3282

Особенности реализации подтекста в кинодискурсе

Диссертация

Иностранные языки, филология и лингвистика

Сегодня в лингвистике накоплен значительный опыт исследования подтекста, что позволило, с одной стороны, применить имеющиеся знания для изучения подтекста в англоязычном кино, а с другой стороны, наметить перспективы исследования этого явле...

Русский

2012-10-28

1.02 MB

111 чел.

Введение

Сегодня в лингвистике накоплен значительный опыт исследования подтекста, что позволило, с одной стороны, применить имеющиеся знания для изучения подтекста в англоязычном кино, а с другой стороны, наметить перспективы исследования этого явления.

Настоящее диссертационное исследование посвящено изучению подтекста в кинодискурсе. В диссертации ставится и решается проблема специфики реализации подтекста в кинодискурсе, при этом кинодискурс рассматривается как разновидность аудиовизуального дискурса.

Актуальность исследования обусловлена тем, что обращение к данной проблематике вызвано необходимостью теоретического осмысления сущности подтекста как неотъемлемой части смысловой структуры кинодискурса.

Важность изучения подтекста в кинодискурсе обусловлена относительной малоизученностью лингвистической проблематики кинодискурса.

В конце XX – начале XXI века русскоязычный зритель подвергся массированному воздействию, социальные, культурные и лингвистические масштабы и последствия которого еще только оцениваются учеными [Почепцов 2001:603].

Изучение кинодискурса представляется особо актуальным, так как, по мнению социологов [Сорока 2002:47], этот вид дискурса, как никакой другой, способен изменять воспринимающую его аудиторию, навязывая определенные ритуалы, модели поведения, программируя мировоззренческие, потребительские и иные установки, т.е. обладает суггестивной силой. Как указывает Р. Харрис, «экстенсивное, многократное воздействие СМИ (в первую очередь телевидения) на протяжении продолжительного времени постепенно меняет наше представление о мире и социальной реальности <…> мир в представлении заядлых зрителей больше напоминает мир, преподносимый нам телевидением» [Харрис 2002:51]. Ведущий исследователь англоязычного кинодиалога С. Козлофф подчеркивает, что именно голливудское кино способствовало распространению и популярности английского языка во всем мире [Kozloff 2000:27].

Е. Н. Молчанова отмечает, что «телевидение <…> становится важнейшим агентом социализации и мощным фактором формирования системы ценностей» [Молчанова 2005:63]. Итак, кинодискурс является важным видом дискурса, средством идеологического воздействия, пропаганды. Изучение его средствами лингвистики возможно, так как кинодискурс представляет собой особый тип текста.

Кинодискурс и его аспекты вызывают устойчивый интерес исследователей. Рассмотрение этого лингвистического материала осуществляется в рамках исследования аудиовизуальных текстов вообще (Анисимова, 2003; Большакова, 2008; Донская, 2007; Пойманова, 1997; Сорокин, 1990), а также при изучении разных аспектов непосредственно кинофильмов (Горшкова, 2006; Ефремова, 2004; Иванова, 2006; Игнатов, 2007; Коростелева, 2008; Краснова, 2007; Мартьянова, 2008; Мишина, 2007; Назмутдинова, 2007; Романова, 2008; Слышкин, 2004; Сургай, 2007; Шевченко, 2005; Чайковский, 1983; Bashwiner, 2007; Bordwell, 2006; Bubel, 2006; Roscoe, 2001; Kozloff, 2000; Vassiliou, 2006).

В связи со сложностью такого явления, как кинодискурс, он изучается в философии, семотике, литературоведении, искусствоведении, культурологии (Э. Г. Амашкевич, С. М. Арутюнян, Т. А. Вархотов, Р. Барт, Ж. Делез, Е. М. Кулахмедова, Ю. М. Лотман, А. Менегетти, А. Ю. Моисеев, П. К. Огурчиков, Г. Г. Почепцов, А. В. Федоров, Н. А. Хренов). Идеи представителей этих направлений очень ценны при междисциплинарном подходе к рассмотрению проблематики кинодискурса.

