31545

МОСКОВСКОЕ БИЕННАЛЕ И ФЕСТИВАЛИ КАК ФОРМА АКТУАЛИЗАЦИИ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

Курсовая

Культурология и искусствоведение

Работа посвящена исследованию Биеннале и фестивалей современного искусства как особой, актуальной формы презентации, а также выявлению их значения и места в мировой художественной культуре Москвы.

Русский

2014-11-26

1.54 MB

0 чел.

«МОСКОВСКОЕ БИЕННАЛЕ И ФЕСТИВАЛИ КАК ФОРМА АКТУАЛИЗАЦИИ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА»

Курсовая работа


Оглавление

ВВЕДЕНИЕ 2

ГЛАВА I. СОВРЕМЕННЫЕ ФОРМЫ АКТУАЛИЗАЦИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА В МОСКВЕ. 3

1.1. Формы актуализации изобразительного искусства в современном культурном пространстве. 3

1.2. Опыт работы традиционных форм презентаций в период 1980- х годов по настоящее время. 7

2.2. Особенности Биеннале графики как независимой фестивальной формы. 16


ВВЕДЕНИЕ

Общая характеристика работы

Работа посвящена исследованию Биеннале и фестивалей современного искусства как особой, актуальной формы презентации, а также выявлению их значения и места в мировой художественной культуре Москвы.

Актуальность темы обусловлена тем, что Биеннале и другие фестивали современного искусства в настоящее время являются наиболее мобильной и динамичной формой актуализации изобразительного искусства и других видов искусства в условиях современной культуры. С одной стороны можно сказать, что данная форма уже достаточно сформировалась и устоялась как явление культурной жизни (начиная свою историю с конца XIX века, примером тому могут служить выставки, организованные С.Дягилевым; «Выставка русских и финляндских художников» 1898, «Международная выставка картин журнала «Мир искусства» 1899). 

В контексте современной эпохи, когда произошло изменение отношения к искусству, именно Биеннале отвечает новым требованиям нашего времени и может взять на себя особую ответственность в представлении и продвижении искусства не только как продукта «потребления» в условиях современного рынка, но и как духовной составляющей современности. Концепция Биеннале и Фестивалей строится на объединении и создании общей структуры, деятельность которой, прежде всего, направлена на сохранение и развитие эстетических и гуманистических ценностей культуры в целом.

В настоящее время можно выделить ряд особенностей, отличающих деятельность Биеннале от других презентационных форм.

Во-первых, они объединяют и синтезируют в себе как традиционные формы презентации искусства, так и опосредованные (различные печатные издания, теле и радио-проекты, Интернет-сайты). Рассматривая данную проблему можно сказать, что любой масштабный проект имеет помимо серии экспозиций определенный набор вспомогательных элементов для успешного позиционирования проекта.

Во-вторых, Биеннале и Фестивали, имея широкий диапазон подачи художественного материала, активное международное взаимодействие и взаимовлияние, способствуют общему процессу глобализации и коммуникации, создавая единое культурное пространство.

В-третьих, данные формы, учреждают и создают определенные институты (музеи современного искусства), служащие своего рода инструментом для более успешного проведения проектов. Эти организации не только координируют проведение проекта, но и анализируют его недостатки, а также планируют дальнейшее развитие.

В-четвертых, Биеннале и Фестивали становятся общей системой, созданной для поддержки художественной культуры и формирования новых ценностных критериев в сфере искусства.

Объект исследованияБиеннале и Фестивали искусств Москвы в настоящее время (2002-2014 гг.)

Предмет исследования - Биеннале и Фестивали как форма актуализации искусства в современном культурном пространстве.

Цель —анализ и осмысление Биеннале и Фестивалей искусства, как форм актуализации искусства в условиях современной художественной культуры.

Задачи исследования:

  •  Охарактеризовать основные презентационные формы современного изобразительного искусства.
  •  Выявить тенденции развития Биеннале и Фестивалей изобразительного искусства в современном культурном пространстве Москвы и на международном уровне.
  •  Рассмотреть содержание проектов Биеннале и Фестивалей Москвы.
  •  Показать особенности Московской Биеннале анимации как независимой фестивальной формы.
  •  Рассмотреть взаимодействие новых технологий и их роли в выставочных проектах.
  •  Раскрыть и охарактеризовать деятельность институтов, поддерживающих и непосредственно организующих работу по проведению проектов.
  •  Показать особенности организации выставочной деятельности проектов Биеннале и Фестивалей Москвы.

Источники исследования:

Основными базовыми источниками в разработке работы стали каталоги Биеннале и Фестивалей, созданные на практической основе подготовки и проведения каждого проекта. 

ГЛАВА I. СОВРЕМЕННЫЕ ФОРМЫ АКТУАЛИЗАЦИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА В МОСКВЕ.

1.1. Формы актуализации изобразительного искусства в современном культурном пространстве.

Исследование состояния современных презентационных форм изобразительного искусства не возможно без анализа истоков происхождения этого явления. Возникновение изобразительного искусства неотделимо от его представления, при котором, акт показа или презентации изобразительного искусства включает в себя обязательное взаимодействие тесно связанных компонентов; произведениехудожник - зритель. Обращаясь к истории, можно увидеть, как меняли свои функции постоянные компоненты; произведение - художникзритель, взаимодействуя между собой по-разному в различные эпохи. Первые отображения окружающего мира - «мир реальностей»2. В этот период искусство и его формы показа растворяются в сложном синкретическом духовном комплексе, где зритель, слушатель (потребитель) и исполнитель сливаются в одном лицевсе являются активными участниками художественного прогресса. 

Со временем показ изобразительного искусства необходимо рассматривать не только как «одно из средств общения между людьми», а значительно шире: «...искусство есть общественная техника чувства, орудие общества, посредством которого оно вовлекает в круг социальной жизни самые интимные и самые личные стороны нашего существования»3. В движении художественной эволюции творчество утрачивает универсальный характер и становится самостоятельным видом деятельности, включающим широкий спектр различных человеческих функций: общественную, идеологическую, политическую, религиозную, магическую, познавательную, эстетическую. Происходит процесс, при котором искусство и воспринимающий его человек начинают существовать раздельно. Получив независимость, изобразительное искусство является свободно избираемой профессией, где автор (художник) постепенно перестает быть безликим. Картина, или другое художественное произведение становятся объектом исследования, в котором область познания в искусстве приобретает качество самопознания: «Истина открылась человеку впервые - в искусстве...- заметил Белинский. Аналогично и формы показа изобразительного искусства меняют свои очертания, становясь активным элементом психологического воздействия на человеческое сознание. При этом цели воздействия могут быть различны в зависимости от состояния общества.

В настоящее время термин «презентация»4 или показ, в современном понимании, имеет широкий диапазон представления различных видов человеческой деятельности.

Презентация изобразительного искусства, является одной из современных, динамичных и постоянно развивающихся форм представления и актуализации искусства, которая включает в себя целостную систему элементов, способствующих «продвижению» искусства и выполнению функций; исследовательских, коммуникативных, имиджевых, коммерческих, а также репрезентативных. От того, как работает набор этих элементов, как он воздействует на сознание и «неосознанное психофизическое» - можно судить об определенных тенденциях развития изобразительного искусства и состояния культуры в целом. 

Чтобы наиболее полно представить развитие современного изобразительного искусства и его презентационных форм в общекультурном пространстве, раскрыть их функции, выявить тенденции и цели, необходимо рассмотреть это явление в общем контексте эпохи постмодернизма . Обращаясь к трудам М.С.Кагана, можно выделить ряд важных особенностей, которые, так или иначе, влияют на развитие культуры и соответственно на понимание механизмов продвижения или позиционирования искусства.

Во-первых, наблюдается преодоление изолированности: «установка культуры Запада на Восток»5 способствует стремительному развитию и внедрению процесса глобализации. При этом в современных условиях общемирового финансово-экономического пространства, активном развитии Интернет и телевидения, как справедливо отмечает Т.Е. Шехтер: «...ведущим методом культуры становится интерактивность»4', влияющая на мышление и на духовные потребности общества, искусство старается использовать весь набор современных средств для своего позиционирования. В этих условиях презентационные формы изобразительного искусства приходят к единому модулю или общему набору элементов, способствующих продвижению того или иного проекта. Как правило, в настоящее время, выставочные проекты сопровождаются информационным буклетом или каталогом, публикациями в различных печатных изданиях, информацией в СМИ, телепрограммах, Интернет-сайтах. Открытие и время работы экспозиции используется для привлечения посетителей с помощью различного рода представлений и мероприятий; к примеру, это могут быть мастер-классы с привлечением посетителей и «интерактивной игрой» в сотворчестве с выставляемыми авторами, это могут быть и ярмарки-продажи выставленных произведений, а также различные развлекательные программы.

Во-вторых, проявляется тенденция на устойчивость и противостояние культурному распаду. В своих трудах по изучению проблемы постмодернизма Н.Б.Маньковская рассматривает сложившуюся ситуацию как осуществление движения к новым художественным формам на основе самобытного осмысления художественных ценностей и переработки традиций6. Более того, как замечает Т.Е.Шехтер, именно на традиции возлагается особая роль: «они могут стать опорой при формировании новой системы ценностных критериев»7. Доказательством вышесказанного является возросший интерес выставочных проектов к содержательности произведений, возврат к фигуративному и монументализму.

Возник новый образ жизни, неотделимый от новых технологий, активно влияющих на человеческое сознание, как индивидуальное, так и коллективное. В настоящее время, можно отметить характерную особенностьпрезентационные формы изобразительного искусства активно воздействуют на сознание зрителя (потребителя), используя опыт традиционного представления и находя новые формы презентации изобразительного искусства.

Из вышесказанного следует рассмотреть четвертую особенность нашего времени - раздвоение культуры на «элитарную и массовую»8'. Такая ситуация возникала и ранее. К примеру, Н.Бердяев, говорил об утрате высшего смысла и глобальных ценностей, влияющих на массовое сознание: «массы легко усваивают себе вульгарный материализм и внешнюю техническую цивилизацию, но не усваивают себе высшей духовной культуры, они легко переходят от религиозного миросозерцания к атеизму»9. 

В настоящее время вопрос влияния массового сознания и вкуса на современную культуру стоит наиболее остро. В данном контексте изобразительное искусство и его презентация являются ярким отражением современной действительности.

