31366

ПУТЬ БОРИСА ПАСТЕРНАКА К “ДОКТОРУ ЖИВАГО”

Диссертация

Литература и библиотековедение

Другие темы в лирике и в романе. Сравнительный анализ образной парадигмы в лирике и в романе. Сравнительный анализ парадигмы мотивов в лирике и в романе. Многие положения €œОхранной грамоты€ встречаются в романе.

Русский

2013-08-29

1.05 MB

15 чел.

281

Смоленский государственный педагогический университет

На правах рукописи

РАДИОНОВА Алла Владимировна

ПУТЬ БОРИСА ПАСТЕРНАКА К “ДОКТОРУ ЖИВАГО”

10. 01. 01 Русская литература

Диссертация на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

      Научный руководитель:

      доктор филологических наук,

      профессор Баевский В.С.

Смоленск 2002

СОДЕРЖАНИЕ

0.  ВВЕДЕНИЕ 4

0.1.  Проблематика 4

0.1.1. Актуальность исследования и обзор литературы 4

0.1.2. Цели работы 8

  1.  Структура и объем диссертации.

Апробация. Практическая значимость 8

0.2. Методика исследования 10

0.2.1. Основания методики 10

0.2.2. Анализ образных и мотивных парадигм
как метод изучения автоинтертекстуальности 14

0.2.3. Работы, выполненные на основе сходных методик 15

0.3.  Материал исследования и критерии отбора текстов 17

1.  ТЕМЫ, ПЕРЕНЕСЕННЫЕ ИЗ ЛИРИКИ

В РОМАН “ДОКТОР ЖИВАГО” 18

1.1.  Темы, связанные с общекультурной парадигмой

‘X мировая стихия’ 18

1.1.1. Тема огня 19

1.1.2. Тема воздуха  41

1.1.3. Тема влаги 44

1.1.4. Тема земли 48

1.2.  Другие темы в лирике и в романе 62

1.2.1. Тема голоса 62

1.2.2. Тема цвета 76

1.2.3. Тема толпы 87


2.  СПОСОБЫ ПЕРЕНОСА ОБРАЗОВ

ИЗ ЛИРИКИ В РОМАН “ДОКТОР ЖИВАГО 95

2.1.  Сравнительный анализ образов одного стихотворения и

параллельных им образов романа 95

2.2.  Сравнительный анализ образной парадигмы

в лирике и в романе 106

2.3.  Классификация способов переноса парадигм и отдельных

образов из лирики в роман 117

3.  СПОСОБЫ ПЕРЕНОСА МОТИВОВ

ИЗ ЛИРИКИ В РОМАН “ДОКТОР ЖИВАГО” 134

3.1.  Сравнительный анализ мотивов одного стихотворения

и параллельных им мотивов романа 138

3.2.  Сравнительный анализ парадигмы мотивов

в лирике и в романе 151

3.3.  Классификация способов переноса мотивов

из лирики в роман 161

4.  ЗАКЛЮЧЕНИЕ 174

4.1.  О том, что переносится автором из лирики в роман 174

4.2.  Как происходит перенос элементов текста
из лирики в роман 177

ПРИМЕЧАНИЯ 181

ИСТОЧНИКИ ТЕКСТОВ 218

ЛИТЕРАТУРА 220

ПРИЛОЖЕНИЯ 250

1. СОПОСТАВЛЕНИЕ ОБРАЗОВ ЛИРИКИ И РОМАНА 250

2. СОПОСТАВЛЕНИЕ МОТИВОВ ЛИРИКИ И РОМАНА 274


0. ВВЕДЕНИЕ

0.1. Проблематика

0.1.1. Актуальность исследования

Б.Л. Пастернак неоднократно говорил о том, что главным в своем творчестве он считает прозу, а именно роман “Доктор Живаго”. Роман стал произведением, в котором он мечтал и сумел выразить весь опыт своей жизни, к написанию которого он готовился всю свою жизнь1.

Многие литературоведы говорят о нитях, берущих начало в раннем творчестве и ведущих к роману. Наиболее полно проблему пути Пастернака к “Доктору Живаго” рассмотрел В.С. Баевский. Одна из глав его книги “Пастернак” так и называется “«Доктор Живаго»: путь к роману”. Баевский называет пять дорог, по которым Пастернак двигался к своему роману: прозаические этюды, стихотворный эпос, лирика, драматургия, переводы2. В “Докторе Живаго” развивается сюжетная линия “Детства Люверс”. В ранней прозе 1918-1929 гг. (“Безлюбье: Глава из повести”, “Повесть” и др.), а также в прозе 30-х гг. (“Записки Патрика”, “Из нового романа о 1905 годе” и др.) присутствуют некоторые персонажи и ситуации, перешедшие впоследствии в роман. Многие положения “Охранной грамоты” встречаются в романе. Из эпических поэм в роман переносится ряд тем и мотивов. В данной работе мы исследуем только путь Пастернака к “Доктору Живаго” по линии лирики. “«Доктор Живаго» связан с каждой книгой лирики Пастернака множеством стиховых, тематических, образных, мифопоэтических, стилистических, языковых скреп”3. Мы будем рассматривать только прозаическую часть романа, т. к. стихотворения из романа в контексте всего творчества Пастернака исследованы в диссертации И.В. Романовой4.

Н. Вильмонт говорил о романе как о дальнейшем развитии лирического начала, о переходе Пастернака от лирики к философии романа5. Борис Зайцев считал все раннее творчество Пастернака подходами к позднейшему “Доктору Живаго”6. Е.Б. Пастернак писал о том, что стихи Пастернака были подготовительной работой для создания художественной прозы7. Н.А. Фатеева обозначила проблему пути двух великих поэтов – Пушкина и Пастернака – от стихотворного к прозаическому творчеству8. А.К. Жолковский рассматривает лирическую книгу “Сестра моя жизнь” как генератор энергии, породившей “Доктора Живаго”9. И.И. Ковтунова в работе “О поэтических образах Б. Пастернака” говорит о том, что стихотворная образность Пастернака имеет особенную структуру, при которой все вещи соответствуют друг другу, внутренне согласуются и составляют гармонически устроенный мир. Далее исследовательница приводит цитату из “Доктора Живаго”10. То, что в лирике Пастернак выражал через особенное построение образов, через определенный подбор понятий, участвующих в сопоставлениях, в романе он прямо высказал, часто в одном предложении. Аркадий Гаев говорит о темах и мыслях ранних произведений Пастернака, перекликающихся с тем, что сказано впоследствии в романе; о том, что Пастернак через все этапы проносит ему одному свойственную творческую идею. Утверждение, что “философию, ранее выраженную поэтически, Пастернак дал в романе уже в форме прозы”, Гаев подтверждает параллельными примерами из лирики и из романа11. Переход Пастернака от лирики к прозе, в частности к роману, как закономерную эволюцию его творчества характеризует А.А. Газизова12. И.Н. Бушман приходит к выводу: “Доктор Живаго” не зачеркнул предыдущее творчество, но стал гармоничным продолжением его13. К. Барнс говорит о переходе из стихотворений “Сестры моей жизни” и из “Драматических отрывков” в роман темы русской революции14. Л. Флейшман к эпизодам романа приводит параллели из ранней лирики15. Как утверждает Willem G. Weststeijn, все, что характерно для поэзии Пастернака, характерно и для “Доктора Живаго”16. Е. Фарыно писал о трансформации некоторых поэтических образов, мотивов в “Докторе Живаго” с сохранением свойственных им коннотаций17. А. Юнггрен видит в поэтическом творчестве истоки многих тем, образов и мотивов “Доктора Живаго”18.

Однако, несмотря на очевидность факта переноса ряда текстовых элементов из более раннего стихотворного творчества в роман “Доктор Живаго”, нет трудов, посвященных более подробному и комплексному изучению таких переносов. Рассматривая проблему пути Пастернака к роману, основное внимание исследователи уделяют наиболее очивидным связям между ранней прозой и “Доктором Живаго”, освещение менее очевидных связей между лирикой и романом, как правило, ограничивается частными замечаниями.

Ю.М. Лотман писал о необходимости изучения произведения в “совокупности художественных элементов на всех уровнях, в их взаимной соотнесенности и в отношении ко всей совокупности внетекстовых элементов и связей”19. Исходя из этого положения, структурная и семантическая значимость элементов романа “Доктор Живаго” не может быть исследована без их соотнесенности с предшествующим лирическим творчеством. В данной работе лирика соотносится с романом как особая область внетекстовых связей для каждого уровня романа. Тем более что и сам автор не раз перекидывал мостики от своих стихов к роману даже тогда, когда он был еще в очень отдаленном предположении20.

В то же время и лирические стихотворения чаще исследуются изолированно, как совершенно самостоятельные произведения, как конечный результат. Мы не отвергаем самоценности стихотворного творчества, но для нашего исследования важно акцентировать внимание на том, что стихотворные произведения и задумывались, и писались этюдами к большому прозаическому произведению21. Перечисленные предпосылки дают право на попытку в определенных аспектах исследовать творчество Пастернака как структурное и художественное единство22.

При подходах к намеченному исследованию возникает проблема соотношения стихов и прозы. На каких уровнях возможно их сравнение? Проза Пастернака – это не проза в обычном смысле, это проза поэтическая. Многие эпизоды романа “Доктор Живаго” можно назвать лирикой в прозе23. Элементы этих эпизодов близки по значению и функциям к стихотворным. В основе некоторых стихотворений и прозы Пастернака лежит один и тот же затекст24. Таким образом, сравнение становится возможным. С другой стороны, и в поэзии, и в прозе Пастернака использован общий языковой материал. “Поэтика русской прозы осваивалась поэтом, он шел на решительное сближение языка прозы и языка поэзии”25. Стихотворное творчество Пастернака сюжетно26, что также является предпосылкой для сравнения поэзии и прозы. “Подчас даже самые короткие стихотворения имеют отчетливую сюжетную основу, в любом случае они ситуативны (ситуативность – зачаточная форма сюжетности)”27. Пастернак, особенно на раннем этапе, использовал экспериментальные приемы. Среди экспериментов – намеренное сочетание в стихотворном произведении лирики и эпоса28. Наличие в некоторых стихотворениях эпического начала также является благоприятным условием для сравнения с романом.

В современном литературоведении делались попытки сопоставить ритмику стихотворений и так называемую “ритмику” романа “Доктор Живаго”29. Но такое искусственное членение прозаического текста романа кажется нам излишним. То, что автор желал выразить с помощью рифм, ритма, других сугубо стихотворных реалий, он выразил в последней, стихотворной части романа. Многое в стихах Юрия Живаго дублирует уже сказанное до этого в прозе. Следовательно, автору было важно некоторые моменты осветить под разными углами зрения, а именно и прозой, и стихами. Ритмизованная и рифменная вариация ряда тем присутствует в структуре романа и дана самим автором. Характеризовать прозаическую часть романа как стихи, обнаруживая в ней двойное членение, отыскивая рифменные сочетания и т. д., в данной работе мы считаем нецелесообразным, хотя и согласны с положением о том, что “проза поэта” – нечто особенное и отличное от обычной прозы.

0. 1. 2. Цели работы

1. Обнаружить общие элементы текстов лирики Пастернака и его романа “Доктор Живаго”, выявить из этих элементов те, которые были перенесены из лирики в роман, доказать возможность и наличие переноса.

2. Проанализировать перенесенные элементы, выяснить их роль во всем творчестве Пастернака и их значение в конкретном контексте.

3. Выяснить, как изменялись элементы текста при переносе и что в каждом конкретном случае оставалось неизменным.

4. Доказать неразрывное единство между лирическим творчеством 1909-1945 годов и романом; показать, как лирика и роман объясняют и дополняют друг друга.

0. 1. 3. Структура и объем диссертации.

Апробация работы. Практическая значимость

Работа состоит из введения, трех глав и заключения, примечаний, списка источников текстов, списка литературы и двух приложений, содержащих дополнительный материал ко второй и третьей главам.

Во введении дается краткий обзор проблем, рассматриваемых в диссертации. Также введение содержит описание методики исследования.

В первой главе “ТЕМЫ, ПЕРЕНОСИМЫЕ ИЗ ЛИРИКИ В РОМАН «ДОКТОР ЖИВАГО»”, рассматриваются некоторые темы, перенесенные из лирики в роман в единстве с соответствующими образами и мотивами.

Вторая глава “СПОСОБЫ ПЕРЕНОСА ОБРАЗОВ ИЗ ЛИРИКИ В РОМАН «ДОКТОР ЖИВАГО»” содержит анализ переноса из лирики в роман ОБРАЗОВ и ОБРАЗНЫХ ПАРАДИГМ, в ней дается типология способов переноса.

Третья глава “СПОСОБЫ ПЕРЕНОСА МОТИВОВ ИЗ ЛИРИКИ В РОМАН «ДОКТОР ЖИВАГО»” посвящена анализу переноса из лирики в роман МОТИВОВ и МОТИВНЫХ ПАРАДИГМ, здесь дается типология способов переноса.

Заключение содержит основные выводы.

Текст диссертации изложен на 180 страницах; 37 страниц – примечания, 32 страницы – список источников текстов и список литературы (всего 326 записей), 36 страниц – приложения.

 По теме диссертации опубликовано 12 статей. Результаты исследования были представлены в 10 докладах на научных конференциях: международных – “Пушкинско-пастернаковская культурная парадигма: итоги исследования в XX веке” (СГПУ, Смоленск, 21-23. IX. 1999), “Литературное произведение как литературное произведение” (Akademia Bydgoska im. Kazimiera Wielkiego, Instytut filologii rosyjskiej i lingwistuki stosowanej, Быдгощ, Польша, 6 – 8. IX. 2001), “Семиотика средств связи (говорить – писать – почта – телеграф – телефон – e-mail) в быту и в искусстве/литературе” (Instytut slawistyki Polskiej Akademii Nauk, Варшава, 6 – 8. XII. 2001); республиканских: “Риторика в свете современной лингвистики” (СГПУ, Смоленск, 13 – 14. V. 1999), “Третьи Майминские Чтения” (Псковский государственный педагогический институт им. С.М. Кирова, Псков, 23 – 26. II. 2000), “Риторика в свете современной лингвистики” (СГПУ, Смоленск, 14 – 15. V. 2001); ежегодных научных конференциях аспирантов кафедры истории и теории литературы Смоленского государственного педагогического университета (1998, 1999, 2000, 2001).

Выводы и материалы диссертации могут быть полезны исследователям и преподавателям истории и теории литературы.

0. 2. Методика исследования

0. 2. 1. Основания методики

В работе проводится автоинтертекстуальное исследование поэтических и прозаических текстов. Сопоставимы только те структуры, которые являются более или менее общими и для стихов, и для прозы. Такими структурами являются – тематическая, образная, мотивная. Следуя методике структурного изучения текста Р. Бэлнепа, представленной в его монографии “Структура «Братьев Карамазовых»”, мы учитываем ее главное положение о взаимосвязанности и взаимном влиянии всех элементов текста30.

Исследуя тематику лирики и романа, мы опираемся на предложенное В.М. Жирмунским определение темы. Под темой мы подразумеваем каждое знаменательное слово в произведении. В книге В.С. Баевского “Сквозь магический кристалл”, в главке “Слово – тема” даны краткая история разработки принятого нами определения В.Б. Шкловским, А.Н. Веселовским, В.М. Жирмунским, Ю. Н. Тыняновым, Б. В. Томашевским и его подробное обоснование31. Названные авторы, говоря о слове – теме, имели в виду слово поэтического языка. “В поэтическом языке, однако, слово становится более емким, чем за его пределами. Только благодаря своей емкости оно и может выступать как поэтическая тема”32. Мы используем принятое определение также при исследовании прозаических частей романа, т. к. особое отношение поэта к слову, опыт использования всех его значений не может быть отброшен и тогда, когда он начинает писать прозой. В докторской диссертации Л.Л. Горелик указано на семантический характер понятия тема в лингвистике33. Исследовательница использует принятое нами определение темы при изучении ранней прозы Пастернака. Итак, каждое значимое слово в конкретном контексте произведения есть минимальная тема, объединение минимальных тем образует сюжетную тему34.

 Образом мы считаем слово или выражение, употребленное вместо другого слова или выражения, или слово (выражение), соотнесенное с другим словом (выражением)35. Данная работа опирается на методику изучения образа Н.В. Павлович, согласно которой каждый образ “входит в группу сходных с ним образов”, т. е. реализует некий инвариант, или парадигму образа. Парадигму образа можно обозначить 'X Y', где X – левый элемент, или основание сопоставления, Y – правый элемент парадигмы, или образ сопоставления36. Павлович делит образные парадигмы на прямые и обратные. Парадигма 'X Y' считается обратимой, если существует парадигма 'Y X', при этом парадигма 'X Y' называется прямой, а парадигма 'Y X' – обратной37. В нашей работе используются термины “именная парадигма”, “парадигма свойства”, “парадигма действия”. Элементы именных парадигм – понятия, представляющие собой “сущности” или “имена”. Соответственно, элементы парадигм действий или свойств – понятия, представляющие собой свойства или действия38. В зависимости от структуры образы делятся на структурно простые и структурно сложные39. Структурно простыми образами мы называем те образы, основание сопоставления которых составляет одно понятие и образ сопоставления также составляет одно понятие. Но в тексте простой образ может быть реализован как одночленный, если он представлен только одним из элементов (например, метафора), или как двучленный, если он представлен структурно полно – двумя элементами (например, сравнение). Разные типы структуры сложного образа мы называем “цепочка” и “пучок”40. Структура типа “цепочка” предполагает такое строение образа, при котором образ сопоставления является в то же время основанием сопоставления для другого образа сопоставления: 'X Y Z'. Структура типа “пучок” предполагает такое строение образа, при котором к одному основанию сопоставления относятся два или несколько образов сопоставления или наоборот :

                                    Y                                 X1

                  X               Z                                  X2              Y           .

                                    N                                 X3

Структурно сложные образы, сочетающие эти два вида структуры, мы называем образами смешанной структуры.

Под мотивом мы подразумеваем не разлагаемый далее сюжетный элемент. Принятое нами определение мотива было разработано А.Н. Веселовским и В.Я. Проппом на материале мифологии и сказок. Будучи “простейшей повествовательной единицей”41 сюжета, мотив состоит из следующих элементов: субъект действия (тот, кто производит действие), предикат (само действие), иногда объект (тот, на кого направлено действие)42. В последнее время, благодаря работам Павлович, стало возможным основательное исследование образной системы произведения, структуры и генеалогии образа. Тем не менее много вопросов возникает при изучении системы мотивов. Чтобы проследить, какие из мотивов лирического произведения перешли в прозаическое, что изменилось при переносе, необходимо соотнести лирические и прозаические мотивы по ряду признаков. Теоретическая база, необходимая для такого анализа, находится в стадии разработки.

Основываясь на положении В.Я. Проппа об инвариантности мотивов43, мы будем рассматривать каждый мотив как инвариант или реализацию некой абстрактной мотивной парадигмы (наподобие парадигмы образа). О парадигматической природе мотивов и образов писал М.Н. Эпштейн44. Исследуя тексты Пастернака, Фарыно рассматривает парадигматические связи между мотивами, выделяет инвариантные смыслы45. Некоторые переходящие через все творчество Пастернака мотивы исследует Поплюйко-Анатольева46. Такой подход делает возможным сравнение минимальных мотивов на основе их общего структурного элемента. Например, парадигма 'сад говорит' реализована в стихотворении “Душная ночь”: ...Меж мокрых веток с ветром бледным / Шел спор. Я замер. Про меня! // Я чувствовал, он будет вечен, / Ужасный, говорящий сад47. Та же парадигма реализована в романе: “И не то чтоб говорили одни только люди. Сошлись и собеседуют звезды, и деревья, философствуют ночные цветы и митингуют каменные здания”48. И в стихотворении, и в романе структурные элементы мотивов являются понятиями одних и тех же семантических полей.

В современном литературоведении разрабатывается дихотомическая теория мотива49, которая также исследует “инвариантное и вариантное начало в природе мотива”50. В дихотомической теории мотива минимальный мотив, реализующий парадигму, называется семой51. То, что мы называем мотивной парадигмой, названо инвариантной семой. Самую крупную парадигму, к которой сводятся более мелкие парадигмы, последователи дихотомической теории называют гипермотивом52. Принятые нами термины кажутся более удобными для данного исследования.

Существует другое понимание мотива, заложенное В.В. Ивановым, В.Н. Топоровым и разработанное И. Смирновым. Такого понимания придерживается А. Маймескулов при разборе пастернаковского цикла “Переделкино”53. Оно заключается в том, что говорить о присутствии мотива можно только при наличии предметов и их функции по отношении друг к другу. При этом в мотиве разграничены предметные значения (значения имен) и модальные значения (значения глаголов). Следовательно, мотив содержит “узловую” семантику (имена классов объектов) и модальную семантику (предикаты, связи между классами объектов). На первый взгляд кажется, что эта теория близка принятой нами, тем более что и она предполагает парадигматическое изучение мотивов. Но при ее применении на практике оказывается невозможным формальное, четкое различение образа и мотива. Исследователи часто, говоря об “узловой” семантике мотива, приводят в пример то, что в нашем понимании является семантикой образа.

В связи с необходимостью более подробного объяснения ряда терминологических и методических вопросов, касающихся анализа мотивов, часть описания методики мы поместили в начало третьей главы.

0. 2. 2. Анализ образных и мотивных парадигм

как метод изучения автоинтертекстуальности

Исследование парадигм элементов различных уровней текста в последнее время становится распространенным. Еще Веселовский представлял традицию как набор парадигм54. Принятая нами методика анализа образной и мотивной структур позволяет систематизировать материал, содержащийся в тексте, и наиболее полно его исследовать. Изучение парадигмы предполагает сравнение различных текстов, что соответствует нашей цели. Павлович, рассматривая традиции описания образа, указывает на традицию, которую условно называет “поиском прототипа”. Последователи такого метода понимают образ, найдя его аналог в прошлом, в более ранних текстах55. Наша работа также предполагает поиск в лирике “прототипов” тем, образов и мотивов романа. При этом ожидается, что семантика образов с неясным признаком, на основе которого происходит отождествление элементов (tertium comparationis), будет объяснена другими образами парадигмы; стихотворные образы дешифруются образами романа и наоборот. Предполагается также, что подобный вид анализа позволит более точно определить семантику мотивов. Несомненно, что к анализируемым образам и мотивам можно обнаружить “прототипы” в произведениях других авторов. Но анализ интертекстуальных заимствований (из текстов других авторов) не является целью данной работы. На литературную традицию мы будем указывать лишь в том случае, если это будет необходимо для достижения основных целей работы. Генеалогия основной части образов и мотивов восходит не только к литературной традиции, но и к мифу. При объяснении семантики образа или мотива мы указываем на его возможный мифологизм, но не ставим целью подробное освещение проблемы “Пастернак и миф”. Как подробное исследование этого вопроса, так и исследование интертекстуальности существенно расширило бы объем диссертации. Изучаемые нами образные и мотивные парадигмы ограничены рамками одной творческой системы. Не все примеры переносов тем, образов, мотивов можно считать сознательно примененными приемами. Но даже если парадигма связана с архетипом, стереотипом лексическим или сюжетным, ее выбор для переноса из лирики в роман, хотя и несознательный, говорит о приоритетах автора, об особенностях его стиля и показателен с точки зрения определения основных и самых глубоких значений творчества Пастернака. Если парадигма переносится в единстве с окружающими темами, образными и мотивными парадигмами, в этих особо ценных для исследователя случаях мы считаем уместным говорить об автоинтертекстуальности56.

0. 2. 3. Некоторые из работ,

выполненных на основе сходной методики

В современном литературоведении методы сравнения стихотворных и прозаических текстов и автоинтертекстуального анализа применяются активно. Используя структурный подход, Фарыно исследовал лирический цикл “Из летних записок” в сравнении с “Охранной грамотой”57. Кожевникова Н.А., Петрова З.Ю., Бакина М.А., Виноградова В.Н., Фатеева Н.А. поставили задачу “изучения семантических преобразований на всем корпусе поэтических и прозаических текстов одного автора”58. В сборнике “Очерки истории языка русской поэзии XX века. Образные средства поэтического языка и их трансформация” они, введя термин “метатроп”, исследовали различные, но взаимно интегрирующие смысл друг друга тексты одного автора. Н.А. Фатеева, исследуя идиостиль Пастернака, приводит примеры общих для лирики и романа метатропов59, сопоставляет стихотворные и прозаические тексты, выделяет общие элементы и различия этих двух форм реализации поэтического идиостиля60. Диссертация Е.П. Кисловой посвящена сравнению метафорических образов лирики Пастернака и его романа “Доктор Живаго”61. Сравнение прозаических и стихотворных мотивов было проведено также на материале драматического творчества Пушкина62. По сходной методике сравнения поэтических и прозаических тем И.В. Романова в диссертационной работе провела анализ прозаической и стихотворной частей романа63.

Принятая нами методика изучения образной системы лежит в основе двух исследований, проведенных на кафедре истории и теории литературы СГПИ. Л.В. Павловой была защищена диссертация, основанная на методах описания образа Павлович64. С помощью той же методики Ю.А. Быченкова исследовала образную систему лирических книг А. Ахматовой65.

Магометова сравнивала сходные сюжетные элементы лирики и прозы Пастернака66. Принятая нами методика изучения мотивов в лирических стихотворениях близка той, что положена в основу работы Д. Сегала “Заметки о сюжетности в лирической поэзии Пастернака”67. А. Маймескулов выполнила подробный разбор цикла “Переделкино”. В этой работе “осмысление мотивной сетки цикла проводится с учетом контекста всех текстов Пастернака, как художественных, так и метатекстов, образующих пастернаковский автоинтертекст”68.

0. 3. Материал исследования и критерии отбора текстов

Материалом для нашего исследования послужил текст романа Б.Л. Пастернака “Доктор Живаго”, опубликованный в издании: Пастернак Б.Л. Собрание сочинений: В 5 т. Т.3. Доктор Живаго: Роман / Редкол.: А. Вознесенский, Д. Лихачев, Д. Мамлеев и др.; Подгот. текста и коммент. В. Борисова и Е. Пастернака. – М.: Худож. лит., 1990. При ссылках на текст романа в этом издании в дальнейшем мы будем указывать в квадратных скобках только номер страницы.

В 1945 году Пастернак начал работу непосредственно над текстом романа. Поскольку в работе речь идет о переносе текстовых элементов из лирики в роман, для исследования мы отбираем стихотворения, написанные до 1945 года. Стихотворные тексты (кроме “Стихотворений Юрия Живаго”, относящихся к роману) цитируются по изданию: Пастернак Б. Стихотворения и поэмы: В 2 т. / Вступ. статья В.Н. Альфонсова, сост., подг. текста и примеч. В.С. Баевского и Е.Б. Пастернака. – Л.: Сов. писатель, 1990. При ссылках на стихотворные тексты или их цитировании в дальнейшем мы будем указывать в квадратных скобках римской цифрой номер тома и арабской цифрой – страницу.


1. ТЕМЫ, ПЕРЕНЕСЕННЫЕ ИЗ ЛИРИКИ

В РОМАН “ДОКТОР ЖИВАГО”

1.1. Темы, связанные с общекультурной парадигмой

'X мировая стихия'

 Михаил Гершензон в книге “Гольфстрем” выделил в мировой культуре связанное с темой огня “течение человеческой мысли, идущее из темной дали времен”1. И, как “две далеко стоящие друг от друга заводи”, он проанализировал в контексте этой темы метафизику Гераклита и лирику Пушкина, проведя между ними множество параллелей. Как заводи, находящиеся выше по течению относительно Пушкина и Гераклита, Гершензон охарактеризовал религию Ветхого Завета, космогонические мифы Риг-Веды, греческую мифологию, систему первобытных воззрений на мир.

Все, что Гершензон написал в своей книге относительно творчества Пушкина, удивительным образом подходит и для анализа творчества Пастернака. На самом деле это не случайно, т. к. и сам автор, образно назвав замеченное им явление человеческой культуры “Гольфстремом”, говорит о его необъятной глубине, шири и протяженности. Мы склонны рассматривать творчество Пастернака как еще одну заводь того же течения, но гораздо ниже (т. е. позже во времени) расположенную.

Основу философии Гераклита составляет учение о бытии как абсолютно чистом движении2. Условно такое движение названо огнем. Это правящая и организующая субстанция, которая, изменяясь, порождает другие явления, погашение огня образует нечто новое. Огненная природа мира едина, но явления бытия различны по силе горения или движения, они как бы распределяются по шкале, где наибольшая величина – сильнейшее движение, жар, а наименьшая – неподвижность или остылость. Но и в каждом отдельно взятом явлении постоянно происходят изменения от холода к жару и от жара к холоду, т. е. сгущение и разряжение. Сгущение, остывание мирового огня можно представить такой схемой: огонь воздух вода  земля. Человеческая душа, по Гераклиту, – испарение, субстанция, находящаяся между огнем и водой, и чем ближе к огню, тем она разумнее и чище, раскаленное состояние души самое высокое, остывая, поддаваясь чувствам, душа становится влажной3. Перечисленные темы, образы, мотивы реализуют общекультурную парадигму “мировой стихии” и являются важными составляющими творческой системы Пастернака.

1. 1. 1. Тема огня

Темы мировых стихий – одни из основных в творческой системе Пастернака4. Тема огня присутствует в структуре многих лирических произведений и романа “Доктора Живаго”5. Самые объемные в творчестве Пастернака образные парадигмы, связанные с темой огня: 'творчество огонь', 'чувство огонь', 'душа огонь'6. Эти парадигмы можно считать традиционными, и в словаре образов они представлены как самые распространенные. Парадигма 'весна огонь' в словаре образов отмечена как менее распространенная7, но в творчестве Пастернака она одна из самых значительных. Также большое значение в творчестве Пастернака имеет парадигма 'х печь (очаг, камин)', хотя в словаре образов эта парадигма не представлена, лишь несколько реализующих ее образов обнаружены в составе других парадигм. Нет в словаре образов и оксюморонной парадигмы 'жар холод', встречающейся у Пастернака. Рассмотрим перечисленные парадигмы подробнее.

Наряду с другими антитезами книга “Близнец в тучах” содержит и антитезу 'горячий – холодный' или 'гореть – стынуть'. Эти полярные качества свойственны разным мирам. Горение характеризует процесс творчества, субъекта любовных переживаний, мир сердец; остывание характеризует результат творчества, объекта любовных переживаний, мир спутников.

Намек на горение содержится уже в первом стихотворении книги “Эдем”. Он выражен глаголом “курится”. Все стихотворение подводит читателя к этому мотиву, на нем особо акцентируется внимание – глагол “курится” начинает последнее двустишие: Курится рубежом любовь / Между землей и ней. [II, 135]. Курение названо чудом и тайной первых дней творения. В стихотворении “Я рос, меня, как Ганимеда...” сказано о прошествии с первых дней творения, под которыми можно понимать и момент зарождения личности и начало любви, какого-то отрезка времени, в течение которого были активны силы, враждебные носителю “я”, – ненастья, сны, беды. Оксюморонный мотив 'жар студит' (Я рос, и вот уж жар предплечий / Студит объятие орла. [II, 137]) говорит о назревших противоречиях, движущих теперь чувством и творчеством. Как замечает Гершензон, характерный для лирики Пушкина и встречаемый нами в стихах Пастернака образ орла мифологически огненный8. Если “он” – сердце, то “она” – спутник: ...Спускалось сердце на руку к тебе. [II, 136]. В стихотворении “Вокзал” “она” отбывает в мир спутников. Порожденные этим событием чувства героя описаны с помощью образов дыма, пепла и факела, скрыто присутствует образ печи, хотя и паровозной: И сроком дымящихся гарпий / Влюбленный терзается нерв; // Бывало, посмертно задымлен / Отбытий ее горизонт, / (...) / И, в пепле, как mortuum caput, / Ширяет крылами вокзал. // И трубы склоняют свой факел / Пред тучами траурных месс. [II, 139]. В романе чувства Юрия к Ларе дважды охарактеризованы как дымящиеся: “...я бы отступил с чувством совсем другого сострадания, чем ревность, не таким дымящимся и кровавым” [393]. После расставания с Ларой Юрий пишет стихи, посвященные ей: “Так кровное, дымящееся и неостывшее вытеснялось из стихотворений, и вместо кровоточащего и болезнетворного в них появлялась умиротворенная широта, подымавшая частный случай до общности всем знакомого” [447]. По тому же принципу и Пастернак переделывал свои ранние произведения. Редакция 1928 года мягче: дымящиеся гарпии заменены на пышущие парами, образы же задымленного горизонта, вокзала в пепле, труб с факелами исчезли.

Противоречивость переживаний, лихорадочность состояния носителя “я” проявляются в стихотворении “Близнецы” с помощью парадокса, который строится на полярности характеризующих носителя “я” мотивов. В первой же строфе сказано, что мы коченеем и горящим Водолеем <...> я замер [II, 142]. Таким образом автор иллюстрирует влюбленных верный хаос, о котором речь идет сразу после того. Утверждение мы коченеем информирует о связанности двойников. Тот факт, что “я”, относящийся к сердцам, – горящий Водолей, а Близнец, относящийся к спутникам, – коченеющий, говорит об их разности, взаимоотталкивании, невозможности полного слияния. Предречение ухода носителя “я” в мир спутников в стихотворении “Близнец на корме” сопровождается его сгоранием. То, что от него остается в мире сердец, – это глагол, то есть стихи, и пепел губ [II, 142]. В “Пиршествах” носитель “я” в горечи тубероз, в горечи небес осенних пьет горящую струю измен своей любимой [II, 143]. С образом измен горящей струи сливается и рыдающей строфы сырая горечь. Строфа рыдающая, значит, она содержит излияния душевных переживаний героя, она сырая, что можно понять, как “только что написанная”. Чувство, обжигающее героя, выливается в его творчество. Та же ситуация повторяется в романе после отъезда Лары.

В стихотворении “Не подняться дню в усилиях светилен...”, написанном после разрыва с Идой Высоцкой и посвященном ей, разлука сопоставляется с пепельной мглой: Широта разлуки, пепельная мгла. [II, 141]. Тот же образ появляется в романе после отъезда Лары: “Пепельная мягкость пространств быстро погружалась в сиреневые сумерки...” [445].

Если одни острые переживания (например, связанные с творчеством) разжигают душу, то другие приводят к ее “остыванию”, иногда резкому. Чаще всего это связано с любовным разочарованием или с его ожиданием: Я вздрагивал. Я загорался и гас. (“Марбург” [I, 114]); Отпылала, осыпалась – в пепле. (“Определение души” [I, 134]); ...покусись потушить / Этот приступ печали <...> / <...> / О, туши ж, о, туши! Горячее! (“Помешай мне, попробуй. Приди, покусись потушить...” [I, 178]); Повелевай, пока на взмах / Платка – пока ты госпожа, / Пока – покамест мы впотьмах, / Покамест не угас пожар. (“Да будет” [I, 188]). В стихотворениях объект любовных переживаний героя связывается с ощущением холода: Солнце нынче, как ты, северянка. (“Все наденут сегодня пальто...” [I, 78]); Я севером глухих наитий / Самозабвенно обоймусь. (“Встав из грохочущего ромба...” [II, 138]). Лед, ледник характеризуют женщину: Рвется с петель дверь, целовав / Лед ее локтей. (“Конец” [I, 160]; см. также стихотворение “Памяти Демона”). Образ 'возлюбленная холод' переходит в роман. Лара ассоциируется с севером: “И обещание ее близости, сдержанной, холодной, как светлая ночь севера <...> подкатит навстречу...” [302]; “И так далека, холодна и притягательна была та, которой он все отдал...” [388].

В стихотворении “Как у них” нарисована картина отражающейся в реке зари. Река и заря персонифицируются. Если река – “она”, любимица, подруга, то лазурь, небо, день – это “он”. С одной стороны, они слиты, день назван бездонным, небо плавно переходит в реку. Во второй строфе появляется образ очей-кровель-очагов: Очам в снопах, как кровлям, тяжело. / Как угли, блещут оба очага. [I, 153]. Очи принадлежат одновременно и “ему”, и “ей”. В основе этого образа – отражающееся в воде солнце. С другой стороны, “он” и “она” разделены. “Его” лицо находится над “ее” челом. “Он” как бы пытается воздействовать на подругу, оживить, расшевелить ее. Троекратно повторяется, второй раз с вариациями, что Лицо лазури пышет над лицом / Недышащей любимицы реки. Это воздействие жаром на любимую бесконечно продолжается, но к желаемому результату не приводит. Огненная стихия воздействует на женщину, что выражается мотивом сгорания ее одежды: Пылал и пугался намокший муслин... (“Степь” [I, 142]); Это – круглое лето, горев в ярлыках / <...> / ...сожгло ваши платья и шляпы. (“Послесловье” [I, 159]). Самый наглядный пример этого воздействия – в стихотворении “Наша гроза”. Лирический герой обращается к возлюбленной: Поверила? Теперь, теперь / Приблизь лицо, и, в озареньи / Святого лета твоего, / Раздую я в пожар его! [I, 136]. В следующей строфе ясно видна связь снежной стихии с женским началом, а огненной – с мужским: Я от тебя не утаю: / Ты прячешь губы в снег жасмина, / Я чую на моих тот снег, / Он тает на моих во сне. В результате этих взаимоотношений, выраженных мотивом таяния снега, рождаются стихи: Куда мне радость деть мою? / В стихи, в графленую осьмину? / У них растрескались уста / От ядов писчего листа. // Они, с алфавитом в борьбе, / Горят румянцем на тебе. Мы видим, что, в отличие от стихотворения “Как у них”, в этом стихотворении процесс “размораживания” любимой описан как результативный. В мифологическом плане эти стихотворения отражают миф о спящей красавице, к которому автор неоднократно обращался в своем творчестве, в том числе и в романе.

Нередко горение происходит в связи с приходом весны, таянием снега. В стихотворении “Петербург” таяние сравнивается с тлением [I, 90]. О горении говорится в трех стихотворениях, объединенных в цикле “Весна”: Что почек, что клейких заплывших огарков / Налеплено к веткам! [I, 97]; По ним плывут, как спички, / Cгорая и захлебываясь, / Cады и электрички... [I, 98]; И февраль горит, как хлопок, / Захлебнувшийся в спирту. [I, 99]. Второе и третье стихотворения отсылают нас к первому стихотворению “Начальной поры”, где февраль и горящая весна – стимуляторы творческого процесса. В первом стихотворении, где задается тема, образ заплывших огарков предвосхищает появление образов и мотивов, относящихся к теме поэтического творчества. Тот же образ расплавленных почек – в стихотворении “Счастье”: На плоской листве. Океане / Расплавленных почек. На дне / Бушующего обожанья / Молящихся в вышине. [I, 101]. В роман переходит отождествление весенних древесных почек, расплавленного воска и огня: “Только в почках, которыми он [лес] был сплошь закапан, как воском, завелось что-то лишнее <...>, этим лишним <...> была жизнь, зеленым пламенем листвы охватившая первые распустившиеся в лесу деревья” [239]. Сопоставив эти тексты, мы видим признак, на основе которого почки отождествляются с воском: почки влажные, в каплях, и поэтому создается впечатление их оплавленности. Причем не роман объясняет лирику, а стихотворение (“Счастье”) объясняет прозаический образ, т. к. в романе о каплях влаги на деревьях не сказано, а в стихотворении эти темы присутствуют: Исчерпан весь ливень вечерний [I, 100]; И капель икотой; Кустарника сгусток не выжат. [I, 101]. Мотив “очищающего горения” переходит в роман вместе с образом 'пространство горящий спирт': “Звездное небо, как пламя горящего спирта, озаряло голубым движущимся отсветом черную землю с комками замерзшей грязи” [109].

