31348

ЭКРАННАЯ КУЛЬТУРА КАК НОВАЯ МИФОЛОГИЯ (НА ПРИМЕРЕ КИНО)

Диссертация

Культурология и искусствоведение

Экранная культура: основные понятия история развития и специфика современного состояния Понятие экранной культуры и основные этапы ее развития Экранная культура и современное коммуникативное пространство Экранная культура в контексте средств массовой коммуникации. Мифы в экранной культуре: традиции и современность Понятие мифа применительно к экранной культуре Новая мифология как способ...

Русский

2013-08-29

6.3 MB

59 чел.

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ

На правах рукописи

Ю5.200.8 00755Д п 

Огурчиков Павел Константинович

ЭКРАННАЯ КУЛЬТУРА КАК НОВАЯ МИФОЛОГИЯ

(НА ПРИМЕРЕ КИНО)

24.00.01 -теория и история культуры

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание ученой степени доктора культурологии

Научный консультант - доктор философских наук

Л.Л.Геращенко

Москва

2008

2

СОДЕРЖАНИЕ Стр.

Введение 3

Глава 1. Экранная культура: основные понятия, история развития и специфика современного состояния

Понятие экранной культуры и основные этапы ее развития 16

Экранная культура и современное коммуникативное пространство 35

Экранная культура в контексте средств массовой коммуникации. Рекламные коммуникации в продвижении фильмов как один из способов

формирования «мифологической» картины мира 53

Глава 2. Мифы в экранной культуре: традиции и современность

Понятие мифа применительно к экранной культуре 75

Новая мифология как способ структурирования мира в контексте современной экранной культуры 97

Миф как способ «укрощения» массового потребителя продуктов

экранной культуры 119

Глава 3. Мифологизация экранной культуры в современном обществе

Мифологизация в кино. Виртуальные мифы современности 137

Общество потребления и современная экранная культура. Мифологическая картина мира «человека-потребляющего» 154

Современные стратегии мифологизации экранной культуры. Гипертекст

как одна из стратегий 167

Глава 4. Мифотворчество в экранной культуре в свете современных философских теорий

Мифотворчество в экранной культуре как аналог социокультурной действительности. Новая мифология кинопроката 192

Постмодернистская чувствительность и мифотворчество 216

Мифотворчество в концепции Дж. Кэмпбелла и современная экранная

культура 245

Заключение 259

Библиография 267

з

Введение

Актуальность исследования определяется тем, что современная реальность превращает экранную культуру в особенно важный фактор для настоящего момента, интенсифицирует процессы, формирующие массовое сознание. Магия экрана рождает новую мифологию, с помощью которой происходит утверждение моделей человеческого поведения в культуре, помещение индивидуального бытия в новую систему социальных и культурных координат. Экранная культура рождает мифы в широком и в узком понимании этого слова; она не только искажает реальность в угоду тем или иным социальным и культурным запросам, но и порождает мифы социальной сопричастности, деформирующие представление о себе массового зрителя.

Одним из основных вопросов, которые беспокоят сегодня культурологов, философов, людей из мира кино, является вопрос о будущем отечественной экранной культуры. Существует ли оно, и какие формы оно примет? Всем представляется очевидным, что кино как искусство остается продуктом XX века. Новый век несет собою глобальную эстетическую модель, которая видоизменит и новое зрелище кино.

Необходимо подчеркнуть, что все существовавшие ранее кинематографические модели, так или иначе, фальсифицировали реальность. Режиссер брал те или иные «отпечатки реальности» и монтировал их в соответствии со своей концепцией. Зритель верил в эту историю уже в силу ее фотографической природы. Однако современные компьютерные технологии помогли миру фантазии смог приобрести реальность артефакта. Таким образом, современная экранная культура стала превращаться в мир симулякров, в котором человек не переживает подлинной реальности, будучи защищен от нее мифом.

Модные сегодня, активно декларируемые пророчества социальной деградации общества выполняют функцию привлечения внимания людей к угрожающим тенденциям нашей жизни. Это угроза отвлекает внимание от ре-

4 альности с ее насущными проблемами и порождает некую «вилку» между уровнем ожиданий человека и уровнем его социальных притязаний. С одной стороны, предстает картина некоей грозящей катастрофы, на фоне которой современный человек немощен и бесперспективен. С другой, современные достижения в области естественньк наук, психологии, медицины и искусства свидетельствуют о наличии мощного потенциала, который требует реализа-

г

ции, становясь едва ли не угрозой для общества и культуры.

Эта «вилка» порождает внутренний конфликт в сознании людей, который способен неожиданно «прорваться» на поведенческом уровне. Перенося данный процесс на современную экранную культуру, получаем некое ожидание взрыва, которое, хочется верить, разрушит, в первую очередь, модель отношений по принципу «человек человеку товар». Именно поэтому, сейчас современному кинематографу необходима конкретная теория, которая позволяла бы раскрыть механизмы, с помощью которых экранная культура воздействует на окружающий мир, деформируя и трансформируя его.

Современная экранная культура представляет собой совокупность образов, которые создаются и существуют по законам построения мифа. Кино, как и миф, не понимается разумом, но воспринимается сердцем, вызывая желания и апеллируя к чувствам. Подобно мифу, оно ориентирует на подражание эталонным образцам, манипулируя ценностями и создавая иллюзию реальности. Наконец, кино, опираясь на законы построения мифа, создает доминанту авторской позиции над тем, что является предметом или объектом изображения на экране.

Между классической мифологией и современными, порождаемыми экраном мифами - многовековая пропасть, что не мешает современному кинематографу активно использовать «наработки» классического мифа. В современной социокультурной ситуации данный процесс становится актуальным, ибо, чем больше человек подавляется натиском тех или иных общественных интересов, тем более он тяготеет к мифу в различных его проявлениях.

5 Таким образом, современная экранная культура, с одной стороны, становится одним из проявлений мифологии, ориентированной на прошлое, но с другой, творит собственную, новую мифологию. Задача новых мифов, рождаемых экраном - восполнение ограниченности человеческих возможностей, освобождение от страхов перед неведомыми и неконтролируемыми процессами, происходящими в современной культуре. Экранная культура предлагает зрителю новую мифологическую реальность, в которой можно сконструировать приемлемые образы и границы будущего, освобождает от страха перед завтрашним днем, предлагает мнимый «рай» иллюзий, за которыми прячутся более совершенные технологии подчинения и контроля над «молчаливым большинством», навязывание ему удобных для социума приоритетов.

Современная наука нуждается не только в знаниях мифологических структур и архетипических моделей как способах и приемах виртуализации вещей и отношении на современном экране, но, в первую очередь, осознании новой мифологии экранной культуры - виртуального аналога социокультурной действительности или, точнее, ее деформированной имитации.

Таким образом, перед нами предстает противоречие между наблюдаемым воздействием экранной культуры на массового зрителя, по своему масштабу и характеру приближающемуся к архаическому мифу, и отсутствием теоретического объяснения этого факта. Снятие данного противоречия и составляет основу актуальности работы.

Основными аспектами исследования являются: изучение содержания, структуры, динамики, технологий функционирования экранной культуры как социокультурного способа установления коммуникативных связей между людьми в контексте мифологической традиции.

Степень разработанности темы исследования. Миф как феномен культуры представляет огромный интерес для различных специалистов.

6

В рамках данной работы совмещено изложение основных достижений в области философии, культурологии, психологии, искусствоведения, социологии по исследованию современного мифотворчества, в котором активно принимает участие современное кино.

В числе подходов к мифу в исследовании рассматриваются: историко-культурологический (С.С.Аверинцев, Д.С.Лихачев, А.Ф.Лосев, Д.Кемпбелл, С.А.Токарев, М.Фуко, М.Элиаде и др.); этнографический (К.Армстронг, Ю.М.Бородай, А.Б.Наговицын, Э.Тайлор, Дж.Фрезер и др.); филологический (В.В.Иванов, Е.М.Мелетинский, В.Я.Пропп, В.НЛопоров О-М.Фрейденберг и др.); структурно-семиотический (Р.Барт, Ю.Кристева, К.Леви-Строс, Ю.М. Лотман, Б.А.Успенский и др.); психологический (Р.Бендлер, А.Я.Бородецкий, Р.М.Грановская, ДХриндер, Е.Л.Доценко, Ж.Лакан, Л.Леви-Брюль, Н.Фрай, Д.Н.Узнадзе, З.Фрейд, В.А.Шкуратов, А.Эткинд, К.Г. Юнг и др.); философский (М.К.Мамардашвили, Н.Б.Маньковская, Ф.Ницше, А.М.Пятигорский, Г.Спенсер, КХХабермас, Й.Хейзинга и др.); социологический (Ж.Бодрийяр, Б.Дорн, Э.Дюргейм, М.Вебер, Э.Росс, У.Макдауггал и др.).

Анализом специфики медиакультуры и ее взаимодействия с окружающим миром занимались: Р.Арнхейм, А.Базен, М.М.Бахтин, Д.Белл, В.Бенья-мин, В.Библер, Л.С.Выготский, М.Кастельс, Ю.М.Лотман, М.Маклюэн, Г. Макрузе, В.Г.Михалкович, Х.Ортега-и-Тассет, Э.Тоффлер, Ю.Н.Тынянов, А.А.Урбанович, В.П.Шейнов и др.

Непосредственно психологические аспекты, важные для исследования темы, были почерпнуты нами из работ Э.Берна, А.Я.Бородецкого, Е.Брунс-вика, И.А.Гельмана, Дж.Гибсона, В.Н.Зазыкина, В.П.Зинченко, И.С.Кона, И.В.Крылова, А.Н.Лебедева, К.Левина, Р.И.Мокшанцева, С.А. Омельченко, Ф.Г.Панкратова, Е.Ю.Петровой, С.В.Покровской, Г.К.Серегина, Р.Чалдини, В.Г.Шакурина и др.

7

Вопросы соотношения «элитарной» и «массовой» культуры и особенности их функционирования в современном российском обществе отражены в трудах В.С.Агеева, Е.В.Александрова, Л.И.Акимовой, С.Н.Артановского, Г.К.Ашина, А.П.Мидлера, В.Ю.Бореева, А.В.Коваленко, Ю.П.Буданцева, А.А.Грабельникова, Т.Г.Грушевицкой, В.Д.Попкова, А.П.Садохина, Е.Г.Дьяковой, М.С.Кагана, Л.Н.Когана, А.В.Кукаркина, В.И.Михалковича, А.Д.Трах-тенберга, А.В.Федорова, А.Я.Флиера, Ю.У.Фохт-Бабушкина и др.

Исследования процессов, происходящих в постсоветской России, породили также ряд интересных работ, исследующих взаимоотношения экранной культуры и общества, личности и медиатекста: А.А.Андреева, Е.С.Бараз-говой, В.С.Библера, Е.А.Бобринской, А.А.Брагиной, В.Н.Егорова, Т.И.Заславской, И.И.Засурского, Ю.С.Затуливетера, И.В.Иванова, В.Л.Иноземцева, С.Г.Кара-Мурзы, А.В.Костиной и др.

Исследование непосредственно экранной культуры представляется на данный момент мало изучено. Мы базировались на фундаментальных трудах Р.Арнхейма, И.В.Вайсфельда, Е.Вейцмана, Д.А.Вертова, Л.С.Выготского, С.А.Герасимова, П.С.Гуревича, А.Ф.Еремеева, С.И.Ильичевой, Б.Н.Нащеки-на, Н.Б.Кирилловой, В.Ф.Колейчука, Н.В.Лысенко, С.А.Муратова, К.Э.Разлогова, М.И.Ромма, Ю.Н.Усова, В.Б.Шкловского, С.М.Эйзенштейна и др.

Исследование опирается на более чем 400 научных работ, с помощью которых удалось всесторонне подойти к рассматриваемому вопросу.

Методологическая основа исследования. Исследование интегративно по своему характеру, обобщает теоретические исследования в области современной культуры, мифа, кино, основанных на использовании архетипов и мифов, что потребовало определенного разнообразия в применяемых методологиях.

8

В основу исследования положены принципы историзма и системного подхода. Разные тематические узлы потребовали применения различных методологий их изучения. В частности рассмотрение проблемы мифа проводилось в методологии эволюционизма, что позволило анализировать миф как развивающуюся систему.

Проблемы экранной культуры как таковой исследовались в рамках функционализма, делающего акцент на интересах и потребностях человека и средствах их удовлетворения, и структурализма, дающего представление о культуре как совокупности знаковых систем и текстов и о культурном творчестве как о символотворчестве.

Методы исследования обусловлены содержанием и целью работы. В работе использованы методы системного анализа, компаративного анализа, генетического анализа, факторного анализа, семантического анализа, моделирования и редукции, а также ряд других.

Объект исследования: современная экранная культура.

Предмет исследования: новая мифология, рождаемая современной экранной культурой.

Цель исследования создание целостной модели порождаемой современной экранной культурой новой мифологии, определение ее роли в формировании и деформировании мировоззрения массового зрителя.

Исследование экранной культуры в различных аспектах, ее составляющих, позволяет решить следующие задачи:

определить функции экранной культуры, структурирующие социальную и психическую реальность зрителя;

рассмотреть феномен экранной культуры как явление, близкое мифу;

9

выявить мифологические способы воздействия экранной культуры на массового зрителя;

определить позитивные тенденции мифотворчества в современной экранная культуре;

выявить мифологические функции современной рекламы кинофильмов;

исследовать мифологические способы эротизации современной экранной культуры;

определить способы функционирования мифов в кино;

проанализировать негативные и позитивные тенденции современной экранной культуры;

рассмотреть вопрос о перспективах современного воплощения мифов в экранной культуре.

Гипотеза исследования. Экранная культура воздействует на сознание потребителей экранной продукции по законам классической мифологии, конструирует виртуальный мир бытия человека и образов его социальной престижности, формирует представления о жизни социума, навязывает интересы и потребности. Современный экран создает новую мифологию человека владеющего и манипулирующего, заставляя зрителей соответствовать стандартам социальных эталонов и притязаний. Так новая мифология кино превращает своих зрителей в мифологических героев, сакрализуя их представления о себе, наделяет иллюзорными функциями творца и хозяина мира.

Научная новизна исследования:

Определены функции экранной культуры, структурирующие социальную и психическую реальность зрителя: воздействие на архетипы сознания, встраивание в мифологию стереотипов и потребностей; создание виртуальной реальности, поглощающей внутреннюю реальность зрителя.

Целостно теоретически рассмотрен феномен экранной культуры как явления, по ряду признаков близкого мифу: искажение реальности в угоду тем

10 или иным социокультурным установкам;  использование мифологических технологий; мифологическое структурирование мира.

Исследована экранная культура как мифологизированная коммуникация: виртуальное экранное пространство становится системой контроля и организации массового зрителя, мифологизируя его потребности и создавая эффект ложной социокультурной мобилизации, создает иллюзию свободы и социального самоутверждения.

Выявлены создаваемые экраном мифы: миф социальной престижности; миф человека-владеющего; миф человека-потребляющего.

Выявлены мифологические способы, с помощью которых экранная культура создает зрителю внутренний образ его самого, контролирует и направляет его потребности и интересы: манипуляция мифологическими образами; воздействие на подсознание; апелляция к вечным ценностям.

Определены позитивные тенденции в современном «мифотворчестве», которое рождает экранная культура: снятие психического напряжения; смягчение агрессивного воздействия виртуального экранного пространства; социальная и культурная адаптация.

Выявлены мифологические функции современной рекламы кинофильмов: мифологическое искажение реальности; создание чувства сопричастности; иллюзорное подключение к лучшему, высшему, престижному.

Исследованы мифологические способы эротизации современной экранной культуры: игра в доступность; манипуляции мифологическими образами, в том числе, Эросом; создание доверия; построение виртуального пространства, оцениваемого как дар.

Определены основные способы и приемы функционирования мифов в кино: построение драматургии фильма по законам классической мифологии; использование мифологических героев; апелляция к архетипам сознания.

11

Ю.Проанализированы негативные и позитивные тенденции современной экранной культуры: конструирование реальности массового зрителя; манипуляция его потребностями и интересами; ориентация на общепринятые нормы взаимоотношений человека с окружающим миром; адаптация к агрессивному воздействию гиперпространства; использование мифотворчества как креативного приема в экранной культуре, позитивная модернизация общества.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что в теорию экранной культуры водится проблема ее мифологизма, мифологической коммуникации, мифологического конструирования реальности, переориентации сознания массового зрителя на деформированные представления о социальном бытии и манипуляции его сознанием посредством кино.

Исследование рассматривает мифологию экранной культуры в контексте современной социокультурной ситуации. Исходя из ее параметров, утверждается и аргументируется то, что мифологизм экранной культуры имеет на только отрицательный, но и положительный потенциал, работает на достижение психологической компенсации, может быть использован для ориентации людей на социально приемлемые, позитивные модели мироощущения, социализации и инкультурации человека.

Практическая значимость исследования состоит в том, что его материалы, выводы и рекомендации могут быть использованы как в учебно-педагогической деятельности при изучении общей теории и истории кино, искусствоведения, психологии и культурологии, так и в корректировке системы профессиональной подготовки сценаристов, режиссеров, продюсеров и других специалистов в области кино.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Современная экранная культура воздействует на архетипы сознания,

12

которые настроены на понимание бытия как мифа. Зритель с готовностью воспринимает предлагаемые кинематографом стереотипы; кино, как и миф, помогает ему легко вписаться в систему координат современного мироустройства.

Современное кино можно назвать одной из форм нового мифотворчества. С одной стороны, сегодня при создании фильмов активно используются мифологические технологии. С другой, магия экрана предполагает присутствие каждого зрителя в качестве соучастника условно созданной виртуальной реальности. Поэтому человек невольно оказывается «встроенным» в контекст этой реальности, которая диктует ему систему социальных и культурных ценностей, становится составной частью его внутреннего и внешнего мира.

Новая мифология экрана с ее тотальным проникновением во все области человеческой жизни создает виртуальные миры. В настоящий момент это происходит благодаря Интернету, поскольку современная экранная культура имеет к Интернету самое непосредственное отношение. У человека возникает некое мнимое (виртуальное) пространство, в котором он может долгое время пребывать. Именно в нем воплощаются все достижения современных глобализационных процессов.

Одной из особенностей современной экранной культуры является порожденное ею искажение реальности, вплоть до деформации культурных ценностей. Мифы, которые порождает экранная культура, становятся угрожающим фактором для культуры в целом. Современный экран, продолжая фрагментарно или глобально запечатлевать знаковый опыт человечества и тем самым, деформировать его, приспосабливает к мифологизированному экранному миру каждого, кто останавливает на нем свое внимание.

Кроме адекватной ориентировки зрителя в мире, экранная культура является способом его контроля и организации. Становясь вторичной моделирующей системой, она структурирует практически все области человеческой деятельности. Создание новых смыслов и переработка реальности

13 современным экраном создает иллюзию сотворчества в новой реальности. По сути, мы имеем дело с одним из видов манипуляций, с помощью которого «нужные культурные» мифы овладевают общественным сознанием.

Мифы, как правило, являются ложной мобилизующей системой, искусственно «вписывающей» массы в социальную реальность. В данном контексте, под «мифологизацией» понимается заведомое искажение реальности, превращение массового потребителя в объект политических и идеологических манипуляций. Однако существует потенциальная позитивная сторона мифологии, которая способна «выровнять» социальные искажения: сформировать позитивное мышление человека, разрушая агрессивные социальные модели для подражания.

Современная экранная культура, манипулируя мифологическими образами, самым интимным из которых становится Эрос, создает ощущение доверия. Основанная на архетипах, система универсальных символических образов «подключает» к восприятию происходящего на экране практически каждого зрителя. Так кино подавляет и возбуждает одновременно, манипулируя комплексами и бессознательными желаниями. Создавая иллюзию отмены повседневности, экранная культура оказывает деструктивное воздействие на внутренний мир человека. Эротизация современной экранной культуры является компромиссом между страхом перед сексуальным плюрализмом и неуправляемыми формами проявлений сексуальности.

Экранная культура с помощью мифологических приемов конструирует реальность зрителя, «приручает» культуру с помощью новинок современной техники, а также старинных предметов, формирует нужное для социума функционирование каждого потенциального потребителя продукции экранной культуры. Конечная цель этого процесса превращение массового потребителя кинопродукции в управляемую толпу, стирание личностных особенностей и невозможность удовлетворения творческих и духовных потребностей, которые выходят за границы, «очерченные» экраном.

14

9. Однако новая мифология не носит исключительно негативный ха
рактер, ее задача
- не только манипулирование сознанием, но и психологиче
ская адаптация человека к новым изменениям постиндустриального общест
ва. Кроме того, с помощью новой мифологии, порождаемой экранной куль
турой, происходит упрощение коммуникации в топе, что снимает массовое
психологическое напряжение.

10. Ориентация современной экранной культуры на общепринятые
нормы взаимоотношений между человеком и окружающим миром имеет без
условное позитивное значение: позволяет зрителю чувствовать себя защи
щенным, сопричастным некоему общему «мы», формирует образы идентич
ности у представителей больших и малых социальных групп.

Мифотворчество в экранной культуре может стать ресурсом позитивной модернизации общества, реставрации утраченных «кирпичиков» психически здорового общества: патриотизма; профессионализма; гармонизации отношений между поколениями; правильного понимания долга и свободы; эстетического и художественного вкуса; основных постулатов психического . и физического здоровья, реабилитации вечных ценностей бытия. Но это посильно лишь для кино высочайшего эстетического уровня.

Мифы в экранной культуре не только помогают современному человеку построить знаковую модель действительности, но и нивелируют порожденный ею внутренний конфликт самого человека. Построенное по мифологическим законам кино становится психотерапией для жителей постиндустриальной эпохи. Миф становится спасением для человека, уставшего от отсутствия стабильной системы духовных координат, живущего в ситуации ускользающих ценностей.

Апробация работы.

1.       Материалы исследования были доложены на пятнадцати научных конференциях, в числе которых можно перечислить следующие: «Всесоюзная на-

15 учно-практическая конференция МГУ» (г. Москва, 18 мая 1986 г.); «Вторая конференция заведующих кафедрами рекламы и смежных специальностей» (г. Москва, 15 апреля 1998 г.); «Электронное визуальное искусство. Всероссийская научная конференция МГУКИ» (г. Москва, 20 декабря 2006 г.); «Культура общества и культура индивида. VI культурологические чтения Высшей школы культурологии» (г. Москва, 16 февраля 2007 г.); «Экранная культура как новая мифология. Межвузовская научная конференция авторов и читателей сборника «Рубикон» (г. Ростов-на-Дону 11 июля 2007 г.) и др.

По результатам исследования опубликовано 2 монографии, 34 статьи, общим объемом 49 п.л. (см. список публикаций в конце Автореферата).

Основные концептуальные положения исследования апробировались в педагогической и учебно-методической практике автора, в составлении учебного курса «История кино» в Высшей школе культурологии Московского государственного университета культуры и искусств; в лекционных курсах «Телережиссура», «Режиссура мультимедиа» в Институте повышения квалификации работников телевидения и радиовещания.

Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры культурологии и антропологии Московского государственного университета культуры и искусств 17 ноября 2007 г. (протокол № 5).

16

Глава 1. Экранная культура: основные понятия, история развития и специфика современного состояния

1.1. Понятие экранной культуры и основные этапы ее развития

Теоретик кино Бела Балаш писал, что эпоха капитализма породила единственное искусство искусство кино. Сейчас, по прошествии многих десятилетий изменивших общественный уклад, и благодаря появлению других экранных искусств, можно было бы заявить, что именно благодаря индустриальному типу общества появилась экранная культура. Несмотря на важность логики собственного развития искусства, социально-экономические условия, в которых появляется новая культура, оказываются весьма принципиальными. Можно сказать, что кинематограф является одним из высших технологических достижений общества, продуктом конкретной исторической социально-экономической ситуации.

«Если нечто элементарно-сущее приобретает над нами такую власть, что мы уже не можем ни задержать, ни изменить его, то мы спешим придать ему смысл, дабы оно не поглотило нас. Теоретическое познание и есть тот спасательный круг, который поддерживает нас на поверхности воды», - писал Б. Балаш в начале прошлого века (18; с.10).

Его призыв поторопиться, ибо кино шаг за шагом охватывает все новые и новые уровни социального и психического воздействия на окружающую действительность, не остался не услышанным. Теории о кино стали расти как грибы, однако исследование кино как массовой культуры не превратилось в предмет научного исследования. Б. Балаш был первым ученым, который предложил миру кино новое понятие - «фильма как массовой культуры нашего века»: «Не в том смысле, к сожалению, что оно возникло из духа масс, а в том, что дух масс руководится им. Впрочем, одно обуславливается другим, так как не может получить распространение в массе то, что не отвечает ее явным или тайным желаниям» (18; с.10).

17

Именно в этом контексте и предлагал Б. Балаш исследовать культуру кино, предлагая рассматривать и учитывать именно сходство по ряду признаков кино и мифа: «Фильма в области чувств и фантазии городского населения приняла на себя роль, которую играли когда-то мифы... Нам надо признать тот факт, что если сказка или миф принадлежат к проблемам истории культуры, то отныне нельзя будет написать ни одной книги по истории культуры, не посвятив в ней большую часть фильме. И тот, кто усматривает здесь опасность, должен поспешить на помощь во всеоружии серьезного теоретического контроля. Ведь дело идет вовсе не о миниатюрном событии литературных салонов, но о здоровье масс» (18; с. 10).

Большинство современных теоретических исследований о кино рассматривают его с позиций искусства, забывая о предостережении одного из основоположника теории кино - Б. Балаша. Трудно не согласиться с тем, что, став с самого начала отраслью крупной промышленности, кино не может быть свободным от производственных и финансовых условностей творчеством, поскольку решающее значение имеют частные деловые интересы и машинная техника.

Вопрос о том, является ли кино предметом научного осмысления искусствознания или теории культуры почти столетие не дискутируется. Наше исследование - одно из первых, реставрирующих пролистанные страницы начала теории кино. Многие из наших выводов, имеющих непосредственное отношение к новой мифологии экранной культуры, базируются на теории основоположников кино, призывающих исследовать именно культуру кино, рождая о ней новую теорию - «силу, которая направляет сердца по стопам Колумба и обращает каждый шаг в акт свободного выбора» (18; с.10).

Мы надеемся, что наша диссертация поможет современному кино, исследованному в контексте экранной культуры, стать искусством, ибо «фильма достойна иметь свою теорию, помогающую ей стать искусством» (18; с.20).

18

Вспоминая слова Б. Балаша о том, что теории вовсе не нужно быть правильной, и что все великие творения человечества исходили из ложных гипотез, которые можно было бы уподобить влиянию на сознание людей мифа, оглянемся в сегодняшний день. Согласно мнению исследователя современного кино, культуролога Г. К. Пондопуло, оценка искусства как факта культуры предполагает рассмотрение искусства как особенного явления. Последнее не может быть получено ни путем конкретного имманентного анализа искусства, ни путем анализа его социальных функций: «Только эстетическое суждение «связывает» эти два различных уровня исследования искусства и благодаря этому позволяет рассмотреть его как особую форму духовно-практической деятельности человека. На уровне эстетическом анализ явления художественной культуры приобретает целостный и завершенный характер» (267; с 3).

Мы считаем необходимым отметить некую неточность понятий, бы- тующих в теории современного кино. После Б. Балаша отношение к кино как к культуре было подменено самыми разнообразными попытками его исследования: от искусствоведческого до философского. Как такового понятия «экранная культура» ни в одном из кинословарей нет. Правда, с культурологических позиций рассматривается понятие «киноискусство» в словаре «Культурология. XX век»; «Киноискусство - универсальный мир искусства в 20 столетии, породивший образцы мировой культуры и шедевры элитарного экспериментального характера... Именно в истории развития киноязыка и его главных результатах очевидны парадигмы развития культуры эпохи» (177; с. 305).

Подчеркивая наличие в кино двух парадигм культуры - цивилизацион-ной и космической - авторы статьи о кино подчеркивают тенденции их того или иного комбинирования. Благодаря кинематографу культурным пафосом 20 века стала программа нового типа: «Защищать нормы человечности и культуры против хаоса дикой природы (в том числе, в собственной душе) можно и должно посредством возвращения к первоначалам, к дочеловече-

19 скому героизму, состоявшему в подвигах насилия без правил, эротического огня без ограничений» (177; с. 309).

Согласно мнению авторов данной статьи, подобный шаманский принцип утверждения норм цивилизации посредством выхода за ее рамки и нарушения ее запретов, характерен для всей истории кинематографа. Оставляя без комментариев данное утверждение, отметим лишь в нем указание безусловной связи кинематографа как явления культуры с традиционной и новой мифологией. Однако понятие «экранной культуры» ни в одном словаре - ни в культурологическом, ни в философском, ни в искусствоведческом - не рассматривается, что дает нам основание сделать вывод о некоей новизне и «незрелости» данного термина.

Проанализировав имеющуюся литературу в этой области, мы пришли к выводу: экранная культура требует точной и ясной формулировки, несмотря на то, что большинство исследователей считают, что принципиально новая парадигма коммуникации - экранная культура - начала свое развитие с конца XIX века. Одно из фундаментальных исследований экранной культуры в контексте новых аудиовизуальных технологий увидело свет в 2005 г. До этого времени разрозненные исследования, посвященные проблеме экранной культуры можно условно разделить на два основных периода:

Гуманитарные проекции данной проблематики, относящиеся к периоду до 1980 г.;

Рассмотрение экранной  культуры  в ракурсе  развития  электронно-вычислительных и коммуникативно-технических средств (131).

Первый период дает возможность увидеть ряд проблем, связанных с современной экранной культурой в социокультурном контексте, правда, несколько устаревшем, поскольку основные исследования датируются временем до 1980 г. Второй период целостно обобщен и подробно представлен в исследовании «Новые аудиовизуальные технологии» под редакцией К. Э. Разлогова. Безусловная целостность и всеохватность данной работы позволя-

20 ет увидеть путь от письменной к современной экранной культуре, являющий своего рода «компьютерную страницу экрана», которая по сути превращается в «трансформированную книжную культуру, современный итог эволюции книги» (235; с. 10).

Одной из важных направляющих осей координат данной фундаментальной работы является подробный анализ компьютерной технологии, которая выстраивается «в затылок» полиграфической, которая превращается в необходимое логическое звено в эволюции культуры, компьютер же, в данном случае, становится феноменом культуры.

Оценивая компьютерную страницу как опору нового типа зрелой формы экранной культуры, которая развивает возможности культуры книжной, исследователи размышляют об использовании социокультурного диапазона современных возможностей экрана: «... Наряду с двумя традиционными типами культуры - личным контактом (культурой непосредственного общения - базовым слоем человеческой цивилизации) и книжной культурой - на наших глазах складывается третий тип культуры, а именно - экранная культура. Складывается на основе синтеза компьютера с видеотехникой, средств связи и каналов передачи информации, образующих в совокупности информационный космос» (235; с. 11).

В свою очередь, информационный космос, столь быстро развивающийся в наше время, требует соответственных себе новых масштабов адаптации к себе человека. Последний аспект вызывает к жизни неизбежный новый виток социокультурного контекста исследования экранной культуры. Безусловно, изолированно от современного технического прогресса экранная культура не может быть рассмотрена, однако, на наш взгляд, необходимо уточнить это понятие. Мы считаем, что его можно рассматривать в широком и в узком смысле.

Представителем первой точки зрения можно назвать авторский коллектив фундаментального труда под редакцией К. Э. Разлогова: О. В. Грановскую, Е. В. Дукова, Я. Б. Искевича, Н. П. Петрову, А. В. Прохорова, П. Г. Си-

21 бирякова, В. В. Тарасенко, Н. Ф. Хилько. Согласно их мнению, «экранная или аудиовизуальная («звукозрительная») культура новая коммуникативная парадигма, дополняющая традиционные формы общения между людьми -культуру непосредственного общения и культуру письменную (книжную)» (235; с. 15).

Доктор искусствоведения К. Э. Разлогов отмечает: «Родовым качеством аудиовизуальной культуры является ее зависимость от технических изобретений, их совершенствования и соответствующей индустрии» (235; с. 12).

Безусловно, соглашаясь с автором исследования аудиовизуальных технологий, отметим, что в данном случае, в нашей работе, как раз именно этому аспекту уделено вторичное место. Более того, под «экраном» мы понимаем, в первую очередь, экран кинотеатра и телевизора, «культура компьютерной страницы» не является непосредственно интересующим нас аспектом исследования, однако мы вынуждены учитывать ее влияние на современные-социокультурные процессы и рассматривать кино и телевидение в контексте безусловной взаимосвязи с «компьютерной страницей». Можно сказать, что мы рассматриваем понятие экранной культуры в узком смысле, как культуру, возникшую на технической базе кинематографии и объединяющую в себе возможности современных пространственных и временных коммуникативных парадигм.

В отличие от широкого понимания экранной культуры, предлагаемое нами делает акцент на некоторой специфичности, качественно отличающей телевизионную и кинопродукцию от информационного космоса компьютерного экрана. В некотором смысле это сужает аспект нашего исследования, оставляя вне его непосредственно технические процессы, порождающие и порождаемые экранной культурой. Однако, с другой стороны, подобный более «крупный ракурс» рассмотрения различных граней появления и существования новой мифологии экранной культуры позволяет увидеть многое из того, что не сразу заметно в контексте современного технического прогресса.

22

Одно из любопытных, на наш взгляд, исследований, в том числе, экранной культуры принадлежит перу Н. Кирилловой: «Изобретение в 1895 году кинематографа и стремительное распространение его, затем телевидения, видео, персональных компьютеров, Интернета, опыт разработки художественных возможностей цветомузыки, различного рода звукозрительских представлений, опосредованных новейшими техническими средствами, расширяющееся внедрение новых технологий во все сферы культуры и быта, вплоть до виртуальной реальности, охватывающей сферу досуга, - все это разновидности единого целого - экранной культуры» (153; с. 109).

Таким образом, под экранной культурой может подразумеваться как вся аудиовизуальная коммуникация, так или иначе связанная с экранным носителем, так и составная часть этой коммуникации, непосредственно обусловленная развитием технических средств кинематографа. Существует и несколько «промежуточных» пониманий, обусловленных тем содержанием, которое вкладывается в слово «экран»:

Кино и телевидение.

Кино, телевидение и видео.

Кино, телевидение, видео и дисплей персонального компьютера.

Представителем самой «узкой точки зрения» на понятие «экранной культуры» можно назвать Б. Балаша. Будучи венгром по происхождению, начав свою деятельность в Советском Союзе в 40-е годы прошлого века, он написал фундаментальный труд «Искусство кино», который вплоть до сегодняшнего дня для отечественного искусствоведения по ряду позиций является образцом для подражания. Согласно мнению доктора философских наук Б. Балаша, к экранной культуре относится только кино, к представителям «широкой точки зрения» можно отнести современного ученого - К. Э. Разлогова. Наша позиция - промежуточная: мы считаем, что в это понятие входит кино, телевидение и видео. Данной нашей позицией обуславливается выбор пред-

23 метов для анализа в настоящем исследовании, а также круг вопросов, в контексте которых мы рассматриваем тему диссертации.

Сравнивая широкое и узкое понимание экранной культуры, и задавая себе вопрос: «Какой из них более правильный?», невольно приходишь к подобному вопросу, который может стать своего рода метафорой ответа: «Что «правильнее», крупный или общий план, и какой ракурс «важнее» сверху на происходящие внизу процессы, или ракурс снизу вверх: «сквозь» призму происходящих в мире кино явлений на все, что происходит вне этого мира?». Каждый, кто однажды сталкивался с миром кино, поймет эту метафору, точно также как и уподобление нашего исследования интеллектуальному монтажу С. Эйзенштейна, с помощью которого можно создать «новый метод трактовки политических, философских и научных проблем» (152; с. 117).

Итак, рассмотрим основные этапы развития экранной культуры. Ее появление в конце XIX века первоначально было представлено только кинематографом. Подробное исследование спектра определенных научно-технических особенностей общества, повлиявших на процесс возникновения и формирования экранной культуры, в том числе, конкретный тип социально-экономических отношений и порожденный им социокультурный контекст находится «за кадром» нашего исследования. Но некоторые особенности данного процесса необходимо уточнить для определения основных этапов развития экранной культуры.

В многогранном мире экрана взаимовлияние между художественной культурой и социально-экономической атмосферой не может полностью определять сам феномен кино, телевидения, видео, Интернета. Безусловно, существует собственная логика развития художественной культуры, которая находится в относительно автономном положении по отношению к научно-технической и социально-экономической ситуации в обществе. Например, кинематограф во многом возник благодаря некоему «культурному ожиданию». Это ожидание было следствием процессов, происходящих в различных видах искусства. То, что принес кинематограф, а это был, прежде всего, фо-

24 тографизм, соответствовало, в частности, некоторым тенденциям в области живописи, а именно: прямому репродуцированию природы, которое возникло еще во времена романтизма.

Например, Ч.Розен и Г.Цернер считали, что фотография возникла для того, чтобы осуществить романтическую мечту о непосредственном преобразовании реальности в искусство без вторжения интерпретатора, кода и традиции. С появлением кинематографа надежды на подобное осуществление возросли. Имея синтетическую природу, которой подвластны и время, и пространство, новый вид искусства претендовал на высшее место в художественной иерархии (384).

Кинематограф воплотил в себе наиболее современную картину мира, существующую в сознании человека. По сути, каждый исторический период в развитии человеческого общества выдвигает на авансцену тот или иной вид искусства, который наиболее полно соответствует «духу» времени. Необходимо отметить, что искусство как таковое вообще способно наиболее полно и адекватно передать существующую картину мира. Например, в эпоху средневековья в тогдашней модели «картины мира» была ослаблена временная координата. Как следствие этого, на первый план выходят виды искусства непосредственно лишенные этой координаты - архитектура, живопись, скульптура.

Современная «картина мира» характеризуется усилением временных и пространственно-временных координат, что влечет за собой появление новых видов искусств, где эти составляющие усиливаются. Несмотря на относительно автономные условия существования художественной культуры как таковой и собственную логику развития невозможно отрицать чрезвычайно важную связь между художественной культурой и социально-экономическими, научно-техническими условиями, царящими в обществе. Так, например, К. Маркс отмечал известную самостоятельность развития искусства. Он писал: «относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета отнюдь не находятся в соответствии с общим развитием общества, а

25 следовательно, также и с развитием материальной основы последнего, составляющий как бы скелет его организации» (216; с. 47).

С другой стороны отрицать связь культуры и социальной атмосферы невозможно, говоря о том, что, например, некие основы, фундаментальные для древнегреческого сознания, были бы уже невозможны при наличии железных дорог, телеграфа и пр. Маркс задает риторический вопрос: «Возможен ли Ахиллес в эпоху пороха и свинца? Или «Илиада» наряду с печатным станком и тем более с типографской машиной? И разве не исчезают неизбежно сказительство, былинное пение и Муза, а тем самым и необходимые условия эпической поэзии, р появлением печатного слова?» (216; с. 47).

Каждая культура соответствует своей эпохе и выражает ее сущность. Но одновременно с этим, полностью и прямо выводить сущность художественной культуры из существующего материального бытия общества было бы односторонним подходом. Это общее понимание сущности культуры и искусства. Экранная культура является в определенном смысле некоторым исключением. В отличие от других видов искусств она находится в особом положении. Именно здесь социально-техническая детерминированность, в отличие от других видов искусства, проявляется предельно четко.

Как известно, принципиальным отличием кино от других видов искусств была, прежде всего, его техническая составляющая, поскольку кино могло появиться только на определенном технологическом уровне общества. Второй особенностью движущегося на экране изображения стала ориентированность на широкую аудиторию, на массового зрителя. Необходимо отметить, что для этого требовалось также определенный тип социальных отношений и определенный тип общества.

Этой проблеме нового искусства и его массового характера была посвящена фундаментальная статья В.Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», где он в частности пишет: «Репродукционная техника, так можно было бы выразить это в общем виде, выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции. Тиражируя репродук-

26 цию, она заменяет его уникальное проявление массовым. А, позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку, где бы он ни находился, она актуализирует репродуцируемый предмет» (28; с. 169).