Исследуя эту проблему, Н.Суворов отмечает: «Массовое сознание останавливается на суждениях вкуса (нравится - не нравится), но подобные оценки задевают лишь верхний слой произведения, не достигают слоя эстетической ценности»10. Общая установка на зрелищность и шоу, диктует появление произведений низкого «вкусового» качества, при этом ведущую роль играет аспект моды11 и личного вкуса. Выставки и выставочные проекты становятся частью зрелища, где зритель оказывается в «содвижении» не только как зритель, но может стать соавтором. Складывается впечатление легкости и доступности процесса творчества. Укоренению этого мнения активно способствуют бурно развивающиеся современные технологии, при помощи которых взаимопроникновение зрителя и его непосредственное участие в создании произведения подменяет автора, порождая дилетантизм. Современные технические возможности средств информации, масс-медиа создают иллюзию большей истины, чем сама истина, где, по словам Ж.Бодрийяра, в сознании осуществляется «устрашение реальности гиперреальностью»12. В этой ситуации происходит процесс преображения реальности в гиперреальность стимулятором, которого является симулякр.

Изучая данную проблему, Ж.Делез писал: «Симулякр включает в себя дифференциальную точку зрения; наблюдатель сам оказывается составной частью симулякра, который меняется и деформируется вместе с изменением точки зрения наблюдателя. В симулякре наличествует безумное становление, неограниченное становление... вечно иное становление...»13. Такое воздействие на массовое сознание становится разрушительным и ведет к торжеству безвкусицы и банальности повседневной культуры. 

Поэтому, на фоне обозначенных проблем, процесс представления изобразительного искусства в современной ситуации довольно сложен, неоднозначен и является постоянно изменяющейся формой, чутко реагирующей на требования и изменения современной ситуации. В настоящее время можно выделить следующие виды презентаций современного искусства;

По форме восприятия их можно разделить на две группы:

  •  исторически сложившиеся и устойчивые традиционные формы, представляющие искусство через прямой контакт со зрителем (различные виды выставок, фестивали, ярмарки, аукционы)
  •  опосредованные формы презентаций, представляющие изобразительное искусство посредством текстового, зрительного, слухового восприятия (печатные издания; каталоги выставок и отдельных художников, периодические издания, теле и радио-проекты, интернет-сайты).

По организации и социальному статусу презентации могут быть:

  •  государственными (когда показом изобразительного искусства занимаются государственные учреждения в лице музеев, муниципальных выставочных залов и других государственных институтов)
  •  частными (презентации проводятся независимыми от государства институтами, галереями, меценатами и другими частными лицами)
  •  объединенными (когда государственные институты объединяются с частными структурами).

По экономическому аспекту:

  •  коммерческие (галерейные выставки-продажи, ярмарки, аукционы и пр.)
  •  некоммерческие, просветительские (музейные экспозиции, различные некоммерческие выставки)
  •  смешанные (совмещены элементы двух других групп; это могут быть фестивальные проекты, масштабные выставки на конкурсной основе и др)

Презентации изобразительного искусства могут основываться на видах и жанрах искусства, а также определенной заданной теме (выставки живописи, графики, декоративно-прикладного искусства, скульптуры, Биеннале акварели, пастели, выставка натюрморта, пейзажа или одной картины, а также современные выставочные проекты фото-видео направлений, медиа-арта, перформанса и др.)

Презентации могут иметь широкий географический диапазон:

  •  городской
  •  региональный
  •  международный

Велико и разнообразно количество опосредованных презентационных форм; это могут быть и каталоги выставок, монографии творчества отдельных художников, и периодические издания специализированного как научного, так и более общего просветительского или коммерческого характера, а также различные теле и радио-проекты.

Наконец, одну из ведущих ниш в нашей современной жизни занимает Интернет. Эта мировая система содержит огромное количество информации; сайты музеев, галерей, персоналии художников, обширные данные о выставках, аукционах, ярмарках, здесь заключаются сделки, проводятся прямые продажи и заказы на выполнение произведений искусства, размещается информация о публикациях, посвященных той или иной теме в различных изданиях. Интернет как глобальный мировой объект, постоянно развивающийся и модернизирующийся, безусловно, играет одну из ведущих ролей в получении информации о различных событиях в области презентаций изобразительного искусства по всему мировому пространству. Однако необходимо заметить, что эта система имеет ряд серьезных проблем

  •  Во-первых, проблема поиска. В глобальной системе Интернета, весьма объемной и хаотичной, довольно сложно находить нужную информацию, систематизировать ее и составлять объективную картину
  •  Во-вторых, существует проблема качества информационного материала, который можно рассматривать скорее как ознакомительный текст, несущий чаще всего рекламный характер. Исследуя характер воздействия информации на массовое сознание, Ж.Бодрийяр отмечал возникновение необратимых процессов, когда: «Масса впитывает всю социальную энергию, и та перестает быть социальной энергией. Масса вбирает в себя все знаки и смыслы, и те уже не являются знаками и смыслами. Она поглощает все обращенные к ней призывы, и от них ничего не остается. На все поставленные перед ней вопросы она отвечает совершенно одинаково»14. И в этой ситуации, как отмечал ученый, «вместо того чтобы трансформировать массу в энергию, информация осуществляет дальнейшее производство массы», когда «любое воздействие на массу, попадая в поле ее тяготения, начинает двигаться по кругу: оно проходит стадии поглощения, отклонения и нового поглощения»15.
  •  Третий аспект тесно связан с предыдущим и представляет собой ложное визуальное восприятие, при котором представляемый объект или произведение искусства воспринимаются в искаженном виде. Например, часто возникает ситуация, когда произведение того или иного автора, высылаемое в электронном виде, благодаря техническим возможностям (фотосъемка, компьютерная обработка и пр.) в своем оригинале проигрывает его электронной версии.

Поэтому, дать однозначную оценку современным процессам в художественном мире на настоящем этапе довольно сложно. 

И хотя, как замечает Н.Б.Маньковская, о том, что эстетические ценности не отвергаются, а предлагаются в новом качестве, в настоящее время происходит коренное изменение устоявшихся идеалов. К примеру, эстетическое осмысление красоты представляется «уже чисто социальным явлением»16, идея «синтеза божественного и земного»17, соединения «элементов духовного и материального»18 вытесняется функциональной, бытовой потребностью. Возникает очевидное напряжение между миром идеалов и повседневным существованием.

Исходя из вышеизложенного очевидно, что отношение к изобразительному искусству претерпевает коренные изменения, на фоне которых и выставочные проекты несут качественно другие функции.

Следует подробнее рассмотреть, что произошло с традиционными формами представления изобразительного искусства, где основным и наиболее популярным видом остается выставка.

Выставка представляет собой одну из форм презентаций изобразительного искусства, определенного конкретным местом и временем проведения, заданной концепцией или определенной тематикой. Основной отличительной чертой этой формы является ее прямое, эмоциональное и смысловое воздействие на посетителя, живой контакт с ним.

Цели и задачи современных выставок могут быть различны; они могут решать как просветительные и эстетические, так и материальные задачи, быть массовой, зрелищной общедоступной формой показа или элитарной, не ориентированной на широкий спектр публики «закрытого общеста». В современной ситуации можно наблюдать определенную метаморфозу или перерождение выставки в социальное явление, к которому применимо понятие «вернисажа»

Чтобы лучше понять современную ситуацию и развитие выставочных проектов необходимо обратиться к истории выставочной деятельности в Москве и проанализировать ситуацию рубежа 80-х, 90-х годов на примере опыта работы: Союза Художников, музеев, галерей. При этом можно увидеть поступательное движение и развитие этого процесса соответственно с изменением самосознания в условиях нового времени.

1.2. Опыт работы традиционных форм презентаций в период 1980- х годов по настоящее время.

Если заглянуть в прошлое, то можно увидеть, что при тоталитарном режиме, как справедливо заметил Р.Барт, идеология являлась одним из главных орудий власти19, ко всей культуре в целом и искусству в частности, выдвигались определенные жесткие требования соблюдения «правил поведения».

В советскую эпоху роль, отводимая искусству государством, имела идеологическую направленность и заключалась в психологическом воздействии на массовое сознание: «Именно выставки знакомят широкого зрителя с плодами творчества художников, благодаря им искусство приходит к тем, кому предназначено,- к людям, к народу».'20 Если сейчас возникли системы институтов, специализирующихся на изучении механизмов современного искусства, пользующихся новейшими технологиями, различными видами разработанной рекламы, то ранее, главенствующую роль в позиционировании и презентации изобразительного искусства, как и все организационные функции (роль устроителя или куратора) выполняли государственные структуры. Это были государственные музеи, Министерства Культуры, Художественный фонд, Союз Художников СССР или РСФСР, региональные союзы, Академия Художеств СССР. Сейчас особенно интересно рассмотреть утраченный опыт работы Союза художников, который был наработан многолетней практикой выставочной деятельности.

Союз художников, как организацию можно сравнить с небольшим государством, проводящим свою особую тактику и стратегию, политику и экономику, занимающимся планированием и финансированием, что наглядно видно из издания плана работы Ленинградской организации Союза художников РСФСР21, в котором выставочной деятельности отводится ведущая роль. Карманное издание с полной информацией о жизни Союза; открытых и готовящихся выставках, работе различных комиссий22, юбилейными поздравлениями и частными объявлениями, проходящими семинарами, заседаниями и прочей информацией23.

Насыщенная и разнообразная творческими событиями жизнь Союза художников вовсе не была официальной: «...Наряду с крупными мастерами, молодые художники24, закончившие институты Академии Художеств25 или другие учебные заведения, как правило, вступали в Союз художников и продолжали работать и активно участвовать в выставочной деятельности.

Важным компонентом того времени являлся фактор единения и общностихудожники из разных городов встречались на общих выставках, работали в Домах творчества и на Творческих дачах. Художественная жизнь активно развивалась помимо Москвы. В крупных городах существовали свои художественные центры, с ведущими мастерами: - во Владимире (художники: Ким Бритов, Владимир Юкин), Свердловске (художники: Геннадий Мосин, Михаил Брусиловский, Иван Симонов), в Сибири (художники: Борис Ряузов, Андрей Поздеев, Тойво Ряннель, Кондратий Белов), на Дальнем Востоке (художники: Кирилл Шебеко, Ким Коваль, братья Юлий и Владимир Рачевы), Северная зона включала города Архангельск, Мурманск, Петрозаводск (художники: Дмитрий Свешников, Суло Юнтунен) и многие другие.

Регионы или зоны каждые четыре года имели зональные выставки, которые в дальнейшем формировали одну из крупнейших выставок, проходящую в Москве —«Советская Россия»26.

В республиках СССР, также как и в зонах, была выстроена своя система выставокреспубликанская. По факту проведения республиканских выставок, с каждой из них специальными комиссиями отбирались лучшие работы на Всесоюзную выставку27. Вся информация о выставках и художественной деятельности печаталась Союзом художников в специальных изданиях большими тиражами28, издавались каталоги самих выставокэта информация рассылалась по всем городам России.

Масштабы организационной структуры как таковой можно представить из публикации периодического отчетного издания Художественного фонда РСФСР: «По состоянию на 1 января 1981 года в состав свободного баланса Художественного фонда РСФСР входят 86 организаций и предприятий, которые в свою очередь объединяют 160 хозрасчетных предприятий»29.