Как и у Пушкина, у Пастернака одним из основных положений поэтики является положение об огненной природе творчества. Творческий процесс совершается ночью, иногда поздним вечером, чаще ранним предрассветным утром. Ночь творчества всегда сопровождается горением свечи, канделябров, жирандоли, лампы или зари: Налетела тень. Затрепыхалась в тяге / Сального огарка. И метнулась вон / С побелевших губ и от листа бумаги... (“Pro domo” [II, 170]). Поэзия сама по себе, независимо от автора, представленная как субъект, сравнивается с персонифицированным образом огня – с Золушкой: И крохи яств ночных скитальческий анапест / Наутро подберет, как крошка Сандрильон. [II, 143]. После переделки стихотворения в 1928 году присутствие огня очевиднее, он становится более действенным: И тихою зарей – верхи дерев горят – / В сухарнице, как мышь, копается анапест, / И Золушка, спеша, меняет свой наряд. [I, 82]. В другом случае поэзия персонифицируется в образе сонета, обдающего огнем, сонета-молнии (“Шекспир” [I, 165]). Семантика образа огненной поэзии9 объясняется не только стихийностью вдохновения, порождающего поэзию, ее способностью воздействовать определенным образом на создателя и читателя, но и ее способностью меняться каждое мгновение: Слитки рифм, как воск гадальный, / Каждый миг меняют вид. (“Скромный дом, но рюмка рому...” [II, 8]). Так же и музыка имеет огненную природу10: Я люблю тебя черной от сажи / Сожиганья пассажей, в золе / Отпылавших андант и адажий, / С белым пеплом баллад на челе... (“Скрипка Паганини” [II, 165]).

Творчество “зажигает” автора. Холод, стужа, окоченение – черты внетворческого времени: ...зимнего ига очаг / Там, у поэтов, в их нищенском ханстве. (“Посвященье” [II, 152]). Отсюда призыв: Огородитесь от вьюги в стихах / Шубой; от ночи в поэме – свечою. Поэты-гении, представленные в образе мельниц, до поры бездеятельны, бездеятельность выражена через мотив окоченения: Ведь даже мельницы, о даже мельницы! – / Окоченели на лунной исповеди. (“Мельницы” [II, 160]). Но при описании начала творческого процесса появляется тема огня. Мельницы заимствуют веянье крыл от плясовых головешек костров. Их мысли ворочаются, как жернова, когда дым коромыслом, эти мысли приближены к их глазам, Плакучими тучами, досуха выжженным, перед поэтами-мельницами ...все слова, / Какие жара в горах придумала..., и ...Неизвестные зарева, как элеваторы, / Преисполняют их теплом. [I, 110]. Зависимость творящего поэта от огня как от чего-то абсолютного ярко выражена в стихотворении “Pro domo”:

В час, когда писатель – только вероятье,

Бледная догадка бледного огня,

  <...>

В час, когда из сада остро тянет тенью,

Пьяной, как пространства, мировой, как скок

Степи под седлом, – я весь – на иждивенье

У огня в колонной воспаленных строк. [II, 170].

Такая же ночь творчества описана как некое священнодейство в стихотворении “Скромный дом, но рюмка рому...” [II, 7]. Поэзия как бы смешана с “огненными” напитками, под ее воздействием, похожим на опьянение, поэт попадает в иной, сказочный мир, где он и сам преображается и преображает все окружающее путем переплавки и перетапливания. В результате этого появляется стихотворение, как одно слово, созданное сплавом слов. Паром этого сплава поэт благословит своих детей.

 Напрямую интересующие нас образы и мотивы связываются с темой творчества в стихотворении “Лирический простор”. В нем, как и в стихотворении “Pro domo”, описана ночь творчества, присутствует огарок свечи. Отсюда идет прямая нить к роману. Именно с образа свечи начинается поэтическое творчество Юрия Живаго. Лучшие свои произведения Живаго творит ночью при свете лампы или свечи. В романе творчество представлено как движение [431]. Процесс творчества совершается ночью. Творящий окружен светом и теплотой [430, 434]11. В бреду Юрий Андреевич пишет с жаром и необыкновенной удачей [206]. Это выражение неоднозначно. Во-первых, Юрий Андреевич пишет в то время, когда у него жар. Во-вторых, он пишет с жаром, то есть вдохновенно, увлеченно. В-третьих, он пишет с жаром, то есть жар, как некая высшая сила, помогает ему в творчестве. В его творчестве ад и смерть сливаются с жизнью и возрождением [206], что возможно только в гераклитовском понимании уничтожающей и одновременно порождающей огненности.

Мы видим, что характерное для Гераклита и Пушкина отношение к огню свойственно и Пастернаку12. Понятия творческого, любовного и душевного огня, выделенные Гершензоном в лирике Пушкина как наиболее значимые, так же важны и в творчестве Пастернака.

Как и для Гераклита, для Пастернака лучшее состояние души – динамичное, огненное: Душа же – плошка с плещущим глазком, / Которую лакает ураган. [II, 197], Гормя горит душа. [I, 128], Весь жар души дворы вложили... [II, 245], Чтоб вихрь души не угасил... [I, 175], Я так привык сгорать и оставлять / На людях след своих самосожжений ! / Я полюбил, как голубой глинтвейн, / Бездымный пламень опоенных силой / Зажженных нервов, погруженных в мысль / Концом свободным, как светильня в масло. [II, 222]. Огненное состояние души отражает ее высшее стремление – стремление к самопожертвованию13. Человек горящий способен встать над временем, сделать время подвластным себе:

Порою ты, опередив

Мгновенной вспышкой месяцы,

Сродни пожарам чащ и нив,

Когда края безлесятся;

Дыши в грядущее, теребь

И жги его – залижется

Оно душой твоей, как степь

Пожара беглой жижицей. [II, 170].

Движение как свойство души проявляется в романе. То, что Гераклит называет абсолютно чистым движением, бытием, создающим из себя все, Пастернак называет духом, душой жизни, что есть “непрерывно себя обновляющее, вечно себя перерабатывающее начало” [334]. Оппозиция “живое движение – обездушенность и немота” представлена в эпизоде, где доктор записывает свои стихи, “...заботясь, чтобы внешность написанного передавала живое движение руки и не теряла лица, обездушиваясь и немея...” [430]. Самое главное знание о жизни и смерти, приносящее счастье и освобождение, названо в романе горячим знанием [493]. Во-вторых, движение как основное свойство, присуще и индивидуальным душам: душа Лары характеризуется как “отзывчиво рвущаяся в небо” [28]. Юра, определяя душу, указывает на ее деятельное проявление [69], в конце романа моменты, когда Юрий Андреевич воодушевлялся и возвращался к действительности, названы вспышками [459].

Важную роль в парадигме образов, связанных с огнем, играет образ очага. В культуре человечества вокруг очага сложился целый комплекс значений и отношений. Значения исцеления и очищения, наказания за греховность, границы между мирами, источника тепла как источника вдохновения, символа взаимосвязи мужского и женского начала, мирового первоэлемента14. Все эти значения реализуются в лирике и в романе Пастернака, что делает очаг и его эквиваленты (печь, камин, жаровень) одним из центральных образов творчества автора.

Уже в ранней лирике появляется образ сада-жаровня (“Как бронзовой золой жаровень...” [I, 75]). В cтихотворении “Не подняться дню в усилиях светилен...” возникает парадигма огненного пространства, представленная образами 'мгла пепельная', 'простор дымногрудый филин', 'пространство пернатые и незрячие свечи': Нежится простор, как дымногрудый филин, / Дремлет круг пернатых и незрячих свеч. [II, 141]. Мы предполагаем, что эти образы вызваны зимним видом города, когда на заснеженных крышах дымятся печные трубы. В редакции 1928 г. на парадигму образа 'мир печь' указывают образы 'фонари булки', 'крыши пышки'. В редакции 1928 г. образ печных труб становится более очевиден, в конце стихотворения на смену метафоры дымногрудый филин пришло сравнение: ...на трубе, как филин, / Потонувший в перьях, нелюдимый дым. [I, 83]. Образ очага завуалирован, он окружен рядом мотивов: мистического наваждения, освобождения, смерти, разлуки с любимой.

Образ пространства – печи, свойственный мифологическому мышлению, продолжает развиваться в книгах “Сестра моя жизнь” и “Второе рождение”: Все еще нам лес – передней. / Лунный жар за елью – печью... [I, 139], Из кухни, за сани, пылавший очаг / Клал на снег огромные руки стряпух. [I, 174]; Каким-то сном несло оттуда. / Как в печку вмазанный казан, / Горшком отравленного блюда / Внутри дымился Дагестан. [I, 342].

С печью связан образ Горыныча в стихотворении “Урал впервые” из книги “Поверх барьеров”. Горыныч – мифологическое существо, связанное с целой системой древнейших представлений о мире. Это одно из хтонических чудовищ, олицетворяющих косные и разрушительные силы нижнего мира – горы, земли, воды и т. п. В эпосе это существо представлено двумя персонажами – Змеем Горынычем, связанным с образом Огненного Змея, и богатырем- великаном Горыней, место обитания которого – гора – выступает как препятствие на пути, помеха, нарушающая ровность воздвижением вверх. Он обладает одновременно сверхчеловеческой и нечеловеческой силой, нарушающей естественный природный порядок, затрудняющей действия главного героя. В именах Горыня и Горыныч можно увидеть и корень “гореть”, и корень “гора”. В стихотворении присутствуют и горы, и огонь, и козни Горыныча – его заговор с “азиатцами”. К особому кругу мифологических мотивов относятся мотивы о чудовище в пещере, нередко находящейся в горе. Огонь, очаг в пещере (Горыныч – печник) символизирует космогонический первоэлемент мира, подобный яйцу15. Элементы этого стихотворения повторяются в варыкинских главах “Доктора Живаго”.

В стихотворении “Как у них” изображена картина отраженного в воде неба. На этой картине два солнца, реальное и отраженное, образно названы очами – очагами: Очам в снопах, как кровлям, тяжело. / Как угли, блещут оба очага. [I, 153]. Отождествление солнца и глаз свойственно мифологии. В данном случае очаг связывает микрокосмический образ стихотворения (глаза) и макрокосмическую реальность, его породившую (солнце).

Образ печи связан с мотивом творчества. В стихотворении “Зима” редакции 1913 г. огонь в камельке является субъектом творчества, не случайно “пыланье” – продукт творчества – составляет рифму со словом “сказанье”: Это раковины ли сказанье, / Или слуха покорная сонь, / Замечтавшись, слагает пыланье / С камелька изразцовый огонь. [II, 146]. В редакции 1928 г. исчезает сказанье, но появляется повесть-жизнь, которая сравнивается с очагом: Это раковины ли гуденье? / Пересуды ли комнат-тихонь? / Со своей ли поссорившись тенью, / Громыхает заслонкой огонь? [I, 81]. Складывается мотив: огонь в очаге, несущий в себе какое-то внутреннее противоречие, слагает повесть-жизнь. Поэзия в лирике Пастернака – это образ, непосредственно связанный с очагом, – Золушка или Сандрильон [I, 82; II, 143]. Завуалировано мотив топки присутствует в стихотворениях цикла “Весна”. Во втором стихотворении (“Весна! Не отлучайтесь...” [I, 98]) он проступает сквозь значение затопления в словосочетании 'дом затоплен'16, в четвертой строфе третьего стихотворения (“Разве только грязь видна вам...”[I, 98, 99]) рифма 'крыши – кирпич колыша' указывает на печные трубы, в пятой строфе говорится, что Город, как болото, топок, опять происходит мерцание значений, так как после этого мы видим мотив горения и образ белого пламени. Подобный этому, “кухонный” мотив присутствует в “Стрижах”: Как белым ключом закипая в котле, / Уходит бранчливая влага... [I, 100] (мотив кипения неоднократно повторяется в лирике Пушкина17).

В ряду “огненных” тем стихотворения “Мельницы” после переработки 1928 года появилась тема печи: Завидевши их, паровозы тотчас же / Врезаются в кашу, стремя к ветрякам, / И хлопают паром по тьме клокочущей, / И мечут из топок во мрак потроха. [I, 110]. И в этом произведении тема печи близка теме творчества. В стихотворении “Скрипка Паганини” человек творящий подобен истопнику [II, 165]. Связь очага и творчества выражена в “Посвященье”. В третьей строфе дан намек на присутствие очага: Той, что, с утра подступив к фонарям, / Кашляет в шали и варит декокт им. [II, 151]. В восьмой строфе образ проступает яснее: Крепкие тьме – полыханьем огней, / Крепкие стуже – стрельбою поленьев! [II, 152]. В девятой строфе он называется: С улиц взимает зима, как баскак, / Шубы и печи и комнат убранство, / Знайте же, – зимнего ига очаг / Там, у поэтов, в их нищенском ханстве. В первых двух стихах девятой строфы “Посвященья” шуба сопоставлена с печью. В первых двух стихах десятой строфы шуба сопоставлена со свечой: Огородитесь от вьюги в стихах / Шубой; от ночи в поэме – свечою. Следовательно, у образов печи и свечи роли сходные: кроме мотива творчества, их объединяет принадлежность к границе миров18. Перед тем, как обрисовать и назвать печь, автор указывает на книгу Откровения. Печь приобретает оттенок апокалиптического значения, тем более что полыханье огней и стрельба поленьев – это буквальные пожары и стрельба на улице, пространство и очаг предельно сближены.

 Иногда очаг является частью сна или воспоминаний носителя “я” (см.: “Я спал. В ту ночь мой дух дежурил...” [I, 113]; “Фуфайка больного” [I, 174]; “Лето” [I, 351]). Воспоминания связаны с определенными событиями, имеющими биографический затекст. Эти эпизоды имеют общую схему: рядом с очагом собирается группа более или менее близких носителю “я” людей, среди них или рядом с носителем “я” – его любимая. Очаг является частью картины, которую с некоторыми оговорками можно назвать идиллической.

Очаг может быть фактором, способствующим освобождению и сближению любящих, он связан с темами любви, женщины19: При музыке?! – Но можно ли быть ближе, // Чем в полутьме, аккорды, как дневник, / Меча в камин комплектами, погодно? / О пониманье дивное, кивни, / Кивни, и изумишься! – ты свободна. [I, 180].

Пастернак нередко пользуется приемом метонимии. В стихотворении “Как-то в сумерки Тифлиса...” метонимически представлен образ возлюбленной, и образ очага наравне с образами зимнего пейзажа является частью возлюбленной: Я люблю их, грешным делом, / Стаи хлопьев, холод губ, / Небо в черном, землю в белом, / Шапки, шубы, дым из труб. [II, 6].

 Печь многократно появляется на страницах романа. Многие ключевые эпизоды романа разворачиваются в непосредственной к ней близости, что подчеркивает важную роль этой бытовой реалии.

Появившийся в лирике и связанный с мифологическим сознанием образ пространства – печи находит отражение в романе: “Прекратился северный ветер, дувший все последнее время. С юга, как из печки, пахнуло теплом” [232]. Печь – один из основных элементов народной, языческой культуры20. В романе проявляется связь печи с солнцем: “И, кажется, век бы тут прожил, глядя на этот угол печи с солнцем на изразцах...” [125], а также мистическая сила огня в печи: “Устинья знала множество народных заговоров и не ступала шагу, не зачуравшись от огня в печи...” [134].

В народных представлениях очаг имеет двойственную природу – с одной стороны, очищает и освящает, с другой – он связан с нечистой силой. Так Маркел характеризует себя со слов Антонины Александровны: “Говорят, ты, говорит, Маркел, весь черный изнутре, вот все равно как сажа в трубе” [168].

Печь – символ стабильности жизни, она помогает Юрию Живаго осваиваться в постоянно меняющихся и ухудшающихся походных условиях [125], с нарушением обычного порядка жизни нарушается процесс топки. Для того, чтобы сохранить хоть какой-то порядок, необходимо приспособиться к новой системе отопления [170].

Печь как бы проверяет человека, насколько он приспособлен к жизни, насколько он сам, независимо от других людей, может обеспечить себе условия к существованию. Оказалось, проблема интеллигенции, аристократии, людей живаговского круга в том, что, имея много лишнего, они воспитывались абсолютно неспособными позаботиться о самом необходимом, пользуясь в этом услугами посторонних. Отсюда проблемы с топкой печи у врачей и офицеров на фронте. Они “...ночью садились на корточки перед открытыми печными заслонками, раздували потухающие угли под неразгорающимися сырыми дровами и со слезящимися от дыма глазами ругали денщиков, не умеющих топить по-человечески” [117]. Подобные проблемы у Тони: “С утра затопили. Стало дымить. Антонина Александровна, ничего не понимавшая в топке, давала Нюше, бившейся с сырыми неразгоравшимися дровами, бестолковые и вредные советы” [187]. Показателен в этом отношении диалог между доктором и прозектором в ординаторской. Прозектор вспоминает подсобного рабочего Тарасюка, мастера на все руки. С той же страстью, с какой Тарасюк осваивал любое дело, он освоил и военное. Но власть и сила, которой у него никогда не было, к которой он не привык и которая вдруг появилась вместе с оружием, развратила его так же, как и других, ему подобных солдат революции (например, Памфила Палых). Далее разговор переходит на печника – доктора философии Гейдельбергского университета. Как философ он великолепен, но как печник он совершенно никуда не годится. И не случайно этот так называемый печник – философ. То, что должно быть чертой характера [66], скупою приправой к жизни [401], становилось целью и содержанием жизни, самой жизнью, совершенно вытесняя из нее общеполезное. Юрий Живаго, в отличие от других (например, Гордона), сумел избежать такого ограничения и в выборе профессии, и в остальных жизненных вопросах. Поэтому влияние дяди философа не сковывало его, как Гордона, а освобождало. Общеполезное он считал одной из основных ценностей жизни. Кроме прочего, Юрий стал признанным истопником [277]21. В контексте сказанного этот навык приобретает важное значение, является символом особого таланта к жизни. Отсюда – глубокий смысл фразы: “Печку топить – это вам не на рояли играть” [186].

Уже замечено, что главный герой несколько раз пытается построить свой более или менее прочный мир. Центр этого мира – домашний очаг, печь. Печь, огонь и дым слились в одно представление родового пената, охраняющего мир, обилие дома, счастье всех членов семьи22. Нарушение процесса топки в романе является следствием трагических военных и революционных событий, нарушающих естественный ход жизни и семейные связи. Образ печи как центра родового гнезда проявляется в том эпизоде романа, где возвращение Живаго домой с фронта Маркел называет возвращением “на родимое запечье” [167]. Но возникшие затем неполадки с отоплением указывают на скорое разрушение идиллии, которое предполагает разорение родового гнезда и распад семьи.

Печь подчеркивает социальный статус людей, жизнь которых она обеспечивает. Дворянский дом Александра Александровича отапливала кафельная печь – голландка. Такая печь не занимала много места в доме, но была совершенно неэкономична. Близкий к крестьянскому, быт семьи Щаповых строится вокруг занимающей половину жилой площади русской печи, которая обеспечивала тепло, приготовление пищи и служила кроватью [470].

С изменением условий жизни меняется и печь. Дореволюционную кафельную голландку сменяет после революции мучительница-времянка. Когда доктор с семьей переезжают в Варыкино, они перекладывают печь в барском доме по-новому, чтобы она давала больше тепла [276].

Варыкинские главы романа можно считать центральными. В них выражается вся глубина идей и положений романа. Для того, чтобы полнее раскрыть роль печи в романе, рассмотрим эти главы на двух уровнях. Первый уровень характеризует Варыкино как мифологический и сакральный локус23. Он связан с целым пластом образов и мотивов, имеющих глубокие корни в архетипических структурах сознания. Варыкино по своей семантике близко мифологической пещере24. В мифопоэтической традиции пещера как укрытие противостоит враждебному миру, окружающему ее25. В Варыкине Юрий Живаго пытается спасти себя и близких, сохраняя свои убеждения, принципы, образ мышления, тогда как все подобное переламывается и отвергается новой властью, диктующей совершенно иную идеологию.

Пещеру в некоторых случаях заменяет дом, но в ней не столько живут, сколько спасаются от опасности26. В Варыкине Живаго с семьей устраиваются в барском доме, с Ларой – в доме Микулицына, пытаясь обустроить быт, обеспечить ближайшее будущее, но они не забывают о грозящей опасности, понимают временность сложившейся ситуации, чувствуют бивуачность своего жилья [428, 429, 434].

Пещера часто сакральна27. В Варыкине скрываются герои, чьи образы в романе сакрализованы. В какой-то момент повествования Тоня отождествляется с Богоматерью [278, 279], Юра – со Христом [486], Лара – с Марией Магдалиной28.

Пещера сохраняет остатки хаотической стихии, поэтому ее пространству свойственны “бесструктурность, аморфность, спутанность”29. Герои относительно жизни в Варыкине высказываются о случайности их судьбы и хаотичности существования [241, 275], Живаго и Лара, приводя дом в порядок, суетятся, “бросаясь туда и сюда по комнатам”, натыкаются друг на друга и на Катеньку [426], Живаго называет их действия угорелым метанием [429], описана ситуация, когда после бессонной ночи в голове доктора стоял “сладкий туман”, он был полон сонной дымкой, которой “подернуто было все кругом, и окутаны были его мысли”, окружающее пространство характеризуется обобщенной расплывчатостью [433].

В пещере место сознания и разума занимают слух, инстинкт, интуиция, темное вожделение, действия обитателей пещеры не подчинены логике30. В Варыкине ощущение опасности у Лары и доктора связано со звуковым образом волчьего воя. Доктор чувствовал приближение несчастий [434]. Лара предчувствовала, что скоро их унесет куда-то дальше [429]. Она говорит об отношениях между ней и доктором: “...в этой дикой, ежеминутно подстерегающей нежности есть что-то по-детски неукрощенное, недозволенное. Это своевольная, разрушительная стихия, враждебная покою в доме” [428].

Пещера становится укрытием для отшельников, пророков, вождей, героев, прекрасной царевны, спящей красавицы31. В Варыкине скрывается Антипов-Стрельников, наделенный чертами вождя, героя, отшельника, Юрий Живаго, наделенный чертами пророка, героя, отшельника, Лара, обладающая царственной притягательностью [428], ее взгляд блуждает “в тридевятом царстве, в тридесятом государстве” [146]; перед тем, как написать “Сказку”, Живаго, глядя на спящую Лару, любуется ею, в “Сказке” Лара отождествляется с образом царевны, спящей красавицы.

Хотя пещера противопоставлена обычно могиле, но в ней могут быть совершены захоронения32. В Варыкине Живаго хоронит Антипова.

Пещера может находиться на высокой горе или в глубокой впадине, ущелье. В зависимости от этого пещера либо место слияния матери-земли с отцом-небом, либо место, где находится вход в нижний мир, охраняемый иногда чудовищем и представляющий собой опасность33. В главах, где описывается жизнь доктора с Ларой, образ Варыкина раздваивается. Перед нами как бы две пещеры. Первая – находящийся на возвышенности дом Микулицына. В нем поселились доктор с Ларой и Катенькой, в нем продолжаются страстные отношения между доктором и Ларой, и доктор, вдохновленный любовью, именно там создает лучшие произведения своей жизни. Вторая пещера – Шутьма, овраг недалеко от дома34. В нем обитают волки, представляющие враждебную для доктора и Лары силу, которая принимает образ допотопного страшилища, чудовищных размеров сказочного дракона [434]. В “Сказке” – мифопоэтическом переложении варыкинских глав – действие совершается между пещерой и оврагом. Варыкино соответствует общекультурному архетипу Деревни, “антиномичная модель развития которого (так же, как и образа России в целом) построена по принципу нормы и аномалии, идиллии (пасторали) и антиидиллии”35. Такое соединение “в одной литературной модели полярных сторон деревни” стало традиционным, начиная с творчества Пушкина36.

Горящий очаг в пещере подобен яйцу, что является гармоничной моделью вселенной, или солнцу37. Огонь-свет в Варыкине несут в себе эквивалентные образы печи, керосиновой лампы, месяца, Живаго-свечечки. Обратим внимание на третий абзац восьмой главки, часть четырнадцатая. В первом и последнем предложении синтаксического целого характеризуется атмосфера комнаты, где творит “писание” Юрий Живаго. Доктора “окружала блаженная, полная счастья, сладко дышащая жизнью тишина” потому, что комната была светлая и тепло истопленная. Во втором предложении описан образ горящей лампы, чей свет “спокойной желтизною падал на белые листы бумаги и золотистым бликом плавал на поверхности чернил внутри чернильницы”. Вольно или невольно автор отразил в образе лампы символы яйца (желтое на белом) и светила, причем это светило может быть солнцем, так как блик золотистый, а может быть месяцем, так как блик на черном фоне чернил. Далее внимание Живаго переключается на ночной пейзаж за окном, где “свет полного месяца стягивал снежную поляну осязательной вязкостью яичного белка”. Образ месяца напрямую связан с яйцом. Под воздействием печи, лампы и месяца “мир был на душе у доктора” [430].

Свет и огонь в пещере составляет образ света, светящего во тьме [Евангелие от Иоанна, 1 глава, 5 стих], что делает пещеру сопоставимой с божественным храмом38. Возможно, этим объясняется пристрастие доктора к топке печи, так как образ доктора и есть воплощение того света, который во тьме светит. Упоминается в романе и Иоанн Богослов [70]. Именно в Варыкине доктор прямо отождествляется со свечой: “- А ты все горишь и теплишься, свечечка моя ярая!” – обращается к нему Лара [432]. То, что Живаго отождествляется со свечой и возносит молитвы Творцу, сближает локус микулицынского дома с храмом.  

Мы видим, как в варыкинских главах переплетаются мифологические, религиозные мотивы, относящиеся к образам печи и пещеры39, традиционно связанным, что отражено и в языке (с точки зрения истории языка корни “пещь” и “печь” эквивалентны40).

Легче усматривается историко-литературный (жанровый) уровень, связанный с картиной идиллического миропостроения. Выделим некоторые моменты идиллического комплекса, сформулированные М. Бахтиным в главе “Идиллический хронотоп в романе” книги “Вопросы литературы и эстетики” и присутствующие в варыкинских главах романа.

Анализируя литературу со времен античности и до последнего времени, Бахтин выделил основные типы идиллии: любовная, земледельчески трудовая, ремесленно-трудовая, семейная. Но чаще встречаются смешанные типы с доминированием какого-то момента41. В варыкинских главах присутствуют все перечисленные моменты. В девятой части, где описывается, как доктор обустраивает свою жизнь с Тоней, преобладают черты семейной и земледельчески трудовой идиллии. В четырнадцатой части, где описывается, как доктор обустраивает свою жизнь с Ларой, преобладают черты любовной и ремесленно-трудовой идиллии (при условии, что поэтическое творчество можно назвать ремеслом).

Первая черта идиллии – прикрепленность жизни, ее событий к определенному месту. Как правило, это то место, где жили предки42. Варыкино – владение и место жизни фабриканта-железоделателя Крюгера, деда Тони. Благодаря этому обстоятельству Юра с Тоней оказываются именно там.

Вторая черта идиллии – ограниченность ее основными реальностями жизни, к которым относятся любовь, рождение, смерть, брак, труд, еда и питье, возрасты. Действие варыкинких глав также ограничено данными реалиями43. В девятой части, где повествование ведется от лица главного героя, доктор в двух главах подробно описывает процесс переустройства обветшалого дома, возделывания земли, заготовления на зиму продуктов питания, вся третья глава – рассуждения на тему беременности Тони; не разрушают лирико-романтический настрой повествования зарисовки семейно-бытовых сцен: вечерний отдых в кругу семьи, глаженье, стирка. Жизнь доктора с Ларой еще строже ограничена в Варыкине любовью, едой, физической и умственной работой.

Третья черта идиллии – “сочетание человеческой жизни с жизнью природы, единство их ритма, общий язык для явлений природы и событий человеческой жизни”44. Эта черта свойственна для всех глав, связанных с Варыкином. Повествование постоянно чередуется с зарисовками пейзажа. Как люди суетятся в ежедневных заботах, так и животные: зайцы, собаки, петухи, рыси – имеют какую-то свою повседневную жизнь, тоже нелегкую [277]. Как судьба соединила жителей удаленной от мира дачи, так “земля, воздух, месяц, звезды скованы вместе, склепаны морозом” [281]. Как человек стремится к возрождению, воскресению, так и природа с наступлением весны пробуждается, призывая человека к пробуждению и любви [283, 284]. Как доктор восхищается поэзией Пушкина, поздними ритмами говорящей России, так он восхищается и пением соловья: “распевы” речи – “напев” соловья, “некрасовским трехдольником” – “трехдольное” “тех-тех-тех” [281, 284]. Выше говорилось о связи обстановки микулицынского кабинета, натопленного, освещенного лампой, и освещенной месяцем зимней ночи за окном. Гармоническое соединение мира природы и мира человека – один из основных приемов поэтики Пастернака вообще45, он использовал его вполне осмысленно. Это видно по тому эпизоду, где доктор любуется на спящих Лару и Катеньку: “Чистота белья, чистота комнат, чистота их очертаний, сливаясь с чистотою ночи, снега, звезд и месяца в одну равнозначительную, сквозь сердце доктора пропущенную волну, заставляла его ликовать и плакать...” [431]. Когда доктор теряет Лару, он ощущает сочувствие к себе ветра, заката, леса [446].

Вполне естественна важная роль очага в идиллическом комплексе. В варыкинских главах, как и во всем романе, печь и ее топка как бы подчинены доктору. Тем самым, не будучи старшим по возрасту, не отличаясь особой активностью в судьбоносных решениях, он выделен как глава семьи, одухотворяющий окружающую жизнь так же, как печь делает дом пригодным для жилья. Когда доктор живет с Тоней, в этой роли мог бы по праву старшинства выступать Александр Александрович. То, что это было бы более естественно, хотя роль главы семьи намеренно отдана Юрию, автор подчеркивает в эпизоде, где начальник станции Торфяная обращается к Александру Александровичу:

“– <...> Доктор Живаго с семьей из Москвы <...>. Этот самый доктор, стало быть, вы и будете?

– Нет, доктор Живаго это он вот, мой зять...” [264].

Традиционно печь связывают с женщиной. Эта связь прослеживается в романе. Этимологией своего имени, связанной с очагом, Лара выделена из трех спутниц Юрия как наиболее идеальная ему пара (Лары – домашние божки, в виде статуэток ставились на очаг46). Желаемым счастьем представляется влюбленному доктору картина женщины у очага: “А потом она придет, переодевшись, сушиться у вчерашнего не остывшего жара в печи на кухне...” [150].

После смерти Юрия Живаго кремировали. Его смерть была, с одной стороны, жертвой, с другой стороны, прологом к воскресению. В данном случае печь имеет возрождающую функцию47 и функцию проводника жертвы.

В лирике и в романе Пастернака очаг связан с образом пространства вообще, с локусом отдельного дома, комнаты, с топосом Урала, с любимой женщиной. Образ очага окружают следующие мотивы: творческого процесса, идиллической картины счастья, взаимоотношений с любимой женщиной, возрождения48. В романе круг этих связей расширяется. Мифологические корни ситуаций, мотивов, сложившихся в связи с очагом, становятся более явными. Если в лирике очаг и его признаки (трубы, дым) чаще участвуют в создании других образов, то в романе очаг приобретает большую самостоятельность, чаще это самостоятельный образ. Очаг становится символом родового гнезда, всеохватывающих жизненных перемен, социального статуса, приспособленности к жизни, богоизбранности. Он не только центр идиллического мира, но и символ, который, учитывая весь комплекс мифологических значений, можно отождествить одновременно с женщиной, с главным героем романа, с проводником жертвы, которой он же и является, и с наивысшей силой – с Божественным началом, хранителем тепла, света, т. е. жизни.

  1.  1. 2. Тема воздуха

Как говорилось выше, воздух, по Гераклиту, одна из стадий “остывания” “мирового огня”, следующая за огнем как таковым. 'Воздушные' образы у Пастернака – это образы небес, облаков, ветра. В творчестве Пастернака находит выражение и воздушное состояние души. В таких случаях душе свойственны связь с ветром, полет, испарение: Чей шепот реял на брезгу? / О, мой ли? Нет, душою – твой, / Он улетучивался с губ / Воздушней капли спиртовой. [I, 147]; В душе ж, как в детстве, снова шел премьерой / Большого неба ветреный пример. [I, 356]. Состояние апатии сопровождается ощущением духоты: Душа – душна, и даль табачного / Какого-то, как мысли, цвета. [I, 144]. Иногда летящее состояние души связано со смертью: Когда случилось петь Офелии,  / А жить так мало оставалось,- / Всю сушь души взмело и свеяло, / Как в бурю стебли с сеновала. [I, 133].

“Воздушное” состояние души отражено в романе: “Лара, мне страшно назвать тебя, чтобы вместе с именем не выдохнуть души из себя” [336]. Тяжесть на душе героя и в романе сопровождается ощущением духоты: “«Туман, – догадался он. – Туман. День, наверное, будет знойный, палящий. Вот почему так трудно дышать и на душе такая давящая тяжесть»” [242].

“Воздушность” и “одухотворенность” для Пастернака очень близкие понятия49. Воздух – часть поэта, родственная ему стихия50. “Мировой огонь”, остывший до воздушного состояния, реализуется в образе ветра. Образ ветра в творчестве Пастернака навеян традицией поздней блоковской поэзии51. Поэтическое олицетворение ветра в стихах переходит в роман. Ветер – стихия, соучаствующая в миротворчестве52. Близость тем ветра и творения мира присутствует в “Инее” [II, 24]. В стихотворении “Февраль. Достать чернил и плакать!..” ветер – участник процессов, связанных с весенним возрождением природы. Это значение образа ветра переносится в роман [73, 140, 160, 291]. В рамках культурной парадигмы, поддержанной романтизмом53 и символизмом, ветер устойчиво связан с проявлением нечистой силы. И у Пастернака ветер нередко или сам обладает чертами агрессивной, инфернальной, а иногда и враждебной силы, или он близок к такой силе (“Старый парк”: Зверской боли крепнут схватки, / Крепнет ветер, озверев... [II, 36]). В романе сохраняется эта тенденция: “Когда налетал ветер, кусты облетелой акации метались как бесноватые и ложились на дорогу” [8]; “Порывы ветра терзали побеги дикого винограда <...>. Ветер как бы хотел вырвать растение целиком, поднимал на воздух, встряхивал на весу и брезгливо кидал вниз, как дырявое рубище” [103]; см. также примеры: [291, 361, 355, 368]. При неправильной топке печи ветер сначала создает враждебное мифическое существо (“Сильный ветер загонял дым назад в комнату. В ней стояло облако черной копоти, как сказочное чудище посреди дремучего бора” [188]), а потом изгоняет его54: “В форточку ворвался свежий воздух. Колыхнувшаяся оконная занавесь взвилась вверх. <...> Ветер хлопнул какою-то дальнею дверью и, кружась по всем углам, стал, как кошка за мышью, гоняться за остатками дыма” [188]. На присутствие “нечистого духа” указывает и “колыхнувшаяся оконная занавесь”. Этот мотив перешел в роман также из лирики. В стихотворении “Мефистофель” присутствует образ движущихся штор: Взлетали шелковые шторы... [I, 164]55.

С другой стороны, ветер может быть не только враждебной, но и доброжелательной силой (см. образ 'ветер надежды' в стихотворении “Двор”; образ 'ветерок свежесть жизни' в стихотворении “Да будет” [I, 187]; в стихотворении “Смелость” ветер завораживает от пуль [II, 34]). Ветер – стихия, все пронизывающая насквозь, движущаяся “поверх баръеров”56. Эта особенность отражена в стихотворении “Петербург” и в романе: “Восхищение жизнью, как тихий ветер, широкой волной шло не разбирая куда по земле и городу, через стены и заборы, через древесину и тело, охватывая трепетом все по дороге” [140]. Ветер – творческая энергия, вдохновляющая гениев (“Мельницы” [I, 109]), сопутствующая писанию (“Мчались звезды. В море мылись мысы...” [169]; “Я вишу на пере у Творца...” [I, 195]; “Брюсову” [I, 215]). Ветру свойственно обладание речью: Ветер горланил протяжно и властно: / Степь! Я забыл в обладании гласной, / Как согласуют с губою губу. (“Прощанье” [II, 177]). В романе об этом свидетельствует образ 'заговаривающегося ветра' [128].

Ветер родственен лирическому субъекту стихотворений и главному герою романа: Срываются поле и ветер, – / О, быть бы и мне в их числе! [I, 80]; Двор! Этот ветер тем родственен мне... [I, 84]. В романе Юрий Андреевич прямо отождествляется с ветром: “За окном позевывал и ворочался сонный, сонно дышащий ветер. Ветер плакал и лепетал: «Тоня, Шурочка, как я по вас соскучился, как мне хочется домой, за работу!»” [129].

Стихия ветра соотносится и с женским образом. В стихотворении “Сон” носитель “я” видит во сне свою возлюбленную. После пробуждения образ женщины заменяется образами ветра и дождя. В романе ветер и дождь заменяют уехавшую Лару [148-150]. Причина отождествления дождя и соломин в строках ...ветер, удаляясь, нес, / Как за возом бегущий дождь соломин... [I, 77] раскрывается в романе: струи дождя “ломал и отклонял в сторону порывистый осенний ветер, как валит и путает буря колосья в поле” [103]. Ветер предупреждает появление Лары перед Юрием Андреевичем [126]. Слова Лары, оплакивающей Юрия Андреевича, сравниваются с ветром [494].

Между стихиями ветра, земли и огня есть связь. Горящую зарю сопровождает горячий ветер (“Анне Ахматовой” [I, 204]). Ветер и земля объединены в один образ: По ветру время носилось оборкой / Грязной, худой, затрапезной земли. [II, 177]. В романе темы земли и ветра близки: был “ветер ночами, которые пахли мокрой землею” [128].

1. 1. 3. Тема влаги

Образная парадигма влаги – одна из самых объемных в творчестве Пастернака. Вода как одно из состояний “мирового огня” реализуется в стихотворениях, в которых влажное и огненное неразрывно связаны. В стихотворении “Февраль. Достать чернил и плакать!” мотив творчества переплетается с мотивами горения, слез и ливня57. Сочетание дождя и плача неоднократно повторяется в романе: “Закрыв лицо руками, мальчик зарыдал. Летевшее навстречу облако стало хлестать его по рукам и лицу мокрыми плетьми холодного ливня” [7]; см также [301].

Смесь влаги и жара, порождающее кипение мысли, желание усилить движение души – в стихотворении “Воробьевы горы”: Расколышь же душу! Всю сегодня выпень. / Это полдень мира. Где глаза твои? / Видишь, в высях мысли сбились в белый кипень / Дятлов, туч и шишек, жара и хвои. [I, 138]. Под действием чувств душа становится влажной. После того, как Гроза, как жрец, сожгла сирень, все оказалось в росе, Но даже зяблик не спешит / Стряхнуть алмазный хмель с души. [I, 136]. Когда стихотворение передает крайнее напряжение в отношениях между влюбленными, появляется образ кипящего в душе дня [I, 145]. После размолвки герой обращается к любимой: Не вводи души в обман, / Оглуши, завесь, забей. / Пропитала, как туман, / Груду белых отрубей. [I, 146]. В стихотворении “Клеветникам” на “влажную” душу указывает образ О детство! Ковш душевной глуби! [I, 181]. Из стихотворения “Рослый стрелок, осторожный охотник...” видно, что “чувство” и “разлив души” – понятия одного порядка [I, 239]. В стихотворении “Весеннею порою льда...” душа прямо сравнивается с талыми водами [I, 374].