По свидетельству В.Беньямина, оба эти процесса вызывают глубокое потрясение традиционных ценностей - потрясение самой традиции, которое представляет обратную сторону переживаемого человечеством в настоящее время кризиса и обновления. Происходящее находятся в теснейшей связи с массовыми движениями наших дней. И наиболее могущественным представителем и отражающим звеном этих процессов является кино.

В.Беньямин также отмечает: «В произведениях киноискусства техническая репродуцируемость продукта не является, как, например, в произведениях литературы или живописи, привходящим извне условием их массового распространения. Техническая репродуцируемость произведений киноискусства непосредственно коренится в технике их производства. Она не только позволяет непосредственное массовое распространение кинофильмов, скорее, она прямо-таки принуждает к этому. Принуждает, потому что производство кинофильма настолько дорого, что отдельный человек, который, скажем, может позволить себе приобрести картину, приобрести кинофильм уже не в состоянии» (28; с. 169).

Это было одной из главных «технических» отличительных особенностей нового искусства. Возникала проблема тиражирования художественного произведения, ориентированного на массовую аудиторию. Именно таким образом кинематограф становится искусством, которое несет новый тип социального функционирования и имеет новую онтологическую основу. Появление массовой публики, добровольно погружающейся в мир экранной культуры, который шаг за шагом создавало кино, помогло осознанию того, что логика развития искусства может не совпадать с логикой его функционирования. Как известно, массовый зритель не всегда может не воспринять то или иное произведение. Отчасти определено тем, что массовое искусство появилось раньше кинематографа - оперетта, эстрада, джаз, бульварная литерату-

27 pa; в межвоенный период кино вышло на первый план, но с 1950-х годов получило достойного соперника в виде поп-музыки.

Именно неспособность массового зрителя к восприятию художественного произведения, которое создавалось на экране, привело к ориентации экранной культуры на так называемого массового зрителя, что, в свою очередь, спустя десятилетия существенным образом, «снизило» эстетическую планку кинематографа.

Появление кинематографа, как первого шага в создании экранной культуры, первоначально было связано, прежде всего, с решением вопроса - относится ли новая «техническая игрушка» к области искусства, или нет. Ответы были различными. Приведем наиболее типичные из них:

Одни считали, что кинематограф украден у науки шоу-бизнесом.

Другие возводили порой его на высшую ступень иерархии в силу синтетической природы нового зрелища.

Третьи относили магию экрана к особому средству, противостоящему традиционному искусству, суть этого противостояния заключалось в том, / что в кинематографе увидели некое средство, по выражению М. Л'Эрбье, «печатающее жизнь».

Представители последней точки зрения казались в то время более неординарными, им удалось возвести новое выразительное средство в разряд воплощения «реалистической мечты» в искусстве. Заговорили о природном символизме, запечатленном на пленке и передающим нам состояние мира, не преображенное культурой. Словом, кино казалось средством, с помощью которого уничтожалось традиционно ложное эстетическое, и открывалась дорога к новой выразительности.

Новое искусство - движения на экране - имело совершенно иную формулу времени, или точнее иные временные отношения представляемые как мнимое совпадение исторического времени со временем действия, в силу фотографической природы зрелища, и несовпадения времени действия со зри-

28 тельским временем. Что сделало возможным осуществить механизм репродуцирования. Одним словом, экран предлагал совершенно новую формулу существования в реальности по сравнению с наиболее близким кино - театром.

Экранное изображение видоизменило фундаментальные свойства традиционных искусств: исчезла «рукотворность», базирующаяся на непосредственном контакте между исполнителями и аудиторией. Фотографическая природа новой культуры положила начало веку виртуальных пространств, способствовало рождению «фабрики грез». Различные искусственные реальности становились образами мира. Кинематограф «приучил» человека к возможности создавать вторую реальность, являющуюся часто единственным прибежищем. Появилась возможность создания модели, которая еще более приближала зрителя к миру вымышленному, несмотря на документальный потенциал нового искусства. Интересно, что самое фантастическое кино имитирует жизнь в бытовых деталях даже и, тем самым, создает иллюзию реальности.

Все это и способствовало созданию новой культуры, основным материальным носителем которой является «экранность». Кинематограф синтезировал пространственную чувственность плоскостного изображения и виртуальную реальность сюжетных жанров литературы, поэтому появилась возможность показа виртуальной реальности, с помощью которой можно было моделировать чувственную сторону восприятия. Перечисленные особенности кинематографа можно назвать компенсаторными, именно они впоследствии определили вехи экранной культуры.

Итак, экранная культура началась с кинематографа. В своем развитии она прошла несколько этапов развития. Каковы же они? Очевидно, что их определение и условное разделение связано, прежде всего, с появлением новых элементов в системе экранной культуры. Приход каждого из этих элементов знаменовал собой активный выход на авансцену социокультурных

29 событий и перехват «пальмы первенства» внимания массового потребителя культурной продукции:

Кино.

Телевидение,

Видео.

Интернет.

Каждый из этих этапов создавал предпосылки для появления нового вида экранной культуры. Этот процесс происходил по мере совершенствования экранных технических средств и технологии использования. Остановимся на этом подробнее.

Рождение кинематографа было связано, прежде всего, с выбором технического типа проекции. В 1893 году знаменитым Т.Э.Эдисоном был сконструирован кинетоскоп, предполагавший индивидуальный просмотр фильма, а в 1895 братья Люмьер запатентовали аппарат, который был одновременно съемочным, фотопечатающим и проекционным устройством, позволяющим проецировать изображение на экран.

Именно два этих изобретения стали основными факторами, которые обусловили всю будущую типологию экранной культуры. Действительно, если устройство братьев Люмьер сформировало типологию кинематографического зрелища, то изобретение Эдисона, который предложил тип «потребления» подобного рода продукции, явилось предшественником телевидения, видео и Интернета.

С момента появления кинематографа в экранной культуре прослеживаются две основные тенденции: стремление к увеличению аудитории и переход от коллективного типа зрелища к индивидуальному. Первая тенденция сопровождалась появлением кинозалов для коллективных просмотров фильмов. Следующим этапом на пути расширения аудитории стало телевидение, которое требовало более широкого охвата зрительской аудитории. Причем в качестве аудитории требовалась вся страна или несколько стран. Видео и Ин-

зо

тернет на пути расширения охвата зрительской аудитории стали этапами, которые представляли собой расширение до пределов потребляющей продукцию экрана аудитории и создавали вариант наиболее комфортного потребления экранной продукции. Стало возможным смотреть что угодно, когда угодно, с кем угодно и как угодно.

Вторая тенденция продолжает свое активное развитие и совершенствование вплоть до сегодняшних дней. Интересным оказывается тот факт, что сейчас наиболее распространенными оказались именно «потомки» аппарата Эдисона: видеомагнитофоны, домашние кинотеатры и пр. Для большинства современных потребителей экранной культуры идеальным потреблением современной кинопродукции является домашний кинотеатр. Интернет в данном случае явился наиболее совершенной формой получения любой экранной продукции.

Итак, кинематограф стал первой формой экранной культуры. Он приучил зрителя воспринимать изменения, связанные с пространством и временем. За ним следовало телевидение. В нем сочетались: возможность индивидуального просмотра передачи, фильма, увеличения аудитории и репортаж-ность. Новое зрелище обладало совершенно иной формулой - реальным совпадением исторического времени, времени действия и зрительского времени. Репортажность, документальность стали одним из главных направлений в киноэстетике пятидесятых - шестидесятых годов - времени распространения телевидения.

Кинематограф благодаря специфическим способам построения материала, типу съемки, в том числе, субъективной камере, глубинному мизан-сценированию, пытался создать иллюзию реальности в системе собственной изобразительности. Телевидение полностью воссоздавало модель, которую лишь имитировал кинематограф. По своей значимости оно постепенно стало соперничать с кино. С расширением потребляющей его продукцию аудитории и безграничных информативных источников телевидение стало превос-

31 ходить кино, поскольку обладало следующими, более удобными, в отличие от кино особенностями:

Комфортным способом получения информации,

Интерактивностью.

Возможностью передавать информацию в режиме реального времени.

Однако при восприятии изображений и звука зритель-слушатель оказывался ограниченным в свободе выбора получаемой информации передаваемыми программами. Невозможность активного включения зрителя в процесс, который происходил на киноэкране, также сделали достоинством зачатки телевизионного интерактивного общения, когда телезритель звонил в студию и тем самым «влиял» на ход передачи. Но интерактивность, в точном понимании этого слова, означает управление источником информации со стороны пользователя. В более полном виде интерактивность характерна для компьютерной культуры. Телевидение же объединило в себе функции, которые раньше выполняли и другие источники информации: газеты, журналы, книги, радио, кино.

Одной из специфических черт телевидения стал относительно ограниченный и тенденциозный спектр показа тех или иных фильмов, программ, несмотря на кажущуюся поливариантность выбора: «многоканальность». Существующие виды кабельного телевидения, якобы предполагающие заказ, в настоящее время так и не получили распространения.

Индивидуальный просмотр заключает в себе право выбора того или иного фильма или программы. Реализация этого желания стала возможной, благодаря появлению видеокассет, видеодисков. Так возникла новая культура видеокультура. Если кино создало массового зрителя, телевидение расширило аудиторию экрана до домашнего пользования, то видеокультура сделала возможным потребление экранных текстов с учетом индивидуальных запросов зрителей. Техника видео позволила делать видеозаписи, что еще в большей степени способствовало удовлетворению запросов определенных групп

32 потребителей. Сформировалось особое направление в экранной культуре Видеоарт.

Естественным продолжением существующих тенденций стала компьютерная культура, которая сочетает в себе все предыдущие формы: кинематограф, телевидение, видео с его возможностью выбора просмотра, несущее дополнительные возможности, которые и позволили выделить видео в особый вид экранной культуры.

В отличие от кино и телевидения, компьютер дал возможность, в пределах всемирной Сети, увеличить степень свободы выбора того или иного объекта, обеспечил интеробщение и учитывал персональные запросы пользователя. Появилось киберпространство совокупность систем компьютерных коммуникаций и информационных потоков, существующих в Интернете. Пользователю в кибернетической культуре стали доступными многие культурные ценности, удаленные от него на значительные расстояния. Этот процесс можно назвать одной из форм глобализации. Развитие «электронной почты» позволило пользователю входить в контакт с интересующими его людьми, участвовать в форумах. Компьютер в большей мере, чем другие средства массовой информации, способен удовлетворить индивидуальные запросы зрителя.

С каждым годом все более активно воздействовала компьютерная культура на другие элементы экранной культуры: телевидение, видео, кинематограф. Например, в кино в ходе работы над фильмами в качестве действующих лиц стали вводиться синтетические образы - реалистические модели человеческого тела в движении, не говоря уже о возможности создания требуемого виртуального пространства. В процессе создания таких моделей сканировалось движение реального человека, и создавалась модель для автоматической генерации поведения.

Все это способствовало рождению нового жанра «виртуальных съемок», которые заполняют мир экранной культуры сегодня. Распространенным становится особый вид компьютерных технологий, получивший назва-

33 ниє мультимедиа, объединяющий в себе текстовые, графические сообщения, речь, музыку, видео фрагменты, анимацию. В данном случае пользователь становится и читателем, и слушателем, и зрителем, что усиливает эмоциональное воздействие данного вида экранной культуры на человека.

Подытожив данный параграф, можно сказать, что экранная культура условно прошла три стадии развития и находится в данной момент на четвертой, сохранив при этом, каждую из предыдущих: и кинематограф, и телевидение, и видео существуют, каждый по отдельности, и самостоятельно, и в составе, например, Интернет культуры. Каждый элемент (телевидение, кино, видео, Интернет) находится в неизбежном взаимодействии с другими элементами. Задаваясь неизбежным вопросом о последующих стадиях развития экранной культуры, можно предположить, что вероятнее всего, путь ее будет заключаться в продолжении взаимного обогащения каждого из перечисленных выше элементов.

В конце XX века, например, часто слышался вопрос «Будет ли у кино второе столетие?». Для всех очевидно, что в той форме, в которой кинематограф существовал до этого, он остается продуктом XX века. Безусловно, глобальная эстетическая модель, присущая ему, будет потеснена, а зрелище видоизменится. И процесс этот будет возможным благодаря взаимодействию (в том числе) с другими элементами экранной культуры (в частности с компьютерными технологиями).

Современный кинематограф в последние годы с тотальным приходом компьютерных технологий превратился в качественно иной вид зрелища. Если в свое время говорили о кинематографе немого периода, затем заговорили о новом звуковом кино, то в скором времени, по всей видимости, будут говорить о кинематографе виртуальных пространств, являющимся качественно иным зрелищем. Прошлые кинематографические модели, так или иначе, фальсифицировали реальность. Режиссер брал те или иные «отпечатки реальности» и монтировал их в соответствии со своей концепцией. Зритель верил в эту историю уже в силу ее фотографической природы.

34

С приходом компьютерных технологий был сделан новый шаг, и мир фантазии смог приобрести ту самую фотографическую реальность. Если раньше это достигалось благодаря введению некоторой условности, то теперь в этом нет необходимости, кроме особенно художественного решения. Зритель абсолютно верит в реальность артефакта. Кинематограф, всегда стремившийся создать некое подобие симулякра - означающего без означаемого на стадии компьютерных технологий получает его идеальное воплощение.

Таким образом, с некоторой долей условности, можно назвать современный экранный мир миром симулякров, отличительной особенностью которого является разрушение больших нарративов. В этом мире - мире современной экранной культуры - человек не переживает Бога, точно так же, как тождество субъекта не переживает тождества субстанции. К описанной нами тенденции вполне приемлемы слова Ж. Делеза: «Все тождества только симулированы, возникая как оптический «эффект» более глубокой игры игры различия и повторения. Современная жизнь такова, что, оказавшись перед лицом наиболее механических, стереотипных повторений вне нас и в нас самих, мы не перестаем извлекать из них небольшие различия, варианты и модификации. И наоборот тайные, замаскированные, скрытые повторения восстанавливают в нас и вне нас голые, механические, стереотипные повторения» (101; с. 9).

Согласно мнению исследователя Н. Кирилловой, призвание новой экранной, культуры - открытие новых социокультурных ниш, освоение которых в силу технических причин было невозможно для традиционных типов культур: «Экранной культуре нет никакого смысла противостоять двум традиционным типам культуры. Более того, ей жизненно важно взаимодействовать с ними, ибо экранная культура может развиваться только в непрерывном контексте «трех культур», отрыв от которых грозит деформацией его становления и самосознания. Теперь становится ясным, что к традиционному обра-

35 зу мировой культуры компьютерные технологии добавляют новое измерение» (153; с. 111).

1.2. Экранная культура и современное коммуникативное пространство

Размышляя над вопросом, что нового несет в себе экранная культура, необходимо остановиться на принципиально новом типе общения, который основан на свободном выходе личности в так называемое «информационное поле». Доступность и свобода пользования данной информацией превращает медиапространство в место встречи людей, которые ищут себе хоть какого-либо созвучия в огромном мире современной культуры. Опасности такого общения становятся сегодня предметом рассмотрения специалистов разных областей знаний: психологов, философов, культурологов. Современный экран находится на грани исчезновения, имея тенденцию растворяться в виртуальной реальности. Новая «порода» людей, живущих в виртуальном мире Интернета более, нежели, чем в реальном, требует развития и развивает новый язык - электронной аудиовизуальной коммуникации.

Как бы пренебрежительно не относились люди из мира кино к новым формам кинокоммуникации, однако им приходится признать факт и безусловное влияние интернеткоммуникации на развитие современного кинопроцесса. Современная аудиовизуальная коммуникация - это не только кино, спутниковое и кабельное телевидение, но и видеокассеты, дисплей компьютера и возможность создания собственного телевидения с постоянным прямым эфиром.

Поскольку язык экрана формируется и развивается в ходе коммуникативной деятельности, которая обусловлена спецификой технических возможностей экрана, становится понятным, что определяющими становятся, в первую очередь, не общественно-психологические и культурные факторы, но экономические и технические. Однако современная техника значительным

36 образом отстает от темпов развития художественного языка современного кино. Точно также, в свое время, на телевидении сторонники так называемой «специфики телевидения» прямого репортажа отдавали ему первостепенную роль. Однако со временем оказалось, что «прямые передачи» - показатель не следствия развития технического прогресса, но художественной слабости раннего телевидения.

Подобный процесс происходит сегодня в современной экранной культуре. С одной стороны, техника расширяет диапазон коммуникативного пространства экрана, но с другой, существенным образом отстает от развития изобразительно-художественных средств современного кинематографа. Результатом этого становится превращение современной экранной культуры в коммуникативный «сэконд-хенд». Трудно представить, каковым будет дальнейший художественный уровень экранной культуры после того, как она превратится в перспективу «непосредственного экранного двустороннего и многостороннего общения» (153; с. 116).

Схему экранной коммуникации автор медиасреды России представляет себе в виде треугольника, вершина которого - язык экрана, правый угол -социальное функционирование экранной коммуникации, а левый - развивающиеся технические средства. Автор подчеркивает: «Новые технические средства уже привели в ранг второстепенных различия между кино и ТВ, на которых покоилась научная традиция их кардинального различения как двух чуть ли не противоположных систем коммуникации» (153; с. 117).

Перспектива голографии, очевидно, превратит в несущественные различия между кино, телевидением и персональным компьютером. Уже сегодня понятие «фильм» обозначает любую форму записи изображения в движении вне зависимости от ее носителя. Такой подход, с одной стороны, снижает требования к художественному уровню «фильма», но с другой, освобождает от некоего «искусствоцентризма», который ранее накладывал свой отпечаток на анализ любого произведения современного кино.

37

Н. Кириллова справедливо считает, что при таких темпах развития технических средств экранной культуры последняя весьма скоро превратится в «электронную культуру», со свойственными ей коммуникативными особенностями, не имеющими уже, впрочем, к художественной культуре никакого отношения. Опасности «электронной культуры», по мнению исследователя, заключаются в новой мифологии «технофундаментализме» или «виртуальном насилии»: «Если бы этот «высокий вид бытия» полностью реализовался, тогда наступило бы новое летоисчисление; все стало бы мифическим, прозрачным и сиюминутным, все происходило бы симультанно в настоящем времени, таким образом, насилие «технофашизма» нельзя было бы ни критиковать, ни преодолевать» (153; с. 118).

Характеризуя особенности современного коммуникативного пространства, В. Савчук отмечает, что коммуникативная информация нуждается в последовательной цепи, не разрушаемой массами. По его мнению, характерной чертой нашей эпохи является именно массовая информативная неуправляемость (228; с. 11).

Современная экранная культура становится частью и одновременно системой координат тотального коммуникативного пространства, в котором задействованы практически все культурные системы общества. Экранная культура и современное коммуникативное пространство могут быть поняты глубже, полнее, если рассмотреть специфику традиционной, народной, массовой, популярной и элитарной культур.

В сборнике «Феномен массовости кино» рассматриваются 3 группы продуктов художественной культуры: «Одна образует народную (фольклорную) культуру, другая - популярную, третья -элитарную» (334; с. 12).

Приведем признаки, по которым эти типы культур разделяются между собой:

1. Особенность художественной формы: в народной культуре она проста, в популярной умеренно сложная, в элитарной - особенно сложна.

38

Происхождение культурного продукта: в народной культуре оно неизвестно, в популярной создатель известен практически всем, в элитарной только узкому кругу специалистов.

Экономическая доступность культурного продукта потребителю: народная культура бесплатная, популярная - по умеренной цене, элитарная -стоит значительно выше.

Социальный статус создателей культурного продукта: создатели народной культуры - любители, популярной ремесленники, элитарной профессионалы.

Социальный адрес культурного продукта: народная и популярная культура адресованы массовому потребителю, элитарная - кругу профессионалов.

Социальные ценности, отражаемые в культурном продукте: народная культура отражает ценности той социальной группы, которая ее создает, популярная - массового потребителя, элитарная ценности групп художественно образованных потребителей (334; с. 12).

Многие западные социологи отождествляют понятия «популярной» и «массовой» культуры на том основании, что с понятием массового ассоциируется уничижительное отношение ко вкусам масс. Роберт Стивене пишет: «Популярную культуру называют массовой культурой, когда она распространяется с помощью массмедиа. Она определяется как культурная подсистема продуктов, разделяемых массой людей, которые принадлежат к одному классу или категории» (333; с. 14).

Любопытна в этом контексте точка зрения К. Э. Разлогова, который считает, что элитарная экранная культура зашла в тупик, он не отказывает ей в закономерности существования. По его мнению, «искусство для художников» существовало всегда, в кино создавались и создаются картины, которые смотрят только специалисты: «Явление это вполне естественное, и со временем может оказаться, что такие произведения найдут более широкую аудито-

39 рию, как об свидетельствует нынешняя популярность у нас произведений послереволюционного авангарда. Но даже если этого не произойдет, те художественные идеи, которые они вызвали к жизни, войдут в массовую культуру благодаря другим работам» (280; с. 166).

По мнению К. Э. Разлогова, «искусство для художников» - одно из проявлений тенденции диверсификации культуры. Сущность данного процесса разъясняется ученым следующим образом: «Диверсификация столь же болезненно переживается творческой средой, как и наступление массовой культуры. Дело в том, что эта среда как бы теряет монополию на прекрасное, завоеванную в Новое время. Искусство для образованных из априорной вершины, вертикали в культуре (вертикали, которая предполагает почти автоматическое возвращение к средневековой идее единобожия вершины всякой вертикали) превращается в одну из множества субкультур, каждая из которых в принципе равна по значению любой другой» (280; с. 166).

К. Э. Разлогов берет под защиту массовую культуру, считая, что она возникла из просветительской среды и поэтому сохраняет ее формы. Жизне-подобность и расширение социального охвата массовой культуры остаются вне сомнения.

Как известно, кинематограф с самого начала его возникновения был ярким образцом процесса индустриализации культуры со свойственными ему двумя признаками:

Производство культурных ценностей базировалось на промышленных технологиях.

Цель, организация и методы производства большинства фильмов, так же, как и их распространение, носило массовый характер, конечной целью же была прибыль.

Именно в лоне подобной индустрии родилось массовое кино. Когда же оно достигло определенного этапа развития и стало элитарным, кино разделилось на две основные «категории»: массовую и элитарную. Это произошло

*      40 тельности, экспериментировали, пытались создать новую художественную форму. Следуя этой логике, остается ждать, когда массовая экранная культура окажется в тупике, который «сподобит» ее на создание очередной волны в поиске новых средств художественной выразительности.

Так или иначе, а скрещивание кинематографических шпаг в выяснении, «имеет ли право» экранная культура быть разделенной на элитарную и массовую, мы считаем непродуктивным. В этой связи нам вспоминается выражение Б. Брехта о том, что вкус публики не улучшится, если фильмы однажды будут освобождены от безвкусицы. Каким бы рафинированным не казался авторский интерес или страсть к жанровому кинематографу, он представляет своего рода айсберг: верхняя часть которого художественная - обращена к экранной реальности, но нижняя социальная - целиком и полностью погружена в жизненную, социальную и культурную реальность. В этом смысле, рассматривая только верхнюю или только нижнюю часть, невозможно получить полное представление о приоритете тех или иных массовых пристрастиях.

Любая классификация, безусловно, является относительной. Особенно это касается диаметрального деления на «высокое» и «низкое», «элитарное» и «массовое». Несмотря на относительность такого разделения, во-первых, и полярность позиций, во-вторых, между высоким и низким в культуре всегда существовал и существует диалог. С помощью диалога поддерживается влияние и значимость каждой культуры, а также влияние на иную, находящуюся на противоположном полюсе культуру. Замыкание ведет к смерти, как писал М. Бахтин: «Жить значит участвовать в диалоге - вопрошать, внимать, ответствовать, соглашаться и т.п. В этом диалоге человек участвует весь и всею жизнью: всем телом, поступками. Он вкладывает всего себя в слово, и это слово входит в диалогическую ткань человеческой жизни, мировой симпозиум» (25; с. 318).

Проблема межкультурного диалога имеет давние философские и культурологические традиции. Так, например, в западной философии этой про-

41

Проблема межкультурного диалога имеет давние философские и культурологические традиции. Так, например, в западной философии этой проблемой занимались Ф.Розенцвейг, М.Бубер, Ф.Эбнер и др. В отечественной гуманитарной науке вопросу исследования межкультурного диалога посвятил свои исследования М.Бахтин, который подробно проанализировал «народную смеховую культуру», противостоящую «высокой» и являющуюся индикатором отношений общества к культурным ценностям. «Смеховая культура» Средневековья и Ренессанса оформляется, по его мнению, в обря-дово-зрелищную карнавальную форму, являясь имитацией элитарных образцов культуры. К процессам, которые происходят в современной экранной культуре, это имеет самое непосредственное отношение, поэтому рассмотрим данные вопросы подробнее.

В работах М. Бахтина важными для данного параграфа является понимание механизма диалога-коммуникации, который основан на двух положениях:

Необходимым признаком любого высказывания является его обращенность, адресованность: без слушающего нет и говорящего, без адресата нет и адресанта. Именно поэтому мы воспринимаем существующую «высокую» и «низкую» культуру как элементы одной и той же системы. Одно без другого существовать не может, несмотря на кажущуюся автономность и закрытость «высокой культуры». Совершая любой коммуникативный акт, «высокая» культура если не впрямую то, во всяком случае, косвенно обращается к «низкой». Как, например, считал М.Ю.Лотман, развивавший идеи М.М.Бахтина, для существования культуры необходима «некультура» (206).

Всякое высказывание приобретает смысл только в контексте, в конкретное время и в конкретном месте. Обобщение данных положений позволяет воспринимать произведение экранной культуры в качестве некоего идеологического продукта и объекта общения, в котором важной является его социальная функция, в противоположность идеям о произведении ис-

42 кусства как прикладном орудии или предмете индивидуального потребления каждым потенциальным зрителем.

Принято считать, что относящееся к «высокой культуре» является необходимым для человека, который считает себя ей принадлежащим: человек, позиционирующий себя как «культурный», неизбежно сталкивается с необходимостью существовать в традициях и стереотипах «высокой культуры». Остальное же, находящееся за раками «высокого» и идущее из сферы «обычной жизни», считается внекультурной областью. Со временем данные периферийные области, как правило, вытесняются «высокой культурой» в особую маргинальную «некультурную область», которая превращается в основу «низовой культуры», с помощью которой становится возможным обсуждать закрытые сферы человеческого существования. Данная часть культуры, в большинстве своем, вбирает в себя клише, стереотипы, традиции и нормы, которые характерны для большинства людей в их повседневной жизни. Поскольку «низовая» культура достаточно открыта, именно с нее начинается процесс различных изменений, впоследствии затрагивающий «высокую» культуру.

Традиционные виды искусств, находясь в рамках той или иной культуры, совершали коммуникативные акты без разрушения границ. Четкие рамки, границы и ниши превращали «высокую культуру» в некое подобие незыблемого монумента, а «низовую» лишали так называемых высоких ценностных ориентиров. В настоящий момент, благодаря расширению экранной культуры появлению ее новых видов, а также ее тотальному проникновению во все области, начинают происходить весьма серьезные изменения.

Традиционно, диалог между культурами реализовывался внутри особого коммуникационного пространства, который М.Ю. Лотман обозначил термином «семиосфера». Семиосфера - это присущее данной конкретной культуре семиотическое, знаковое пространство, структурно организованное естественным языком, хотя в него включается не только сумма языков, но и

43 это особое гетерогенное семиотическое пространство, которое М.Ю.Лотман сравнивает с музеем, где функционирует ряд упорядоченных семиотических пространств: экспонаты, картотеки, служащие, экспозиция и др. (206).

Семиосфера, иными словами, сфера знаков - своего рода сфера взаимодействия языков и знаков внутри конкретного культурного пространства, в котором происходит постоянное обновление кодов. Обычно этот процесс протекает в условиях бинарности и асимметрии. Стержневым элементом семиосферы является язык, который по сути своей есть причина ее возникновения. В настоящее время визуальная культура постепенно начинает теснить тотальную власть языка как основного коммуникативного механизма. Подчеркнем, что в данном случае речь идет о языке в его непосредственно лингвистическом смысле.

Коммуникационное пространство становится современным воплощением семиосферы. Визуальная культура и, в частности, экранная культура становится фактически основной в ряду традиционных искусств, которые все чаще и чаще вытесняются на второй план. Современная ситуация в культуре многими исследователями определяется как феномен расширения культурной символизации и мифологизации общественного сознания (25).

Увеличение значения визуальной коммуникации и наступающее на человека ее количество свидетельствует о расширении доли коллективного мифологического сознания, апеллирующего к образному восприятию мира. Как правило, рациональное преподносится зрителю именно в форме образов. Данная модель, прежде всего, ориентирует человека на слияние понятийного и образного. В таком случае наблюдается нерасчлененность понятия субъекта и объекта, предмета и знака.

Коммуникационное экранное пространство опирается, в большинстве случаев, на образную форму, что превращает его в особый вид семиосферы. С помощью классического пространства обеспечивается диалог внутри семиосферы, внутри смысла и социокультурных значений каждой из культур. Семиосфера подразумевает различие между культурами, как основное уело-

44 миосферы, внутри смысла и социокультурных значений каждой из культур. Семиосфера подразумевает различие между культурами, как основное условие общения между ними. Художественное же коммуникационное пространство, в отличие от социального, напротив, само создает правила и способы общения, вынуждая культуры говорить на заданном языке. В рамках семи-осферы область тождества была невелика, а область непересекаемого огромна. Пересекались лишь наименьшие по объему смысловые части различных культур, а непересекающиеся части требовали культурной интерпретации, перевода. Одной из основных тенденций современной культуры становится увеличение области пересечений внутри нее, в которой главную роль в силу своей образной природы играет экранная культура.

Всеобщее расширение процесса массовой коммуникации и развитие информационного общества оказало влияние на характер и функционирование всей системы экранной культуры в целом. Оказалось, что это воздействие настолько мощное, что уже сейчас допустимо говорить о тенденции экранной культуры как таковой подстраиваться к требованиям и условиям информационного пространства. Средства массового тиражирования создали тип особого, весьма усредненного зрителя. Сформировалась даже особая «средняя» область, которая не относится к традиционно «высокой» и традиционно «низовой» культуре, и ориентируется на некий стандартизированный продукт, соответствующий среднему эстетическому и интеллектуальному уровню массового зрителя. В определенном смысле можно перенести это на соотношение между элитарной и народной субкультур, массовую же обозначить как среднюю. Отныне зритель и не интеллектуал, но и не потребитель самого незатейливого зрелища.

Важной представляется нам еще одна тенденция, намечающаяся в сфере современной экранной культуры. Чем мощнее становится информационная область, тем более увеличивается число включенных в нее людей. Происходит процесс так называемого размывания ранее нерушимых границ различных культур, что, в свою очередь, ставит под угрозу функцию диалога

45 как такового. В данном случае мы имеем дело с вариантом, при котором можно соединить звезды классики и фольклора, соединение которых в некоторых случаях дает «поп-звезду», что постепенно готовит массового зрителя к некоему «усредненному вектору понимания».

Описанные выше тенденции позволяют говорить о возникновении в единой сети координат единого, общего культурного информационного пространства. Ранее подобный процесс мог происходить в рамках относительно локальной коммуникации, сейчас появились иные возможности. Научно-технический прогресс создает новые виды функционирования экранной культуры и ее широкого охвата массовой аудитории. Можно сказать, что вся человеческая жизнь воспринимается через фильтр массовой коммуникации в рамках экранной культуры.

Проследим истоки данного процесса. Подобная ситуация начинала складываться уже на рубеже XIX - XX в. Тогда эти процессы стали настолько мощными, что подчинили себе искусство и традиционные виды его функционирования. Появилась упомянутая выше «средняя» область, с помощью которой стало возможным осуществлять контроль над диалогическим механизмом взаимоотношения культур, наполнять их стереотипами, общими оценками, иллюзией общедоступности. Все это порождало опасность лишить диалог культур смысла и тем самым обречь культуру на вырождение.

Важно отметить тот факт, что в подобном случае и «высокая» и «низовая» культура становились маргинальной для этой «новой средней» культуры. Экранные искусства явили собой идеальный способ воплощения этого феномена. Вместо осуществления диалога произошел отбор массовым искусством наиболее подходящих элементов как «высокой» так и «низовой» культуры. Данный процесс может быть охарактеризован как форма мещанско-предпринимательской субкультуры, что стало предметом исследований ряда специалистов. Например, об этом пишет Н.Хренов в книге «Зрелища в эпоху восстания масс»: «В истории XX в. мы, видимо, впервые можем наблюдать гипертрофированное развитие массовых экранных форм и оттеснение ими на

46 периферию многое из определяющих элитарных или индивидуализированных форм» (354; с. 586).

Последствия описанного выше процесса мы можем наблюдать в настоящее время: происходит подстройка «высокого» пласта культуры к требованиям массовой экранной культуры. Низовая культура постепенно перестает быть реакцией на официальную высокую культуру, теряет иллюзию открытости и «запретности», занимая лишь нижнюю, наиболее широкую часть этой «средней» ниши, иными словами, уходит в область приватной жизни, превращается в «именинное пение». Все это способствует потере ее собственной специфики и превращает ее в некий усредненный продукт. Таким образом, новая культура приобретает интегративный характер.

Рассмотрим данный процесс подробнее. Продукт глобализации стирает необходимые границы субъекта при осуществлении диалога, который должен обогащать каждую сторону, не уничтожая индивидуальной сущности. Современная массовая культура становится типичным порождением глобального информационного пространства. Она постепенно, но планомерно отстраняется от фундаментальных этнических, религиозных оснований и традиций. Условием ее существования является интегрированная информационная среда, а реализацией - массовые действа, шоу.

Важно также отметить, что подобная культура может носить черты как «высокой», например, интеллектуальное шоу, так и «низовой» (массовой) культуры, оставаясь в режиме усредненности. Именно так называемая средняя культура сейчас довольно часто выступает в качестве официальной, а высокая становится маргинальной, понятной лишь узкому кругу специалистов.

Высокая культура начинает тиражироваться и, становясь предметом массового потребления, тем самым неизбежно снижается, предлагая зрителю форму упрощенного и адаптированного ее употребления. Следует заметить, что усреднение «высокого» и «низового» приводит к параличу каждой из культур. Культуры теряют свои функции, превращаясь в маргинальные эле-

47

Таким образом, происходит некая селекция, которая заключается в выборе того, что можно считать искусством «вообще» и «хорошим» искусством, в частности. Основывается данная селекция на практически антихудожественном тезисе, согласно которому зритель должен понять текст. В свою очередь, средняя область стремится к псевдохудожественности. Непонимание, сложность, которая очень часто является элементом художественности текста, становится критерием для исключения или адаптации его из «среднего пласта культуры». Если ранее произведение «высокой» культуры могли принимать или не принимать, оно могло подвергаться осмеянию в «низовой» культуре, но его не обязаны были понимать все, сейчас условия иные: «качество» зависит от простоты его понимания потенциальным потребителем современной экранной продукции. Зависимость оказывается следующей: чем шире круг зрителей, тем оно выше.

Взаимодействие вышей и низовой культур рождают, так называемый, средний тип культуры. Перенося описанные выше процессы на состояние современной экранной культуры, можно выделить в ней три основных «пласта» новой мифологии. Под «пластом» мы понимаем некую мифологическую парадигму экранной культуры, порожденную совокупностью социальных и культурных процессов, а также разновидность кинематографического языка, закрепленную традицией социума и культуры за той или иной сферой жизни общества и отличающуюся от иных разновидностей рядом свойств или характеристик. К числу наиболее существенных характеристик необходимо отнести следующие:

Тип культуры как фундамент, на котором «произрастает» тот или иной пласт.

Стиль как «стержневое» понятие пласта.

Жанр реализации в экранной культуре как одна из существенных второстепенных характеристик.

48

Выше нами были рассмотрены три типа культуры с типичными признаками для каждой из них. Рассмотрим понятие стиля. С. Ожегов в интересующем нас контексте дает такое определение: «Стиль - совокупность приемов использования средств общенародного языка для выражения тех или иных идей, мыслей в различных условиях языковой практики» (252; с. 626).

В истории культуры литературные и языковые стили имеют соответствующий им источник:

Высокий стиль «классический», латинский, французский или церковнославянский языки.

Нейтральный стиль - язык городской части населения, в подавляющем большинстве образованной.

Низкий стиль - язык того или иного жаргона (ремесленников, солдат, заключенных, студентов и т.д.)

Прообразом трех стилей, так или иначе, многократно описанных историками, философами, культурологами и литераторами, как известно, были следующие традиции Древнего Рима:

Urbanitas язык элиты города Рима, который считался образцом.

Rusticitas - язык деревенский или сельский.

Peregrinitas - язык отдаленных провинций, который воспринимался как неправильный.

Соответствовали им три стиля словесности и художественного творчества: высокий, средний и низкий. Им, в свою очередь, были свойственны жанровые циклы произведений с определенными героями, с типичными для них именами, местом действия, символическим животным или деревом, орудием. Любопытной и имеющей свою реализацию в современной экранной культуре нам представляется следующая стилевая классификация, идущая со времен Древнего Рима:

49

Для высокого стиля были характерны герои: воин, властитель, жрец, боги; местом действия мог быть город или воинский лагерь; символическим животным конь, олень или сокол; деревом - кедр, лавр. Жанром была трагедия или драма.

Для среднего стиля были характерны герои: земледелец, приближенный властителю; местом действия могло быть поле; символическое животное бык; дерево - яблоня. Жанром могла быть лирика или драма.

Для низкого стиля типичны герои: ленивый пастух, слуга, нерадивый ученик; местом действия могло быть пастбище, болото; символическое животное овца, баран; дерево бук. Основной жанр - комедия.

Происходящие на протяжении многовековой истории процессы демократизации существенным образом «снижали» планку каждого из трех стилей, но что важно: существенные их признаки сохранились в современной экранной культуре. Рассмотрим на примере современного западного и американского кино примеры реализации данных трех пластов:

Фильм «Королева» (режиссера С. Фрирза): главная героиня - английская королева Елизавета II; действие происходит в королевском дворце и в Лондоне; животным, которое символическим образом проходит через ряд эпизодов становится олень; королева впервые видит оленя в королевском кедровом лесу. Жанр драма. Фабула фильма: новость о гибели принцессы Дианы обрушивается на королеву, которая не в силах осознать размах общественного отклика на смерть своей нелюбимой невестки, тем более, после последних новостей о ее очередной попытке устроить свою личную жизнь. Премьер-министр пытается сблизить общество и королеву, подталкивая ее к тому, что противоречит канонам королевских традиций - публичному выражению ее скорби по поводу Дианы. Таким образом, перед нами пример высокого стиля.

В качестве примера фильма, который может быть отнесен к среднему стилю, можно привести картину «Семь» (режиссера Д. Финчера): главный

50 герой помощник известного детектива, который пытается расследовать дело маньяка, подписывающего каждое убийство одним из семи смертных грехов. Кульминация драмы происходит в поле, где маньяку удается поставить аккордную точку в своих преступлениях. 3. В качестве примера низкого стиля можно привести картину «Ведьма из Блэр: курсовая с того света» (режиссеры Д. Майрик, Э. Санчез): герои -студенты; место действия - буковый лес. Незамысловатые приключения оборачиваются ужасом и смертью героев. Трудно воспринимать серьезно слова на обложке фильма: «Смотреть лучше днем, с запасным нижним бельем и с горстью успокоительного в руке». На наш взгляд, жанр трагикомедия, не вполне удачно реализованная.

В качестве примера отечественных фильмов, которые можно отнести к стилям, определяющим три пласта новой мифологии современной экранной культуры, приведем следующие:

«Космос как предчувствие» (режиссера А. Учителя) пример среднего стиля.

«Питер FM» (режиссера О. Бычковой) - пример низкого стиля.

Аналогов фильму «Королева» в отечественном кино нет. Точнее, фильмы, в которых герои - солдаты (воины) есть, но художественный уровень этих картин не позволяет нам считать их примером высшего стиля.