Механизм проведения выставок был приблизительно одинаков: «Работа по подготовке и формированию зональных выставок (во всей совокупности связанных с ней организационных и идейно-творческих вопросов) осуществлялась секретариатом правления СХ РСФСР и Министерством культуры РСФСР через выставочные комитеты - массовые временно действующие организации художников республики, работающие на общественных началах. В состав выставочных комитетов входили наиболее творчески активные художники и искусствоведы. А также представители партийных и советских органов на местах. Неоднократно, с целью дополнения выставкомов специалистами по различным видам искусства, в их работе принимали участие авторитетные ведущие художники Москвы и Ленинграда»

На местах обычно создавалась специальная выставочная комиссия, из выборных представителей от различных секций Союза. Именно комиссия формировала экспозицию по различным составляющим: идеологии, профессионального мастерства автора, его социального и общественного статуса. Несмотря на сложную, многоэтапную систему отбора работ на экспозиции попадали работы, лишенные какой-либо идеологии, свободные, высокохудожественные произведения, выполненные на достойном профессиональном уровне.

Комиссия определяла выставочную площадь, сроки проведения мероприятия, состав участников, а затем занималась выстраиванием самой выставки.

Первый этап - отбор работ художников, членов ЛОСХа, на зональную выставку производился по секциям в Союзе художников.

Второй этап - пленарный выставкомвключал в себя специалистов со всей организации ЛОСХа, которые утверждали представленные произведения художников от разных секций (не все работы проходили; что-то утверждалось, но многое и снималось прямо с выставки).

Третий этапидеологический. В этой комиссии присутствовали не только участники предыдущих этапов выставкома, но и работники партийных государственных органов. Уже на сформированной выставке комиссия окончательно утверждала прохождение работ на основную Всесоюзную выставку, проходящую в Москве один раз в пять лет. 

месторасположение произведений в зале производиться по определенным характеристикам:

  •  во-первых, существовало посекционное деление залов выставочного пространства
  •  во-вторых, четкое разделение видов искусства в выставочном пространстве, по их жанрам
  •  в-третьих, пространственно выигрышный центр или ядро экспозиции, составляли произведения известных, признанных мастеров, работы молодых художников редко попадали на центральные места, однако, когда такое происходило, то для художника это являлось знаменательным событием, обозначавшим, что его заметили и равносильным дальнейшему продвижению его творчества.

Союз художников располагал профессионально оборудованными выставочными залами, а для проведения крупномасштабных Всесоюзных экспозиций, помимо музеев, предоставлялись центральные выставочные площади городов, находящиеся в государственном подчинении.

Конечно же, общее визуальное восприятие выставки в целом, играло огромную роль, так как на ее открытие приглашались высокопоставленные представители государственных структур, ведущие деятели различных областей культуры и общественности, средств массовой информации - выставки были событием, явление не только в жизни отдельного города, но и всей страны.

Учитывая сложность прохождения для художника всех выставочных этапов, и как конечный результат, экспонирование работ того или иного автора на «высшем уровне» Всесоюзной выставки, очевиден другой фактор - фактор социального признания и престижа, что являлось важной составляющей для творческого роста.

Необходимо особо отметить четкую продуманную и хорошо отработанную Союзом художников структуру выставочной деятельности, отличающуюся своим широким диапазоном" и разнообразной тематикой30.

Отдельным звеном можно выделить отчетные выставки, проходящие в Домах творчества: «Художники, приезжающие сюда на два месяца за счет Художественного фонда РСФСР, бесплатно пользуются всеми удобствами быта, в их распоряжении хорошо оборудованные мастерские». Государство предоставляло возможность довольно безмятежного существования «узаконенному» творческому человеку, чем пользовались многие мастера и молодые художники, проводя основное время на Творческих дачах или работая в группе на пленере.

Другим важным фактором государственной поддержки в развитии изобразительного искусства и поощрения творчества художников, являлись различные формы стипендий и премий31. Таким образом, можно выделить экономический аспект. В данной ситуации выставочная деятельность для самих художников была не только основополагающим звеном на пути к признанию и закреплению своего творческого статуса, но и имела финансовое значение. В советские времена закупки произведений искусства производились государством в лице музеев, Министерства Культуры, как непосредственно с выставок, так и в художественных Фондах32, Комбинатах33. Финансирование труда художника34 было выстроено государством в многоступенчатую схему, состоящую из различных факторов оценки труда художника:

  •  уровень выполнения произведения (художественное произведение рассматривалось как производственное задание и имело несколько категорий сложности)
  •  принадлежность произведения к определенному жанру
  •  статус самого художника (его творческий стаж влиял на его категорию, исходя из которой, определялись расценки его труда) и множество других пунктов.

Особенно интересно, что приведенные выше пункты в своей основе имеют очевидные общие формулировки, указанные в контрактах итальянских художников XV века: «...типовой контракт включал ряд обязательных пунктовописание заказа (часто, со ссылкой на образец или представленный мастером рисунок, модель) качество и стоимость материалов, срок исполнения, сумма и форма оплаты, взаимные обязательства исполнителя и заказчика». Но, основными пунктами контрактовсоглашений с мастерами, были: «за мастерство, мои труды и за краски».

Профессиональное мастерство выполнения того или иного государственного заказа, объем работы и затраченные материалы - все эти параметры, вышедшие из глубины истории, в советском обществе были четко выстроены в определенную систему взаимоотношений и узаконены государством.

Масштабную взаимосвязьвыставочная деятельностьфинансирование - легко представить из периодического отчета Художественного фонда: «За истекшие пять лет проведено более 4000 выставок, в том числе 32 республиканских60 лет Великого Октября» в Москве, «Мое Нечерноземье» в Туле, «Мы строим БАМ» в Улан-Удэ, Иркутске, Ленинграде. 6-я республиканская выставка «Советская Россия» в Москве и др.). На выставках экспонировалось свыше 100 тысяч произведений.

В настоящее время, при почти что, полном уничтожении государственного механизма поддержки, Союз художников Москвы создал независимую коммерческую структуру (http://artanum.ru/). Формально, эта структура является производной Союза художников и ежегодно проводит несколько некоммерческих экспозиций35. В 2007 году Московскому Союзу художников исполняется 75 лет со дня его официального образования, созданного 25 июня 1932 года согласно Постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года "О перестройке литературно-художественных организаций" в результате слияния различных творческих объединений, таких как: Ассоциация художников революционной России (АХРР), Российская ассоциация пролетарских художников (РАПХ), Общество художников книги (ОХК), Общество искусства социалистического строительства (ОИССТР), Общество революционных работников плаката (ОРРП), Общество русских скульпторов (с 1937 г), Объединений "Октябрь", "4 искусства".

Для всех остальных экспозиций Союз сдает выставочные площади в аренду, на срок, определяемый договором.

В целом же в новой экономической ситуации в организационно-выставочной деятельности Союза Художников можно наблюдать следующую картину:

  •  мощный наработанный годами выставочный механизм нарушен,
  •  информационная поддержка36 в качестве постоянного периодического издания отсутствует
  •  коммерческая составляющая доминирует при проведении выставочных проектов

Таким образом, анализируя современную ситуацию деятельности Союза художников, можно сделать вывод:

в настоящее время этот институт перестал занимать ведущую позицию в области статусности творца и его деятельность по презентации изобразительного искусства наряду со многими другими организациями занимает далеко не ведущие позиции.

Другими традиционными институтами, позиционирующими изобразительное искусство, остаются музеи. Эти организации, будучи государственными структурами, получая бюджетное финансирование, казалось бы, могли являться инициаторами ярких представительных выставок современного искусства, однако, они, в большинстве своем, остаются традиционными и консервативными хранителями экспонатов. 

Лишь немногие Московские музеи наряду с постоянной экспозицией проводят выставки современного искусства; это могут быть персональные выставки отдельных художников или групповые, объединенные определенной темой, жанром, направлением. Сейчас активное развитие современного искусства ставит для музеев новые задачи в сфере выставочной деятельности, поиска и внедрения современных форм и технологий в области презентаций.

Однако необходимо отметить общую проблему нашего времени, связанную с государственной политикой и, непосредственно, экономической ситуацией в нашей стране. Не имея государственной, экономической поддержки, не имея серьезного института меценатов, место и роль искусства в общественной иерархии стали определяться спросом, модой и вкусом публики, или потребителя, то есть коммерческой производной. Данные обстоятельства вызывают живейший интерес, дискуссии и споры: «Размышляя о современной художественной жизни, приходится отметить один немаловажный момент; культура десакрализируется не только под давлением внешних обстоятельств (условий технической цивилизации, рынка, рекламы) —она сама активно включается в процесс собственной десакрализации, работает на саморазвенчание и, в конечном счете, на самоуничтожение»37.

С одной стороны можно отметить процесс актуализации современного искусства, который меняется вместе с условиями нашей действительности и является живым развивающимся организмом, где выставка как форма презентации изобразительного искусства стремится к синтетическому расширению и новым модификациям.

С появлением новейших технологий и материалов, усилением воздействия и распространением информационной среды, музеи стараются использовать весь этот арсенал для достижения максимального эффекта воздействия произведений изобразительного искусства на зрителя. Обычным явлением стали открытия выставок, сопровождающиеся музыкальными и театральными представлениями, поэтическими чтениями, демонстрацией слайд-шоу, видеоряда или набором других элементов современных технологий для привлечения более широкого круга посетителей. Масштабный институт выставочной организации как целостной системы создан музеем им. Пушкина; это и компьютерные залы с информационной базой и каталожными данными, это и новейшее техническое оборудование, издательско-печатная структура, позволяющая создавать полноценные каталоги выставок и публикации научных трудов. В качестве примера можно рассмотреть недавние выставки:

  •  «Рубенс, Ван Дейк, ЙордансШедевры фламандской живописи из собраний Князя Лихтенштейнского»,
  •  «Новые поступления в отдел личных коллекций: коллекции Виктора и Клары Лебединских, Всеволода Некрасова, Рудольфа и Наталии Дугановых. Живопись Эдуарда Штейнберга и Владимира Вейсберга.»
  •  Выставка «Александр Солженицын: Из-под глыб: Рукописи, документы, фотографии»