И в романе появляется образ “влажной” души. Так передается состояние доктора после его дум о Ларе: “Не сам он, а что-то более общее, чем он сам, рыдало и плакало в нем нежными и светлыми, светящимися в темноте, как фосфор, словами. И вместе со своей плакавшей душой плакал он сам” [388]. Душа сравнивается с морем в стихотворении “Разлука” из последней части романа: Как затопляет камыши / Волненье после шторма, / Ушли на дно его души / Ее черты и формы. [528]. При переходе от жизни к смерти происходит полное остывание души, ее оледенение58: И ночь обступит. Этот лед / Ее тоски неописуем! / Так страшен, может быть, отлет / Души с последним поцелуем. (“Рудник” [I, 225]); Как усопших представшие души, / Были все ледники налицо. / Солнце тут же японскою тушью / Переписывало мертвецов. (“Вечерело. Повсюду ретиво...” [I, 365]). В романе похоронам сопутствуют или холодный ливень, или состояние зябкости, или холод и сквозняк [7, 90, 488]. Несовершенства жизни “охлаждают” человеческие души. Обретя друг друга, герои делятся душевным теплом, поддерживая друг в друге жизнь: “Все бытовое опрокинуто и разрушено. Осталась одна небытовая, неприложенная сила голой, до нитки обобранной душевности, для которой ничего не изменилось, потому что она во все времена зябла, дрожала и тянулась к ближайшей рядом, такой же обнаженной и одинокой” [397]. Истощение жизненных сил сопровождается ощущением холода: “Душевная и телесная усталость от затяжного недосыпания подкашивала Юрия Андреевича. Мысли путались у него, силы были подорваны, он ощущал сильную зябкость от слабости...” [436].

Пар – это субстанция, объединяющая стихии огня, воздуха и воды: Всю ночь вода трудилась без отдышки. / Дождь до утра льняное масло жег. / И валит пар из-под лиловой крышки, / Земля дымится, словно щей горшок. (“Петухи” [I, 212]). В творчестве Пастернака тема пара также нагружена комплексом значений. Это выражение особого состояния человека и мира, когда он переходит из одной формы существования в иную59. Процесс испарения знаменует переход от жизненной реальности в реальность поэтическую. В стихотворении “Зеркало” преломление мира60 дано через мотив испарения: В трюмо испаряется чашка какао... [I, 121]. Творению сопутствуют клубы пара (“Петербург” [I, 90]). Пар сигнализирует о неком начале, это либо рождение, либо возрождение, либо перерождение: «Володя, ты покрыт испариной. / Ты стонешь. У тебя удушье?» / -Во сне мне новое подарено, / И это к лучшему, Катюша. [II, 44]. В романе Тоня после родов “тонула в парах выстраданного” [106]. Пар сгущает энергетику пространства, это сгущение, прорываясь, разряжается в грозу, в творчество, в обновление (см. “Из записок Спекторского”, стихотворение из романа “Лето в городе”). Переломные периоды годового цикла сопровождаются интенсивным испарением. Так описано весеннее забытье пространства: Стоят в парах и каплют храп и хорканье, / Смех, лепет, плач, беспамятство и транс. (“Закрой глаза. В наиглушайшем органе...” [I, 192]; см. также “Летний день”, “Но почему”). В романе Юрий Андреевич в осеннем лесу “вдыхал сложную пряность ледяного моченого яблока, горькой суши, сладкой сырости и синего сентябрьского угара, напоминающего горелые пары обданного водою костра и свежезалитого пожара” [337]. В “Балладе” описан переломный момент физической и духовной жизни человека. Напряженность этого момента нагнетается с помощью следующих друг за другом отождествлений носителя “я” с точкой, с паром, с мячом и с яблоком. Острота этих образов в том, что они предполагают противонаправленное движение: Я – пар отстучавшего града, прохладой / В исходную высь воспаряющий. [I, 106]. Подобные острые моменты отличаются крайним динамизмом, который усилен образом пара: Зал, испариной вальса запахший опять. // Так сел бы вихрь, чтоб на пари / Порыв паров в пути... [I, 137]. В стихотворении “Зазимки” пар становится причиной одновременного преобразования пространства и времени: Открыли дверь, и в кухню паром / Вкатился воздух со двора, / И все мгновенно стало старым, / Как в детстве в те же вечера. [II, 23].

Но пар может сигнализировать и о конце, смерти, т. е. о времени перелома. Расставание с любимой приравнено к гибели, оно сопровождается паром (“Вокзал” [I,76], связь тем пара и смерти также в стихотворениях “Дурной сон”, “Последний день Помпеи”, “Не оперные поселяне...”). В романе пар сигнализирует о гибели отца Юры [15]. Перед гибелью старой России Юрий Андреевич видит государя, прибывшего на фронт. Его посещение военной части состоялось в погоду, описанную зловеще. “Было сырое, серое, как этот шифер, темное апрельское утро, отовсюду спертое высотами и оттого неподвижное и душное. Парило. Пар стоял над котловиной, и все курилось, все струями дыма тянулось вверх – паровозный дым со станции, серая испарина лугов, серые горы, темные леса, темные облака” [122]. Государь и солдаты показаны как бы уже похороненными: вид государя был более старый, опустившийся, лицо “вялое”, “отекшее”, все находятся в яме, “на дне котловины” и накрыты паром. Этот эпизод предвещает грядущее падение монархического правления в России. Предчувствие переворота внушается предгрозовым состоянием природы, ощущением духоты и испарины. И в лирике, и в романе пар является признаком паровоза, силы губительной и в то же время связующей время и пространство61.

Тема пара близка теме сакрального, это некое идеальное составляющее человека и мира: Он детей дыханье в спальной / Паром их благословит. (“Скромный дом, но рюмка рому...” [II, 8]; см. также стихотворения “Закрой глаза. В наиглушайшем органе...”, “9-е января”). Как и в “9-м января”, в романе пар и дух отождествлены: “Облако жилого духа и вкусного пара двинулось ему навстречу” [36].

Семантика пара включает значения перехода в иную реальность и трансформации в иную сущность, в связи с этим образ пара и мотив испарения появляются в контексте тем весеннего, исторического, социального перелома, тем рождения, смерти, возрождения.

1. 1. 4. Тема земли

 Четвертой стадией остывания “мирового огня” является земля. Говоря об образе земли в творчестве Пастернака, мы имеем в виду земную поверхность. Исходя из этого, выделяем следующие члены данной парадигмы: земля, грунт, перегной, песок, пыль, грязь, слякоть.

Парадигма образа земли наряду с парадигмами образов огня, воздуха, воды является важнейшей составляющей структуры архетипического в творчестве62. Она обладает рядом традиционных значений, связанных с космогоническими мотивами, с жизненным циклом рождения – смерти, с культом женщины-матери, женщины-возлюбленной, с мифологизированным пространством63. Эти и некоторые другие значения образа земли реализованы в лирике Пастернака и перенесены в роман “Доктор Живаго”. Отдельно нами рассмотрена парадигма 'пыль Y'. В словаре образов она представлена как малая парадигма64, у Пастернака она значительна.

В некоторых случаях земля представлена как субстанция, из которой был сотворен человек, и как составляющая всего живого: И мы поймем, в сколь тонких дозах / С землей и небом входят в смесь / Успех и труд, и долг, и воздух, / Чтоб вышел человек, как здесь. (“Волны” [I, 345]). Образ земли-первоматерии бывает окружен библейскими мотивами первой главы Бытия. Глина и земля в стихотворении “Эдем” [II, 427] – то, из чего был сотворен человек. Но теперь человек отделен от земли, а любовь становится рубежом и связующим звеном между ними. После переделки 1928 года в стихотворении появляется образ сада, через который земля получает жизнь [I, 77].

Из всех образов рассматриваемой парадигмы в роли первоматерии чаще всего выступает образ глины. Так довольно неожиданно глина появляется в стихотворении “Брюсову”:

Что мне сказать?...

             <...>

Что вы дисциплинировали взмах

Взбешенных рифм, тянувшихся за глиной,

И были домовым у нас в домах

И дьяволом недетской дисциплины?

Что я затем, быть может, не умру,

Что, до смерти теперь устав от гили,

Вы сами, было время, поутру

Линейкой нас не умирать учили?     [I, 215-216].

Поэт, к которому обращено стихотворение, организует рифмы, связанные каким-то образом с глиной, тем самым как бы созидая своих последователей, в том числе и носителя “я”. Образы домового и дьявола вводят мифологические мотивы. В мифологии связь слова и глины обращает нас к еврейскому преданию о големе, согласно которому человек может повторить творческий акт Бога – слепить из глины фигуру и оживить ее, написав на ней либо имя Бога, либо слово “жизнь”. Похоже автор описывает влияние Брюсова на свое творчество в письме к нему: “...поток этой благодарности <...> направлен столько же к Валерию Яковлевичу, сколько к Брюсову, <...> к родной, и вместе с тем, – старшей стихии, которая сначала – помощью заочной заразительности сложила тебя и как бы вызвала к существованью, затем тебя заметила и тебя назвала...”65. Так образ рифм, тянувшихся за глиной, становится понятен – это и есть “они”, поэты, как бы еще “сырой материал”, организуемые влиянием Брюсова.

Так же, как и образ рифм в стихотворении “Брюсову”, эквивалентом слову жизни является образ шума в стихотворении “Вторая баллада” (“На даче спят. В саду, до пят...”): Льет дождь. Мне снится: из ребят / Я взят в науку к исполину, / Я сплю под шум, месящий глину, / Как только в раннем детстве спят. [I, 351]. Это шум деревьев, ветра, дождя. Под этот шум носитель “я” получает во сне откровение. И в Библии шум деревьев, вод, ветра говорит о божественном присутствии и откровении (Бог открывается в шуме деревьев – Второзаконие, глава 5, стих 24; в шуме вод – Книга Пророка Иезекииля, глава 43, стих 2; в шуме ветра – Деяния святых Апостолов, глава 2, стих 2; Бог – Творец земли, по гласу Которого шумят воды на небесах – Книга Пророка Иеремии, глава 10, стихи 12,13; учение Бога сравнивается с дождем и ливнем – Второзаконие, глава 32, стих 2). О божественном присутствии свидетельствует и образ святого дождя. Следовательно, глина в данном случае не просто размытая поверхность земли, а свидетельство творческого акта66, которому носитель “я” учится у Бога. В стихотворении “Приближенье грозы” связь земли и огня проявляется в образе грозы, которая “пахнет окопом”67.

Значение образа земли как первоэлемента реализовано и в романе: “Гром прочистил емкость пыльной протабаченной комнаты. Вдруг, как электрические элементы, стали ощутимы составные части существования, вода и воздух, желание радости, земля и небо” [182]. В романе также есть эпизод, где глина, во-первых, становится частью тела, во-вторых, становясь частью тела, пусть не воскрешает, но обновляет его. В подвале анатомического театра, где занимался Юра и где располагалась как у себя дома тайна жизни и смерти, лежали трупы, приготовленные для препарирования: “Впрыснутые в них соли глинозема молодили их, придавая им обманчивую округлость” [66].

Земля может быть не только материалом, но также субъектом творения. Она создает творческую личность: Как поселенье на Гольфштреме, / Он создан весь земным теплом. (“Мне по душе строптивый норов...” [II, 5]). В романе Юра относится к высшим силам земли и неба как к своим предшественникам [89].

Традиционно земля связана с женскими образами матери, возлюбленной. В лирике связь земли и женского начала появляется в стихотворениях “Плачущий сад” [I, 121], “Дик прием был, дик приход...” [I, 146], “Любимая – жуть! Когда любит поэт...” [I, 155], “Волны” [I, 344]. В романе после того, как мама Юры умерла (в его осознании – ушла в землю), земля стала ее заменой. Юра, спустившись в овраг, стал молиться, звать мамочку с неба “и вдруг не выдержал, упал наземь и потерял сознание”. Это падение на землю, переход в бессознательное, и было моментом сближения с матерью, после чего мальчику стало хорошо, у него появилось чувство легкости [15, 16]. Лара также связана с землей. Она считает себя обязанной “разобраться в сумасшедшей прелести земли и все назвать по имени” [77]. Слова “все назвать по имени” придают образу земли библейское значение благословенного Эдема. Когда Лара встречается с доктором в Юрятине, на его вопрос, откуда она знает о его уже длительном проживании там, она отвечает: “Слухами земля полнится”. Земля как бы извещает Лару о жизни любимого человека.

Образ пыли входит в более широкую по объему парадигму образа земли. Однако он достаточно сложен, чтобы рассмотреть его отдельно и выделить его собственную парадигму. В этом случае составляющими парадигмы будут образы уличной земляной пыли, домашней пыли, водяной, снежной пыли, космической пыли.

В символистской традиции пыль воспринималась как признак присутствия нечистой силы, упадка, гибели, как знак мировой катастрофы68. Обоснование восприятию пыли как враждебной силы находилят в фольклоре и мифологии. О средоточии нечистой силы в завивающемся столпе пыли писал А. Блок69. Оседающую на всем серую пыль называл чертом А. Белый: “<...> черт – серая пыль, оседающая на всем. <...>

Туча пыли загасила в руках светильник, занавесив непроницаемой стеной вечный свет. Это – черная стена пыли, которая в первый момент кажется пропастью <...>. Не следует бояться бунтующего хаоса. Следует помнить, что он – завеса, искус, который нужно преодолеть”70. Пыль предвосхищает бурю, смерч, кровопролитие. Ситуация такого катаклизма связывалась с определенной традицией в русской литературе (Лермонтов, Гоголь, Достоевский)71.

Пастернак принял подобный аспект образа пыли, введя его в свое творчество в контексте мировой литературы. В стихотворении “Мефистофель” присутствуют образы пыли, ливня, вихря, дьявола. Дорога, по которой проходит дьявол, представляется смесью пыли и крови: В чулках как кровь, при паре бантов, / По залитой зарей дороге, / Упав, как лямки с барабана, / Пылили дьяволовы ноги. [I, 164].

В книге Пастернака “Сестра моя жизнь”, где развиваются темы любви и революции-бури, есть стихотворение “Болезни земли”. В нем присутствуют элементы ситуации эдемского искушения. На нечистую силу указывают тьма стафилококков, блеснувшие при молниях резцы; шабаш – слово, употребленное как частица, эквивалентная частице “довольно”, но и наводящее на мысль о сборище нечисти; черные своды дня, тени, змеи-медянки (в ранней редакции – медянка), пыль, вихрь:

Так – шабаш! Нешаткие титаны

Захлебнутся в черных сводах дня,

Тени стянет трепетом tetanus,

И медянок запылит столбняк.

Вот и ливень. Блеск водобоязни,

Вихрь, обрывки бешеной слюны.

Но откуда? С тучи, с поля, с Клязьмы

Или с сардонической сосны?                   [I, 135].

В ранней редакции стихотворения имелось словосочетание “серный хохот”72. Прямо не названный в стихотворении дьявол проявляет себя через хохот (“Раздастся ль только хохот”) и безумную речь (“обрывки бешеной слюны”) из неопределенного места – с тучи, либо с поля, либо с реки, либо с дерева, названного сардоническим, т. е. злобно-насмешливым, язвительным73. Создается образ, схожий с образом змея-искусителя на дереве познания добра и зла, обрекшего землю на проклятие и болезни. И пыль – часть этого образа.

Косвенная связь пыли с дьявольским началом присутствует и в романе. В 8 главке первой части читатель знакомится с Никой Дудоровым. В этой главке можно выделить мотивы, связанные с эдемским искушением. В текст вводится богоборческий мотив – мальчик начинает приписывать себе божественное всемогущество. Но непосредственно перед тем, как возомнить себя Богом, он встречает змею-медянку, заставившую его вздрогнуть. В тексте присутствуют и деревья, темно-серая тень которых похожа на пальцы девочки, и дерево, скорее напоминающее животное, чем растение. И девочка Надя, чей образ, как образ каждой женщины, восходит к мифологеме Евы. Она волнует Нику и становится источником его душевной неуравновешенности. Действие разворачивается в парке, среди цветов и деревьев. Но оно перемежается со сведениями о Никиной семье и с его мысленным монологом. Так мы узнаем, что отец мальчика – террорист, мать – княжна, увлекающаяся бунтарями и крайними теориями. Вероятно, отсюда богоборчество в характере Ники, его увлечение революционными идеями. То, что пока кажется невинным юношеским максимализмом, в будущем обернется трагедией, на это уже тут указывают некоторые детали: “В разрывах заросли проступала вода пруда, как сок арбуза в треугольнике разреза” [22]; “Стебли перепутывались и укорачивались, белые цветы с яркою, как желток с кровью, сердцевиной уходили под воду...” [22]; “Их дорога лежала по пыльному подъему, кишевшему змеями, невдалеке от того места, где Ника утром увидел медянку” [23]. Змеи – символ искушающего сатаны. Пруд, эквивалентный болоту, кровь, пыль – блоковские символы надвигающейся катастрофы.

Пастернак вслед за Блоком использует в романе фольклорную интерпретацию природного катаклизма – бурана, ветра со снежной пылью, связывая его с революционными событиями (см. речь Кубарихи [361]). Мифологизируется пыль и в эпизоде, где доктор направляется на поиски Лары после того, как встретил ее в библиотеке. Пыль, поднятая ветром, представлена враждебной силой: сначала как преграда на пути доктора, потом – как черная завеса, разделяющая влюбленных [291].

Пыль – атрибут России начала века, времени до и непосредственно перед катастрофой. Пастернак так характеризует 1917 год: Он незабвенен тем еще, / Что пылью припухал, / Что ветер лускал семечки, / Сорил по лопухам. [I, 129]. Эта пыль еще не связана с вихрем и ураганом, но слово “припухал” уже несет в себе семантику какого-то назревания (наряду со значением болезненности). Герой стихотворения ожидает и ищет чего-то нового, и хотя ему еще не время, но во всем уже чувствуются признаки близких перемен: Мой поезд только тронулся, / Еще вокзал, Москва, / Плясали в кольцах, в конусах / По насыпи, по рвам, // А уж гудели кобзами / Колодцы, и, пылясь, / Скрипели, бились об землю / Скирды и тополя. [I, 129]. О каком-то превращении говорит словосочетание “бились об землю”, запыленность – часть этого перехода из одного в другое74.

В романе говорится о еще более раннем времени: “Мимо в облаках горячей пыли, выбеленная солнцем, как известью, летела Россия, поля и степи, города и села” [16]. И тут Россия еще не в вихре пыли, но уже в облаках.

Наряду с апокалиптическими настроениями рубежа веков перед войной и революцией в обществе зрели надежды на перемены к лучшему, на избавление от застоя, от пороков разлагавшегося царского режима. Поэтому и февральскую революцию многие приняли и приветствовали, ожидая подъема, обновления, творческой свободы75. Отсюда двойственность значения пыли в контексте всего творчества Пастернака. В “Мельницах” после времени сонного забытья начинается творческий процесс, когда беснуются куры и стружки, / И дым коромыслом, и пыль столбом [I, 109]. Связь темы творчества с нечистой силой также в традиции символизма76 (связь пыли с темой творчества у Пастернака см. в стихотворениях: “Вдохновение” [I, 161], “Муза девятьсот девятого”[II, 177]). Объекты творчества – мельницы – оказываются в круговороте дождя, ветра, зарева и пыли, входящих в тесно связанные между собой парадигмы образов воды, воздуха, огня и земли. Пыль здесь хотя и связана с нечистой силой, сопровождает процесс обновления, претворения77, т. е. имеет семантику желанного, ожидаемого процесса. С таким же значением пыль появляется в романе. Перед тем, как Лара на уроке истории пришла к окончательному решению порвать с Комаровским, “небо почернело, треснуло и раскололось молнией и громом, и в класс через окна вместе с запахом свежести ворвались столбы песку и пыли” [73].

На территории всей России какие-то силы поднимают клубы пыли, ставшей одновременно признаком болезни (связь пыли и болезни см. в стихотворениях “Мельницы” [I, 109], “Образец”[I, 129], “Болезни земли” [I, 135], “Душная ночь” [I, 142]) и знаком перехода в новое78. Но и это новое двойственно. В 15 главке 5 части романа доктор размышляет о двух родах нового. Одно связано с верностью и восхищением первой революцией, с Блоком, с предвоенными обещаниями и надеждами, с возрождением мысли, искусства, личности. Совсем другое новое предписала сама жизнь. Это – расставание с иллюзиями, “кровь и ужасы” войны, революции, родившейся из этой войны, “бездомность и одичание”, а в то же время – новая житейская мудрость. Размышления доктора совершаются под знаком ветра и пыли: “Встречный ветер через опущенное окно трепал и пылил волосы Юрия Андреевича” [160].

Пыль в аспекте “кровавого нового” появилась в творчестве Пастернака задолго до романа. В стихотворениях “Свистки милиционеров”, “Бабочка-буря”, “Муза девятьсот девятого” пыль связана со смертью, агонией, убийством: Валяется дохлый свисток, / В пыли агонической вывалян. [I, 132]; Питается пальбой и пылью / Окуклившийся ураган. [I, 209]; Хруст на зубах, как от пылева, / Напоминал поединок. [II, 178].

Примеры связи пыли с кровопролитием есть и в романе. Трагически закончившаяся демонстрация началась морозным днем “с серо-свинцовым спокойным небом и реденькими, почти считанными снежинками, которые долго и уклончиво вились, перед тем как упасть на землю и потом серою пушистой пылью забиться в дорожные колдобины” [38]. При описании ужасов войны возникают образы изможденных и запыленных солдат [118, 119]. В пятой части, где описывается Мелюзеев, дважды, в первой и второй главке, упоминается черная пыль, тучей саранчи висящая над городом и покрывающая его улицы. И дважды вслед за этим говорится о войне и революции [130].

Пыль свойственна пространству железной дороги. В “Мельницах” рядом с паровозами появляется образ шляха в пыли по щиколку [I, 110], во “Вдохновении” – прогоны, поднимающие пыль [I, 161]. В романе это образы России в облаках пыли за окнами поезда [16], листвы, пыльной от железнодорожной толкотни [157], встречного ветра, пылящего волосы Юрия Андреевича [160], платформ в облаке пыли, поднятой поездом [164]. Железная дорога имеет несколько значений. Наряду с другими значениями она выступает как символ нового времени, вначале идеализированного, потом реального79. Пыль – атрибут “мертвого пространства” – почти всегда она находится не на самой железной дороге, не в поезде, а за окнами поезда, вблизи железной дороги. Это пространство мифологизировано, связано с мотивами бунтарства, смерти80. Порыв пыльного ветра предшествует смерти доктора. Предвестником перехода в качественно иное состояние духовно одаренной личности пыльный ветер поднялся непосредственно перед тем, как доктору стало дурно в трамвае [484].

Все перечисленные значения и связи относятся к таким членам парадигмы, как уличная и снежная пыль. Уличая пыль – это пыль в масштабе города и дороги, она может выступать в значении свежести и перемены, от нее невозможно и часто даже не нужно укрываться. Домашняя же пыль связана не с обществом, не со вселенной, а с отдельным человеком, с застоем, статичностью его жизни. Избавление от домашней пыли желательно. В стихотворении “Из суеверья” приход любимой сравнивается с приходом весны, она освобождает жизнь носителя “я” от пыли:

О неженка, во имя прежних

           И в этот раз твой

Наряд щебечет, как подснежник

          Апрелю: “Здравствуй!”

Грех думать – ты не из весталок:

           Вошла со стулом,

Как с полки, жизнь мою достала

            И пыль обдула.                    [I, 126].

И в романе домашняя пыль связана с пограничным состоянием между зимним застоем и весенним обновлением: “В комнате приблизительно в такое же сочетание вступали два сходных начала, и пыльную духоту плохо выбитых занавесей смягчал и скрашивал темно-фиолетовый жар приближающегося праздника” [311]. Пыльные занавеси сравнены с деревьями за окном, соотнесены с кончавшейся зимой и сопоставлены с жаром весны. В ранней лирике нам встречается образ, в котором соединяется дерево и занавес: И, как в неслыханную веру, / Я в эту ночь перехожу, / Где тополь обветшало-серый / Завесил лунную межу... [I, 75]. В стихотворении описано состояние перехода в какую веру. На границу, на связь с землей указывает образ лунной межи. Тополь как обветшало-серый занавес имеет семантику пыльности, что впоследствии отразится в романе. Также в романе мы находим эпизод, где моменты душевной близости между влюбленными (сначала между Антиповым и Ларой, потом между Живаго и Ларой) совпадают с их действиями, направленными на избавление от пыли [457].

Домашняя пыль указывает также на ушедшее время стабильности. Галузина, оглядывая уличные постройки, вспоминает “спокойное время”: “Здесь на выставке маленького тусклого оконца годами пылилось несколько картонных коробок...” [308].

В романе среди значений комнатной пыли появляется не выраженное в лирике значение пошлости и обмана. Комаровский – олицетворение старого, застывшего порочного мира – живет в комнате, где “ни пылинки, ни пятнышка, как в операционной” [47]. Этим подчеркивается его принцип убирать следы своей нравственной нечистоплотности, не допуская скандалов и ущерба своей репутации. Зато кровать в грязных номерах, где лежала Амалия Карловна после попытки самоубийства, была отделена пыльной откидной портьерой.

В доме у Тони и Юры был организован вечер, на который собралось все их окружение – московская интеллигенция, ослепленная лозунгами революции, пытающаяся приспособиться к новой реальности, отойдя от прежних идеалов, погрузившись в самообман, не замечая собственного лицемерия. Закончив пустословие и разойдясь, гости оставили после себя пыльную протабаченную комнату [181-182].

Дважды в романе употреблен фразеологический оборот “пускать пыль в глаза”, также означающий сложную, но не истинную, лицемерную речь [154, 281].

В лирике не реализуется такой появившийся в романе член парадигмы, как водяная пыль. Водяная пыль – символ некой оплодотворяющей субстанции. “Мелкой водяной пылью моросил дождик” [176] во время встречи Юрия Андреевича с дядей после их долгой разлуки. Присутствует этот образ в описаниях весеннего пробуждения, таяния снегов, в кругу дионисийских мотивов буйства природы, взаимодействия неба и земли [232, 233, 305]. Во всех примерах данный образ становится частью картины близости “стихии со стихией, энергии с энергией, начала и начала” [177], неважно, сталкиваются ли это творчески одаренные личности или природные реалии.

 Образы космической пыли в большей степени свойственены лирике. Это образы пропыленного или пылящего Млечного Пути, пылящихся звезд в стихотворениях “Степь” [I, 141], “Любимая – жуть! Когда любит поэт...” [I, 155], “Тоска, бешеная, бешеная...” [II, 211], “Белые стихи” [I, 237]. Они возникают в контексте космогонических мотивов первотворения, связаны с временем утренней зари. Пыль в данном случае – элемент первоматерии, она уравнивает космическое и земное: И Млечный Путь стороной ведет / На Керчь, как шлях, скотом пропылен. (“Степь” [I, 141]). Образ космической пыли перешел в поэтическую часть романа: Светало. Рассвет, как пылинки золы, / Последние звезды сметал с небосвода. (“Рождественская звезда” [532]).

Кроме указанных в начале мифологической и литературной (символистской) традиций, в создании образа пыли Пастернаком прослеживается и библейская традиция. У поэта мы видим образную парадигму космической пыли, и в Книге Притчей Соломоновых мы обнаруживаем образ космической пыли-первоматерии: “Я [мудрость] родилась прежде, нежели водружены были горы, прежде холмов, когда еще Он не сотворил ни земли, ни полей, ни начальных пылинок вселенной” [глава 8, стихи 25, 26]. Выше приведены примеры, когда в лирике Пастернака пыль сопровождает состояние назревающей болезненности, предшествующее разрядке и перелому, изменению существования. В книге Исход описано одно из самых значительных событий еврейского народа – освобождение из египетского плена. За нежелание фараона отпустить израильтян Египет постигают десять казней, одна из которых – пыль, вызывающая язвы: “И поднимется пыль по всей земле Египетской, и будет на людях и на скоте воспаление с нарывами, во всей земле Египетской” [Иов, глава 9, стих 9]. Книга Иова – это книга о человеке, который был испытан на верность Творцу тяжкой болезнью, но после нее обрел новую жизнь, еще более благословенную, чем до испытания. И в этой книге присутствует связь пыли с болезнью: “Тело мое одето червями и пыльными струпами...” [Иов, глава 7, стих 5]. Кроме того, в книгах Ветхого Завета мы находим и другие функции пыли, близкие присутствующим в творчестве Пастернака (образ пыли – вражеской силы [Книга Пророка Исаии, глава 29, стих 5], связь пыли с военными событиями [Книга Пророка Иезекииля, глава 26, стих 10], мотив Божественного вмешательства в вихре, буре и облаке-пыли [Книга Пророка Наума, глава 1, стих 3], пыль как символ обмана [Книга пророка Исаии, глава 44, стих 20]).

Логично отнести образ пыли к парадигме образа земли. В романе есть эпизод, где пыль напрямую связана с землей: “Черная от нефти земля горела желтым отливом, как позолотой.

Часовой бороздил прикладом пыль, оставляя на песке след за собой. <...> Часовой говорил:

- Установилась погода. Яровые сеять, овес, белотурку или, скажем, просо, самое золотое время” [254]. Ставший солдатом крестьянин тоскует об уходящем времени весеннего сева, при этом неосознанным движением “распахивая” пыль.

Мы выделили парадигму образа пыли, входящую в более крупную парадигму образа земли. И в лирике, и в романе члены парадигмы образа пыли связаны с парадигмой образов огня. Близость пыли к стихии огня прослеживается в ранней редакции стихотворения “Балашов”. Оно заканчивалось строками: В природе лип, в природе плит, / В природе пыли было жечь81. Хотя слово “пыли” автор заменил на слово “лета”, “пыль” осталась анаграммированной в словах “лип” и “плит”. В стихотворении “Имелось” обратная ситуация – строка: А рислинг – старый термин. была заменена строкой: А рислинг – пыльный термин. (рислинг – вино – “огненный” напиток)82. Также пыль связана с парадигмами образов воздуха и воды.

Значения образов и мотивов, связанных с пылью, имеют свои корни в мифологической, библейской и символистской традициях. В творчестве Пастернака пыль неоднозначна – она может означать болезнь, смерть, преграду, злые силы, зимний застой и, с другой стороны, свежесть, обновление, весеннее возрождение, творческий подъем, переход к новому. И в этом пыль близка к стихиям “пограничных” состояний: к огню, сжигающему и переплавляющему83; к воде, которая, наказуя, уничтожает мир и является его колыбелью84. И ближе всего к земле – к праху, во что все превращается, умирая и разлагаясь, и из чего все вначале образуется и творится.

Связь пыли с враждебной силой, с темами смерти и застоя из лирики переходит в роман. Кроме того, в роман переходят и значения, связанные с темами творчества, перерождения, обновления жизни, с дионисийскими мотивами. В романе, как и в лирике, образ пыли связан с темой огня, с образами ветра, воды, земли85. Наряду с другими частными образами, он формирует одно из фундаментальных, архетипических понятий поэтической системы Пастернака – понятие “мирового огня”. Все аспекты образа пыли, заложенные в лирике, реализуются в “Докторе Живаго”.

1.2. Другие темы в лирике и в романе

1.2.1. Тема голоса

“Раскованный голос” – один из ранних вариантов названия книги “Поверх барьеров”. Эта книга – экспериментальная, в которой автор технически совершенствовал новый стиль. Было важно подобрать подходящее название. Хотя название “Раскованный голос” было отвергнуто, оно представлялось автору наименее плохим [II, 332], т. е. до известной степени отражающим общее направление книги. В стихотворениях этой книги, а также во многих других произведениях Пастернака голос – самоценный образ, а иногда и герой.

В стихотворении “Дурной сон” голос связан с войной. Представлены образы 'косноязычных далей', 'осиплого стебля зимы'. Голос войны – деформированный голос. В романе чувство страха лишает человека своего голоса. В экстремальных ситуациях герои и персонажи начинают говорить “не своим голосом” [40, 102, 324, 478]. В предчувствии смерти или перед ней голос человека деформируется. Изувеченный на фронте солдат стонет “тоненьким голоском, не похожим на человеческий” [120]. У пьяницы Захара Гораздых, 'подонка партизанщины', голос 'хриплый' и 'сорванный' [343]. Голос истерзанного белогвардейцами калеки 'прерывающийся', 'слабый', его речь – “невнятный лепет” [364]. Голос Петеньки, жертвы разбойного нападения, “жалостный”, а пойманный разбойник-убийца, понимающий, что ему не избежать расправы, “потоньше Петеньки тоненьким голоском пищит” [508, 509]. Но всем трагическим событиям, связанным с войной и революцией, в романе предшествовал эпизод, в котором Антипов старший безрезультатно пытается договориться с начальником, инженером путей сообщения Фуфлыгиным. В это время приезжает жена Фуфлыгина. “Кучер остановил лошадей почти у полотна, все время сдерживая их и подпрукивая на них тоненьким бабьим голоском, как няньки на квасящихся младенцев, – лошади пугались железной дороги” [31]. Лошади связаны с прошлым миром царской России, кроме того тема коня, лошади и в лирике, и в романе имеет значения, связанные со смертью86. Железная дорога символизирует новое, революционное время. Сближение тем лошади и железной дороги в романе предвосхищает трагические события: самоубийство отца Живаго, поругание девушки, избиение демонстрантов, убийство Гинца [16, 28, 39, 151]. В данном случае размолвка с начальством послужила внешним поводом к забастовке Московско-Брестской железной дороги. Образ извозчика, кучера – символ русской государственности87. 'Тоненький', неестественный 'бабий' его 'голосок' также сигнализирует о грядущих бедах.

В стихотворении “Артиллерист стоит у кормила...” стреляющий из гаубицы артиллерист не слышит слова капитана-Бога. Капитанский мостик, церковная кафедра и гаубица представляют собой единый, но двойственный по своему значению, образ. Гаубица проповедует из-за кафедры проваливающимся голосом, спрягая глагол “жить”. Но проповедь гаубицы – это стрельба. Гаубица стреляет, а значит, несет смерть всему окружающему. Артиллерист, правящий миром с помощью гаубицы-руля, сам становится Богом. Создается оксюморонный образ: звук летящего снаряда – это и есть брошенный на ветер проваливающимся голосом гаубицы глагол “жить”. Описанное действо одновременно божественно, так как производится высшим правящим существом (парадигма образа 'слово жизнь' – библейская парадигма [Евангелие от Иоанна, глава 6, стих 63; Деяния святых Апостолов, глава 5, стих 20; Первое послание Иоанна, глава 1, стих 1; Послание к Филиппийцам, глава 2, стих 16], в Библии также присутствует мотив обожествления орудия убийства, парадигма образа 'Слово Божье оружие' [Послание к Ефесянам, глава 6, стих 10], Христос говорит о себе: “не мир пришел Я принести, но меч” [Евангелие от Матфея, глава 10, стих 34], В Откровении Иоанн видит Христа, у которого из уст “выходил острый с обеих сторон меч” [Откровение Иоанна Богослова, глава 1, стих 16]. В то же время происходящее в стихотворении действо антибожественно, так как несет разрушение и смерть. Мотив обожествления орудия убийства переходит в роман. Лара, став свидетельницей боевых действий во время восстания, попадает под влияние высшей силы: “Какая-то сила несла ее, словно она шагала по воздуху, гордая, воодушевляющая сила.

«О, как задорно щелкают выстрелы, – думала она. – Блаженны поруганные, блаженны оплетенные. Дай вам Бог здоровья, выстрелы! Выстрелы, выстрелы, вы того же мнения!»” [56]. Выстрелы вызывают у Лары ассоциации с нагорной проповедью. Звук выстрелов обладает человеческой интонацией – они щелкают задорно. Выстрелы ободряют, благословляют Лару.

В стихотворении “Раскованный голос”, название которого и стало вариантом названия книги, голос связан с метелью и с воспаленной полуночью. Этот утопающий голос зовет на помощь, обращаясь к извозчику – к существу незримому: Незримому ими – «Извозчик» / Низринуть с подъезда. [I, 93]. Голос вырывается сквозь спаи поцелуев: Столкнуть в воспаленную полночь, / И слышать сквозь темные спаи / Ее поцелуев – «На помощь!» / Мой голос зовет, утопая. Этот голос носителя “я”, но он дистанцирован от носителя “я”, он утопает, борется с метелью и, наконец, выплывает из мути. Темы голоса, женщины и водной стихии близки. Например, в “Венеции”, когда наступает пробуждение носителя “я” от крика женщины, Венеция венецианкой / Бросалась с набережных вплавь. [80]. В романе Юрия разбудил голос женщины, Лары. Этот голос был 'влажный' [280]. Голос в стихотворении “Раскованный голос” персонифицирован. Он освобождается от сковывающего поцелуя, но одновременно он освобождается от смерти, которая представлена в стихотворении в образе лютейшей метели. Мотивы борьбы и победы-освобождения связаны с мотивами рождения творчества, красоты, бытия88. Тема болезни позволяет предположить, что действие происходит в болезненном, бессознательном, пограничном состоянии. Мы видим, что голос в данном случае связан с женщиной, как и в стихотворении Суинберна “Я самый последний и слабый из ее голосов”, из которого взят эпиграф к книге [II, 333].

В романе голос также связан с пограничным состоянием. Голос либо приходит с того света, либо он призраком является герою во время болезни или сна [15]. Голос раздается только внутри героя, и он – женский. Голос дистанцирован от его обладателя: “Марина говорила негромко, но голосом, который был сильнее разговорных надобностей и не сливался с Мариною, а мыслился отдельно от нее. Казалось, он доносился из другой комнаты и находился за ее спиною. Этот голос был ее защитой, ее ангелом-хранителем” [472]. В стихотворении голос зовет на помощь и сам же вступает в борьбу, в романе голос защищает. И в стихотворении, и в романе обладатель голоса ведет себя как слышащий его со стороны. Складывается ситуация, когда “отправитель сообщения удваивается: будучи фактически автором сообщения, он должен вести себя по правилам получателя”89. В стихотворении “Прощанье” – та же ситуация. Ветер горланит протяжно и властно. Он обращается к степи, рассуждая о процессе собственной речи, этим остраняясь от нее.

Голос героя или персонажа часто предшествует его появлению. Сначала слышится голос, потом появляется человек, или о присутствии персонажа читатель узнает по его голосу [20, 101, 136, 192, 323, 342, и др.]. При рождении человек в первую очередь выражает себя голосом. Среди однообразных голосов младенцев Юрий Андреевич узнает голос своего сына и видит в нем выдающуюся индивидуальность [171]. Оппозиция 'общее vs индивидуальное' – одна из самых важных в романе. Общественное, государственное, однообразное противопоставляется частному, личному, неповторимому90. И голосовые характеристики участвуют в этой оппозиции. Юрию Андреевичу было дорого, что голос его сына выделялся из общей массы однообразных младенческих криков. Оратор на демонстрации говорит 'однообразным' голосом [39]. Церковный староста наставляет юродивую голосом “казенного будничного образца” [52]. У докладчика на тайном партизанском собрании голос 'тусклый' и 'усталый' [314]. Обезличивание толпы подчеркнуто тем, что она представлена только раздающимися из нее анонимными голосами [142, 152, 225 и др.].