Отечественных фильмов, которые можно было бы отнести к среднему стилю, немного. «Космос как предчувствие» (режиссера А. Учителя) - тонкий интеллектуальный анализ русского общества 60 годов прошлого века с параллелями, обнаруживаемыми в современном социуме. Герой живет в системе предощущения высокого предназначения своей страны и своей собственной роли в этом процессе. Его наивность «повышает» этическую и эстетическую планку фильма: все лучшее впереди, причем зависит именно от нас, и происходит, если не сейчас, то вот-вот, но непременно с нами. И это

51 удивительное событие происходит на самом деле. Наивность оказывается предчувствием, а простота - чистотой. Герой картины случайно встречается в поезде с будущим первым космонавтом Ю. Гагариным, которому рассказывает о своих мечтах. Финал картины: документальные кадры проезда Гагарина по Красной площади, в которые «вплетается» герой картины, который подбегает к космонавту и вручает ему букет, напоминая об их случайной встрече в поезде.

«Питер FM» (режиссера О. Бычковой) - в некотором смысле, идеализация, но не общественных идеалов и культурных тенденций, а личных отношений. Режиссер утверждает своим фильмом, что в современном обществе и культуре есть место искренности, порядочности и чистоте, а любовь способна преодолеть все проблемы, в том числе и финансовые. Будущее в этом фильме сосредоточено на вере в свое счастье и попытке за это счастье бороться. Отсутствие высоких идеалов несколько «снижает» тональность картины, но позволяет ей превращаться в продукт, предназначенный для массового потребления зрителем. Картина имела успех потому, что на общем фоне разрушенной системы ценностей предложила зрителю нечто, что зависит от него и может оказаться неразрушенным, - любовь.

Приходится признать, что многие из отечественных картин находятся гораздо «ниже» низкого стиля. Правильнее было бы сказать, что героев просто нет, они не поняли и не осознали, «кто они и для чего они», пожалуй, за исключением фильмов на историческую тему - о революции, Гражданской и Отечественной войнах. Им нечего делать, некуда идти, в их жизни отсутствует какая-либо перспектива и смысл жизни. Герои таких фильмов не задаются вопросом о смысле бытия, их уровень взаимоотношений с миром выражается двумя словами, предельно просто, на зависть Эллочке Людоедке: «короче, это...». Безусловно, такие фильмы отражают уровень современного общества и культуры, поскольку они напоминают тем, кто «наверху», о типичном для отечественной экранной культуры процессе: увеличивающемся

52 количестве фильмов такого «класса» о «низах» нашего общества, не имеющих, собственно к культуре никакого отношения.

В качестве одного из таких примеров приведем картину «Свободное плавание» (режиссера Б. Хлебникова). Картину можно назвать метафорой типичных социокультурных процессов и психических состояний порожденной этими процессами личности. У героя нет ничего, кроме завода, на котором он работает и который покупают американцы. Идеалов нет, целей тоже. Нет и любви. Чувства, которые возникают между молодыми людьми, существуют на уровне диалога: «Ты че?», «А ниче! А ты че?», «И я ниче!». Музыкальным фоном фильма становится песня, в припеве которой звучат слова: «Все фигня, только ты и я, да и ты фигня, только я, я, я!».

Стоит согласиться с автором картины: да, таких в России очень много: 20-летних, в жизни которых есть только одна школа и один завод. Поэтому и выбор, как таковой, у него отсутствует: место его рождения уже все за него решило. Перспектив нет, и не может быть, поэтому и целей тоже нет. Есть у героя и безусловные достоинства: в отличие от своих сверстников, он не пьет и работает, что, собственно, и делает из него героя картины. Закрытие завода становится для него стрессом, потому что цели поиска самого себя нет, а необходимость искать новую работу сама по себе лишена смысла. Но герой ищет, снова и снова, меняя одну бригаду рабочих на другую, одних «коллег» с невероятными прозвищами на других. Даже любимую девушку зовут Хрюша или Свинья. Поэтому разговор о любви звучит следующим образом: «Свинья, ты красивая!». «Сам ты свинья!» - звучит в ответ.

О состоянии современной экранной культуры свидетельствуют слова Е. Барабаш, опубликованные в «Независимой газете» и помещенные на «об-ложку» фильма: ««Свободное плавание» - пожалуй, лучшее из всего, что сделал российский кинематограф за последнее время. Абсурдистский комикс оказался страшнее любой чернухи, смешнее любой ернической комедии и правдивее любого документального кино». Для того чтобы понять, что и почему происходит в отечественном кинематографе, откуда берутся подобные

53 «шедевры», необходимо рассмотреть особенности существования  экранной культуры в контексте массовой коммуникации.

1.3. Экранная культура в контексте средств массовой коммуникации. Рекламные коммуникации в продвижении фильмов как один из способов формирования «мифологической» картины мира

Настоящий параграф первой главы построен по принципу эффекта интеллектуального монтажа С. Эйзенштейна, где новое экранное понятие возникает как результат изложения отдельных философских, искусствоведческих и культурологических проблем. В связи с этим, путь от частного к общему, с «укрупнением» наиболее значимых, на наш взгляд, проблем современной экранной культуры, позволит нам наиболее полно и образно раскрыть понятие «экранной культуры в контексте массовой коммуникации» лишь в конце настоящего параграфа. Начать данную, по словам С. Эйзенштейна, «высшую кинематографическую форму», мы считаем необходимым с обозначения важнейших аспектов данного параграфа:

Рассмотрения вопросов о «массовости» экранной культуры, в том числе, ее тиражирования.

Обозначения особенностей современных рекламных коммуникаций экранной культуры.

Определения некоторых особенностей кинематографического маркетинга применительно к «экранной культуре в контексте массовой коммуникации».

Новые технологии в сфере аудиовизуальных искусств параллельно развивались и развиваются в нашей стране со средствами массовой коммуникации. Последнее десятилетие породило невиданный ранее «взлет» компьютерных технологий, что породило демонополизацию управления экранной культурой. Появление персональных компьютеров, с одной стороны, облег-

54 чило технический процесс кинопроизводства, в том числе, и рекламы кино, но с другой, породило хаос в процессе проката и реализации фильмов.

Последний аспект имеет для нас крайне важное значение: доступность и бесконтрольность тиражирования кино и видеопродукции сделали невозможными и бессмысленными любые цензурные и этические границы потока экранной культуры. Если в советский период в условиях функционирования государственной монополистической модели управления кинематографии темпы развития компьютерных технологий ограждали массового потребителя экранной продукции от ее низкокачественных продуктов, то теперь как таковой цензуры и художественных критериев просто нет.

Единственным средством массовой коммуникации в аудиовизуальной сфере, которое развивалось параллельно кинематографу в нашей стране с конца 1950-х годов стало телевидение. Его функционирование, в принципе, не нарушало государственной монополии в сфере экранной культуры. Однако недостатки управления в этой области постепенно дали о себе знать; снижался художественный уровень фильмов, что к концу 1980-х годов привело к резкому уменьшению посещаемости кинотеатров. Последствием, в свою очередь, стал развал экономики кинематографии, что значительно подтолкнуло отечественную экранную культуру «к снижению» ее качественного уровня.

Так, если в начале 1960-х гг. показ по телевидению фильма мог быть только после его успешного проката по кинотеатрам, что порождало высокую планку требований к фильму, то приток частных средств в телевидение позволило продюсерам создавать экранную продукцию, ориентированную на быстрый возврат денег. Стало неважным, каков фильм, главным был просто факт его показа по телевизору. Киностудии перестали участвовать в прибылях от реализации фильмов на телевидении. Фильмы оплачивались киностудиям по их себестоимости, в то время, как в кинематографии уже существовала система премиального вознаграждения съемочных коллективов в зависимости от кассовых сборов картины .Таким образом, съемочные коллективы, ориентированные на создание профессионального кинопродукта, потеряли

55 ориентированные на создание профессионального кинопродукта, потеряли заинтересованность в сотрудничестве с телевидением, которое на некоторый период времени стало сферой для реализации идей профессионально не подготовленных, не имеющих кинематографического образования людей.

С момента финансирования телевидения негосударственными структурами уровень культуры отечественного кинопроцесса стал снижаться еще ощутимее. Эти и некоторые другие процессы породили тенденцию современной экранной культуры становиться из вида искусства средством массовой информации. Причем, на путях становления и реализации экранная культура активно использует в своем арсенале практически все средства массовой информации, в первую очередь, рекламу. Реклама на сегодняшний день является едва ли не главной составляющей успеха кинофильма, соответственно, берет на себя одну из важнейших функций экранной культуры - «настройку» зрителей на «нужную» систему ценностей, впоследствии постулируемую самим рекламируемым игровым фильмом.

Было бы ошибочным предполагать, что реклама фильмов в России появилась лишь в 1990-е годы, но в условиях свободного кинорынка именно с этого времени реклама стала активно выступать в качестве инструмента продвижения экранной культуры как товара. Поскольку реклама является неотъемлемым элементом коммерческого успеха фильма, именно с ее помощью происходит «упаковка» картины. В это понятие входит не только грамотно сделанный рекламный ролик о фильме, который приковывает к себе внимание зрителей, но и заявленная рекламой система ценностей, которая готовит зрителя к «правильному» восприятию фильма. Кроме того, реклама фильма творит и мифологию авторов картины и актеров, помещая их подчас на те звездные высоты, которые они в реальности не занимают.

Одна из основных функций, которую берет на себя реклама кинофильма, - коммуникативная, является, пожалуй, самой «безобидной» для зрителей, поскольку не всегда и не обязательно имеет перед собой цель манипулирования, создания иллюзорной реальности у тех, кто вольно или невольно

56

очередь, описанная нами тенденция имеет отношение к телевизионной культуре. Однако, в последнее время, «большой экран» ничем не уступает телевидению, к сожалению, далеко не всегда в позитивных тенденциях.

Кроме коммуникативной, современная реклама кинофильма берет на себя следующие функции:

Представление фильма, подчас превращающееся в создание иллюзии о величии ее авторов в «комплекте» со «звездностыо» самого фильма. У зрителя не должно быть сомнений в том, что предлагаемый ему фильм -великий фильм. Впоследствии это проецируется на комплекс величия, который должен остаться у самого зрителя после просмотра картины.

Реклама также создает иллюзию существенного отличия данного фильма от какого-то другого, создает представление о нем как о некоем уникальном продукте, точнее было бы сказать, товаре, который жизненно необходимом каждому зрителю. После просмотра такой рекламы зритель начинает чувствовать, что, будучи современным, социальным и культурным человеком, он просто не может не посмотреть эту картину.

Реклама непременно создает иллюзию моды на этот фильм. Режиссер -непременно модный, актеры - предмет для дальнейшего подражания и обожания миллионов зрителей.

Реклама фильма создает иллюзию сопричастности зрителя к тем событиям, которые будут показаны в рекламируемом фильме. Слова «фильм основан на реальных событиях» - успешно действующий рекламный трюк, который является существенной частью коммерческого успеха картины. Кроме того, картины в грамотно построенных рекламных роликах, то есть, манипулирующих сознанием и подсознанием зрителя, убеждают его в том, что картины - «если не о тех, кто рядом, то о тебе самом».

Реклама кинофильма также создает предварительное «вписывание» зрителя в схему предлагаемых картиной стереотипов, причем подтверждает это некоей «угрозой несоответствия»: поскольку этот фильм современный и

57 лучший, человек, который хочет быть таким непременно должен не только посмотреть фильм, но и «примерить на себя героев и их ситуации».

Таким образом, реклама кинофильма становится едва ли не главной составляющей коммерческого успеха картины. Как видно из перечисленных выше функций, мифологические задачи, которые берет на себя реклама, психологические способы манипулирования зрителем, которые очень часто в ней используются, подчинены главной коммерческой цели: любой ценой сделать прибыль.

Кино превращается в товар, за редким случаем авторских картин, режиссеры которых могут позволить себе оставаться независимыми от обязанности в два, а то и в три раза вернуть истраченные на производство фильма деньги. Такие фильмы становятся сами для себя рекламой, правда, их прокат существенно уступает прокату «звездных» и «модных» фильмов, и коммерческий успех редко может сравниться с последними. По этой причине и можно услышать сегодня слова о том, что нет у нас хороших игровых фильмов.

В последние годы роль рекламы в продвижении картины и ее коммерческом успехе становится все более и более значительной. Ежегодно растут расходы на рекламу аудиовизуальной продукции, причем большинство из этих вложений оказывается вполне оправданными. То, что кино превращается в товар, с соответствующим свойственным ему типом отношений с потребителем-зрителем и как художественный продукт становится малозначимым явлением. На первое место выступает коммерческий успех, цена которого оказывается далеко не всем продюсерам по карману. Приведем некоторые интересные данные:

1. Рекламная кампания фильма «Ночной дозор» (режиссера Тимура Бекмам-бетова) составила 15,3 млн. долларов, что значительно превысило непосредственные расходы на производство этого фильма.

58

Рекламная кампания фильма «Дневной дозор» (режиссера Тимура Бек-мамбетова) составила около 3 млн. долларов при производственном бюджете картины 4,6 млн. долларов.

Рекламная кампания фильма «9 рота» (режиссера Ф.Бондарчука) составила 5 млн. при бюджете картины 3,7 млн. долларов.

Из приведенных выше примеров явственно видно, как складывался успех картины: подготовленные рекламой социальные ожидания шли рука обо руку с опорой на арсенал манипулятивных приемов. Все вместе «вписывалось» в мифологическую картину мира потенциального массового потребителя и существенным образом формировало ее. Приведем несколько приемов нестандартной рекламы фильмов, успех которых был полностью смодулирован рекламой:

«Вирусный маркетинг», включающий в себя прием «сарафанного радио».

«Партизанский маркетинг», составной частью которого становятся сегодня SMS-коммуникации.

«Сказочный маркетинг», в который входят массовые розыгрыши призов и подарков, имеющих некоторое отношение к рекламируемому фильму.

«Провокационный маркетинг», одной из технологий которого являются рассылки через Интернет, главная задача этого вида рекламы - вызвать шок и эпатаж у будущего зрителя.

Элемент игры и тайны, безусловно, привлекает внимание потенциального массового зрителя, также как и некоторая декларируемая асоциаль-ность. Обращает на себя внимание сама терминология рекламы кинофильмов, ее открытая манипуляция сознанием потребителя и апелляция к мифологической картине мире.

Следует сравнить данные приемы с западной рекламой кинофильмов, которая также апеллирует к картине мира потребителей, но несколько иными

59 способами. Приведем основные приемы рекламы западной экранной продукции:

Киномерчандайзинг - производство товаров, в основе которых лежат персонажи будущих фильмов.

Привлечение звезд киноиндустрии к участию в рекламных кампаниях.

Специальные мероприятия по продвижению кинопроекта и бренда, например, выпуск партии пива в банках с логотипами картины.

Создание в жизни потребителей скрытых спектаклей, вызывающих интерес к будущему фильму.

Попытка перенести опыт западных коллег на русскую почву нередко приобретает не всегда действенные формы. Например, разбитые машины, увозимые эвакуаторами, флэшмобакции с участием девушек в футболках с надписью «Дура» и вызванные этим обсуждения в Интернете происходящего, однако не стали гарантией успеха фильма «Дура», который вызвал столь же странную реакцию массового зрителя и критики, как и сама картина.

В России только начинает развиваться механизм киномаркетинга, который помогает продюсерам реально предсказать судьбу проекта при различных ситуациях на рынке с учетом сложностей, которые неизбежно возникают в процессе проката и проведения рекламной кампании. Если ранее в российском кинематографе на рекламу фильма в среднем затрачивалось около 10% его производственной себестоимости, то сейчас при проведении крупных рекламных кампаний затраты больше соответствуют западным стандартам. Так, по одному из самых кассовых российских фильмов «Дневной дозор» затраты на рекламу составили около 3 млн. долларов при производственном бюджете 4,6 млн. долларов. Соотношение затрат на рекламную кампанию и на производство картины «9-я рота» составило соответственно 5 млн. долларов и 3,7 млн. долларов.

В современном кино известны также случаи, когда не вполне удачный в творческом плане фильм имел успех благодаря грамотно организованной

60 рекламной кампании. Применительно к продюсерскому успеху данные схемы проведения рекламы активно берутся на вооружение. Однако этот процесс имеет опасность полного превращения отечественного кино в товар, со всеми вытекающими отсюда последствиями. К сожалению, приходится признать не достаточно высокий профессиональный уровень многих отечественных картин, что отнюдь не мешает этим фильмам выходить на первые места по получению в результате их проката прибыли.

Говоря об экранной продукции как о товаре, который активно рекламируется и превращается в один из видов массовой коммуникации, приходится признать факт тенденции «снижения» системы ценностей, «развенчания» великих идеалов, что ведет к неизбежному «опусканию» на низший пласт новой мифологии в экранной культуре. Рассмотрим подробнее данный процесс.

Характерной чертой современного отечественного мифологического сознания является его формирование естественным образом, благодаря взаимодействию средств массовой коммуникации и массовой культуры, одной из составляющих которой становится экранная продукция. Роль средств массовой коммуникации в этом вопросе невозможно переоценить: большинство зрителей понятия не имеет об отечественной «высшей» экранной культуре, к которой по большей части сегодня относится авторское кино, «низшая» же активно рекламируется и тиражируется.

Во второй половине XX века информационное воздействие открыло невиданные ранее возможности управления поведением людей, их потребностями, духовными и культурными запросами, изменения их духовной жизни. В данной связи мы считаем необходимым остановиться, прежде всего, не на проблемах передачи той или иной информации или ее качества, а на процессе воздействия этого типа передачи на сознание зрителя.

Самой характерной чертой современного телевизионного вещания является его «мозаичность». Она заключается как в самой структуре каждого отдельно взятого канала, так и в самой системе просмотра телевизионных

61

программ. Зритель, который сидит перед телевизором, сталкивается с неожиданной для него ситуацией: перед ним разворачивается некое «представление», в котором объединяются вне всякого смыслового стержня различные информационные блоки. При этом сознание воспринимающего человека становится ориентированным не на созерцательность, а на быстрое получение информации. Это применительно и к новостям, и к художественному тексту, который должен в этом случае тяготеть к короткому и быстротекущему действию, дабы уступить место следующему «информационному модулю».

То обстоятельство, что потребители современной экранной культуры «благодаря» системе СМИ получают поток обрывочных и случайных сведений и поэтому часто остаются на поверхности явлений без их критического восприятия и вдумчивого осмысливания, дает основание западному исследователю А.Молю называть культуру тотально «мозаичной». «Мозаичность» является аналогом т.н. «клипового сознания». Данный феномен чрезвычайно сложный и неоднозначный. С одной стороны использование, например, компьютерных технологий, которые являются одним из важнейших элементов нового мышления, основывается на соблюдении абсолютно четкой логической цепочки. С другой стороны, продукты этих технологий, как правило, не образуют четкую структуру.

Моль пишет о том, что «в наше время знания формируются в основном не системой образования, а средствами массовой коммуникации. «Экран культуры» сегодня уже не выглядит как упорядоченная сеть первостепенных и второстепенных признаков, похожая на паутину или ткань. Обрывки мыслей группируются по прихоти повседневной жизни, захлестывающей нас потоками информации, из которых мы фактически наугад выбираем отдельные сообщения. «Экран знаний» можно теперь уподобить войлоку (смесь частиц знания, обрывков смысла)» (230; с. 45-46).

Не вызывает сомнения следующий факт: современные процессы глобализации и информатизации объединяют мир во многом через внедрение массовой культуры, а эта культура ориентирует на развлечение, на поверхност-

62 ное отношение к миру, на мелькание калейдоскопа восприятий. Она порождает особый тип современного мышления «дебольный», т.е. нечувствительный ко всякого рода метатеориям, пытающимся создать единую и цельную картину мира. В настоящее время приходит новое поколение людей, изначально плохо приспособленных к тому, к чему было приучено предшествующее поколение - к строгому системному рациональному мышлению. Стоит оговориться: соглашаясь с тем, что массовая культура неоднородна, мы отмечаем лишь очевидные тенденции, что вовсе не означает того, что описываемые нами процессы характерны непременно для всех представителей современной культуры.

Массовая культура, которую несет экранная культура, во многом размывает эталоны рационализма. Данный процесс одновременно имеет и положительную, и отрицательную сторону. С одной стороны, вместо традиционного привычного рационалистического мышления приходит новое, основанное, прежде всего на образном восприятии мира. Но с другой стороны, рациональное, которое существует на экране компьютера, преподносится зрителю в форме образов. Остается только решить вопрос, насколько эти свойства ориентируют человека на слияние понятийного и образного. Новое сознание воспринимающего экранную культуру человека во многом соотносится с так называемым мифологическим сознанием, с тем его типом, когда логическая составляющая не отделилась от эмоциональной области. В этом случае мы можем наблюдать в содержании этого сознания нерасчлененность понятия субъекта и объекта, предмета и знака. Мифологическое мышление выступает здесь в знаково-символической форме.

Современные философы и социологи, описывая данный процесс, отмечают ряд особенностей. Так, Эрнст Геллер пишет, что «железная клетка рациональности» заменяется «резиновой». Это факт есть, по сути, реакция на кризис рационализма и, главным образом, на попытку рационального целостного осмысления мира. Научная мысль столкнулась с неожиданным фактом: ни одна существующая концепция не в состоянии объяснить мир в его

63 целостной совокупности. Именно по этой причине к середине XX века наблюдается обращение на различных культурных уровнях к идеям фрагментарности, нониерархии, нонселекции и пр. Идеальным структурным воплощением данного явления и явилась экранная культура.

Следуя логике представителей философии постмодернизма, даже самое простое переключение каналов телевизионного вещания можно считать постмодернистским актом. Постмодернизм, ставший одной из основных мыслительных стратегий современности, появился как форма самозащиты от академической, интеллектуальной среды, что определенным образом защитило основные положения его представителей. Постмодернистские концепции выразили собой тенденцию разрушения «старой» культуры как системы отдельных локальных культур и создания на этой базе иного образования, основанного на несоизмеримо более широком коммуникационном пространстве. Основной чертой данного пространства становится фрагментаризация восприятия культуры отдельным человеком.

Подобная мозаичность, безусловно, формирует особый тип восприятия экранной культуры. Это восприятие, рожденное СМИ, становится постепенно фундаментальным для современного человеческого сознания. Человек, который привык воспринимать окружающий мир таким образом, становится не способным адекватно на него реагировать. Рассмотрим подробнее, что при этом кардинально меняется:

Реальность по отношению к ее отражению становится вторичной. Меняются местами реальность и отражение, первичным оказывается отражение, а не реальность ее породившая.

Иллюзии человека об окружающем мире вытесняют реальность.

Новое мозаичное сознание вытесняет традиционное.

Данная ситуация может быть сравнима с реакцией ребенка, когда он впервые видит тот или иной настоящий предмет и говорит, что он не похож на «настоящий», т.е. на предмет, который он видел на рисунках и в мульт-

64 фильмах. Так складывается новый современный миф. Миф, который лежит в основе современного способа восприятия мира и который порождает экранная культура. Сила же мифов издревле заключается в их фрагментарности и изменчивости, в эмоциональном воздействии на психику человека.

Безусловным является факт: большинство человеческих убеждений и стереотипов восприятия напрямую зависят от информации, которую они получают через СМИ. Развивается то, что Э. Фромм назвал «автоматическим конформизмом». Следствием этого становится рождение социальной маски под названием persona, которая заменяет «подлинное человеческое Я». Человек перестаёт быть самим собой, он полностью усваивает тот тип личности, который ему предлагают модели культуры, и полностью становится таким, как другие. Определяющим фактором для него теперь становится способность соответствовать ожиданиям окружающего мира. Человек, который уничтожил своё индивидуальное «я» и стал автоматом, идентичным с миллионами других автоматов вокруг него, не испытывает больше чувства одиночества и тревоги. Однако цена, которую он платит, велика это потеря самого себя, полная потеря индивидуальности и растворенности в массовом сознании. Взамен утраты своей личности человек получает иллюзию благополучия и спокойствия. Превратившись в «конформного» автомата, человек уже не ощущает собственной изолированности (343).

Средства.массовой информации становятся сегодня той самой силой, которая формирует уровень сознания и мышления населения не только всей страны, но и мира. Механизм подобного информационного управления сводится к потаканиям слабостям человека, создания иллюзий в его сознании. В силу высокого современного уровня развития СМИ, именно они являются катализаторами и проводниками идеологических, политических и психологических мифов, создавая ситуацию глобализационного взрыва.

Рассмотрим подробнее, каким образом происходит данный процесс. Структура возникновения современного информационного пространства такова: любое событие имеет отражение в обществе и культуре, а каждому со-

65 бытию, в свою очередь, сопутствует некая мифологическая модель этой ситуации. Таким образом, происходит трансляция мифа в виде происшедшего только сейчас события. С помощью данной новой формы его функционирования создается обманчивое впечатление, что в данной ситуации любая идеология отсутствует. Но именно это и становится главной иллюзией, с помощью которой в сознание человека внедряется новая, удобная для социума мифология, со свойственными ей идеологией, политикой и психологией.

Необходимо также отметить, что идеологическое воздействие максимально эффективным оказывается в том случае, когда его присутствие не замечается. Благодаря этому незаметному «вторжению» в психику человека у общества появляется возможность создания «виртуальной» реальности, с заведомыми, контролируемыми извне искажениями. Человек, регулярно потребляющий экранную культуру, погружается в некое искусственно созданное информационное пространство, которое не является прямым отражением реальности и предлагает ему «нужные» модели поведения и восприятия.

Изначальный, грамотно построенный идеологический посыл, готовность человека к восприятию этого посыла, а также отраженное информационное поле и создают почву для формирования современного мифологического мышления. Сложившаяся на данный момент ситуация выглядит весьма парадоксально, необходимо отметить, что экранная культура - лишь часть данного парадокса. С одной стороны, существует идеология, но она невидима и не ощутима в силу ее фрагментарного воспроизводства и фрагментарного способа восприятия со стороны человека. Она покрывает человека некоей паутиной иллюзий, логику которых понять трудно, причем создает ощущение естественного процесса. Именно благодаря видимой естественности «опутывания» потребителя экранной продукции идеологическая мифология в настоящий момент времени оказывается весьма действенной.

Манипулятивная «гениальность» современного способа формирования «мифологической» картины мира заключается как раз в том, что человек более не видит искусственно созданных связей между информационными со-

66

общениями. При существующей идеологической тоталитарной системе достаточно было заронить тень сомнения, хотя бы в какой-то ее части, и тот час же под сомнение попадала вся система воздействия на человека. Разрушение одного из идеологических или политических мифов неизбежно влекло за собой крах всей системы, как это было, например, с идеологией в СССР. Сейчас складывается совершенно иная ситуация. В том случае, если часть системы дискредитирует себя, то это отнюдь не означает ее полного краха: система продолжает существовать дальше. Эклектика, существующая в сознании человека, становится ее главным организующим принципом. Она порождает ситуацию, когда мы бессильны разрушить мифы, в том числе, идеологические, психологические, политические, в большинстве своем порожденные экранной культурой.

Проанализировав имеющуюся информацию в Интеренете и в СМИ, мы пришли к выводу, что конкретным содержанием основного идеологического мифа в современном обществе является неолиберализм, мифология которого складывается из таких компонентов, как:

Демократические ценности.

Рыночные отношения.

Правовое государство.

Данные ориентиры можно было бы считать идеальными, если бы не существовала тенденция их постепенного превращения в тотальную идеологическую экспансию, которая влечет к потере их смысла и обращения в свою противоположность. Происходят следующие очевидные процессы:

Ради установления «демократии» оказывается возможным попирать ее же принципы.

Свобода личности, демократия грозят превратиться в орудие  установления тотальной мировой власти.

67 Удивительным и важным для нас является следующий факт: подобные, очевидные противоречия в сложившейся ситуации уже никак не волнуют широкие слои населения. Люди продолжают регулярно «потреблять» огромное количество фактов и образов, которое предлагает им экранная продукция и средства массовой информации. Более того, основное внимание массового зрителя «переключается» на бытовые ситуации и отношения на уровне «Сайта Барбары», оставляя за кормой восприятия угрожающие психике отдельного человека и культуре в целом тенденции. Происходит это, на наш взгляд, по следующим причинам:

Миф нечувствителен к рациональным аргументам, его нельзя отрицать с помощью доказательств.

Человек оказывается в ситуации внешне самостоятельных и не связанных мифов, подчас противоположных.

Сталкиваясь друг с другом, мифы создают иллюзию сохранения целостности: одно может совершенно спокойно существовать рядом с другим, и человек будет верить в реальность того, что это возможно.

Неожиданными для нас в данной связи становятся следующие тенденции: с одной стороны, одной из характерных черт современного кино является стремление отойти от привычных схем восприятия и стандартных решений социальных проблем. Но с другой стороны, каждое «новое» решение так или иначе укладывается в прокрустово ложе приготовленных заранее социальных и культурных приоритетов.

Безусловно, поиск новых героев, потерявших себя, которые не могли появиться в кино несколькими десятилетиями ранее, нетипичные для фильмов прежних лет конфликты, попытки оригинальной организации материала, своеобразие тематики, все это так или иначе отражает на экране происходящие в современном обществе социальные, нравственные и психологические процессы.

68

Начало нового века стало временем утраты политических иллюзий, что нашло свое отражение на экране. Так, если в начале 1990-х годов фильмы, отражающие идеи представителей демократического направления создавались внутри коммунистического мифа, который при этом параллельно разоблачался, то в 1998, 1999 гг. мифологемы стали использоваться как средство манипуляции массовым сознанием внутри тех или иных политических технологий.

Несмотря на декларируемые стереотипы благополучия российской действительности, образ голодной и убогой России не покидает умы современных кинематографистов. Трудно объективно оценить, кому выгодно такое отражение русской действительности. На наш взгляд, одной из причин вынесения на экран негатива и подчеркивания отрицательных сторон современности, является понимание режиссером необходимости наличия социальной остроты в фильме, творческая потребность в некоем идеологическом конфликте, к которому «приучило» нас кино конца прошлого века. «Чернуха» на современном экране, - своего рода, попытка понять и исследовать причины противоречий современности. Но, как правило, чрезмерное изучение негатива и запечатление его на кинопленке у зрителя не оставляет иных ощущений, кроме бесперспективности и бессмысленности жизни.

Общее ощущение негатива, исходящее от российских картин, обусловлено следующими происходящими в обществе и культуре процессами:

Потерей системы ценностей «маленького» человека, который устал от ориентации на некие, чуждые ему стереотипы и образцы поведения.

Резкий всплеск числа фильмов, снятых в конце прошлого века, а затем плавное снижение их количества снизило интерес к кинематографу у массового зрителя, который «заменил» кино на телевидение.

В этой связи интересной представляется нам рассмотрение тематической эволюции фильмов с 1990 по 2003 год. Данная информация почерпнута нами из каталогов, составленных из аннотаций на современные художест-

69 венные фильмы. Проанализировав порядка 300 аннотаций к картинам, которые сняты при государственной финансовой поддержке Министерства культуры, мы пришли к следующим выводам:

Больше всего картин посвящено проблемам «маленького человека», которому не удается реализовать себя, несмотря на все свои «таланты»: поэтам-алкоголикам, чудакам-самородкам, актерам-неудачникам. «Иван-дурак» со всех уголков земли русской, и не только русской, все чаще и чаще смотрит на нас с экрана. Становится очевидным и даже «модным» мотив «странности», не хочется говорить «убогости» героев картин. Процент фильмов с такими героями колеблется в первой половине 1990 гг. от 30 до 40. Начиная с 2000 года, процент уменьшается до 25.

С 1995 года становится «модным» герой-самородок с явно выраженным асоциальным поведением: алкоголик-художник, алкоголик-поэт, наркоман-писатель, актер, дебошир и алкоголик, к концу 2002 года данная тенденция заметно снижается.

Порядка 20-25% снимающихся фильмов - об известных и придуманных персонажах истории, литературы, музыки, кино, науки и т. д. Этот процент практически не меняется до конца 2003 года.

Фильмов, посвященных религиозной тематике, немного: с 1990 до 1996 гг. 10%, с 1996 до 2003 г. процент растет до 18.

Герой, который пытается осознать свое место в мире, найти верную систему координат, дающую возможность понять смысл жизни и правильно построить взаимоотношения с окружающим миром, меняется с 1998 года на полностью потерявшего себя в системе социальных и культурных катаклизмов.

Для большинства художественных фильмов обозначенного нами периода характерен уход от социальных и политических проблем. Возникает такое ощущение, что режиссеры, разочаровавшись в социуме, точнее, в предощущении положительно складывающейся социальной действительности, «бросились врассыпную». Кто к компьютерам, кто к цыганам, кто к каза-

70 кам, - одним словом, активно начали прятаться от проблем современности.

С 1990 г. одновременно с уменьшением общего числа художественных фильмов, идет тенденция к увеличению числа авторских картин. К числу лучших в этом ряду можно отнести фильмы А. Сокурова. В большинстве же посредственных картин, подробный анализ которых мы оставляем за рамками нашего исследования, на первом месте стоит авторское мировосприятие, и только на втором событие или герой, который интересует автора лишь поскольку, поскольку подтверждает ту или иную его мысль.

Авторы художественных фильмов со второй половины 1990-х гг. пытаются создавать на экране на основе социального документа авторское историческое или философское эссе, интерпретировать те или иные значимые для страны, но только не политические события. Например, темой для интерпретаций становится полет Ю. Гагарина в космос или запуск первой в истории космической ракеты.

Крайне редки картины, в которых, так или иначе, отражена история России, ее прошлое, настоящее и будущее. В качестве редкого примера можно привести фильм П. Лунгина «Олигарх». Картины, показывающие нам героя сегодняшнего дня, предпринимателя, бизнесмена, ученого, которому удалось «вписаться» в суровую социальную реальность, встречаются нечасто.

10.Таким образом, ответ на вопрос: «Отражает ли современное кино современную ему действительность, наиболее характерные для этого времени идеологические, социальные и психологические конфликты?» отрицателен. Осмысление прошлого, безусловно, помогает правильно расставить акценты в понимании настоящего. А желание «уйти» от современности тоже есть не что иное, как характерная черта этой же современности.

11.Смена идеологических стереотипов с конца прошлого века дала мощный толчок процессу девальвации ценностей, как личностных, так и культурно-исторических. Разумеется, этот процесс затронул и  собственно кине-

71 матографические изобразительные средства. Менялось все: опорные в экранном пространстве кадры, понятие экранного события, драматургии. Смена языка кино породила страх и желание «спрятаться» за «незыблемым. Так родилось в отечественном кинематографе множество «калек», фильмов, построенных по американским и западным стандартам, имеющим схожий сюжет, очень похожего героя и даже название. Так, например, фильм Е. Кончаловского «Побег» стал «калькой» американской картины «Беглец».

Причиной данных процессов может быть, как заданное студиями определение и ограничение тем будущих фильмов, так и случайность «попадания» в профессию режиссеров кино. Ни для кого не секрет, что сегодня кино снимают все: даже не те, у кого есть деньги, но и те, кто имеет некоторое отношение к источнику финансирования. Поэтому и самовыражение в современной экранной культуре принимает подчас непрофессиональный характер. Этому способствует увеличение количества маленьких студий, каждая из которых на базе государственного финансирования снимает по нескольку фильмов в год. Поэтому на некоторых студиях и реализуются режиссеры, целью которых становится - отличиться, заявить о себе, просто «попробовать» снять художественное кино.

К сожалению, миф о голодной и убогой России продолжает существовать, чередуясь с неверно понятыми «американскими стандартами»: по выражению одного из русских режиссеров, для того, чтобы отечественный зритель полюбил фильм, в нем должны присутствовать три составляющие:

Деньги.

Выстрелы, убийства.

Обнаженное женское тело.

Наметившаяся на сегодняшний день тенденция к централизации распределения государственных средств на съемки художественных фильмов

72 в будущем, скорее всего, сможет препятствовать подобной практике. Будет ли впоследствии иметь значение эта централизация для расширения или сужения тематик художественных фильмов, покажет время.

Мы считаем необходимым в этой связи отметить пути и перспективы «позитивизации» новой мифологии, порождаемой экранной культурой. Прежде всего, это должно быть связано с определением темы картины и ее героев. На наш взгляд, отечественному кинематографу необходимо следующее:

Увеличение числа создаваемых картин о выдающихся отечественных деятелях науки, культуры, искусства, а также выдающихся политиках, военноначальниках, деятельность которых оценивается безусловно позитивно.

Увеличение выпуска картин, посвященных военной тематике, причем связанных именно с национально-освободительными аспектами.

Необходимо также воссоздать на экране непосредственно мифологический пласт: былины, сказки, предания и пр.

Мы бы рекомендовали контролируемо уменьшить количество картин о неудачниках, алкоголиках, наркоманах, жизнь которых находится вне социума и культуры, либо которые не ищут или не видят своей реализации в социокультурном пространстве.

Персонажей, однозначно негативно оцениваемых историей и культурой и вызывающих «яростную» моральную реакцию определенных слоев общества или религиозных конфессий мы бы рекомендовали не превращать на экране в «героев».

Трудно не согласиться с тем, что большинство персонажей в истории не однозначны: можно снять фильм о Берии, как об убийце, а можно - как о создателе ядерного щита страны, при этом, и то, и другое будет правдой. Последнее наше утверждение отнюдь не мешает средствам массовой коммуникации в России претендовать на единственно верное оценивание

73 роли того или иного исторического деятеля. В минувшее столетие власть средств масовой информации стала практически монопольной, претендующей на «единственно правильную и правдивую информацию». Вначале была одна партия, потом одна «правильная» идеология и одна политика, все остальное подавалось для всприятия большинства как «от лукавого или буржуазных вырожденцев».

Процессы, которых мы косвенно коснулись и которые не являются непосредственно предметом нашего исследования, но имеют к нему отношение, современные исследователи называют по-разному: «Для одних это период развития постиндустриального общества, для других информационная эпоха, кто-то определяет ее как постмодернистскую ситуацию, период постмодернизационной революции или глобализации» (153; с.9).

Согласившись с исследователем Н. Кириловой в том, что мы живем в мире медиа - расширяющейся системы массовых коммуникаций, информационного взрыва, примем ее характеристики этого «медиа»: хаотичность, беспредельность, избыточность. Безусловно, много зависит в данном контексте от того, как мы понимаем термин «экранная культура» в контексте массовой коммуникации. Мы не случайно рассматриваем этот вопрос в конце настоящего параграфа: на наш взгляд, общая характеристика экранной культуры, в том числе оценка роли рекламы в судьбе картины, поможет нам полнее и точнее сформулировать это понятие.

В данном случае уместны были бы цитаты М.Маклюэна, Р.Арнхейма, А. Базена, Д. Белла, В.Беньямина, Г. Макрузе, X. Ортеги-и-Гассета, Ю. Кри-стевой, Ч. Пирса, К. Леви-Стросса и др. Каждая из этих цитат внесла бы свой оттенок в понимание интересующей нас экранной культуры в контексте средств массовой информации. Однако современных исследователей, рассматривающих проблему в интересующем нас контексте крайне мало: К. Разлогов, Ю. Фохт-Бабушкин, Р. Соболев, Н. Кириллова.

Согласно мнению последнего упомянутого нами исследователя: «Медиа - это термин XX века, первоначально введенный для обозначения фено-

74 мена «массовой культуры». Что касается понятия «медиакультура», то это детище современной культурологической теории, введенной для обозначения особого типа культуры информационного общества, являющейся посредником между обществом и государством, социумом и властью» (153; с. 7).

Таким образом, определение интересующего нас понятия как некоего уникального, неоднозначного явления, предполагает комплексный подход, опирающийся на методологию культурологии, философии и искусствоведения. Безусловно, «экранная культура в контексте массовой коммуникации» является знаковой системой, своего рода, кодом, с помощью которого передается мифологизированная информация об окружающем человека мире. Необходимо также отметить, что «экранная культура в контексте массовой коммуникации» является также совокупностью современных массовых коммуникативных средств, производственных и интеллектуальных ценностей, выработанных в процессе развития кинематографа, и способствующих формированию общественного сознания (в том числе, новой мифологии) и социализации личности.

75

Глава 2 Мифы в экранной культуре: традиции и современность 2.1. Понятие мифа применительно к экранной культуре

Миф относится к одному из научных понятий, трактовка и интерпретация которых имеет довольно широкий спектр. Можно сказать, что каждый ученый, исследующий вопросы культурологии, философии, искусствоведения, так или иначе вынужден обращаться к этому понятию. Рассмотрим, что традиционно подразумевается под словами «миф», «мифология», «мифологема», а также в каком понимании все это применимо к нашему исследованию.