Как справедливо отмечает Буковская Тамара: «Искусствоведтеоретик и историк искусства то ли заменен, то ли вытеснен Куратором, который должен «под новым углом зрения» рассмотреть, высветить, заинтересовать, заманить и пр., и пр. Вот и оказывается, что второстепенное и побочноеярмарочная пестрота и размах - становятся важнее вразумительного исследования и истолкования, которые должны предшествовать предварять и сопровождать большие и серьезные музейно-выставочные проекты». Подобная проблема является характерной чертой нашего времени, и со всей очевидностью прослеживается на примере выставочной деятельности другой государственной структурыЦентрального Выставочного Зала 1 «МАНЕЖ» (http://moscowmanege.ru/ru/) . Необходимо отметить, что данная организация, имея в своем распоряжении муниципальный зал, несколько научных отделов, фонд хранения, целый штат специалистов в различных областях, устраивает наиболее динамичные и актуальные выставки современного искусства. Многие из них существуют на протяжении довольно длительного времени и имеют известность не только в Москве. Хочется отметить, что в настоящее время, в политике позиционирования современного искусства и выставочной деятельности Центрального Выставочного зала «МАНЕЖ» происходят коренные изменения. В сравнении с предыдущими годами выставок изобразительного искусства как тематических, так и персональных, стало гораздо меньше, а число коммерческих, как правило, краткосрочных акций38 возросло. Из вышеприведенных аспектов следует, что позиционирование изобразительного искусства и его презентация в современных условиях находят новые формы существования относительно потребностей и соответствующей действительности среды бытования общества. Наряду с крупными государственными структурами, занимающимися выставочными проектами и продвижением изобразительного искусства в Москве в настоящее время сложился ряд негосударственных центров, проводящих свою независимую политику39. Многие из этих институтов представляют живую творческую лабораторию искусства и существуют на протяжении длительного времени. С этой точки зрения интересен опыт работы арт-центра «Московский музей современного искусства»40, основанный на Площадки МОМА (Moscow museum of modern art) имеет несколько площадок : 

  •  Петровка 25
  •  Ермолаевский 17
  •  Тверской 9
  •  Гоголевский 10
  •  Большая Грузинская 15
  •  Специальные Проекты 

Важно, что задачи этой организации остаются актуальными и в настоящее время: «поддержка художников, чье творчество отображает реальность в ее широком понимании и несет в себе эксперимент, направленный на определение нового изобразительного языка, адекватного современности»41. Учитывая опыт истории, проанализировав сегодняшнюю ситуацию, организаторы арт-центра MOMA реализуют и развивают международные программы 42современного искусства, значимые и актуальные в наше время. Организатор центра Зураб Церетели справедливо отмечает: «...Московский музей современного искусствапервый в России государственный музей, целиком специализирующийся на искусстве XX и XXI веков. Музей —это не только здание и не просто коллекция, которую соберешь и будешь показывать. Это можно и в галерее сделать. Каждый музей имеет свою уникальную философию. Когда я ездил за границу, там я в музеях изучал все —структуру, специфику, чтобы понять, как нужно все устроить именно для наших зрителей. Вот, например, выставка дипломных работ выпускников Суриковского и Репинского институтов, которую я делал во Франции, —это был не случайный эксперимент. Это дало мне возможность понять, из каких элементов нужно создать музей. Больше половины работ —моя собственность, которую я передал в фонд музея. А как иначе создашь музей? Я передал туда около двух тысяч работ. Я сейчас директор музея, у которого есть лицензия, официальный статус —Московский музей современного искусства. Я буду очень стараться, чтобы в музее современного искусства были те вещи, которые просто так зритель не может увидеть. Чтобы зрители увидели те произведения, на которые они обычно смотрят, но не видят. Я не случайно не стал делать, как принято: экспозицию по времени, направлениям и т. д. Основной принцип экспозиции такой: если это авангардная по сути вещь и ее качество музейное, она должна быть в этом музее. Как художник я вижу, почему работы тех или иных мастеров можно поместить рядом. Рядом с Бурлюком —Нестерову или Назаренко, или другого достойного.

На входе в музей современного искусства маленькими рельефами изображено развитие искусства. Чтобы мы не забыли: искусство —это одно целое, но каждая эпоха создает свой почерк, у каждого свое, другое мышление. Поэтому вход, который я там сделал, —это отдельно стоящая скульптура, близкая к стене, почти примыкающая к фасаду, но все же отдельная. У меня запланированы изменения входа: в какой-то период он будет, например, из хрусталя. Будет и другой, как я мыслю, из разных материалов. Это вход в широком смысле. Современное авангардное мышление от входа начинается.

Экспозиция будет меняться. Я хочу сделать экспозиции «Этнография и современность», «Этнография и авангард». Этнография —это то, что ни меньшевики, ни большевики не любили. Это не мышление арт-критика, это описание факта, который ты не можешь обойти. Художник должен крепко рисовать, а потом развивать индивидуальность. И Пикассо, и Малевич, и Кандинский —они все прекрасно рисовали, прошли академическую школу. Я буду показывать вместе и автопортрет Малевича, и «Черный квадрат», чтобы многие не думали, что Малевич —это только «Черный квадрат». Малевич это сделал потому, что закончилось искусство той эпохи. Многие закончили так, потому что они не могли быть рабами —думать одно, делать другое. И потому те, кто были настоящими, эмигрировали, а кто ненастоящие —они перестроились, продали себя, а сейчас —пустые мастерские, пустые музеи.

Я очень хотел, чтобы в создании этого музея участвовали все музеи России. Я всем предложил: у кого есть коллекции, вот здание —участвуйте. У кого есть претензии, что нет своего здания, —проявляйте инициативу. Сегодня другая эпоха, сейчас американский президент не думает о том, сделать в Сан-Франциско или в Нью-Йорке еще один современный музей или не сделать. Это частная инициатива, которой у нас семьдесят лет не было. Поэтому я не удивляюсь, когда вот эти осколки кричат: вот у нас есть произведения, но нет здания! Если работы достал, тогда и помещение надо достать.

Я на две недели закрывал музей, потому что сам не ожидал, что будет так много посетителей —пятьсот, шестьсот, восемьсот человек в день. У меня не был предусмотрен такой большой гардероб, поэтому для переделок пришлось музей закрыть. Да, и подвал оборудую, чтобы было как в Музее Пикассо. Там будут продаваться книги о современном искусстве —все, что в мире выходит. Я уже приобрел очень много литературы, целую библиотеку хочу сделать там же.

Я думаю, в Москве, в Санкт-Петербурге и вообще по России должно возникнуть много разных музеев, в том числе и современного искусства. Что это дает? Это дает разнообразие в искусстве. Вот эта философия приведет к тому, что будет очень разнообразное и очень богатое искусство в России. Я другой крайности не хочу: чтобы создали единственную школу и, как было семьдесят лет, все будет одинаково. Если мы оборачиваемся назад и смотрим на искусство XX века, то, прежде всего, видим его цельность, а не разделение по «клеткам» искусствоведческого «зверинца», обитатели которого косятся друг на друга.

Ушли в небытие прежние противостояния художественных направлений, непримиримая борьба за свою, единственную, правду, против взглядов других. Сейчас очевидно, что бороться за будущие художественные достижения нужно всем вместе и действовать не ради какого-то направления или группы, а для развития единого российского искусства »43. 

Музей «Другое искусство», посвящённый неофициальному русскому искусству 1950-х годов, открылся 25 февраля 2000 года в Музейном центре Российского государственного гуманитарного университета.

На текущий момент коллекция насчитывает более 1500 единиц хранения. Большая часть коллекции представлена ранними работами художников -«шестидесятников», но есть и более поздние, вплоть до конца 1990-х годов.

Непосредственно в экспозиции выставлено около 200 работ, регулярно проводятся выставки.

В марте 2014 года стало известно о намерении Татьяны Вендельштейн, вдовы и наследницы коллекционера Леонида Талочкина, разорвать контракт временного хранения между нею и РГГУ. Татьяна Вендельштейн сообщила о желании передать коллекцию Талочкина Государственной Третьяковской галерее.

Деятельность этого института затрагивает одну из интересных проблем современного искусства. В контексте настоящего времени можно наблюдать две основных тенденции. Одна из линий развития современного искусства касается сферы профессионального искусства, не ориентированного на широкую публику и спрос рынка. В этой ситуации наблюдается дистанцированность от массовой повседневности: 

Если говорить о выставочной деятельности ведущих государственных и независимых институтов Москвы, можно сделать следующий вывод: Выставки изобразительного искусства в современных условиях престали быть в нашем обществе событием значимым, социальным и приобрели, более обособленный или «прикладной» характер. Произошел необратимый процесскоммерциализации общества, который сразу же затронул все области культуры. В условиях новых экономических отношений искусство стало рассматриваться как определенная услуга или товар: «Художественный рынок отличается от других форм рыночной деятельности именно тем, что это не рынок вещей, предметов (или просто произведений искусства) и далеко не только экономическая акция. Это экспозиция идей и идеалов, вкусов и ценностных предпочтений, это определенная, причем очень активная сфера духовной жизни. И от того, что и как продается на художественном рынке, зависят эстетические представления поколений»44. Рыночная ситуация хорошо прослеживается и видна на деятельности другой группы институтов, позиционирующих изобразительное искусство прежде всего как коммерческую составляющую нашей жизни. К данным институтам относятся; галереи, аукционы, магазины- салоны, периодические ярмарки и разовые коммерческие акции-продажи. Если ранее речь шла о государственных, муниципальных и профессиональных структурах45, то настоящая группа является независимым частным образованием. Если первая группа основной своей задачей выдвигает роль просветительскую, творческую, профессиональную, то вторая группа презентует изобразительное искусство, прежде всего с коммерческой стороны и рассматривает произведения искусства как товар, соответственно, используя для его продвижения законы рыночной ситуации. Галереи - представляют собой самую мобильную и подвижную форму продвижения современного искусства с конца 1990-х годов: «Первые галереи, как и все, появляющееся впервые, носили стихийный характер, то есть галерея и галерейная деятельность не были предметами специального исследования и изучения, без чего деятельность в сфере художественного бизнеса не могла носить устойчиво успешный характер»46. Если в специальных изданиях по искусству галерея трактуется как «специально устроенное помещение для обозрения произведений искусства»47 или как «государственное, общественное или частное предприятие, постоянно занимающееся экспонированием, хранением, изучением и пропагандой произведений искусства»48, то в настоящее время этот институт становится более масштабным и представляет собой: «...финансовый механизм, функционирующий в сфере художественной культуры, который на основе художественных ценностей создает ценности финансовые»49. В настоящее время можно отметить определенную специфику современных галерей:

  •  частная форма собственности
  •  узкая направленность (работа с определенными художниками, как правило, ограниченное количество, коллекционерами, искусствоведами, арт- критиками, свой круг клиентов)

Когда основной задачей фестиваля является максимальное привлечение интереса публики и соответственно все проекты основаны на построении зрелищного шоу и коммуникативности, во-вторых, в отличие от традиционных выставочных форм, фестивальные проекты отличаются своей интерактивностью и насыщенной программой различных мероприятий во время проведения проекта для зрительской аудитории, в-третьих, фестивали активно развиваются в современных условиях общей глобализации культуры и являются экспериментальной формой опыта творческого международного обмена, в-четвертых, актуальность фестивальной формы заключается в ее синтетической составляющей, когда на общей территории происходит взаимодействие и взаимопроникновение не только различных видов искусства, но и различных видов жизнедеятельности в целом, в-пятых, масштабные проекты фестивалей и Биеннале совмещают в себе все современные формы презентации искусства, которые продолжают работать и по окончании события, готовя его логическое продолжение. 