Эпизодические, но важные по своей ролевой функции, персонажи обладают отличительными голосами. У Людмилы Капитоновны, совершающей брак Лары и Паши, 'низкий' голос певицы [97]; голос Гинца “красив и горяч и дышал убеждением” [141]; у Погоревших “неприятный высокий голос”, “металлический фальцет” [158]; у Кубарихи “озорной задорный” голос [357]; У Марины “певучий чистый голос большой высоты и силы” [472]. Эти персонажи объединяет то, что все они мифологизированы или символичны. Главная тайна в романе – тайна бытия, тайна жизни и смерти. Она также обладает голосом, но этот голос никак не охарактеризован, он часть тайны [67]. Еще одна тайна в романе – Евграф, и его голос также таинственен: в одном эпизоде он 'обесформлен гулкостью' [192], в другом эпизоде он 'приглушен' [488].

Наконец, главные герои романа обладают голосовой характеристикой. Лара – обладательница “грудного, тихого от тяжести, влажного голоса” [280]. Подчеркнута гармоничность ее облика: движений, роста, глаз, волос и голоса [28]. Юрий Андреевич не только привык к Ларе, но и его слух 'сжился с ее голосом' [449]. Предчувствуя разлуку, Лара говорит о приезде Комаровского “упавшим хриплым голосом” [412]. Во время объяснения с Ларой дрожь голоса выдает чувство Юрия Андреевича [146]. Помимо его воли голос говорит о любви. Голос Живаго в прозаической части романа охарактеризован только ситуативно. Отсутствие четкой голосовой 'формы' может быть объяснимо динамикой развития индивидуальности героя, творческим поиском истины, желанием избежать рамок. Но в стихотворении Юрия Живаго “Август” появляется образ спокойного голоса. Это – провидческий голос лирического героя, нашедший высшую истину и покой в вечности, как и его обладатель.

В романе особой ролью наделены голоса птиц и детей. В пении птиц Юре слышался призрак маминого голоса [15]. Когда Юрий Андреевич, повзрослев, вспоминает об этом, снова упоминаются птицы [449]. Во время сборов в дорогу семьи Живаго “на дворе пели петухи и раздавались голоса играющих детей”. Антонине Александровне подсказывает наставления тайный голос. Она слышит его “вместе с чириканьем воробьев и шумом играющей детворы” [211]. Детские голоса, раздающиеся со двора, означают жизнь [385]. В “Белой ночи” голос соловья Пробуждает восторг и сумятицу / В глубине очарованной чащи [514], появляются деревья-призраки. В стихотворении “Август” ...голосами петушиными / Перекликалась даль протяжно [525], когда появляется спокойный, провидческий голос-призрак носителя “я”. Голоса птиц и детей – это знаки, символы. Они сигнализируют о присутствии ирреального, об откровении и о возможности вневременного состояния.

Голосовая активность часто связана с весенним, переломным временем года. В стихотворении “Нет сил никаких у весенних стрижей...” – образ витийственного возгласа стрижей. Характеризующий его эпитет двойственный: с одной стороны – красноречивый, с другой – издаваемый витающими птицами. В стихотворении “Весна! Не отлучайтесь...” – образ раскричавшихся тающих льдов. В стихотворении “Поэзия весной” – образ леса, реплики которого окрепли. В романе лес на исходе зимы характеризуется сном и покоем. Юрий Андреевич, проезжая через этот лес на Урал, “размышлял и прислушивался”. “Но слушать было еще нечего” [232]. Так описан приход весны: “Первое время снег подтаивал изнутри, тихомолком и вскрытную. Когда же половина богатырских трудов была сделана, их стало невозможно долее скрывать. Чудо вышло наружу. Из-под сдвинувшейся снеговой пелены выбежала вода и заголосила.

<...>

Юрий Андреевич проснулся <...> и стал слушать” [232, 233]. И в романе обретение голоса – это неотъемлемая черта весеннего возрождения.

В стихотворении “Урал впервые” – образ земли, которая, рожая утро, кричит предсмертным криком. Крик часто сигнализирует о границах человеческого бытия – рождении и смерти. В романе Живаго, придя в клинику, где рожала его жена, слышал “душераздирающие крики Тони, как кричат задавленные с отрезанными конечностями, извлеченные из-под колес вагона” [104]. Тождественность крика при родах и при смерти уравнивает эти процессы, указывает на то, что эти явления одного порядка. Смерть в романе не раз сопровождается предсмертным вскриком [120, 350, 365, 508]. Для обычной жизни крик неестественен. Это извращение нормального порядка. Крик свойственен толпе, испорченным натурам типа Храпугиной, он сопровождает военные и революционные события. Революционные воззвания доктор называет шалыми выкриками и требованиями, нежизненными, неудобопонятными и неисполнимыми [375].

Шепот связан с ирреальностью в двух стихотворениях, объединенных одним заглавием “Метель”. Ирреален образ вестника-листа. Он должен нести какую-то весть, но этот осиновый лист безгубый и безгласен, как призрак91, а в то же время он шепчет нечто [I, 94]. Этот безгласный шепот принадлежит существу призрачному, т. е. потустороннему, существу, шепотом предупреждающему об опасности92. Пурга и бульвары являются заговорщиками, это сила, полярно противоположная вестнику-листу: Бушует бульваров безлиственных заговор. [I, 95]. Заговор пурги и бульваров – это заговор против человечества и человека – носителя “я”. Голос их характеризуется как 'бушующий'. Таким образом, полярные силы в данном случае полярны и по голосовой характеристике. В стихотворении “На пароходе” дважды повторяется строфа, содержащая образ 'шелест листьев бред'. Эта строфа первая и предпоследняя. Бред – бессознательная речь, ирреальная информация, передаваемая шелестом листьев. В последней строфе раскрывается смысл бреда – он предсказывал надвигающуюся кровавую баню зари: И утро шло кровавой банею, / Как нефть разлившейся зари... [I, 111]. Образ вещающих листьев переходит в роман. Деревья “шепчут друг другу, еле ворочая сонными отяжелевшими листьями, как заплетающимися шепелявыми языками” [160, 161]. Шепотом деревья передают “весть об охваченной все ширящимися волнениями России, весть о революции, весть о ее роковом и трудном часе, о ее вероятном конечном величии”. Это весть о настоящем и предсказание о будущем. Важно то, что эта весть передается листьями. В романе листья – материализованный образ жизни [239]. Они связаны с передачей информации: в тексте присутствует сравнение листьев с квитанциями, письмами, повестками и с мелкой печатью [240, 341]. О роковом переломе в истории России – установлении советской власти и диктатуры пролетариата – доктор также узнает из листка, только из бумажного. Но по описанию этот листок схож с древесным: “Мальчик еле отделил прилипший к кипе сырой листок, сунул его доктору в руки и канул в метель так же мгновенно, как из нее вынырнул” [191]. Сложилась ситуация, близкая той, что описана в “Метели”. Мальчик-вестовой, призрачное существо, появляющееся и исчезающее, передает доктору листок. Из этого листка доктор узнает о новом пути, который впоследствии окажется ложным, тупиковым93. Но в тот момент доктор оказался в заблуждении, восхитившись известием. Все это происходит на заколдованном перекрестке, метель действует агрессивно по отношению к доктору, 'гонит и завивает' “кольца и воронки”, 'дымится под ногами', 'хлещет в глаза', 'мешает чтению' [191, 192].

Как и в стихотворениях “Метели”, в романе оппозиционные миры обладают противоположной голосовой характеристикой. Истинное, значительное всегда высказывается тихо. О Юрии с Ларой сказано: “Их разговоры вполголоса, даже самые пустые, были полны значения, как Платоновы диалоги” [390]. Они находятся в оппозиции к окружающему миру, где господствуют “заученная восторженность”, “крикливая приподнятость” и “смертная бескрылость”. В “Гамлете” носитель “я” слышит предсказание в далеком отголоске, когда Гул затих [511].

Шепот – это наиболее интимный способ коммуникации. В поэзии шепчут образы мифологизированные: горы, пиво, зима, хлопья, прибой. Не всегда в тексте дается информация, сказанная шепотом, но горы, например, подсказывают носителю “я”, что ему делать. В стихотворении “Январь 1919 года” старый год представлен в образе искусителя. Он говорит шепотом. Новый год – сила спасающая, возрождающая, она связана с Рождеством. И она также говорит шепотом. В стихотворении “Пей и пиши, непрерывным патрулем...” писание творится с кружкой пива. Пишущий обращается к окружающему миру: ...- тише, не гамьте! – / Шепчут и шепчут пивца загогулины. [I, 196]. Далее говорится о видениях, безумии, сне. Некто погружается в состояние творчества, слушая шепот пива. Пиво выступает в роли высшей, вдохновляющей, передающей информацию, силы. Этот же мотив превращения пива в звук присутствует в цикле “Тема с вариациями”. И там он связан со 'стихогенным' состоянием94.

В романе Ника, взяв на себя роль сверхсущества, шепотом повелевает дереву. В стихотворении “Любовь Фауста” ...клегчет бес / И шепчет гений. [II, 231]. В романе с шепота начался поэтический гений Живаго. “«Свеча горела на столе. Свеча горела...» – шептал Юра про себя начало чего-то смутного, неоформившегося...” [82].

Обращение к потусторонним силам также происходит шепотом. В стихотворении “Попытка душу разлучить...” шепот обращен к небу: Он улетучивался с губ / Воздушней капли спиртовой. [I, 147]. В стихотворении “Иней” носитель “я” шепотом обращается к Богу: Я тихо шепчу: “Благодарствуй, / Ты больше, чем просят, даешь”. [II, 25]. В романе Юра шепотом обращался к умершей матери [15, 91], к лучам солнца [446], шептал в молитвенном обращении к Богу [389, 431]. Кубариха-шептунья шепотом заговаривала [360]. Доктор в роддоме и Галиуллин на поле боя – свидетели таинств рождения и смерти – шептали [105, 114]. Полушепотом Юрий обращается к Ларе как к высшему существу [339]. Их интимные разговоры происходят шепотом или вполголоса [390].

Отсутствие голоса также важно, как и его наличие95. В стихотворении “Полярная швея” коммуникация развивается от эмоционально нейтральных вопросов О стенном приборе для измеренья чувств через эмоциональный всплеск: Протяжней влюбленного взвыло число... [II, 157] к полному онемению – немому объяснению знаками между возлюбленной и носителем “я”, которое говорит о далеко зашедшем чувстве. Немое общение, немота – признак ирреального присутствия. В романе перед Юрой происходит немое общение между Комаровским и Ларой: “Но взаимное понимание их было пугающе волшебно, словно он был кукольником, а она послушною движениям его руки марионеткой” [63]. В этой сцене Лара играет роль слабой, подчиняющейся. Комаровский, подобно дьяволу, незаконно присвоил себе право выступать в роли высшей, подчиняющей силы. Лара сама характеризуется как безгласная: “...сестра Антипова <...> никого ни в чем не укоряющая и почти жалующаяся своей безгласностью, загадочно немногословная и такая сильная своим молчанием” [160]. Немота – это высшая сила тогда, когда эта немота информативна и коммуникативна. Лара – “выражение, дар слуха и слова, дарованный безгласным началам существования” [386].

С потусторонним миром связан глухонемой Погоревших. Он находится в легендарном, недоступном, ирреальном локусе – в местечке Зыбушино. Само название сигнализирует о его ирреальности. По слухам, помощник возглавившего Зыбушинскую республику сектанта Блажейко был глухонемой, “под влиянием вдохновения обретающий дар слова и по истечении озарения его снова теряющий” [133]. Пастернак использует прием реализации образа, так как в поезде Погоревших действительно обретает дар слова только при освещении, а “по истечении озарения”, когда спичка догорает, снова его теряет. В устах мадемуазель Флери глухонемой ставится в один ряд с Распутиным и становится 'глюконемым', т. е. призраком. В поезде он совершает превращение со своей собакой: по его требованию она принимает вид суконки. Речь глухонемого – оборотническая. Она без видимых причин становится то правильной, то испорченной. Сведения, представленные глухонемым о самом себе, названы фантастическими, фантасмагорией. Сам он пришел из прошлого: “В духе такого радикализма говорили нигилисты прошлого века и немного спустя некоторые герои Достоевского...” [161]. Игорь Смирнов говорит о демонизме глухонемоты Погоревших96, но и жизнеутверждающие, светлые силы в романе также лишены дара слова, передавая информацию, они нуждаются в посреднике. Одна из функций глухонемого – предсказать будущее, он – оракул, предсказывающий “гибельные потрясения на ближайшее время” [163]. Доктор с иронией отнесся к предсказаниям Погоревших, но они исполнились с совершенной точностью. Мысль глухонемого о построения новой жизни “на совершенно других основаниях” впоследствии своей прямотой приведет доктора в восхищение, за которое еще позже он расплатится разочарованием [375]. Доктор поймет, что революционные воззвания, эти выкрики и требования 'ложны', 'нежизненны' и 'неисполнимы'. Погоревших предупреждает доктора об этом, но не словами, а, как это и должно глухонемому, действием – даря доктору на прощание “дикого селезня, завернутого в обрывок какого-то печатного воззвания” [165]. Этот жест многозначен97. Глухонемой предлагает утку в прямом и в переносном смысле (т. е. обман) в революционных печатных воззваниях. Устинья, сама привыкшая иметь дело с потусторонними силами [134], сравнивает заговорившего глухонемого с библейской Валаамовой ослицей. Ослица, чудесным образом заговорив, предупредила о гибельном пути. Но Устинья смешивает историю о Валааме с историей о гибели Содома. Следовательно, образ говорящего глухонемого предупреждает не только о том, что впереди ждут гибельные потрясения, но и о том, что возвращения назад, к старому миру, уже не будет98. Глухонемой, кроме всех предложенных Игорем Смирновым значений, – еще и персонификация высшего, изначально безгласного начала, знающего прошлое, настоящее и будущее. Его личность кажется доктору несовершенной, но она несовершенна и извращена настолько, насколько несовершенна и извращена окружающая доктора жизнь. В романе есть еще один пример немой коммуникации – когда доктор видел “худых, прилично одетых старух и стариков, стоявших немой укоризною мимоидущим и безмолвно предлагавших на продажу что-нибудь такое, что никому не было нужно” [165]. Далее перечисляются предметы дореволюционного быта. И опять ситуация немой коммуникации символична. Это безмолвие обреченного старого мира, благородного прошлого.

В стихотворении “Мельницы” описаны периоды “дотворческий” и “творческий”. Первому свойственна невнятность, шепот, безголосие. Второму – возникновение тяжеловесных слов, обретение голоса, таинственного языка: Теперь весь юг в тарабарских выкликах... [I, 385]. В данном случае безгласность – признак безжизненности и предтворческого периода. В романе немота как безжизненность также связана с творческим процессом [430]. Вдохновение – это когда язык, которым человек хочет выразить состояние своей души, получает первенство в управлении творчеством, “начинает думать и говорить за человека” [431]. Повторяется ситуация, когда в творчестве обретается внутренний голос. Человек творящий подобен глашатаю и курьеру. Он оглашает, передает весть высших сил. Образ поэта-глашатая появляется в “Балладе” и переходит в роман.

В стихотворении “Скрипка Паганини” представлен образ глухих морей, говорящих в уши материка “Слушай”. Говорение глухого в данном случае связано с влюбленностью. Любовь становится второй душой носителя “я”. Чтобы сохранить старую душу, носитель “я” должен 'зажать рот' заговорившей новой: Я и старой лишиться рискую, / Если новой я рта не зажму. [II, 166]. Похожая ситуация – в романе. Когда доктор объясняется с Ларой в госпитале, любовное признание вырывается у него помимо его воли. Он вынужден замолчать, чтобы не разрушить свою жизнь. И жизнь доктора после этого делится на старую и новую, связанную с Ларой.

На основании анализа книги “Поверх барьеров”, других лирических произведений Пастернака, написанных до 1945 года, и романа “Доктор Живаго” сделаем некоторые выводы. Голос может быть представлен без передаваемой им информации, и информация может быть передана без характеристики голоса. Но там, где голос актуализирован, коммуникация сведена до минимальной. Голос становится самостоятельным, самоценным образом. Голос может принадлежать живому существу и неживому, функционировать как “неартикулированная речь бытия”99. Голос может метонимически представлять человека. Часто голос имеет функцию оберега. С точки зрения голосовой характеристики полярные силы в мире выражают себя по-разному: враждебное, нечистое, ошибочное – через повышенные интонации и голосовую экспрессию, а возвышенное, провидческое, задушевное, лирическое и святое – исключая голосовую агрессию и напор, через шепот, речь вполголоса или безмолвно. Крик, кроме перечисленных ситуаций, представляется как явление переломной эпохи – весеннего или революционного времени. Крику свойственна экзистенциальность, он знаменует рождение и смерть. Неинформативная немота нежелательна. Она характеризует период дотворческий и дожизненный. Рождение творчества, как и рождение человека, сопровождается обретением голоса и даже криком. Постоянный крик – это фикция, одна видимость коммуникации, истерика, за которой часто следуют трагические и кровавые события100. Такой крик ведет к смертельной, незначимой немоте101. Подобная немота характеризует, например, Тиверзина и Антипова: “Сопричисленные к божественному разряду, к ногам которого революция положила все дары свои и жертвы, они сидели молчаливыми, строгими истуканами, из которых политическая спесь вытравила все живое, человеческое” [315]. Истинная информация передается тихо или шепотом. И как высший, надчеловеческий способ общения – информативная, значимая немота или безголосая коммуникация, о которой сказано: “О, как хочется иногда из бездарно-возвышенного, беспросветного человеческого словоговорения в кажущееся безмолвие природы, в каторжное беззвучие долгого, упорного труда, в бессловесность крепкого сна, истинной музыки и немеющего от полноты души тихого сердечного прикосновения!” [139].

1. 2. 2. Тема цвета

Эпитеты со значением цвета в творчестве Пастернака – частое явление. Поэт – сын выдающегося художника-импрессиониста, кроме того, творчество его протекало в русле постсимволистских течений, т. е. было связано с традициями символизма, среди которых цветовая символика – одна из наиболее значимых102.

Несмотря на большое разнообразие красок, используемых автором, два цвета, черный и белый, явно преобладают103. Именно с этими цветами связаны богатые традиции человеческой культуры. Но некоторые аспекты значения темы белого и черного в творчестве Пастернака оригинальны.

Мифология противопоставляет белое и черное, связывая первое с положительным, добрым началом, все негативное, злое определяя черным. Афанасьев подробно анализирует дуализм верований древних славян, непосредственно связывая его с антитезой “белый – черный”, которая наиболее ярко выразилась в противостоянии Белобога Чернобогу, “представителей света и тьмы, добра и зла”104. Из контекста всего творчества Пастернака ясно, что зима, в соответствии с мифологическими воззрениями, означает статику, сон, смерть, темное время. Отсюда в романе частое употребление эпитета “черный” по отношению к зиме, к зимнему небу, снегу, льду [52, 204, 226, 233]. В лирике присутствует образ Вмерзшие бутылки голых, черных льдин. [I, 83]. В роман этот образ переносится с общим основанием сопоставления и с общими образами сопоставлениями, а также с сохранением его структурной сложности, изменен только тип тропа (метафора заменена на сравнение). Кроме того, в романе объясняется причина отождествления в метафоре 'льдины бутылки': “Улицы покрывал черный лед, толстый, как стеклянные донышки толстых пивных бутылок” [79].

Приход весны выделяется автором из всего годового цикла. Весна – главная тема многих его стихотворений. Важное значение этому времени придается и на страницах романа. С темой весны связаны объемные и в лирике, и в романе парадигмы образов “черной земли” [I, 75, 90, 358; II, 29, 52, 55, 175; в романе: 109, 206, 235 – 236, 254, 305, 311, 501], “черных ручьев” [I, 375; в романе: 373], “черных туч” или “черного неба” [I, 106, 342; в романе: 73, 155, 355, 483]. Присутствуют мотивы пожара и потопа, решающей битвы между теплом и холодом, жизнью и смертью. В христианстве этому времени года эквивалентны по значению три дня, прошедшие между положением во гроб и воскресением, о которых Юрий Живаго пишет поэму “Смятение” [206]. Образ черной весенней земли как в лирике, так и в романе обретает двоякое содержание: прах, продукт распада и разложения, сгорая и очищаясь, становится основой жизни.

Черные тучи, которые миф представляет как дьявольские силы, противостоящие верховному божеству105, по Пастернаку, – лагерь мрака [I, 103]. И в романе черные грозовые тучи, предвещающие борьбу дуалистических сил, клубы черной гари и дыма, с которыми борется Юрий Живаго, устраивая семейный быт, столб черной пыли, вставший между Юрием и Ларой, можно считать явлениями одного порядка.

Следующая группа примеров, когда эпитетом “черный” определяется запущенная часть парка, лес, бор, ельник, также связана с мифологическими представлениями о лесе как о таинственной или даже враждебной человеку части пространства: Чернеют сережки берез. [I, 206]; Зачернели порывы елей... [II, 204]; “...Юра <...> представлял себе эти пять тысяч десятин векового, непроходимого леса, черного как ночь...” [70]; “По светлой заре вычерчивались черные верхушки берез...” [373]; см. также [12, 230, 278, 336]. Некогда райское место, Эдем – символ чистоты и первозданности, стал обиталищем нечисти, лесных разбойников, диких зверей и чудовищ. Он пребывает в зачарованном состоянии, в неволе, а освобождаясь, снова становится обиталищем Бога [I, 138 ; в романе: 461 – 462].

Из лирики в роман переходят мотивы противоборства белых и черных стихийных сил: И жарко белым облакам / Грудиться, строясь в батальоны. // Весь лагерь мрака на виду. [I, 103]; “Резкий порывистый ветер нес низко над землею рваные клочья туч, черные, как хлопья летящей копоти. Вдруг из них начинал сыпать снег, в судорожной поспешности какого-то белого помешательства.

В минуту даль заволакивалась белым саваном, земля устилалась белой пеленою. В следующую минуту пелена сгорала, истаивала дотла. Выступала черная как уголь земля, черное небо... <...>. В минуты просветления тучи расходились, точно, проветривая небо, наверху растворяли окна, отливающие холодною стеклянной белизной” [355-356]; см. также [373]. В роман переходит мотив закабаления белого черным, образы “белой вьюги”, “белой земли”, связанные с темой смерти [I, 81, 94; в романе: 8, 90, 211 – 213], парадигма образа “белой пены” [I, 138, 100, 168; в романе: 233]. Эти мотивы и образы имеют глубокие корни в мифологии. Белый покров земли в фольклоре отождествляется одновременно и с саваном, символом смерти, и с головным убором невесты, женщины. Примешивается сюда и христианская традиция. Именно в начале октября, когда выпадает первый снег, на Покров пресвятой Богородицы (день, в который Богородица защитила верующих своим белым покрывалом) совершали свадьбы – обряд, полагающий основу продолжению жизни106.

Черное и белое характеризуют мир людей. Будучи человеком демократичным, Пастернак не принимал разделения общества на “белую касту” и “чернь”. Это отношение выразилось в стихотворении 1956-го года “Перемена”. Но и в более раннем творчестве неоднократно подчеркивается условность такого разграничения, несоответствие определения сути определяемого. Белый, упорядоченный, статичный мир погиб. Знамением этой гибели в романе стал ряд конкретных смертей. Сначала это смерть матери Юры, в ночь после похорон которой мальчика поражает сверхъестественный белый свет, сопровождающий бурю [8]. Гибнет отец, а причиной его самоубийства называются “белая горячка”, “богатая жизнь” и “ошаление рассудка”. Погибший выглядит зловеще: “Струйка запекшейся крови резким знаком чернела поперек лба и глаз разбившегося, перечеркивая это лицо словно крестом вымарки” [18]. Умирает Анна Ивановна, отдаленной причиной смерти которой стал гардероб черного дерева. Хозяева дома в Сивцевом постепенно вытесняются и в конце концов вынуждены покинуть семейное гнездо. Это событие знаменует окончательный развал “белого” мира. Пятая главка седьмой части романа символична. Отъезд готовится, сопровождаясь снежной бурей, земля покрывается белой пеленою: каждый из отъезжающих вспоминает смерть близкого человека. Антонина Александровна, боясь “черной неблагодарности”, дарит женщине, которой поручается охранять оставленное имущество, ткани. “И все материи были темные в белую клетку или горошком, как в белую крапинку была темная снежная улица, смотревшая в этот прощальный вечер в незанавешенные, голые окна” [212].

Жизнь нарушает установленные людьми социальные границы между “белым” и “черным” мирами. Паша Антипов, “черная кость”, заканчивает университет по двум специальностям; его друг, сын дворника татарин Галиуллин, становится белым офицером; профессорши пекут и продают пирожки; Юра, Тоня и Александр Александрович возделывают землю, а белогвардейцы, они же черносотенцы, и партизаны представляются одинаково темными силами. Все пришло в движение, наступили “времена черные, страшные, тревожные”, когда белое и черное меняются местами [621].

С белым цветом связано женское начало. Это в какой-то мере отражение идей В. Соловьева и символизма. В стихотворениях Пастернака любимая – лебедь, она является в чем-то белом, на ней белая обувь [I, 78, 362; II, 156]107. В романе лебедино-белой прелестью обладает Лара. Она белокура, подчеркивается белизна ее рук. Эпитетом “белая” наделяются и другие женские образы: мама Васи, Тягунова, первая жена Микулицына. С женщиной связана тема черного на белом, тема основы, белого фона, на котором мужчина – черная точка. В черновых набросках к роману автор рисует картину идеального брака: женщина – “сдобное тесто жизни”, а мужчина – “воткнутые кусочки жареного миндаля и изюма” [627] (в стихах снежный покров дважды сравнивается с тестом [I, 83, 174]). А когда Юрий после чтения Тониного письма смотрит в окно на идущий снег, ему кажется, “как будто это не снег шел, а продолжалось чтение письма Тони и проносились и мелькали не сухие звездочки снега, а маленькие промежутки белой бумаги между маленькими черными буковками, белые, белые, без конца, без конца” [412]. Связаны между собой образы сновавшей (т. е. плетущей) основу, вяжущей сеть вьюги [I, 105; в романе: 533] и шьющей, вышивающей женщины, женщины, на которой платье из хлопьев.

Также связаны образы черной точки на белой основе, черных букв на белом листе и черных мух на белом потолке. Образ черных мух в стихотворении “Мухи мучкапской чайной” соотносится с подобным образом в главке десятой четвертой части романа. Учитывая противоположность его значений (с одной стороны, мухи – спутники дьявола, с другой, – символ тайного знания, вестники значительной перемены в судьбе героя108), понятно, почему образ этот возникает на фоне военных действий перед встречей и знакомством Юрия и Лары.

Сцепление черного и белого есть символ гармонии, совершенного мироустройства. Отсюда явное пристрастие Пастернака к оксюморонным образам, в которых белое и черное слито: Бывает глаз по-разному остер, / По-разному бывает образ точен. / Но самой страшной крепости раствор – / Ночная даль под взглядом белой ночи. // Таким я вижу облик ваш и взгляд. [I, 204]. В романе, как и в лирике, белизну женского образа оттеняет мгла, темное: “Под той белой полосой дождливого уличного неба. Там он опять получит в дар из рук творца эту богом созданную белую прелесть. Дверь отворит в темное закутанная фигура.” [302].

Этот прием стал для Пастернака излюбленным. Разнополюсные категории либо, примиряясь, дополняют друг друга, либо неразрывно сливаются. Так появляются следующие образы: черный и белый ужас109 [II, 178-180], черная и белая магия пенистой воды [II, 22], зима – Белокурая копна / В черном котике кокетства... [II, 7], белая ночь [I, 204], в романе “сумрак белой ночи” [234], “черно-белые облака” [359] и т.д. Пастернак избегает любых безусловных противопоставлений жизненных явлений. Разделение на белое и черное в природе и в душе Юрий Живаго называет “мраком упрощения”. Ключевыми становятся слова Лары: “Это ведь только в плохих книжках живущие разделены на два лагеря и не соприкасаются. А в действительности все так переплетается!” [296].

Употребление Пастернаком эпитетов “черный” и “белый” связано с мифологическими архетипами. Оригинальное в творчестве писателя – стремление к уничтожению оппозиции понятий, выражаемых эпитетами “черный” и “белый”. Такой прием помогает Пастернаку провести через все творчество одну из главных своих тем – тему взаимовоплощения, “взаимопретворения” явлений друг в друге.

Особым значением в творчестве Пастернака обладает лиловый цвет. Еще в большей мере символика лилового связана с символистской традицией. Мы прежде всего имеем в виду влияние второго тома лирики Блока, где он создал антисистему образов, сменяющую символику первого тома: вместо света появляется тьма, вместо розового цвета – лиловый110. Этот цвет становится символом демонического в искусстве111; символом “нижних” миров, которые, будучи окрашенными в “пурпурно-лиловый цвет”, упорядочивались пронизывающим их золотым светом “лучезарного меча”, но после пресечения “золотой нити” и торжества сине-лилового сумрака погрузились в хаос112; наконец, символом революции113.

В лирике Пастернака присутствует парадигма образа лилового мрака [I, 169]. Ее составляют образы лиловой крышки [I, 212], лилового гама [I, 103], лиловых глаз [I, 120], и вся парадигма связана с темой грозы. Из лирики “лиловый мрак” переходит в роман: “Пепельная мягкость пространств быстро погружалась в сиреневые сумерки, все более лиловевшие” [445]. “Против поляны за хвостом идущего поезда вполнеба стояла огромная черно-лиловая туча” [164]. “Над толпой пробегающих по мостовой пассажиров от Никитских ворот ползла, все выше к небу подымавшаяся, черно-лиловая туча” [483]. Первая туча появляется тогда, когда, демобилизуясь, Живаго возвращается в Москву из Мелюзеева. Он, хотя и размышляет о счастье возвращения домой, находится в двойственном положении: при необходимости оставаться с семьей, с женой и сыном он уже любит Лару. Впереди доктора ждут нелегкие жизненные перипетии. Другая туча появляется непосредственно перед смертью Живаго. О ней сказано сразу после замечания о тесноте и духоте в трамвае. Она и является одной из причин духоты, вызвавшей сердечный приступ у доктора. Лиловый мрак у Пастернака – предвестник катаклизма в природе и гибельных перемен в судьбе героев. Блок также связывал лиловый сумрак с темой смерти. Он писал в связи с началом периода антитезы о таком ощущении: “прикосновение чьих-то бесчисленных рук к своим плечам в лилово-пурпурном сумраке, который начинает просачиваться в золото, предвидя приближение каких-то огромных похорон”114.

Лиловое у Блока прежде всего – демоническое115. А демонизм связывается с темой творчества. Так появляется образ людей искусства, у которых “лица обожжены и обезображены лиловым сумраком”. У них в услужении находятся множество демонов-двойников, “все они рыщут в лиловых мирах”116. Сходный образ мы находим у Пастернака: Удар того же грома копию / Мне свел с каких-то незнакомцев. // Он свел ее с их губ, с их лацканов, / С их туловищ и туалетов, / В их лицах было что-то адское, / Их цвет был светло-фиолетов. [I, 198]. Этот образ, возможно, навеян блоковской поэзией. Он единичный, парадигмы лилового со значением демонического в творчестве Пастернака нет, но прослеживается связь лилового с темой творчества117. Этой теме посвящен цикл стихотворений “Сон в летнюю ночь”. В подтексте цикла – творчество Шекспира и Шопена. С последним связано лиловое во втором стихотворении: Лиловый грунт его прелюдий. [I, 194]. В четвертом же стихотворении лиловое характеризует носителя “я” – существо сотворенное и творящее: Я вишу на пере у творца / Крупной каплей лилового лоска. / <...> / Я креплюсь на пере у творца / Терпкой каплей густого свинца. [I, 195-196]. Перед нами возникает образ поэта – чернил, которыми Бог творит. Описывается ночь творчества, и тот факт, что “капля лилового лоска” превращается к утру в “каплю густого свинца”, показывает, насколько тяжело эта ночь далась творцу – человеку.

Мотив опаляющего огнем творчества находим и у Пастернака в стихотворении из цикла “Темы и варьяции”, где лиловое связано с Шекспиром. Это одно из немногих сюжетных стихотворений. Главный персонаж, Шекспир, находится в трактире (Оконце и зерна лиловой слюды / В свинцовых ободьях.). Ему является привидение – сонет, написанный ночью, а теперь заявляющий своему творцу: Весь в молнию я, то есть выше по касте, / Чем люди, – короче, что я обдаю / Огнем... [I, 165]. Теме творчества посвящен весь цикл “Темы и варьяции”. Во второй “Подражательной” вариации лиловое связано с Пушкиным. Процессу творчества сопутствует образ “лилового мрака” (Но неподернуто свинцов / Посередине мрак лиловый [I, 169]). Мотив опаляющего творчества не выражен в тексте явно, зато он выражен в стихотворении “Пророк”, являющимся его подтекстом: “Глаголом жги сердца людей”118.

К “Фаусту” Гете отсылает нас стихотворение “Маргарита”. Образ Маргариты в первой строфе “подменяется” образом соловья: Разрывая кусты на себе, как силок, / Маргаритиных стиснутых губ лиловей, / Горячей, чем глазной Маргаритин белок, / Бился, щелкал, царил и сиял соловей. [I, 163]. Соловей у Пастернака – символ поэзии, обновления мира, любви, но в то же время насилия, разрушения119. Наделенный в стихотворении “Маргарита” эпитетом “лиловый”, он представляется в романе как любовник, разбойник и одновременно как воскрешающий, побуждающий к творчеству ангел [283-284, 301-302, 514, 515]120. Противоречие здесь видимое и в контексте всего пастернаковского творчества объяснимое. Это ситуация, когда рождению нового предшествует смерть, разрушение121. Данный мотив, пришедший из мифологии и христианства, связан у Пастернака с темами любви, творчества, революции.

Блок, характеризуя “нижние миры”, соотносил лиловое с топосами болота, леса. То же у Пастернака. В стихотворении “Пространство” нарисован образ свинцовой колымаги ненастья, во время которого очень к месту Пятнистые пятаки / Лиловых, как лес, сыроежек! [I, 207]. В стихотворении “Орешник” из цикла “Нескучный сад” описывается гроза в лесу: О, место свиданья малины с грозой, / Где, в тучи рогами лишайника тычась, / Горят, одуряя наш мозг молодой, / Лиловые топи угасших язычеств! [I, 185]. И в следующих двух стихотворениях цикла появляется лиловое: Луга мутило жаром лиловатым, / В лесу клубился кафедральный мрак. / Что оставалось в мире целовать им? / Он весь был их, как воск на пальцах мяк. [I, 186]; Этой ночью за парком знобило трясину. / Только солнце взошло, и опять – наутек. / Колокольчик не пьет костоломных росинок, / На березах несмытый лиловый отек. [I, 186]. Образ 'лилового жара' переходит в роман [311]. Объясняется в романе и образ 'лилового отека' на березах: “Из сада в кабинет тянулись лиловые тени. Деревья с таким видом заглядывали в комнату, словно хотели положить на пол свои ветки в тяжелом инее, похожем на сиреневые струйки застывшего стеарина” [41, 42]. Как уже можно было заметить, Пастернак объединяет темы лилового, свинцового и воскового. Свинец можно трактовать как символ какого-то гнета, смерти. Воск – символ вечности, души122.

Обратимся к “Драматическим отрывкам”, посвященным событиям французской революции. В первом отрывке герой и жертва революции Сен-Жюст размышляет вслух о будущем, о настоящем, о смысле жизни. Перед нами образ крайне динамичный, “он живет только в грозе и буре”123. Генриетта отвечает на душевные излияния своего возлюбленного: Как это близко мне!... / <...> / И все же я в уме и в здравых чувствах, / И белою не видится мне ночь, / И солнце мне не кажется лиловым. [II, 223]. Белая ночь представляется Сен-Жюсту ночью творческой, лишенной покоя, продолжением трудового дня. Лиловое солнце сопровождает рождение нового мира, становится символом революции. Лиловое двойственно: признак грозы, динамики, оно в то же время навевает мысли о жертвах революции, о гильотине, о неминуемой гибели. В “Драматических отрывках” сказалось отношение поэта к русской революции. Еще раньше Блок писал по этому поводу: “...революция совершилась не только в этом, но и в иных мирах; она и была одним из проявлений помрачнения золота и торжества лилового сумрака”124.

Как полные синонимы лиловому можно рассматривать сиреневое и фиолетовое. Сиреневое и лиловое платье в романе – зловещий символ. Первое связано с Ларой и моментом ее падения: “Она опять впала в оцепенение и в этой рассеянности опустилась перед маминым туалетным столиком в светло-сиреневом, почти белом платье с кружевной отделкой и длинной вуали, взятыми на один вечер в мастерской, как на маскарад” [47]. Второе связано с мадам Флери, появляющейся прямо перед смертью доктора: “Старая седая дама в шляпе из светлой соломки с полотняными ромашками и васильками и сиреневом, туго стягивавшем ее, старомодном платье <...> плелась по этой стороне. <...>

<...> Дама в лиловом появилась немного спустя в раме окна...” [483, 485]. 

В отличие от поэзии Блока у Пастернака лиловое соотносится с религиозной тематикой. Некоторые из таких примеров уже приводились: лиловатый жар и кафедральный мрак, “темно-фиолетовый жар праздника” (пасхи). Связь эта присутствует и в ключевом для нашего исследования тексте романа: “Любимый ее цвет был лиловый, фиолетовый, цвет церковного, особо торжественного облачения, цвет нераспустившейся сирени, цвет лучшего бархатного ее платья, цвет ее столового винного стекла. Цвет счастья, цвет воспоминаний, цвет закатившегося дореволюционного девичества России казался ей тоже светло-сиреневым. И она любила сидеть в лавке за кассой, потому что благоухавший крахмалом, сахаром и темно-лиловой черносмородинной карамелью в стеклянной банке фиолетовый сумрак помещения подходил под ее излюбленный цвет” [308]. Возможно, этот текст – отражение ностальгии Пастернака по блоковскому времени, по чистоте и неискушенности своего юношеского мировосприятия. И автор передает эти переживания Галузиной, эпизодическому персонажу своего романа.

Мы выяснили, что символика лилового в творчестве Пастернака связана с традицией Блока. Как отметил В.С. Баевский, “восприятие им старшего поэта состояло в последовательной перестройке элементов блоковского дисгармоничного мира в соответствии с собственной поэтической системой, преимущественно гармоничной”125. Лиловое, имея даже семантику дисгармонии, враждебности, органически вписывается в общее мироустройство, утрачивая при этом свойственный блоковскому символу острый трагизм.

1. 2. 3. Тема толпы

Общая для стихотворений и романа тема толпы – одна из самых важных и сложных тем в романе126. Она связана с мотивом противостояния коллектива и личности. О людской толпе говорится во многих эпизодах романа. В 8 главке, посвященной демонстрации, она упоминается семь раз. Во многих случаях толпа представлена в оппозиции к наблюдателю, часто ей дается негативная оценка. Так, толпящиеся возле погибшего отца Юры охарактеризованы как шипящие, любопытные [18, 19]. Подчеркнута манерность толпившихся заказчиц в швейной мастерской [26]. Древний мир словами Николая Николаевича описан как отвратительно мерзкая толпа [46]. Толпа на елке у Свентицких шаркающая, галдящая, она “вкатилась в зал”. Толпа, убившая Гинца, названа сборищем, толпой, развратившейся заискиванием борющихся политических сил [152]. В стихотворении “Гефсиманский сад” пришедшие схватить Христа названы: Толпа рабов и скопище бродяг. [539].