Нам удалось найти в литературе более 30 определений мифов, с которыми, так или иначе, соотносят свои теории философы, литературоведы, историки, культурологи. Причем, чем «крупнее» ученый, тем полнее и шире приводимое им определение, уточняющее и дополняющее «базовые» определения мифа. Приведем из них те, которые имеют значимость для нашего исследования. В словаре психолога-практика говорится о том, что миф возникающая на ранних этапах истории форма мировоззрения, воплощаемая в сказаниях и повествованиях. (292). К этому нам бы хотелось добавить: «и в экранной культуре тоже».

А. Потебня предлагает такое определение: «Миф - повествование, вызванное к жизни как попыткой объяснения явлений окружающего мира, так и чисто языковыми фактами, внешней и внутренней формой слова» (271; с. 34).

Перекликаются с этим слова И. Хейзенги: «Миф является претворением бытия, но только более разработанным, чем отдельное слово. С помощью мифа на ранней стадии пытаются объяснить все земное, найти первопричины человеческих деяний в божественном. В каждую из этих причудливых оболочек миф облекает все сущее» (353; с. 14).

Соглашаясь с Р. Бартом в том, что миф - это своего рода язык, который «ни ложь, ни признание, но - искажение» добавим: «с помощью которого экранная культура ведет диалог со своим потенциальным зрителем» (20; с. 46).

76

Актуальным в контексте нашей работы является также высказывание Р. Барта о том, что современные мифы порождаются единым типом мышления, в них проявляется единый структурный принцип, но на поверхностном уровне они не укладываются в единую фабульную систему, подобную греческой или иной мифологии: «Современный миф дискретен: он высказывается не в больших повествовательных формах, а лишь в виде дискурсов, это не более, чем фразеология, набор фраз, стереотипов; миф как таковой исчезает, зато остается еще более коварное мифическое» (390; р. 79).

Так, приемлемым для нашего исследования представляется определение А. Лосева: «Миф наивысшая по конкретности, максимально интенсивная и в высшей мере напряженная реальность. Это не выдумка, это наиболее яркая и самая подлинная действительность. Это - совершенно необходимая категория мысли и жизни, далекая от всякой случайности и произвола. Миф - это диалектически необходимая категория сознания и бытия вообще» (201; с. 393).

Мифы - в первую очередь, психические явления, выражающие глубинную суть души, в интерпретации К. Юнга, не имеют непосредственного анализа в нашей работе, но рассматриваются нами в контексте бытования и выражения архетипов сознания (378; с. 99).

«Миф - способ выхода в надиндивидуальную сферу, завершение своего собственного образа в духовной культуре века» (234; с. 114).

Говоря о высоком понимании мифа, применительно к нашему параграфу о мифотворчестве, хотелось бы отметить определение мифа, данное Н. Плотниковым: «Миф есть система представления, форма символического понимания и изображения мира, переработки действительности и опыта» (265; с. 186).

Одним из полных определений мифа нам представляется данное Дж. Кэмпбеллом: «Миф интерпретировался в современном сознании как примитивная, неумелая попытка объяснить мир природы (Фрейзер); как продукт

77 поэтической фантазии доисторических времен, неправильно понятый последующими поколениями (Мюллер); как хранилище аллегорических наставлений, направленных на адаптацию индивида к обществу (Дюргейм); как групповая фантазия, симптоматичная для архетипных побуждений, скрытых в глубинах психики (Юнг); как средство передачи глубочайших метафизических представлений человека (Кумарасвами); и, наконец, как Откровение Бога детям Его (Церковь). Мифология, собственно и есть все это вместе взятое... Мифология в той же мере, что и сама жизнь ответственна за все упования индивида, расы, эпохи, за все, чем они одержимы» (179; с. 370).

Безусловным является факт: определение мифа как способа отражения и освоения действительности предполагает систему мифологического мышления, особенностью которой является конкретно-чувственная персонификация психических особенностей человека. В этом смысле, исследуя эволюцию понятий мифа, можно проследовать по ступеням истории от античности до наших дней. Трансформация значения, которое вкладывалось в слово «миф», предполагает выделение нескольких основных периодов его расшифровки.

Первобытные мифы эпохи варварства предшествовали античности, в рамках которой выделяется рациональный и поэтический подходы. Отождествил рациональность и рациональное мышление с мифологией Анакси-мандр. Его научная теория в YII - YI вв. до н. э. носила умозрительный характер, черпая свои истоки именно в мифологии. Пифагор, Гераклит, Анак-симен, рисуя свой вариант мироустройства и основываясь на архаических верованиях, закладывали фундамент философии XX века. Об этом пишет О. Фрейденберг: «Как это ни странно для нас, но эти борющиеся, похищающие и похищаемые герои представляют собой архаическую форму наших будущих абстракций, наших философий и гносеологии, наших систем восприятия мира» (341; с. 50).

Поэтический эпос противопоставил себя превращению мифологических образов в философские понятия, запечатлел широкий спектр мифологических героев и образов. Начиная с   YIII - YII вв. до н. э. античные поэты,

78 драматурги и прозаики дополняли древние мифы собственными индивидуальными смыслами, обогащенными опытом коллективного бессознательного. Необходимо подчеркнуть, что на примере поэтического подхода можно обнаружить, что различная обработка мифологических сюжетов может быть использована для решения актуальных социальных проблем, направления общественного мнению в ту или иную сторону.

Уместно выделить три основных бытовавших в то время манипулятив-ных приема, с помощью которых мифы «служили» обществу. Первый в этом ряду - аллегорический: считалось, что мифы воплощали в себе народную мудрость и знания, но их правильное истолкование требовало особой подготовки, именно интерпретационное поле мифа, допускающее то или иное его толкование, становилось основой для манипуляции. Вторым можно назвать эвгемерический, по имени Эвгемера, который считал, что герои мифов - это обожествленные современные правители, попытка Эвгемера представить всю историю правящих династий в качестве утерянного сакрального мифа представлена им в книге «Священная запись». Наконец, третий - символический, где интерпретация мифа предполагала существование двух миров: обычного мира земных людей и небесного, к которому принадлежали те, у кого в руках была власть, и которому были обязаны служить и подчиняться представители низшего, земного мира.

Социальная и воспитательная функции мифа, с помощью которых общество во все века подчиняло и подчиняет себе человека и управляет им, имеет свои корни со времен Пифагора. Известно, например, для Платона миф - священное, поэтическое слово, которое принимает характер закона и с помощью своих мистических свойств способно убедить любого человека в чем угодно. Эпикурейцы делали акцент на вечных философских истинах, запечатленных в мифах и утверждали, что они служат исключительно для поддержания власти жрецов и правителей.

79

Вторым периодом расшифровки понятия «миф» можно условно назвать «библейский», он связан с возникновением библейской мифологии, представленной текстами, повествующими об истории еврейского народа. Понятие мифа в этот период отождествлялось с однозначной божественной истиной. С. Аверинцев отмечал «божественно-неистовый» характер этой мифологии (1; с. 95).

Средние века трактовали миф прямо противоположно, как искушения нечистой силы и порождения дьявола. Очевидно, в этот период стали явственными манипулятивные технологии, с помощью которых мифология «овладевала» сознанием большинства.

Продолжил свое развитие третий период расшифровки понятия «миф» в эпоху Возрождения, начиная с Ф. Бекона, миф толковался как некое тайное знание, открытое посвященным. Уважительное отношение к традициям античности позволило последователям герцога Веруламского объединить рациональную, аллегорическую, символическую, эвгемерическую и религиозную интерпретацию мифа. «Античная мифология, мертвая сама по себе, включилась в некий сплав (христианство, гротеск, магия, рыцарская легенда), который в целом был еще мифологической реальностью мышления, а не предрассудком, кровью культуры, а не реминисценцией», - писал один из исследователей культуры эпохи Возрождения Л. Баткин (26; с. 116).

Д. Вико в 1700 г. разработал теорию цикличности развития культуры, которая проходит через три эпохи: божественную (детскую), героическую (юношескую) и человеческую (зрелую, взрослую). Именно Д. Вико принадлежит знаменитое высказывание о том, что мифология - детство человеческого общества. Определяя мифы как чувственную метафизику, фантастические универсалии, Д. Вико, тем не менее, считал миф пережитком древности и не представлял себе почву для появления и существования мифов в современную ему эпоху.

80

Можно сказать, что Д. Вико породил своими исследованиями так называемый четвертый период расшифровки понятия «миф», которому было отказано в какой-либо поэтической либо социальной целесообразности. Мифы трактовались всего лишь как выдумка, бесполезное суеверие. Просветители (Вольтер, Дидро, Монтескье) считали, что с мифами нужно бороться, как с любым предрассудком разума и исторической подтасовкой. Именно для этого периода характерно восприятие мифа как обмана и манипуляции, которые выхолащивают культуру и сознанием ее представителей.

Пятым периодом следовало бы назвать период возврата уважения к мифам, понимания их глубинной сущности и того огромного влияния, которое оказывают они на социум и культуру. Так, Э. Лессинг в конце XVIII в. первым провозгласил эстетический принцип современного искусства, основанный на мифологии. Немецкие романтики считали мифы кладезем для современного художественного творчества. В данный период мифы становятся основой эстетики, с их помощью интерпретируется современная действительность, причем человеческая жизнь оценивается как бытие того или иного мифа. Цепочка «поэзия - мифология - религия» теперь воспринимается как высшая правда, воссоединение духа, культуры и природы. Не случайно Ф. Шлегель в «Речи о мифологии» писал о том, что миф - это поэма природы, единство многочисленных духовных метаморфоз и поэтических образов. Любые научные теории, религию, мистику, искусство и культуру, - одним словом, все, в чем воплощалась духовная жизнь человека, Ф. Шлегель называл «Мифологией»,

С XVIII по XX вв. попытки интерпретации понятия «миф» сохраняют уважение к нему и исследуют его с лингвистических, этимологических и антропологических позиций. Ряд этих теорий получили свое дальнейшее развитие в философских теориях постмодернистов, в частности, исследования М. Мюллера. Он считал, что мифология естественна, это врожденная необходимость языка, если признать язык внешней формой и проявлением мысли: «По

81 сути, это теневой покров, который язык набрасывает на мысль и который не может исчезнуть до тех пор, пока язык не станет полностью соразмерен с мыслью, чего не произойдет никогда... В наши дни тоже есть мифология, как и во времена Гомера, но только мы не воспринимаем ее и, постольку мы самим живем под ее тенью, пребываем в мифе, но не воспринимаем это как миф, а прячемся от полуденного сияния истины» (38; с. 260).

По мнению М. Мюллера, неизбежность и актуальность современного существования мифологии связана с так называемой «болезнью языка», при которой забывается первоначальное значение метафорических эпитетов, выражающих вечные, абстрактные идеи. Следствием такого семантического взрыва языка становится появление мифов, власть которых распространяется, в первую очередь, на все виды умственной деятельности человека. Хотелось бы добавить: «и экранной культуры тоже».

В рамках нашего исследования мы считаем необходимым разграничение понятий «мифы» и «мифология». Первое трактуется Энциклопедическим словарем как «совокупность мифов, отражавших фантастические представления людей о доклассовом и раннеклассовом обществе, о мире, природе и человеческом бытии. Под вторым понимается «наука, изучающая мифы, их возникновение, содержание, распространение» (295; с. 823).

Мы не склонны отождествлять эти два понятия, хотя сегодня можно встретить и такую точку зрения. Присущая С. Ожегову трактовка «мифологии» как «самих мифов в их совокупности» предполагает отнесение к мифам преданий, сказок, легенд, и пр. Мы считаем, что в отличие от мифов, в сказках присутствует установка на откровенный вымысел, столь важные для мифов законы природы, исторические обстоятельства в сказках не имеют особого значения. Кроме того, сказка не является способом объяснения природных, общественных или божественных процессов и не имеет столь широкого влияния на массовое сознание, которое имеют мифы.

82

Конечно, было бы неверным противопоставлять друг другу эти два понятия. Литература, история, культура знает много примеров, подтверждающих, что сказания, фольклорные сюжеты и мифы тесно переплетены друг с другом. Критерий отнесения легенд, преданий, сказок к категории мифа может быть один: обобщенное, образное отражение действительности, наличие творческой попытки познать и интерпретировать явления природные, общественные, психологические и духовные.

Отдельно стоит рассматривать вопрос об отнесении к мифам народных и авторских произведений с откровенным вымыслом. Что и когда можно считать мифом? Каким образом экранная культура творит новую мифологию? Какими способами происходит стирание грани между сказанием, сказкой, мифом и фантазией авторов экранной продукции? Можно ли считать новой мифологией фильм А. Федорченко «Первые на Луне» или коллизию романа В.Аксенова «Остров Крым», и существуют ли допустимые границы приличия в «передергивании» отечественной истории и культуры? На эти и другие вопросы мы ищем ответ в нашем исследовании.

Вопрос о том, допустимо ли говорить на основании современной экранной культуры о создании индивидуальной мифологии режиссера, спорен. С одной стороны, картины «Жара» режиссера Р. Гигинеишвили или «Семь кабинок» (реж. Д. Месхиев), безусловно, - примеры, своего рода иносказания, аллегории представлений о современном русском бытии, но с другой, они - суть индивидуального, творческого отражения действительности. Проблема в том, что данное «глубоко интимное» и, безусловно, деформированное ее восприятие становится тотально воздействующим на массовое сознание. Не являясь - пока - формой общественного сознания, такая новая мифология несет в себе потенциальную опасность ею стать.

Современная отечественная экранная продукция, безусловно, вызывает шок у любого человека, которому не безразлична история и культура. Отчасти утешает тот факт, что индивидуальное, психически травмированное восприятие имеет место быть не только в русской экранной культуре, вспомним,

83 картины М. Гибсона «Апокалипсис» и «Страсти Христовы», в которых вольная интерпретация некоторых исторических фактов и даже евангельских текстов представлена как некая безусловная, имевшая место быть реальность.

Конечно, границы интерпретирования истории и культуры во многом определяются внутренней культурой авторов экранной продукции. Так, например, картина «Космос как предчувствие» А. Учителя, безусловно, интерпретируя некоторые факты, являет собой вне сомнения высоко художественное произведение, главным в котором становится образный, эмоциональный план восприятия, а не заведомое искажение реальности в угоду тем или иным социальным запросам и потребностям. Безусловно, любое художественное произведение, так или иначе, включает в себя авторскую интерпретацию изображаемого. Однако, в данном случае, речь идет об идеологически ангажированных или по иным соображениям совершенным фальсификациях.

Любая степень категоричности оценок являет собой некую беспомощность в научной аргументации. Поэтому, не вдаваясь в психоаналитическую оценку тех или иных фильмов, особенно трактовки психологических личностных деформаций отдельных режиссеров, попробуем определить истоки типичного для современной экранной культуры искажения реальности. Во многом, «помогут нам» в этом представители теорий постмодерна. Именно с их помощью создадим психологический портрет личности нашей эпохи.

Итак, в воздухе витает приоритет настоящего над прошлым, нравы пошатнулись, вечные ценности осмеиваются, человек чувствует себя накануне вселенской катастрофы. Мир становится разобщенным, каждое индивидуальное сознания ощущает себя изолированным, не защищенным тем или иным большим нарративом, тотальной концепцией, объясняющей ход истории. Именно индивидуальная мифология предлагает способ помочь личности обрести духовную вертикаль.

Необходимо учитывать еще один важный момент: дух каждой эпохи, как правило, передают и отражают ее яркие художники, писатели, музыканты. Мифологические образы, созданные пером Гомера или Овидия не сразу

84 превратились в мифологию, отражающую те или иные общественные, человеческие и духовные взаимосвязи. Более глубокий смысл авторские произведения с собственной мифологией приобретают спустя некоторое время, причем для каждого писателя оно индивидуально. Именно в этом и заключается сила современной экранной культуры и безусловные ее последствия для будущей отечественной культуры в целом.

Мы считаем необходимым отметить следующий момент: специфика современных мифов во многом обусловлена восприятием их слушателей. В этом смысле можно сказать, что сказка - это миф, утративший свое своеобразие, переставший быть образным отражением действительности, а миф сказка, на данный момент не отражающая обобщенно действительность. Можно согласиться с мнением Л. Н. Воеводиной, считающей, что в XX веке миф стал креативной формой культуры, то есть, механизмом социальной и идейной интеграции общества. Три основные формы бытования мифа в культуре, так или иначе, находят свое отражение и в современном экранном процессе: первобытный миф доклассового общества; мифы древних цивилизаций: египетские, греческие, шумерские, иранские, китайские, индийские и др.; современные мифы массового сознания (64).

Не случайно, в связи с этим, что отечественная, американская и западная экранная культура в течение последних нескольких десятилетий неоднократно обращается к Интерпретациям всех обозначенных выше форм бытования мифа в культуре. Порожденное эпохой постмодерна «ускользание» реальности - одна из причин подобного обращения. Другая причина - ощущение глубины форм бытования мифов и желания придать экранной культуре зрелищность, масштабность и «всеохватность».

Любопытно, что каждая из форм бытования мифа в периоды «шатающейся» системы ценностных координат «стремится» восстановить себя в рамках культуры. Мифы массового сознания обобщают в себе разные виды

85 искажения реальности и становятся измененными формами общественного сознания, которые сохраняют некоторые черты и признаки мифологического мышления. К мифам массового сознания можно отнести следующие: политические; социальные; психологические; религиозные; научные; художественные; мифы массмедиа.

Принимая во внимание условность любой классификации, отметим, что вопрос о правомерности отдельного выделения в данной классификации мифов политических, психологических, социальных и массмедиа требует отдельного уточнения. Согласно мнению В. В. Шкуратова (367), психология, политика и массмедиа являются обозначением прошлого века, одним из его паролей. Психологи, так или иначе, пытаются дать интерпретацию деформирующих современного человека и культуру в целом процессов, представители массмедиа направляют восприятие массового зрителя и читателя в выгодную для себя сторону. Что касается политики, то данный аспект не входит непосредственно в круг наших интересов, мы ограничимся лишь упоминанием о самом факте наличия современных политических мифов, их подробное рассмотрение - предмет отдельного разговора.

Следует отметить, что не зависимо от того, идет ли речь о художественных, политических или религиозных мифах, все они обладают широким спектром воздействия. Поскольку современная экранная культура, в подавляющем большинстве своем ориентирована на массовое восприятие, без обращения к мифу невозможно понять основные, происходящие в ней процессы. Многообразие трактовок мифа не сводит его к тем или иным однозначным, конкретным характеристикам, а проливает свет на новые аспекты, анализ которых создает более объемное представление об экранной культуре как о новой мифологии, о роли современной экранной продукции в культуре.

Размышляя об отношении к мифу, его можно разделить на философское, не затрагивающее его социальных функций, культуролого-антрополого-этнографическое, рассматривающее миф как инструмент управления обществом и личностью, а так же филологическое, рассматривающее миф как

86 текст, тоже управляющий социальной жизнью и психологическим состоянием человека.

Признавая условность любой классификации, и предвидя наметившиеся тенденции обращения к сказкам, мифам и преданиям, рассмотрим подробнее, что представляет собой миф как феномен экранной культуры. На наш взгляд, на сегодняшний день он исследован недостаточно, однако перспективы его изучения видятся нам в круге специалистов следующих профилей:

Культурологов.

Антропологов.

Этнографов.

Филологов.

Психологов.

Философов.

Социологов.

Так, целью культурологического исследования места и роли мифа в системе экранной культуры являются его взаимодействие с идеологией, философией, эстетикой, религией, а также роль мифов в разные периоды развития экранной культуры. Использование культурологического подхода в качестве методологии расширяет контекст интерпретации мифа. В числе сторонников этого подхода можно назвать: А. Ф. Лосева, П. С. Гуревича, В. П. Шес-такова. Правда, их работы не имеют непосредственного отношения к экранной культуре, однако образец исследования мифа с культурологических позиций может быть почерпнут из их научных трудов. Остановимся на этом подробнее.

Так, сторонники культурологического подхода рассматривают мифологическое мировоззрение как целостную систему, соединяющую знания всего социума, пронизывающую все сферы жизнедеятельности мира. В частности, А. Ф. Лосев писал: «Абсолютная мифология понимает все диалектические

87 категории как магические имена, ибо раз бытие увенчивается магическим именем, значит, оно и есть это магическое имя, а стало быть, в свете этого последнего должны быть мыслимы и все частичные категории. Диалектика как чистое мышление - не есть категория. Она всегда имеет под собой определенную мифологию, так как самое направление и распределение категорий может варьироваться на тысячу ладов» (199; с. 200).

Антропологи определяют миф как исторически преходящую форму общественного сознания, которая может появляться и существовать лишь на самой ранней ступени развития человеческого общества. В частности, К. Маркс писал о том, что мифология должна исчезнуть с развитием общества, с того момента, как человек обретет господство над природой (216; с. 737).

С позиций антропологического подхода также можно было бы исследовать экранную культуру, определяя временность и историческую ограниченность существующих в настоящий момент ее форм. О том, какова взаимосвязь между общественным сознанием и тематикой культуры стоит говорить отдельно.

Этнографы традиционно рассматривают мифы народов доклассового общества, их роль и функции в первобытной культуре, кроме того, исследуют роль мифа в традиционном обществе, связь с ритуалами, религией, философией. Представители этого подхода видели в мифе результат ошибочного объяснения первобытным человеком необъяснимых явлений окружающего мира. Материалом исследования были обычаи, ритуалы и повседневная жизнь архаичных племен. Несмотря на игнорирование поэтического содержания мифа, его анализ позволил составить целостное впечатление об особенностях мифологического мышления. В числе представителей этого направления можно отметить таких исследователей, как Э. Тайлор, Г. Спенсер, Дж. Фрезер, Л. Леви-Брюль и др. Перенос их открытий в область экранной культуры помог бы увидеть многое из происходящего в ином свете.

88

Известно, что Э. Тайлор называл мифы составной частью душевной жизни ребенка, поэтому их изучение поможет понять развитие человеческого сознания в целом. Началом мифологии, по Э. Тайлору, стал первобытный анимизм - результат наблюдения человеком загадочных явлений. По его мнению, божественные аналогии, которые почитаются не больше, чем за вымысел, были действительностью в глазах людей прошлого, а то, что мы называем поэзией древних, было для них действительной жизнью, а не маскарадом богов и героев (319).

В определенном смысле можно сказать, что мифы стали своего рода результатом мыслительной деятельности философствующего первобытного человека, который пытался разгадать мир. При этом, миф также можно назвать картиной мира, построенной на предельно поверхностном его наблюдении, поверхностной рефлексии и домысливании того, что не наблюдается, иными словами, своего рода, попытка оправдать собственные социальные порядки тем, что именно так устроен весь мир. Сохраняющееся в настоящее время мифологическое мышление представляет собой благодатную почву для всевозможных манипуляций. Каким образом происходит мифологизация экранной продукции? С помощью каких средств идет этот процесс в современной экранной культуре? Мы постараемся найти ответы на эти вопросы в третьей и четвертой главах нашей работы.

Предваряя ответ на вопрос: «Зачем и кому нужна мифологизация экранной культуры?», вспомним труды Дж. Фрезера. Ученый пытался объяснить миф, исходя из анализа обрядов примитивных народов. Вывод о примате ритуала над мифом привел его к сведению многообразия мифов и ритуалов к «универсальному» убийству старого жреца и замене его новым. В мифе Дж. Фрезер подчеркивал, в первую очередь, ведущую роль в конструировании отношений человека с социумом, закрепленных в ритуалах: инициации, священной свадьбы, смерти, воскрешения.

89

Вывод Дж. Фрезера о том, что мифы нужны были, в первую очередь, для того, чтобы укрепить порядок в обществе, поддерживать авторитет правителей и жрецов, а также закрепить тот или иной сценарий взаимоотношений человека с окружающим миром представляется нам крайне важным в контексте данного исследования.

Представители филологического подхода к исследованию мифа - В. Я. Пропп, О. М. Фрейденберг и др. - изучают миф как повествовательную традицию, рассматривают его в качестве источника литературных жанров, вечных сюжетов, а также с точки зрения анализа языковых выразительных средств, поэтики и фольклорных традиций. Данный подход также представляется нам весьма перспективным в исследовании экранной культуры: изучение мифологизма в творчестве писателей и поэтов, описание символов и образов, способных опоэтизировать образ или информацию, либо «поднять» их на более художественный уровень, также можно отнести к филологическому подходу. Ответвлением филологического подхода исследования мифа можно считать структурно-семиотический подход, который нашел свое отражение в трудах Ю. М. Лотмана, Е. М. Мелетинского, В. Н. Топорова, К. Леви-Строса, Р. Барта.

Существенным для нашего исследования представляется нам и мнение Р. Барта, который отмечал сходство между архаичными мифами и современными, идеологическими. Согласно его концепции, повседневная жизнь постоянно рождает мифы, но все они имеют отношение к языковой реальности, под которой ученым понимались «слово», «высказывание», «коммуникация». Для Р. Барта важнейшими аспектами изучения мифа представлялись его сообщение и оформление. Рассматривая мифологию как часть современной семиотики, он относил миф к одной из форм деформирования реальности, одновременно с этим, выдвигал концепцию мифа как «вторичной семиологиче-ской системы», не принимая во внимание, что потребителем миф воспринимается как своеобразная «система фактов», «реальность бытия».

90

Философский подход также перспективен в области будущих открытий в области экранной культуры, этот подход стал, своего рода, рефлексией мифологического опыта, исследование мифологического сознания как системы координат восприятия человеком окружающей действительности, а также понимания смысла своего бытия. Некоторые положения философского подхода нашли свое отражение и развитие в работах Л. Леви-Брюля, Й. Хейзин-ги, М. Элиаде, Р. Барта и др. Мы учитываем эти исследования во второй, третьей и четвертой главах нашей работы.

Важным для исследования мифологии экранной культуры представляется нам подход к проблеме мифотворчества философа А. Бергсона. Противопоставляя интеллекту интуицию, ученый соотносил с интеллектом - сознание, а с мифами - бессознательное. Согласно А. Бергсону, интеллект - неизбежная разрушительная сила для общества и культуры, поэтому основная задача мифологического мышления противостоять нарушению общественного согласия и защищать человека от угрожающей ему силы разума. Ученый считал, что любое художественное творчество непременно носит мифотворческий характер. Понятие «мифотворчество» расшифровывается им как интеллектуальная способность индивида к имитации жизненного опыта, которая становится единственной защитой от интеллекта, угрожающего осознанием неизбежности смерти. Именно мифотворчество помогает современному человеку выжить. Относя это понятие к свойствам человеческого духа, А. Бергсон считает его первопричиной происхождения искусства и культуры.

Необходимо отметить, что именно философские исследования мифа привели А. Бергсона к превалированию в его работах художественного начала. Нереализованная им самим идея создания личной мифологии породила литературу «потока сознания», впоследствии воплощаясь в произведениях экранной продукции. Дж. Джойс, М. Пруст, Т. Элиот, У. Эко, И. Бродский, создавшие персональную мифологию литературных героев, были «подняты на щит» представителями постмодернизма.

91

Бергсоновская трактовка мифа как продукта бессознательного получила углубленное развитие у представителей психоаналитической школы и по-разному трактовалась в экранной культуре. Возможные последствия подобной трактовки реализовались в фильме «Убить Фрейда» X. Ористреля. Девиз картины: «Познай себя, но не слишком» предостерегает мировой кинематограф в числе отдельных его представителей от мифологизации бессознательного.

Несколько в ином аспекте рассматривал проблему мифа Г. Гадамер, в исследовании «Миф и разум» он связывал ее с аспектом рациональности. Философ считал, что для общества могут быть характерны два основных способа мышления: «просвещенческий», для которого типичен примат разума над действительностью, незыблемая вера в социальный прогресс и «романтический», утверждающий уникальность культурно-исторических эпох, реабилитирующий мифологию, сказку, предания, отвергающий примат рационального начала.

Нам представляется актуальным перенос в область современной экранной культуры мнения Г. Гадамера, согласно которому прошлое обладает большей степенью искренности, мудрости и чистоты, чем настоящее, а мифология и есть средоточение достижений мировой культуры. Г. Гадамер также считал, что миф являет собой своеобразный способ «удостоверения» индивидуального жизненного опыта. Согласно его концепции, движение истории происходит не от мифа к логосу, этот, проверенный исторической практикой способ «расколдовывания» мира не оправдывает себя, потому что истина постигается не с помощью разума.

Ученый принципиально выступает против понимания мифа «как искаженной реальности», по его мнению, истина мифа - нерациональна и ненаучна. Г. Гадамер пишет: «Одухотворенность вещей есть не что иное, как развертывание их бытийного смысла, которым они потрясают и покоряют сознание, мнящее себя абсолютным господином самого себя» (67; с. 99).

92

В современной культурологической и философской традиции существует и мнение, прямо противоположное тому, которое обосновывает Г. Гада-мер: К. Яме опровергает противопоставление мифологического и рационального. По его мнению, миф являет собой рациональную деятельность человека в целях овладения природой. К. Яме считает, что миф имеет своей основной функцией закрепление существующих на данный момент социальных и культурных структур. Таким образом, занимая промежуточное положение между природой и культурой, миф становится «ответом на определенный опыт недостаточности». Поэтому мифология относится ученым к эпохе Просвещения, а все попытки создать новую мифологию, в том числе, индивидуальную, - к романтическим, эстетическим утопиям (265; с. 189).

Мы отчасти согласны с К. Яме в том, что в современном обществе миф не может, как прежде, конституировать социум, который способствует вытеснению мифа в сферу эстетическую, литературную, экранную. Мысль о том, что культура и искусство сохраняют мифологическую структуру, сама по себе не нова, но потребность в существовании альтернативной современному социуму «мифологической сферы» появляется у К. Яме впервые.

Бессознательная сторона мифологического мышления уже была затронута нами - в упоминании картины «Убить Фрейда». Крупнейшие философы XX в. исследовали мифы именно с позиций анализа собственных бессознательных процессов. Так, Ф. Ницше, определяя миф как воплощение дио-ниссийского начала, пытался проследить эволюцию иррациональности в мифологическом сознании. Бессознательный характер мифологического сознания изучался им на основе сравнительного анализа мифов с музыкальными произведениями. В тех и в других Ф. Ницше видел некий образ мира, в котором в сжатой форме содержатся принципы и законы мирового устройства.

93

Но понять глубину и многовековую мудрость мифов способен лишь «сверхчеловек», но никак не толпа. Именно «сверхчеловек» может с помощью мифа прорваться на крыльях своего собственного мифологического образа в высшие слои культуры века. Результатом многолетних исследований Ф. Ницше стал, во-первых, вывод о том, что только мифотворчество способно спасти от гибели европейскую культуру, во-вторых, создание собственной, персональной мифологии.

Безусловной заслугой К. Юнга является переосмысление известной концепции коллективного бессознательного, на основе собственной психиатрической практики ему удалось обнаружить сходство между мифологическими образами и фантазиями здоровых и больных людей. Правда, для концепции К. Юнга характерна некоторая расплывчатость, так, например, давая определение архетипам, он то отождествляет их с коллективными представлениями Э. Дюркгейма, то априорными идеями И. Канта, то образцами поведения бихевиористов.

В целом, для исследования К. Юнга характерен так называемый «пан-мифологизм»: мифом считается любой плод фантазии. Мы разделяем мнение К. Юнга, согласно которому обращение к мифологическим образам и сюжетам создает значительные произведения культуры, проникающие в глубины мироустройства, а использование архетипов становится своеобразными «кирпичиками» для фундамента, на котором создается культура.

Продолжил и развил теорию К. Юнга М. Элиаде, по его мнению, ценность человеческого существования определяется мифическим временем, противостоящим времени историческому. Таким образом, коллективная память человечества, используя архетипы коллективного бессознательного, имеет своей целью преодоление конкретного исторического времени. Особенностями мифического времени, по его мнению, можно считать следующие: цикличность; наделение любых событий, явлений и персонажей ценностными аспектами бытия; способность спасения человечества с помощью погружения его в «мифотворчество».

94

Традиционно принято считать «юнгианцем» Н. Фрая, который интерпретировал произведения художественной литературы, используя мифологию. Н. Фрай считал, что мифы в большей степени, чем социум современности, влияют на любое творчество и культуру в целом. Ни с чем не сравнимым достоинством мифов ученый называл принцип аналогий между жизнью человека и природой. Вторым, важным для современности свойством мифологии, по его мнению, является идентификация: возникновение мифологических божеств «из» одушевленных природных явлений. Н. Фрай считает, что именно мифотворчество способно сделать шедевром художественное произведение (162; с. 61-63).

Говоря о мифологии, трудно не вспомнить 3. Фрейда, который считал, что мифы содержат тайники подсознания, неосознаваемые идеи и желания, следовательно, анализ древних мифологических образов можно воспринимать как многовековую проекцию бессознательных психологических комплексов сексуального плана. Так, из эдипова комплекса при наложении табу на инцест возникла мораль, а следствием отождествления убитого отца с тотемом стала религия. Миф трактовался психологом как результат некоей сублимации либидо для получения удовольствия. В поздних работах 3. Фрейд существенным образом изменил свои взгляды, но его ученики возвели метод отца психоанализа в ранг незыблемой и неоспоримой теории.

К числу поздних открытий 3. Фрейда относится утверждение о том, что наряду с сексуальным влечением у индивида существует влечение к смерти, определяющее наравне с сексуальным влечением мотивацию и поступки человека. Однако это открытие осталось незамеченным, и было выдвинуто в качестве оригинальной идеи в исследовании Г. Ронхейма. Он, в частности, утверждал, что в мифологии царит Танатос, в отличие от фольклора, где правит Эрос. Именно сомнительная идея трагической неизбежности гибели бога, благодаря которой последний становится божеством, по мнению Г. Ронхейма, была во все времена отличительной чертой мифов от фольклорных преданий.

95

Размышляя над вопросом о цели мифологизации экранной культуры, невозможно не обратиться к работам Б. Малиновского. Его исследование «Миф в первобытной психологии» открывает нам психологические функции мифа: воспитательную; компенсаторную; нравственно-нормативную; социализирующую; регулятивную - самую важную.

Говоря о новой мифологии экранной культуры, следовало бы добавить к этим функциям заведомое искажение действительности, манипулирование, разрушающее психику потенциальных зрителей продукции экранной культуры. Причем, разрушение не обязательно является неким социальным заказом, оно, в свою, очередь, обусловлено рядом социальных и психологических факторов, в том числе, своеобразием личности автора фильма. Данный процесс особенно заметен при вторичной мифологизации, то есть, экранизации произведений литературы.

Безусловно, мифы помогают регулировать внутреннюю и внешнюю реальность индивида, соединяют в себе, таким образом, индивидуальное и коллективное. Причем, мифы в экранной культуре способны стать не повествованием, а прожитой реальностью, поэтому сфера бытования новой мифологии - не текст, не экран, а драматическая актуализация в жизни человека. Как мы помним, примитивным сознанием миф воспринимается как реальность, лишенная символических абстракций, но, в отличие от современного сознания, в закодированной форме содержащей в себе веру: «В примитивной культуре миф выполняет незаменимую функцию: он выражает, укрепляет и кодифицирует веру; он оправдывает и проводит к жизни моральные принципы; он содержит практические, психологические правила, направляющие человека» (321; с. 109).

На наш взгляд, важным является и социологический подход к исследованию новой мифологии экранной культуры. Известно, что общество развивается по собственным законам и являет собой надиндивидуальную реальность. Человек, существующий по законам социума, объединяет в себе два

96 начала: индивидуальное и социальное, которое определяет индивидуальные и коллективные представления, в том числе, архетипы. Базовым в этом контексте исследования являются работы Э. Дюркгейма. В книге «Элементарные формы религиозной жизни. Тотемическая система в Австралии» он писал о том, что мифологические представления являются отражением социальной реальности. Таким образом, мифологию он относил к коллективному, сакральному, а индивидуальное к личностному, «профанному». Мифология, по его мнению, стала своеобразным отражением и конструированием родовой организации.

Стоит остановиться также и на возможном символическом подходе к исследованию мифа. Мы выделяем данный подход с некоторой долей условности, его представители - У. Урбан, С. Лангер, Э. Каунт, Э. Кассирер. Последний «отнес» миф к сложным символическим формам, существующим наряду с наукой и языком. Символ понимался, по Э. Кассиреру, как своеобразный синтез чувственного восприятия, а миф как некий универсум, способный самостоятельно конструировать действительность. В этом смысле можно сказать, что функцией мифа становится установление сопричастности человека с природой и обществом.

С. Лангер отводила символам универсальную роль в духовной культуре человечества, миф рассматривался ею в контексте «символотворчества», которое наделяется автором дополнительным смыслом: становится средством спасения культуры. У. Урбан и Э. Каунт признавали своеобразие мифа в ряду других символических форм, не сводили его к отражению природных и социальных явлений, подчеркивая его креативную сторону, с помощью которой конструировалась индивидуальная картина мира (162; с. 123-125).

Как мы уже отмечали, экранная культура в контексте новой мифологии практически не исследована, что позволяет подчеркнуть важность описанных выше подходов. Их компиляция позволяет увидеть в новой системе координат многое из того, что обычно оставляют «за кадром» авторы современных популярных книг, посвященных современным экранным полотнам.

97

2.2. Новая мифология как способ структурирования мира в контексте современной экранной культуры

Рассматривая новую мифологию как способ структурирования мира на примере кинематографа можно сделать вывод о том, что мифологическая тематика и мифологические образы появляются на экранах в переломные периоды, причем не только периоды природных и социальных катаклизмов, философских кризисов, но и индивидуальных, психологических потрясений. Современность, порожденная постмодерном, для многих явила собой некий кризисный пик, кульминацию, за которой неизбежно снятие напряжения: социального и культурного, массового и индивидуального. Открытым остается вопрос: «Каким образом это напряжение будет снято?».

Нам видится один из путей «разрядки» управляемого извне сознания массового человека без последствий для психики и культуры - индивидуальное и массовое творчество в контексте новой мифологии экранной культуры. В этой связи рассмотрим вопрос о соотношении реалий экранной культуры с теориями мифа. На наш взгляд, исследование мифа как феномена культуры, оказывающего влияние на современную экранную продукцию, может быть основано на следующих подходах:

Культурологическом, в том числе, исследующем мифологическое мировоззрение как систему, с помощью которой возможно восстановление иллюзорной целостности мира.

Этнографическом, изучающем роль мифа в первобытном и традиционном обществе, прослеживающего его взаимосвязь с ритуалами, религией, философией, вычленяющего основные архетипы и намечающего пути их использования в экранной культуре.

Филологическом, рассматривающем миф в качестве источника жанров кино, вечных сюжетов, узнаваемых персонажей, а также с точки зрения анализа образных выразительных средств, поэтики и фольклорных традиций.

98

Философском, суммирующем мировой мифологический опыт, рассматривающем мифологическое сознание как своеобразную систему координат восприятия человеком окружающей действительности, понимания смысла бытия.

Психологическом, исследующем мифологическое мышление как плод иллюзорных представлений о действительности с целью психологической компенсации, защиты, укрытия от ужасов реального мира.

3. Фрейд рассматривал мифологию как шаги, посредством которых индивиды выходят из массовой психологии. Отсутствие больших нарративов дискомфортно для человека обыденного сознания, в качестве бегства он испытывает потребность в ежедневном поверхностном восприятии обрушивающегося на него потока информации, в том числе, продукции, создаваемой экранной культурой. Этот процесс таит в себе опасность и для социума, поэтому социум нуждается в мощных «рычагах» управления обыденным сознанием, одним из которых является сегодня экранная культура.

В свою очередь, увеличение массового экранного потока влечет за собой еще больший дискомфорт личности, как следствие, возникает потребность в более сильных способах воздействия на подсознание большинства, вторжение в которое разрушает духовность, влечет за собой чувство еще большей изолированности и дефрагментирует культуру в целом.

М. Маклюэн в исследовании «Галактика Гутенберга» рассматривал историю культуры как процесс смены тех или иных видов массовой коммуникации. Его типология имеет прямые параллели с этапами развития и «социальной реализации» интересующей нас новой мифологии. Перенося теорию М. Маклюэна на интересующую нас область соотношения теорий мифологии с реалиями экранной культуры, можно выделить три основных этапа развития мифологии, которым соответствуют три основных типа культуры: 1. Дописьменный, когда мифологическая коммуникация осуществлялась устно-слуховым способом.