2.1. История и развитие Международного фестиваля искусств «АртНоябрь» 

С 1 по 30 ноября каждого года начина с 1994игода в Москве проходит Международный фестиваль искусств «Арт-ноябрь». Проводятся выставки художественного наследия выдающихся живописцев 1-й половины 20 века Александра Орлова и Исая Зейтмана, персональные выставки современных российских художников (Макса Хаазе, Данилы Жирова, Сергея Блезе, Жакомо де Пасса, Сергея Эйгеса и др.) Фестиваль проходил в залах Государственного института искусствознания, Дома-музея Марины Цветаевой, Театра «Школа драматического искусства», Большом зале Московской консерватории и Камерном зале Московского международного Дома музыки. 

История развития фестивального движения как синтетического явления в Москве относится к началу 90-х годов XX столетия и активно развивается в настоящее время. Изначально фестивали имели в своей основе преимущественно музыкальную часть, построенную только на концертной деятельности. Однако организаторы понимали, что в современных условиях такой подход недостаточен и требует кардинально нового решения с выходом на более широкий уровень. В отличие от традиционных форм возникла потребность в освоении новых принципов ведения фестиваля. Так возникла другая формообразующая составляющая проекта - часть фестиваля, представляющая процессы развития современного изобразительного искусства. Творческий тандем позволил создать универсальную модель презентации искусства, основанную на взаимодействии разных художественных форм в едином пространстве. Синтез искусств, ставший основой фестиваля, позволил представить срез современной культуры с новой, более углубленной стороны, где синтетичность и взаимопроникновение образуют принципиально новое художественное пространство. Таким образом, если рассмотреть эволюционное развитие Международного фестиваля искусств «АртОктябрь» то можно выделить ряд устойчивых качеств; за десять лет стабильной работы проект сформировался в яркое явление и занял определенную «нишу» в культурной жизни города, объединяющее начало различных видов искусства, синтез слова и звука, звука и цвета, линии и жеста, знакомство с художниками, музыкантами, литераторами, артистами - все становится одним неделимым целым в программах Международного фестиваля «АртОктябрь» расширилась география, участников, диапазон исполняемых произведений и экспозиционного материала, фестиваль стал универсальной презентационной формой современного искусства Москвы, постоянно развивающейся независимой системой, развивая взаимосвязь между интеллектуально-творческой средой и общественностью, фестиваль ориентирован на углубленное и новаторское постижение современной культуры. Все вышеперечисленные факторы создали условия для осуществления нового художественного проектапроекта Биеннале графического искусства в Москве. Можно сказать, что фестиваль позволил отработать определенные принципы, создал уникальный опыт проведения масштабных выставочных проектов и стал стартовой площадкой для нового, востребованного временем, проекта. В интеллектуально-творческой среде давно возникла потребность в новых масштабных явлениях, ориентированных на углубленное и новаторское постижение Московской культуры, а также ее интеграцию в мировой художественный процесс. Именно искусство графики имеет богатый арсенал технических возможностей, где наряду с традиционными формами активно существуют и развиваются экспериментальные виды печати, объемно- пространственные, фото, компьютерные направления. Поэтому именно графику можно причислить к наиболее инновационной форме современного искусства и, одновременно, форме сохраняющей исторические традиции. Таким образом, подытоживая все вышесказанное, становится очевидным общий процесс поступательного движения, при котором из одного явления рождается, а затем выделяется в самостоятельную, независимую структуру другой художественный проект, но на качественно новом уровне с учетом всего переработанного и заново осмысленного опыта. Задача Биеннале дать творческий толчок (thrast) и ответить на вопрос - что есть графика сегодня? Россия впервые представлена в экспозиции отдельным разделом.

Люблянская биеннале - старейшая из ныне существующих в мире графических биеннале. Люблянские традиции и воля к постоянному обновлению удивительны. Её характерная черта - укорененность в мировом художественном процессе. Её лауреатами были Хуан Миро, Пьер Сулаж, Роберт Раушенберг, Виктор Вазарелли, Ханс Хартунг, Антони Тапиес, Гюнтер Юккер и др.

В свой 50 летний юбилей организаторы Биеннале решили пригласить кураторов самых интересных в мире графических форумов. Представлять Россию предложили куратору Новосибирской биеннале современной графики Владимиру Назанскому, представившему оригинальный проект «Внутренняя Азия».

Экспозиция Биеннале развернута в огромном здании старой Табачной фабрики, сопоставимом по размерам с венецианским Арсеналом.

Кроме России крупными проектами представлены Австрия, Аргентина, Уругвай, Болгария, Великобритания, Испания, Финляндия, Польша, США, Япония, Тайвань, Египет, Эстония. Тем не менее, гран-при присудили небольшому проекту из Пурто-Рико. Небольшие, но выразительные проекты представили кураторы из Индии, Бельгии, Франции, Италии и Словении.

Российский раздел вызвал огромный интерес как профессионалов, так и зрителей. Фотографии раздела уже на следующий день после открытия появились в словенских газетах. Это закономерно, проект «Внутренняя Азия» имеет свое лицо и, не выпадая из общего контекста, отличается от других. Статичный экспозиционный ряд усиливался графическими перфомансами Святослава Пономарева. Всего в проекте представлены 11 художников из разных регионов России - Владимир Наседкин, Святослав Пономарев и Екатерина Рожкова из Москвы, Ринат Миннебаев и Айрат Терегулов из Уфы, Владимир Мартынов и Елена Бертолло из Новосибирска, Сергей Брюханов из Нижнего Тагила, а также Муратбек Джумалиев и Гульнара Касмалиева из Киргизии и Алмагуль Менлибаева из Казахстана.

 Все движения и изменения в современном художественно-культурном пространстве особенно быстро впитываются и перерабатываются в творчестве молодых авторов, которое является «лакмусом» нашего времени, вскрывает проблемы и определяет новые формы и задачи творчества. В этом аспекте особенно важным становится фактор духовного воспитания и образования молодого поколения. Сегодня можно выделить ряд обстоятельств как внутреннего, так и глобального, общемирового характера, влияющих на духовную составляющую нашего общества:

  •  Во-первых, в настоящее время наблюдается очевидный кризис институтов социализации и культурной преемственности, где образование, а именно в области творчества, переживает общую деформацию системы духовного воспроизводства. При этом, как справедливо отмечает А.Запесоцкий: «Идеологический вакуум в общегосударственном масштабе, отсутствие ценностных оснований для национально-культурной идентичности, экспансия стандартов западного образа жизни вызвали рост асоциальных и противоправных форм поведения, гипертрофированную ориентацию массового сознания на ценности материального благополучия и гедонизма.»"
  •  Во-вторых, в современных условиях общей глобализации и развития электронных технологий, возникает ситуация, когда культура рассматривается как механизм влияния на общемировые процессы управления геополитики. В этом процессе есть свои как положительные, так и отрицательные качества; с одной стороны, культурное сотрудничество и диалог народов является взаимодополняющим и обогащающим фактором, с другой стороны, неравенство по культурному диалогу, отсутствие самодостаточности, открывает возможность влияние и экспансии стран - лидеров в этой области.
  •  В-третьих, произошли широкомасштабные изменения мирового сообщества, при котором происходит диверсификация политических центров и регионов. Взаимодействие и взаимозависимость государств становится глобальным и приобретает планетарный характер. И если раньше геополитика имела непосредственную зависимость от военного и территориального контроля, то в настоящее время влияние расширяется за счет экономических и идеологических механизмов, следствием чего является прямая борьба за духовное влияние в мировом пространстве. Следовательно, понимание и дальнейшее развитие потенциала национального и культурного процесса нашего времени на примере активизации творческих сил молодых художников, является одной из важнейших задач нашего времени. Таким образом, проанализировав развитие и поступательное движение фестиваля искусств «АртОктябрь» можно сделать следующий вывод:

1). Фестивальная форма актуализации изобразительного искусства является инновационным, универсальным и востребованным образованием современной художественной культуры, позволяющей наглядно проследить современную ситуацию и выявить дальнейшие пути развития художественного процесса в целом,

2). Фестиваль стал событием универсального характера, средством художественного преображения действительности, создающей новые, актуальные и востребованные временем проекты. При этом вновь созданные формы актуализации перерабатывают предыдущий фестивальный опыт и повторяют его на другом уровне, формируя новую ответственность в создании истинных ценностных критериев современной культуры.

2.2. Особенности Биеннале графики как независимой фестивальной формы.