В стихотворном творчестве тема толпы связана с темой смерти. Эта связь проявляется в произведениях, посвященных трагическим событиям революции: в стихотворении “9-е января”, в поэмах “Девятьсот пятый год”, “Лейтенант Шмидт”. В стихотворении “За окнами давка, толпится листва...” листва толпится среди умершей природы: Крепчает небес разложившихся смрад, / Смрад сосен, и дерна, и теса, и тополя... [II, 172]. В стихотворении “Смерть поэта” описан трагический день, когда Толпились, выстроясь в передней, / Как выстрел выстроил бы их. [I, 352]. В стихотворении “Разведчики” перед описанием кровавой бойни сказано о толпе немцев. В стихотворении “Присяга” Толпой облеплены ограды, когда курсант, которому предстоит погибнуть, дает присягу [II, 251]. И в романе толпа – спутница смерти. Смерть случается или планируется там, где собирается толпа, либо толпа собирается там, где произошла трагедия. Толпа собирается вокруг погибшего отца Юры и на демонстрации, которая закончилась трагически. Студенты толпятся вокруг мертвых тел в анатомичке [66]. Толпа собралась на елке у Свентицких, где только случайность помешала трагедии. Толпа убила комиссара Гинца. В поезде, в котором толпа пассажиров следовала на Урал, произошла трагическая смерть Огрызковой и только случайность спасла от гибели доктора [236]. Партизаны совершили расстрел толпы заговорщиков; они же толпой собрались возле умирающего, растерзанного белогвардейцами товарища. Толпа способствует смерти доктора, а потом собирается вокруг его тела у трамвая и на похоронах. В стихотворной части романа, в стихотворении “На страстной” И на Страстях Христовых, / Как строй молящихся, стоит / Толпой стволов сосновых. [512]. Толпа деревьев присутствует при крестных страданиях Христа. В стихотворении “Белая ночь” присутствует образ 'деревья толпа призраки'. В стихотворении “Август” толпа провожает в последний путь носителя “я” [534]. В стихотворении “Дурные дни” толпа ожидает расправы над Христом [536]. Толпа либо приносит кого-то в жертву, либо сопровождает эту жертву.

Толпа – стихийная сила. В поэзии мы выделяем образную парадигму 'толпа стихия'127. Она представлена в образах, связанных с водной стихией: 'ропот толп прибой' (“Весенний дождь” [I, 131]), 'толпа промокшая' (“Бабочка буря” [I, 211]), 'толпа буря' (“К Октябрьской годовщине” [I, 233]), 'толпа море' (“Сосны” [II, 21]). Образ 'толпа море' присутствует в поэме “Лейтенант Шмидт” [I, 277]. В романе представлена обратимая парадигма: 'толпа стихия'. Прямая парадигма 'толпа стихия' реализована в образах, связанных с водной стихией: 'толпы наводняли' [459], 'толпы хлынули', 'гул голосов (толпы) морская буря' [156]. Обратная парадигма реализована в образах, связанных с воздушной стихией: 'вихри толпятся' [361], 'облака толпа' (“Чудо” [533]). В толпящиеся вихри Кубариха собирается, колдуя, воткнуть нож и вынуть его весь в крови.

Толпа управляется какой-то силой, но это управление из-за стихийной природы толпы не всегда успешно. В стихотворении “9-е января” толпа превращается в секту, управляемую Гапоном. Но, несмотря на его убежденность в успехе демонстрации, она заканчивается трагически. Те же мотивы в революционных поэмах. Реальная же власть над толпой дается не вождям и агитаторам, она дается тем, кто ее не жаждет, кому она не нужна для какой-то цели – человеку творческому, талантливому. Этот человек, поэт, привлекает к себе любовь пространства, не прилагая к этому усилий, самим фактом своего творчества, своей жизни и смерти. И толпа каким-то сверхъестественным образом подчиняется ему. Этот мотив мы обнаруживаем в стихотворении “Смерть поэта” и впоследствии он перейдет в роман. В романе толпа демонстрантов управляется распорядителями, вожаками, руководителями, но они не могут предотвратить кровавого исхода [38]. Толпой на новогоднем балу управляет Кока Корнаков, и ему приходится орать “во все горло” [83]. Толпу революционного народа пытаются организовать и правые, и левые, но только развращают ее. Ливерий управляет толпой партизан, но ему не удается сдержать толпу беженцев. Террором Cтрельников управляет огромной массой народа, но сила этой массы оборачивается против него. Какая-то высшая власть над толпой дается Ларе во время похорон Юрия [493]. Высшая власть над толпой дается Христу, но он добровольно отказывается от нее ради спасения людей (“Гефсиманский сад” [539]).

Толпа мифологизирована. В поэзии она связана с мировой осью через образные парадигмы 'деревья толпа', 'горы толпа'. Эти парадигмы составляют образы 'тополя толпятся' (“Ты здесь, мы в воздухе одном...” [I, 362]), 'листва толпится' (“После дождя” [I, 104]), 'горы толпились' (“Волны” [I, 344]), 'горы толпа страшилищ' (“Я помню грязный двор...” [II, 16]). В роман переходит парадигма 'деревья толпа'. Антропоморфность природы подчеркнута неоднократно, и чаще всего реалии природы сравниваются не с отдельным человеком, а с толпой. Это митингующие звезды и деревья [139, 145]. Это и липы, шумящие, как толпа, вдоль железнодорожного полотна [160]. В эпизоде, где описан отъезд Лары из Варыкино, появляется сочувствующий доктору образ 'лесá  красóты  тóлпы' [446]. Этот лес связан с потусторонним миром, так как он разместился на буграх, “выйдя из-под земли”. Поэтическая часть романа представляет парадигму 'деревья толпа' дважды: 'стволы сосновые  толпа строй молящихся' (“На Страстной” [512]), 'деревья  призраки  высыпают толпой' (“Белая ночь” [514]). В двух эпизодах романа появляются образы толпы, связанные с растительным миром косвенно – через образ лесника и мотив роста. Поезд с пассажирами представлен в образе лесника, который пешком ведет за собой толпу [232]. Образ лесничего у Пастернака связан с Божественной силой. На тракте происходят сверхъестественные метаморфозы с домами и толпой партизан: “Дома по обеим сторонам дороги словно вбирались и уходили в землю, а месящие грязь всадники, лошади, пушки и толпящиеся рослые стрелки в скатках, казалось, вырастали на дороге выше домов” [325].

В тексте романа присутствует оппозиция 'толпа vs воля', это означает, что понятие “толпа” синонимично понятию “несвобода”. Насильно демобилизованные не раз названы толпой. Живя среди толпы партизан, Юрий Живаго находится в плену. В Варыкине семья Живаго и позже Живаго с Ларой обретают относительную свободу и семейное счастье. От всего остального мира Варыкино отличалось отсутствием толпы. “Приезжих поражала тишина на станции, безлюдие, опрятность. Им казалось непривычным, что кругом не толпятся, не ругаются” [263]. Толпа рабов появляется в “Гефсиманском саду”.

Тема противопоставления личности и толпы сначала находит свое выражение в поэзии. Резкое отделение носителя “я” от толпы в стихотворении “Встав из грохочущего ромба...”: Под ясным небом не ищите / Меня в толпе сухих коллег. [I, 82]. В стихотворении “Разве только грязь видна вам...” действие толпы направлено против носителя “я”: Толпы лиц сшибают с ног. [I, 99]. Носитель “я” дистанцируется от толпы в стихотворении “Как усыпительна жизнь...”: Я с ними не знаком. [I, 148]. В “Скрипке Паганини” носитель “я” любит ...вдалеке / Неумелой толпы... [II, 165], как бы оберегая от людской общности свое чувство. Герои романа также противопоставлены толпе. Юра на елке у Свентицких весь праздник проводит вне толпы веселящихся. Он не сливается с толпой ни в дороге домой с западного фронта, ни в дороге на Урал. Наблюдая за ее действиями со стороны, доктор не принимает в них участия. В стихотворении “Рассвет” носитель “я” говорит: Мне к людям хочется, в толпу [532], этим он признает свою отделенность от толпы. Люди, попытавшиеся слиться с общей массой, обезличивались, теряли себя. Это показано на примере персонажей Гордона и Дудорова [474, 375]. Трижды Юрий Живаго противостоит толпе: в первый раз чудом и необъяснимым образом он протискивается в вагон, уезжая с фронта; во второй раз “с трудом выбрался шагом из несметного множества народа, толпившегося на Смоленском” [165]; и в третий раз – протискиваясь через толпу в трамвае, “нечеловеческим усилием воли, шатаясь и едва пробиваясь” [484]. Эта тройственность сакрализует действия Живаго. Третье и последнее противостояние заканчивается гибелью героя. Оно описано как его крестный ход: “Он стал протискиваться через толпу на задней площадке, вызывая новую ругань, пинки и озлобление” [484]. Евграф и Лара на похоронах Юрия выделяются из толпы [486]. В речи Симушки Мария противопоставлена толпящимся численностям древнего мира [406]. В романе подчеркивается противостояние Христа и толпы.

Отношение героев к толпе нельзя назвать однозначным128. До гражданской войны, на елке у Свентицких, Живаго видит толпу как черную стену, она характеризуется как шуршащая, наступающая друг другу на ноги, шаркающая, галдящая [83]. Когда Живаго говорит об обществе, к которому принадлежит, он осуждает это общество за излишества, за праздность [173]. В то же время доктор сочувствует “низам”, считает, что счастье настоящее возможно только среди толпы [173, 174]. Антипов, который вышел из “низов”, не принимает простоты провинциального юрятинского общества, пренебрегает им. Впоследствии он сковывает это общество террором, вызвав к себе ненависть. Лару, несмотря на благородное происхождение, “тянуло к земле и простому народу” [107]. Юрятинцы платят ей уважением и любовью [286]. В юрятинской библиотеке доктор наблюдает за разнородной толпой читающих. Близкой доктору интеллигенции и людям из народа даны противоположные характеристики: “У первых, среди которых преобладали женщины, бедно одетые, переставшие следить за собой и опустившиеся, были нездоровые, вытянувшиеся лица, обрюзгшие по разным причинам, – от голода, от разлития желчи, от отеков водянки. <...>

Люди из народа с красивыми здоровыми лицами, одетые опрятно, по-праздничному, входили в зал смущенно и робко, как в церковь, и появлялись шумнее, чем было принято, не от незнания порядков, а вследствие желания войти совершенно бесшумно и неумения соразмерить свои здоровые шаги и голоса.

<...>

У библиотечных служащих были такие же опухшие, книзу удлиненные, оплывшие лица, как у половины читающих, та же дряблая, обвислая кожа, землистая с празеленью, цвета соленого огурца и серой плесени...” [286, 287]. Пастернак изображает интеллигенцию, к которой принадлежал он сам и дорогие ему люди. Проблемы, переживания, нужда, страдания и духовный героизм этих людей были знакомы автору “Доктора Живаго” не понаслышке. В России после революции умственный труд был унижен, образованные люди стали невостребованы и презираемы. Жизненные невзгоды, невозможность противостоять новым, противным логике и здравому смыслу порядкам, необходимость идти на компромиссы с аморальными правящими силами и выживать в нечеловеческих условиях – все это не могло не сказаться на их внешности и здоровье. Но эти люди, несмотря ни на что, выполняли свой нравственный долг – в этот тяжелый период они отдавали последние силы, чтобы сохранить культуру, пронести ее до будущего, возможно, более благоприятного времени. В культурной среде они чувствуют себя, “как дома” [286]. В людях из народа подчеркиваются красота, здоровье, праздничный вид, однако это скорее ирония, чем выражение авторского отношения. “Люди из народа” совершенно чужды культурной среде. В романе В. Вересаева “В тупике”, в котором можно обнаружить некоторые переклички с “Доктором Живаго”, присутствует похожее описание интеллигенции и народа. Первые измучены нуждой и морально подавлены: “Седая женщина с отдуловатым лицом”; “Лица у всех были бело-серые, платья грязные...129. В дом голодающего доктора заходит дочь зажиточного крестьянина, “миловидная девушка в теплом платке, с нежным румянцем, чудесными, чистыми глазами и большим хищным ртом”130. В этом описании явная ирония. На вопрос доктора, что же такое большевизм, эта девушка с “чудесными” глазами отвечает: “Дачи ваши грабить”.

В плену, во время боя, Юрий Живаго оказался в лагере красных партизан. Он вынужден противостоять представителям своего класса, которые вызывают симпатию и сочувствие: “Доктор не знал никого из них, но лица половины казались ему привычными, виденными, знакомыми. <...> Других он словно встречал в театральной или уличной толпе в былые годы. Их выразительные, привлекательные физиономии казались близкими, своими” [328, 329]. Партизаны представлены как толпы “загорелого, белозубого, улыбающегося люда” [338]. Пастернак повторяет прием, использованный при описании сцены в библиотеке, так как среди этого “улыбающегося люда” много подонков, мерзок даже партизан из “серебряной роты”. Происходящее среди партизан доктору противно.

Жизнь учит героев романа невозможности разделения сложного человеческого сообщества на “своих” и “чужих”. В конце жизни Живаго в его записях появляются образы: “шумящая за стеною улица”, “беспрестанно и без умолку шевелящийся и рокочущий за дверьми и окнами город” – это образы толпы, ради которой ей же самой и была принесена жертва Христа-Гамлета-Живаго. Жертва совершилась ради освобождения этой толпы, и прежде всего духовного, душевного освобождения. В этом главный нравственный смысл жизни и смерти главного героя романа и самого романа.

Перенесенная из лирики тема толпы в романе развилась и окончательно оформилась в макрообраз. Это собирательный образ силы, которая сопутствует человеку в его пограничных состояниях: при его рождении [482, 531] и при смерти. Власть над этой стихийной силой не может быть завоевана, она дается свыше и только тем, кто не злоупотребит ею из корыстных целей или из-за душевной ограниченности. Эта сила не может быть оценена знаками “плюс” или “минус”. В ней переплетается добро и зло. Человек творческий, поэт, данным ему искусством должен обращать ее в идеальное, справедливое, нравственное [482]. Для того, чтобы оправдать свою жизнь, каждый человек должен оттолкнуться от толпы, стать индивидуальностью. Только тогда возможна его миссия.


2. СПОСОБЫ ПЕРЕНОСА ОБРАЗОВ

ИЗ ЛИРИКИ В РОМАН “ДОКТОР ЖИВАГО”

Мы рассмотрели некоторые темы, связанные с ними образы и мотивы романа, перешедшие из лирики или подготовленные лирическим творчеством. Однако эти элементы, переходя из одного текста в другой, не создают банальности, штампа, клише, в новом тексте ощущаются по-новому, приобретают или оставляют часть значений, вступают в новые структурные связи. В то же время, хотя эти элементы в различных текстах или в разных эпизодах предстают в новом виде, они остаются узнаваемыми для эстетического восприятия сигналами. Хотя бы отчасти вникнуть в суть явления, порождающего такой эффект обновленного переживания, восприятия прежней идеи на новом уровне, поможет сравнение более или менее общих текстовых элементов лирики и романа по ряду их формальных признаков. В этой главе речь пойдет об образах, в следующей – о мотивах.

2. 1. Сравнительный анализ образов одного стихотворения и

параллельных им образов романа “Доктор Живаго”

 

Для того, чтобы выяснить, как изменяется структура образа при переносе из поэзии в прозу, попытаемся сравнить образы стихотворения из ранней лирики Пастернака с идентичными по основанию сопоставления образами романа “Доктор Живаго”. В лирике образ часто отличается загадочностью. Прозаическая речь Пастернака дает больше возможностей объяснить образ, обнажить ассоциации, его вызвавшие.

Проблема будет рассмотрена на материале стихотворения “Как бронзовой золой жаровень...”. Это одно из ранних стихотворений Пастернака, написанное в 1912 году. И одно из самых сложных по системе образов.

Как бронзовой золой жаровень,

Жуками сыплет сонный сад.

Со мной, с моей свечою вровень

Миры расцветшие висят. [I; 75].

В стихотворении представлен яблоневый сад сразу после дождя. Образ Жуками сыплет сонный сад нужно понимать так: с цветущих яблоневых веток стекают крупные капли и, ударяясь о землю, издают звуки, похожие на те, что возникают при падении жука, ударе его хитиновой спинки о что-то твердое. Как бронзовой золой жаровень, / Жуками сыплет сонный сад. – это образная картина вечернего шелестящего, колышущегося под ветром сада (что и подтверждается аллитерацией), когда с листьев, стукаясь о мостовую, скатываются капли, сверкающие в лучах заходящего солнца. Такие выводы мы делаем на основании следующих отрывков романа: “С них [с яблонь], недружно перестукиваясь, падали капли на деревянные тротуары. Барабанный разнобой их раздавался по всему городу” [305]1. Образ в стихотворении и в прозе реализован по-разному: в одном случае с помощью метафоры 'капли жуки', в другом случае с помощью метафоры 'капли барабаны'. Произошел перенос образа с общим левым элементом парадигмы – “капли”; с реконструкцией левого элемента, т. е. основания сопоставления: в стихотворении основание сопоставления “капли” отсутствует, в тексте романа оно прямо названо; с заменой правого элемента на близкий по значению: в стихотворении образ сопоставления – “жуки”, в романе – “барабаны” (сходство реконструируется на основе звукового подобия); с заменой именной парадигмы 'капли жуки' на парадигму действия – 'капли барабанный бой'; без замены одного вида тропа на другой – и в стихотворении, и в романе образ реализуется с помощью метафор.

В стихотворении сад сыплет каплями-жуками, как жаровень золой. Слово “жаровень” – это окказионализм Пастернака, поскольку в русском языке имеется только форма женского рода – “жаровня”. Жуки-капли сравниваются с искрами бронзовой золы. В романе также появляются горящие, сверкающие капли: “<...> оно [ожерелье] переливалось, горело и то казалось стечением по каплям набежавшей влаги, то кистями мелкого винограда” [101]. В стихотворении – 'капли зола', в романе – 'горящее ожерелье капли'. Перенос образа с переменой левого элемента на правый элемент и правого элемента на левый элемент, т. е. с заменой прямой парадигмы на обратную: в стихотворении капли сравниваются с золой, в романе горящее ожерелье сравнивается с каплями; с окказиональной синонимией элементов: 'ожерелье горит' (близость с золой реконструируется на основе общей принадлежности огню); без замены одного вида тропа на другой: и в стихотворении, и в романе – сравнение.

“Вдруг из тучи косо посыпался крупный, сверкающий на солнце грибной дождь” [164]. В стихотворении – 'капли зола', в романе – 'дождь сверкающий'. Перенос образа с синонимичным левым элементом и синонимичным правым элементом; а также с заменой именной парадигмы на парадигму свойства и одного вида тропа на другой: метафора в стихотворении и эпитет в романе.

Образ капли-жука-искры повторяется в стихотворении “Достатком, а там и пирами...”:

Достатком, а там и пирами

И мебелью стиля жакоб

Иссушат, убьют темперамент,

Гудевший, как ветвь жуком. 

Глагол “иссушат” указывает на влажность темперамента-ветви. Во второй строфе темперамент-ветвь сыплет искры с зубьев. Темперамент, сыплющий искры, имплицитно представлен в образе расчесывающейся женщины:

Он сыплет искры с зубьев,

Когда, сгребя их в ком,

Ты бесов самолюбья

Терзаешь гребешком.

Ветвь, гудящая жуком, в последней строфе представлена в образе дерева, с которого капают дождевые капли. Темперамент, метонимически представляющий женщину, – это основание сопоставления, ветвь-дерево – образ сопоставления. Во второй строфе эксплицитно, а в четвертой строфе имплицитно расчесывающаяся женщина сравнивается с деревом в дождевых каплях:

О, свежесть, о, капля смарагда

В упившихся ливнем кистях,

О, сонный начес беспорядка,

О, дивный, божий пустяк                [I; 185].

Существует и еще одно подтверждение тому, что основание сопоставления в образе 'капли жуки' реконструировано нами правильно. В варианте стихотворения “Болезни земли” присутствует образ предшествующих ливню первых капель дождя: Катит хворост капельки жуков. [I, 388].

Вернемся к стихотворению “Как бронзовой золой жаровень...”. Бронзовый цвет в романе связан с заходящим солнцем: “На минуту показалось стиснутое тучами солнце. Оно садилось. Его лучи темной бронзою брызнули во двор <...>” [327]. В стихотворении – 'зола бронзовая', в романе – 'лучи бронза'. Перенос образа с заменой левого элемента на близкий по значению: в стихотворении – “зола”, в романе – “лучи” (сходство реконструируется на основе общей принадлежности горящему); с общим правым элементом – бронзовый цвет; с заменой парадигмы свойства на именную парадигму и одного вида тропа на другой: эпитет меняется на метафору.

“Стремительно выцветали, гасли разбросанные по снегу багрово-бронзовые пятна зари” [445]. В стихотворении – 'зола бронзовая', в романе – 'пятна зари багрово-бронзовые'. Перенос образа с близким по значению левым элементом: в стихотворении – “зола”, в романе – “пятна зари” (сходство реконструируется на основе цветового подобия и общей принадлежности горящему); с общим правым элементом – бронзовый цвет; без замены одного вида тропа на другой: и в стихотворении, и в романе – эпитеты. Значит, если жуки – капли, а зола – жуки, т. е. капли, то “бронзовая зола” – капли, сверкающие в лучах заходящего солнца.

Что значит “сонный сад”? Первое напрашивающееся объяснение – вечерний сад. Но и не только. В романе “сонное” состояние природы связано с колыханием [56], с ветром [129], с весной [283]. “В эти минуты казалось понятным, что заставляло шелестеть и клониться друг к другу эти ночные тени и что они шепчут друг другу, еле ворочая сонными отяжелевшими листьями...” [160, 161]. В стихотворении – 'сад сонный', в романе – 'листья сонные'. Перенос образа с синонимичным левым элементом: в стихотворении – “сад”, в романе – “листья”; с общим правым элементом – “сонный”; без замены одного вида тропа на другой: и в стихотворении, и в романе – эпитеты.

 Носитель “я” в стихотворении отождествлен со свечой. И в романе герой назван свечечкой: “- А ты все горишь и теплишься, свечечка моя ярая!” – обращается Лара к возлюбленному [432]. В стихотворении – 'я  свеча', в романе – 'ты свечечка'. Перенос образа с близким по значению левым элементом: в стихотворении – носитель “я”, в романе – главный герой (сходство реконструируется на основе функционального подобия); с общим правым элементом – “свеча”; без замены одного вида тропа на другой: и в стихотворении, и в романе – метафоры.

 Вторая строфа стихотворения:

И, как в неслыханную веру,

Я в эту ночь перехожу,

Где тополь обветшало-серый

Завесил лунную межу,                [I; 75].

Образ 'ночь ирреальное' переходит в роман: “Ночью Юру разбудил стук в окно. Темная келья была сверхъестественно озарена белым порхающим светом” [8]. В стихотворении – 'ночь вера', в романе – 'ночная вьюга в окне сверхъестественный свет'. Перенос образа с близким по значению основанием сопоставления: в стихотворении – 'ночь', в романе – 'ночная вьюга' (сходство реконструируется на основе временного подобия); с синонимичным образом сопоставления: в стихотворении – 'вера', в романе – 'сверхъестественный свет'; без замены одного вида тропа на другой: и в романе, и в стихотворении – метафоры.

“Ника вспомнил волшебную приподнятость ночи, рассвет и свое утреннее всемогущество, когда он по своему произволу повелевал природой” [23]. В стихотворении – 'ночь вера', в романе – 'ночная приподнятость  волшебная'. Перенос образа с синонимичным основанием сопоставления: в стихотворении – “ночь”, в романе – “ночная приподнятость”; с близким по значению образом сопоставления: в стихотворении – 'вера', в романе – 'волшебная' (сходство на основе общей принадлежности ирреальному); с заменой именной парадигмы – 'ночь вера' на парадигму свойства – 'ночная приподнятость волшебная'; с заменой одного вида тропа на другой – сравнения на эпитет.

“Противоречия ночного помешательства были необъяснимы, как чернокнижие” [73]. В стихотворении – 'ночь вера', в романе – 'противоречия ночного помешательства чернокнижие'. Перенос образа с синонимичным основанием сопоставления: в стихотворении – 'ночь', в романе – 'противоречия ночного помешательства'; с синонимичным образом сопоставления: в стихотворении – 'вера', в романе – 'чернокнижие'; без замены одного вида тропа на другой: и в романе, и в стихотворении – сравнение.

“Озаренная месяцем ночь была поразительна, как милосердие или дар ясновиденья, и вдруг в тишину этой светлой, мерцающей сказки стали падать мерные, рубленые звуки...” [141]. В стихотворении – 'ночь вера', в романе – 'ночь милосердие, дар ясновидения, сказка'. Перенос образа с общим основанием сопоставления – “ночь”, с синонимичным образом сопоставления; без замены одного вида тропа на другой: и в стихотворении – сравнение и в романе – сравнение: 'ночь милосердие, дар ясновидения', кроме того в романе появляется метафора – 'ночь сказка'. Как в лирике, так и в прозе ночь связана со светом естественным или сверхъестественным, который часто и придает ночи некую ирреальность. В стихотворении свеча становится источником такого света.

Переходит в роман образ 'дерево занавес': “Окна комнаты выходили в сад. Теперь, ночью, нагромождения теней перед окном внутри и за окном снаружи почти повторяли друг друга. Обвисавшие мешки оконных драпировок были почти как обвисающие мешки деревьев на дворе, голых и черных, с неясными очертаниями” [310, 311]. В стихотворении 'тополь  завесил', в романе – 'оконные драпировки деревья'. Перенос образа с заменой прямой парадигмы на обратную с синонимией элементов: в стихотворении тополь сравнивается с занавесом, в романе – оконные драпировки с деревьями; с заменой парадигмы действия на именную парадигму и одного вида тропа на другой: в стихотворении – метафора, в романе – сравнение. В стихотворении строится семантический ряд, отрезку которого (цветущий сад – вера – ночь – дерево – ветхость – занавес) есть параллель в романе (весенний сад – ночь – занавес – деревья – пыльность – пасха). В обоих текстах наблюдается раздвоение мира на внутренний и внешний. В стихотворении внутренний мир – мир носителя “я”, связанный со свечой, которая его символизирует и в то же время ему принадлежит, видимо, находясь на подоконнике или на столе. Свеча и занавес косвенно вводят в стихотворение локус комнаты. В романе внутренний мир – комната. Как в стихотворении, так и в романе внешний мир – весенний ночной сад2. В обоих текстах происходит взаимопроникновение между внутренним и внешним мирами. Носитель “я”, его свеча прямо и занавес метафорически уравниваются с расцветшими мирами-деревьями. В романе занавес и деревья сближены с помощью сравнения. Образ сада у Пастернака связан с творческим началом (см. также стихотворение “Эдем”)3. Сад орошает землю, как бы становясь посредником между небом и землей. Переход лирического “я” в ночь, в окружающий мир, уподобление его саду ведет к проблеме мимикрии, обозначенной в романе: “Я помешан на вопросе о мимикрии, внешнем приспособлении организмов к окраске окружающей среды. Тут, в этом цветовом подлаживании, скрыт удивительный переход внутреннего во внешнее” [402].

Третья строфа стихотворения:

Где пруд как явленная тайна,

Где шепчет яблони прибой,

Где сад висит постройкой свайной

И держит небо пред собой. [I; 76].

 

В роман переходит образ 'пруд тайна'. Одна из глав романа посвящена переживаниям подростка, впервые столкнувшегося с притягательной тайной женственности, обескураженного и потрясенного ею. Происходит это во время ночной бессонницы, прогулки к пруду и катания на лодке. Основание сопоставления в тексте присутствует, но образ сопоставления можно обнаружить лишь учитывая определенные символы, знаки, другие образы. Волшебная приподнятость ночи; тень деревьев, с просветами, похожими на пальцы девочки4; образы, вызывающие ассоциации, связанные с эдемским искушением: сакрализованное дерево, змея, мотив срывания, сближающий мальчика и девочку, ощущения Ники, будто у него продавлены ребра. Пруд сравнивается с арбузом, т. е., в контексте перечисленных ассоциаций, с плодом, открывающим тайны жизни и смерти, добра и зла. “«Арбуз» в распространенной символике считается отображением космического порядка, взаимодействия 'небесного' и 'земного' миров; в средневековой алхимии означал циркуляцию в замкнутых сосудах и цепь превращений”5. Мальчик и девочка свалились в пруд – этот эпизод стал кульминацией главы, а его желаемое повторение – предметом юношеских мечтаний Ники. В стихотворении 'пруд тайна', в романе 'пруд арбуз'. Контекстуальный анализ романа дает право утверждать, что перенос образа произошел с общим основанием сопоставления – “пруд” и с близким по значению образом сопоставления: “тайна” в стихотворении и “арбуз” в романе, без замены одного вида тропа на другой: и в стихотворении, и в романе – сравнение.

В романе неоднократно говорится о тайне жизни, смерти, женщины, а также об их явлении. В стихотворении 'пруд тайна', в романе 'жизнь  тайна, тайны превращения' [67, 486], 'смерть тайна' [67], 'Лара тайничок, хранительница тайны, потаенный ангел, героиня недетской тайны' [362, 420, 455]. Перенос образа с заменой левого элемента: в стихотворении – 'пруд', в романе – 'жизнь', 'смерть', 'женщина'; с общим правым элементом – 'тайна'. В стихотворении 'тайна явленная', в романе 'смерть явление' [67], 'жизнь явление' [295], 'Лара  явление' [447]. Перенос образа с контекстуально синонимичным основанием сопоставления: в стихотворении – 'тайна', в романе – 'жизнь', 'смерть', 'женщина'; с общим образом сопоставления – 'явление'.

В стихотворении 'яблони прибой шепчет', в вышеприведенном отрывке романа 'листья шепчут'. Перенос образа с синонимичным основанием сопоставления: 'яблони' – 'листья'; с общим образом сопоставления – 'шепот'; без замены одного вида тропа на другой: и в стихотворении, и в романе – олицетворение.

В стихотворении 'яблони прибой', в романе 'Лара прибой' [446]. Перенос образа с заменой основания сопоставления: в стихотворении – 'яблони', в романе – 'Лара'; с общим образом сопоставления – 'прибой'. Данные основания сопоставления только на первый взгляд далеки друг от друга. В стихотворении “Достатком, а там и пирами...” женщина отождествляется с деревом, в романе Лара отождествляется с рябиной, а перед тем, как сравнить Лару с линией прибоя после ее отъезда, у Юрия Андреевича возникает ощущение, “точно он подавился куском яблока” [444]. И в мифологии яблоня соотносится с древом жизни и с женским началом6.

Что значит “сад висит постройкой свайной”? Этот образ объясняется следующим фрагментом романа: “В этой заводи, казавшейся безбрежной, вместе с лугами, ямами и кустами, были утоплены столбы белых облаков, сваями уходившие на дно.

 Где-то в середине этой заводи виднелась узкая полоска земли с двойными, вверх и вниз между небом и землей висевшими деревьями” [237]. Таким образом, “свайная постройка сада” – это сад, отраженный в пруду, своей верхней частью упирающийся в небо, а нижней частью, отражением, уходящий “сваями” на дно. В стихотворении – 'сад свайная постройка', в романе – 'деревья, облака сваи'. Перенос образа с синонимичным основанием сопоставления: в стихотворении – 'сад', в романе – 'деревья'; с общим образом сопоставления – 'сваи'. Образ “сад висит” объясняется тем, что отраженный в пруду сад создает впечатление подвешенности между небом и противоположным ему берегом пруда7.

 Главные образы стихотворения представляют собой мифемы. В более позднем поэтическом творчестве глубинный архаический смысл образов, подобных тем, что мы встречаем в стихотворении “Как бронзовой золой жаровень...”, становится очевиднее. В связи с этим Анна Маймескулов, анализируя цикл “Переделкино” вообще и стихотворение “Летний день” в частности, писала о весенних, поворотных, актуализирующих мифопоэтические представления мотивах; о мифологической идее адекватности солнца, зари и огня костра или печи; об обожествлении “влажной” и “цветущей” ночи; о связи воды в творчестве Пастернака с мифологемой поэтической речи; о земляных углублениях, “земляных ларах”, скрывающих тайное и отражающих образ неба8. Но уже в 1912 году, за двадцать восемь лет до написания “Летнего дня” и за тридцать три года до начала работы над “Доктором Живаго”, еще совсем молодой поэт вводит в стихотворение все это сложное переплетение мотивов и образов. Частью они даны в стихотворении явно. Жаровень, сыплющий золу, представляет собой жертвенный алтарь. Сад, тополь – это мировая ось. Пруд – одновременно и хранитель тайны, и отражение неба, и вход в иной мир9. Отождествление носителя “я” с ночью, садом, прудом связано с явлением гомоморфизма человека и природы10. Некоторые моменты в стихотворении прямо не обозначены, но восстановимы с помощью контекстуального анализа всего творчества. Так, яблони и пруд связаны с темой женщины. Сад представлен как орошающий землю, что в сочетании с весенним временем цветения и возрождения окружено мотивами, связанными с плодородием и миротворчеством. Таким образом, уже в этом стихотворении наметился ряд важных и значимых для всего творчества Пастернака “универсальных оппозитивов «низ / верх», «земля / небо», «огонь / вода», «жар / влага», «земля / цветы», «мужское / женское»»11.

Для ранней лирики Пастернака характерны тропы, основания сопоставления которых не названы в тексте (метафоры). Восстановить основание сопоставления нам помогает прозаический текст романа, поскольку в прозе основание сопоставления в большинстве случаев присутствует.

Образы, переносимые автором из поэзии в прозу, наиболее значимы для его творчества. Они поэтизируют прозаический текст. Сам факт такого переноса подтверждает установку Пастернака выразить в прозе весь свой предыдущий жизненный и творческий опыт. Различные способы реализации этого намерения объясняются особенностями различных форм художественной речи. В контексте окружающих образов поэтический образ становится составной частью сложной образной структуры, усложняя и обогащая поэтику большого прозаического единства.

К данной проблеме возможен и другой подход. Основываясь на данных частотного словаря творчества Пастернака, выделим одно из наиболее употребляемых Пастернаком понятий и проанализируем связанные с ним образы в лирике, сравнив с подобными образами в романе по методике, аналогичной предложенной. В этом случае можно будет оперировать более обширным материалом.

2. 2. Образная парадигма 'жизнь Y'.

 Слово “жизнь” – одно из наиболее частотных в романе “Доктор Живаго”. И в романе, и в лирике Пастернака среди наиболее частотных нарицательных существительных оно занимает пятое место12. Нами выделено около 60 малых парадигм и единичных образов в парадигме 'жизнь Y'. Особо охарактеризованы малые парадигмы, перенесенные из лирики в роман (см. Приложение 1). В исследуемой общей парадигме основанием сопоставления могут быть такие синонимичные или антонимичные понятия, как 'жизнь', 'существование', 'бытие', 'небытие', 'безжизненность'.

Все указанные в словаре образов крупные парадигмы образа жизни реализованы в творчестве Пастернака. Большая часть образов романа, связанных с темой жизни, имеет прототипы в лирике. Перечислим образы, реализующие парадигму 'жизнь Y' в различных лирических книгах, циклах и отдельных стихотворениях.

“Близнец в тучах”: 'жизнь шла', 'жизнь шарф', 'бытие вино', 'бытие тайна'. После переработки стихотворений в 1928 г. появились образы 'сад жизнь', 'жизнь повесть'.

“Поверх барьеров”: 'жизнь число', 'жизнь ставит восклицатетельный знак', 'бытие небеса'. После переработки стихотворений в 1928 г. появились образы 'жизнь музыкальное произведение', 'бытие  музыка', 'жизнь зерно', 'жизнь строение'.

“Сестра моя жизнь”: 'жизнь сестра', 'жизнь губы', 'жизнь  строение', 'жизнь книга', 'жизнь чудо', 'жизнь час', жизнь  усыпительна', 'жизнь жемчужная шутка Ватто', 'жизнь тишина', 'существованье гнет'.

“Темы и вариации”: 'фуфайка жизнь', 'жизнь горлинки', 'жизнь кровь', 'жизнь пожар', 'жизнь рассвет, заря', 'жизнь  ветер', 'жизнь дождь'.

Стихи разных лет: 'жизнь строение', 'жизнь варево', 'жизнь  ведает'.

“Второе рождение”: 'жизнь задача', 'страна женщина  жизнь', 'жизнь носителя “я” жизнь поэм', 'жизнь ночь', 'жизнь  обман', 'жизнь мера музыкального произведения', 'жизнь загадка', 'жизнь женщина', 'жизнь дилижанс', 'жизнь замерла', 'жизнь  поток', 'жизнь сон', 'жизнь красота', 'существованье  ткань', 'бытие деньги', 'бытие сливки, творог'.

“На ранних поездах”: 'жизнь не очерк', 'жизнь кнут', 'жизнь  набросок', 'пьеса ход жизни', 'жизнь любовь  вечная', 'жизнь смерть', 'жизнь бессмертие', 'жизнь подвиг', 'жизнь быль свобода', 'бытие половодье бред'.

Из стихотворений, не включенных в основное собрание: 'жизнь  неслышная', 'жизнь существо', 'жизнь елка', 'следы жизни вода, небо', 'жизнь сновиденье', 'жизнь ткань', 'жизнь сестра'.

Самые продуктивные малые парадигмы в крупной парадигме 'жизнь  Y', перешедшие из лирики в роман “Доктор Живаго”: 'жизнь  искусство', 'жизнь женщина'. Парадигма 'жизнь искусство' включает в себя парадигмы: 'жизнь писание', 'жизнь  музыка', 'жизнь мера произведения искусства'. В словаре образов парадигмы, связанные со словесным творчеством, включены в более крупную парадигму 'жизнь информация'13; парадигмы, связанные с музыкой, включены в парадигму 'жизнь звук'14. В творческой системе Пастернака словотворчество и музыка близки, это лишь разные выражения единого по своей природе искусства15. Поэтому парадигмы 'жизнь писание' и 'жизнь музыка' будет правильнее объединить в парадигму 'жизнь  искусство'. Пастернаковская парадигма 'жизнь мера произведения искусства' оригинальна, в словаре образов она не представлена.

В лирике образом сопоставления парадигмы 'жизнь писание' могут быть повесть, очерк, набросок, пьеса, поэма. В романе на этом месте находятся Слово Божье, стихотворное произведение, “заупокойные строки”. В лирике человек отождествляется с произведением словесного творчества: Я вместо жизни виршеписца / Повел бы жизнь самих поэм. (“Волны” [I, 346]) и в романе также: “Отдельная человеческая жизнь стала Божьей повестью, наполнила своим содержанием пространство вселенной” [407]. В стихотворении “Памяти Рейснер” строки Я б разузнал, чем держится без клею / Живая повесть на обрывках дней. [I, 216] содержат образ 'жизнь повесть', и не только потому, что к слову “повесть” относится эпитет “живая”. В другом варианте эта строка изменена: Людская повесть на обрывках дней [I, 399]. Слово “повесть” употреблено вместо слова “жизнь”16. Но если в лирике автор этого произведения – человеческой жизни – сам же человек, то в романе его автор – Бог. Образом сопоставления к слову “жизнь” в романе становятся не только произведения человеческого творчества, но и Божественные тексты. В стихотворении “Зима” из ранней лирики жизнь отождествляется с повестью о смерти: Значит – в жизнь? Значит в повесть о том, / Как нечаян конец?... [I, 81]. В “Последнем дне Помпеи” встречается образ поэм о смерти. [II, 172]. В романе повторяется эта параллель, но повести дается конкретное название – “Откровение Иоанна”, которое “размышляет о смерти” и этим “творит жизнь” [91, 92]. Произведение искусства занимает место между жизнью и смертью.