В комплексном изучении кинодискурса лингвистами еще есть много неисследованных областей, одной из которых является функционирование в фильме подтекста – этого «четвертого измерения» кинодискурса. Подтекст как явление активно исследуется лингвистами в настоящее время (Арнольд, 1982; Брудный, 1976; Гальперин, 1982; Голякова, 2006; Козьма, 2008; Корман, 1977; Лекомцева, 2009; Краснова, 2007; Крылова, 1982; Кухаренко, 1988; Муравьева, 2005; Мыркин, 1976; Сермягина, 2006; Соловьева, 2006; Сосновская, 1979; Степаненко, 2007; Урнов, 1971; Усачева, 1982; Чунева, 2006; Щербина, 1979), однако в основном подтекст рассматривается в литературных произведениях. Единой теоретической концепции функционирования подтекста в кинодискурсе пока не создано, хотя есть практические рекомендации (Макки, 2008; Baxter, 2007), посвященные способам создания подтекста в киносценарии.

Значимыми для исследования являются проблемы определения подтекста, декодирования подтекста в кинодискурсе, раскрытия механизма его актуализации, рассмотрения языковых и невербальных средств его организации. Очевидно, что невербальные компоненты кинодискурса важны для смысловой завершенности фильма, нельзя игнорировать их, рассматривая функционирование подтекста в фильме таким же образом, как это делается для литературных произведений.

В этой связи, а также с учетом популярности кино как вида искусства и мощности его воздействия на аудиторию, его роли в пропаганде определенного мировоззрения и ценностей, предпринятое исследование представляется актуальным.

Объектом исследования выступает кинодискурс в единстве всех своих компонентов как вербальных, так и невербальных.

Предметом исследования является подтекст кинодискурса как важный элемент его смысловой структуры.

Цель данной работы заключается в выявлении особенностей реализации подтекста в современном кинодискурсе.

Эта цель предполагает решение следующих задач:

1. Определение сущности кинодискурса как особой формы дискурса (разновидности креолизованного текста, устной трансформации письменного дискурса) и разграничение на основе анализа понятий «кинодискурс», «кинотекст», «кинодиалог» и «киносценарий».

2. Анализ существующих классификаций кинодискурсов.

3. Описание англоязычного кинодискурса как модели кинодискурса.

4. Рассмотрение проблемы определения подтекста и актуализации подтекстовой информации в дискурсе, тематики подтекста и особенностей реализации различных видов подтекста в фильмах жанра драмы.

5. Выявление традиционных и специфических средств создания подтекста в кинодискурсе, маркеров подтекста, позволяющих реципиенту сообщения правильно декодировать подтекст.

Методологической основой диссертационного исследования послужили идеи тартуско-московской школы семиотики, выдвинутые Ю. М. Лотманом (Лотман 1973, 1984, 1992), а также представителей системно-функционального подхода в семиотике (Де Гров 2000), исследования взаимодействия вербального и невербального в креолизованных текстах (Анисимова 2003; Большакова, 2008; Донская, 2007; Назмутдинова 2006; Мишина 2007; Пойманова, 1997; Сорокин, 1990; Слышкин 2004), кинематографический, литературоведческий и лингвистический подходы к кинодискурсу и киносценарию (Амашкевич 1993; Горшкова, 2006; Ефремова, 2004; Иванова, 2006; Игнатов, 2007; Коростелева, 2008; Краснова, 2007; Мартьянова, 2008; Мишина, 2007; Назмутдинова, 2007; Романова, 2008; Сургай, 2007; Шевченко, 2005; Чайковский, 1983; Bashwiner, 2007; Bubel 2006, Roscoe, 2001; Vassiliou, 2006), принципы анализа текста, выдвинутые И. Р. Гальпериным (Гальперин 1982), принципы стилистики декодирования (Арнольд 1981), принципы дискурсивного анализа (van Dijk 1985, Тодоров 1983, Арутюнова 1990, Степанов 1995, Орлов 1991, Кубрякова 2001, Ерофеева 2003). Наше исследование кинодискурса с лингвистической точки зрения опирается на труды С. Козлофф (Kozloff 2000), а также Г. Г. Слышкина и М. А. Ефремовой (Слышкин, Ефремова 2004). 