В настоящее время при сложившейся экономической ситуации художественные выставки приобретают новые очертания, переосмысливают свою роль в современной действительности, ищут и создают новые модели актуализационных форм изобразительного искусства. Этот процесс нашей культуры является одним из самых динамичных, постоянно изменяющихся и находящихся в поисках оригинальных, необычных решений и как отмечает Н.Суворов: «... при этом утрата традиционной определенности эстетического и художественного заменяется постулированием этих качеств в новой интерпретации» В Москве ежемесячно проводится множество экспозиций, различного содержания, объема, качества, направленности. Никого уже не удивляет присутствие на выставках видеоряда, сценических представлений, показа слайд-шоу. Все эти механизмы стремятся сконцентрировать на себе как можно больше внимания, привлечь и заинтересовать посетителей, работают на популяризацию той или иной акции, фестиваля, конкурса и пр. Разнообразие проводимых выставочных мероприятий; как государственными организациями, музеями, галереями, выставочными залами, так и частными независимыми ни от каких-либо структур кураторами, не позволяет дать однозначную оценку происходящих процессов в художественном мире: «... исторические и культурные события фиксируются в памяти лишь при условии высокой зрелищности. Разного рода красочные праздники, равно как и непредвиденные катастрофы, всегда доходят до массового сознания и оставляют в нем неизгладимый след»50. Быстро меняющаяся современная ситуация как социальная, так и психологическая, влияет на создание художественных произведений и специфику выставок изобразительного искусства. Можно отметить явную тенденцию временной концентрации, сжатости или ускорения творческого процесса в целом. Поэтому и сам процесс выставочной деятельности представляет собой динамичную ситуацию, развивающуюся стремительно и сумбурно. В этом процессе вопрос о роли и месте графики в современном мире искусства сейчас воспринимается сложно и неоднозначно. При сложившихся обстоятельствах справедливо, что Биеннале графики возникла именно в Москвае, городе скорее «графическом», чем «живописном», культурном центре, где несколько «графических волн» (Мир искусства, детская книга, литографские мастерские...) во многом определили развитие отечественной культуры. Выставки, выделяющие какую-либо отрасль искусства, создают удобные условия для восприятия и на время дают возможность забыть о противоречивости всяких делений и о «пограничных проблемах». Но уют таких экспозиций в современных условиях относителен. Уже не только извечно решаемый вопрос, что есть графика и что есть живопись, стоит за дверями, но и родившиеся в последние десятилетия новые отрасли тоже нарушают «порядок». Причем вопросы организационные (нет, это нам не подходит, это - живопись..., этообъект..., этоконцептуальный текст...) перетекают в вопросы философские - в чем суть каждой отрасли. Наряду с укоренившейся «производственной» классификацией Павел Флоренский предлагает и другую - «формообразующую». Он отмечает, что: «Трудно ждать полного тождества разделов двух классификаций,... но... должно быть какое-то соответствие обеих.. .»261. В эпоху постмодернизма реализованное в действии разделение искусства по какому-либо признаку заостряет вопрос о современности принципов. Ситуация на Биеннале графики усложняется к тому же внутренним делением по номинациям, которое тоже может породить «пограничные» споры. Таким образом, помимо эстетических радостей выставка может натолкнуть зрителя на теоретические размышления не только по поводу современного состояния и путях развития графики, но призвать по-новому, взглянуть на ее специфику. Как уже говорилось ранее, в 2002 году, в рамках международного фестиваля искусств «От авангарда до наших дней» состоялась Первая Биеннале графики в Москве, заложившая основу новому независимому выставочному проекту. На ее опыте была разработана и опробована ведущая структура проекта, определены дальнейшие цели, задачи и направления развития Биеннале. Но в условиях современности проведение масштабного международного проекта требовало принципиально новых механизмов развития и дополнительных ресурсов: - во-первых, проект крупного масштаба требовал соответствующего финансирования, во-вторых, для осуществления Биеннале требовалась самостоятельная структура по общему руководству выставки, поэтому было необходимо иметь определенный кадровый аппарат, «команду» единомышленников с определением области деятельности каждого участника. Важным звеном в проведении Биеннале стал Оргкомитет, собранный из представителей профессиональной художественной общественности. Были назначены кураторы по Сибири, Уралу, Центральной и Южной части России, а также кураторы по зарубежным странам, которые отобрали и представили работы различных авторов, дали информацию о предстоящем проекте, многие из них активно помогали в дни монтажа экспозиции. На протяжении действия всего срока выставки работала административная группа, в которой каждый ее член выполнял определенные функции. Не менее ответственной и важной задачей стало формирование Жюри Биеннале^ . Было принято решение создать независимое Жюри, в котором его члены не являлись бы членами Оргкомитета или заинтересованными лицами (имеется в виду участников проекта). Таким образом, учитывая сложившиеся обстоятельства, автором проекта Биеннале было принято решение о создании независимой организации, направленной на поддержание и дальнейшее развитие проекта в целом. Таким институтом стал некоммерческий Фонд развития графики «Современная графика»" , позволяющий чутко реагировать на все общественные изменения и мобильно действовать в современных условиях. Фонд «Современная графика» занялся созданием, разработкой и полным проведением всего комплекса выставок. Необходимость такого института была обусловлена рядом причин и сложившейся ситуацией нашего времени. Одной из важных причин является потребность в поиске и моделировании принципиально новых форм выставочной деятельности, где наряду с устойчивыми, традиционными примерами, возникла необходимость в более мобильных и актуальных образованиях. Использование инновационных технологий, позволяющих заниматься не только устройством выставок как таковых, но и комплексным продвижением всего искусства через Р1аг-технологии, сетевые системы Интернет, текстовые и тел е- источники. Другая проблема, поставленная временем, относится к исследовательской и аналитической работе, позволяющей определить развитие основных направлений в современном искусстве и на этом основании строить дальнейшую деятельность в области проведения крупных международных проектов. На фоне этих аспектов Москваская ситуация имеет свои уникальные особенности. В Москве среди множества различных выставочных проектов, графические51 довольно редки, как правило, проходят в рамках других мероприятий и имеют второстепенную значимость. Более того, в сложившейся ситуации, можно отметить «зауженность» и определенную направленность; либо тематическую, либо связанную с конкретным видом графического искусства . С другой стороны, искусство графики имеет за собой богатый арсенал технических возможностей, где наряду с традиционными формами активно существуют и развиваются экспериментальные виды печати, объемно- пространственные, фото, компьютерные направления. Такая вариабельность именно этого вида искусства показывает его уникальные возможности развития в современных условиях и востребованность. Доказательством могут служить ныне действующие и постоянно работающие в области* графики организации и частные коллекционеры; - книжное издательство «Вита Нова»" собирает уникальную графическую коллекцию произведений известных художников, работающих с этим издательством. Как правило, презентация очередной вышедшей из печати книги сопровождается выставкой работ художника, литературными чтениями, встречами писателей, художников и творческой интеллигенции, галерейный проект «Невская башня»Москваский коллекционер, автор галерейного проекта, Кирилл Авелев, с 2001 года занимается выставочной деятельностью, организуя экспозиции графики Москваских художников и собирая собственную коллекцию уникальных книг и авторских произведений. Кирилл Авелев осуществляет, в основном, графические проекты, приобретает эстампы и книжные знаки. Коллекционер не только собирает произведения отдельных художников, но и устраивает их выставки, организует интересные графические проекты с привлечением многих Москваских мастеров графики, дает информацию в журналы и принимает активное участие в других, схожих мероприятиях, Санкт-Москваская Печатная Студия (СППС)" работает со многими Москваскими художниками как в области традиционной печати (офорт, литография, линогравюра), так и основывается на работе в сфере новейших экспериментальных технологий (фотополимерный способ печати с металла и камня, а также смешанные виды печати). Художники студии дают частные уроки и мастер-классы по печатным техникам, занимаются обменными программами с зарубежными партнерами, Межрайонная Централизованная Библиотечная система им. 2 У М.Ю.Лермонтова " постоянно проводит выставки-конкурсы книжных иллюстраций, персональные выставки известных художников, уникальные ретроспективные фотовыставки и графические экспозиции, более того, при поддержке Администрации города, Дирекцией библиотечной системы был заложен фундамент формирования коллекции городского музея книги и графики, Фонд развития графики «Современная графика»" , созданный в поддержку проведения Биеннале графики (2003 г.) постоянно реализует ряд различных графических проектов и выставок. Помимо Биеннале, ежегодно проводится Фестиваль Графического Искусства52, выставки в рамках культурных программ Правительства Москвы, обменные проекты под общим названием «Арт-мост» как в городах России, так и за рубежом, а также персональные и уникальные тематические выставки. Такгш образом, если глубже проанализировать современную ситуацию в общелг культурном пространстве, можно отметить ряд качеств графического искусства, задающих приоритет этого вида над другими в современных условиях: Формирование и проведение международных обменных выставок гораздо проще, чем выставок других видов искусства (более простое решение таможенных вопросов, экспертизы, транспортировки и пр.). Мгновенное освоение и приспособление новейших технологий в экспериментальном графическом искусстве. Тиражность печатной графики делает ее более доступной для широкого круга зрителей (один и тот же сюжет может быть показан на разных выставочных площадях в одно время). Применение новейших технологий (фото, компьютер) позволяет сократить срок работы над произведением. Тиражность позволяет формировать доступную финансовую политику. Учитывая вышеизложенные аспекты, можно сделать следующий вывод: - общий анализ современной ситуации показал, что в настоящее время именно в Москвае сложились уникальные условия не только для проведения крупномасштабных выставочных проектов графики, но и определение лидирующих позиций графического искусства в становлении города одним из мировых центров в этой области. Наглядно и как можно шире показать картину происходящего в современном графическом мире с различными школами и направлениялш, новейшими технологиямисложная задача, поставленная организаторами Второй Международной Биеннале графики в Москве (БИН- 2004). Исходя из опыта I Биеннале графики" , автор этого проекта Международной конкурсной выставки, проводимой раз в два года, Олег Яхнин, отказался от стандартной выставочной формы проведения Биеннале и разработал новую структуру, поддерживающую и развивающую графическое движение в целом и Биеннале в частности. Такое решение было обусловлено требованием времени, заставляющего по-новому осмыслить существование современного искусства. В данном контексте можно рассмотреть исследования И.Пригожина, исследовавшего общий процесс эволюционного развития, как усложнение и разнообразие структур, посредством появления новых, более высокого порядка «диссипативных» (рассеивающихся) образований. В этом процессе «паука о сложности»" приводит к принципиально новому пониманию культурных явлений. И в конкретном случае создания графического проекта Биеннале встала проблема отбора и соотнесения произведений художников к графике как определенному виду искусства. В качестве отдельного примера можно рассмотреть работы, выполненные в техниках акварели или пастели, где сама техника предполагает прием более живописный, нежели графический. Мягкость и плавность линий, растекающиеся живописные пятна, цветовая насыщенность, богатые тоновые градациивсе это можно отнести к арсеналу живописи. Более того, с развитием современных технологий, художники используют необычные совмещения техник и приемов. Так, к примеру, работы Москваского художника Валентина Герасименко, выполненные в уникальной авторской технике печатной графики, соединяют в себе элементы коллажа, высокой и глубокой печати одновременно и ручной- подкраски. А сложные, аналитические акварели Павла Обуха, совмещают акварель с корпусной подкладкой на основе темперы или другого кроющего материала. В настоящее время широко применяются фото и компьютерные технологии, как в живописи, так и в графических техниках, особенно в печатных, где фотополимерная печать офорта или литографии уже давно заменила традиционные виды печати, и сам процесс подготовки формы стал более простым и доступным53. Особое место в современной ситуации заняли объемно-пространственные объекты, которые совмещают в себе разные виды искусства, что не позволяет определить их к какому-либо конкретному виду. Для решения существующей проблемы было необходимо принципиально новое осмысление сложившейся ситуации в современном искусстве, допускающем многообразие интерпретаций. Множественность различий в тематике и стилистике времени допускает двусмысленность и либерализм, по мнению И.