О близости музыкального и словесного творчества свидетельствуют образы “Баллады”17. В стихотворении создан образ: великий писатель, которому посвящено стихотворение, ложится в жизнь носителя “я” как музыкальное произведение: Он лег в мою жизнь пятеричной оправой / Ключей и регистров. [I, 106]. Носитель “я” сам отождествлен с музыкой и с яблоком: ...Я – / Плодовая падаль, отдавшая саду / Все счеты по службе, всю сладость и яды, / Чтоб, музыкой хлынув с дуги бытия, / В приемную ринуться к вам без доклада. / Я мяч полногласья и яблоко лада. [I, 106]. В роман переходит отождествление жизни с носителем “я”, с музыкой, с яблоком. Но не в одном образе, как это мы видим в стихотворении, а в трех разных образах. В лирике наблюдаются неоднократные сближения музыки и слова (например, в стихотворении “Рояль дрожащий пену с губ оближет...” [I, 180] образ: 'аккорды дневник', в стихотворении “Красавица моя, вся стать...” [I, 359] образ: 'красавица музыка рифмы'). И в романе Слово Божье названо музыкой [51]. Стихотворение “Окно, пюпитр и, как овраги эхом...” – расширенная метафора жизни, представленной музыкальным произведением. В таком контексте меру жизни в строках И мерил я полуторною мерой / Судьбы и жизни нашей недомер... [I, 356] следует понимать как меру музыкальную, о которой сказано выше: Окно не на две створки alla breve, / Но шире – на три: в ритме трех вторых.

И в романе жизнь измеряется мерой произведения искусства, но уже не музыкального, а стихотворного. Пушкинский четырехстопный ямб в романе назван “измерительной единицей русской жизни”18 [281, 282]. Этому предшествует следующий текст: “В стихотворение, точно через окно в комнату, врывались с улицы свет и воздух, шум жизни, вещи, сущности. Предметы внешнего мира, предметы обихода, имена существительные, теснясь и наседая, завладевали строчками, вытесняя вон менее определенные части речи. Предметы, предметы, предметы рифмованной колонною выстраивались по краям стихотворения” [281]. Подобное определение стихотворного творчества гораздо раньше было дано в лирике, в стихотворении “Встреча”: Оно с багетом шло, как рамошник. / Деревья, здания и храмы / Нездешними казались, тамошними, / В провале недоступной рамы. // Они трехъярусным гекзаметром / Смещались вправо по квадрату. / Смещенных выносили замертво, / Никто не замечал утраты. [I, 162,163]. Деревья, здания, храмы – это те самые сущности, врывающиеся в стихотворение. И в стихотворении они становятся явлениями другой, новой реальности. Смещаясь вправо по квадрату, они и создают “рифмованную колонну” “по краям стихотворения”. Во “Встрече” говорится о трехъярусном размере, в романе слово “предметы” троекратно повторяется. В стихотворении упоминается гекзаметр, в романе – ямбы. Образ из парадигмы 'стихотворение рама граница' реализован уже в самой ранней лирике, в стихотворении “С кем в стихе назначено свиданье?..”: Изгородью строк ведет тропа. [II, 197]. С первого взгляда непонятный в лирике образ рамы дешифрован в романе: “Предметы, едва названные на словах, стали не шутя вырисовываться в раме упоминания” [435]. Жизнь – это прежде всего вещи, сущности, предметы. Поэт, включая эти предметы в стихотворение, вставляет их в раму искусства.

В словаре образов в числе объемных парадигм указана парадигма 'жизнь еда, напитки'. У Пастернака парадигма 'жизнь еда, напитки' часто связана с библейскими мотивами: с эдемскими, с рождественскими или с мотивами Евхаристии19. Из парадигмы 'жизнь еда' в роман переходит образ 'жизнь яблоко': “«...прожили жизнь как такую же личную, никого не касающуюся частность, и теперь эта частность оказывается общим делом и подобно снятым с дерева дозревающим яблокам сама доходит в преемственности, наливаясь все большею сладостью и смыслом»” [283]. В лирике яблоко связано с мотивами искушения, запрета. Кроме образа 'бытие яблоня'(“Баллада”), существуют образы: 'год райское яблоко'[II, 247], адамовы яблоки [I, 365], яблоки, связанные с рождественской елкой [II, 27]. В связи с мотивами искушения яблоко связано с женщиной: Папоротники и пальмы, и это / Дерево. Это, корзиной ранета, / Раненой тенью вонзенное в зной, / Дерево девы и древо запрета. [II, 247]. В романе у Юрия Андреевича после расставания с Ларой ощущение, “точно он подавился куском яблока” [444].

Яблоки связаны также с поминками, с Евхаристией20: Зима – как пышные поминки: / Наружу выйти из жилья, / Прибавить к сумеркам коринки, / Облить вином – вот и кутья. // Пред домом яблоня в сугробе. / И город в снежной пелене – / Твое огромное надгробье, / Как целый год казалось мне. (“Марине Цветаевой” [II, 38]). В вариантах стихотворения были образы 'жизнь масло', 'стихотворство пахтанье', 'Евхаристия листья, кожура мандаринов': Я жизнь в стихах собью так туго, / Чтоб можно было ложкой есть. // Я наподобье евхаристий / Под вкус бессмертья подберу / Промерзшие под снегом листья / И мандаринов кожуру. // Зима, как пышные поминки. / Средь нашего житья-бытья / В сугробы положить коринки, / Облить вином, вот и кутья. [II, 281]. Жизнь и бессмертие представлены как еда Причастия. Кроме обычных для этого обряда хлеба и вина (принятие этих символов означает Причастие к крестным страданиям Христа и к вечной жизни), автор причисляет к Евхаристии листья и кожуру мандаринов21. Эти образы неслучайны. В “Спекторском” на рождественском столе во время свидания героя с возлюбленной находятся лимоны, яблоки, вино [I, 311]22. В “Докторе Живаго” на рождественском балу мандариновой кожурой пахнет Тонин батистовый, т. е., как уже замечено, крестильный, платочек. В варыкинских главах перед описанием жизни и любви героев появляется образ 'вечер апельсиновая гуща' [433]. В стихотворении “Давай ронять слова...”, где речь идет о любви и о Боге, есть строка Мареной и лимоном обрызнута листва. [I, 156]. В “Соснах” бессмертные на время возлюбленные лежат на траве, Сосновою снотворной смесью / Лимона с ландышем дыша [II, 21]. Мы видим, что яблоки, цитрусовые, листва наравне с хлебом и вином в творчестве Пастернака чаще всего соотносятся с обрядом Причастия к тайне вечной жизни, к тайне и страданиям женщины, к тайне и страданиям Бога.

В лирике присутствуют экзистенциальные образы, одновременно связанные со спиртным и с растительностью: Созревших лет перебродивший дух. [I, 372], Горит немыслимый Эдем / В янтарных днях вина. [II, 135]. В раннем варианте “Эдема” жизнь также отождествляется с лиственным покровом [I, 380]. Образ весеннего брожения листвы присутствует в стихотворении “Закрой глаза. В наиглушайшем органе...”: Бродивших верб откупоривши штоф, / Он [мирянин-март] уходил с утра под прутья саженцев, / В пруды с угаром тонущих кустов. [I, 193]. В этот же комплекс входят значения 'души' и 'творчества', т. к. образ листа у Пастернака неразрывно связан с этими значениями23.

Парадигма 'жизнь листва еда, опьяняющий напиток' продуктивна: А в перегонном кубе все упрямей / Варилась жизнь...” (“Памяти Рейснер” [I, 216]), “Все кругом бродило, росло и всходило на волшебных дрожжах существования” [140]. Перегоняются спиртные напитки, бродить может и спиртное и тесто. Но в данных текстах под словами жизнь, существование подразумевается молодая листва. Попытаемся определить признак, на основе которого происходит отождествление в парадигме 'листья  хлеб, вино (Причастие)'. В романе присутствует отождествление пространства с печью (см. выше), признак отождествления – тепло: пространство теплеет с приходом весны, печь производит тепло при топке. Произрастающий в пространстве (печи) растительный мир с приходом весны увеличивается в объеме. Этот процесс напоминает действие дрожжей в хлебе или в вине под действием тепла. Осенние листья отождествляются с вином по признаку цвета. Для нас образ листвы важен еще и потому, что в романе есть образ 'жизнь пламя листвы'. И в этом эпизоде упоминаются спирты, а березы, покрытые молодой листвой, символизируют распятого на Пасху Христа: “Там и сям мученически прямились березы, пронзенные зубчиками и стрелами парных раскрывшихся листиков. Чем они пахли, можно было определить на глаз. Они пахли тем же, чем блистали. Они пахли древесными спиртами, на которых варят лаки” [239]. Выделяется парадигма: 'экзистенциальное листва вино сакральное'. Парадигма 'жизнь опьяняющий напиток'24 переходит не только из ранней лирики в роман, но из романа в позднюю лирику, в стихотворение “Чувство жизни”: Жизнь и бессмертие – одно. / Будь благодарен высшим силам / За приворотное вино, / Бегущее вином по жилам. [II, 262, 306].

Одинаково продуктивна и в лирике, и в романе парадигма 'жизнь  женщина'. В словаре образов эта парадигма названа одной из самых объемных парадигм образа жизни. Для литературного героя Пастернака женщина – главная ценность и жертва этого мира. Образ женщины и в лирике, и в романе важен сам по себе и предстает в окружении сходных тем и мотивов. Перечислим некоторые. В стихотворении “Венеция” появляется образ оскорбленной женщины [I, 80]. В романе неоднократно говорится о поругании женщины [56, 75, 454]. В стихотворении “Весеннею порою льда...” носитель “я” ранен женской долей, о красавицах сказано, что их развивал мерзавец [I, 375]. В романе после признаний Лары в ночь после свадьбы воображение Паши становится израненным [98], а о Комаровском сказано, что он “умственно развивает” Лару [49]. Ряд образов, связанных с женщиной, переходят из лирики в роман. В стихотворении “Вслед за мной все зовут вас барышней...” появляется образ 'носитель “я” тень женщина': Нас отыщут легко все тюремщики / По очень простой примете: / Отныне на свете есть женщина / И у ней есть тень на свете. [II, 169] Парадигма 'тень женщина' переходит в роман, реализуясь в образах: 'тень дерева  пальцы девочки'[21], 'тень Лары на обоях силуэт ее неиспорченности'[48], 'тень деревьев женская шаль'[230], 'Лара  тень'[420], 'тень Лары движение настороженной самозащиты'[455]. Из стихотворения “Перелет” в стихотворную часть романа перешел образ 'женщина формы'. Поэт обращается к стиху: Беги же вниз, как этот спуск ни скользок, / Где дачницыно щелкает белье, / И ты поймешь, как мало было пользы / В преследованьи рифмой форм ее. [II, 236]. В “Разлуке”: Ушли на дно его души / Ее черты и формы. [528]. “Перелет” связан с “Разлукой” также через образ 'женщина прибой'. Парадигма 'женщина  вода' переходит из лирики в роман, реализуясь не только в стихотворной, но и в прозаических частях романа в образах 'женщина прибой'[446], 'женщина волна'[302]25. И в лирике, и в романе образу женщины свойственна сила и смелость. Стихотворение “Город”: Что сравнится с женскою силой? / Как она безумно смела! [I, 220], “Стихи мои, бегом, бегом...”: О, как она была смела... [I, 368]. В романе Юра впервые видит Лару в номерах: “...и вот эта сила находилась перед Юриными глазами...” [64], Лара “сильная своим молчанием” [160], Тоня “сильна и неутомима” [278], приметы окружающей жизни отражались в “смелой стройности” Лары [455]. Из лирики в роман переходит также образ женщины, которая гладит, шьет.

Жизнь и женщина в творческой системе Пастернака неразрывно связаны. Отношение к жизни в лирике и в романе выражается отношением к женщине: Овладевали ей [страной], как жизнью, / Или как женщину берут. [I, 344]; “...он стал лелеять мысль стать когда-нибудь судьей между жизнью и коверкающими ее темными началами, выйти на ее защиту и отомстить за нее”. В приведенных отрывках о жизни сказано так, как обычно говорится о женщине. В лирике присутствуют образы 'женщина  жизнь' (“Кругом семенящейся ватой...” [I, 361]) и 'пространство женщина'(“Двадцать строф с предисловием”: [I, 221]). В романе понятия “жизнь”, “женщина”, “пространство” объединены в одну парадигму: 'живое пространство Россия жизнь существование Лара' [385, 386]: “...пространство все насквозь живое. И эта даль – Россия, его несравненная, за морями нашумевшая, знаменитая родительница, мученица, упрямица, сумасбродка, шалая, боготворимая, с вечно величественными и гибельными выходками, которых никогда нельзя предвидеть! О, как сладко существовать! Как сладко жить на свете и любить жизнь! О, как всегда тянет сказать спасибо самой жизни, самому существованию, сказать это им самим в лицо! Вот это-то и есть Лара” [386]. В единый образ слилось то, что герою наиболее дорого. Юрий Живаго не мыслил себя и своей жизни без России. Он отказался покинуть родину даже когда ему угрожала смертельная опасность. Поэтический гений Живаго, его духовный мир не могли существовать вне пространства России. Это пространство наполняют самые различные формы существования, даже мельчайшая из них способна вдохновить поэта. Судьба России похожа на судьбу женщины страдающей и прекрасной. А женщина, ее боль и счастье составляют жизнь героя: “«Лара!» – закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей своей жизни, ко всей Божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству” [339]. Потеря возлюбленной, как и разрыв с Россией, означает гибель: “Юрий Андреевич чувствовал, <...> что час его расставания с Ларою близок, что он ее неминуемо потеряет, а вслед за ней и побуждение к жизни, а может быть, и жизнь” [434]. Такое отождествление жизни и женщины берет начало в лирике, где поэт обращается к возлюбленной: Ты стала настолько мне жизнью, / Что все, что не к делу, – долой... [I, 361].

В словаре образов на втором месте после парадигмы 'жизнь существо' находится парадигма 'жизнь пространство'26. Эту парадигму реализуют образы 'жизнь земное пространство', 'жизнь воздушное пространство'. У Пастернака парадигма 'жизнь пространство' также значительна по объему. Образы этой парадигмы связаны с одной, несколькими или сразу со всеми стихиями. Такая закономерность берет начало в лирике (“Морской штиль”: Не видно ни с каких сторон / Следов знакомой жизни, кроме / Воды и неба вне времен. [II, 236]) и сохраняется в романе (“Вдруг, как электрические элементы, стали ощутимы составные части существования, вода и воздух, желание радости, земля и небо” [182]).

Парадигма 'жизнь время' в словаре образов представлена в числе небольших по объему27. В поэзии и прозе Пастернака эта парадигма значительна. С одной стороны, жизнь – это малый отрезок времени (в лирике – И никого не трогало, / Что чудо жизни – с час. [I, 128]; в романе – Жизнь ведь тоже только миг... [520]). С другой стороны, жизнь – это вечность (в лирике – А то, удивившись на миг, / Спохватишься ты на концерте, / Насколько скромней нас самих / Вседневное наше бессмертье. [I, 371]; в романе: “Я думаю, надо быть верным бессмертию, этому другому имени жизни, немного усиленному” [13]). Жизнь в творчестве Пастернака постоянно начинается с начала, она всегда новая (ср. в лирике: Я – жизнь земли, ее зенит, / Ее начальный день. [I, 77] и в романе: “Она сама [жизнь], если хотите знать, непрерывно себя обновляющее, вечно себя перерабатывающее начало...” [334]). В лирике разные образы в разных стихотворениях характеризуют жизнь как мимолетную, вечную и новую. В романе один оксюморонный образ объединяет эти качества жизни: “Но все время одна и та же необъятно тождественная жизнь наполняет вселенную и ежечасно обновляется в неисчислимых сочетаниях и превращениях” [69].

Приведенные нами примеры показывают, что все элементы парадигмы 'жизнь Y Z ...' составляют свои собственные парадигмы, многие образы которых также переносятся из лирики в прозу. И разноуровневые части этой системы взаимосвязаны. Например, при анализе всего творчества выделяются парадигмы: 'жизнь пространство женщина  жизнь', или 'жизнь огонь влага жизнь'.

2.3. Классификация способов переноса парадигм и отдельных

образов из лирики в роман “Доктор Живаго”

В данном параграфе предлагается типология способов переноса, составленная на основе методов изучения образной системы, предложенных Павлович, которая помогает систематизировать все способы переноса парадигм и образов, обнаружить изменяющийся и сохраняющийся элемент переносимого образа. Эта типология может быть полезна при исследовании многих интертекстуальных заимствований. При сравнении переносимых образов и парадигм предлагается учитывать 8 основных параметров.

I. Типы переносов, различающиеся на основании

изменения или сохранения объема переносимой парадигмы

1. Перенос с сохранением объема переносимого компонента.

1.1. Перенос единичного образа (когда единственный присутствующий в лирике образ переносится в роман). Например, парадигма 'жизнь  мера произведения искусства' представлена в лирике одним образом: И мерил я полуторною мерой / Судьбы и жизни нашей недомер... (“Окно, пюпитр и, как овраги эхом...” [I, 355]), 'недомер жизни мера музыкального произведения'. И в романе эта же парадигма представлена одним образом: “...пушкинский четырехстопник явился какой-то измерительной единицей русской жизни...” [3, 281-282], 'измерительная единица жизни  стихотворный размер'.

1.2. Перенос парадигмы (когда в лирике присутствует несколько образов парадигмы и несколько образов той же парадигмы переносятся в роман). Например, парадигма 'жизнь писание' в лирике представлена несколькими образами, и в романе эта же парадигма представлена несколькими образами (см. прил. 1).

2. Перенос с изменением объема переносимого компонента. 

2.1. Перенос образа из парадигмы (когда в лирике присутствует несколько образов парадигмы и только один образ той же парадигмы переносится в роман). Например, парадигма 'жизнь огонь' в лирике представлена несколькими образами: Ведь жизнь, как кровь, до облака пунцового / Пожаром вьюги озарясь, хлестала! (“Мне в сумерки ты все – пансионеркою...” [I, 177]), 'заря жизнь озаренная пожаром'; Рассвет расколыхнет свечу, / Зажжет и пустит в цель стрижа. / Напоминанием влечу: / Да будет так же жизнь свежа! // Заря, как выстрел в темноту. / Бабах! – и тухнет на лету / Пожар ружейного пыжа. / Да будет так же жизнь свежа. (“Рассвет расколыхнет свечу...” [I, 187]), 'жизнь рассвет пожар'; Чуть побывав в ее [жизни] живом огне... (“Памяти Рейснер” [I, 217]), 'жизнь огонь живой'; В холодных объятьях распутицы / Сойдутся к огню жизнелюбы. (“Зима приближается”[II, 37]), 'жизнелюбы сойдутся к огню'; Жить и сгорать у всех в обычае... (“Смерть сапера” [II, 47]), 'жить погибать сгорать'. В роман из этой парадигмы переходит один образ: “...жизнь, зеленым пламенем листвы охватившая первые распустившиеся в лесу деревья” [239], 'жизнь листва пламя'. В рамках материала нашего исследования этот способ переноса не имеет важного значения. Практически все объемные лирические парадигмы в романе представлены также несколькими образами. И, наоборот, если мы встречаем в романе единственный образ, то в лирике ему предшествует малая по объему парадигма, состоящая из одного-двух образов. Но в контексте всей литературы подобный способ интертекстуального заимствования может быть более значимым. Он охватывает те случаи, когда писатель заимствует у другого какой-нибудь периферийный, единичный образ и на основе этого образа выстраивает образную систему.

2.2. Перенос образа с расширением в парадигму (когда переносимая образная парадигма в лирике представлена одним образом, а в романе – несколькими образами). Парадигма 'жизнь бег' в лирике представлена одним образом: Опять бежать и спотыкаться, / Как жизни тряский дилижанс? (“Опять Шопен не ищет выгод...” [I, 363]), 'жизнь дилижанс  бежит'. В романе присутствуют несколько образов этой парадигмы: “Он считал жизнь огромным ристалищем...” [251], 'жизнь ристалище'. “Точно общий разгон к жизни она взяла давно, в детстве, и теперь все совершается у нее с разбегу...” [293], 'жизнь бег'. “Он подумал о нескольких, развивающихся рядом существованиях, движущихся с разной скоростью одно возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обгоняет судьбу другого, и кто кого переживет” [483] 'судьба, существование бежит'. В отличие от предыдущего этот способ переноса образов из лирики Пастернака в роман довольно распространен. Такие парадигмы, как 'жизнь  земля', 'жизнь красота', 'жизнь малый временной отрезок', 'жизнь игра', 'жизнь враждебное', в лирике представлены одним образом, а в романе неоднократно повторяющимися образами.

II. Типы переносов, различающиеся на основании

сравнения членов парадигмы 

1. Перенос с сохранением элементов образной парадигмы.

Перенос с общим основанием сопоставления и с общим образом сопоставления (когда основания сопоставления переносимой парадигмы в лирике и в романе выражены одним и тем же понятием, и образы сопоставления этой парадигмы в лирике и в романе выражены также одним понятием). Из стихотворения “Образец” в роман переходит образ 'жизнь чудо'. В стихотворении чудо жизни и в романе “чудо жизни” [406]. Чаще встречаются переносы с изменением словообразования или формообразования. “Безвременно умершему”: “Эпохи революций / Возобновляют жизнь / Народа, где стрясутся / В громах других отчизн.” [2, 9], 'жизнь  возобновление'. “Она сама [жизнь], если хотите знать, непрерывно себя обновляющее, вечно себя перерабатывающее начало...” [3, 334], 'жизнь  обновление'. Подобные переносы в творчестве Пастернака редки.

2. Перенос с изменением элементов образной парадигмы.

2.1. Перенос образа с общим основанием сопоставления и с синонимичным или с близким по значению образом сопоставления (когда основания сопоставления переносимой парадигмы в лирике и в романе выражены одним и тем же понятием, но образы сопоставления выражены синонимами или словами одного семантического поля). В стихотворении “Неоглядность” парадигма 'жизнь самопожертвование' реализована в образе 'жизнь подвиг': Вся жизнь их – подвиг неустанный. [II, 51]. В романе та же парадигма реализована в образе 'жизнь жертва': “...составные части современного человека, <...>, а именно идея свободной личности и идея жизни как жертвы” [14]. 'Подвиг' и 'жертва' – понятия одного семантического поля. Некоторые образы объединяются в одну парадигму, имея в основаниях сопоставления, на первый взгляд, разные понятия. Это возможно, если в рамках конкретной поэтической системы их значения сближены.

2.2. Перенос образа с синонимичным или близким по значению основанием сопоставления и с общим образом сопоставления (когда основания сопоставления переносимой парадигмы в лирике и в романе выражены синонимами или словами одного семантического поля, а образы сопоставления этой парадигмы и в лирике, и в романе выражены одним понятием); “Венеция”: И тайну бытия без корня / Постиг я в час рожденья дня... [II, 141], 'бытие тайна'. Роман: “... кончая самой тайной жизни и смерти...” [67], 'жизнь тайна'.

2.3. Перенос с синонимичным или близким по значению основанием сопоставления, с синонимичным или близким по значению образом сопоставления (когда основания сопоставления переносимой парадигмы в лирике и в романе выражены синонимами или словами одного семантического поля, и образы сопоставления этой парадигмы в лирике и в романе выражены также синонимами или словами одного семантического поля). Парадигма 'жизнь тайна', воплощенная в стихотворном образе 'бытие тайна'(“Венеция”), в романе представлена также образом 'жизнь неведомая': “Таким новым была сестра Антипова, <...>, с совершенно ему неведомой жизнью...” [160]. Основания сопоставления выражены синонимами – словами 'жизнь' и 'бытие'. Образы сопоставления выражены словами одного семантического поля.

2.4. Перенос с заменой образа сопоставления, но с сохранением признака отождествления (когда основание сопоставления в романе то же, что и в лирике (или синонимичное, близкое по значению), а образы сопоставления разные, не принадлежащие к одному семантическому полю; но отношения отождествления и в лирике, и в романе строятся на основе одного признака, т. е. значение стрелки в обоих случаях одинаковое). Например, в стихотворении “Как бронзовой золой жаровень...” присутствует образ 'капли жуки'. В романе мы находим образ 'капли барабаны'. Понятия 'жуки' и 'барабаны' не близки, и даже не относятся к одному семантическому полю. Но значение стрелки и в том, и в другом случае – '... звучат, как ...'. Если строить парадигму на основе общего признака отождествления, то данные образы относятся к одной парадигме 'капли  звучащие'.

III. Типы переносов, различающиеся

по степени выраженности членов парадигмы

1. Перенос с одинаковой степенью выраженности элементов парадигмы.

1.1. Перенос данного основания сопоставления с данным образом сопоставления (когда и основание сопоставления, и образ сопоставления в стихотворении прямо названы и в лирическом стихотворном тексте, и в параллельном тексте романа). В стихотворении “Город” присутствует образ 'жизнь веков черновой набросок': Он жизнь веков считал наброском, / Лежавшим до него вчерне. [II, 25]. Основание сопоставления в тексте выражено словами “жизнь веков”. Образ сопоставления выражен в тексте словами “наброском” и “вчерне”. В романе мы находим образ 'жизнь Божья повесть': “Отдельная человеческая жизнь стала Божьей повестью, наполнила своим содержанием пространство вселенной” [407]. Основание сопоставления присутствует в тексте и выражено словом “жизнь”. Образ сопоставления присутствует в тексте и выражен словами “Божьей повестью”.

2. Перенос с разной степенью выраженности элементов парадигмы.

2.1. Перенос образа сопоставления с реконструкцией основания сопоставления (когда основание сопоставления переносимой парадигмы в стихотворении не выражено и реконструируется с помощью контекста, текста романа и других стихотворных текстов, образ сопоставления назван); например, образ 'капли жуки' в стихотворении “Как бронзовой золой жаровень...” представлен метафорой: Жуками сыплет сонный сад. Образ сопоставления присутствует, он выражен словом “жуками”. Но основание сопоставления 'капли' опущено и реконструируется только с помощью текстов стихотворения “Достатком, а там и пирами...”, “Болезни земли” (вариант) и романа.

2.2. Перенос основания сопоставления с реконструкцией образа сопоставления (когда основание сопоставления переносимой парадигмы в стихотворении присутствует, образ сопоставления прямо не назван, выражен посредством других слов и реконструируется с помощью контекста, текста романа и других стихотворных текстов). В стихотворении “Я тоже любил, и дыханье...” присутствуют образы 'любовь зарево', 'жизнь  земля': Время пройдет, / И что-то большое, как осень, однажды / (...) / Зажжется над жизнью, как зарево, сжалившись / Над чащей. [I, 112]. Основание сопоставления структурно сложного образа 'любовь что-то большое, осень, зарево' в тексте опущено, присутствуют только образы сопоставления. Основание сопоставления образа 'жизнь земля' в тексте выражено словом “жизнью”. Образ сопоставления 'земля' отсутствует, но может быть реконструирован, т. к. любовь Зажжется над жизнью, как зарево над землей. В романе парадигма 'жизнь земля' представлена структурно полными образами, например: “Тоня возвышалась посреди палаты, как <...> барка, совершающая переходы через море смерти к материку жизни...” [106]. В тексте присутствует и основание сопоставления – 'жизнь', и образ сопоставления – 'материк'.

IV. Типы переносов, различающиеся на основании

изменения или сохранения свойств парадигмы

1. Перенос с заменой прямой парадигмы на обратную.

1.1. Перенос с заменой прямой парадигмы на обратную без синонимии элементов (когда некая парадигма в лирике имеет вид X Y, а в романе принимает вид Y X, элементы парадигмы и в лирике, и в романе выражены одними и теми же понятиями). В стихотворении “Когда я устаю от пустозвонства...” реализована прямая парадигма 'жизнь сон': Мне хочется, как сон при свете солнца, / Припомнить жизнь и ей взглянуть в лицо. [I, 367]. В роман переходит обратная парадигма'сон жизнь' “...вековой сон о жизни особняком...” [222]. В стихотворении “Давай ронять слова...” реализована прямая парадигма 'жизнь тишина': Но жизнь, как тишина / Осенняя, – подробна. [I, 157]. В роман переходит обратная парадигма 'тишина жизнь': “...сладко дышащая жизнью тишина” [430]. Элементы парадигмы в лирике и в романе выражены одинаковыми понятиями.

1.2. Перенос с заменой прямой парадигмы на обратную с синонимией элементов или с их заменой на близкие по значению (когда некая парадигма в лирике имеет вид X Y, а в романе принимает вид Y X, но элементы этой парадигмы в лирике и в романе выражены синонимичными понятиями). В стихотворении “Кругом семенящейся ватой...” представлена парадигма 'женщина жизнь': Ты стала настолько мне жизнью... [I, 361]. Основание сопоставления выражено местоименным обращением к возлюбленной “ты”. В романе мы находим обратную парадигму 'жизнь женщина': “«Лара!» – закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей своей жизни, ко всей Божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству” [339]. Образ сопоставления выражен словом “Лара”. В другом эпизоде добавляется синонимичное основание сопоставления, и образ сопоставления заменен на синонимичный: “О, как всегда тянет сказать спасибо самой жизни, самому существованию, сказать это им самим в лицо! Вот это-то и есть Лара” [386], 'жизнь, существование Лара'.

2. Перенос с заменой парадигмы на противоположную (когда парадигма X Y переходит в роман, принимая вид X не Y (противоположное Y), или парадигма X не Y в романе принимает вид X Y); Парадигма 'женщина разгадка' представлена в стихотворении “Любить иных – тяжелый крест...”: И прелести твоей секрет / Разгадке жизни равносилен. [I, 356]. В романе реализуется противоположная парадигма 'женщина загадка': “Таким новым была сестра Антипова <...> , с совершенно ему неведомой жизнью, никого ни в чем не укоряющая и почти жалующаяся своей безгласностью, загадочно немногословная и такая сильная своим молчанием” [160].

V. Типы переносов, различающихся на основании

изменения или сохранения вида тропа

1. Перенос с заменой одного вида тропа на другой. В стихотворении “Давай ронять слова...” образ 'жизнь тишина' выражен сравнением: Но жизнь, как тишина / Осенняя, – подробна. [I, 157]. В роман этот образ переходит с заменой сравнения на метафору: “...сладко дышащая жизнью тишина” [430].

2. Перенос без замены одного вида тропа на другой. В стихотворении “Пока мы по Кавказу лазаем...” парадигма 'жизнь поток' реализована с помощью метафоры: Я брошен в жизнь, в потоке дней / Катящую потоки рода... [I, 366]. И в романе эта парадигма реализована с помощью метафоры: “Все движения на свете в отдельности были рассчитанно-трезвы, а в общей сложности безотчетно пьяны общим потоком жизни, который объединял их” [16].

VI. Типы переносов, различающиеся на основании

изменения или сохранения способа отождествления

1. Перенос с изменением способа отождествления.

1.1. Перенос с ослаблением отождествления (когда в лирике между понятиями – элементами парадигмы сильное отождествление типа X есть Y, X – это Y, X – Y, или Y употреблено вместо X (метафора); а в романе между элементами парадигмы нет непосредственного отождествления, но они позиционно сближены, что способствует смысловой близости). В стихотворении “Все наклоненья и залоги...” между элементами парадигмы 'носитель “я” жизнь' сильное отождествление типа 'X есть Y': Мы с жизнью на один покрой; / <...> / Она жила, как alter ego, / И я назвал ее сестрой. [II, 250]. В романе также присутствует отождествление 'жизни' и 'носителя “я”', но оно более слабое и порождается позиционной близостью слов: “Зуб идешь рвать, боишься, больно, готовишься... А тут не зуб, всю, всю тебя, всю жизнь... хруп, и вон, как щипцами...” [68].

 1.2. Перенос с усилением отождествления (когда в лирике между элементами парадигмы нет непосредственного отождествления, но они позиционно сближены, что способствует смысловой близости; а в романе между понятиями – элементами парадигмы – сильное отождествление типа X есть Y, X – это Y, X – Y, или Y употреблено вместо X). В стихотворении “Мне в сумерки ты все пансионеркою...” присутствует слабое отождествление 'жизни' и 'горлинок', порожденное сходством ритмико-синтаксических позиций: Ты помнишь жизнь? Ты помнишь, стаей горлинок / Летели хлопья грудью против гула. [I, 177]. В стихотворной части романе между элементами парадигмы 'жизнь голубь' непосредственное отождествление типа 'X есть Y': Жизнь ведь тоже только миг, / <...> / Только голубь сизый. [520].

2. Перенос с сохранением силы отождествления. “Смерть сапера”: Жить и сгорать у всех в обычае... [II, 47]. Роман: “Рады коснуться и ад, и распад, и разложение, и смерть, и, однако, вместе с ними рада коснуться и весна, и Магдалина, и жизнь” [206]. В обоих текстах присутствует слабое отождествление между понятиями 'жизнь' и 'смерть', порожденное их позиционной близостью.

VII. Типы переносов, различающиеся на основании

изменения или сохранения типа парадигмы

1. Перенос образа с заменой именной парадигмы на парадигму свойств или действий и наоборот. (Когда в лирике образ сопоставления выражен существительным или местоимением, а в романе он представлен понятием того же семантического поля, но прилагательным, наречием, глагольной формой, или, наоборот, то, что в лирике было представлено через свойство или действие, в романе названо именем). В лирике крупная парадигма 'жизнь существо' реализована в малых парадигмах действия: Не ведай жизнь, что значит обаянье... (“Памяти Рейснер”[I, 217]), 'жизнь  ведает'; Так вас не жизнь парить просила? / Не жизнь к верхам звала? (“Мутится мозг. Вот так? В палате?..” [II, 229]),'жизнь просит, зовет'. В романе появляется именная парадигма 'жизнь дух, душа': “...люди, хотя, может быть, и видавшие виды, но ни разу не узнавшие жизни, не почувствовавшие ее духа, души ее” [334].

2. Перенос образа с сохранением типа парадигмы. “Он встает. Века. Гелаты...”: -Жизнь моя средь вас – не очерк. [II, 8], 'жизнь носителя “я”  не очерк'. “Город”: Он жизнь веков считал наброском, / Лежавшим до него вчерне. [II, 25], 'жизнь веков черновой набросок'. “Старый парк”: Сам же он напишет пьесу, / Вдохновленную войной, – / <...> / Там он жизни небывалой / Невообразимый ход / Языком провинциала / В строй и ясность приведет. [II, 36], 'ход жизни произведение словесного творчества'. Роман: “...Слово Божие о жизни...” [51], 'Слово Божие жизнь'; “...в свои заупокойные строки по Анне Ивановне [Юра] вставит все, что ему к той минуте подвернется, все случайное, что ему подсунет жизнь...” [92], 'жизнь материал для произведения словесного творчества'; “...пушкинский четырехстопник явился какой-то измерительной единицей русской жизни...” [281, 282], 'стихотворение мера жизни'. Вся крупная парадигма 'жизнь произведение словесного творчества' представлена малыми именными парадигмами.

VIII. Типы переноса, различающиеся на основании изменения

или сохранения структуры образа или образов парадигмы

1. Перенос с усложнением структуры образа (когда в лирике представлен простой по структуре образ, который можно назвать двучленным, т. е. состоящим из двух элементов – одного основания сопоставления и одного образа сопоставления; а в романе ту же парадигму реализует образ по структуре сложный, многочленный, т. е. состоящий из одного основания сопоставления и нескольких образов сопоставления или из нескольких оснований сопоставления и одного образа сопоставления). Стихотворение “Образец” содержит простой по своей структуре двучленный образ 'существованье гнет', реализующий парадигму 'жизнь враждебное': О, бедный Homo sapiens, / Существованье – гнет. [I, 128]. В романе эта парадигма представлена структурно сложным, многочленным образом: “...это не жизнь, а нечто беспримерное, фантасмагория, несуразица” [259]. Структура образа типа “пучок”:

беспримерное

жизнь  фантасмагория

несуразица

Подобных примеров сравнительно мало, поскольку большинство образов, реализующих основные в лирике Пастернака парадигмы, структурно сложные28.

2. Перенос с упрощением структуры (когда в лирике представлен образ по структуре сложный; а в романе ту же парадигму реализует простой по структуре образ). “Чернее вечера...”: Он кнут ременный сплел / Из лиц, имен и жизней. [II, 17]. Роман: “Так действовало присутствие одаренности, <...> чувствующей себя как в седле, в любом положении земного существования” [248]. Оба текста содержат парадигму 'жизнь принадлежность всадника'. В стихотворении она реализуется в структурно сложном образе:

 лица

 имена  кнут.

 жизни

В романе эта парадигма реализуется в структурно простом образе 'существование седло'.

3. Перенос парадигмы с сохранением структурного типа образов, ее составляющих (когда образы одной парадигмы и в лирике, и в романе структурно однородны: или простые, или сложные). “Окно, пюпитр и, как овраги эхом...”: И мерил я полуторною мерой / Судьбы и жизни нашей недомер [I, 356], 'недомер жизни мера музыкального произведения'. Роман: “...пушкинский четырехстопник явился какой-то измерительной единицей русской жизни...” [281, 282], 'измерительная единица жизни стихотворный размер'. Парадигма 'жизнь мера произведения искусства' в обоих текстах воплощена в образах аналогичной структуры.

* * *

Проанализировав материал таким образом, можем сделать некоторые выводы. Слово “жизнь” и слова, близкие по значению или противоположные, в основной части примеров находятся в левой части парадигмы, т. е. являются основанием сопоставления. Как и ожидалось, обратимыми парадигмами представлены основные парадигмы: 'жизнь литературное произведение', 'жизнь музыка', 'жизнь женщина', 'жизнь носитель “я”', 'жизнь сон', 'жизнь начало, новое', 'жизнь смерть', 'жизнь растение'.

Основные для творчества автора парадигмы, помимо именных, дополняются парадигмами действий или свойств. Например, в парадигме 'жизнь Y' парадигмы действий или свойств можно соотнести с группами: 'жизнь существо'('жизнь просила, звала, ведает, отставала, запаздывала, располагается, мужала'), 'жизнь вода'('жизнь тонущая, протекшая'), 'жизнь огонь' ('жизнь озаренная, дымится', 'жить  сгорать').

Редки случаи точного переноса и основания и образа сопоставления. Чаще перенос осуществляется с синонимией одного или обоих элементов. Точный перенос в какой-то степени сигнализирует о важности этого образа для творчества данного автора. Так например, из лирики в роман перенесены образы: 'жизнь чудо', 'жизнь сон', 'жизнь красота','жизнь поток'. Но если один из элементов парадигмы заменен на синонимичный или близкий по значению, то это не значит, что такой перенос менее значим. Например, в стихотворении “Кругом семенящейся ватой...” поэт обращается к женщине: Ты стала настолько мне жизнью... [I, 361]. А в романе есть эпизод: “«Лара!» – закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей своей жизни, ко всей божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству” [339]. Хотя образ 'она жизнь носителя “я”' переносится с заменой элементов на близкие по значению и нет примеров точного переноса, мы не можем говорить, что парадигма 'женщина жизнь' менее значима, чем, например, парадигма 'жизнь сон'.