99

Письменный, который знаменовал собой приход визуального типа культуры.

Книгопечатный, с характерным для него оро-акустическим типом.

Аудио-визуальный тип культуры.

Мы согласны с тем, что письменный и книгопечатный могут быть признаны одним и тем же типом визуальной коммуникации, однако в контексте нашего исследования допускаем их разделение. Задачей современного типа культуры является восстановление сенсорного баланса, примерно равная нагрузка на зрение и слух, переживание человеком себя как центра событий, даже если он не является их участником. У зрителей, привыкших к постоянному потреблению экранной продукции, психика работает в режиме не осмысливающего восприятия, а импульсивного реагирования. Подобный режим работы психики способствует нерегулируемому поведению, делает человека уязвимым для всякого воздействия. Постоянная перегрузка восприятия приводит к клиповому манипулированию смысловыми единицами. Возникающий в результате привычки постоянного потребления экранной продукции ценностный коллаж восприятия становится базой мифологизациии сознания современного человека. Рассмотрим подробнее механизмы этого процесса.

Известно, что чтение как вид умственного напряжения развивает абстрактное мышление, тренирует концентрацию внимания и умение выстраивать объемное, образное представление о предмете. «Человек не-читающий» утрачивает легкость ассоциаций, эмоциональную тонкость восприятия, способность к творчеству. Впоследствии он начинает воспринимать виртуальный вариант телевизионной продукции в качестве реальности окружающей действительности, не замечает того, как происходит замена глубоких чувств поверхностными, эмоциональными реакциями.

100

Отсутствие глубоких чувств порождает восприятие действительности как цепочки логических фрагментов, что влечет за собой распад целостной картины мира, следствием которого становится ощущение раздробленности собственной природы. Таким образом, происходит распад внутреннего мира на несколько параллельных миров: в одном он живет, во втором - творит, в третьем работает, в четвертом отдыхает, в пятом любит и так далее. «Распадающееся» сознание человека испытывает потребность в бегстве от действительности: от «ухода» в компьютерные игры до наркотической или алкогольной зависимости, все это порождает невозможность адекватного самоопределения личности.

Стремление чувствовать себя современным, апелляция к интеллекту, иллюзия расширения собственных возможностей создается за счет избытка визуальной и аудиальной экранной информации. Человек не способен адекватно воспринимать поток обрушивающихся на него образов, в нем срабатывают защитные механизмы психики: деформируется его восприятие, оно становится поверхностным и рациональным. Доминирование восприятия окружающего мира головой, а не сердцем, приводит к тому, что новому и интересному предпочитают старое и проверенное, целостная картина мира замещается упрощенными схемами.

Смягчить и «разбавить» обращения к иррациональному началу пытаются представители постмодерна, предлагая зрителю самые невероятные коллажи, цитаты из классических произведений либо их пародирование. Таким образом, происходит стимуляция развития сенсорного опыта человека, которая создает иллюзию восстановления его целостной картины мира.

Мы разделяем мнение Э.Фромма, согласно которому довольно модные сегодня и активно декларируемые средствами массовой информации, в том числе, и кинематографом, пророчества гибели культуры или ожидания конца света выполняют функцию привлечения внимания людей к угрожающим тенденциям в нашей жизни.

101 Данная якобы угроза отвлекает внимание большинства от реальности с ее насущными проблемами. Все это порождает некую «вилку» между уровнем ожиданий и уровнем притязаний современной экранной культуры:

С одной стороны, предстает картина умирающей культуры, на фоне которой современный человек немощен и бесперспективен.

С другой, современные достижения человека в области естественных наук, психологии, медицины и искусства свидетельствуют о наличии мощного духовного потенциала, который «требует» реализации и становится едва ли не угрозой для общества и культуры.

Подчеркиваемые нами процессы беспокоили многих культурологов, философов, психологов. В частности, вот что писал об этом Э. Фромм: «Мы живем в переходный период. Ведь и средневековье не закончилось сразу же в 15 веке, и Новое время не началось сразу после этого. Конец и начало есть цельный процесс, который длится на протяжении вот уже четырёхсот лет, с точки зрения исторического развития, а не человеческой жизни, это очень малый срок. Наш период времени это именно конец и начало, богатые возможности» (343; с. 667).

Психологи считают, что «вилка» между уровнем ожиданий и уровнем притязаний личности порождает внутри нее внутренний конфликт, который ведет к стрессу и способен неожиданно «прорваться» на поведенческом уровне. Перенося данный процесс на современную экранную культуру, получаем некое ожидание взрыва, которое, хочется верить, разрушит, в первую очередь, модель отношений по принципу «человек человеку - товар». К сожалению, именно такая модель постулируется современным отечественным кино, примеров можно привести много: «Отрыв» (режиссера А. Миндадзе), «Жара» (режиссера Р. Гигинеишвили), «Семь кабинок» (режиссера Д. Мес-хиева), «Эйфория» (режиссера И. Вырыпаева), «Дедлайн» (режиссера П. Ру-минова), «Свободное плавание» (режиссера Б. Хлебникова) и др.

102 В американском и западном кинематографе тема ожидания конца света и гибели цивилизации и культуры уступила место созданию цивилизации на ином уровне, либо отдельным ее представителям, внутренний мир которых -«новая цивилизация», построенная по иным, «внекультурным» законам. Причем, путей «иного» существования может быть несколько:

Созданная на экране с помощью компьютера или «мирового» искусственного мозга новая цивилизация, в которой отношения целеттолагания и смысла бытия доведены до абсурда, а идея всеобщего социального и культурного обмана человечества реализована «через» создание на экране людей-марионеток, которым не дано ведать, что они творят.

Второй путь представляется нам путем переноса внутренней, с точки зрения социума, «ненормальной реальности на окружающий мир и «одержаний победы над миром» собственной реальностью. Кавычки используются в данном случае нами для того, чтобы подчеркнуть, что цели победить мир или подчинить его себе нет, есть только иная, чистая и сильная внутренняя реальность, которая «заставляет» окружающий мир видеть в ненормальном, социально дезадаптированном человеке нового героя современности.

Третий путь - внутри самого человека, разрушающего на экране одновременно с собственной системой ценностей самого себя и ищущего путей создания внутри себя новой системы координат. Третий путь также представляется нам поиском новой цивилизации и созданием ее на руинах прежней именно потому, что на глазах зрителей рушатся все приоритеты и цели прежней культуры, доводится до абсурда то, что некогда считалось престижным и необходимым для каждого «культурного» человека.

В качестве примеров реализации экранной культуры по каждому из трех путей можно привести следующие картины:

1. «Матрица» (Режиссеры братья Вашовские), «Бразилия» (режиссер Т. Гильям) и др.

103

«Форест Гамп» (Режиссер Р. Земекис), «Игры разума» (режиссер Р. Хоу-ард) и др.

«Клик» (режиссер Ф. Корачи), «Запятнанная репутация» (режиссер Р. Бентон) и др.

Так, в «Матрице» перед нами пример создания новой реальности, которая оказывается результатом раскрученного всемогущими машинами искусственного разума. Новая виртуальная реальность существует для того, чтобы контролировать людей, которые увлечены ежедневной суетой и не догадываются о том, что мир уже давно за гранью катастрофы. Мега-реальность угрожает человеку с его обыденной системой ценностей, создавая иную мифологию - компьютерного материка кино.

В фильме «Форест Гамп» иная мифология, в которой события так же, как и в «Матрице», развиваются вне логики реальности, смещая традиционные, принятые социумом и культурой ценности. Герой картины Форест с детства был калекой и ходил с помощью специальных подпорок, но однажды, когда его дразнили сверстники, у него не оставалось иного входа, как убежать от них. И он побежал. Побежал так быстро, что спустя несколько лет за ним уже бежала вся Америка, признавая в человеке с диагнозом «олигофрения» национального героя. Он стал миллиардером, но вопреки системе ценностей американского общества, остался, каким был - добрым, искренним и чистым. В его лице зритель, пожалуй, впервые столкнулся с идеей ухода от общества и культуры с традициями и запретами, освобождения от всего порочного, что прививает человеку цивилизация и обретение взамен всего этого простодушия, которому общество дало оценку: «идиотизм». Таким образом, перед нами новая мифология - мифология идиота, который, существуя вне реальности и выходя за рамки социума и культуры, обретает человеческое лицо, вопреки тому, что существует вокруг него.

104

Фильм «Клик» представляет собой развенчания мифологии «человека потребляющего». Эта картина создает ощущение, что время, когда отношения строились по принципу «человек человеку товар» подошло к концу, потому что именно такие отношения порождают ожидания конца света и гибели культуры. Путь героя лежит через разрушение временных и пространственных границ, нарушение логических взаимосвязей, наконец, создание собственной реальности, разрушающей окружающий мир.

Именно эти факторы и позволяют нам утверждать, что третий путь также путь создания на экране новой мифологии - «человека любящего и созидающего». Но, увы, человеческая жизнь оказывается слишком краткой для того, чтобы пройти по пути ошибок, осознать их, понять, как жить и прожить жизнь по-другому. Но кино - магическое и одновременно реальное - находит для зрителя светлый финал: жизнь героя начинается сначала, но уже без. ошибок.

Удивительным для нас в этом фильме является простота и доступность кинематографических средств, с помощью которых «доносятся» до зрителя утраченные «вечные» ценности и восстанавливаются разрушенные стереотипами социального и культурного соответствия взаимосвязи с окружающим миром. Все очень просто и, вместе с тем, глубоко и образно: герой фильма, архитектор, оказывается в тупике. Он завален работой, падает с ног от усталости и совершенно не находит в себе сил на жену и детей. Его цели подчинены всеобщему благу процветанию общества, социальным заказам, наконец, собственному карьерному росту. Он уже смирился с таким существованием, как вдруг встреча с неким чудаком меняет все: прошлое и будущее, цели и средства, усилия и полученные результаты. Чудак дарит герою волшебный пульт, с помощью которого можно управлять всем, чем угодно: телевизором, машиной, игрушками, фрагментами собственной жизни.

105

Теперь архитектор легко ставит жизнь «на паузу» или перематывает назад, настаивает цвет, выключает звук, избавляет себя от необходимости слышать то, что говорит жена и участвовать в семейной ссоре. Однако путь обретения «ключей от собственного счастья» оказывается иллюзорным: «побочные эффекты» технологического управления своими желаниями наводят зрителей на мысль: остановитесь, пересмотрите систему ценностей, слушайте свое сердце, не боясь выйти за привычные рамки социума или культуры и показаться несовременным или невостребованным, любите тех, кто рядом. Привитый обществом навык обладания всем, что предлагает, даже навязывает технологический прогресс, разрушает внутренний мир человека, крушит «вечные» ценности, предлагая взамен те или иные стереотипы. Что обретает человек, если принимает это предложение? Престиж, обладание теми или иными престижными предметами или благами, научение соответствовать социальным и культурным образцам поведения. Что он при этом теряет? Теплоту и любовь близких, искренность, чистоту души и спокойствие.

Таким образом, мы выявили три типа новой мифологии, порождаемой современной экранной культурой. Каждый из этих путей предлагает свою «новую цивилизацию», построенную по иным, «внекультурным» законам:

Виртуальная мифологическая мега-рельность. Этот тип реальности создается компьютерными технологиями и «переносится» на окружающий мир, «захватывая» его и подчиняя его себе.

Мифологическая реальность психически больного человека, которая «выходит» за рамки собственных фантазий и «заставляет» окружающий мир «вписываться» в эту собственную деформированную реальность.

Мифология «человека всем обладающего и всемогущего», совершенно беспомощного перед решением личных или семейных проблем. В отличие от первых двух типов происходит перенесение системы ценностей окружающего мира во внутреннее пространство личности, разрушительный результат данного процесса и заставляет личность вопреки социуму и культуре обрести межличностную, «внесоциальную» реальность.

106

Постмодернизм предлагает еще один путь рождения новой мифологии - мифологии постмодернизма. В западном кино это большинство фильмов П. Гринуэя, картина Стопарда «Розенкранц и Гильдестерн мертвы», аналогов которым в отечественном кино, увы, нет. Подробнее особенности этой мифологии и представления о ней представителей философии постмодернизма будут рассмотрены нами в третьей и четвертой главах нашего исследования, здесь же мы лишь ограничимся упоминанием возможности еще одного пути.

Трудно переоценить роль современной экранной культуры, как в построении таких отношений по типу «человек человеку товар», так и в их разрушении их. Мифология «человека всем обладающего и всемогущего» обычно создается с помощью какого-либо чудодейственного способа, так же, как и в мифах: герою обладатель тайного знания дает нечто, позволяющее ему изменить, и в конечном итоге победить мир. Современная экранная культура, являясь одним из сильнейших видов массового воздействия, превращается сегодня в проводника стереотипов межличностных отношений. Именно поэтому, оттого, что творится сегодня на экранах, зависит, будет ли разрушена или воссоздана система межличностных и социокультурных ценностей и жизненных смыслов.

Психолог и философ В. Франкл писал о том, что человечество делится в зависимости от понимания смысла жизни на три основных категории:

По его мнению, первая категория людей, как правило, вообще не задумывается о смысле жизни: это, так называемая, категория обывателей.

Вторая задумывается однажды и однажды отвечает себе на этот вопрос: это категория ремесленников.

Третья всю свою жизнь время от времени задает себе этот вопрос, приходит к определенному пониманию смысла жизни, затем перерастает это понимание, снова ищет смысл, это категория творцов.

107 Перенося эту классификацию на мир экранной культуры, можно получить любопытную параллель. Так, в мире экранной культуры можно встретить три типа фильмов, которые описанным выше образом решают проблему смысла жизни:

Проблема смысла не ставится и не решается вообще в большинстве отечественных картин: «Жара» (режиссера Р. Гигинеишвили), «Отрыв» (режиссера А. Миндадзе), «Дедлайн» (режиссера П. Руминова) и др.

Проблема смысла жизни решается однократно и однозначно в большинстве западных и американских картин: «Запятнанная репутация» (режиссера Р. Бэнтона), «Пес-призрак» (режиссера Д. Джармуша), «Ложное искушение» (режиссера Р. Де Ниро) и др.

Постоянный поиск смысла в произведениях экранной культуры явление крайне редкое для отечественного кино и все чаще и чаще встречающееся в западных и американских картинах: «Жизнь Дэвида Гейла» (режиссера А. Паркера), «Королева» (режиссера С. Фрирза) и др.

Для нас важным является факт: современная западная и американская экранная культура в подавляющем своем большинстве уподобляется именно второму типу, видя своим раз и навсегда зафиксированным смыслом умение заставить потенциального потребителя создаваемой ею массовой экранной продукции испытывать желания подавления, обладания и потребления. Употребляя терминологию Ж. Бодрийара, можно сказать, что восприятие культуры как дара уступает восприятию ее как товара. Иными словами, современная экранная культура из способа духовного постижения мира становится способом обогащения - для одних и получением удовольствия для других. Понятно, что к первой категории относятся те, кто производит продукцию экранной культуры, ориентируя ее именно на то, чтобы доставить максимальное удовольствие тому, кто за нее платит, не травмируя его, не заставляя ни о чем задуматься, не побуждая к исправлению ошибок и измене-

108 нию своей жизни. Кино становится способом проведения досуга, теряя духовную и нравственную систему координат.

Положение отечественного кинематографа, безусловно, осложняется тем, что отечественное кино не так давно приобрело рыночную ориентацию и вышло на мировой рынок. Этот процесс имел как позитивные, так и негативные последствия. Стоимость гонораров и услуг в Голливуде стало головокружительным фактором для многих наших соотечественников, которые стали зарабатывать такие же, как в Америке деньги с одним только отличием: продолжая делать некачественное кино.

Экономическая функция рынка в современном обществе задает некую культурную модель подобной ориентации характера, что определяет систему ценностей культуры и общества. Об этом писал Э. Фромм: «Рыночное понятие ценности, которое означает превосходство меновой ценности над полезной, способствовало формированию сходного понятия ценности в отношении людей и, в частности, в отношении человека к самому себе. Ориентацию характера, основанную на восприятии себя как товара, а именно меновой ценности, я называю рыночной ориентацией» (343; с. 455).

Следствием рыночной ориентации современной отечественной экранной культуры становится появление «личностного рынка», который ориентирует потребителя современной экранной продукции в манипулятивную сторону: мышление «рыночным образом ориентированного зрителя становится способным быстро схватывать ситуацию, но только для того, чтобы иметь возможность ею обладать, а впоследствии, - манипулировать. Развитие быстрого навыка ориентирования в межличностной, социальной и культурной системе отношений приводит к развитию навыков сообразительности, но не разума. Таким образом, познание окружающего мира сужается лишь до знакомства с его поверхностными свойствами, человек перестает задумываться о более глубоких, скрытых, сущностных сторонах. Весь описанный нами процесс и приводит к тому, понятия «смысла жизни», «добра», «истины»,

109 «духовности» становятся для современного отечественного зрителя не востребованными.

Мы считаем необходимым подчеркнуть, что рассматриваемые нами тенденции не означают того, что каждый отечественный зритель утратил стремление к поиску бытия, либо всецело погрузился в отношения «человек человеку товар». Мы акцентируем внимание на типичных для экранной культуры признаках, во многом определяющих рождение новой экранной мифологии. Прежде, чем рассматривать новую мифологию как способ структурирования мира в контексте современной экранной культуры, необходимо остановиться на функциях, которые в настоящий момент несет на себе экранная продукция, структурируя реальность с помощью мифологических приемов:

«Приручение» культуры с помощью технических, современных и старинных вещей.

Формирование представлений о социальной престижности.

Способствование возникновению ажиотажного отношения к тому или иному виду товара или услуги.

Внедрение в сознание большинства образцов и моделей социального и культурного подражания.

Формирование нужных для социума правил и норм функционирования каждого потенциального потребителя экранной продукции.

Ориентация на те или иные образцы и модели, стремление «дотянуться» до престижных форм существования и желание обладать теми или иными социальными престижными предметами вырабатывают у человека привычку к функционированию. Последняя заставляет его окружать себя социально-престижными и «функционально-прирученными» вещами, которые становятся носителями мифологических традиций и символически возвращают индивида в давно забытое прошлое. К числу последних можно отнести предметы, которые не несут на себе непосредственно никакой функциональной

по цели, однако сам факт обладания ими создает их обладателю иллюзию са-кральности своей повседневной жизни.

Воспитание потребителя экранной продукции происходит таким образом, что он в своем сознании превращает предметы, которые несут на себе лишь некую символическую нагрузку, в нечто более значимое, чем реальность. Данный процесс порождает иллюзию обладания престижными формами бытия. Нефункциональные предметы наделяются мифологическим смыслом в целях структурирования внутреннего и внешнего мира зрителей, подменяя обыденную реальность «сладкой» иллюзией.

Данный вопрос подробно рассматривали в своих исследованиях современные философы. Так, например, Ж. Бодрийяр в книге «Система вещей» выделяет понятие «вещи, абстрагированной от функции», в качестве примера он приводит холодильник, как средство для охлаждения продуктов: «Он служит практическим опосредованием это не вещь, а холодильник. Именно поэтому я им не обладаю. Обладать можно не орудием, отсылающим нас к миру, но лишь вещью, абстрагированной от своей функции и соотнесенной с субъектом. На данном уровне все предметы обладания причастны одной и той же абстракции и отсылают друг к другу в той самой мере, в какой они отсылают лишь к субъекту. Тогда они организуются в систему, благодаря которой субъект пытается восстановить для себя мир как некую приватную целостность» (44; с. 97).

У каждого предмета могут быть две функции: быть используемой, эта функция связана с так называемым полем практической тотализации мира субъектом; и быть обладаемой, эта функция связана со стремлением к абстрактной самототализации субъекта вне мира. Эти две функции находятся в обратном соотношении друг к другу: машина может быть наделена социальным статусом, а может стать предметом коллекции. Таким образом, предмет «прыгающий в глаза» зрителю с экранов, теряет свою функциональность, становится просто вещью обладаемой: «Не определяясь более своей функцией, вещь квалифицируется самим субъектом; но тогда все вещи оказываются

Ill

равноценны в плане обладания, то есть страсти к абстракции. Одной вещи уже не хватает, для полноты проекта всегда требуется серия вещей, в пределе их всеобъемлющий набор. Поэтому обладание какой бы то ни было вещью несет человеку одновременно и удовлетворение и разочарование: за нею беспокояще проглядывает целая серия» (44; с. 97).

Говоря о мифологии как способе структурирования мира, Ж. Бодрийяр рассматривает предметы и вещи в их объективной и субъективной систематизации, относит к объективной систематизации расстановку и среду, а к субъективной коллекции. Их коннотации подчинены задаче определенным образом структурировать окружающее пространство и человеческие отношения.

Современная экранная культура порождает определенные функциональные мифологии техники, которые имеют тенденцию к обожествлению: техника пытается подчинить себе мир предметов и человеческих отношений, определенным образом, возвышаясь над ними. Пути выхода из подобной опасной тенденции представлялись Ж. Бодрийяру следующими:

Пересмотр социальных представлений о рациональности целей и способов их достижения.

Помощь в осознании потребляющим большинством экранную продукцию проблемы нестабильности любого предмета, вещи или человеческих отношений, потому что необладание им превращается для этого большинства в психическую травму, а наличие имеет своим следствием иллюзию самореализации и гармонии собственного существования.

Данные пути выхода представлялись Ж. Бодрийяру «социоэкономиче-ской системой производства» и «психологической системой проекции», по его мнению, они способствуют разрушению функциональности существования, восстанавливая в сознании большинства утраченную реальность. К числу функциональных мифологий, порождаемых современной культурой, он относит также миф о непрерывном развитии техники и человеке, который

112

обязан от нее не отстать: «Оба аспекта взаимосвязаны: благодаря «стагнации» нравов технический прогресс получает новый облик, предстает как единственная надежная ценность, как высшая инстанция нашего общества; тем самым получает оправдание и весь строй производства. Под прикрытием морального противоречия уходят, таким образом, от противоречия реального, состоящего в том, что современная система производства, работая для реального технологического развития, сама же ему и противится (а тем самым противится и перестройке социальных отношений» (44; с. 137).

Экранная культура создает также миф об идеальной конвергенции техники, а впоследствии и потребления создаваемых ею предметов, прикрывая тем самым ложные целесообразности в социуме. Трудно представить себе гармонию развития технических средств, в то время, как отношения между людьми становятся разрушительными и регрессивными, как правило, происходит так, что развивающаяся техника начинает структурировать людей. История цивилизаций и культур доказывает, что человек и общество, безусловно, тесно взаимосвязаны с технико-функциональными особенностями развития, что впоследствии приводит к тому, что техника и вещи превращаются в подобных людям рабов. Данный процесс становится результатом структурирования: человек начинает страдать из-за нехватки в арсенале его обладания последних достижений технического прогресса, принося желанию ими обладать в жертву взаимоотношения с окружающими его близкими людьми.

Западная экранная продукция неоднократно поднимала этот вопрос. В качестве примера можно привести фильм Р. Де Ниро «Ложное искушение», где герой «паля» душу ради иллюзии превосходства своей страны и собственного, в том числе, однажды оказывается перед выбором: страна или сын. Но этот выбор тоже оказывается иллюзией, потому что весь предыдущий жизненный путь героя, ориентированный на подчинение себе ситуаций и людей, дает ему понять: никакого выбора на самом деле нет.

113

Так, довольно часто, поддерживаемый ценностями и мифами экранной культуры, человек начинает жить жизнью вещи, идеи или мифа. Против этого процесса выступают, опять-таки представители современной философии: «Вещи как бы болеют раком: безудержное размножение в них внеструктур-ных элементов, сообщающее вещи ее самоуверенность, это ведь своего рода опухоль. А между тем именно на таких внеструктурных элементах (автоматике, аксессуарах, несущественных отличиях) зиждется вся система моды и управляемого потребления. Именно к ним, как к своему завершению, стремится техническая эволюция. В них вещь, изначально перенасыщенная, внешне пышущая здоровьем в своих метаморфозах, истощается в судорожно-броских изменениях формы» (44; с. 138).

Мы согласны с тем, что с точки зрения техники постоянная потребность в переменах в форме и стиле жизни и окружающих человека предметов суть признаки незрелости, но мы не принимаем его позиции о неизбежности того момента, когда вещи станут заменой человеческих отношений. Мы считаем, что порожденная экранной культурой функциональность такого рода - явление временное, одним из способов преодоления этого периода является массовое его осознание. Достаточно понять причину происходящего, и меняется к нему отношение, разрушая, таким образом, навязанное экранной продукцией структурирование мира.

Казалось бы, гораздо сложнее понимание этих процессов должно происходить на Западе, где господствуют философские и психологические теории, «научно» подтверждающие неизбежность взаимоотношений «человек человеку - вещь». К числу таких ученых можно отнести Э. Дихтера, «знатока» глубин и тайн мотивации потребителей: он считает, что любое напряжение, любой индивидуальный или коллективный конфликт разрешимы посредством некоторой вещи. Таким образом, обладание вещью превращается в главную жизненную стратегию потенциального потребителя экранной продукции, не позволяя ему даже усомниться в обратном. Однако ряд современ-

114 ных западных и американских художественных фильмов свидетельствуют о несколько иных процессах.

На первый взгляд, в отечественной культуре описанные процессы осознания должны происходить быстрее и явственней, поскольку в России, по словам режиссера В. Абдрашитова, кино не является формой досуга, но средством духовного познания окружающего мира. Однако современная отечественная экранная ситуация свидетельствует об обратном. Экран пытается структурировать жизнь потребителя ее продукции, подменяя человеческие конфликты удобной социуму концепцией потребности в предмете, модели или типе отношений между людьми. Так, прежде всего, создается потребность в вещи или типе отношений, человека наглядным образным способом убеждают в том, что без них он не обойдется, потом в нужный момент ему «помогают» решить иллюзорную проблему, созданную экранной культурой и манипулятивным путем «помещенную» в его собственное сознание.

Не случайно, в связи с этим, Ж. Бодрийяр пишет о том, что «в нашей цивилизации машина отнюдь не является знаком могущества социального строя, но знаменует нередко его бессилие и паралич» (44; с. 139). Однако мы полностью согласны с тем, что подобный отвлекающий маневр - замены ценности человеческих отношений ценностью обладания конкретным рекламируемым товаром - впоследствии дорого обходится культуре и тому же социуму. В этой связи уместна следующая цитата: «Эти потери колоссальны. Если обратиться к примеру автомобиля, то сегодня трудно даже представить себе, каким он мог бы стать потрясающим орудием перестройки человеческих отношений, обеспечивая покорение пространства и стимулируя структурное преобразование целого ряда технических процессов; однако он очень скоро оказался отягощен паразитарными функциями престижа, комфорта, бессознательной проекции и т. д., которые затормозили, а затем и вовсе заблокировали развитие его функции человеческого синтеза. Сегодня эта вещь находится в полной стагнации» (44; с. 140).

115 Причина подобной стагнации - абстрагирование от чисто социальной функции транспортного средства, переориентация этой функции на объект социального и культурного обладания. Ученый выделяет три уровня, на которых параллельно может происходить современная техническая эволюция:

Техническое структурирование вещей и предметов соответственно потребностям в них.

Параллельное структурирование окружающего человека внешнего мира и природы, формирование у потребителя ощущения победы над пространством, контроля над силами природы.

Структурирование человеческих взаимоотношений, которые приводят к тому, что человек становится все больше «мобильным» и одновременно закрытым, ориентированным на обладание предметами и людьми как мнимое подтверждение своей самореализации.

Нам бы хотелось отметить необходимость техники, как некоего посредника между людьми и миром, но мы считаем это путем наибольшего сопротивления. Путь наименьшего сопротивления может выглядеть следующим образом: создание некоей мифологической системы вещей, которые выступят как воображаемое разрешение возможных противоречий между человеком и окружающим миром. В противном случае неизбежно разрушение внутреннего мира человека, его отношений с внешним миром, потому что любая вещь или предмет «пытается» заменить собой человеческие желания и конфликты.

Мы считаем необходимым подчеркнуть, что согласие с Бодрийяром в последнем пункте отнюдь не означает нашего стремления к возвращению к первобытному мировосприятию, когда человек жил в окружении не реалий, а их мифических образов. Некоторое утрирование социальной значимости власти вещей над человеком позволяет в данном контексте глубже понять происходящие в мире вещей и отношений процессы, позволяющие увидеть позитивную сторону «мифологической системы вещей и отношений».

116

На наш взгляд, необходимо отметить существенные различия между древней мифологией и ее современными формами, в силу которых правильнее называть приемы современной мифологии художественным мифологиз-мом. Прежде, чем выделять современные особенности этого явления, отметим, что культура и искусство, в том числе, и экранная культура, преодолевая поэтапно пути мифологизации и демифологизации, отражают тем самым тот или иной период развития общества. Так, литература XYIII-XIX вв. развивалась по пути демифологизации, с начала XX в. господствующие позитивистски-натуралистические установки породили новый этап обращения к слиянию фантазии и реальности, субъективного и объективного в цельности нового, реставрированного современностью мифа.

Мы предполагаем следующие отличительные от древней мифологии черты современного, художественного мифологизма, черты которого можно наблюдать на экранах:

Господствующей силой над человеком, в отличие от древней мифологии, становится не природа, но цивилизация.

Современный художественный мифологизм приобретает не героический, но трагедийный, иногда даже фарсовый характер.

Наша обыденная повседневность и обыденность наделяются силами, которые ранее приписывались некоей непреодолимой и таинственной судьбе, в том числе, року.

Современный мифологизм приобретает «бытовой», повседневный характер.

Характерный для наших дней художественный мифологизм связан с философией, в отличие от древней мифологии, не носит наивно-бессознательный характер, но предполагает некий интеллектуальный багаж авторов.

Экранный мифологизм сочетается с психологизмом, порожденным чувством «всемирного одиночества» героя, который пытается освободиться от пут нравственности и морали.

117

В 1970-е годы художественный мифологизм претерпевает некоторые изменения, приобретая оттенок лирический, медитативный, фольклорный. С этого времени авторский, интеллектуальный характер реставрации и дописывания мифов предполагает своеобразное сочетание научной эрудиции с творческой свободой. Привнесенные методологией постмодернизма пародийное обыгрывание, отстраненность и ироничная отстраненность превращают современные мифы из наивно-бессознательного процесса в глубоко рефлектированный.

В современной экранной культуре, на наш взгляд, можно выделить следующие приемы художественного мифологизма:

Возведенные в «ранг» художественного приема нарушения логических и причинно-следственных связей.

Существование «вне времени», смещение времени и пространства или своеобразное, авторское их совмещение.

Наличие «кочующих» из фильма в фильм персонажей-оборотней и двойников.

Свободная реконструкция древних мифологических сюжетов с широким спектром авторских, вольных допущений.

Помещение мифологического героя древности в реальные события сегодняшнего дня.

Смешение и совмещение героев национального фольклора с древними мифологическими персонажами.

Лирическая, притчевая тональность.

Ориентация на архетипические константы жизни человека: домашний очаг, любовь, рождение детей, создание семьи и др.

Жонглирование всевозможными знаковыми символами.

118

Творцы и исследователи отечественной культуры с появлением структурной лингвистики несколько отходят в сторону от человеческого смысла, который можно назвать содержательной стороной культуры. Теперь структура, внутренние механизмы привлекают внимание культурологов, в первую очередь. Соответственно, мифология также претерпевает трансформирование в своего рода знаковую систему, задача которой - раскодировать и перекодировать систему смыслов, функций и значений культуры с последующим возвратом к общечеловеческим, духовным вопросам: о сути человека и смысле бытия. Правда, это происходит на более поздних этапах, начало же любого «вскрытия» формы, как правило, сопровождается приоритетом рациональной составляющей, ориентацией на представления о пользе.

Говоря об использовании в современной экранной культуре художественного мифологизма, мы выделяем следующие, возможные способы его реализации:

Ориентация экранной культуры на архетипические системы координат: дом, очаг, дорога, любовь, жизнь, рождение детей и т. д.

Притчеобразность тематики фильмов и присутствие в картинах узнаваемых героев мифов, преданий.

Воссоздание в художественном фильме «исторически правдивых», мифологических осей координат, в которые помещаются современные герои.

Помещение мифологического героя в современность, приемлемо для телевизионного рекламного ролика.

Использование отдельных свойств мифологического мышления, например, смещение времени и пространства, появление двойника или тени и т. д., как правило, характерно для телевизионного рекламного ролика.

Создание собственной мифологии с использованием свойств и признаков мифологического мышления.

119

В качестве примера популярных художественных фильмов, созданных именно таким образом, можно привести «Ночной дозор», «Дневной дозор», «Волкодав» и др. На наш взгляд, именно построением картины с учетом черт и способов реализации художественного мифологизма объясняется успех этих картин и существенные кассовые сборы.

Создание персональной, авторской мифологии стоит на границе философского и психологического подхода к исследованию экранной культуры. Говоря с позиций изучения мифа, собственную мифологию следовало бы отнести к проективному подходу. Под проекцией нами подразумевается осознанное или бессознательное перенесение собственных свойств, состояний, ценностей и потребностей на процессы и продукты собственного творчества. Описанный выше фильм «Первые на Луне» может стать наглядным примером данной проекции. Любопытно, что в сценарии этого фильма нет привычных узнаваемых мифологических персонажей, реальность картины, -скорее, деформировано-иллюзорная, чем мифологическая, но авторская мифология очевидна.

2.3. Миф как способ «укрощения» массового потребителя продуктов экранной культуры

Э. Фромм писал о том, что чем больше личность подавляема натиском общественных интересов, тем более она тяготеет к мифу. Создание новой мифологии экрана, таким образом, становится способом освобождения от страхов перед неведомыми и неконтролируемыми процессами, происходящими в современной культуре. Поскольку страх перед завтрашним днем заставляет человека спасаться и прятаться в мире собственных фантазий и навязанных приоритетов, мифы во все времена позволяли сконструировать наиболее приемлемые для человека образы и границы будущего.

120

Однако, с другой стороны современный миф активно проявляет и свою «теневую» сторону, превращаясь в способ «укрощения» массового потребителя экранной культуры. Некоторые манипуляции новой мифологии, творимой современным экраном, словно ставят перед собой задачи, типичные для дрессировщика: выработать прочные навыки нужных реакций на те или иные стимулы. Все это сопровождается контролем при помощи страха. В данном случае роль страха наказания принимает на себя страх лишения: статуса, тех или иных финансовых и культурных благ, свободы выбора тех или иных стратегий личностного и социального развития.

Искажение реальности, которое творит современный экран, разрушает и процесс художественного творчества: оценка фильма нередко совершается по количеству кассовых сборов, а не по внутреннему удовлетворению, которое испытывает каждый его зритель. Американское и западное кино преодолело данную тенденцию и вот уже несколько лет смело и иронически размышляет о том, что само породило. Отечественная экранная культура, очевидно, еще не «насытилась» кассовыми сборами, хотя, по словам режиссера В. Абдрашитова, в России кино всегда было способом духовного осмысления действительности. Хочется верить, что процесс «снижения» системы ценностей отечественного кино связан, в первую очередь, с некоторыми случайными создателями экранной продукции, хотя анализ лучших отечественных картин нередко приводит к обратной мысли.

В определенном смысле можно сказать, что современная экранная культура компилирует различные мифы, искажая реальность в угоду тому или иному социальному заказу. Можно выделить следующие плоскости, в которых происходит формирование новой мифологии экранной культурой:

Религия.

История.

Состояние культуры.

Психология межличностных отношений.

Наука.

121

Политика.

Социум.

Система ценностей и этика (в том числе быт и пр.).

В качестве примеров религиозной мифологизации можно привести фильмы Ф. Дзеффирелли «Иисус из Назарета», М. Гибсона «Страсти Христовы». Мы не ставим перед собой цель подробного анализа этих картин, однако отметим, что авторская интерпретация Ветхого и Нового Заветов имеет место быть в том и в другом фильме.

Примером исторической мифологизации может явиться фильм «Письма с Иводзимы», в котором зрителю представлена американская версия японской системы ценностей, культуры и истории. Псевдогероизм японских солдат, которые обнаруживают, что враги-американцы могут быть друзьями, слова главного героя о том, что «единственная страна, с которой достойна воевать Япония - это Америка», делают очевидным некий политический и социальный экранный заказ.

Картина «300 спартанцев» режиссера 3. Снайдера также являет собой пример исторической мифологизации, однако в данном случае мы имеем дело с «высокой» мифологизацией греческой истории и культуры, созданной на экране американским режиссером. В этом смысле идея фильма, выраженная словами царя Леонида «Греция единственная надежда мира на справедливость и разум» вызывает даже некоторое недоумение: зачем вдруг Америке потребовалось мифологизировать и даже опоэтизировать греческие традиции и историю?

Примером отечественной исторической мифологизации можно назвать фильм «Первые на Луне» А. Федорченко. В картине «передергивается» все: история, наука, система ценностей и этика, даже действия соответствующих органов. Псевдоисследование якобы найденных документов, чертежей и даже записей ФСБ уподобляют художественный фильм, в котором нет ни одного реального персонажа, документальному и даже научно-популярному.

122

Своеобразно представлена в картине и психология русского человека: никто не знал, КУДА идет отбор, но все хотели попасть ТУДА, в число избранных не понятно кем, не известно для чего. Психология созданной на экране «космической республики Советов» намекают на жанр, наиболее подходящий «под» этот фильм: трагифарс. После просмотра якобы документального фильма «Первые на Луне» трагифарсом представляется весь запечатленный в нем период отечественной истории и науки.

Примером мифологизации психологии межличностных отношений, системы ценностей и этики, в определенном смысле характеризующих состояние культуры можно назвать картину «7 кабинок» Д. Месхиева. Семь убийств, которые происходят в женском туалете, не говоря о близких отношениях, которые развиваются в том же месте действия, также навевают мысль о «трагифарсовой системы ценностей», бытующей в отечественной экранной культуре.

Мифологизация межличностных отношений присутствует практически во всех экранных произведениях: это и фильм «Жара» Р. Гигинеишвили, и «Эйфория» И. Вырыпаева, и «Танкер «Танго» Б. Худойназарова и другие. Заметное «снижение» системы ценностей отношений между мужчиной и женщиной, если не сказать, их «опошление», очевидно, являются описанной нами выше реакцией человека эпохи постмодерна на крушение больших нар-ративов.

Безусловно, важным становится и личностный вклад восприятия режиссером происходящих в обществе, культуре и психологии процессов. В ряде художественных фильмов присутствует попытка (не всегда удачная) задания «высокой ноты»: опоэтизация и романтизация плоскостей, в которых происходит формирование новой мифологии экранной культуры. Так, в картине А. Учителя «Космос как предчувствие» представлена авторская версия отечественного исторического фрагмента периода 1960-х годов. Фильм «Питер FM» О. Бычковой предлагает зрителям свой, романтический мир, диссонирующий с общим потоком отечественной экранной продукции.

123

Одной из характерных черт западной и американской современной экранной культуры является обращение к мифологическим образам и сюжетам. Отечественная экранная продукция несколько отстает от превосходящих ее по уровню профессионализма зарубежных картин. Однако, как показывает исторический опыт кинематографа, отечественная экранная продукция в большинстве своих произведений калькирует западных и американских коллег.

Современная экранная культура довольно часто борется с теми мифами, которая сама же и создает, к их числу можно отнести миф о господстве человека над природой, а также миф о полностью управляемой энергии либидо. Современные исследователи природы массового потребителя продуктов экранной культуры считают, что в настоящее время происходит активное укрощение внешней и внутренней природы человека, которая представляется как основная в его жизни либидозная энергии. «Неукрощенная» либидозная энергия, как известно, многими учеными оценивалась как угроза для современной культуры.

Этому вопросу посвятили свои исследования многие ученые, в частности, Ж. Бодрийар писал о том, что бессознательная экономика системы вещей представляет собой аппарат проецирования и укрощения (или контроля) либидо с помощью опосредованного воздействия: « Таким образом, достигается двойная выгода: господство над природой и производство жизненных благ. Беда лишь в том, что такая замечательная экономика содержит в себе двойную угрозу для строя человеческой жизни: 1) сексуальность оказывается как бы заколдованной, запертой в строе техники, 2) с другой стороны, этот строй техники искажается в своем развитии под действием конфликтной энергии, которой он нагружен» (44; 144).