В процессе изучения кинодискурса применялись следующие методы исследования: метод функционально-семантического анализа, позволяющий раскрыть приемы художественно-эстетического использования языковых фактов, описательный метод, метод контекстологического анализа, интерпретация текста.

Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые дано системное описание способов создания подтекста в кинодискурсе, что позволило выявить особенности соотношения кинодискурса и его предтекстов с точки зрения наличия в них подтекстовой информации, выделить маркеры подтекста в кинодискурсе, описать и объяснить явление экспликации подтекста в кинодискурсе.

Теоретическая значимость проведенного исследования состоит в том, что в нем обоснован статус кинодискурса как особого вида креолизованного текста, обладающего собственными категориальными признаками по сравнению с кинотекстом, кинодиалогом, киносценарием и киноповествованием. Представлено системное описание кинодискурса как особого типа текста, что позволяет рассматривать его с типологической точки зрения как единицу анализа в системе подобных ему текстов. Показана трансформация информации из эксплицитной в имплицитную и наоборот, что расширяет знания о способах представления информации в тексте вообще и креолизованных текстах в частности.

Практическая ценность проделанной работы заключается в том, что основные теоретические положения и выводы диссертационного исследования, а также полученный эмпирический материал могут быть использованы в лекционных курсах и семинарских занятиях по стилистике и интерпретации текста, спецкурсах по анализу кинофильмов, в практике преподавания английского языка. Предлагаемая процедура применения дискурсивного анализа для выделения маркеров подтекста и его последующего декодирования может быть полезна для переводчиков фильмов.

В диссертации выдвигается следующая гипотеза:

В смысловой структуре кинодискурса обязательно присутствует подтекст как имплицитная информация, декодирование которой предполагается авторами фильма и возлагается на зрителя как интерпретатора данного дискурса. Эта информация может кодироваться как при помощи вербальных, так и при помощи комбинации вербальных и невербальных средств, но при этом вербальный компонент обязателен для смысловой завершенности фильма.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Кинодискурс представляет собой связный текст (вербальный компонент фильма) в совокупности с аудиовизуальным рядом и другими значимыми экстралингвистическими факторами. Кинодискурс как креолизованный текст обладает свойствами целостности, связности, информативности, коммуникативно-прагматической направленности, медийности.

2. В фильме как семиотической системе разные коды объединяются, создавая единое значение, не сводимое к сумме значений отдельных кодов. Вербальный компонент кинофильма предоставляет смысловую опору, позволяющую корректно декодировать сообщение, поэтому он обязателен для смысловой завершенности кинофильма. Стимулом, переводящим реципиента в рефлексивную позицию, является маркированность элементов текста.

3. Кинодискурс является информационно насыщенным видом дискурса с обязательным наличием эксплицитной и подтекстовой информации. В создании подтекста могут участвовать вербальные и невербальные средства. Особая роль в создании подтекста принадлежит паратексту и сильным позициям текста. Для кодирования микроподтекстов и макроподтекста используются разные средства.

4. В фильмах жанра драмы для создания подтекста применяется весь арсенал приемов, известных в литературе и драматургии, а также приемы, специфические для кинематографа: наложение текста на движущееся изображение, субтитры, появляющиеся на экране одновременно с действием, закадровый голос, сообщающий зрителям содержание мыслей персонажей, а также закадровый метатекстовый комментарий.

5. Языковая игра в современных фильмах жанра драмы реализуется как в формальных средствах выражения подтекста (использование субтитров, метатекстовых комментариев, особое композиционное построение), так и игре с самим подтекстом (экспликация подтекста).