При переносе парадигмы из лирики в роман степень отождествления чаще ослабляется. Например, в стихотворении “Жизнь” присутствует обращение к жизни как к елке: Ты вправлена в славу, осыпана хвоей, / Закапана воском и шарком... [II, 231]. В данном случае прямое опосредованное отождествление: жизнь – это рождественская елка, потому что ей достается вся слава на рождественском празднике, она осыпана хвоей, закапана воском. В романе – более слабое отождествление с помощью позиционной близости: “Внутри них теплилась святочная жизнь Москвы, горели елки...” [82].

Некоторые парадигмы при переносе из лирики в роман расширяются в объеме, и при этом часто происходит усиление отождествления. Видимо, по сравнению с ранним творчеством в поздний период возрастает значение таких парадигм. К таким парадигмам относятся парадигмы: 'жизнь загадка', 'жизнь женщина', 'жизнь начало, новое', 'жизнь красота', 'жизнь вода'. Но нет случаев, чтобы парадигма, продуктивная для лирики, оказалась совершенно нереализована в романе. Вообще же малый объем определенной образной парадигмы не всегда говорит о незначительности темы, с которой эта парадигма связана. Например, образ 'жизнь  книга' единственный в лирике и единственный в романе. Но мотив “чтения” окружающего мира в творческой системе Пастернака играет важную роль. “Комната, мир за окном становятся текстом, лампа – «повествовательной», свеча и ветер же «сплавляют» процесс чтения и писания текста”29. Видимо, из-за своей банальности образ 'жизнь книга' не оформляется автором в полноценную объемную парадигму, автор не вводит прямое отождествление. В первом примере [II, 126] книга даже не упоминается, образ сопоставления реконструирован из контекста. Но глубокое семантическое значение этой темы перераспределяется на другие уровни текста, в основном на мотивный уровень. Таким образом Пастернак наделяет текст необходимым смыслом, избегая банальных сравнений.

В ранней редакции стихотворения “Венеция” образ из парадигмы 'жизнь загадка' строится на основе непосредственного соединения слов тайна бытия: И тайну бытия без корня / Постиг я в час рожденья дня... [II, 141]. В поздней редакции стихотворения этого образа уже нет. В более поздней лирике подобный образ встречается дважды, но с ослабленной степенью отождествления. Отождествление опосредованное: И прелести твоей секрет / Разгадке жизни равносилен. [I, 356], мы понимаем, что жизнь – загадка, потому что ее разгадка – прелесть женщины. Слабое отождествление в “Волнах”, где говорится о творчестве: Пускай пожизненность задачи, / <...> /Зовется жизнию сидячей... [I, 341]. Происходит мерцание значений. С одной стороны, можно понять так: писатель должен выполнить задание – услышать и вложить в слова окружающий мир. С другой стороны, писатель решает задачу, его творчество – поиск скрытой истинной сути бытия. А в роман парадигма переходит так, как она была представлена ранним творчеством с прямым непосредственным отождествлением: “...кончая самой тайной жизни и смерти” [67], “Здесь, в зелени земли, <...>, сосредоточены, может быть, тайны превращения и загадки жизни...” [486], “Загадка жизни, загадка смерти, прелесть гения, прелесть обнажения, это пожалуйста, это мы понимали” [495].

Сложные поэтические образы в романе чаще разложены на более мелкие единицы и рассеяны по тексту романа. Парадигмы, свойственные только лирике или только тексту романа, малопродуктивны для исследуемого в данной работе аспекта творчества Пастернака.


3. СПОСОБЫ ПЕРЕНОСА МОТИВОВ

ИЗ ЛИРИКИ В РОМАН “ДОКТОР ЖИВАГО”

Реальность самой возможности сравнения стихотворных и прозаических мотивов в творчестве Пастернака подтверждается замечанием Флейшмана о наличии в поэтической системе Пастернака “«двойной» разработки сюжетов – параллельно в прозе и в стихе”1. Сегал прямо говорит об ошибочности взгляда на лирическую поэзию Пастернака как на бессюжетную, основанную на случайном сцеплении ассоциативных ходов; о присутствии сюжетности (и в значении сюжета как линейной последовательности событий, и в значении сюжета как трансформации фабулы) в лирических стихах Пастернака2.

Лирическое стихотворение часто построено вокруг одного мотива, который мы будем называть основным. Например, в стихотворении “Марбург” это мотив объяснения с любимой. В ранний период творчества Пастернак очень часто использует прием сокрытия основного мотива3. Основной мотив иногда настолько неочевиден, что его однозначная реконструкция кажется совершенно невозможной. Восстановить его легче, если стихотворение включено в поэтический цикл. Мы предлагаем для реконструкции основного мотива также использовать сравнительный анализ параллельных отрывков текста стихотворения и романа. Подобные отрывки должны быть параллельны темами, образами и минимальными мотивами4.

Может возникнуть вопрос, как отделить образную парадигму действия (например, парадигму 'сад говорит') от омонимичной мотивной. В образной парадигме основным элементом является правый элемент – образ сопоставления5, т. к. именно он в большинстве случаев сигнализирует о присутствии в тексте образа. И в мотивной парадигме основным элементом, на котором акцентируется внимание исследователя, является правый элемент – предикат, который в большинстве случаев сигнализирует о наличии мотива6. Если мы осуществим группировку мелких парадигм в более крупные, образная парадигма 'сад говорит' войдет в парадигму 'сад  живое существо', а мотивная парадигма 'сад говорит' войдет в парадигму 'сад производит звуки'. Разница между образной парадигмой 'сад существо' и мотивной парадигмой 'сад издает звуки' очевидна: в основной образной парадигме составляющее правого элемента – имя, в основной мотивной парадигме составляющее правого элемента – глагольная форма.

Уже было замечено сходство некоторых тем, образов и мотивов книги “Сестра моя жизнь” и романа “Доктор Живаго”7. Обратим внимание на стихотворения “Душная ночь”, “Дик прием был, дик приход...”, “Попытка душу разлучить...”, “Как усыпительна жизнь!..”. Из основных мотивов этих стихотворений складывается сюжетный отрывок книги: 'лирический герой проводит ночь и утро в разлуке с любимой', 'лирический герой встречается с любимой', 'лирическая героиня отказывает лирическому герою в ответном чувстве', 'лирический герой расстается с лирической героиней', 'лирический герой возвращается домой'. Тот же ряд мотивов и в той же последовательности мы видим в романе, когда Юрий Живаго в Мелюзееве проводит ночь и утро в ожидании встречи с Ларой, Лара запрещает ему выражать свои чувства, Юрий Андреевич расстается с Ларой и вскоре сам уезжает домой. Такой явный последовательный перенос мотивов из целого ряда стихотворений – редкость, он стал возможен только благодаря установке автора выстроить лирическую книгу, придерживаясь определенной сюжетной линии. Однако не все темы, образы и минимальные мотивы подверглись переносу из перечисленных стихотворений в названный эпизод романа, а лишь некоторые. Их мы рассмотрим подробнее.

Из стихотворения “Душная ночь” в параллельный эпизод романа переходит мотив 'вода капает'. Сравним эти тексты: Накрапывало, – но не гнулись / И травы в грозовом мешке. [I, 142]. “Рядом в коридоре капала вода из рукомойника...” [140]. Мотив переходит с заменой субъекта действия на близкий по значению: в стихотворении субъект действия – капли дождя, в романе – вода из рукомойника; с заменой предиката действия на синонимичный: в стихотворении – “накрапывало”, в романе – “капала”; с реконструкцией субъекта: в стихотворении субъект опущен, в романе субъект 'вода' назван. Перенесен также мотив беспамятства: Селенье не ждало целенья, / Был мак, как обморок глубок... [142]. “Пахло всеми цветами на свете сразу, словно земля днем лежала без памяти, а теперь этими запахами приходила в сознание” [140]. Перенос мотива с заменой субъекта действия на близкий по значению и с заменой предиката действия на синонимичный. В стихотворении Селенье не ждало целенья, следовательно, 'селенье заболело', эта болезнь – беспамятство, что подтверждает следующий стих. Можно реконструировать мотив – 'селенье упало в обморок'. В романе 'земля лежала без памяти'. Текст романа помогает понять смысл данного стихотворного отрывка, образа 'мак обморок': болезнь селенья связана с одурманивающими цветочными ароматами8. Пример переноса мотива 'сад говорит' см. выше. Перенос мотива с синонимичным субъектом действия: в стихотворении – “сад”, в романе – “деревья”, “ночные цветы”; с общим и синонимичным действием: в стихотворении – говор, спор, в романе – говор, собеседование. Мотив 'рожь горела' перешел из данного стихотворения в другой эпизод романа (ср. в стихотворении: И рожь горела в воспаленьи. [I, 142]; и в романе: “Эти, цвета пламени без огня горевшие <...> поля холодным спокойствием окаймляло <...> небо...” [461]. “Доктору казалось, что поля он видит тяжко заболев, в жаровом бреду...” [462]). Кроме мотивов, из данного стихотворения в роман перешла тема пыли (в стихотворении: Лишь пыль глотала дождь в пилюлях... [I, 142], в романе: “А из векового графининого сада <...> заплывало <...> трущобно-пыльное благоуханье...” [140]), тема плетня (в стихотворении: У плетня / Меж мокрых веток с ветром бледным / Шел спор. [I, 142], в романе: “Из-за провисающих плетней одиночками смотрели вдаль бледные, худощавые мальвы...” [141]), тема духоты (стихотворение названо “Душная ночь”, в романе: “...смотрели вдаль бледные, худощавые мальвы, похожие на хуторянок в рубахах, которых жара выгнала из душных хат подышать свежим воздухом” [141]).

Из стихотворения “Дик прием был, дик приход...” в параллельный отрывок романа перешел мотив 'лирический герой встретился с взглядом возлюбленной': Чтобы знал, как балки брус / По-над лбом проволоку, / Что в глаза твои упрусь, / В непрорубную тоску. [I, 146]. “И вот среди охватившей всех радости я встречаю ваш загадочно невеселый взгляд...” [146]. Вместе с мотивом переносится и образ взгляда с синонимичным правым элементом: в стихотворении – 'взгляд непрорубная тоска', в романе – 'взгляд загадочно невеселый'. В тот же отрывок романа из этого стихотворения перешла тема обмана: лирический герой обращается к возлюбленной: Не вводи души в обман..., в романе Лара после признаний Юрия говорит: “Какое роковое заблуждение!” [146].

Для того, чтобы сравнение разных текстов стало возможным, выделим ряд признаков мотива и обозначим термины, которыми мы эти признаки будем определять. По объему мотивной парадигмы мотив может быть в конкретном тексте или в группе текстов одиночным и представленным парадигмой. По степени выраженности элементов мотив может быть структурно полным и структурно неполным. Если мотив в тексте представлен и субъектом и предикатом, он структурно полный, если в тексте отсутствует один из элементов мотива, он структурно неполный. Неполный мотив может быть с нулевым субъектом или с нулевым предикатом; при этом, хотя элемент и отсутствует в данном тексте, он легко реконструируется с помощью контекста или других мотивов той же парадигмы. По типу мотив может быть статическим и динамическим. По свойствам мотив может быть ситуативным и образно-ситуативным, прямым и обратным. Ситуативный мотив означает буквально происходящее. Если один из элементов или оба представлены в тексте образами, что часто осложняет структуру и обогащает семантику мотива, то этот мотив мы называем ситуативно-образным9. Если субъектно-объектно-предикатные отношения в мотиве представлены в тексте в соответствии с буквально происходящим, то этот мотив прямой. Когда реальный субъект действия в тексте представлен как объект – это обратный мотив. По структуре мотив может быть простой и сложный. Мотив, состоящий из одного субъекта и одного предиката, будем называть простым. Мотив, в структуре которого к одному субъекту относятся два или несколько предикатов, будем называть сложным. При этом мы учитываем не количество понятий, составляющих мотив, т. к. один субъект может быть выражен двумя понятиями (также и предикат). Мы не учитываем и реальное количество деятелей и действий, если они названы одним понятием множественного лица. Сложным мотивом мы будем называть только тот, в структуре которого субъект состоит из двух или нескольких понятий и означает двух или нескольких деятелей; и/либо предикат состоит из нескольких понятий и означает несколько действий.

3.1. Сравнительный анализ мотивов одного стихотворения

и параллельных им мотивов романа

 

Как уже было сказано, перенос ряда мотивов из близко расположенных стихотворений лирической книги в определенный эпизод романа – редкое явление. Рассмотрим перенесенный в роман ряд мотивов из стихотворения “9-е января” (см. Приложение 2). Это стихотворение выбрано по причине наличия в нем элементов повествования. Оно довольно объемно, относится к циклу “Эпические мотивы”. Стихотворение посвящено событиям Кровавого воскресенья, когда под предводительством священника Гапона было совершено шествие рабочих с “петицией” к Зимнему дворцу. Толпа демонстрантов была обстреляна солдатами. Некоторые мотивы из перенесенных в роман перешли в тот эпизод, где описана демонстрация, организованная железнодорожниками. Близость тематики позволила автору использовать один и тот же материал. Заметим еще один факт, сближающий “9-е января” и ноябрьскую демонстрацию, описанную в романе. В следующей после описания демонстрации главке Николай Николаевич наблюдает из окна за бегущими демонстрантами. При этом он вспоминает “прошлогоднюю петербургскую зиму, Гапона” [42]. Но многие мотивы стихотворения распределены по разным, часто удаленным эпизодам. Учитываются все минимальные, в том числе и внесюжетные (их большинство), мотивы стихотворения.

Мотив 'снег падает, густея' в творчестве Пастернака строится в парадигму. Дважды он появляется в лирике и трижды в романе. При этом во всех случаях он имеет устойчивое значение – предшествует важным событиям или переменам в жизни героев. В “Сестре моей жизни” он вводится в стихотворение “До всего этого была зима”, где говорится о том, что предшествовало любовному роману лирических героев. В стихотворении “9-е января” этот мотив появляется перед кровавыми событиями. В романе он появляется непосредственно перед избиением толпы демонстрантов. Во второй раз – перед отбытием семьи Живаго на Урал, в третий – перед отъездом Юрия с Ларой в Варыкино. Мотив сгущения снега означает нарастание противоречий, требующее определенной разрядки. Мотив перенесен с общим субъектом: 'снег', 'хлопья'; с общим предикатом: густеет, валит гуще.

Мотив 'время старит' переходит из стихотворения в роман с заменой субъекта действия на близкий по значению: в стихотворении – 'время старит', в романе – 'возраст старил'. Этот мотив связан с темой будущего, с мотивной парадигмой 'некто переносится в будущее', перешедшими из лирики в роман. В лирике будущее связано с прошлым [I, 215; II, 247]. В романе Лара, погрузившись в воспоминания, т. е. в прошлое, переносится в будущее [492]. В роман переходит связь темы будущего с темой женщины. В стихотворении “Никого не будет в доме...” встречается образ 'ты (женщина) будущность'. В стихотворении “Когда я устаю от пустозвонства...” носитель “я” говорит с женщинами: Мы в будущем, твержу я им... [I, 367]. В романе душа Лары рвется в будущее [28]. Когда Юра думает о Ларе, в то же время он думает и о будущем [64]. Беременной женщиной распоряжается будущее [278]. Лара перенеслась в будущий возраст [492]. В роман переходит из лирики связь темы будущего с темой вечности, потустороннего мира. В стихотворении “Ожившая фреска” о солдате говорится: Он перешел земли границы, / И будущность, как ширь небесная, / Уже бушует, а не снится, / Приблизившаяся, чудесная. [II, 54]. Будущее находится за земными границами, оно связано с небом ('будущность ширь небесная'), со стихией ('будущность бушует'), с ирреальным ('будущность чудесная'). Связь будущего с небом, с грозой, с раем повторяется в стихотворении “Будущее! Облака встрепанный бок...” [II, 247]. Будущее как иной мир представлено в стихотворении “На смерть Полонского” [II, 248]. В “Волнах” присутствует образ Москвы, в котором объединены людская общность горожан и архитектурная реальность города: Опять опавшей сердца мышцей / Услышу и вложу в слова, / Как ты ползешь и как дымишься, / Встаешь и строишься, Москва. [I, 342]. Носитель “я” принимает связывающее, ограничивающее действие этого города ради будущего: И я приму тебя, как упряжь, / Тех ради будущих безумств, / Что ты, как стих, меня зазубришь, / Как быль, запомнишь наизусть. Безумство – это тоже выход за определенные рамки, за границы сознания. Будущие безумства заключаются в том, что в будущем носитель “я” посредством своего творчества перейдет в память этого города. И в романе Юра говорит Анне Ивановне о том, что бессмертие – это переход в память и это вхождение в состав будущего [69, 70]. Еще раньше Николай Николаевич говорит о будущем преодолении смерти [14]. Высшая сила, управляющая творчеством Юрия Андреевича, – это будущее состояние мировой мысли и поэзии [431]. Будущее в романе – это освобождение души [510]. Когда доктор размышлял о будущем, он смотрел на облака, на город, “и был готов принести себя в жертву” [182, 183]. Будущее как стихия представлено в романе в эпизоде, где Лара, перенесясь в будущий возраст, который ее старил, тонет в воспоминаниях [492].

Таким образом, стихи Я сплю, и где-то в тот же час / Толпой стоят в дверях отделов, / И время старит, мимо мчась глубже, чем может показаться на первый взгляд. Мотив сна, тема толпы, времени, мотив перехода в будущее – все это говорит об особом значении событий, которые описаны в стихотворении, ставит эти события на грань двух реальностей.

Мотив 'вожаки размещают демонстрантов в зале' в стихотворении нами реконструирован из строк И так велик наплыв рабочих, что в зал впускают в два ряда. Субъект действия опущен. Но указано, на кого направлено действие. Мотив переносится в роман. Субъект действия представлен: 'распорядители', 'вожаки', 'руководители' [38, 39]. Предикат действия распылен по тексту и реконструируется из минимальных мотивов: “вожаки поднялись на полукруглую площадку подъезда и знаками остановили голову процессии” ; “шествие <...> стало вливаться в вестибюль школы”; “-...в актовый зал – кричали сзади единичные голоса”; “все расселись на стульях”. Указано, на кого направлено действие – 'народ': “старики, курсистки и дети, путейцы в форме, рабочие трамвайного парка и телефонной станции <...>, гимназисты и студенты”; 'процессия', 'шествие', 'толпа', 'публика', 'собрание'. Зал – это особое место реализации некоторых мотивов поведения толпы. Толпа, находящаяся в зале, характеризуется в романе несколько раз: во время забастовки (толпа “низшего класса”), на елке у Свентицких (толпа “высшего общества”), в юрятинской библиотеке (толпа, разделенная на людей “из народа” и людей “из местной интеллигенции”), на похоронах Живаго (толпа социально неопределенная). Видимо, закрытое пространство способствует более характерному самовыражению людского сборища.

Мотив 'некто обращается с бочки к демонстрантам' содержится в строке: Их предостерегают с бочек... Субъект действия опущен. Предикат – 'предостерегают'. В роман этот мотив переходит в эпизод, где комиссар Гинц обращается к бунтовщикам с последними словами предостережения с привокзальной кадки. Мотив обращения власть имущих к бунтующей толпе и в стихотворении, и в романе связан с образом бочки. 'Бочка', 'бочонок', 'бак', 'кадка' – образы, в творчестве Пастернака имеющие особое значение единства и противоборства воды и огня. Образ 'кадки' присутствует в стихотворениях “Июльская гроза” и “Наша гроза”. В первом он находится в окружении мотивов жара и жажды [I, 103]. Во втором стихотворении 'кадка' – источник воды на фоне грозового жертвенного пожара [I, 136]. Стихотворение “Но почему” содержит образ зимы, которую На медленном огне предчувствия / Сплавляют [II, 163], образы 'носитель “я” снег у бака водогрейни', 'ночь испаренье водогреен', 'мозг бочонок'. В стихотворении “Шекспир” строится оппозиция 'возвышенное vs низкое', которая поддержана темами огня и воды. Сонет причисляет себя к высшей касте. Посетитель трактира причислен к черни. Поэт оказывается между ними. Сонет обладает огненной природой. Посетитель трактира говорит: «А впрочем – на бочку Цирюльник, воды». И устраивается бриться на краю / Бочонка [I, 165]. В стихотворении “Пианисту понятно шнырянье ветошниц...” гроза – это образ творческого импульса. При этом вода, влага противопоставляется духоте и жажде. Сгорающая от жажды гроза Прыжками бросается к бочкам с цементом... [I, 195]. В стихотворении “Как кочегар на бак...” соседствуют огненный образ табака-кочегара и влажные образы рассола флотских роб и Млечного пути, который Одною лейкой полит [II, 12-13]. При этом присутствует тема бака. В поздней лирике повторяется образ творческого вдохновения-грозы, при котором происходит столкновение огня и воды, и здесь появляется тема бочки: Раскат импровизаций нес / Ночь, пламя, гром пожарных бочек, / Бульвар под ливнем, стук колес... (“Музыка” [II, 112]). 'Бочка' в образах водогрейни, пожарной кадки объединяет противостоящие силы огня и воды. В романе с водовозными бочками сравниваются Ника и Надя, когда они после стычки и падения в пруд брели домой. В этой главке темы революции и любви, переплетаясь, представлены остраненно, сквозь призму наивно-романтических чувств подростка. Только некоторые детали указывают на грядущую трагическую реальность. И образ водовозных бочек в данном тексте возникает не случайно. Далее бочка появляется возле квартиры инициатора будущих мятежей, революционера Тиверзина. “Перед входною дверью на галерее стояла бочка, которую наполнял водой водовоз. Когда Киприян Савельевич поднялся в свой ярус, он обнаружил, что крышка с бочки сдвинута набок и на обломке льда, сковавшего воду, стоит примерзшая к ледяной корочке железная кружка.

“Не иначе – Пров, – подумал Тиверзин, усмехнувшись. – Пьет не напьется, прорва, огненное нутро” [36].

Пров Афанасьевич – персонаж мифологизированный. Он наделен жреческой функцией. Будучи псаломщиком в церкви, куда зашла Лара, он явился для нее проводником Слова Божьего. Он связан одновременно и со стихией огня – “огненное нутро”, и со стихией воды – “Пров бездонный”. Он “забежал попросить дров” и “хлобыстал воду”. Определение “бездонный” сближает его с бочкой. Пров обнаруживает свое недавнее присутствие манипуляциями с бочкой и с железной кружкой, предсказывая этим две страшные смерти в романе. Он оставляет бочку со сдвинутой крышкой. Комиссар Гинц погибает, вскочив на пожарную кадку, перевернув крышку и оказавшись одной ногой в воде. Кружку Пров оставил на воде, и ее дно примерзло “к ледяной корочке”. Отец Галиуллина погиб оттого, что дно железного стакана “засело у него в раме челюстных костей” [119-120]. Бочка возле квартиры Тиверзина – это предупреждение о роковой кадке на вокзале Мелюзеева, т. к. Гинц стал жертвой ложных революционных представлений, созданных такими, как Тиверзин: “В последние месяцы ощущение подвига, крика души бессознательно связалось у него с помостами и трибунами, со стульями, вскочив на которые можно было бросить толпящимся какой-нибудь призыв, что-нибудь зажигательное” [153, 154]. Таким образом, мотив предостережения демонстрантов с бочек в стихотворении и мотив обращения комиссара к бунтовщикам с кадки в романе объединяет то, что оба они не ведут к предотвращению противостояния, а, наоборот, ведут к его обострению и к неотвратимой трагедии. Бочка или бак – часть городской реалии. “Цилиндрические баки” рядом с телеграфными столбами и торговыми рекламами составляют вид окрестностей горящего уральского города [258]. С бездонной бочкой Лара сравнивает Москву, говоря, что запасы, завозимые в нее, – “капля в море” [390]. Тема бочки рядом с мотивами города, огня, воды сигнализирует о чрезвычайной остроте конфликта и о его трагическом разрешении в самом скором будущем.

Мотив 'мороз крепнет' реализован в строке: Крепчает ветер, крепнет стужа... Он предшествует кульминации. В романе мотив 'мороз крепнет' встречается дважды. В первый раз – при появлении Юрия Живаго в Юрятине после бегства из плена: “Мороз заметно крепчал” [370]. Второй раз – во время пребывания Юрия и Лары в Варыкино перед тем, как Живаго пишет “Сказку”: “Морозило, мороз заметно крепчал” [433]. Мотив переносится с синонимичным субъектом: в стихотворении – “стужа”, в романе – “мороз”; с общим предикатом: в стихотворении – “крепчает”, “крепнет”, в романе – “крепчал”. Как и в стихотворении, в романе этот мотив предшествует кульминационным событиям.

Мотив 'пар валит изо рта' содержится в строке: Пар так и валит изо рта. В романе этот мотив появляется при описании зимнего партизанского лагеря: “Клубы плотного, вязкого пара облаками вырывались из их [партизан] ртов и по громадности были несоизмеримы со скупыми, как бы отмороженными, словами их немногосложной речи” [366]. Текст романа объясняет значение этого мотива. Пар как нечто идеальное противопоставлен словам. Эта оппозиция говорит о том, что происходящее в природе и в истории по высшей воле, по естественным законам, гораздо значительнее и грандиозней всех речей, слов, которые могут быть сказаны. В стихотворении проводится параллель между паром и духом, вырывающимся в вечность. Условно обозначим парадигму этого мотива: 'идеальное составляющее человека выходит наружу'. В стихотворении она реализована в строках: Дух вырывается наружу / В столетье, в ночь, за ворота. В романе эта парадигма повторяется: “Точно дар живого духа <...> парой крыльев выходил из-под лопаток наружу” [339]; “Сознание – свет, бьющий наружу...” [69]; содержимое души Лары выходит наружу [362]. Этот мотив знаменует собой выход в идеальное трансцендентное состояние, переход на новый уровень бытия и заключает первую часть стихотворения.

Следующий подвергшийся переносу мотив – 'заря кидает на все красные блики'. Мы реконструируем его из строк: Невыспавшееся событье, / Как провод, в воздухе вися, / Обледенелой красной нитью / Опутывало всех и вся. // Оно рвалось от ружей в козлах, / От войск и воинских затей / В объятья любящих и взрослых / И пестовало их детей. Субъект действия выражен образно 'заря событье провод нить'. Предикат также представлен образно: 'кидало на все блики опутывало всех и вся, рвалось, пестовало'. В романе субъект действия прямо назван – “солнце”: “Вдруг садящееся где-то за домами солнце стало из-за угла словно пальцем тыкать во все красное на улице: в красноверхие шапки драгун, в полотнище упавшего красного флага, в следы крови, протянувшиеся красненькими ниточками и точками” [39, 40]. Предикат, как и в стихотворении представлен образно: 'кидало на все красные блики стало пальцем тыкать во все красное'. Мотив переносится в эпизод, где описаны похожие события – демонстрация. Тексты, которые мы сравниваем, многим близки. В обоих текстах в описании происходящего актуализирован красный цвет. Заря объединяет ряд реалий: в стихотворении – 'опутывая всех и вся', в романе – 'тыкая во все красное'. В обоих текстах среди отмеченного красным присутствуют воинские подразделения: в стихотворении – 'войска', в романе – 'драгуны'. Тексты объединены через образ нити. В образе нити реализована мифема мировой оси. Нить связывает судьбы, события, времена10. В стихотворении 'происходящее событие провод нить'. В романе 'следы крови протянувшиеся красненькие ниточки и точки'. 'Провода' в стихотворении скорее всего – телеграфные. В романе 'протянувшиеся красненькие ниточки и точки' напоминают телеграфный шифр. Этим подтверждается связующая надвременная семантика нити. Отличие сравниваемых текстов состоит в том, что в стихотворении речь идет о рассвете, который предвосхищает кровавую бойню, а в романе – о закате, который следует после избиения.

В стихотворении предстоящую экзекуцию предсказывает первая строка следующей строфы: Еще пороли дичь проспекты. В этой строке мотив 'с улицы раздавался невнятный шум' скрыт за образом 'проспекты  пороли дичь', в котором мерцают несколько значений – бреда, вспарывания дичи, порки. В данной строке стихотворения актуализировано первое из перечисленных значений, значение бреда, полубессознательного сектантского говорения: Еще пороли дичь проспекты, / И только-только рассвело, / Как уж оно в живую секту / Толпу с окраиной слило. 'Порка' как основание сопоставления образа в стихотворении повторяется при описании экзекуции: Толпу порол ружейный ужас, / Как свежевыбеленный холст. В данном случае мотив расстрела толпы скрыт за образом 'ружейный ужас порол толпу'. Опять происходит мерцание значений распарывания ткани и избиения. В стихотворении актуализировано образное значение. Второе значение актуализируется в романе, в конкретном мотиве избиения демонстрации: “Началось избиение” [39].

Мотивная парадигма 'городские или природные реалии сошлись' реализована в строках: ...Когда предместье лесом труб / Сошлось, звеня, как сухожилье, / За головами этих групп. В образе 'предместье лес труб' природное (лес) и городское (трубы) объединены. Мотив собрания деревьев в творчестве Пастернака носит устойчивый характер. Например, он появляется в стихотворении “Нас мало. Нас, может быть, трое...”: След ветра живет в разговорах / Идущего бурно собранья / Деревьев над кровельной дранью. [I, 184]. В романе эта парадигма появляется и в прозаической и в стихотворной частях: “Сошлись и собеседуют звезды и деревья, философствуют ночные цветы и митингуют каменные здания” [145]; “Ты вот смотришь и думаешь, лес. А это нечистая сила с ангельским воинством сошлась, рубятся...” [361]; А в городе, на небольшом / Пространстве, как на сходке, / Деревья смотрят нагишом / В церковные решетки. [512]. В первом примере, как и в стихотворении, природное (звезды, деревья, цветы) и городское (каменные здания) объединены. Перенос данной парадигмы обусловлен особой ролью параллелизма в творчестве Пастернака, соотнесения происходящего в истории, в мире людей и в природе.

Мотив 'снег горит' содержится в строке: И снег кругом горел и мерз... В романе этот мотив распространен. Контексты, в окружении которых находится рассматриваемый мотив в романе, имеют нечто общее. Юра видит, как “воздух дымился снегом” в момент тяжелого душевного переживания после похорон мамы. 'Метель дымилась' в момент рокового перелома российской истории, отмеченный в романе эпизодом, где Юрий Андреевич на улице получает листовку с первыми декретами советской власти [191]. В дороге семье Живаго приходится расчищать снег недалеко от брошенного дома, навевавшего грустные размышления о его бывших обитателях, с которыми в условиях кровавого революционного времени могла случиться любая трагедия. После печальных размышлений на этот счет и намека на сложность и жестокость времени следует фраза: “А солнце зажигало снежную гладь...” [229]. В Варыкине, услышав вой волков, Юрий Андреевич вышел на улицу: “Белый огонь, которым был объят и полыхал незатененный снег на свету месяца, ослепил его” [432]. Волки, которых доктор сквозь ослепляющее полыхание снега увидел на краю поляны, стали “представлением вражьей силы, поставившей себе целью погубить доктора и Лару или выжить их из Варыкина” [434]. Во всех примерах мотив горения снега связан с образом главного героя, с состоянием внезапно наступившей дисгармонии в его душе, в его жизни, в жизни его страны, в жизни его соотечественников.

Мотив шествия демонстрации в стихотворении связан с темой перекрестка: Когда же тронулись с заставы, / Достигши тысяч десяти, / Скрещенья улиц, как суставы, / Зашевелились по пути. В романе митинг также проходит на скрещении улиц: “Он [особняк] стоял на скрещении главной улицы с центральной площадью города, так называемым плацем, на котором раньше производили учение солдат, а теперь вечерами происходили митинги” [133]. Перекресток – это место выбора дальнейшего пути, определения судьбы11, место присутствия ирреальных сил. Прохождение демонстрации и митингов по перекрестку или на перекрестке означает не только то, что народ находится на распутье, но и то, что народ находится под действием каких-то высших сил'.

Следующий общий для стихотворения и для романа мотив: 'демонстранты поют': Их пенье оставляло пену / В ложбине каждого двора...; “Некоторое время пели «Варшавянку», «Вы жертвою пали» и «Марсельезу»...” [38]. Мотив пения играет существенную роль в романе. Пение сопровождает похоронный и свадебный обряды [7, 88, 98, 486, 492]. Поют люди, лошади, ветер, птицы [210], пули [126]. Поют в дороге [156], в болезни [199]. Целая главка посвящена русской песне [357-358]. Религиозный текст назван песнопением [407]. Стихотворные наброски сравнены с колыбельной песнью [435]. В стихотворении Юрия Живаго “Ветер” раскачивание леса-моря сравнивается с колыбельной песней [518]. Соединение мотивов колыбельного пения и морского раскачивания говорит о связи пения с мифом о сотворении мира12. Присутствуют образы 'лес песня' [521], 'жизнь песня' [520]. Пение вызывает особое, экзальтированное, возвышенное состояние души. Русскую песню с религиозным песнопением объединяет стремление к вечности. Пение пуль вблизи перекрестка приводит к смерти. И пение на демонстрации заканчивается трагедией. Оно призвано вдохновить демонстрантов, но, будучи плохо организованным, расстраивается и обрывается. В “9-м января” поют “скрещенья улиц”. И это пение заканчивается бойней.

В той же строке стихотворения находится мотив, условно обозначаемый нами парадигмой 'снег заполняет выемки дорог'. Этот мотив существует в тексте имплицитно, он скрыт за образом 'пение оставляло пену' и реконструирован нами. Субъект действия представлен как объект и образ с отсутствующим основанием сопоставления 'снег пена': Их пенье оставляло пену / В ложбине каждого двора... Данный мотив обнаружен благодаря тексту романа. В эпизоде демонстрации есть описание погоды: “Был сухой морозный день <...>, с <...> реденькими, почти считанными снежинками, которые долго и уклончиво вились, перед тем, как упасть на землю и потом серою пушистой пылью забиться в дорожные колдобины” [38]. В романе стихотворный образ 'снег пена' заменен образом 'снег  пушистая пыль'. Понятие “ложбина” заменено понятием “колдобина”. Мотив выражен более явно: субъект действия – 'снежинки-пыль'; предикаты – 'упасть' и 'забиться'.

Мотив 'звук слышится' присутствует в строке: И звук упал в пустую полость... Субъект действия представлен. Предикат скрыт за образом 'звук  упал'. В романе, в эпизоде ночного митинга в Мелюзееве, этот мотив повторяется. Субъект действия представлен и он тот же, что и в стихотворении, предикат также скрыт за образом 'звуки падали': “...и вдруг в тишину этой светлой, мерцающей сказки стали падать мерные, рубленые звуки чьего-то <...> голоса” [141]. В стихотворении звуки падают “в пустую полость”. В романе тема пустоты, опустошения связана с переломным временем, с катаклизмами в природе, в истории, в обществе [164, 176, 182, 226, 357, 370, 462, 466], со смертью, с небытием [91, 164, 423, 485, 538], с мифологизированным пространством [181, 348, 423, 439].

Мотив'пространство деформируется', находящийся в строке И выси выгнулись дугой, свойственен мифологическому мышлению. Подобное искривление пространства находим в романе: “Он [тракт], как хлеб, разрезал города пополам ножом главной улицы, а села пролетал не оборачиваясь, раскидав далеко позади шпалерами выстроившиеся избы, или выгнув их дугой, или крюком внезапного поворота” [303, 304]. Тракт в романе олицетворен, его пространство мифологизировано. Деформация реального пространства в “9-м января” также говорит о его мифологизации.

Мотив разрыва снарядов, находящийся в строке Рвало, и множилось, и молкло..., присутствует в романе в описании военных действий: “...зонтами пламени раскидывались разрывы шрапнели” [126]. Но в стихотворении реализованы два значения понятия “рвало”: ситуативное – разрывы снарядов и образное – физиологический акт. В первом значении понятие выступает как предикат мотива, во втором значении – как образ 'камни  рвало кровью свеклой'. В романе содержится синонимичное понятие в сходной ситуации, но представленное не образно, а как предикат мотива, создающего конкретную ситуацию: “Изуверства белых и красных соперничали по жестокости <...>. От крови тошнило, она подступала к горлу и бросалась в голову...” [367].

Анализ переносимых мотивов в комплексе с некоторыми темами и образами дал возможность понять глубинный смысл стихотворения. Хотя большинство рассмотренных мотивов внесюжетные, но все они так или иначе связаны с сюжетом: либо предсказывая то, что должно случиться, либо обнаруживая истинный смысл происходящего, либо усиливая драматизм события. Текст романа, повторяя эти мотивы, дешифрует их значение. Обнаруживается мифологическое значение некоторых мотивов. То, что в стихотворении мерцает мифологический подтекст, подтверждено и на других структурных его уровнях. Например, зло в образе змеи присутствует в строках И выводок кровавых лужиц / У ног, не обнаружась, полз. В романе этот образ появляется неоднократно. Например, в речи Гинца: “...родина, истекая кровью, последним усилием старается сбросить с себя гидрою обвившегося вокруг нее врага...” [138]. Троекратное повторение атак в стихотворении – также признак мифологизации. С другой стороны, подобный анализ показывает, что естественная для лирики значительность мелких деталей, минимальных внесюжетных мотивов становится в крупной прозе особенностью индивидуального стиля, особенностью “прозы поэта”.

3.2. Сравнительный анализ парадигмы мотивов

в лирике и в романе

Рассмотрим мотивную парадигму 'некто/нечто падает'. Выбор этого мотива только отчасти произволен. Мы не заинтересованы выбрать какой-нибудь из самых частотных предикатов, поскольку большинство из них необходимы для связи, менее самостоятельны и менее информативны, их перенос закономерен и мало значим. Но и редкий по употреблению предикат не подходит, т. к. в случае его выбора у нас было бы недостаточно материала для анализа.

Мотив падения относится к более крупной парадигме движения, связанной с пространственными отношениями. Падение – это движение по вертикали сверху вниз либо изменение вертикального положения в пространстве на горизонтальное. Первый случай может предполагать переход некой реалии на иную, более низкую плоскость бытия, пересечение промежуточной плоскости. Во втором случае возможны трансформации субъекта действия, принятие им другой формы существования13.

Что в творчестве Пастернака подвержено падению? Чаще всего падают люди и то, что непосредственно с ними связано (волосы, взгляды, чувства и т. д.), а также природные реалии (в основном свет, дождь, снег). Реже падают предметы.