Хасана: «всякая двусмысленность либеральна; она настраивает нас на принятие множественности творчества и увеличивает нашу терпимость к различиям самого разного рода»" . Данный вопрос и в настоящее время является довольно спорным и неоднозначным, поэтому его решением стало определение того или иного произведения по основе, на которой оно выполнено, а именнобумажная основа, сформировавшая принцип бумажного носителя54. Это решение позволило более четко определить номинации конкурсной части проекта, выделив их в определенные группы. Такая ситуация дала возможность в полном объеме показать многообразие форм, технологий, различных методов, школ, новых тенденций и направлений графического искусства, основой которого является бумага. В этих условиях демократичный и свободный подход в определении графического искусства по бумажной основе расширил границы между традиционной классической школой и новейшими технологиями, показав одновременно истоки и индустрию современных произведений графики. Более того, проект Биеннале вскрыл общую проблему современного состояния культуры, где по мысли Г.Л.Тульчинского, постмодернизм «...зафиксировал момент ухода конуса свободы и ответственности за границы психосоматической целостности индивида, а деконструкционизм как деперсонологизм оказывается предпосылкой новой персонологии и метафизики нравственности»'' . Вопрос о границах современного культурного пространства и графической ситуации в частности, стал одним из центральных в проекте Биеннале графики. Именно поэтому объединение в одном выставочном пространстве различных школ и идеологических направлений (хотя необходимо отметить, что границы между «левыми» и «правыми» в настоящее время стали довольно условными) вызывает множественные споры и рождает различные точки зрения. Но главной задачей Биеннале графики стала задача показа общей ситуации современного графического искусства без приоритетов того или иного направления. Поэтому каждый раз экспозиция заключала в себе сложную и неоднородную среду. По своей структуре проект Биеннале имел два основных раздела: - Внеконкурсный, представляющий различные графические произведения и носящий скорее познавательный характер для дальнейшего изучения и анализа, -Конкурсный раздел представлял работы современных художников на основе конкурсного участия и определения премий, поощрительных призов и награждений. Как первый, так и второй разделы имели сложную, развернутую структуру, развернутую на ведущих выставочных площадях города: Центральном Выставочном зале «Манеж» и залах Выставочного Центра Санкт-Москваского Союза Художников. Важным звеном проекта, сформированным в Союзе Художников, стала базовая внеконкурсная часть проекта, включающая: 1) ретроспекцию55 ленинградской школы графического искусства в произведениях таких мастеров как: Владимир Лебедев, Юрий Васнег{ов, Валентин Курдов, Николай Муратов, Владимир Ветрогонский. Обращение организаторов проекта к истокам классической школы печатной графики имеет под собой целый ряд причин. Главной, из которой является сохранение истории и традиций Москваской школы. К сожалению, в настоящее время наследие Москваской школы печатной графики остается незаслуженно вне поля внимания, выставки с работами известных мастеров редки и эксклюзивны. 2) Впервые были показаны произведения из частных собраний; коллекция Кирилла Авелева автопортретов художников, коллекции Евгения Красовского, Валенти7{а и Леонида Носкиных, собрание малой печатной графики и экслибриса из коллекции Вениамина Худолея" Последнему собранию хотелось бы уделить особое внимание. Построение выставочного пространства в современной экспозиции служит главным, неотъемлемым элементом любой выставки или проекта, находящего новые, необычные формы показа, в котором выставки книжного знака занимают особую «нишу» среди других видов графического искусства и существуют довольно «самодостаточно». При этом хочется отметить яркую особенность экслибриса - мобильность и коммуникабельность. В мировой выставочной практике малые формы графики приобретают черты массового явления, раздвигающего географические границы. За год в разных точках планеты проходит довольно большое количество конгрессов, выставок, конференций, встреч, связанных с этим видом искусства, что ставит презентации произведений малой печатной графики в ряд событий мирового значения. В общем контексте данной ситуации Москва занял достойное место, во многом благодаря именно энергии председателя Санкт- Москваского Совета библиофилов, вице-президента Российской ассоциации экслибриса профессора Вениамина Худолея. В настоящее время можно говорить об эволюции этого вида искусства. Еще не так давно книжный знак располагал к «камерной среде», музейным залам, уединению и сосредоточию, при этом выставки этих произведений формировались по определенным темам или были приурочены к какому- либо событию. То в настоящее время можно наблюдать расцвет и преобразование этого камерного вида искусстваот простого книжного знака до вполне самостоятельного произведения графики, отражающего внутренний мир, привязанности, фантазии и пристрастия, определенные темы и события нашей жизни. Более того, необходимо отметить еще одну существенную особенностьэкслибрис расширяет территории выставочного пространства, органично вливаясь в общий мировой художественный процесс крупных графических выставок и фестивалей. Наглядным примером стал живой опыт работы и сотрудничества В.Худолея, как постоянного" куратора Биеннале в номинации «малые печатные формы и экслибрис». Экслибрис был представлен как в конкурсной части, так и в разделах частных коллекций, ретроспективы. Выставка нескольких экспозиций в одном проекте способствовала раскрытию истоков развития современного экслибриса, и в частности, Москваского, занявшего достойное место среди признанных мастеров из зарубежных стран и городов России" \ Другим ярким звеном внеконкурсной части Биеннале 2004 года стала; 1 - 3) уникальная коллекция центра искусств им. С.Дягилева' , собравшая лучших представителей Москваского искусства. Хочется заострить внимание на том, что эта организация имеет живой и развивающийся опыт не только проведения выставок, проектов, конференций, симпозиумов, но и является образцом создания уникальной коллекции лучших произведений современного искусства. Работа центра искусств им. С.Дягилева затрагивает длительный и неоднозначный период Москваского искусства; -так с 1990-х годов в Мраморном дворце каждый месяц состоялись выставки «неофициального искусства», были представлены уникальные экспозиции соотечественников-эмигрантов, а также закладывалась основа формирования коллекции работ как эмигрировавших" , так и современных художников Москвы, -Центр плодотворно сотрудничал и принимал участие в ведущих городских и международных программах" , а также, по словам директора Центра, Т.С.Юрьевой «...впервые в Москвае было показано искусство русского зарубежья, включая произведения М.Шемякина, Э.Неизвестного, А.Басипа, К.Симуна. Впервые в России состоялась выставка произведений А.Манусова (посмертная)»" , -более того, помимо широкого и разнообразного выставочного диапазона, Центром ведутся научные исследования и документальная фиксация современной культурной ситуации посредством постоянного проведения конференций, конгрессов, печатных изданий. Такой живой опыт был очень полезен и важен для устроителей Биеннале в качестве взаимного партнерства и уникального примера сохранения и поддержания исторического наследия нашего города и культуры в целом. В рамках выставочного проекта Биеннале графики также были представлены; 4) авторские иллюстрации к различным книгам из коллекции издательства «Вита Нова». Можно отметить, что книги издательства «Вита Нова» - это уникальные коллекционные издания мировой классики, проиллюстрированные лучшими современными мастерами книжной графики. Ограниченная часть тиража (не более era экземпляров) каждой из книг издательства отличается особым оформлением, а также наличием специальных приложений - авторских оттисков иллюстраций, выполненных в технике офорта, литографии, монотипии, шелкографии.... Все особые экземпляры пронумерованы и заверены подписью художника, "jifif 5) Экспозиции санкт-Москваских Обществ Пастели и Акварели56, 6) персоналии лауреатов57 предыдущей Биеннале. 7) В совершенно отдельную и самостоятельную форму была выведена детская часть" (Малая Детская Биеннале), содержащая в себе все элементы основного проекта (конкурс детских работ, определение победителей и лауреатов, а также самостоятельные мастер-классы для детей разного возраста). Таким образом, была сформирована одна из наиболее важных частей Биеннале, позволяющих увидеть не только основные направления развития в области графики, но и заложить фундаментальную базу в исследовании общих графических процессов Москвы и современности. Второй составляющей частью проекта, раскрывающей и наглядно демонстрирующей творчество современных художников в данной области, стала конкурсная выставка по номинациям, расположенная в Центральном Выставочном зале «МАНЕЖ». Изначально руководителями проекта были определены следующие номинации: «Станковая графика», «Печатная графика», «Иллюстрация». «Малые печатные формы и экслибрис», «Авторская книга и бумажные объекты», «Фотография», «Плакат», «Компьютерная графика и дизайн», «Символика и каллиграфия». Даже по скупому перечислению экспозиционного материала, можно представить масштаб и уникальность этого события, не имеющего себе аналогов в мировой практике. Наглядно диапазон современного мирового творчества, представленного на Биеннале, можно было увидеть на экспозиции первого этажа Центрального выставочного зала «МАНЕЖ». Разнообразные виды графики, как формы актуализации современного искусства мировой художественной практики, были показаны Москваскому зрителю в выставочном проекте Международной Биеннале графики БИН-2004. И как справедливо характеризует Т.Юрьева общий процесс посту пательного развития Биеннале Москвы: «...впервые Биеннале состоялось в 2002 году. Тогда, в основном, участниками были художники почти со всей России. В 2004 году откликнулись мастера таких стран как Англия. Аргентина, Бразилия, Германия, Латвия, Литва, Мексика, США, Финляндия. Франция, Швеция, Эстония... у российского графического искусства впервые представилась реальная, а не виртуальная, возможность посмотреть на себя в экспозиции рядом с зарубежными мастерами. Этот опьп необходим и незаменим»" В рамках проекта затрагивается общая проблема востребованности современного искусства в наше время: «В нашем странном настоящем распад времени и пространства очевиден. Биеннале графики 2004 года принципиально важна не количеством участников и даже не географическим разнообразием. Вы попадаете в фантастический мир, насыщенный энергией цвета, многообразием пространственных смещений, новой динамикой Наличествуют произведения собственного космоса, отмеченные движением мысли, меткой системой графического мышления, безупречные с точки зрения художественного вкуса, бесконечно привлекательные и многообразием графических экспериментов. Интеллект, воображение, ирония, интуицияэти «столпы» искусства XX века, к счастью, востребованы художниками XXI века»58. При выполнении организаторами серии поставленных задач, возник ряд проблем, требующих необычного. новаторского решения, как в области пространственного построения экспозиции, так и в формировании подачи экспозиционного материала. Выставочное пространство «МАНЕЖА», как и залы Союза Художников, объединило несколько экспозиций. На первом этаже, помимо конкурсных работ, можно было ознакомиться с экспозициями почетных гостей Биеннале; выдающегося итальянского сценариста Тонино Гуэрры. известных художников - Юрия Купера (Великобритания), Мерсада Бербера (Словения), Москваских мастеров графической школы - Завеиа Аршакунн и Виктора Вильиера. В середине зала расположилась юбилейная выставка Арт-центра «Пушкинская 10» и коллекция музея нонконформистского искусства, представившего лучшие образцы ленинградского художественного андеграунда. Этот внеконкурсный раздел знакомил г историей Москваского неофициального искусства и наглядно представлял деятельность Товарищества «Свободная культура»59 на примере ярких творческих проектов и произведений самобытных художников этого направления. Противоположный официальному искусству, мир (и разных контекстах его называют также «нонконформизмом», «поставангардом», «андеграундом» или «второй культурой» 295), жил и развивался совершенно по другим законам. В этом смысле семидесятые годы XX столетия яркий показатель бурления и кипения страстей, часто трагедий человеческих, и художественной среде. Говоря о художниках того времени. Сергей Ковальский отмечает, что: «... они оказались непризнаваемыми официально как художники, потому что не приняли государственной идеологии н искусстве, и за это были лишены возможности вести нормальную жизнь профессиональных художников. Их не принимали в Союз художников, у ни\ не было прав иметь мастерские, показывать публично свои каргины и жшь за счет своего профессионального труда»" . Это время бунта, вы хода и; «подполья», смелый вызов властям: «В неофициальном потоке юже были свои течения. И энтузиасты борьбы, сопротивления, активных чействий, и небожители, встающие над схваткой, и коммерсанты, пионеры рыночных отношений... по иронии судьбы все они участвовали в размывании системы Ее равно подтачивали и выраженный тематически социальным прочес! : модернистский жест, на Западе давно уже хрестоматийный, ! кидашним советским обществом все равно воспринимавшийся как нонконформистский и попытки наладить подобие арт-рынка в обход государства» " Пройдя сложные ситуации истории развития нашего < ос\ чарства. настоящее время, по словам руководителя С.