Материал исследования представлен англоязычными фильмами жанра драмы как немыми, так и звуковыми, начиная с 1920-х гг. до наших дней, снятыми в разных странах (США, Германия, Дания). Обращение к англоязычному кинодискурсу продиктовано тем, что он обладает всеми особенностями, присущими кинодискурсу в целом, а следовательно, может выступать в качестве типической модели. Кроме того, англоязычный кинодискурс избран в качестве модели в связи с влиянием, которое он оказывает на мировой кинематограф - ведь большинство фильмов сегодня снимается на английском языке, и они служат образцом для фильмов на других языках. По строению типической модели можно судить и об остальных кинодискурсах, то есть предполагается, что ее особенности будут наблюдаться и на другом языковом материале.

Для исследования были отобраны полнометражные художественные фильмы, являющиеся значимыми для лингвокультурного сообщества, при этом выборка не включала фильмы, снятые по одноименным пьесам. Анализ предполагал, кроме обращения непосредственно к звучащему тексту кинофильмов, исследование сценариев и монтажных листов. Общее число цитируемых фильмов – 8: «Метрополис» (“Metropolis”), «Огни большого города» (“City Lights”), «Унесенные ветром» (“Gone with the Wind”), «Головокружение» (“Vertigo”), «Заводной апельсин» (“Clockwork Orange”), «Энни Холл» (“Annie Hall”), «Догвилль» (“Dogville”), «Вечное сияние чистого разума» (“Eternal Sunshine of the Spotless Mind”), общее время звучания – 22 часа.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования представлялись в виде доклада на Третьей международной научной конференции «Языки профессиональной коммуникации» (Челябинск, 23–25 октября 2007 г.). Результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры теории языка ЧелГУ, а также на заседаниях Челябинского отделения Российской ассоциации лингвистов-когнитологов. По теме диссертационного исследования имеется шесть статей, в том числе три статьи опубликованы в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.

Объем и структура работы обусловлены логикой исследования и избранным для изучения материалом. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы (200 наименований, в том числе 38 на иностранных языках), списка использованных словарей и справочников (2 наименования). Содержание работы изложено на 180 страницах и включает 1 рисунок и 3 таблицы.

В первой главе, посвященной постановке общей проблемы диссертационного исследования, рассматривается текст как объект лингвистического исследования, и выделяются основные текстовые категории. Подчеркивается, что кинофильм является креолизованным текстом, значение которого как семиотической системы возникает благодаря синергетическому взаимодействию входящих в эту систему кодов. Обосновывается необходимость дискурсивного подхода к фильму, проводится разграничение понятий «киносценарий», «кинодискурс», «кинотекст», «кинодиалог», «киноповествование». Дается общий обзор проблематики лингвистических исследований кинодискурса.

Во второй главе излагаются теоретические предпосылки исследования кинодискурса: выделяются его особенности, обсуждаются возможные классификации, подчеркивается важность англоязычного кинодискурса как модели кинодискурса, перечисляются лингвистические характеристики вербального компонента кинодискурса.

В третьей главе раскрывается лингвистическая основа подтекста как компонента смысловой структуры текста, описывается история изучения подтекста, проводится разграничение подтекста и схожих явлений, выделяются функции подтекста, его типы и средства создания.

В четвертой главе на материале фильмов жанра драмы рассматривается функционирование подтекста в кинодискурсе как лингвистическая проблема. Выявляются основные способы создания микро- и макроподтекстов в кинодискурсе, проводится анализ фильмов с целью установления традиционных и специфических только для кинематографа способов создания подтекста. Рассматриваются взаимосвязанные дискурсы (сценарии и снятый по ним фильм) и выявляются закономерности преобразования содержащейся в этих дискурсах информации из эксплицитной в имплицитную, обобщаются сведения о маркерах подтекста.


ГЛАВА 1. ТЕКСТ, ДИСКУРС И КИНОДИСКУРС С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ЛИНГВИСТИКИ

Рассмотрение кинофильма с точки зрения лингвистики невозможно без определения того, чем же является кинофильм. Данная глава посвящена обзору основных точек зрения на текст и обоснованию необходимости дискурсивного подхода к фильму как поликодовому образованию.