Падение человека часто вызвано обмороком. Упав, человек оказывается в ином состоянии не только на время обморока, но и после него. После падения в обморок жизнь героя или персонажа меняется коренным образом. В “Марбурге” носитель “я” падает, делая любовное признание, и, получив отказ, становится близок к безумию. После этого он чувствует себя вторично родившимся [I, 114-117]. Буквальное падение связано с духовным падением, но скорее не со смыслом греховности, а со смыслом обретения “духовной нищеты”, и это падение в итоге приводит к духовному возрастанию. В стихотворении “Я их мог позабыть? Про родню...” понятие “падать” употреблено в двух значениях: лирический субъект пал, разрешая избиение себя; в то же время он упал в самомнении. Однако это падение позитивно, оно не означает упадок личности, а, наоборот, ее возрастание: Я горжусь этой мукой. – Рубцуй [I, 182]. С возрождением духа и творчества связано падение помыслов и слов гениев в “Мельницах”. Это падение свыше, падение-благословение, дар. Не случайно этому предшествует мотив падения капель-медяшек. В романе маленький Юра упал в обморок после душераздирающего излития тоски в молитве. В беспамятстве как ответ на молитву он получает облегчение [15, 16]14. В этот момент он как бы до конца расстается с мамой, передает ее в Божьи руки, примиряется с расставанием и дальше начинает уже самостоятельную жизнь. Лара, выстрелив в Комаровского, падает без чувств и потом лежит в полубреду [91-92]. После выздоровления наступает новый этап ее жизни: брак с Пашей, отъезд на Урал. Бежав из плена, доктор упал, потеряв сознание на улице Юрятина [376]. Это случилось после возмущения нелепыми газетными распоряжениями новой власти. Вслед за этим уже в квартире он “свалился” в беспамятстве. Придя в себя и увидев Лару, “он потерял сознание от счастья” [389]. После этой череды бессознательных состояний начинается хотя и неспокойное, и короткое, но упоительно счастливое время жизни с Ларой. Падение в лирике и в романе нередко связано с любовным чувством15. И часто при этом пространственные отношения, выстроенные в стихотворении по вертикали, противоположно направлены16. В стихотворении “Из поэмы” движение происходит сначала вниз: Я тоже любил, и дыханье / Бессонницы раннею ранью / Из парка спускалось в овраг... Потом – движение вверх: ...и впотьмах / Выпархивало на архипелаг... Затем повторяется движение вниз: И тут тяжелел обожанья размах, / Хмелел, как крыло, обожженое дробью, / И бухался в воздух, и падал в ознобе... [I, 112]. В “Марбурге” движение вверх направлено к небу: Каждая малость / Жила и, не ставя меня ни во что, / В прощальном значеньи своем подымалась.; ...и улицы лоб / Был смугл, и на небо глядел исподлобья... Но образ неба, как и образ лирического субъекта, связан с мотивом падения: И небо спекалось, упав на кусок / Кровоостанавливающей арники. ; Когда я упал пред тобой... [I, 114-116]. В “Двадцати строфах с предисловием” движение вверх связано с образом рыси: Как разом выросшая рысь... [I, 221]. Движение вниз направлено к земле: Я вместе с далью падал на пол... В романе после того, как Ника с Надей свалились в пруд, “они стали подниматься к дому”, “Ника вспомнил волшебную приподнятость ночи, рассвет...” [23]. В “Зимней ночи” движение по вертикали также противонаправлено: И падали два башмачка / Со стуком на пол. / И воск слезами с ночника / На платье капал. / <...> / И жар соблазна / Вздымал, как ангел, два крыла / Крестообразно. [526, 527]. Однако в подобной ситуации посторонняя по отношению к лирическому субъекту или герою высшая сила, присутствующая в образе пространства, совершает сонаправленное ему движение. В “Марбурге” небо спекалось, упав и я упал. В “Двадцати строфах с предисловием” вместе с носителем “я” падает 'даль'. В романе, когда Юрий Андреевич “свалился” в бессознательном состоянии после плена, “небо всею ширью опускалось к его постели”. “У него темнело в глазах от радости, и, как впадают в беспамятство, он проваливался в бездну блаженства” [389]. В “Зимней ночи” На озаренный потолок / Ложились тени. Понятие “ложиться” обычно означает движение вниз, но в данном случае тени ложатся на потолок, т. е. вверх. Это тени лирических героев: Скрещенья рук, скрещенья ног, / Судьбы скрещенья. Но тени возлюбленных – это и образ сверхъестественной силы, действующей сонаправленно с ними: И жар соблазна / Вздымал, как ангел, два крыла / Крестообразно.

Мотивную парадигму падения реализует также мотив проваливания. Он связан с резким смещением в пространстве. В лирике эта парадигма только намечается. Появляется мотив 'голос проваливается' (“Дурной сон”). Проваливающийся голос в данном случае сигнализирует о границе бытия (см. выше). Тема провала возникает в связи с мотивами изменения некой реалии, ее перекодировки при включении ее в раму искусства: Деревья, здания и храмы / Нездешними казались, тамошними, / В провале недоступной рамы. [I, 162-163]. В раме искусства реалия становится провалившейся, нездешней, тамошней. В романе проваливаются люди: 'санитары провалились' [147], 'нога Гинца провалилась' [154], 'проводник провалился' [157], 'матросы провалились как сквозь землю' [225], 'библиотекарша готова сквозь землю провалиться' [262], 'Евграф исчез (провалился)' [285], 'Юрий Андреевич проваливался в бездну блаженства' [389], 'Живаго и Ларе надо провалиться сквозь землю' [419], 'задор, шум, хохот провалились в тартарары' [520], возница Вакх, отвозивший семью Юрия Андреевича в Варыкино, говорит: “Штоб мне скрезь землю провалиться...” [267]. Проваливающиеся персонажи, которые появляются в романе мимолетно, окружены символическими или мифологическими коннотациями. Между санитарами, проводником в вагоне, Вакхом и библиотекаршей есть нечто общее: все они выполняют функцию проводников через границу бытия / небытия, через границу топосов, через границу реальности / искусства. Проваливание ноги Гинца в кадку становится внешней причиной его гибели. Самый загадочный персонаж романа Евграф “сваливается, как с облаков”, и “исчез, как сквозь землю провалился” [286-287]; т. е. он совершает движение вниз по вертикали, пересекая плоскость действия главных героев как промежуточную между 'верхом' и 'низом'. Эта пересекаемая плоскость определяется понятием “земля”. Понятие 'низа' у Пастернака двойственно. Традиционно 'нижний' мир представляется преисподней. Но Юрию Андреевичу с Ларой необходимо “провалиться сквозь землю” [419], чтобы спастись. Этим подземным миром становится Варыкино, где герой, с одной стороны, переживает высшее счастье любви и творческого взлета, с другой стороны, предельное горе потери возлюбленной. Варыкино является локусом, в котором становится прозрачным разграничение и противостояние олицетворенных злых и добрых сил.

Из природных реалий падают чаще всего снег или дождь, свет, растения. Падение снега и дождя, как известно, акт вмешательства ирреальных сил или мифологическое взаимодействие олицетворенных стихий. Обратим более пристальное внимание на мотивную парадигму 'свет падает'. В лирике эта парадигма представлена одним мотивом в стихотворении “Баллада” (“Дрожат гаражи автобазы...”): Над парком падают топазы, / Слепых зарниц бурлит котел. [I, 348]. Но и в некоторых других стихотворениях свет производит движение сверху вниз. В стихотворении “Когда за лиры лабиринт...” лирический субъект, сад, говорит о себе: Я – свет. Я тем и знаменит, / Что сам бросаю тень. [I, 77]. В стихотворении “На пароходе” возникает образ отраженного в воде света звезды, который представлен ныряющим: Ныряла и светильней плавала / В лампаде камских вод звезда. [I, 111]. В “Тоске” Рассвет холодною ехидной / Вползает в ямы... [I, 120]. Нисходящая природа света, его связь с экзистенциальным, отражена в “Драматических отрывках”: Этот день, что светит / Кустам и зданьям на пути к моей / Душе, как освещают путь в подвалы, / Не вечно будет бурным фонарем, / Бросающим все вещи в жар порядка... [II, 219-220]. В романе мотивная парадигма 'свет падает' более объемна, нами обнаружено восемь мотивов с общим предикатом:'цветные зайчики падали'[49], 'отсветы молний западали'[148], 'свет луны упал' [171], 'свет фонаря не падал' [193], 'свет лампы падал' [271], 'свет лампы падал' [430], 'свет солнца падал' [444], 'солнечные блики падали' [466]. Падающий свет в романе – это особый знак свыше17. Юрий Андреевич, приехав с фронта, разбирает чемодан у окна. Через это окно в комнату падает свет луны, показавшейся “между колонками церковной колокольни” [171], и возвращает доктору утерянные воспоминания. После завоевания власти большевиками происходит утрата основных нравственных ценностей. Убийство становится повседневным, воровство – порой единственным способом выживания. Чтобы обеспечить свою семью теплом, доктор, человек высоких моральных идеалов, “не задумываясь”, совершает кражу. Этот поступок оправдан жизненной необходимостью. Но тем не менее это сделка с совестью и следование навязанным варварским порядкам. В момент кражи обнаруживается присутствие нечистой силы в вихре, закрутившем “особенно густую тучу снежинок”. И кража происходит “с той стороны, где была тень и куда не падал свет фонаря” [193]. В Варыкине свет лампы озаряет письмена Юрия Андреевича, становится символом света, светящего во тьме (см. выше) [430]. После тяжелых жизненных перипетий доктор возвращается с Урала в Москву, и Москва встречает его солнечными бликами, падающими, отражаясь “золотыми куполами храма Спасителя” [466].

В то же время падающий свет связан с образом Лары. Юра впервые видит Лару в освещенном лампою круге [63]. После отъезда Лары из Мелюзеева, во время ночной грозы “бесшумные отсветы молний западали в комнату мадемуазель, озаряли ее и задерживались в ней лишний миг, словно что-то разыскивая” [148]. После этого у мадемуазель возникает уверенность в том, что Лара вернулась. Свет молнии как будто ищет Лару, напоминает о ней и дает ощущение ее присутствия. В последний раз Юрий Андреевич видит Лару также в полосе освящения: “В это открытое место падал в данное мгновение свет низкого, готового к заходу солнца. Туда, в полосу этого освещения, должны были с минуты на минуту вынестись разогнавшиеся сани...” [444]. С образом Лары связано “сияние святости” среди грязи и разврата старого мира [455]. В Варыкине, когда доктор впервые приезжает туда с семьей, свет, падающий из окна в овраг, дает ощущение окружающей опасности: “А сзади из-за угла дома падал свет лампы из окна в овраг. В его столбе туманились на сыром холоде кусты, деревья и еще какие-то неясные предметы. Светлая полоса не захватывала беседовавших и еще больше сгущала темноту вокруг них” [271-272]. Исходя из приведенных стихотворных и прозаических контекстов, можно сделать вывод о том, что сила света в творчестве Пастернака сравнима с силой Святого Духа творящего, направляющего, обличающего, предупреждающего, озаряющего и связанного в соответствии с традицией русской литературы конца XIX – начала XX веков и русской философской мысли, с образом женственности.

В лирике мотивная парадигма 'деревья падают' представлена двумя мотивами. В обоих случаях данный мотив появляется в связи с темой смерти. Нами уже упоминалось стихотворение “Урал впервые”. Его мотивная структура состоит из мотивов, означающих движение по вертикали сверху вниз: 'твердыня Урала падала замертво', 'громады и бронзы массивов опрокидывались', 'призраки пихты падали', 'злоязычный Горыныч подсыпал рассвет', 'азиатцы спускались к лесам'. И только в конце появляется мотив, означающий движение вверх. Он связан с мифологическим образом мировой оси: 'сосны, повстав, вступали'. Мотивы падения / вставания наравне с другими мотивами и образами стихотворения участвуют в формировании тем умирания / воскресения. Мотив падающей твердыни Урала переходит в роман, где описана уральская лесная возвышенность: “Возвышенность эта <...> с одного края круто обрывалась. <...> Вероятно, это было следствие обвала.

Точно этот суровый, подоблачный, богатырский лес, как-то споткнувшись, весь как есть, полетел вниз и должен был провалиться в тартарары, сквозь землю...” [349]. На этом месте партизаны совершают расстрел заговорщиков. Субъекты действия в стихотворении и в романе синонимичны: в стихотворении падают 'твердыня' и 'пихты', в романе – 'возвышенность' и 'лес'18.

В другом стихотворении – “Преследование” – Деревья падали во время боевых действий. Действо, описанное в стихотворении и относящееся к реальным событиям Великой Отечественной войны, мифологизировано. Вражья сила представлена в образе змея: каждый из преследующих как ужаленный, преследующие врагов Давили гнезда их гадючьи [II, 48]. Мотив падения деревьев дважды повторен. Он усиливает драматизм совершающегося. В романе этот мотив появляется также в описании боевых действий. Но если в стихотворении мотив буквальный, то в романе он образный – с падающими деревьями сравниваются падавшие убитые солдаты: “падали во весь рост, как высокие деревья при валке леса, отдельные подбитые и больше не вставали” [114]. Можно предположить, что и в стихотворении, где описан разгром вражеских войск и ничего прямо не говорится о жертвах со стороны преследователей, падающие деревья как раз и указывают на эти жертвы.

Среди малой мотивной парадигмы 'предмет падает' нам кажется интересным рассмотрение мотива 'картина падает со стены'. Этот редкий мотив обнаруживается и в лирике, и в романе. В лирике мотив падения картин появляется в стихотворении “Косых картин, летящих ливмя...”. В романе он возникает во сне Юрия Андреевича и вызван звуком выстрела, сделанного Антиповым при самоубийстве. Мы предполагаем между названными текстами некоторую связь. В стихотворении картины 'срываются' и 'падают' С крюков и стен [I, 184]. В романе “висевшая во сне на стене” акварель “упала”, “сорвалась со стены” [458]. В стихотворении с картинами сравнивается ливень. В романе упавшая акварель изображает взморье. Падение картины во сне связано с убийственным выстрелом. В стихотворении имплицитно также присутствует тема смерти через образ маски, мотивы задувания свечи, зажимания рта. Стрельников, предполагая обстоятельства своей гибели, говорит: “Набросятся, окриками и бранью зажимая рот” [457]. Эти слова – последние перед самоубийством. Стихотворение “Косых картин, летящих ливмя...” содержится в разделе “Я их мог позабыть” лирической книги “Темы и варьяции”. В этой книге раскрываются темы истинной и ложной преданности народу (“Клеветникам”, “Я их мог позабыть? Про родню...”), избранности поэта (“Клеветникам”, “Так начинают. Года в два...”, “Нас мало. Нас, может быть, трое...”), противопоставления скромности, униженности творческой личности ложным, смертным идеалам власть имущих (“Клеветникам”, “Я их мог позабыть? Про родню...”, “Косых картин, летящих ливмя...”). В контексте перечисленных тем связь между сравниваемым стихотворением и эпизодом романа, а значит, и перенос мотива падения картины мы считаем возможными и неслучайными. Такие понятия стихотворения, как “маска”, “зажать рот”, соотносимы с образом Стрельникова [248, 396], строки Но вещи рвут с себя личину, / Теряют власть, роняют честь соответствуют его предсмертному состоянию. Беда Антипова-Стрельникова в том, что ему “недоставало беспринципности сердца, <...> которое велико тем, что делает малое” [251]. И доктор в романе и поэты в лирической книге “Я мог их позабыть” велики своей скромностью и униженностью. Падение картины в романе сигнализирует гибель. Во-первых, акварель принадлежит умершей матери, во-вторых, картина дважды указывает на водную стихию – это акварель, и к тому же “акварель итальянского взморья”, в-третьих, картина не просто падает, она разбивается. В стихотворении тот же мотив означает отход от всего ложного, неподвижного и возрождение в динамике творчества. Если во “Встрече” 'провал' значил перевод реальных данностей в раму искусства, перекодировку на язык искусства (в стихотворении появляется образ поэта-багетчика), то в стихотворении “Слепых картин, летящих ливмя...” 'падение' значит перевод на следующий уровень, на котором уже становятся тесны любые рамы, на котором поэт стремится из неподвижного запечатленного искусства в динамический рифмованный словесный ливень. Таким образом, мотив падения картины и в лирике, и в романе выражает реализацию желания сбросить рамки формальности и духовной ограниченности. Для лирического субъекта это приводит к освобождению творчества, для доктора – к обретению вечности, для Стрельникова – к гибели.

Падение человека в лирике и в романе связано с его особым душевным состоянием, вызванным внутренним дискомфортом, крайним напряжением, конфликтом противоречий, любовным чувством. Само падение есть пограничное состояние между сознательным и бессознательным, между жизнью и смертью. Духовное падение человека, унижение, возвышает его. Такое понимание близко библейскому: “Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное” [Евангелие от Матфея, глава 5, стих 3]; “всякий возвышающий себя унижен будет, а унижающий себя возвысится” [Евангелие от Луки, глава 14, стих 11]. Падение может означать благожелательное вмешательство в жизнь героя высших ирреальных сил. Падение часто знаменует переход на иной, трансцендентный уровень бытия, на другую систему кодировки информации. При отражении в произведении мифологического мировосприятия мотив падения наряду с другими функциями играет роль контраста к образу противонаправленной мировой оси. Эти значения сохраняются при переносе мотива из лирики в роман.

3.3. Классификация способов переноса мотивов из лирики в роман

 

I. Способы переноса, различающиеся на основании изменения

или сохранения объема переносимой мотивной парадигмы

1. Перенос с сохранением объема переносимого компонента.

1.1. Перенос мотивной парадигмы (когда в лирике присутствуют несколько мотивов парадигмы и несколько мотивов той же парадигмы переносятся в роман). Например, мотивная парадигма 'вода падает' в лирике исследуемого периода представлена по меньшей мере пятью мотивами, включая те, в которых субъектом действия является снег. “Мельницы”: 'капли (медяшки) падали' [I, 109]; “Шекспир”: 'снег падает' [I, 164]; “Воздух седенькими складками падает...”: 'снег (воздух) падает' [I, 188]; “Город”: 'вода падает' [I, 219]; “Сосны”: 'волны сваливались с валуна' [II, 22]. В романе эта парадигма насчитывает не менее восьми мотивов: 'снег (ткань) падает' [8], 'дождь каплями капал' [164], 'хлопья падали' [213], 'снег падающий' [215], 'хлопья падают' [236], 'капли падали' [305], 'капли дождя упали' [483], 'хлопья падающие' [533].

1.2. Перенос единичного мотива (когда единственный присутствующий в лирике мотив переносится в роман). Рассмотренный нами выше мотив 'картина падает' и в лирике, и в романе встречается по одному разу.

2. Перенос с изменением объема переносимого компонента. 

2.1. Перенос мотива из парадигмы (когда в лирике присутствует несколько мотивов парадигмы и только один мотив той же парадигмы переносится в роман). В лирике существует мотивная парадигма 'стрекозы летают': Сверчки и стрекозы, как часики, тикали. (“Марбург” [I, 116]); Стекло стрекоз сновало по щекам. (“В лесу” [I, 186]); Проплывает, сквозная как газ, стрекоза. (“Из записок Спекторского” [II, 240]). В роман из этой парадигмы переносится один мотив: “проплывали по воздуху рябые и прозрачные, как огонь и лес, стрекозы” [339]. Однако этот мотив переносится в комплексе с некоторыми темами и образами. Например, из стихотворения “В лесу” в роман переносятся образы леса-храма [15], прозрачных стрекоз [339], темы лесного жара [339], сна в лесу [341], заката в лесу [339]. В “Марбурге” стрекозы сравниваются с тиканием часов, но непонятно, по какому признаку происходит это отождествление. Стук часов переходит в стихотворение “В лесу”, но тут со стуком цифири сравнивается усыпляющее мерцание леса, которое создают лучи, жуки и стрекозы. В результате чего возникает ощущение мерцания леса, объясняется только в романе: оно возникает от усыпляющей пестроты пронизывающих лес солнечных лучей, пестрой растительности, летающих насекомых. Так, если читать лирику и роман как единый текст, можно видеть образ 'пестрота леса (“Доктор Живаго”) мерцание леса (“В лесу”) тикание часов (“Марбург”, “В лесу”)'.

2.2. Перенос мотива с расширением в парадигму (когда переносимая мотивная парадигма в лирике представлена одним мотивом, а в романе – несколькими мотивами). Мотив 'носитель “я” теряет сознание' в лирике исследуемого периода нами обнаружен только в одном стихотворении “Смерть сапера” [II, 46]. В романе мотивная парадигма 'герой (героиня) падает в обморок' реализована в нескольких мотивах [16, 87, 205, 376, 389].

II. Способы переноса, различающиеся на основании

сравнения членов мотивной парадигмы 

1. Перенос мотива с общим субъектом, с общим предикатом (когда субъекты действия переносимой мотивной парадигмы в лирике и в романе выражены одним и тем же понятием, предикаты этой парадигмы в лирике и в романе выражены также одним понятием). В стихотворении присутствует мотив 'тени падали': На снег падали две тени. [II, 212]. В романе появляется тот же мотив, причем субъекты действия в стихотворении и в романе выражены одним понятием – “тени”, и предикаты выражены также одним понятием – “падали”: “От них на пол, на лавки и на перегородки падали <...> тени” [156].

2. Перенос с изменением элементов мотивной парадигмы.

2.1. Перенос мотива с общим субъектом, с синонимичным предикатом (когда субъекты действия переносимого мотива в лирике и в романе выражены одним и тем же понятием, но предикаты выражены синонимами). В стихотворении “Баллада” (“Бывает, курьером на борзом...”) выделяем мотив 'хлопья валятся': Я – черная точка дурного / В валящихся хлопьях хорошего. [I, 106]. В романе этот мотив появляется с синонимичным предикатом 'падали': “Крупные мохнатые хлопья падали...” [213].

2.2. Перенос мотива с синонимичным субъектом, с общим предикатом (когда субъекты действия переносимой парадигмы в лирике и в романе выражены синонимам, а предикаты этой парадигмы в лирике и в романе выражены одним понятием). В стихотворении “9-е января” выделяем мотив 'стужа крепнет': Крепчает ветер, крепнет стужа... [I, 229]. В роман мотив переходит с заменой субъекта 'стужа' на синонимичный субъект 'мороз': “Мороз заметно крепчал” [370].

2.3. Перенос мотива с синонимичным субъектом, с синонимичным предикатом (когда субъекты действия переносимой парадигмы в лирике и в романе выражены синонимам, предикаты этой парадигмы в лирике и в романе выражены также синонимами). Мотивная парадигма 'снег горит' в стихотворении “9-е января” представлена мотивом 'снег горел': И снег кругом горел и мерз... [I, 230]. В роман этот мотив переходит с заменой субъекта 'снег' на синонимичный субъект 'метель' и предиката 'горел' на синонимичный предикат 'дымилась': “И такие же кольца и воронки гнала и завивала метель, дымясь под ногами у Юрия Андреевича...” [191].

III. Способы переноса, различающиеся

по степени выраженности членов мотивной парадигмы

1. Перенос с одинаковой степенью выраженности элементов мотивной парадигмы.

1.1. Перенос с сохранением полной выраженности элементов (когда и субъекты действия, и предикаты прямо названы и в лирическом стихотворном тексте, и в параллельном тексте романа). В стихотворении “Ожившая фреска” присутствует мотив 'снаряды падали', причем и субъект действия, и предикат выражены в тексте: Как прежде, падали снаряды. [II, 53]. В роман мотив той же мотивной парадигмы переносится с сохранением полной выраженности элементов в тексте: “...когда в ровную <...> воркотню обстрела падали более низкие, отдельно отличимые удары...” [117]. Субъект – “удары”, предикат – “падали”.

1.2. Перенос с сохранением неполной выраженности элементов (когда в лирике один из элементов мотива не назван, что сохраняется при переносе этого мотива в роман). В лирике мы обнаруживаем мотив плача-говорения. Субъект действия не определен: В нас что-то плачет: пощади... (“Весеннею порою льда...” [I, 374]). И в роман этот мотив перенесен также с неопределенным субъектом: “Не сам он, а что-то более общее, чем он сам, рыдало и плакало в нем нежными и светлыми, светящимися в темноте, как фосфор, словами” [388]. Хотя в следующем предложении субъект действия выражен в тексте понятием 'душа', в другом эпизоде мотив той же парадигмы опять появляется с неопределенным субъектом: “«Закатилось мое солнце ясное”, – повторяло и вытверживало что-то внутри его” [446]. Ковтунова, приводя примеры пассивных конструкций в лирике Пастернака, говорит о возрастании значимости неопределенного деятеля19.

2. Перенос с разной степенью выраженности элементов мотивной парадигмы.

2.1. Перенос субъекта с реконструкцией предиката (когда субъект действия переносимой парадигмы в стихотворении присутствует, предикат прямо не назван, выражен посредством других слов и реконструируется с помощью контекста, текста романа и других стихотворных текстов; возможен обратный вариант – в стихотворении присутствуют и субъект, и предикат, а при переносе той же ситуации в роман предикат не сохраняется). В “Балладе” мотивную парадигму 'конь копытами ударяет о землю' реализует мотив 'конь влеплял штемпеля': И штемпеля влеплял, / Как оплеухи наглости, / Шалея, конь в поля. [I, 105]. Эта ситуация повторяется в романе20, и практически мотив переносится, но формально он не обозначен: “Юрий Андреевич без числа хлопал их [комаров] на лбу и шее, и звучным шлепкам ладони по потному телу удивительно отвечали остальные звуки верховой езды: <...> тяжеловесные удары копыт наотлет, вразмашку, по шлепающей грязи...” [301]. Субъект представлен понятием 'копыта', предикат отсутствует. В данном случае можно говорить о нулевом мотиве, т. к., хотя мотив не обозначен предикатом, но его присутствие в данном контексте возможно, закономерно и поддержано переносом окружающих образов и тем.

2.2. Перенос предиката с реконструкцией субъекта (когда субъект действия переносимой парадигмы в стихотворении не выражен и реконструируется с помощью контекста, текста романа или других стихотворных текстов, предикат назван). Мотив предостережения в стихотворении “9-е января” представлен одним предикатом: Их предостерегают с бочек. [I, 229]. В романе в сходной ситуации назван и субъект: “Гинц вскочил на ее [кадки] крышку и обратил к приближающимся несколько за душу хватающих слов...” [154].

IV. Способы переноса, различающиеся на основании

изменения или сохранения типа мотива

1. Перенос парадигмы с заменой статического мотива на динамический или наоборот (когда в лирике в определенной ситуации появляется статический мотив, а в романе в подобной ситуации появляется динамический мотив с тем же субъектом; возможен и обратный вариант). В “9-ом января” содержится статический мотив 'толпа стоит': Толпой стоят в дверях отделов, / И время старит, мимо мчась. В романе в сходной ситуации митинга появляется динамический мотив с тем же субъектом 'толпа': “...толпа продолжала валить дальше...” [38, 39].

2. Перенос с сохранением типа парадигмы. Практически во всех описанных примерах при переносе мотива сохраняется его статичность или динамичность, однако зачастую под влиянием образности происходит “динамизация” статического мотива. Мотив 'время старит' (И время старит, мимо мчась. “9-е января” [I, 229]) в романе представлен образно, как динамический, хотя в реальном плане это статический мотив изменения состояния. Та же ситуация сохраняется при переносе мотива в роман: “Она [Лара] <...> перенеслась в какой-то будущий возраст, <...> который старил ее на десятки лет и делал старухой” [492].

V. Способы переноса, различающиеся на основании

сохранения или изменения свойств мотива

1. Перенос мотива с сохранением его свойств.

1.1. Перенос ситуативного мотива с сохранением ситуативности (когда ситуативный в лирике мотив и в романе существует как ситуативный). Мотив 'снег тает' и в лирике, и в романе выражен в своем прямом значении, как ситуативный – ср.: Густеют слухи, тает снег. [I, 229] и “Снег <...> пластами таял...” [413].

1.2. Перенос ситуативно-образного мотива с сохранением образности (когда члены переносимой мотивной парадигмы и в стихотворении, и в романе выражены образами). В стихотворении “Воздух седенькими складками падает...” присутствует мотив 'снег падает'. Субъект представлен образом 'снег воздух ткань'. При переносе мотива в роман образность субъекта сохраняется: “С неба оборот за оборотом бесконечными мотками падала на землю белая ткань...” [8]. Субъект – 'снег ткань'.

2. Перенос мотива с изменением его свойств.

2.1. Перенос мотивной парадигмы с заменой ситуативно-образного мотива на ситуативный или наоборот (когда в лирике мотивная парадигма реализована через ситуативно-образный мотив, а в романе та же парадигма реализована через ситуативный мотив, или наоборот). В стихотворении “Больной следит. Шесть дней подряд...” ситуативный мотив 'больной падает в бесчувствии' скрыт за ситуативно-образным мотивом 'смерчи падают в бесчувствии' (Больной следит. Шесть дней подряд / Смерчи беснуются без устали. / По кровле катятся, бодрят, / Бушуют, падают в бесчувствии. [I, 172]). Это подтверждает тема сна, бреда, присутствующие в стихотворении, а также текст романа. В романе описана сходная ситуация. Доктор заболевает и впадает в беспамятство. В беспамятстве ему снится буря, которая “бушует” [206]. Мотив 'больной падает без чувств' в этом эпизоде представлен в прямом значении, как ситуативный.

2.2. Перенос мотивной парадигмы с заменой обратного мотива на прямой или прямого на обратный (когда нарушенные в лирике субъектно-предикатные отношения восстанавливаются в романе; возможен обратный вариант). В стихотворении “9-е января” ситуативный мотив 'снег заполняет ложбины дворов' скрыт за образным мотивом 'пенье оставляло пену в ложбинах дворов': Их пенье оставляло пену / В ложбине каждого двора... При переводе на поэтическую систему кодировки информации субъект ситуативного мотива 'снег' становится объектом, выраженным образно – 'пена'. В романе мотив той же парадигмы представлен с субъектно-предикатными отношениями, соответствующими ситуативному мотиву: “Был сухой морозный день <...>, с <...> реденькими, почти считанными снежинками, которые долго и уклончиво вились, перед тем, как упасть на землю и потом серою пушистой пылью забиться в дорожные колдобины” [38]. Субъект – 'снежинки', предикаты – 'вились', 'упасть', 'забиться'.

VI. Способы переноса, различающиеся на основании

изменения или сохранения структуры мотива

1. Перенос с изменением структуры мотива.

1.1. Перенос с усложнением структуры мотива (когда в лирике представлен простой по структуре мотив, т. е. состоящий из двух элементов – одного субъекта и одного предиката; а в романе ту же парадигму реализует мотив по структуре сложный, многочленный, т. е. состоящий из одного субъекта и нескольких предикатов или из нескольких субъектов и одного предиката). В стихотворении “Памяти Рейснер” присутствует простой мотив 'жизнь варилась': А в перегонном кубе все упрямей / Варилась жизнь... [I, 216]. В роман мотив той же парадигмы переходит, структурно усложняясь: “Все кругом бродило, росло и всходило на волшебных дрожжах существования” [140]. К субъекту “все” относятся несколько предикатов: “бродило”, “росло”, “всходило”.

1.2. Перенос с упрощением структуры (когда в лирике представлен мотив по структуре сложный; а в романе ту же парадигму реализует простой по структуре мотив). В стихотворении “Душная ночь” присутствует сложный мотив с одним субъектом и двумя предикатами 'рожь горела, была воспалена': И рожь горела в воспаленьи. [I, 142]. В роман этот мотив переходит с одним субъектом и с одним предикатом – 'поля горевшие': “Эти, цвета пламени без огня горевшие <...> поля холодным спокойствием окаймляло <...> небо...” [461].

2. Перенос с сохранением структурного типа мотивов (когда мотивы одной парадигмы и в лирике, и в романе структурно однородны: или простые, или сложные). В стихотворении “Нежность” мотив 'звуки жизни замирали' структурно простой: один субъект – 'звуки жизни', один предикат – 'замирали': Замирали звуки / Жизни... [II, 258]. В роман этот мотив перенесен также как простой – 'жизнь замерла': “...он [Юрий Андреевич] и за чертою огня не встретил бы жизни, которая замерла во всем городе...” [190].

* * *

 Перенос отдельных мотивов не менее значим, чем перенос мотивных парадигм. На тех тематических уровнях, которые связаны с фундаментальными мифологическими представлениями – календарно-обрядовыми, космогоническими, выделяются целые комплексы мотивов, переходящие из лирики в роман. Такой перенос значим и закономерен, т. к. определяется особенностью сознания сохранять архетипы, общекультурной и литературной традициями. К этим мотивным парадигмам относятся парадигмы рождения, жизни, смерти, похорон, воскресения, миротворения. Перенос отдельного мотива чаще свидетельствует об индивидуальных приоритетах автора, указывает на особенное значение некоторых ситуаций в рамках данной творческой системы, но значение и этих мотивов часто уходит корнями в мифопоэтическую традицию или в христианскую философию.

 В большинстве случаев мотивы (как темы и образы) переносятся с заменой элементов на синонимичные или близкие по значению. Это не умаляет значения такого переноса. Например, очевиден перенос из стихотворения “Заместительница” в роман мотива 'возлюбленная очищает мандарин' [692]21. В стихотворении к субъекту относятся предикаты 'комкала корку', 'глотала': Чтобы, комкая корку рукой, мандарина / Холодящие дольки глотать, торопясь... [I, 137]. В романе к субъекту относятся предикаты 'очищала от кожуры', 'утоляла жажду' [86]22. Автор выбирает близкие по значению, но все-таки разные понятия для описания одной и той же ситуации. Причем тексты стихотворения и романа объясняют и дополняют друг друга. В романе “Тоня отказалась от чая и утоляла жажду мандаринами”, потому что она была “разгорячена”, а дольки мандарина в стихотворении охарактеризованы как Холодящие, в романе это определение опущено. В стихотворении выбран предикат “глотать”, хотя было бы естественнее “есть”, но возлюбленная мандарином утоляла не голод, а жажду. В стихотворении это объяснение опущено, но оно есть в романе. Этот мотив устойчивый и значимый в творчестве Пастернака. Он встречается в “Спекторском”, и опять в описании новогоднего застолья: Весь вечер кто-то чистит апельсин. [I, 312]. О значении цитрусовых уже говорилось выше. И приведенный в этих примерах мотив имеет значение Причастия к тайне женственности (он везде связан с образом возлюбленной), к тайне бытия, что становится возможным в новогоднюю ночь – время пересечения границы прошлого и будущего.

 В поэзии и в поэтизированной прозе мотив приобретает двойственность за счет образного выражения его элементов. Мотив 'возлюбленная / возлюбленный целует' переходит из лирики в роман как ситуативный: Как я трогал тебя! Даже губ моих медью / Трогал так, как трагедией трогают зал / Поцелуй был, как лето. [I, 201]; “А нас точно научили целоваться на небе и потом детьми послали жить в одно время, чтобы друг на друге проверить эту способность” [428]; И на рассвете не заметим, / Как целоваться перестанем. [521]. Но интереснее перенос этого мотива как ситуативно-образного, поскольку при переносе сохраняется характер образности. В лирике присутствует образная парадигма 'возлюбленная водная стихия'. Наряду с переносом этой образной парадигмы переносится и мотив 'возлюбленная дождь целует' из стихотворения “О ангел залгавшийся, сразу бы, сразу б...” (Зачем же бесцельно / Целуешь, как капли дождя... [I, 177]) в роман (“В это время <...> начал накрапывать дождь. <...> Протянулся в воздухе <...> призрак одной удивительной головы. И голова плакала, а усилившийся дождь целовал и поливал ее [363]). В приведенном эпизоде романа в одном образе головы говорится об обоих влюбленных – о дождливом призраке Лары и о плакавшем по ней докторе. В этой ситуации стояния под дождем доктор переживает единение с Ларой. В стихотворении “Душистою веткою машучи...” целующиеся возлюбленные представлены в образе неделимой капли дождя: Цела, не дробится, – их две еще / Целующихся и пьющих. [I, 130]. И в лирике, и в романе на ситуативный мотив 'возлюбленные целуются' накладываются ситуативно-образные мотивы 'природная реалия целует возлюбленного', 'возлюбленный целует природную реалию', 'природные реалии целуются'.

 Реконструкция субъекта при выделении мотива имеет место в случаях табуирования деятеля в текстах сакральной, инфернальной тематики. Случаи такого построения текста отмечены М. Лотманом как усиливающие “глагольность”23. Исследователь приводит пример из романа, иллюстрирующий “бессубъектное начало с типичными для Пастернака «подставными» субъектами”: “Шли и шли и пели «Вечную память», и, когда останавливались, казалось, что ее по-залаженному продолжают петь ноги, лошади, дуновения ветра” [7]. В лирике описание похорон содержится в стихотворении “Еще не умолкнул упрек...” [I, 369-371]. Это объемное стихотворение, состоящее из девятнадцати строф. До пятнадцатой строфы мотивная парадигма 'прощающиеся люди делали нечто' представлена мотивами бессубъектной конструкции (Стояли, от слез охмелев...), конструкции с “подставным” субъектом (Марш похоронный роптал...), конструкции с неопределенным субъектом (Нас кто-то догнал на моторе.). Но в пятнадцатой строфе переносимый в роман мотив представлен структурно полным: Озябнувшие москвичи / Шли полем... Мотив переносится в комплексе с темами кладбища-поля (“осенние пустыри” [7], “в поле заметет маму” [8]), ненастья, вьюги.

 Причиной трансформации субъектно-предикатных отношений в структуре мотива также является образность24. Однако не всякий образ деформирует структуру мотива. Чем сложнее образ, с помощью которого выражен какой-либо элемент мотива, тем вероятнее деформация структуры этого мотива. Ожидается, что в стихотворениях образы структурно более сложные, чем в прозе. Следовательно, и структура мотива, деформированная в лирике, восстанавливается в романе. Но это не всегда так. В стихотворение “Сон” автор переносит некоторые элементы из стихотворения “Сон” Лермонтова: темы сна, крови, вариации тем пира, веселья, образ возлюбленной25. Эта ситуация, когда герой во сне видит, слышит свою любимую, переносится в роман [389]. В эпизоде романа перекрещиваются темы “Сна” Пастернака и темы “Сна” Лермонтова: “И опять он спал, и просыпался, и обнаруживал, что окна в снежной сетке инея налиты розовым жаром зари, которая рдеет в них, как красное вино, разлитое по хрустальным бокалам”. Образ зари-вина, разлитого по хрустальным бокалам, указывает на лермонтовскую тему пира: И снился мне сияющий огнями / Вечерний пир в родимой стороне26. Образ окон, которые “в снежной сетке инея налиты розовым жаром зари” – автоинтертекстуальный перенос из “Сна”: И, паволокой рамы серебря, заря из сада обдавала стекла / Кровавыми слезами сентября. [I, 77]. Двойная интертекстуальность осложняет образ и мотив романа. Мотив 'заря окрашивает окна красным' переходит в роман не только как прямой – 'заря рдеет в окнах', где субъект 'заря', но и как обратный – 'окна налиты зарей', где субъект 'окна'. То же самое можно сказать о мотиве 'нечто возобновляет жизнь'. В стихотворении “Безвременно умершему” этот мотив дан как прямой: Эпохи революций / Возобновляют жизнь / Народа, где стрясутся, / В громах других отчизн. [II, 9]. В роман мотив возобновления жизни переносится как обратный, где “жизнь” становится субъектом: “Она сама [жизнь], если хотите знать, непрерывно себя обновляющее, вечно себя перерабатывающее начало...” [334]. В данном случае субъектность жизни декларативна, она мотивирована идеей романа о том, что жизнь – не материал, а деятель. М.Ю. Лотман, исследуя “глагольность” стиля Пастернака, также указывал на подобные случаи трансформации объекта в субъект в связи с примерами усиления глагольной семантики27.  


4. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

4.1. О том, что переносится автором из лирики в роман

В романе “Доктор Живаго” Пастернак пишет: “Искусство первобытное, египетское, греческое, наше, это, наверное, на протяж