Описанный процесс показывает, как два «вида» природы - внутренняя и внешняя - вступают друг с другом в неразрешимое противоречие, становятся порождением регрессивных отношений, как между людьми, так в мире окружающей человека природы, точно также и в мире экранной культуры.

124 Выходом   из данного «тупика» представляется контролируемое «открытие сексуальности», независимой от пытающейся амортизировать ее технической эволюции.

Ж. Бодрийар считает, что современный технический прогресс имеет тенденцию препятствовать повторяемости регрессивных сексуальных отношений, подменяя их структурой вещей, которая постоянно испытывает соблазн обратного развития, мешающего развитию техники. Он замечает: «Такой соблазн инволюции по сути, инволюции в смерть, избавляющей от страха сексуальности, в строе техники порой приобретает в высшей степени яркие и резкие формы. Он оказывается, при этом, перед поистине трагическим соблазном сделать так, чтобы сам этот строй техники обратился против установившего его человека; чтобы вырвалась наружу фатальная сила этого строя, призванного как раз обуздывать ее; такой процесс однотипен описанному Фрейдом прорыву вытесненной энергии сквозь вытесняющую инстанцию, который приводит в негодность все защитные механизмы» (44; с. 145).

Представленная, таким образом, борьба внутренней и внешней природы постепенно переносится на неразрешимый конфликт между внешней сексуальностью и внутренним «я». Человек чувствует, что находится во власти тех энергий, что были ранее показаны ему экраном в тех или иных технических изделиях в качестве символического господства над миром. Этот процесс напоминает древнюю мифологическую установку: побеждать рок, одновременно провоцируя его, впоследствии оказывая влияние не только на личностное, но и на социальное развитие. В таком обществе активно существуют ценности, персонажи и предметы, полностью или частично нефункциональные, которые создают человеку те или иные иллюзии, но неизбежно обрекают на новый виток неразрешимых внутренних конфликтов.

К числу следствий структурирования экранной культурой мира относится ориентация массового потребителя экранной продукции на соответствие тем или иным моделям и сериям. Любая социальная и культурная систе-

125 ма создает человеку иллюзию выбора той или иной модели для подражания, но только в рамках, установленных ею самой: человек может не захотеть создавать в своей жизни предлагаемую экраном реальность, экранная культура прочно фиксирует его потребность найти этой реальности соответствующую альтернативу. Такая иллюзия свободы порождает негативные отношения между миром людей и предметов, следствием которой, после разрушения межличностных человеческих отношений становится «персона-лизация» вещей.

Так происходит «укрощение» экранной культурой внутренней и внешней природы: человек личностно вовлекается в нечто трансцендентное предлагаемой им реальности. Причем, реальностей может быть предложено несколько, но все они имеют примерно одинаковую систему ценностей. Человек лишается права не выбирать из предложенных реальностей, он вынужден проявить свою «свободу» и, тем самым вступить в те или иные, предлагаемые ему культурой социальные отношения. В качестве примера можно привести появление на экране определенной марки машины: зритель утверждается как личность, останавливая впоследствии свой «выбор» на той или иной марке, которая заранее относит его с помощью экранной информации к той или иной социальной и культурной категории.

Ж. Бодрийар, в связи с этим, замечает: «Самый факт выбора той или иной вещи, с тем чтобы отделить себя от других, уже служит целям общества» (Стюарт Милль). Приумножая число вещей, общество на них переносит способность выбора и тем самым нейтрализует опасность, которую всегда представляет для него этот личностный императив. Отсюда явствует, что понятие «персонализации» вещей нечто большее, чем прием культурного внушения; это фундаментальное идеологическое понятие нашего общества, которое через «персонализацию» вещей и представлений стремится достичь еще большей интеграции личностей» (44; с. 154).

Желание каждым индивидом чувствовать себя исключительной личностью так же подтверждается экранной культурой: каждая марка автомобиля

126 подается как некая модель, которая ожидает соответствия своего будущего хозяина, не только статусного, но и внешнего. Его одежда, манеры, детали убранства его дома «оказываются» перед вынужденным соответствием выбранной марки.

Таким образом, экранная культура становится одним из способов воздействия на сознание и подсознание зрителя, используя новинки технического прогресса, персонализирует предметы и переориентирует его акцент внимания от затянувшихся внутренних и внешних конфликтов на удовлетворение самолюбия. Происходит то, о чем десятилетия назад писал Э. Фромм: иметь становится важнее, чем быть, человек «думающий» и «творящий» заменяется человеком «потребляющим», который нуждается в мифологических предметах.

Ж. Бодрийар в книге «Система вещей» исследует проблему реликвий как мифологических предметов, которые структурируют мир человека, определяя культуру в целом и экранную культуру в частности. Реликвии создают двойное чувство обладания: человек имеет их в качестве собственности и символического смысла, они становятся, своего рода, заступниками, голосами далеких предков, которые помогают понять вечные ценности.

Реликвия переживается человеком как некий совершенный предмет, который существует вне времени и пространства, создавая подобные иллюзии своему владельцу, какой бы она ни была, она щедро дарит ему раз и навсегда запечатленные вековые символы, символически воссоединяет с Отцом и Матерью. В отличие от функционального предмета, который «знаково беден» и соотносится с сиюминутностью, реликвия обладает многослойным смыслом, соотнося себя и владельца со временем предков и с совершенным прошлым природы.

В качестве примера приводится туристическая поездка, которая оценивается как интересная в том случае, если сопровождается поисками утраченного времени. В этом, по мнению ученого, заключается характерная современности дуальность сознания, которая по сути своей - слабость, сочетаю-

127 щаяся с попыткой ее преодолеть регрессивным путем. Подобные же примеры можно найти в экранной культуре, сюжеты, образность и метафоричность которой всецело подчинены поисками утраченного времени или подчинения себе некоего потерянного пространства.

В качестве примера можно привести фильм А. Сэндлера «Клик»: архитектор неожиданно получает от судьбы подарок, пульт управления временем. С помощью этого пульта он может убыстрить неинтересные ему процессы, а в конечном итоге обнаруживает, что уровень его интересов всецело ориентирован на мнимые социальные приоритеты. Путь к обретению себя, то есть, обратно, в прошлое, оказывается возможным, и герой с готовностью исправляет ошибку, понимая, что истинные ценности не ориентация на статус и престиж, а тепло и нежность по отношению к близким людям, искренность по отношению к себе.

Дуальное существование человека современной экранной культуры порождает всякого рода двусмысленности: например, современная функциональность переплетается со старинным «декором», представители благополучных социальных слоев окружают себя предметами крестьянского быта. Такая ситуация приучает человека прежде, чем понять, для чего служит предмет, присвоить его себе: дает о себе знать «фантазм могущества». Вещь теряет свою функцию, заменяя ее смысловым полем знака.

Интересной представляется нам мысль о том, что «дикарь» нуждается в образе Отца как Могущества (в данном случае могущества колониальной державы); страдающий ностальгией «цивилизованный» в образе Отца как рожденности и ценности. В первом случае перед нами проективный миф, во втором инволютивный. И будь то миф о могуществе или миф о первоначале, большинство вещей, к потреблению которых призывает современная экранная культура психически нагружаются тем, чего недостает человеку: для «недоразвитого» в техническом предмете фетишизируется могущество, для «цивилизованного» человека технической цивилизации в предмете мифологическом фетишизируются рожденность и подлинность.

128

Тяга к своим корням, возвращение к прошлому и метафорическое овладение им, которые постулируются и предлагаются экранной культурой, удовлетворяют потребность зрителя в овладении знаками былого, осознания их и одновременного существования. В данном случае необходимо выделить две основные потребности человека современной культуры: быть только собой; быть «чьим-то» наследовать Отцу, происходить от Отца.

Современному человеку, привыкшему к постулируемой экраном системе ценностей, трудно делать выбор между прометеевским проектом переустройства мира, которое требует поставить себя на место Отца, и, как следствие этого - пережить ощущение «благодати происхождения от некоего первородного существа». О неразрешимости этой дилеммы, свидетельствуют сами вещи: «Одни из них опосредуют для нас настоящее, другие прошлое, и последние значимы тем, что знаменуют нехватку. У старинных вещей есть как бы аристократическая частица при имени, и своим наследственным благородством они компенсируют слишком быстрое старение вещей современных. В прошлом старцы считались прекрасными, так как они «ближе к Богу» и богаче опытом. Нынешняя же техническая цивилизация не признает мудрости стариков, зато преклоняется перед внутренней плотностью старинных вещей: в них одних запечатлен нетленный смысл» (44; с. 93).

Таким образом, навязываемая человеку мифология предметов рождает мифологию потребления. Автор этого термина - Ж. Бодрийар, сформулировано это понятие было в его книге «К критике политической экономии знака». Суммировав и подытожив данное исследование, мы считаем его призмой, сквозь которую можно увидеть многое из того, что происходит в современной экранной культуре. По мнению французского философа, экранная культура становится сегодня особой разновидностью потребления телезрителя, читателя газет и даже пешехода, пассажира, водителя, а комментарий к тексту неизбежно образует еще один текст (41).

129 Прежде, чем подробно рассмотреть процесс массового потребления зрителем продуктов экранной культуры и место экранной культуры в современном обществе потребления, определимся в понятиях. На наш взгляд, основных понятий три:

Потребность.

Потребитель.

Общество потребления.

Рассмотрим, как трактуются данные понятия современной наукой. Потребность традиционно понимается, как исходная форма активности человека, которая побуждает его к определенным внутренним или внешним действиям. Следствием реализации потребности может быть как удовлетворение, так и раздражение. Потребности обычно разделяют на две группы: первичные и вторичные. Первичные потребности вытекают из биологической природы человека. Это потребность в безопасности, еде, питье, в удовлетворении элементарных физиологических потребностей. Вторичные называют социальными, они определяют желания человека.

Для каждого возраста характерно проявление определенных потребностей. По существу, это и есть те ниточки, грамотно управляя которыми, можно формировать у человека желание приобщиться к той или иной информации, впитать в себя тот или иной экранный образ.

Какая из описанных выше потребностей станет для человека ведущей, зависит от его индивидуальных психологических особенностей, влияния окружающей среды, семейного воспитания, состояния здоровья, наконец, качества потребляемой им экранной продукции и ряда других факторов. Разумеется, существуют приоритеты потребностей в зависимости от той или иной социальной или культурной группы, от ментальных и национальных стереотипов. Этим интереснейшим данным можно было бы посвятить отдельную книгу, в контексте данной темы стоит ограничиться возрастными особенностями потребностей.

130 Для ребенка младшего и среднего школьного возраста типичны следующие потребности:

В повиновении это, как правило, принятие обстоятельств и людей, признание собственной неполноценности.

В игре - это, в большинстве своем, желание острых и новых ощущений.

В удовлетворении детского эгоизма.

Для подросткового возраста наиболее характерны такие ведущие потребности:

Быть, как все.

Освободиться практически от любых возможных ограничений, влияния извне, в том числе, родительской опеки.

Искать ответов на вечные вопросы бытия, склонность к размышлениям, категорическим однозначным оценкам людей и событий, в том числе, происходящих в мире экранной жизни, к обобщениям.

Взрослые люди в возрасте от 20 до 55 лет стремятся к удовлетворению, в первую очередь, следующих потребностей:

Потребности влиять на людей и события, контролировать, опекать или направлять их.

Потребности оценивать поведение других людей, ставить на место тех, кто поднимается выше самого человека.

Потребность в превосходстве над окружающими.

Потребность быть в центре внимания.

Люди пожилого возраста - от 55 до 75 обычно, прежде всего, испытывают потребности:

В уважении и поддержке.

В поиске покровителя.

В оказании помощи другим.

131

Потребитель трактуется С. Ожеговым следующим образом: «Лицо или организация, употребляющее продукты чьего-нибудь производства», неодобрительное значение потребителя как «ориентированного на узкопрактическое применение» является переносным значение данного слова (252; с. 464).

Потребление наиболее полно, применительно к нашему исследованию, трактовал Ж. Бодрийар, в его понимании это типичный для современности феномен, который является определяющим признаком общества изобилия, в котором использование вещей не исчерпывается их простым практическим применением, а дополняется и, во многом, определяется их семиотическим применением в качестве знаков отличия, богатства, престижа.

В потреблении постоянен процесс выбора, организации и регулярного обновления жизни, в котором неизбежно участвует каждый член общества. Таким образом, с помощью потребления человек получает иллюзию овладения вечно ускользающим идеалом - социально и культурно модным образцом-моделью, опережает время благодаря ощущению собственной включенности в этот процесс, пытается зафиксировать и присвоить себе время и пространство. Для социального утверждения и регулирования данного способа обращения со временем и пространством служит современная экранная культура, задачи которой, как правило, формулируются следующим образом:

«Подключение» манипулятивными способами сознания зрителей к системе ценностей современной культуры.

Внедрение в сознание людей целостного образа той или иной социальной или культурной модели, с помощью которого потенциальный потребитель экранной продукции бесконечно «одаривается» социальными благами: «Потребительство не знает предела и насыщения, поскольку имеет дело не с вещами как таковыми, а с культурными знаками, обмен которыми идет непрерывно и бесконечно, со все нарастающей скоростью. Эти знаки четко соотносятся друг с другом в рамках структурного кода, зато все больше отрываются от референтного, то есть собственно человеческого

132 (личностного или родового) смысла; это знаки дегуманизированной культуры, в которой человек отчужден (43; с. 4).

Исследователи воздействия на индивидуальное сознание продуктов современной культуры пытались и пытаются найти способы защиты от ее агрессивного «нашествия». Экранная культура, в данном случае, становилась одним из аспектов исследования происходящих процессов, неизбежность которых ставилась ими под сомнение. В данном параграфе нашего исследования мы рассмотрим своеобразную попытку «спасения индивидуального сознания от культуры». Например, Ю. Кристева видит спасение индивидуального сознания в символической функции воображения.

Р. Барт, исследуя основные принципы анализа культурного произведения как текста, ставил перед собой иную задачу. По его мнению, текстовой анализ не ставит себе целью защиту от чего-либо, и даже описание структуры произведения, он не «стремится» зарегистрировать некую устойчивую структуру целого, его задача - произвести подвижную структурацию текста, которая меняется на протяжении различных исторических и культурных периодов.

Именно мифологический анализ текста, по его мнению, должен проникнуть в единый смысловой объем практически любого произведения, в процесс означивания. Текстовой анализ, таким образом, не стремится выяснить, какими индивидуальными особенностями детерминирован данный текст, взятый в целом как следствие определенной причины; цель скорее в том, чтобы увидеть, как текст взрывается и рассеивается в межтекстовом пространстве. Суть мифа «заключается в том, что он превращает историю в природу. Становится понятным, почему в глазах потребителей мифов современной культурной культуры интенция, навязывание концепта могут быть совершенно явными и в то же время не казаться своекорыстными» (20; с. 96).

Размышляя над вопросами расшифровки и восприятия существования современного мифа, Р. Барт исследует двойственность его означающего, ко-

133

торое является одновременно смыслом и формой. В зависимости от того, на чем фиксируется восприятие мифа, ученым выделяется три типа мифологического прочтения:

В том случае, если восприятие сосредотачивается на полом означающем, и концепт заполняет форму мифа, воспринимается буквальное или первичное значение мифа: «Этот тип восприятия характерен для создателей мифов, например, для редактора журнала или телевизионной передачи, который берет какой-нибудь концепт и подыскивает ему форму» (20; с. 94).

В том случае, если воспринимается означающее мифа в качестве уже заполненного содержанием, в котором четко различается смысл и форма, значение мифа разрушается, миф превращается в обман: «Этот тип восприятия характерен для мифолога: расшифровывая миф, он выявляет происходящую в нем деформацию смысла» (20; с. 94).

В том случае, если воспринимается означающее мифа как единство смысла и формы, значение мифа приобретает двойственность, происходит воздействие на человека механики мифа.

Р. Барт пишет о том, что два первых типа восприятия разрушают сам изначальный миф: «Первый подход циничен, второй служит целям демистификации. Третий тип восприятия динамичен, он представляет собой потребление мифа в соответствии с теми целями, ради которых он был создан; читатель переживает миф как историю одновременно правдивую и ирреальную» (20; с. 95).

Рассматривая миф с точки зрения его восприятия, Р. Барт приходит к заключению о наличии в нем трехэлементной внутренней системы, с помощью которой и происходит его воздействие на сознание большинства:

Означающее.

Означаемое.

Знак.

134

Особенность мифа, его структуры и способности воздействовать на человеческое сознание, по его мнению, заключается именно в определенной последовательности знаков, которые существовали до мифа, и на которых он впоследствии был построен. Таким образом, возникает вывод о том, что миф - это вторичная семиологическая система: «Знак первой системы становится всего лишь означающим во второй системе. Стоит напомнить еще раз, что материальные носители мифического сообщения (язык, фотография, живопись, реклама, ритуалы, какие-либо предметы и т. д.), какими бы различными они ни были сами по себе, как только они становятся составной частью мифа, сводятся к функции означивания; все они представляют лишь исходный материал для построения мифа; их единство заключается в том, что все они наделяются статусом языковых средств» (20; с. 78).

Представляя любой культурный текст некоей структурой, открытой в бесконечность и связанной неким мировым текстовым полем, своей задачей Р. Барт видит выяснение универсальных форм и кодов, благодаря которым и происходит возникновение различных смыслов текста. Попытка вскрыть универсальные коды и смыслы, на наш взгляд, позволяет определить метод, предложенный Р. Бартом, как «мифологический анализ культурного текста», хотя сам автор называл свой метод непосредственно «анализом текста». Приведенные ниже цитаты из его текстов станут тому подтверждением.

Прослеживая пути мифологического смыслообразования, Р. Барт не пытается обнаружить главный, сокровенный смысл, но открывает возможность переживания множественности смыслов. В эссе «С/3» Р. Барт разбивает текст на множество единиц для анализа, впоследствии суммируя и группируя эти единицы в определенные смысловые коды. Потребность в выявлении таких кодов и классификации их была обусловлена давно назревшей необходимостью определения единого свода правил, ограничений и условий, которые были бы залогом коммуникативного функционирования любого культурного текста.

135

Р. Барт подчеркивал, что само слово код не должно здесь пониматься в строгом, научном значении термина: «Мы называем кодами просто ассоциативные поля, сверхтекстовую организацию значений, которые навязывают представление об определенной структуре; код, как мы его понимаем, принадлежит главным образом к сфере культуры: коды это определенные типы уже виденного, уже прочитанного, уже деланного; код есть конкретная форма этого «уже», конституирующего всякое письмо» (391; р. 455).

Автор методики анализа текста не пытается определить, какой из кодов в настоящее время более значим, какой - менее, он не выстраивает их логической иерархии. Определяя коды как отправные точки любого «уже», Р. Барт уподобляет их культурной традиции, которая неизбежно пронизывает каждый текст. Согласно Р. Барту, коды анализа любого текста можно выявить следующие:

Культурный код, который может быть подразделен на научный, исторический, хронологический, риторический, одним словом, своего рода, свод правил, выработанных обществом и культурой.

Коммуникативный код, который определяет отношения между автором и адресатом текста.

Символический код, который отождествляется с обобщенным смысловым, мифологическим, знаковым или образным полем.

Код развития событий или поступков героя, которым поддерживается интерес к развитию события или высказывания.

Герменевтический код.

С этих же позиций можно анализировать любое произведение современной экранной культуры. На наш взгляд, наличие в нем одновременно пяти указанных кодов, как правило, становятся залогом популярности и эффективности воздействия произведения современной экранной культуры на подавляющее большинство в ряду тех, кто ее воспринимает.

136

Рассмотрим наличие данной пятикодовой структуры в одном из «шедевров» современной экранной культуры. «Эйфория» оказалась картиной, которая, безусловно, производила впечатление на зрителя. Причем, впечатление казалось двояким: с одной стороны, у большинства тех, кто ее видел, рождалось некое неприятное ощущение невольной сопричастности с героями, с другой, фильм «заставлял» переживать многое из того, что не вполне профессиональным образом было вложено в событийную ткань повествования сценаристом и режиссером.

Несмотря на неприятие этого фильма миром кино, картине удалось получить ряд призов на международных и отечественных фестивалях. Это, безусловно, доказывает силу ее эмоционального воздействия. Отметим, что, на наш взгляд, к искусству кино это не имеет никакого отношения. Речь идет именно о грамотном в «бартовском» понимании этого слова построении фильма. Если проанализировать картину с таких позиций, то можно выделить в ней наличие культурного, коммуникативного, символического, кода развития событий или поступков героя, герменевтического кодов.

В данном случае мы имеем дело с одним из примеров того, как яркая научная концепция - в данном случае Р. Барта - может быть использована в манипулятивных целях. Фильм заставил обратить на себя внимание, «подключил» большинство его смотрящих к созданной авторами мифологии, оставив неизгладимый след проекции системы ценностей авторов картины на современную экранную культуру в целом.

137

Глава 3. Мифологизация экранной культуры в современном обществе

3.1. Мифологизация в кино. Виртуальные мифы современности

Рассматривая современную экранную культуру, необходимо остановиться и на том, каковы существуют сегодня современные теории мифа. Мы, подразумевая под этим исследования, предлагающие не только теоретическую концепцию, «нанизывающую» века на основной стержень своих предположений, но и анализ процессов, которые происходят в современном нам обществе: с 1980-х гг. до 2005 г.

В рамках нашего исследования важной представляется нам теория канадского ученого М. Маклюэна, который рассматривает мифологию в контексте «мировых волн коммуникации». По его мнению, массовые коммуникации играют огромную роль в формировании общественного мнения, мифологизируя массовое сознание. Таким образом, миф в современном постиндустриальном обществе выступает в качестве продукта массового производства, становится, своего рода, принципом организации массового сознания и управления им.

Предметом научного анализа М. Маклюэна явились, в том числе, продуцируемые обществом социальные, политические, художественные мифы, которые оказывали огромное влияние на социальную жизнь. Культуролога, в основном, интересовали механизмы, с помощью которых новые мифы превращались в способ социальной мобилизации и манипуляции сознанием масс. М.Маклюэн неоднократно подчеркивал существующую потребность современной культуры в продуцировании мифов с целью «обуздания» энергии массового потребителя (412; р. 66-68).

Таким образом, по мнению М. Маклюэна миф становится ложной мо-билизирующей системой, которая искусственно «вписывает» массы в социальную реальность, создавая, при этом, у потребителя современной экранной

138 продукции иллюзии комфорта и истинности: экран воздействует на культурно-информационное пространство практически каждого человека, мифологизируя его. Мы считаем необходимым отметить, что в данном случае, у М. Маклюэна под «мифологизацией» понимается заведомое искажение реальности, превращение массового потребителя в объект политических и идеологических манипуляций.

Массовая коммуникация активно вторгается в сознание и подсознание людей, изменяя облик современной культуры. Вторжение это происходит следующим образом: вначале интенсивно расширяются границы виртуального мира, что ведет к интенсификации социальных изменений. Затем с помощью манипуляций «насаждаются» модели поведения и отношений, ведущие к утверждению этических стандартов восприятия. Впоследствии увеличивается объем информации и степень ее психологического воздействия на людей.

В психологии существует теория А. Бадура и У. Мишела, согласно которой социально-когнитивная модель личности «стремится подражать» социуму. Шаблоны поведения становятся незыблемыми образцами для подражания именно потому, что у большинства людей существует потребность в следовании определенным моделям поведения. Следствием теории А. Бадура и У. Мишела стал вывод о том, что формирование агрессии происходит не из-за индивидуального, негативного опыта, а по причине подражания образцам поведения. Иными словами, общество предлагает в качестве моделей поведения именно агрессивные, а кино способствуют утверждению новой культуры - агрессивной культуры без идеалов (270; с. 72-74).

С другой стороны, существует потенциальная позитивная сторона мифологии, которая могла бы «выровнять» социальные искажения: именно мифология способна формировать позитивное мышление человека, разрушая агрессивные социальные модели для подражания. Мифология наделяется способностью созидания культуры, что, в свою очередь, становится главным ресурсом позитивной модернизации общества.

139

Иного пути реабилитировать вечные ценности, по мнению психологов А. Бадура и У. Мишела, нет. Сходство мировых мифологий свидетельствует именно о некоем единстве системы ценностей, существующей во все времена и у большинства народов, а архетипическое повторение комплекса архетипи-ческих проблем становится потенциальным способом их решения для современного человека.

Рассматривая вопрос о подходах к исследованию новой мифологии экранной культуры, необходимо отметить фундаментальное исследование мифологии и мифотворчества А. Наговицына «Древние цивилизации: общая теория мифа». «Мифологическое мышление - древнейшая форма познания мира, космоса, общества и человека. Таким образом, миф по необходимости возник из потребности индивида, его семьи, рода и социума в целом, в осознании сущности человека и передачи единства природной и социальной стихии через различные символические системы», - пишет А. Наговицын (233; с. 17).

Следуя логике А. Наговицына, можно выделить следующие черты новой мифологии, порождаемой экранной культурой:

Регулярно потребляя экранную продукцию, человек чувствует внутреннюю потребность слиться с окружающим миром, в том числе, с социумом; при этом, он ощущает связь между однотипными явлениями в социуме, природе и обществе разрушенной.

Авторитаризм общества не переносится в его сознании на авторитаризм природы.

Мифологическое мышление, порожденное экранной культурой, руководствуется не индивидуальной волей, а ежедневной практической деятельностью и ее результатами.

Происходит массовая ориентация на потребление, в том числе, и произведений культуры.

140 5. Идет процесс подавления личной воли каждого, кто постоянно «подключает» свое сознание к экрану, личные мотивы и желания заменяются ориентацией на социальные и культурные модели, стереотипы, образцы.

В отличие от новой мифологии, традиционной были присущи такие черты, как:

Природа, социум и человек слитны в единое целое.

В мифе все конкретно, персонифицировано, одушевлено, но, при этом, символично.

Авторитаризм общества перенесен на авторитаризм природы.

В мифологическом мировоззрении постоянна связь между однотипными явлениями в социуме, природе и обществе.

Согласно мифологическому мировоззрению, индивид способен подняться до уровня бога, поэтому подвиги и поступки богов можно считать практическим руководством к действию для каждого человека.

Эвгемеристичность: происхождение богов объясняется прижизненным обожествлением знаменитых или наделенных властью людей, либо героев культуры.

Последняя черта отчасти свойственна современности: возведение в ранг святых выдающихся личностей. Необходимо отметить, что при углубленном анализе христианских традиций и мифологического язычества можно обнаружить их переплетение по нескольким позициям. Подробное исследование данного вопроса не входит непосредственно в круг наших интересов, но представляется важным для рассмотрения свойственных современной культуре черт мифологического мышления.

141

Существенным признаком, отличающим мифологическое мышление от религиозного, по справедливому утверждению А. Наговицына, является незыблемость картины мира, свойственная религиозному типу. Постоянная изменчивость картины мира, «населенность» ее символическими образами со свойственными им метаморфозами свойственна именно мифологическому типу мышления. В этом смысле можно сказать, что современная мифология, порождаемая экранной культурой менее религиозна, ее мифологизм приобретает черты постмодернизма.

Необходимо также отметить такой признак мифологического мышления, как наднациональный характер, некую единую систему кодирования, характерную для разных культур и народов, о чем свидетельствуют многочисленные «бродячие» сюжеты и образы, путешествующие по разным эпохам и культурам. Определяя, в отличие от религиозного, мифологическое мышление как более тонкое, стоит подчеркнуть универсальность и первичность последнего.

Было бы неверным обобщением делать вывод о том, что современное сознание - целиком и полностью мифологично, что и является почвой для его мифологизации экранной культурой, но ряд существенных признаков мифологического мышления является, безусловно, типичным для современного человека. Если принять за основу три основных типах мышления: мифологическое, религиозное и научное, логически придется признать, что в чистом виде каждый из этих типов в современной культуре встречается крайне редко. Таким образом, речь может идти лишь о преобладании того или иного типа мышления.

Описывая существующие подходы к исследованию мифов, невозможно не рассмотреть мифы в философии постмодерна. Это важно для нас, во-первых, потому что эпоха постмодерна все еще продолжает оказывать существенное влияние на экранную культуру, во-вторых, порожденная постмодернизмом мифология активно воздействует с экранов на сознание людей. Согласно мысли Ж. Бодрийара, суть любого мифологического предмета -

142 символизировать собой таинство включения ценностного, вселенского смысла в замкнутый круг конкретного, завершенного времени. Переживание такого состояние напоминает человеку о детстве, о таящейся глубоко в подсознании «воспоминании» собственного пренатального существования, а возможно, погружает его на большие глубины - коллективного бессознательного. Подробнее этот вопрос будет рассмотрен нами в четвертой главе настоящего исследования, здесь же мы считаем необходимым подчеркнуть: постмодернизм стал фундаментом, во многом, обусловившим и определившим новую мифологию экранной культуры.

В целях исследования функций новой мифологии в современной экранной культуре необходимо рассмотреть непосредственно функциональные этапы мифов в истории культуры. Наиболее полно этот вопрос освещен Л. Н. Воеводиной. Ею были отмечены следующие основные функции мифа в культуре:

Основная и возникшая прежде всех других, - функция социально-интегративная, суть ее заключается, по Л. Н. Воеводиной, в следующем: «с помощью мифа происходит процесс интеграции индивидов в социум» (64; с.57).

Нормативно-регулятивная: «Мифология служила в данном случае заменой еще не возникших общественных и правовых институтов» (64; с. 57).

Сакральная: «Миф несет в себе заряд сверхъестественного, представление о запредельной действительности, качества которой наделяются чудесной силой, что приводит к созданию мифологических образов, различного рода сверхъестественных существ демонов, духов, богов» (64; с. 58).

Сигнификативно-моделирующая: «В мифах, особенно космогонических, закреплена модель Вселенной, отражающая миропонимание древнего человека» (64; с. 59).

Аксиологическая: «Мифологическое сознание выступает носителем ценностного отношения субъекта к миру, показывая обозначенные ценности и цели исторического развития» (64; с. 59).

143

Телеологическая: «В мифе отражаются исторические цели и задачи племени, нации, народа, дается определенная картина прошлого и конструируется будущее» (64; с. 60).

Познавательная: «Познавательная функция мифа заключается в попытках дать объяснение причинам и способам возникновения отдельных частей мира, а также человека» (64; с. 62).

Компенсаторная: «Миф выступает как средство утешения, замещения и восполнения недостающего, он обнадеживает индивида и тем самым создает, пусть ненадолго, состояние психологического комфорта» (64; с. 62).

Функции мифа на протяжении многовековой истории претерпевали существенные изменения, которые определялись культурно-исторической жизнью общества. Если в первобытном обществе мифы закрепляли общественные и правовые институты, регулировали нравы, оберегали общественный порядок, то в настоящее время миф как регулятор общественной жизни утратил свою актуальность. Чем более социализировано общество, тем больше расширяется иная функция мифа: ограничивать, запрещать, табуиро-вать те или иные системы, посредством которых можно было управлять обществом в целом и каждым конкретным индивидом в частности.

Сегодня «низшие» функции мифа утратили свою актуальность, что позволяет мифу некоторым образом восстановить свою «высшую» предназначенность: помочь человеку «реабилитировать» утраченные вертикальные связи с внешним и внутренним миром. Именно с помощью мифа оказывается возможным удовлетворение высших, духовных потребностей, в первую очередь, и материальных, во вторую. Ни в коем случае не идеализируя функции мифа в экранной культуре, подчеркнем, что современный миф способен не только восстанавливать систему ценностных координат, но и помогать индивиду корректировать свои поступки и отношения с людьми.

144

Таким образом, одной из основных функций современной мифологии, порождаемой экранной культурой, становится духовное развитие и становление зрителя. Однако обратная сторона этой медали - иллюзия развития, цель которой - ограничение и табуирование духовных интересов и потребностей, пути же ее осуществления воспитание человека «потребляющего и подражающего».

Отчасти можно согласиться с тем, что мифы закрепляют эгоцентризм человека, дезориентируют его в мире своим сакральным характером. Однако именно эта способность мифов ограничивала его от других форм культуры: миф создавал представления о мире, которого нет, создавал сверхъестественные образы, которые изменяли сознание человека. Современная культура использует множество других способов для изменения индивидуального и массового сознания в удобную для социума сторону. Экранная культура довольно часто навязывает человеку то или иное измененное состояние сознание, защититься от которого можно, опять-таки с помощью мифов, транслирующих вечные духовные ценности культуры.

Таким образом, рассматривая функции современной мифологии применительно к экранной культуре, необходимо подчеркнуть следующие:

Восстанавливающая или поддерживающая систему ценностных координат- духовная функция.

Коммуникативная, передающая истинность социальной, психологической или культурной информации при наличии в ней несуществующих персонажей, нарушения временной и логической последовательности.

Функция сохранения стереотипов и образов,

Функция моделирования природного и социального мира.

Психологическая функция, с помощью которой становится возможной стабилизация эмоциональности и экспрессивности современного человека.

145

Таким образом, новая мифология экранной культуры не только помогает современному человеку построить знаковую модель действительности, но и нивелируют порожденный ею же внутренний конфликт человека. В определенном смысле, можно сказать, что построенная по мифологическим законам экранная культура способна стать психотерапией для жителей эпохи постмодерна. Миф становится «укрытием» для человека, уставшего от отсутствия больших нарративов, напуганного «шатающейся» системой духовных координат, живущего в ситуации ускользающих ценностей.

Страх перед завтрашним днем заставляет современного человека спасаться и прятаться в мире собственных фантазий. Одним из способов такого спасения становится бегство в мифологию, ибо она позволяет индивиду сконструировать наиболее приемлемые для себя образы и границы будущего. Таким образом, происходит восполнение ограниченности человеческих возможностей, освобождение от страхов перед неконтролируемыми им процессами, которые происходят в современной культуре.

Начиная с первой половины XX века тоталитарные государства, ни мало не смущаясь, использовали кинематограф для создания политических, социальных и психологических мифов. В этом искусстве отечественному кинематографу удалось перерасти даже Голливуд, известный с самого начала своего существования в качестве «фабрики грез и создания мифов».

Американский кинематограф развивался быстро и, будучи организованным по капиталистическому образцу, четко и точно выполнял задачи социальной модернизации эпохи. Одним из способов такого выполнения стало создание знаменитого американского мифа, впоследствии кочевавшего по экранным культурам разных стран. Речь в данном случае идет о герое-одиночке, супермене, который побеждает врагов во имя Добра и Справедливости. Мифы, создаваемые американским кинематографом, уводили потребителей продукции, которую предлагал им экран, в мир иллюзий, становясь, своего рода, защитой от реальности или бегством от нее.

146

Успеху экранных мифов Америки способствовала система звезд кино, которая, в зависимости от направленности и цели того или иного мифа, то возвращала к жизни красивую сказку о Золушке, то прославляла уничтожение негритянского населения. Гигантская постановка Гриффита «Нетерпимость» стала метафорой вселенского зла, победить которое могло только высшее проявление человечности - терпимость, доброта, взаимопонимание. Можно сказать, вся история американского кинематографа - история появления на экране и «вживления» в жизнь массового зрителя тех или иных мифов, за исключением творчества некоторых режиссеров.

Так, например, к концу Второй мировой войны установка на мифологизацию действительности американского кино была разрушена творчеством Ч. Чаплина, который высмеивал американское благополучие, социальную фальшь и бессмысленность некоторых, предлагаемых кинематографом мифов. Подробный анализ данного процесса представляет немалый интерес, однако это не входит в задачи нашей диссертации, поэтому столь же бегло рассмотрим, как происходило возникновение мифов на отечественных экранах.

Первая русская киношкола со свойственным ей психологизмом, которая берет свои истоки от литературы, в определенном смысле, противостояла мифологизации экрана. Этому способствовал также талант режиссеров, которые определяли «лицо» отечественного кино: Я. Протазанов, В. Гардин, Е. Бауэр и другие. Эпоха тоталитарных режимов нуждалась в мифологизации, в том числе, экранной культуры, поэтому требования, которые предъявила к кинематографу советская власть, некоторых режиссеров поставила в тупик.

Однако, несмотря на активную мифологизацию истории, которая требовалась от создателей отечественного кино, отечественным режиссерам удавалось создавать шедевры: пародировать мифы американского кино, высмеивать нравы России периода НЭПа. В качестве примера можно привести фильм Л. Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Интересным оказался факт: внутри советского режима появ-

147

лялись мастера, которые критиковали своим творчеством отдельные ее стороны. Так, например, Д. Вертов высмеивал средства массовой информации, предлагая создавать на экране «мир без маски», «мир без игры». Однако уйти от мифологизации вождей и партии не удалось и ему.

Дальнейший путь советского кинематографа прославление вождей и тех или иных периодов развития советской истории, что, опять-таки, не мешало мастерам создавать великие кинополотна: «Россия Николая II и Лев Толстой» Э. Шуб; «Броненосец «Потемкин», «Александр Невский» и «Иван Грозный» С. Эйзенштейна; «Петри «Кутузов» В. Петрова; «Минин и Пожарский» и «Суворов» В. Пудовкина; «Адмирал Ушаков» М. Рома и др.

Не избежали мифологизации и классики советского кино последующих лет. «Смотреть в лужи, а видеть в них звезды», - под таким лозунгом А. Довженко творили Г. Александров, Ф. Эрмлер, Г. Козинцев, Л. Трауберг и др. Конечно, нельзя отрицать огромной художественной значимости перечисленных фильмов для истории кино. Однако, одновременно, нельзя не признать факта, что все эти картины делали свой неоценимый вклад в работу «винтиков» и «колесиков» социалистической партийной системы.

Наиболее активно процесс мифологизации развивался в 30-40 годы в Германии, а впоследствии, несколько позже - в СССР. Известно, что в 1933 году, после прихода к власти национал-социалистов, Геббельс открыто заявил корпорации УФА, что координация действий со стороны государства равносильна национал-социалистическому руководству (73; с. 310).

Анализ мифологизации немецкого кино, пути и причины этого процесса, а также рассмотрение конкретных примеров немецкого кинематографа, все это достаточно подробно освещено в научной литературе. Подчеркнем в данной связи лишь то, что мифологизация действительности была общей чертой всех тоталитарных режимов, включая Муссолини, цели и задачи у разных тоталитарных режимов в кино оказывались примерно одинаковыми:

Идеологическая пропаганда.

Формирование нового общественного сознания.

148

Отработка тех или иных приемов манипуляции общественным сознанием.

Формирование коллективного бессознательного.

Психологическая адаптация личности к переменам в обществе.

Подъем патриотического духа.

Идеализация собственной исторической миссии.

Стоит уточнить, что предметы мифологизации имели в разных странах некоторые отличия: например, в СССР преобладали мифы политические, в Германии и Италии - национальные. В результате «войны мифологизаций» мировая экранная культура оказалась целиком и полностью втянутой в новый мировой конфликт Вторую мировую войну. То или иное отражение этого мирового конфликта на экранах разных стран породило новый виток мифологизации отечественного и западного кино. Продолжается этот процесс и в наши дни, правда, сейчас «война мифов» ведется в несколько иных условиях: прочно заняв новые позиции на телевидении, «окопавшись» в мас-смедиа, вторгаясь в жизнь практически каждого человека с экранов персональных компьютеров. Основным местом реализации современной «фабрики мифов», является, конечно, телевидение. Как известно, телевидение формировалось в Западной Европе и в США в условиях завоеванной всеми средствами массовой информации свободы информации. В СССР первые опыты по выпуску программ состоялись в 1938-1940 годах именно в условиях тоталитарного режима.

Конечно, «массовым» телевидение стало гораздо позже - примерно в 1950-1960 годы - но принципы мифологизации им действительности с 30-х годов остались примерно теми же. Поскольку в России телевидение на сегодняшний день - одно из самых влиятельных средств массовой информации, оно не существует без мифологизации. Интересно, что «мифологично» само слово «телевидение», которое означает способность видеть на расстоянии. Можно сказать, что именно телевидение воплотило мечту человечества, которая на протяжении многих лет отражалась в сказках разных народов. Ока-

149 зывается, что с помощью «волшебных зеркал» и «магических шаров» стало возможным создавать особую виртуальную реальность, мифологизировать окружающую действительность. Правда, в отличие от сказок современный потребитель телевизионной продукции оказывается вынужденным не создавать и даже не творчески воспринимать, но впитывать в себя все то, что ему навязывается и то, к чему он впоследствии вынужден приспосабливаться в своей жизни.