1.1. Текст как объект лингвистического исследования. Кинофильм как текст

Необходимость изучения текста как синкретичного явления, представляющего собой нечто большее, чем просто совокупность предложений, была осознана еще в сороковых годах ХХ века такими русскими учеными, как В. В. Виноградов [Падучева 1995:41], Н. С. Поспелов и др. [Боева-Омелечко 2007:116]. С их работами по стилистике связывается начало отечественной лингвистики текста [Кожина 1979:62]. Они рассматривали текст как речевое произведение [Реферовская 1983:9]. С тех пор понятие «текст» расширялось и уточнялось.

Одной из наиболее известных работ в рамках лингвистики текста является монография И. Р. Гальперина «Текст как объект лингвистического исследования», в которой дается определение текста, выделяются его категории и обосновывается возможность и необходимость изучения текста средствами лингвистики. В данной работе И. Р. Гальперин рассматривает текст исключительно как письменное явление, «графическое отображение кусочка действительности» [Гальперин 1981:5]. Он предлагает следующее его определение: «Текст – это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа, произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку».

В более ранних работах И. Р. Гальперина есть и определение, допускающее толкование текста как письменного или устного произведения: «Текст представляет собой снятый момент языкотворческого процесса, представленный в виде конкретного произведения, отработанного в соответствии со стилистическими нормами данного типа письменной (устной) разновидности языка, произведение, имеющее заголовок, завершенное по отношению к содержанию этого заголовка, состоящее из взаимообусловленных частей и обладающее целенаправленностью и прагматической установкой» [Гальперин 1977:524]. Однако, давая такое определение, исследователь делает оговорку, что текст тяготеет к письменной разновидности языка и должен пониматься как фиксированное на письме речетворческое произведение.

Несмотря на удобство рассмотрения текста как исключительно письменного произведения, при таком подходе лингвистам пришлось бы сильно ограничить область исследования. Поэтому было предложено множество определений текста, которые могли бы в равной степени относиться и к устным, и к письменным произведениям.

Например, И. В. Арнольд, ссылаясь на Г. В. Ейгера и В. Л. Юхта, наиболее строгим считает определение текста как упорядоченного определенным образом непустого множества предложений, объединенных единством коммуникативного задания [Арнольд 1981:35]. Интерпретацией текстов, притом только художественных, по И. В. Арнольд, занимается стилистика декодирования. Текст понимается как вербальное сообщение, передающее по каналу литературы или фольклора предметно-логическую, эстетическую, образную, эмоциональную и оценочную информацию, объединенную в идейно-художественном содержании текста в единое сложное целое [Арнольд 1981:40]. При этом указывается, что текст может быть как письменным, так и устным, и выделяются основные характеристики текста: информативность, целостность и связность.

Как видим, в определениях текста прежде всего подчеркивается, что текст – это структурированное единство, что оно членимо, т.е. состоит из определенных единиц, и что в соответствии с целями коммуникации эти единицы служат для передачи законченного содержания [Реферовская 1983:5]. В целом в отечественном языкознании, как в лингвистике текста, так и в стилистике, было выработано понимание того, что «процесс речи (устной или письменной) приводит к порождению текста – речевого произведения, сообщения» [Реферовская 1983:5], следовательно, текст рассматривается как некий конечный «продукт», обязательно обладающий связностью, смысловой законченностью.

Итак, исследователи в основном сходятся во мнениях относительно того, что текст – это «семиотический конструкт, внешне представленный объединенной по смыслу последовательностью знаковых единиц (линейно расположенных предложений, абзацев и других фрагментов конструкта), отличающийся структурно-семантическим, композиционно-стилистическим и функционально-прагматическим единством» [Шелестюк 2008:150].

Признав текст, устный и письменный, в качестве объекта исследования, лингвисты попытались выделить его основные характеристики, а также указать присущие ему категории, что также вызвало споры. Так, И. Р. Гальперин признает, что очень трудно выделить абстрактные, типологические характеристики «текста вообще», так как типы текстов столь разнообразны, что зачастую имеют больше различий, чем сходства (на что, кстати, указывает и Ц. Тодоров, который предлагает снять это противоречие, отказавшись от поиска модели текста вообще и заменив ее описанием правил функционирования отдельных дискурсов [Тодоров 1983:367]).