Ковальского Лрт-цетр MOMA- это культурная среда, способствующая формированию н людях собственного взгляда на мир и развивающая способность от стаи вам. I ><>ч свои взгляды не только в художественных, но и в социальных формах» Продолжая эту мысль, С.Ковальский видит основной приорше! клльтуры н деятельности именно независимых, некоммерческих структур: «За последние пятнадцать лет негосударственные некоммерческие организации культуры не только на всех уровнях представляют современное искусство России, по I ведут большую просветительскую деятельность, не получая при ном финансовой поддержки от государства»60. Более юго именно некоммерческие организации, в силу своей специфики, объединяю! творческих людей из разных маргинальных групп, способствуют проявлению их талантов и гражданского самосознания, учат терпимости к июлям друпг взглядов и других культур»61. Такая позиция Арт-центра полностью совпала с целями и задачами руководителей Биеннале графики в Москве, стремящихся не только к наиболее полному и всестороннему охвату ситуации в области искусства, но и к толерантности по отношению к творческой деятельности современных художников. Подтверждением вышеизложенного может служить другой проект внеконкурсной части Биеннале, представляющий необычные разработки, связанные с отображением слов из будущего в символах настоящего. Синтетические образы слов, знаков, и графических элементов впервые экспонировались Центром Перспективной Символики. В этом же разделе была представлена выставка коллекции фирмы «Регент» из произведений различных авторов на редких, элитарных сортах бумаги с использованием коллажирования и медиа представления. Эти разделы стали еще одним подтверждением синтетической основы в современном культурном контексте, где по определению Ж.Делеза настоящему времени соответствуют «размытые совокупности» и «зоны близости», которые характерны во всех сферах жизнедеятельности . Таким образом, актуальная проблема времени, когда нельзя провести четкую грань и представить определенное деление по видам, жанрам или иным признакам, то или иное явление, когда происходит полное взаимовлияние и взаилюпроникновение различных видов искусства, где нельзя расставить никакие приоритеты, показ широкого диапазона графического искусства стал базовым элементом в проекте Биеннале. В данной ситуации, многообразие графического мира, показанное во внеконкурсном разделе, являлось преддверием, «парадным входом» в основную конкурсную часть выставки, расположенную на втором этаже «Манежа». Конкурсный раздел Биеннале также имел сложную, многоэтапную структуру, составленную задолго до решения экспозиции, а затем, продолжающую конкурсный отбор во время формирования выставочного материала в зале. Помимо первого предварительного отбора работ, сама выставка, являлась частью конкурса, определяя место расположения в экспозиции и количество работ от каждого участника. Конечно, такой объем экспозиционного материала62 трудно выстроить в целостную систему, и Олег Яхнин придумал нетрадиционный вариант развески. Во-первых, каждый автор, представленный в конкурсной части выставки, занимал определенный блок-модуль по формату работ. Такое решение создавало пространственный ритм экспозиции и позволяло выделить работы каждого автора. Во-вторых, все произведения были разделены по номинациям, что позволяло проанализировать сложившуюся ситуацию в целом и выявить лучших претендентов на конкурсные премии. В этой ситуации можно выделить важную проблему, связанную непосредственно с формированием Жюри конкурсной частиш. Другое звено конкурса - это сводный каталог Биеннале, имеющий, как и выставка, четкое деление по номинациям, определяя уровень и качество произведения того или иного автора размером и числом опубликованных работ. Более того, печатное издание каталога было лл* 305 продублировано в электронном виде"' на Интернет-сайте Биеннале и было готово к открытию выставки. Если глубже рассмотреть весь комплекс современных опосредованных форм презентации, то можно увидеть определенную проблему, характерную для настоящего времени: - В первую очередь, большинство современных изданий, как печатных, так и электронных основываются, прежде всего, на лшссовол1 сознании и спросе. Исследуя эту тему, Н.Суворов справедливо отмечает: «Складки массового сознания утверждаются на ценностях природного существования, но скрыты паутиной многочисленных симулякров, превращающих натуральность существования в искусственный перформанс химер престижного потребления»63. Такая ситуация ведет к подмене истинных человеческих ценностей, как отмечает Г.Дебор в своей теории «посткультурного спектакля» и порождает «продуцирование» сознания. При этом продолжает исследователь: «фантазия уничтожается, свобода перелицовывается в дурную бесконечность потребления»64. Отсюда вытекает другая проблемапроблема качества представленной информации, которая ориентирована на широкий спектр потребителей и является поверхностной, сугубо информационной. Поэтому в современной массовой культуре, как отмечал Г.Лебон: «образы, поражающие воображение толпы, всегда бывают простыми и ясными, не сопровождающимися никакими толкованиями»65. В этой ситуации можно рассмотреть два аспекта этой проблемы; один из которыхпредельная информационная сжатость текста, превращающегося в форму знака, другой аспект воздействует на сознание восприятия зрелища и праздника (примером могут служить многочисленные глянцевые издания), причем, в данном контексте, по словам М.М.Бахтина: «праздник всегда изначален или безначален»-509, что низводит зрелище к бытовому потреблению. Таким образом, анализируя сложившуюся ситуацию в области опосредованных форм актуализации современного искусства, перед организаторами проекта Биеннале встал ряд сложных задач, связанных непосредственно; с сохранением достойного уровня подачи материала и, одновременно, его доступности не только для узкого круга специалистов, но и для более широкой публики. Решением обозначенных проблем стал общий комплексный подход, включающий различные виды информационной поддержки; отработка 310 авторского стиля проекта , элементы которого присутствовали во всех презентационных формах, использования СМИ и аналитических публикаций в научных изданиях, интерактивности и различных зрелищных программ с конференциями, круглыми столами, авторскими встречами. Если учесть современную ситуацию, где, по словам Э.Тоффлера: «время требует демократизации процесса принятия технологических решений»66, то можно сказать, что настоящий комплексный подход в области презентации проекта Биеннале стал инновационным решением существующих проблем. Заключительной частью конкурса явилось формирование призового фонда и присуждение премий, медалей, памятных призов и подарков67. Проанализировав ситуацию, можно увидеть ряд проблем, которые должны были быть решены в следующем проекте; Одной из наиболее значимых проблем, стало большое количество информации, и разнородность материала, которые создавали затруднение для общего восприятия. Но в данном случае организаторы не ставили своей задачей показ «однородных» работ определенной направленности и уровня. Биеннале вскрывала современную ситуацию во всех областях графики и одинаковой она никак не могла быть. Другой, не менее сложной задачей, с которой столкнулись организаторы проекта, стала работа по определению лучших конкурсных произведений художников. Эта проблема неразрывно связана с предыдущей и полностью влияет на общую работу Жюри выставки. И еще одна проблема, взаимосвязанная с двумя другими, стала проблема общего макетирования сводного каталога выставки, с обширной подачей материала разнородного качества. Таким образом, проанализировав общую ситуацию, по проведению Биеннале 2004 года, можно было наметить круг основных нерешенных аспектов, которые следовало учесть в предстоящей работе над следующими проектами. Но если говорить о ситуации в целом, то можно отметить, что несмотря на присутствующую сумбурность и чрезмерный объем разнородного материала, была заложена базовая ситуация по проведению масштабных графических проектов международного уровня именно в Москве и данная ситуация стала актуальна как для художников России, так и для зарубежных участников. Более того, проект превратился в настоящую лабораторию искусства; 313 с мастер-классами, аукционом уникальнои авторской книги , встречами художников из разных городов, общением обменом мнениями и открытием новых направлений и путей развития. В качестве яркого примера можно рассмотреть проведение книжного аукциона - Artist's book (книга художника или авторская книга). Книга художника - это объект, выполненный на стыке традиционной книжной культуры и современного искусства, обыгрывающий элементы «книжного организма» - страницы, бумагу, переплет, или сам образ книги как символа культурных знаний. Главное в нем - концепция взаимодействия текста и изображения, особенностьв стремлении к уникальности издания, рукотворный тираж которого составляет всего несколько экземпляров. Разнообразие графических техник (офорт, литография, линогравюра, шелкография, рисунки тушью), материалов (бумага ручной отливки, ткани, кожа, картон, пластик, металл, керамика), тепло рук и души художника превращают книгу в раритет, в предмет гордости истинных библиофилов. Такие книги ценятся не только как источник информации, интеллектуальная ценность, но, в первую очередь, как произведение искусства, как синтез слова и формы. Это был первый аукцион в России, специализирующийся именно на уникальной книге ручной работы. К сожалению, в настоящее время организаторы этого мероприятия переключены на другие виды деятельности и вопрос подготовки очередного аукциона отложен. Во всяком случае, в общем контексте Биеннале, данное событие было ярким явлением и хорошим пробным опытом, как и другие мероприятия, заложившие основу для следующего проекта. Л I J И Биеннале 2006 года ', сохраняя принцип булшжного носителя, приобрела более четкие очертания. Важным моментом в развитии проекта стал процесс обновления, раскрывающий перед нами новую ситуацию, коренным образом отличающуюся новым типом мышления и свежими, творческими поисками. Ситуация обновления можно рассматривать в общем культурологическом контексте: «... мы можем говорить, что каждая эпоха рождает искусство заново таким, каким оно необходимо именно ей, оставляя от прошлой художественной культуры лишь то, что не готова подвергнуть изменению,... художественное творчество не утрачивает прежний опыт, но как бы произрастает заново в новых условиях»68. Осмыслив и переработав предыдущий опыт, выставочный проект Биеннале был основан на принципиально новом решении. Если Биеннале 2004 года базировалась на широком показе творчества Российских авторов, а раздел, представляющий произведения зарубежных художников был сформирован без определенной системы из полученного материала от разных художников, то новый проект сформировал более целостную картину мировой практики. Как отмечает Т.Юрьева: «III Биеннале графики 2006, открывающаяся в Москвесобытие знаковое. Мир стал открыт для нас, а мы для мира. Ситуация, к которой мы постепенно привыкали, принципиально новая и требующая не только широты русской души, но и создания международных проектов, способных создать неожиданное художественное пространство, когда из многочисленных и разных «Я» выявляются объективные тенденции, характерные не только для данной творческой индивидуальности, но для культурного процесса в целом» . Как и предыдущий проек