Рассмотрим подробнее, как оценивают современные виртуальные мифы и мифологизирование, производимое современной экранной культурой, исследователи данного процесса. Например, И. В. Стародубская считает, что революционные события в России 1980-1990 годов стали реакцией на перемены, которые были порождены процессами постиндустриализации и постмодернизации. По ее мнению, командная социалистическая экономика рухнула, когда столкнулась с обусловленной внешними факторами необходимостью осуществить скачок на более высокий технологический уровень, к информационно-компьютерным технологиям (303; с. 107).

Ряд исследователей подчеркивает в своих работах, что в условиях советской системы стало принципиально невозможным обеспечить сопоставимые с капиталистическим странами условия широкого потребительского выбора, которые были закономерны для постмодернизационной стадии развития. Поскольку по своей природе централизованно управляемое, отрицающее конкуренцию и индивидуальную свободу общество оказалось ориентированным на унификацию потребностей. Более того, типичная для советского времени стратегия наращивания производственного потенциала приносила в жертву уровень жизни населения, снижала индивидуальные доходы (303).

«Посмодернистская» революция, которая нашла свое непосредственное отражение в продуктах, создаваемых экранной культурой, по мнению Старо-дубской И. В. и May В. А, прошла в России несколько этапов: 1.  1985 — 1990 годы этап перестройки и гласности.

150

1991 год - попытка государственного переворота и распад СССР, начало либеральных экономических реформ.

1993 год - принятие посткоммунистической Конституции России и выбор нового парламента, с которым были связаны некоторые преобразования.

Принимая некоторую условность данной классификации, мы приводим ее в качестве примера предпринятых попыток рассмотрения современной ситуации в современной экранной культуре. Конечно, можно подтвердить примерами из отечественного кинематографа любую классификацию и рассмотреть процесс мифологизации сквозь призму не только политических, но и культурных преобразований России. Однако последняя попытка в числе исследований нами обнаружена не была.

Безусловно, политические и экономические реформы существенным образом влияют на духовно-психологическую атмосферу общества. Пошатнувшиеся аспекты казавшегося незыблемым бытия меняют и коллективное бессознательное, мотивируя, во многом, интересы и настроения масс. Об этом, в частности, писал К. Юнг (378).

С другой стороны, рассматривать социокультурные процессы, влияющие на современную экранную культуру вне культурного мирового кинематографического контекста и взаимоотношений России с Европой и Америкой, также было бы неполно и не дало бы общего охвата характеристики общей картины мифологизации экранной культуры.

Принимая во внимание многоплановость аспектов исследования данного вопроса, с одной стороны, и ограниченность исследований по данному вопросу, с другой, остановимся на тех сторонах, которые описаны в научной литературе. Так, например, по мнению А. Н. Кольева, «восстановление жизнеспособности России невозможно без единой национально-государственной идеологии, преодолевающей сегодняшнее униженное положение нашей страны и утверждающей иную картину миру, ибо сегодняшняя форма государственного устройства страны это, по сути, форма, направленная на раз-

151 ложение, распад, стимулирующая сепаратизм и внешнюю агрессию» (165; с.349).

Согласно мнению ученого, отсутствие в России идеологии как духовного, нравственного, политического стержня и породило тот хаос и беспредел, который привел к маргинализации определенной части общества, криминалу, национальным конфликтам и полному отсутствию какой-либо культуры в области массмедиа и кино. Мы не склонны полностью принимать последнее утверждение, однако считаем, что процессы, происходящие в современной экранной культуре, безусловно, нуждаются в упорядоченности, этической и нравственной цензуре.

Классифицируя пути современной мифологизации экранной культуры, обратимся к мнению Н. Кирилловой, предлагающей следующую классификацию мифов, активно бытующих в современной экранной культуре:

Миф первый - о демократическом обществе, о народовластии.

Миф второй - о правовом государстве: «Это миф, поскольку правовая регламентация жизни требует умножения законодательных актов, а умножение законодательных актов противоречит возможности их свободного прочтения и плодотворного исполнения» (153; с. 357).

Миф третий о нормальной рыночной экономике. Об этом, в частности, писал С. Кара-Мурза: «Рынок, независимо от личных качеств телепредпринимателей, заставляет их развращать человека. Если это совпадает с политическими интересами данной социальной группы, то ТВ становится мощной разрушительной силой, именно это мы и наблюдаем сегодня в России, гораздо больше, чем в стабильном обществе Запада» (139; с. 9).

Миф четвертый - о переходе на «магистральный путь развития»: «Обычно подразумевают, что Россия сошла с магистрального пути, по которому идет Запад, и от этого все ее беды и трудности» (153; с. 360).

Миф пятый - о российском среднем классе: «Средства массовой информации, в том числе и экранная культура, дают картину среднего класса как материально обеспеченной прослойки населения. Что касается российской

152

действительности, то в понятие «средний класс» здесь входят представители малого бизнеса и интеллигенции, в значительной степени существующей за счет социалистического прошлого, давшего ей все. Таким образом, средний класс в России это миф, ибо до конца не сформировавшись, он маргинализирует и стыдится своего происхождения» (153; с. 360). 6. Миф шестой о том, что российское общество после падения СССР стало страной «всеобщей» религиозности: «Этот миф складывается после того, как в конце 1980 - начале 1990-х гг. ликвидируются административные и нравственные притеснения верующих, принимается законодательство о свободе совести, что позволило религиозным организациям выйти из подневольного состояния, а верующим свободно исповедовать свою веру» (153; с. 360).

Учитывая некую субъективность определения именно этих мифов, ограничимся вычленением среди них тех, которые, на наш взгляд, наиболее ярко представлены в отечественной экранной культуре:

Миф первый - о демократическом обществе, о народовластии.

Миф второй - о правовом государстве.

Миф пятый - о российском среднем классе.

Миф шестой - о том, что российское общество после падения СССР стало вновь страной «всеобщей» религиозности.

Необходимо отметить, что в современной экранной культуре явственны два процесса: с одной стороны, происходит развенчание этих мифов наиболее яркими мастерами отечественного кинематографа, но с другой, идет столь же активная мифологизация - появляются все новые и новые картины, которые пытаются «внедрить» тот или иной миф в сознание большинства потребляющих экранную продукцию зрителей. Так, например, если фильм «Питер FM» предлагает зрителю мифы о среднем классе и о современном

153 демократическом обществе, то картина «Груз 200» А. Балабанова «занимается» развенчанием этих двух мифов. Продуктивно ли подобное развенчание отдельный вопрос. Нас интересует в данном контексте сам факт существования в экранной культуре противоположных тенденций.

На наш, взгляд, в отечественной экранной культуре намечается тенденция связи развенчания указанных нами мифов с так называемым «авторским кино» и их активное «постулирование» в продуктах массовой экранной культуры. Необходимо оговориться: мы не отождествляем понятия «авторского» и «элитарного» кино:

Первое зачастую является неким экспериментом отдельных художников (стоит заметить, не всегда художественным экспериментом).

Второе - результат творчества профессионалов высокого уровня, способных адекватно воспринимать окружающую действительность, создавать художественную продукцию в социальной и культурной системе координат.

В качестве примера продукции «авторского» кино можно привести творчество А. Балабанова, Б. Хлебникова и др. Примером «элитарного» кино, на наш взгляд, может явиться творчество последних лет А. Сокурова. При всем принятии или непринятии создаваемых его картинами мифов, безусловным остается высокий профессиональный уровень и наличие внутренней культуры.

Вопрос о том, какие новые мифы могли бы стать вертикальной, объединяющей общество и культуру осью, и есть ли такие, остается предметом дальнейших научных исследований. Главное, при этом, чтобы такие мифы не вступали в противоречие с реальной действительностью, а помогали потенциальному большинству потребителей современной экранной продукции обрести то, что многие из них потеряли: ощущение стабильности, четкие социальные и культурные критерии, нравственно-моральные координаты внешней и внутренней действительности.

154

3.2. Общество потребления и современная экранная культура. Мифологическая картина мира «человека-потребляющего»

Рассматривая подробно вопрос об отчуждении потребителя экранной культуры, можно согласиться с французскими философами в том, что современное изучение культуры может быть сведено к описанию смысловых отношений между так называемыми технемами, предметами или системами, порожденными техническим прогрессом. Эти отношения охватывают весь современный мир реальных вещей, они распространяют свое влияние и на потенциальных потребителей экранной культуры, которые внутренне переживают постоянно изменяющиеся технологические системы (43).

Подобного рода взаимоотношения человека с предметом, вещью или технемой порождают конфликт двух типов реальности: рациональный мир вещей борется с иррациональным миром потребностей потенциального зрителя. Следствием такого конфликта становится определенная система значений, которая пытается его разрешить.

Постоянная переживаемая реальность существующих на экране предметов и отношений заслоняет собой мир начальных смыслов или «природных созвучий», в котором сливались ранее мир души и предметная реальность. Социальный контроль постепенно переносится во внутренний мир практически каждого представителя наступающей на сознание людей экранной культуры, мир этот всецело заполняется и удовлетворяется степенью того или иного необходимого для социума соответствия.

Важно заметить, что современная экранная культура постулирует свой довольно жесткий порядок в обществе своих потенциальных потребителей. Так, например, размеры окружающего зрителя пространства и обстановка переносятся на мир межличностных отношений и трактуются в понятиях «задачи» и «решения». Более того, постулируемые экраном вещи и отношения наделяются неким своеобразным «синтаксисом», который существует вне правил, по принципу «нехватки»: человеку начинает чего-то не хватать, а

155 потенции пространства необходимы для того, чтобы иметь для потребительских вещей, ценность которых утверждает экранная культура, много места.

Следствием такого процесса становится неизбежное превращение человека, регулярно потребляющего экранную культуру, просто в «человека-потребляющего», интересы которого в соответствии «прирученным» моделям окружающего пространства социальному функционированию постоянно возрастают. Современная культура порождает тип личности, который функционирует одновременно как актер и манипулятор, отчасти отражая свою индивидуальность в предлагаемых экраном образах, которыми он насыщает свой внутренний и внешний мир. В том случае, если личность не соответствует создаваемому экранной культурой порядку, ей угрожают потерей благополучия, важной составляющей которого является удобство данного потребителя для социума.

В большинстве своем то, что предлагается современной культурой, намечает собой наступательное шествие моделей. Данный процесс дает их владельцу чувство могущества и собственного превосходства над вещами, которыми он обладает и которые порождают собой ощущение обладания людьми и подчинения их себе. Статусом престижных моделей постепенно и планомерно наделяются и окружающие его люди тоже.

Постулируемый экранной культурой миф о превосходстве человека над техническим прогрессом приводит к тому, что самого обладания становится мало, необходимым оказывается создание некоей культуры «обладающего потребителя». Так рождается новый тип взаимоотношений экранной культуры и ее потенциального потребителя: человек расстановки.

В качестве идеальной модели «человека расстановки» правильнее будет позиционировать собственника, который функционально использует окружающий его мир, уделяя незначительное внимание миру внутреннему. Связано это с тем, что внешнее пространство воспринимается им как некая распределительная структура, благодаря контролю над этим пространством он держит в своих руках различные варианты взаимоотношений между

156 предметами, которые впоследствии продуцируются им на мир его взаимоотношений с окружающими людьми.

Таким образом, описанные выше процессы позволяют проследить, как современный потребитель экранной культуры осваивает новые роли - вещей и предметов, которые поселяются в его внешнем и внутреннем мире. Современная культура пытается убедить потребителей своей продукции в том, что они, по сути своей, находясь «над» товарами и над людьми, больше уже не нуждаются в них, а лишь оперируют ими как опытный специалист по коммуникациям. Домашняя обстановка становится одним из переживаний практически каждого человека, которое всячески поддерживается экранной культурой. К числу манипулятивных способов поддержания внимания потенциально потребителя экранной продукции относятся следующие выражения, довольно часто встречающиеся в разных ее видах:

«Один из вас».

«Типично для современного поколения».

«Поможет решить все ваши проблемы».

«Вы сможете осуществить ваши желания».

Таким образом, предлагаемая современной экранной культурой человеку расстановки игра с системой ценностей берет на себя функцию его самовыражения. Можно заметить, что в этой логике игры содержится прообраз некой общей стратегии человеческих отношений, своего рода, модуса ви-венди новой технической эры, который имеет опасную тенденцию совершить переворот не только в умах узкого круга регулярно потребляющих экранные продукты людей, но и во всей цивилизации.

Интересной в этой связи нам представляется позиция Ж. Бодрийяра, который разделил понятия «традиционной» и «современной» вещи. В середине прошлого века так называемая «традиционная вещь» переживалась как

157 некий «раб и наперсник человеческой души», в котором отражалось представление человека о внешнем и внутреннем порядке. В таком мире взаимоотношений предметов и человека расстановки предлагаемая система отношений становилась своего рода «рубежом между внутренним и внешним» (44).

Исследователь внутреннего и внешнего порядка потенциальных потребителей современной культуры предлагает в данном контексте определение «чаши», как воображаемого вместилища смысла вещей и отношений, которые способны вбирать в себя душевный опыт прежнего и нового хозяина. Такие предметы, по мнению, способны отражать в себе мировоззрение индивида, достойного такой характеристики, как «сосуд душевной жизни». Дом потребителя и его жизнь превращается в символический эквивалент человеческого тела, структура которого постепенно начинает соответствовать структуре общества. Причем все вместе дает некий целостный образ жизни, чей глубинный строй создает впечатление строя некоей первозданной субстанции, откуда и вытекает ощущение особенной ценности происходящего.

Согласно мнению французского ученого, в описанной выше символической системе неизбежно будут функционировать два основных проявления так называемого психоаналитического «закона размера»:

Любой предмет или пространство, превышая некоторый максимальный размер, начинают восприниматься потребителем как некое символическое вместилище, сосуд, матка.

Предметы минимального размера относятся к разряду предметов-пенисов.

Мы не склонны разделять мнение о неизбежности внедрения в жизнь каждого человека такого рода «поэтико-метафорической символики» современной экранной культуры. Соглашаясь с тем, что человека связывает с окружающими его вещами определенная символическая связь, подобная взаимосвязи органов его тела, мы не разделяем следующее из этого заключение о потребности каждого современного человека в   «собственности на вещи»,

158 наряду с которой «всегда виртуально присутствует тенденция вбирать в себя их субстанцию через поедание и «усвоение» (44; с. 34).

Мы также не принимаем предлагаемый Ж. Бодрийяром «дословный» перенос на мир предметов и человеческих взаимоотношений психоаналитической символики, которая по сути своей является средневековой. Однако мы полностью согласны с тем, что способность воспринимать «мир как дар», а не как «изделие», в определенной степени способно помочь экранной культуре освободиться от следующих, разрушительных для нее тенденций:

К доминированию.

К манипулированию.

К контролированию.

К обладанию.

Мы согласны с тем, что эквивалентом «мира как дара» является интеллектуально-художественное производство, которое традиционно мыслилось «под знаком дара, вдохновения, гения». Наш взгляд, стремление препарировать мир предметов и межличностных отношений с помощью техники психоанализа имеет важное значение осознания происходящих в современном обществе и культуре процессов, главное не слишком увлекаться этим процессом и не отдавать его в руки неподготовленных к этому людей. Понимание первый шаг к изменению, поэтому, не принимая отдельных положений Ж. Бодрийяра, мы оцениваем его концепцию как, безусловно, помогающую нам исследовать отдельные категории, тенденции и причины происходящих в современной экранной культуре процессов.

Согласно мнению Ж. Бодрийяра, существующий в современной культуре «строй вещей и отношений» активно «заявляет» о необходимости соотнесения с некоторым фундаментальным символическим строем. Ученый обосновывает это следующим образом: «Если прежняя цивилизация, основанная на природном строе субстанций, соотносима со структурами оральной сексуальности, то в современном строе производства и функциональности

159 следует видеть строй фаллический, основанный на попытках преодолеть и преобразовать данность, прорваться сквозь нее к объективным структурам, но также и фекальный строй, который основан на поисках квинтэссенции, призванной оформить однородный материал, на исчислимости и расчлененности материи, на сложной анальной агрессивности, сублимируемой в игре, дискурсе, упорядочении, классификации и дистрибуции» (44; с. 34).

Перенос стадий развития детской сексуальности, описанной 3. Фрейдом, на теорию экранной культуры и общества, представляет собой определенный интерес, однако мы считаем, что данный пример научного инструментария, переносимый французским ученым из одной отрасли знания в другую, нуждается в адаптации. Кроме того, такой перенос предполагает знакомство с теорией психоанализа, которая тоже была написана в определенное время и являла собой характеристику типичных именно для этого времени научных концепций.

На наш взгляд, подобный перенос психоаналитической теории сексуальности в область современной экранной культуры так же мог бы представлять интерес, но при условии, опять-таки, современной адаптации этих периодов. Мы считаем, что само по себе наличие в произведениях экранной культуры фаллических символов не является основанием для вывода о «фа-личности» современного кино- и телепроизводства и функционирования в нем его потенциального потребителя.

В этом смысле показательным является фильм X. Ористреля «Убить Фрейда», который представляет собой сатирическое отражение общества, ориентированного на вторжение в подсознание человека. Все возможные запреты способны «всколыхнуться» и выйти наружу, обрушивая мир отношений, если переусердствовать в вопросе исследования «фалличности» современной культуры. Картина, в определенном смысле, становится и пародией на психоанализ и современную психологию, отражая очевидные «переусердствования» этих сер научного знаний в области интимной сферы.

160 Современное общество потребления во многом определяет восприятие и психологические особенности «человека-потребляющего» то, что преподносит ему экран. Под влиянием воздействия экранной культуры на сознание почти каждого потенциального потребителя ее продукции существенные изменения претерпевает в современном обществе «картина мира» человека. Изменения эти связаны, прежде всего, с тем, что сутью социального функционирования экранной культуры становится формирование новой, мифологической аудиовизуальной картины мира. На наш взгляд, в развитии этой картины мира можно выделить три основных этапа.

Первый этап - сакральный.

На втором этапе происходит появление произведения искусства, как такового, в котором видоизменяются отношения изображаемого и изображения.

Появление означающего без означаемого образа-симулякра.

Первый этап определял особые отношения между самим культовым предметом и божеством, которого он воплощал. Всегда существовала особая связь между этими двумя объектами, которые находились друг с другом в «магических» отношениях.

Следующим этапом развития и существования визуальной культуры является появление произведения искусства как такового, в котором видоизменяются отношения изображаемого и изображения. Оно характеризуется, прежде всего, тем, что уменьшается телесная сакральная функция, но объект окончательно не исчезает. Теперь произведение оперирует неким образом. Оно никак не связано с самим изображаемым в отличие от иконы или идола. В качестве примера можно привести искусство, в котором изображаемое и изображение существуют на дистанции. Ярким воплощением этого принципа является феномен живописи.

В истории искусств существовало ряд тенденций, которые способствовали как преодолению этого разрыва, так и форме его устойчивого

161

состояния. В той или иной степени, при этом, ощущалась потеря традиционной сакральности, изменение ее качества. В различных зашифрованных формах проявлялись мечты о сакральной телесности произведения искусства. Например, можно вспомнить «Портрет Дориана Грея» О.Уальда или «Портрет» Н.В. Гоголя. «Разнесенное» на образ и изображение произведение искусства время от времени пыталось преодолеть эту ситуацию различными, порой противоположными путями. В качестве примера можно привести реалистическую тенденцию в живописи, которая пыталась соединить образ и изображение. Подобный принцип лежит также в абстрактной живописи, которая оказывается способной создавать саму реальность образа в его беспредметной форме.

В этом смысле можно сказать, что искусство XIX - XX веков подготовило феномен экрана. Так, первоначально фотография, появившаяся в XIX веке, была неким физическим воплощением преодоления разрыва между образом и изображением. Кинематограф стал ее динамической формой. Это изобретение, по мнению некоторых исследователей, явился воплощением реалистической мечты в искусстве. Появление кинематографа явилось своеобразным повтором сакральной стадии, когда изображаемое и изображение стало вновь существовать слитно.

Новая культура экрана возникла как изначальное единство этих концептов. Изображение в кадре чаще всего воспринималось как пустой, бессмысленный слепок с реальности, в котором отсутствует образ. По этой причине кинематографу часто отказывалось в принадлежности к традиционным искусствам. Следствием попыток получить «статус» нового искусства стали поиски собственной образности.

Современный этап развития свидетельствует о том, что экранная культура готовится к вхождению на новый уровень. Приходит новая модель, в которой снова соединяются означающее и означаемое путем упразднения образа. Перед нами оказывается только само означающее без означаемого -симулякр. Происходит это, прежде всего в виртуальном пространстве.

162 Рассмотрим отличительные особенности нового типа экранной культуры:

Новое изображение оказывается лишенным значительной доли образности.

Образная функция отходит на второй план.

Новое изображение является пустым, не имеющим референции.

Благодаря этим особенностям многие исследователи заговорили о приходе нового «образа-симулякра», характерным, прежде всего, для новой экранной культуры. Его отличие от предыдущей стадии, на которой возник кинематограф в том, что кинематограф имел фотографическую природу, и был тем самым связан с реальностью, являлся физическим слепком с нее. Новое изображение по сути своей не имеет никакой связи с окружающей нас реальностью. В определенном смысле, новая экранная культура является новой виртуальной реальностью, которая может быть сравнима с сакральной реальностью первого этапа.

Итак, слитность означаемого и означающего прошли три стадии. Первая стадия - стадия сакрального идола, когда присутствовал одновременно и сам Бог, и его знак в одном теле. Далее, пошел длительный процесс разделения образа и изображения, который осуществляло искусство. Вторая стадия характеризовалась появлением кинематографа, когда эти две составляющие -образ и изображение были слиты воедино, причем упор был сделан, прежде всего, на изображении, а не на изображаемом. После этого вся история развития кино являлась поиском способов придать кинематографическому изображению статус образа.

В настоящее время наступает современная стадия виртуального пространства, когда появляется изображение без изображаемого, причем связь его с реальностью необязательна. Если в предыдущей стадии изображение было реалистично и имело референцию, то сейчас этой референции нет. Изображение и есть сама реальность. В определенном смысле этот этап напоми-

163 нает первоначальный (сакральный), когда реальностью был идол, а сейчас реальностью является киберпространство.

Интересно, что степень воздействия на потребителя новой реальности экранной культуры сопоставима с мифологической. В научной литературе можно встретить мнение о ней, как о новой мифологии двадцать первого века. Это особое сакрально-мифологическое пространство имеет иные, отличные от реального возможности, с помощью которых происходит трансформирование сознания человека. Новым «идолом» становится киберпространство (153).

Рассмотрим его отличительные особенности, отделяющие киберпространство от традиционных форм искусства:

Искусство это отражение жизни - процесс создания образа как особого обобщения и осмысления действительности, а киберпространство - это моделирование событий в свободных координатах времени-пространства, и в этом смысле киберпространство есть сама жизнь.

Схожесть современного киберпространства и сакрального пространства создают иллюзию безграничных возможностей тому, кто включен в него, в определенном смысле уподобляя человека Богу.

Осуществление заветных желаний и нереальных фантазий меняют пространственно-временные границы таким образом, что сокращается дистанция между «Я-реальным» и «Я-виртуальным», что ведет, безусловно, к изменениям в психике человека.

Современная экранная культура в большинстве своем не производит за редким исключением «продукции метафизической», ее основная цель -кибервизуальность, которая представляет эту «метафизику».

В отличие от традиционной новый тип экранной культуры характеризуется лишением   нового изображения значительной доли образности.

Смысл продукции новой экранной культуры ограничивается только лишь видимым, а образный пласт сужается до минимума.

164 7. Изображения и виртуальные миры экрана не несут в себе ничего, что выходит за рамки текста, порождая тем самым пустое изображение.

Этот тип изображения соответственным образом воздействует на сознание тех, кто включен в восприятие экранной культуры, создавая определенный тип зрительского ожидания. Современный зритель в подавляющем своем большинстве становится не восприимчивым к иному типу текстов, содержащих традиционную образность. Данный процесс может быть охарактеризован как десакрализация экранной культуры.

Историческая цепочка такова «идол - икона - картина - фильм - виртуальная реальность» напоминает схему, предложенную П. Флоренским в работе «Иконостас»: лик - лицо - личина: Лик - это нечто, соответствующее смыслу или идее, к лику можно отнести

идола и икону. Лицо указывает на существующую реальность, к лицу можно отнести картину и фильм. Личина - полная ему противоположность, маска, за которой нет ничего, пустая видимость, личина похожа на лицо и пытается себя за него выдать, она является тем, что, как считает Флоренский, в отличие от лица, указывает на несуществующую реальность, к личине можно отнести виртуальный мир - мир неистинных имен вещей.

Таким образом, виртуальное пространство оказывается одной из красноречивых моделей такого мира личин, симулякров. Флоренский, опираясь на понимание реальности через понятие лика и лица, считал, что личина есть ни что иное, как псевдореальность. Однако в настоящее время в связи с тем, что традиционная «реальность» теряет свои позиции, псевдореальность заменяет саму реальность.

Описанные выше процессы характеризуют изменение современной картины мира «человека-потребляющего» продукты экранной культуры. В

165 первую очередь, это касается ее пространственно-временных характеристик. Например, исчезают понятия «территория», «граница», «расстояние», их заменяет понятие пространство, которое способно быть экономическим, информационным и пр. Данные результаты глобализационных процессов делают актуальным вопрос: каким представляется индивидуальное бытие человека и наций в ситуациях индивидуального, глобального и национального времени-пространства?

Глобализация как тенденция современной экранной культуры создает условия пространственно-временного нивелирования и разрушает индивидуальную и национальную самобытность субъекта восприятия. Восприятие времени также изменяется, что влечет за собой изменение величины и меры человеческой жизни и социально-исторического бытия. Время и пространство суть психологические феномены, которые необходимо рассматривать как категории национального культурно-исторического бытия.

В связи с глобализационными процессами и созданием новой единой виртуальной реальности изменяются также традиционные понятия: «глобальное» - «национальное» пространство, «масштабное» - «глобальное» время». Изменяется и понятие времени: прошлое, настоящее, будущее начинает восприниматься как единое виртуальное пространство-время. Появляется новое представление о глобальном-пространстве-времени. Традиционные представления временной и пространственной вертикали и горизонтали рушатся.

Известно, что восприятие пространства и времени во многом определялось историческим, культурным, религиозным развитием и географическим положением народа. Например, Г.Д. Гачев пишет о горизонтальной оси раскрытия пространства в России (69; с. 212-217).

Эти понятия образуют «модель мира» на основе, с которой человек воспринимает действительность и создает образ мира. Например, пространство, как писал П.Флоренский, есть: «... самосвоеобразная реальность, насквозь организованная, нигде не безразличная, имеющая внутреннюю упоря-

166

доченность и строение, - причем такая реальность, в которой разворачивается культурно-историческое бытие народа» (337).

Подобное культурное бытие основано на идеях разделения, отличия, которое в настоящей культурно-исторической ситуации отходит на задний план. В современных условиях все понятия места, его закрытости, отгороженности и соответственно уникальности меняются на безличностность и глобальную открытость. Виртуальное пространство разрушает также понятие континуума и временной непрерывности. В русском самосознании пространство и время воспринимаются особо, через понятие границы: судить об этом можно хотя бы по тому, что именно в подобных терминах определяются постоянные российские проблемы: «промежуточное положение», «пребывание на распутье», «переходный период», «переломная эпоха». Теперь время воспринимается иначе, открывая новую эпоху - состояние безвременья.

Перестают существовать понятия «неизвестного» и «загадочного». Все известно, достаточно только нажать на соответствующую «гиперссылку». И тогда любой текст становится ни чем иным, как глобальным гипертекстом, связанным чуть ли не с каждым элементом картины мира. Таким образом, виртуальной реальностью предлагается другой вариант мира, который оказывается более реальным, чем сама реальность. Процесс этот обусловлен большим удобством этой реальности для человека, что, собственно и становится одной из основных причин культурной деградации.

Вся существующая до этого культура строилась на преодолении понимания того, что человек мал, слаб, смертен, его знание и возможности ограничены. Пространство было слишком велико по сравнению с человеком, время вечно по отношению к человеческому времени и т.д. А человеку приходилось все это преодолевать. Вся культура была порождена механизмом преодоления для человека, которому всегда чего-то недоставало. Теперь появился мир, соответствующий новому образу, в котором нет границ, и есть все, даже смоделированный образ самого человека.

167 Новый человек экранной культуры «прекрасно» соотносится с особой выстроенной реальностью: он использует предметы и их функции только через их визуальность, а не через понятие и образ. Вседозволенность и доступность становятся характеристиками этой новой культуры. Визуальность в том виде, в котором она присутствует на экране монитора и на телевидении, начинает носить характер анонимности. Анонимной при отсутствии сакральной оси становится реальность, анонимным начинает становиться человек. Его подлинная реальность замещается виртуальным пространством, реальность исчезает под натиском замещающих ее образов. Равенство времени исторического, времени действия и времени зрительского, берущее свои истоки от телевидения, существенно изменяет установки восприятия реальности, готовит человека к появлению нового, еще более поглощающего сознание типа экранной культуры.

3.3. Современные стратегии мифологизации экранной культуры. Гипертекст как одна из стратегий

К числу современных стратегий мифологизации экранной культуры, на наш взгляд, необходимо отнести следующие:

Использование «революционного лингвопсихоанализа».

Апелляция к коллективному бессознательному и манипулирование с его помощью «молчаливым большинством».

Мифологическое обольщение, в том числе, обольщение «нарциссизмом».

Мифологическая эротизация.

Гипертекст.

В целях краткой характеристики первой стратегии рассмотрим версию «революционного лингвопсихоанализа», активно апеллирующего к коллективному бессознательному. Ю. Кристева является теоретиком этой стратегии, ее попытки «теоретически воскресить субъекта» стали своего рода пере-

168 ломным моментом в эпохе становления и развития постструктурализма, идеи которого были воплощены в ранних ее работах. Ею был поставлен вопрос о преемственности эстетических, философских, мифологических ценностей, о путях и способах освобождения сознания современного художника от навязываемых ему культурой штампов, стереотипов и потребностей.

Именно эти положения работы ученого позволяют сегодня многим исследователям происходящих в экранной культуре процессов рассмотреть их с несколько иных, не всегда позитивных позиций. Однако, в целом, концепция Ю. Кристевой явилась закономерным продолжением развития постструктурализма с сохранением следующих, типичных для него представлений:

Словесное и художественное творчество понималось как современная «революционная практика»: подрывная деятельность, направленная на разоблачение идеологических и политических манипуляций.

Первоначальная идея «разрыва» с культурной традицией тоже была своего рода попыткой не допустить прислужническую роль слова или образа в существующей системе управления желаниями человека.

Идея «текстуального диалогизма» помогала художникам не становиться винтиком в отлаженной системе манипуляций современной культуры, но постоянно анализировать предшествующую традицию, конфликтуя с ней и сохраняя свою самобытность и индивидуальность.

Беря на вооружение трактовку Ж. Лакана рассматривания подсознания как речи, Ю. Кристева провела параллель между подсознанием и структурой слова. Она приблизилась к пониманию необходимости восстановления психологической и социальной реальности субъекта на основе анализа его подсознания. Этот анализ не имел ничего общего с традиционным психоанализом, предложенным 3. Фрейдом, однако ею была предпринята попытка психоаналитически исследовать механизм теста. Перенося методику анализа Ю.

169 Кристевой в область современной экранной культуры, можно отметить следующие его способы:

Выявление внутренних ритмических структур продукта экранной культуры, определяемых коллективными бессознательными побуждениями масс.

Исследование семиотических механизмов продукта экранной культуры, которые обусловлены коллективным бессознательным.

Поиск причин сопротивления этим современным ритмическим структурам экранной культуры со стороны классической кинематографической традиции.

Расплывчатость и субъективность формулировок работ Ю. Кристевой не перестает делать ее исследование, своего рода, системой научных координат, помещение в которые позволяет по-новому увидеть многое из того, что происходит в современной экранной культуре, в том числе, современных стратегий ее мифологизации. Непосредственно к последним, на наш взгляд, имеет отношение понятие «хоры», которую можно охарактеризовать как некий поверхностный бессознательный уровень деятельности либидо, который предшествует возникновению культурного теста.

Традиционно под «хорой» подразумевался круговорот бытия, существующий вне пространственных и временных ограничений. Это довольно расплывчатое понятие было перенесено Ю. Кристевой на область «семиотического реального», которая порождалась бессознательными импульсами, ритмами и взрывами энергии либидо: «Если наше заимствование термина «хора» связано с Платоном, следовавшим в данном случае за досократиками, то смысл, вкладываемый нами в него, касается формы процесса, который для того, чтобы стать субъектом, преодолевает им же порожденный разрыв индивида, на место которого внедряется борьба импульсов, одновременно и побуждающих субъекта к действию, и грозящих ему опасностью... В нашем понимании этого термина речь идет о том, чтобы найти ему место, некую

170 диспозицию, - придав ему составляющие его голос и ритмические жесты» (403; р. 57).

Представление Ю Кристевой о пути материализации в культуре художественного творчества выглядит следующим образом: от лона матери, потом тела ребенка, наконец, к становлению субъекта напоминает метаморфозы мифологических персонажей, которые проделывали путь от биологически реальных существ до воображаемых и символических, «умирали», будучи символами и мифами, и таким образом, оставались жить вечно. Подробное изучение «технологии» и внутренней структуры, таким образом, построенного текста, на наш взгляд, может иметь большие перспективы для современной экранной культуры.

Безоценочность трактовки многих понятий - одна из отличительных черт научных работ Ю. Кристевой. Так, под «негативностью» ею понимается одно из возможных проявлений импульсного действия либидо индивида на создаваемый им культурный текст. В этом контексте исследовательница негативности текста попыталась заглянуть «по ту сторону» продукта культуры, определить довербальный уровень существования индивида, при котором он не осознает происходящие с ним процессы. Власть бессознательных сил создает «материальную основу» дословесного творчества либидо, во многом, определяя последующие процессы его вербализации.

Трудно, конечно, представить себе исследование негативности продуктов современной экранной культуры вне привычной для нашего восприятия негативной оценки самого этого понятия. Опыт Ю. Кристевой может стать примером подобного исследования. В частности, проблему распространения насилия в современной экранной культуре, на наш взгляд, необходимо рассматривать именно с таких позиций.

«Отказ», или сопротивление, порожденное оральными спазмами индивида, также становится следствием соматических импульсов либидо. Любопытно, что каждый из таких импульсов способен впоследствии реализовы-ваться в символическом «сверх-я», направленном впоследствии как на раз-

171 рушение, так и на созидание. Данные тенденции находят свое непосредственное отражение в продуктах современной экранной культуры.

По Ю. Кристевой, отказ превращается в удовольствие человека от текста, которое видоизменяет смысл самого текста. Конкретные механизмы этого процесса, на наш взгляд, могут не только послужить основой для креативных мифологических технологий в современной экранной культуре, но и стать почвой для манипуляций. Умение вызывать в нужный момент агрессивные импульсы и чувство удовольствия у потенциальных потребителей экранного продукта может стать опасной для сознания манипулятивной технологией, направляющей в «нужную» сторону с помощью слова, образа и движущегося изображения сексуальные импульсы созидания и разрушения индивида. Отечественную экранную культуру защищает, с одной стороны, недостаточность образования манипуляторов, с другой, - отсутствие переведенных на русский язык некоторых работ представителей постмодернизма, в том числе, Ю. Кристевой.

Попытка структуралистов уравнять сознание с языком привела к пониманию сознания современного человека как текста. Существующий одновременно с этим постулат о доминанте идеологии, которая заставляла индивида мыслить в «нужную» сторону, порождал в умах людей, способных выявить и отследить те или иные манипуляции их сознанием, желание создать эстетическую систему, блокирующую попытки управления текстом, как сознанием, извне. Обращение текста в сторону иррационального, исследование стихии либидо и универсальных, по терминологии структуралистов, «энергетических» импульсных систем, порожденных коллективным бессознательным.

Не случайно, в этой связи, Ю. Кристева пишет о тексте как о некоем ансамбле бессознательных, субъективных, социальных взаимосвязей, которые находятся в постоянной борьбе между собой: «Это практика, которую можно было бы сравнить с практикой политической или идеологической революции: первая осуществляет для объекта то, что вторая осуществляет для

172 общества... Поэтому любые вопросы, которые мы задаем себе о литературной практике, так или иначе, обращены к идеологическому или политическому горизонту» (403; р. 14).

В терминологии Ю. Кристевой нет как такового понятия, как «манипуляция», однако, на наш взгляд, постоянное напоминание о вынужденном «обращении к идеологическому и политическому горизонту» продиктованы именно стремлением «освободить» индивидуальный и культурный текст от любого управления им извне. Это первый, крайне важный для нас объект применительно к дальнейшим исследованиям экранной культуры. Вторым является трактовка создающего текст субъекта как внутренне противоречивого, находящегося на грани напряжения и угрозы психической деформации, путем создания знакового текста пытающегося восстановить утраченные целостные связи с миром. Путь обретения гармонии и восстановления целостности и есть, своего рода, профилактика «царством символического».

Подобно 3. Фрейду, Ю. Кристева видит путь излечения современного субъекта от агрессивного воздействия на него «идеологических и политических горизонтов» в возвращении к истокам мифологического сознания: обретение целостности сознания путем символической функции воображения. Причины типичных для современного сознания психических срывов, по мнению Ю. Кристевой заключаются в следующем:

В насильственном следовании навязанным извне социальным и культурным стереотипам.

Ложность современных представлений о морали и нравственности, иллюзорность навязанной системы ценностей.

Легитимизация буржуазного рационализма.

Созданные общественными ментальными институтами нормы поведения, реакций и создания текстов.

На наш взгляд, эти, и другие исследования Ю. Кристевой - поле для дальнейших исследований мифологизации современной экранной культуры,

173 с помощью которых могут быть отчасти восстановлены утраченные культурные связи и обретена целостность разрушенной психики потенциального потребителя экранной продукции.

В целях понимания того, как происходит, говоря словами Ж. Бодрийа-ра, «мифологическое обольщение» экранной культурой ее потенциальных потребителей, необходимо остановиться на двух основных стратегиях: нарциссизме и символическом инцесте. Подчеркнем: эти два основополагающих понятия психоанализа рассматриваются представителями постмодернизма в своей системе координат, психоанализ используется лишь в качестве подтверждения постулируемых ими концепций.

Проблему обольщения «нарциссизмом» с точки зрения его контроля обществом происходящих в современной культуре процессов, Ж. Бодрийар рассматривал в книге «Символический обмен и смерть». Анализируя психологический подход к этой проблеме, ученый приводит в качестве примера работу 3. Фрейда «О нарциссизме», в которой это явление рассматривается психиатром как некое самодовольство женщины, которое вознаграждает ее за то, что социальные условия выступают в качестве ограничивающего фактора ее свободу в выборе объекта любви. Жесткие социальные рамки провоцируют женщин любить самих себя с той же интенсивностью, с какой их любит мужчина, при этом они постепенно вообще теряют потребность любить, гораздо важнее для них оказывается быть любимой. Следствие такой позиции часто становится женская готовность «удовлетвориться» мужчиной, который готов выполнить это главное для них требование - полюбить ее.

Вместе с 3. Фрейдом остается удивляться тому, что такие женщины больше всего привлекают мужчин, причины этого, следуя логике психоанализа, можно выделить две: такие женщины внешне гораздо привлекательнее, потому что они уделяют своей внешности особое внимание; они также привлекают мужчин «интересным, на первый взгляд, психологическим сочетанием».

Об этом, в частности, фильм «Дьявол носит Prada» режиссера Д. Фрэн-

174 кела. Мечтающая стать журналисткой провинциальная девушка по окончании университета получает должность помощницы всесильной Миранды Пристли, которая учит ее премудростям светского общества, умению себя подавать и продавать. Ориентация на нарциссические ценности, желание строить отношения с окружающим миром с позиций обладать им или позволения ему обладать собой, - эти и другие вопросы ставят перед зрителем создатели фильма. Удивительным для нас является факт: фильм был создан в Америке, что не помешало его создателям подвергнуть сатире всю иллюзорную сущность современных отношений и традиций общества и культуры.