Исследования прежде всего подчеркивают такие характеристики текста, как коммуникативность, прагматическую направленность, ситуативность. Показывается, что текст – понятие прежде всего коммуникативное [Кожина 1979:62]. В. А. Кухаренко дает определение текста, основанное на его коммуникативной функции: «Текст – это срединный элемент схемы коммуникативного акта, которую предельно упрощенно можно представить в виде трехэлементной структуры: автор (адресант) – текст – читатель (адресат)» [Кухаренко 1988:8].

Выявлен ряд категорий текста, хотя указывается и разное их количество.

И. Р. Гальперин, обобщив опыт наблюдений над текстами разных жанров и функциональными стилями, выделил ряд категорий, характерных для текста как явления в целом [Гальперин 1977:524]. Они, по его мнению, подразделяются на семантические (информативность, глубина (подтекст), пресуппозиция, прагматика) и структурные (интеграция, сцепление, ретроспекция, проспекция, партитурность, континуум). Ведущей категорией текста, по И. Р. Гальперину, следует считать его информативность [Гальперин 1977:526].

Сходные категории текста (художественного) выделяет и В. А. Кухаренко: категории членимости, связности (содержательной – когерентность и формальной – когезия), антропоцентричности, локально-темпоральной отнесенности, ретроспекции, проспекции, гетерогенной многоканальной информативности, системности, целостности, модальности. Для художественного текста обязательна, по В. А. Кухаренко, категория концептуальности, т.е. наличия концепта – основной сформулированной идеи произведения [Кухаренко 1988:77].

Итак, текст выполняет коммуникативную функцию, ведущая его категория, по И. Р. Гальперину – информативность, а значит, невозможно изучать текст как явление, не занимаясь проблемами его декодирования, понимания заложенной в тексте информации реципиентом. Но здесь возникают определенные сложности, связанные с тем, что, как верно отмечает А. А. Брудный, «понимание текстов всегда связано с выходом за пределы их непосредственного содержания» [Брудный 1976:153]. Того же мнения придерживается и Е. А. Реферовская, которая пишет, что для полного понимания текста слушающим недостаточно лингвистически оформленного сообщения, т.е. текста. По Е. А. Реферовской, каждое сообщение распадается на две части: лингвистическую (собственно сообщение и окружающий лингвистический контекст) и «лингвистически неоформленную», или широко понимаемую «пресуппозицию» (знание языка, ситуации или лингвистического контекста, «энциклопедические знания») [Реферовская 1983:9].

В. Я. Мыркин также считает, что трансформация значения (понимаемого им как значимая единица текста) в смысл (значимую единицу речи) совершается посредством глобального контекста, внутри которого он различает: 1) вербальный контекст, 2) контекст ситуации, 3) параязыковой контекст; 4) контекст культуры и 5) психологический контекст» [Мыркин 1976:93]. По выражению В.Я.Мыркина, речь держится на трех столпах, это – текст, ситуация (контекст) и смысл [Там же].

В семиотике термин «текст» имеет намного более широкое значение, чем в лингвистике, и трактуется как «осмысленная последовательность любых знаков, любая форма коммуникации, в том числе обряд, танец, ритуал и т.п.» [Николаева 1990:507]. По Ю. М. Лотману, текстами являются поэмы, симфонии, балеты, фильмы: текст понимается «как сложное устройство, хранящее многообразные коды, способное трансформировать получаемые сообщения и порождать новые, как информационный генератор, обладающий чертами интеллектуальной личности» [Лотман 1992:129].

Семиотика различает следующие типы знаков, что является существенным и для описания кинофильма как текста: индексальные знаки (такие, например, как указание жестом), означают то, на что указывается; иконические знаки характеризуют то, что они могут означать, и несут в себе свойства, которыми должны обладать их объект как денотат; если они не несут в себе таких свойств, это – знаки-символы [Моррис 1983:57].