Сущность этой психологической загадки - интересного сочетания воздействия на человека современной экранной культуры и социума - раскрывается следующим образом: «Дети, кошки и некоторые другие животные вызывают у нас зависть, так как производят впечатление, будто им все в мире безразлично, именно в силу той нарциссической последовательности, с которой они умеют отстранять от своего Я все его принижающее. Однако в нынешней эротической системе имеет место уже не этот первичный нарциссизм, связанный со своеобразной «полиморфной перверсией», а скорее сдвиг того «нарциссизма, которым в детстве реальное Я наслаждалось в сравнении с Я идеальным» (43; с. 211).

Точнее было бы назвать это явление проекцией идеала собственного идеального «Я» на реальное «Я», страдающее комплексом неразрешимых проблем, чаще всего связанных с вытеснением и сублимацией. Столкновение реального и идеального «Я» заставляет ее искать спасения в нарциссизме. Ж. Бодрийар считает, что «такое самовознаграждение женщины своим телом и риторика красоты в действительности отражают жесточайшую этическую дисциплину, развивающуюся параллельно той, что царит в области экономики. Собственно, в рамках этой функциональной Эстетики тела процесс подчинения субъекта своему нарциссическому Я-идеалу ничем и не разнится с процессом его общественного принуждения к этому, когда человеку не оставляют иной альтернативы, кроме любви к себе, самоинвестиции

175 по социально предписанным правилам» (43; с. 211).

Отличие женского нарциссизма от кошачьего или детского заключается в его управляемости определенными социальными институтами, которые и порождают те или иные модели внешности, поведения, иллюзий и потребностей. Этот «управляемый нарциссизм» являет собой социальную реализацию символического обмена: «Это нарциссическое обольщение лишь внешне кажется ничем не мотивированным, на самом же деле оно во всех своих деталях определяется нормой оптимального управления телом на рынке знаков. Какие бы фантазмы ни разыгрывались в современной эротике, управляет ею рациональная экономика ценности, в чем и состоит ее отличие от первично-инфантильного нарциссизма» (43; с. 212)

Таким образом, современной культурой составляется карта «ауто-эротической Страны Нежности» и определяется порядок ее исследования. Каждый индивид наделяется ответственностью за свое тело и обязан выгодно им распоряжаться, инвестировать его, причем не для наслаждения, а для того, чтобы быть отраженными и опосредованными в массовых моделях теми или иными знаками престижа: «Здесь имеет место своеобразная стратегия перехват и перенос инвестиции от тела и его эрогенных зон в театральное представление тела и эрогенности. Нарциссический соблазн прикрепляется теперь к телу или его частям, которые объективированы известной техникой, вещами, жестами, игрой меток и знаков. Такой неонарциссизм связан с манипулированием телом как ценностью» (43; с. 211)

Эту управляемую культурой экономику тела Ж. Бодрийар называет «либидинально-символической деструктурацией», которая разрушает и управляет инвестициями, трансформациями тела согласно директивным моделям. Высшим смыслом этого процесса становится управление символическими кодами, иными словами, держание под контролем всеобщих смыслов, потребностей и желаний.

Желание «либидинально-символической деструктурации», переносится на символический код и превращается, по Ж. Бодрийару, в созданный куль-

176 турой и социумом «синтетический» нарциссизм, который существенным образом отличается от двух классических его форм:

Первичного нарциссизма, когда нет различия между субъектом и объектом, когда первичному, эрогенному телу «противостоит» тело не только анатомическое, но и, прежде всего, семиургическое, которое образуется с помощью набора знаковых моделей исполнения желания.

Вторичного, когда тело инвестируется как нечто отличное, индивидуальное, как своеобразное зеркало личности.

Первичный нарциссизм уподобляется французским ученым эротической функции буквы, которая постепенно теряет свою символическую функцию, уступая место одной лишь структурной записи, таким образом, азбука желания становится азбукой кода. Ж. Бодрийар пишет: «Аналитическая амбивалентность буквы опять-таки подменяется здесь ее эквивалентностью в системе кода, ее буквальной функциональностью как смысла, языковой ценности. При этом буква дублируется и отражается сама в себе как полновесный знак, фетишистски инвестируется как унарный признак, занимая место эрогенного отличия. Она инвестируется как фаллос, в котором отменены все отличия. Буквенный ритм наслаждения отменяется, и вместо него остается лишь исполнение желания в фетишизированной букве» (43; с. 212).

Третьей формой нарциссизма становится в настоящий момент времени «синтетическая». В качестве примера Ж. Бодрийар приводит фильм «Презрение», где Брижитт Бардо рассматривает в зеркале различные части своего тела, демонстрируя каждую из них для эротического одобрения своему партнеру, заканчивается все своеобразным суммированием тела-объекта: «Значит, ты любишь меня всю?».

Данный пример наглядно показывает, как деконструированное тело становится зависимым от символических, навязанных социумом моделей, степень схожести с которыми оценивается как некая культурная ценность: «Тело гомогенизировано как место промышленного производства знаков и

177 отличий и мобилизовано под властью программированного соблазна. Перехват амбивалентности и подмена ее тотальной позитивизацией тела как схемы соблазна, удовлетворения и престижа. Тело как суммирование [sommation] частичных объектов, субъектом которых является «вы» как субъект потребления [consommaton]. Перехват отношения субъекта к своей телесной неполноте самим же телом как средством тотализации» (43; с. 212).

Таким образом, тело становится целостной знаковой системой, которая организована согласно принятым современной культурой стандартным моделям. Всеобщим эквивалентом этой знаковой системы является фаллический культ, который может быть уподоблен капиталу, с единой целостной системой меновой стоимости, всеобщим эквивалентом которой всегда были и есть деньги.

Любопытно, что субъектом подобного «культурного потребления», в том числе, модели тела, является не индивидуальность и не его бессознательное, а так называемый «перехваченный субъект» из экранной культуры, который фрагментирует заново или воссоздает личность по удобным ему моделям. В этих моделях господствует манипул яти вное «вы» - «персонализированный» и включенный в игру знакового обмена: «Такое «вы» всего лишь симулятивная модель второго лица и обмена, фактически это никто, фиктивный элемент, служащий опорой дискурсу модели. Это не то «вы», к которому обращается речь, а внутрикодовый эффект раздвоения, призрак, возникающий в зеркале знака» (43; с. 215).

Если перенести все это на язык современной экранной культуры и происходящие в ней процессы, становятся понятными причины ее психотравматического действия на массового потребителя этой продукции, истоки разрушения духовной системы ценностей и, впоследствии, бегство в фантастику и мифологию, которые создают ощущение, что будущее пережито еще до его наступления.

Ж. Бодрийар, продолжая размышление о типичном для современной

178 культуры нарциссизме как способе мифологического обольщения, в книге «Символический обмен и смерть» выдвигает концепцию так называемого символического инцеста. Основываясь на том, что как таковой нарциссизм предполагает «раскрепощение» тела, ученый переносит эти явления на область социальных процессов. По его мнению, «раскрепощенное» тело это такое тело, где социальные и культурные закон и запрет, табуирующие половые отношения, интериоризуются в виде некоей нарциссической переменной.

Постепенно внешние ограничения превращаются в ограничение знаковое, в замкнутую на себя симуляцию. Ученый подчеркивает: «Если пуританский закон Отца распространялся, прежде всего, на генитальную сексуальность и действовал насильственно, то на нынешней фазе происходит перемена всех этих характеристик репрессии:

Ей более не присуще насилие: это умиротворенная репрессия.

Она более не нацелена по преимуществу на генитальную сексуальность, получившую себе законное место в наших нравах» (43; с. 214).

Французский ученый выдвигает концепцию так называемого «символического инцеста», который ставит своей целью более тонкий и радикальный социальный контроль над «большинством», подчинение его нужным современному обществу тенденциям. Контроль этот граничит с репрессией, которая базируется на вторичной половой организации двуполой модели общества, - постепенно перемещаясь на первичную - эрогенные отличия и амбивалентность, отношение субъекта к своей неполноте. На этом, собственно, и основывается возможность любого символического обмена, в частности, механизм социального действия символического инцеста.

Термины «революция» и «раскрепощение» рассматриваются в их функционировании, причем в двух современных социокультурных «измерениях»: индивидуально-психологическом и культурно-социальном, которые взаимосвязаны между собой. Согласно его мнению, «раскрепощение» и «ре-

179 волюция» тела существуют на уровне вторичной половой организации, говоря словами Ж. Бодрийара, «на уровне двуполой рационализации пола». Таким образом, получается, что «двуполая рационализация тела» подавляется пуританским вытеснением, что делает ее бессильной перед лицом так называемой «репрессии символического инцеста». Ученый называет попытку тела освободиться от пуританской морали «революцией» и считает, что она отстает «репрессии символическим инцестом» (43; с. 214).

Впоследствии фундаментальная репрессия незаметно проходит сквозь «сексуальную революцию», прогрессирует под ее же воздействием: «Эта революция часто опасно сближается с этой «тихой» репрессией в духе управляемого нарциссизма... Она осуществляется уже не во имя Отца, а как бы во имя Матери. Поскольку символический обмен основан на запрете инцеста, то всякое снятие (цензура, вытеснение, деструктурация) этого уровня символического обмена означает процесс инцестуозной регрессии» (43; с. 215).

Таким образом, происходит управление желаниями большинства потенциальных потребителей современной экранной культуры: эротизация и фаллическая манипуляция тела становятся своего рода фетишем, а «символический нарциссизм» закрепляет свой контроль над «материнским кругом желаний». Следует уточнить, что понимается под «материнскими» и «отцовскими» желаниями: «Перверсивный субъект живой фаллос матери, и вся его работа сводится к тому, чтобы укрепляться в этом миражном представлении о себе, находя в нем исполнение своего желания, на деле же материнского желания (тогда как традиционная генитальная репрессия означает исполнение Отцовского слова). Как видим, здесь создается характерная ситуация инцеста: субъект перестает разделяться (больше не отделяется от своей фаллической идентичности) и разделять (больше не расстается ни с какой частью себя самого при отношениях символического обмена). Он всецело определяется самоидентификацией с фаллосом матери. Тот же процесс, что и при инцесте: все остается в семье» (43; с. 215).

Подобные процессы усматриваются в том, что происходит сегодня в

180 обществе и культуре: отменен религиозных запретов и пуританской морали порождается законами «либидинальной экономики», распространяющейся, в том числе, на современную экранную культуру. Такого рода культуру, идеологию и экономику обычно характеризуют два процесса: деструктурация символического; снятие запрета на инцест.

Таким образом, получается, что всеобщая, распространяемая современным масс-медиатическим способом модель исполнения желания становится порождением массовых страхов, отчаяния, напряжения и тревоги, которые аналогичны некогда распространенному пуританскому неврозу на истерической основе: «Теперь тревога связана уже не с эдиповским запретом, а с ощущением, что даже «в лоне» удовлетворения и многократного фаллического наслаждения, даже «в лоне» нашего щедрого, терпимого, смягчающе-пермиссивного общества ты остаешься всего лишь живой игрушкой материнского желания. Эта тревога гораздо глубже, чем генитальная фрустрация, так как вызвана она устранением символического и обмена, инцестуозным положением субъекта, когда ему недостает даже собственной неполноты; такая тревога сегодня повсеместно проявляется в обсессивной фобии ощущении, что тобой кто-то манипулирует» (43; с. 215).

Каждый человек по-своему переживает эту своеобразную форму культурной репрессии и отчуждения: ее источники могут претерпевать различные метаморфозы, она способна проникать во все формы взаимоотношений человека с окружающим миром. Ж. Бодрийар считает, что не существует средств борьбы с этим явлением, однако, наш взгляд, с этим не нужно бороться, это нужно осознать. Понимание того, что и почему происходит способно изменить практически любую ситуацию и отношения, будь ли они личными, культурными или социальными.

Французский философ считает, что этот процесс сродни первичной материнской манипуляции, говоря языком психоанализа, он отмечает: «Дело в том, что такая манипуляция отсылает к другой, первичной, когда мать манипулирует субъектом как своим собственным фаллосом. Этой полной не-

181 разделимости участников манипуляции, этой утрате себя невозможно противиться так, как трансцендентному закону Отца. Отныне задачей любой революции будет учесть это фундаментальное условие и вновь обрести между законом Отца и желанием матери, между «циклом» репрессии/трансгрессии и циклом регрессии/манипуляции форму организации символического» (43; с. 216).

Таким образом создается новый тип культурного обмена, где больше нет запрета на инцест и закон Отца, поскольку оба они начинают господствовать в двух типах обмена экономическом и языковом, которые выражаются в системе меновой стоимости: «Такой искомый тип обмена существует это символический обмен, основанный как раз на упразднении ценности, разрешая определяющий ее запрет и преодолевая закон Отца. Символический обмен это не регрессия в до-законное состояние (состояние инцеста) и не просто трансгрессия (все еще зависимая от закона), а разрешение этого закона» (43; с. 216).

Рассмотрим еще один из эффективных способов мифологизации экранной культуры: мифологическую эротизацию. Подчеркнем: речь идет не просто о присутствии в произведениях современной экранной продукции эротических мотивов, но именно ориентация ее потенциального потребителя на восприятие экранной эротики в качестве универсальной системы координат, апеллирующей к мифологическим символам и построенной по ее законам.

М. Ковриженко подробно пишет о том, что в мировой практике 25-30% практически любой вербальной и невербальной информации апеллирует к сексуальной сфере человека. Эротические образы решают несколько задач -привлекают внимание человека, ослабляют критическое восприятие, создают соответствующий эмоциональный фон, вызывая желание (159).

В этом плане любопытен исследовательский проект о сексе, сделанный мировым агентством Л. Бернетта. По всему миру был распространен тест-фильм для исследования отношения к сексу в различных странах, результаты

182

были обнародованы на фестивале в Каннах. Оказалось, что наиболее органично воспринимают «эротичное» изображение с гомосексуальными и лесбийскими мотивами во Франции, Италии. Любопытным был вывод, которые сделали авторы этого исследования: «Каждая страна получает такую продукцию, которую заслуживает, а там, где отношение к сексу в самом обществе противоречиво, использование эротических образов имеет больше шансов вызвать смущение и неприятие» (158, с.97).

Следует отметить, что грань между порнографическим изображением в любой экранной продукции и «эротической» экранной культурой несет именно мифологический характер. Так, слово «порнография» в переводе с греческого означает «описывать, изображать» «проститутку»: «graphos» и «рогпе». Эрос, - как известно, мифологическое божество любви, сын Афродиты, который пускает стрелы страсти в сердца людей, обрекая их на многократно запечатленное в многовековой мифологии томление. Таким образом, экранная культура «поворачивает» своего потенциального потребителя к трем, описанным Э. Фроммом всегда существовавшим и существующим мифологическим потребностям: потребности к творчеству; потребности в общении; потребности в слиянии с другим человеком.

Таким образом, «эротизированная» экранная культура с помощью мифологических персонажей и символов не только позволяет потребителю экранной продукции испытать чувство удовольствия, которое происходит за счет освобождения от подавленных желаний и нереализованных потребностей, но и дарит ему эстетические переживания.

Вопрос о том, насколько органично мифология сочетается с подаваемыми современным экраном образами стоит рассматривать отдельно. Довольно часто они не сочетаются, однако для заказчиков и создателей такой экранной продукции это уже не имеет значения: беспощадная эксплуатация Эроса и других его мифологических «собратьев» повышает экономическую рентабельность навязываемого таким образом стиля жизни, системы взаимоотношений или системы ценностей.

183

Размышляя о причинах и последствиях «эксплуатации» ценностей и желаний потребителя продукции современной культуры, Ж. Бодрийар писал: «Видеть в социальном предмет индивидуального потребления, товар, цена которого зависит от колебаний спроса и предложения,что может быть большим издевательством над этим социальным?... Разрушительная гиперсимуляция, деструктивный гиперконформизм приобретают черты самого решительного вызова, и в полной мере оценить его мощь, предсказать, какими последствиями для системы он обернётся, сегодня не сможет никто» (40; с. 57)

Мы считаем, что современная экранная культура, использующая мифологизированные эротические образы, навязывает своему потребителю не всегда приемлемые им ценности. Подобного рода явления могут породить «глухое, но неизбежное противостояние молчаливого большинства навязываемой ему социальности, именно в этой гиперсимуляции, усугубляющей "симуляцию социального и уничтожающей его по его же собственным законам» (40; с. 58).

Безусловно, важным для нас является и тот факт, что с помощью «мифологически эротизированной» современной экранной культуры происходит переконструирование социальных ценностей потенциальных потребителей. Стереотип мужского доминирования подкрепляется архетипической символикой, превращая женщину в «тело для других». Об этом, в частности, пишет П. Бурдье. Мифологическая символика, по его мнению, оказывается в услужении у социального порядка, который утверждает мужскую гегемонию, которая основывается на традиционной мифологии и несет на себе отпечаток естественности и гармоничности. Однако в экранной культуре преследуется другая цель, нежели утверждение природой обусловленных отношений и порядка: символическое насилие заставляет женщину относиться к себе, как к товару, который представляет собой гораздо меньшую ценность, чем товар-мужчина. Таким образом, формулируется основная задача женщины - привлекать внимание к телу, как к модели (299).

184

В отечественной экранной культуре можно встретить много примеров кино и телефильмов, где обнаженное женское тело предлагает себя как «эротический товар», однако потребность в «гиперэротизации» требует новых ощущений, порождая собой «нетрадиционную» эротическую экранную культуру. Использование обнаженного мужского тела для отечественной экранной культуры пока не характерно, отдельные его примеры воспринимаются как мифологизированное заигрывание с потребителем экранной продукции.

Нас интересует в данном случае другие, более сильные способы воздействия экранной культуры на своего потенциального потребителя: создание «мифологической, андрогинно-эротизированной» экранной продукции. Стоит заметить, что некоторым образом этот процесс спровоцировали французские философы. Так, по мнению Ж. Лакана, тендерная, внешне постоянная и стабильная идентификация тела на самом деле подвержена изменению и метаморфозам. Признавая, что бессознательное определяет потребности человека, Ж. Лакан считает характерным для современности явлением постоянный конфликт между мужским и женским началом внутри индивида. Мужчина подавляет в себе не приветствующиеся социумом «женские» желания, а женщина - «мужские потребности», все это постепенно приводит к тому, что нормой и единственным примиряющим обе «стороны» внутри человека становится бисексуальность.

Гомосексуализм, лесбийские мотивы, андрогинность, - все это взято на вооружение и испробовано в западной экранной культуре, и является на сегодняшний день эффективными способами ее мифологизации. Остались только самые «запретные плоды», о которых также подробно писали постмодернисты - «Эдипов комплекс» и «комплекс Электры». Остается только надеяться, что к отечественной экранной продукции все это не будет иметь отношения, потому что найдутся более достойные, но не менее эффективные средства привлечения внимания потенциального потребителя к «мифологизированной коммуникации», а точнее, «мифотворческому диалогу» - между современной экранной культурой и ее потенциальным потребителем.

185

К числу стратегий мифологизации современной экранной культуры следует отнести ее интертекстуальность и гипертекстуальность. Современные технологии до неузнаваемости меняют облик современной культуры, в том числе, трансформируя все ее продукты, которые существуют на экранных носителях. На смену традиционным формам приходит особый вид коммуникативного пространства, основанного на принципе гиперкоммуникации. В свое время Тейяр де Шарден, предвидя подобный этап в развитии человечества, писал о некой единой мыслящей оболочке. Современным аналогом ее является гиперпространство, позволяющее изменить процесс чтения. Причем читатель сам выбирает тот путь просмотра, который ему наиболее удобен.

Прежде чем подробно говорить об этом феномене, хотелось бы обратиться к понятию, предваряющему феномен гиперпространства, а именно интертексту. Как известно, интертекстуальность, - термин, введенный Ю. Кристевой для обозначения свойства, выражающегося во включении одного текста в другой: «Для познающего субъекта интертекстуальность - это понятие, которое будет признаком того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее» (403; р.343).

Можно сказать, что такое же понятие, по сути, разрабатывал и крупнейший литературовед, семиолог XX века Р. Барт: «Произведение может поместиться в руке, текст, размещающийся в языке, существует только в дискурсе. Текст не продукт распада произведения, наоборот, произведение есть шлейф воображаемого, тянущийся за Текстом. Или иначе: текст ощущается только в процессе работы, производства. Отсюда следует, что текст не может неподвижно застыть (скажем, на книжной полке), он по природе своей должен сквозь что-то двигаться например, сквозь произведение, сквозь ряд произведений» (20; с. 415).

Интертекстуальность, понимаемая в описанном выше смысле, означала расширение границ текста, который изначально мыслился как принципиально «достаточно замкнутая» линейная структура. В результате «интертексту-

186 альной операции» он становился нелинейным, «открытым», гетерогенным и множественным.

Данная интерпретация оказывалась приемлемой и для понимания природы классического произведения, мыслимого как «Текст». В современных условиях развитие средств массовой коммуникации, широкое распространение массовой интернет-культуры привели к тотальной семиотизации человеческой жизни. За последние двадцать лет в мире наблюдается взрыв, схожий с тем, что когда-то было названо «интертекстуальностью». Прежде всего, нас в данном случае, интересует проблема, связанная с глубинными изменениями картины мира в сознании человека.

Вхождение человечества в экранную культуру компьютерной эпохи было сопряжено с множественными изменениями и, прежде всего с реальным воплощением того, что было ранее названо «гипертекстом». Впервые это понятие было введено Т.Нельсоном и Д.Энгельгардтом в 1967 году. Под ним подразумевался текст, фрагменты которого были связаны с системой иных текстов и создавали возможность его прочтения в различных «направлениях», что делало произведение мультисеквенциальным. Гипертекст включался в систему множества иных текстов, приобретая тем самым некую многомерную составляющую, становился формой организации такого материала, единицы которого представлялись не линейной последовательностью, а системой переходов к иным возможным элементам и новым связям.

По определению М.М. Субботина, следуя этим связям, можно читать материал в любом порядке, образуя разные линейные тексты. Этот подход ломал традиционно устоявшиеся представления о логике и структуре печатного текста, который сформировал особый тип культуры, характеризующейся господством линеарного текстового метанарратива. Преодолеть эту лине-арность всегда было интересно для человека. Например, в свое время подобную возможность в конце двадцатых годов поразительно предвидел СМ. Эйзенштейн, фантазируя о книге-шаре: «Очень трудно писать книгу. И потому, что всякая книга - двухмерная. А мне хотелось, чтобы эта книга отличалась

187 бы одним свойством, которое никак в двухмерность печатного труда не влезает. Требование это двойное. Первое состоит в том, что букет этих очерков никак не должен рассматриваться и восприниматься подряд. Мне бы хотелось одновременности восприятия всех их разом, ибо, в конце концов, все они - ряд секторов в разных областях вокруг одной общей, определяющей их, точки зрения - метода. С другой стороны, хотелось бы и чисто пространственно установить возможность взаимоотноситься каждому очерку непосредственно с каждым переходить одному в другой и обратно. Взаимоссылками из одного в другой. Взаимодействиями одного по отношению к другому. Такому единовременью и взаимному проникновению очерков могла бы удовлетворить книга в форме.. .шара! Где секторы существуют в виде шара -разом и где, как бы далеки они друг от друга ни были, всегда возможен непосредственный переход из одного в другой через центр шара... Осталось предполагать, что книжка, столь часто трактующая о методе взаимообратимости, будет и прочитана по тому же методу. В ожидании, пока мы научимся читать и писать книги в форме вращающихся шаров!» (369; с.594).

Текст, подобный приведенному выше, попытался осуществить на практике Х.Картасар в своей книге «Игра в классики», эти идеи занимали также Р.Федермана в романе «На Ваше усмотрение» и Х.-Л.Борхеса в рассказе «Сад расходящихся тропинок». Был написан «роман-лексикон» М. Павичем «Хазарский словарь», представляющий собой нечто похожее на гипертекст. Подобное строение текстов, естественно, колебало привычное положение автора и усиливало позиции читателя, который становился, по меньшей мере, вровень с автором.

Следующим этапом в развитии этих процессов явилось создание абсолютно реального и доступного всем, а не только интеллектуалу с его интертекстуальным восприятием, гипертекста. Связано это событие стало с появлением глобальной сети Интернет. Бартовская концепция «смерти автора», которая тесно связана с разделением понятий произведение/текст, находит в нем свое яркое, но упрощенное отражение. «Ныне мы знаем, что текст пред-

189 возникает т.н. «гипертекстуальное сознание», к которому апеллирует композиция текста, в какой-то мере приравнивающая на уровне интерпретации писателя и читателя, поскольку выбор пути чтения текста зависят по преимуществу от самого читателя. Что это совершенно иное сознание, ориентированное на свободу выбора, и что существуют свои безусловные плюсы в проявлениях мозаичности, серийности, дискретности как элементов новой постмодернистской стратегии сознания и пр. С этим можно было бы согласиться, если бы не вопрос об эффекте обладания сознанием, который может быть плодотворным лишь тогда, когда в нем присутствует тот первоначальный классический фундамент, для которого это свобода нелинейности является усилением его возможностей, а не ослаблением как это чаще всего случается.

Важно отметить еще одно изменение в сознании человека, о котором хотелось сказать в связи с этой темой. Современный человек сталкивается с проблемой симуляционного пространства, которое создают новейшими технологиями. Если проследить развитие информационных технологий, то можно заметить, что в конце 90-х годов XX в. на передний план выходит специфически новая форма передачи и восприятия данных, связанная с использованием технологий виртуальной реальности. Информационное пространство сегодняшнего общества значительно отличается от того, которое окружало человека 70 - 80-х годов, и, главным образом, это отличие заключается в том, что в жизнь людей входит виртуальная реальность.

Таким образом, собственно симулякр приходит на смену тому, что было принято называть художественным образом. Если интертекстуальность базируется на понятиях художественного образа, символа, произведения искусства и др., то гипертекст ориентирован, прежде всего, на симулякр. Конечно, это не означает, что гипертекст полностью лишен художественности, символа и образа, но именно прокрустово ложе идеологии, в который помещается гипертекст, лишает во многом его образности и символизма.

Результатом подобного процесса становится абсолютно умозрительная замена - симулякр, как элемент бесконечного пространства, в котором под-

190 час бессмысленно блуждает пользователь. С другой стороны, виртуальная реальность является еще и источником «различения», воплощающим возможность творческой, генерирующей деятельности. Новый тип текста принципиально меняет способ построения текстового пространства и пространства мышления, новым образом организуя их: на смену одномерному тексту приходит многомерный электронный гипертекст.

Гипертекст открывает новые «пространственные» измерения в плоской или, по крайней мере, в «декартовой системе координат». Новый культурный текст, не теряя своих пространственных очертаний, обретает иное измерение, становится неисчерпаемым, благодаря переключению на различные текстовые нарративы. В этом заключаются и его достоинства, и недостатки. В описанной нами бесконечности скрывается некая бессмысленность, которая исчезает только тогда, когда появляется категория конечности. Человек, который находится в бесконечном пространстве, становится бессмысленным путешественником, срастается с виртуальной гиперреальностью. Человеческое сознание, занятое бесконечной деконструкцией текстов, приобретает симу-ляционные качества. «Наблюдатель становится частью симулякра, а его точка зрения трансформирует и деформирует последний» (100; с. 336).

Можно согласиться с тем, что предложения стратегий Интернет-культуры на практике необходимы современному сознанию, которое часто находится в недоумении от тупиков рациональности. Однако, эти стратегии и сама практика никак не могут считаться благоприятной средой для человеческой ментальносте, не должны обуславливать новую экранную культуру, которая ориентирует человека на развлечение, на поверхностное отношение к миру, мелькание калейдоскопа восприятий, формируя особый человеческий тип, в основе которого лежит особый ослабленный тип мышления. Новое поколение плохо приспособлено к тому, к чему было приучено предшествующее: к строгому рациональному мышлению, Интернет-культура размывает эталоны рационализма. Мифологизирование экранной культуры, в связи с

191 этим, сегодня становится одной из основных стратегий современности, превращаясь в форму самозащиты от академической ментальносте.

Другая сторона этого вопроса: причинами подобного состояния культуры явились процессы, связанные с изменением картины мира, которая существует в сознании современного человека. Изменения стали происходить благодаря тому, что старая картина мира перестала отвечать пониманию процессов, происходящих в мире. Произошел культурный взрыв: старая идеологическая модель начала противоречить новой реальности. Отсутствие адаптационных механизмов привело к феномену расщепленного сознания: «Знания складываются из разрозненных обрывков, связанных простыми, случайными отношениями близости по времени усвоения, по созвучию или ассоциации идей. Эти обрывки не образуют структуры» (230; с. 44-45).

Картина мира расщепленного сознания, как правило, характеризуется предельным эклектизмом, что создает человеку, кроме ощущения незавершенности картины мира, ряд особых симптомов неустойчивости и фрагментарности навязываемой модели. Подытоживая сказанное, следует отметить, что проанализированные стратегии мифологизации культуры, в определенной степени, выразили собой тенденцию разрушения «старой» экранной культуры как системы отдельных локальных культур и создали на этой базе иное образование, основанное на неизмеримо более широком коммуникационном пространстве, характеризуемое одновременно целостным и фрагментарным восприятием экранной культуры каждым человеком. Данный процесс может оказаться необходимым и плодотворным, но только в диалоге со «старой» ментальностью. Потому что только в синтезе между двумя подходами, двумя типами ментальности возможен выход на иной мыслительный уровень, на котором могут быть разработаны современные стратегии освобождения экранной культуры от социальных манипуляций, в том числе, и стратегий мифологизации, и выход ее на новый художественный уровень.

192

Глава 4. Мифотворчество в экранной культуре в свете современных философских теорий

4.1. Мифотворчество в экранной культуре как аналог социокультурной действительности. Новая мифология кинопроката

Современный кинопрокат диктует кинопроизводству не только тематику будущих картин, но и их жанровое и этическое своеобразие. С учетом того, что современная экранная культура становится товаром, который должен быть удачно продан, соответствующая ожиданиям большинства зрителей «упаковка» этого «товара» и его позиционирование обеспечивают продюсеру успех картины. Поскольку в отечественном кинопроизводстве на данный момент не существует точной методики расчета экономической эффективности рентабельности рекламной кампании продвижения фильма, кинокартины «упаковываются» зачастую в соответствии с представлениями продюсеров о том, что такое хорошее кино, что нужно сегодня зрителю, и каков его интеллектуальный и этический уровень. Данный фактор существенно «снижает» не только уровень художественности современных игровых картин, но и нередко ставит под угрозу успех их проката.

Большинство существующих на данный момент отечественных методик продвижения и проката картин основываются на субъективном прогнозе зрительского успеха. Зритель, при этом, берется усредненный, ориентированный на приятно проведенное время с пакетом поп-корна или бутылкой пива перед экраном. Представление о том, что таких зрителей большинство, порождено идеологической, политической и психологической современной мифологией, «стирающей» границы личностной зрительской индивидуальности.

Таким образом, современный кинопрокат вынужденно вписывается в «прокрустово ложе» существующих стереотипов о том, каков наш современный зритель-потребитель, «подстраивает» под этого зрителя ценностный и тематический уровень фильма.

193

Продюсеров, которые «делают ставки» на имя режиссера и позволяют ему самореализоваться в кинопроекте, крайне мало. Как правило, это не российские продюсеры, которым интереснее высокохудожественный проект, нежели некое усредненное русское кино. Отечественные продюсеры, в подавляющем своем большинстве, рисковать не готовы. К тому же их риск не оправдает ожидания привыкшего к создаваемому усредненному экранному «продукту» зрителя. Вряд ли какой-либо из последних фильмов А. Сокурова может иметь успешный прокат в России. К сожалению, такое кино у нас называет пренебрежительно: «авторским». Однако на Западе именно отечественные «авторские» картины получают призы.

Конечно, мы не говорим о том, что отечественная экранная культура целиком и полностью «опустила» планку художественных и этических критериев. Н. Михалков, В. Тодоровский, А. Кончаловский и другие отечественные «классики» создают продукты, которые имеют успешный прокат, оставаясь при этом, образцами хорошей профессиональной работы. Мастера отечественного кино находят компромисс между основными двумя категориями зрителей: средним зрителем, жующим поп-корн и пьющим в кинотеатре пиво; зрителем, склонным воспринимать экранную культуру не в качестве развлечения, а как средство и способ культурного и духовного развития.

Но даже эти картины позиционируются по современным манипулятив-ным рекламным образцам:

как модное кино;

как престижное, «звездное» кино;

как кино о каждом из нас или о тех, кто рядом с нами;

как кино, с помощью которого может измениться унылая и серая жизнь каждого зрителя;

как кино, героям которого зрители должны подражать или стараться соответствовать.

194

Вынужденное позиционирование продюсеров, ориентированное на среднего зрителя, к сожалению, провоцируется общим невысоким художественным уровнем отечественной экранной культуры. Мастера отечественного кино находят выход в обращении к мифам, используют мифологические сюжеты, строят картины по законам мифологии и вносят свой, высокий вклад в новую мифологию экранной культуры.

Мы в данном случае не отождествляем понятие «миф» с созданием искусственного образа, который используется для манипулятивных целей, хотя и признаем, что мифотворческие техники тоже могут стать орудием манипуляторов. Переносное значение мифа как «недостоверного рассказа или выдумки» также не подразумевается нами в данном контексте.

Мы понимаем под мифотворчеством, в частности творением новой мифологией в современной экранной культуре, воссоздание универсальных образов, которые становятся своего рода способом отражения и освоения окружающей действительности. Мифотворчество в экранной культуре предполагает наличие, как у ее создателей, так и у потенциальных потребителей ее продукции, адаптированных современности отдельных черт мифологического мышления, а также использование им некоторых приемов художественного мифологизма.

В данном случае позволим себе практически отождествить понятия «мифотворчества» и «мифологической практики» применительно к современной экранной культуре, хотя, и допускаем некоторое различие между ними. Так, под мифотворчеством в экранной культуре мы понимаем создание новых по замыслу, оригинальных решений образов и информации. Под мифологической практикой нами понимается творческая, преобразующая деятельность создателя любого вида экранной культуры, которая, так или иначе, основывается на применении различных приемов мифологического опыта.

195 Мы подчеркиваем, что существует разница между современным пониманием экранных креативных технологий и просто использованием в экранной культуре различных фрагментов из мифологических сюжетов, образов богов и узнаваемых героев древних мифов. В качестве примера тематики фильмов можно привести следующие:

Фрагменты из истории жизни русских правителей, канонизированных столетиями позже в качестве святых.

«Прямое» экранное цитирование, с некоторым авторским комментарием Ветхого и Нового Заветов.

Создание на экране былинных персонажей, наделенных мифологической силой, подчиненной некоей идее, например, спасению родины или семьи.

В связи с этим мы предлагаем классификацию периодов «мифотворчества» в развитии современной отечественной экранной культуры:

Ориентировочно до середины-конца 90-х годов к отечественной экранной культуре относились как к искусству, этот период можно назвать периодом «высокого мифотворчества».

Примерно с середины 90-х г. происходит переориентация на «куплю-продажу», переведенные на русский язык западные пособия по драматургии и режиссуре сориентировали русскую экранную культуру на то, «как заработать миллион»; все это приводит к переходу экранной продукции на «манипулятивные рельсы», появляются первые манипуляции с помощью мифологических персонажей или фрагментов сюжетов мифов.

С конца 90-х годов, в начале нового века происходит стабилизация рыночной ориентации экранной культуры, активно разрабатываются пути и способы имплантации навязываемых экраном ценностей во внутренний мир потребителей экранной продукции.

196

С переходом отечественной культуры на «торговые рельсы», где человек - человеку товар, отечественная экранная культура начинает требовать новых способов управления массовым зрителем. Одним из таких способов становится мифотворчество. В отличие от НЛП и психоанализа, разрушающих современного человека, использование мифотворческих технологий в экранной культуре помогает воссоздать утраченные адекватные связи с окружающим миром.

Потенциальный потребитель экранной продукции перестает воспринимать виртуальный вариант телевизионной продукции в качестве реальности окружающей действительности, его чувства становятся более глубокими, восстанавливается целостная картина мира, происходит адекватное самоопределение личности.

Многие западные психологи, в том числе, 3. Фрейд, К. Юнг, а позднее, представитель психоаналитического ответвления в философии Ж. Лакан подчеркивали в своих работах вторичность повседневных проявлений жизни, и первичность - неких универсальных образов, властвующих над человеческим сознанием. 3. Фрейд называл их безликой сексуальной энергией «либидо» К. Юнг - «архетипами», Ж. Лакан «мифологемами», каждая из которых по сути своей - «либидо». Ж. Лакан, например, строит свою теорию телевидения на том, что многие философские и мифологические учения отождествляли творческую силу с Эросом. Поэтому эротика, по его мнению, всегда была и остается важнейшим из предметов внимание на экране.

Мы считаем необходимым подчеркнуть, что использование мифологических технологий в экранной культуре не является регрессией в архаическое прошлое. Это один из путей превращения экранной продукции в искусство, которое способно стать прогрессией не только самих его творцов, но и зрителя, читателя, слушателя, предлагая им не потребительское, но творческое осмысление мира.

197

3. Фрейд писал: «Всякая культура покоится на принуждении к труду и на отказе от влечений, а потому неизбежно вызывает сопротивление со стороны объектов своих императивов, следовательно, сами блага, средства их получения и порядок потребления не могут быть единственным и главным содержанием культуры. Ибо им угрожает бунт и разрушительная страсть участников культуры» (339; с. 22).

Вспомним в связи с этим, мысли основателей и последователей психоанализа: путь развития культуры, в том числе, экранной, - снятие напряжения между ее запретами и желаниями масс. Одним из таких древнейших способов является художественное воссоздание мифологических структур. Данные универсальные образы присутствуют в большинстве величайших произведений искусства, в том числе, наиболее интересных и художественных в прямом и переносном значении этого слова фильмах, а их исследование всегда было и остается предметом психологического, философского, культурологического анализа.

Данные три типа анализа в поздних работах крупных ученых имеют обыкновение сливаться в некий единый философско-психологически-куль-турологический подход. «Мера интериоризации предписаний культуры нравственный уровень ее участников не единственное духовное благо, которое надо принимать в расчет при оценке культуры. У нее есть и другое богатство - идеалы и творения искусства, т. е. виды удовлетворения, доставляемые теми и другими» (339; с. 25).

Данная мысль имеет самое непосредственное отношение к тому, что происходило и происходит в отечественной экранной культуре. Отправной точкой оценки современной, «культурной» экранной продукции должен стать не уровень успешного проката фильма и проданных дисков, а внутреннее удовлетворение, испытываемое практически каждым потребителем экранной продукции.

198

Подчеркнем, речь идет не о тайном удовлетворении подавляемых бессознательных влечений, и не о манипуляции ими, а о приобретении крайне важного для любой культуры психологического достояния - духовного удовлетворения человека.

Приходится признать безусловным факт: современная экранная культура по способу производства и функционирования является продуктом не художественно-эстетического творчества, а частью технического производства, задача которого - обеспечить спрос на кинорынке, вернуть и увеличить потраченные на фильм деньги. Причем, ориентация на массового, «усредненного» зрителя на сегодняшний день, в большинстве своем, не способствует росту интереса к фильму, а даже вызывает отторжение у тех случайных зрителей, которым не безразлично ощущение целостного единства мира, собственная творческая в нем реализация и здоровая психика.

Подчеркнем, что мы ни в коем случае не утверждаем, что мифотворческие технологии в экранной культуре - единственный путь сохранения и развития современной культуры и восстановления деформированного мировосприятия, говоря словами Ж. Бодрийяра, «молчаливого большинства». Это один из путей, который способен сделать из человека - существа ищущего выгоду и потребляющего - существо чувствующее и создающее.

На наш взгляд, с помощью мифотворчества в отечественной экранной культуре возможно сбалансирование двух важных сторон отечественного кино: успеха проката картины и художественности в высоком смысле этого слова фильма. Рассмотрим подробнее механизм, с помощью кото