Кино с самого своего возникновения было объектом исследования семиотики. Я. Линцбах уделял в своих работах внимание кинематографу как совокупности вербальных и невербальных средств выражения смысла, «многоязычному» искусству [Почепцов 1998:95]. Он считал, что вербальное противопоставляется невербальному в том числе и по отношению ко времени, при этом уподобляя кинематограф устной, т.е. непрерывной, речи, в отличие от дискретной «картинки» изобразительных искусств.

Виднейшим ученым, исследовавшим кинофильм с точки зрения семиотики, был Ю. М. Лотман. Ю. М. Лотман, как уже указывалось выше, рассматривал кинофильм как текст и анализировал его в терминах семиотики, с точки зрения порождения смыслов. При этом особое внимание уделялось невербальной составляющей кинофильма (операторскому искусству, монтажу, работе с цветом, звуком).

Ю. М. Лотман выделяет такие компоненты кинотекста, как кадр и кинофраза [Лотман 1973:84]. Ю. Г. Цивьян определяет кинотекст как «дискретную последовательность непрерывных участков текста <…> цепочку ядерных кадров» [Цивьян 1994:109]. Следует отметить, что вербальная составляющая кинофильма как гетерогенной семиотической системы не исследуется специально в рамках семиотического подхода, так как считается, что слово в кино хотя и важно, но в целом вторично по отношению к визуальному ряду [Сургай 2007:237]. Некоторые исследователи придерживаются мнения, что в кинотекстах «невербальная составляющая стремительно превращается из вторичного, подчиненного источника информации в равноправный компонент текста, не уступающий по значению словесному ряду» [Слышкин, Ефремова 2004:8].

По Г. Г. Слышкину и М. А. Ефремовой, лингвистическая система кинофильма обслуживается знаками-символами, нелингвистическая – знаками-индексами и знаками-иконами. Отметим, что традиционно выделяемые семиотикой типы знаков на практике в большинстве случаев выступают в смешанном виде, с доминантой на ту или иную функцию, что прослеживается и в кинофильмах. Приведем таблицу, описывающую знаки кинотекста [Слышкин, Ефремова 2004:23]:


Таблица 1

Знаки кинотекста

Знаки кинотекста

Лингвистические

Нелингвистические

Звуковые

Речь персонажей, закадровая речь, песни

Естественные шумы, технические шумы, музыка

Визуальные

Титры инициальные, финальные и внутритекстовые, надписи как часть интерьера или реквизита

Образы персонажей, движения персонажей, пейзаж, интерьер, реквизит, спецэффекты

Отметим особую точку зрения на фильм, которой придерживаются представители системно-функционального подхода в семиотике. Исследователи этого направления указывают, что фильм можно рассматривать как семиотическую систему, так как он удовлетворяет критериям, которым должны соответствовать семиотические системы [De Grauwe 2000: http://www.imageandnarrative.be/narratology/sofiedegrauwe.htm]. Эта система является открытой, она способна изменяться, так как она исторически и социально обусловлена. По мнению С. Де Гров, следует различать систему и индивидуальные случаи ее использования: систему следует рассматривать как источник значения, которым индивидуумы пользуются каждый по-разному, реконструируя значение по-своему. Таким образом, отдельные случаи воссоздания значения зрителями не предопределяются системой, то есть при восприятии фильма имеет место творческий процесс, зритель обладает некоторой свободой для конструирования значения. Применительно к фильму это означает, что значение не контролируется непосредственно ни создателем фильма, ни зрителем: создатель фильма использует систему по-своему, чтобы сконструировать некое значение, а зритель использует эту же систему также по-своему, чтобы создать интерпретацию [De Grauwe 2000: http://www.imageandnarrative.be/narratology/sofiedegrauwe.htm].

Указывается, что в семиотической системе, включающей разные компоненты, они взаимодействуют, дополняя друг друга таким образом, чтобы создать связное семантическое единство, при этом интересы разных социальных групп могут выражаться разными кодами. Например, вербальный может иметь не такое значение, как визуальный. Разные коды находятся в синергетических отношениях, т.е. полное значение, возникающее при комбинации элементов, представляет собой нечто большее, чем просто сумму значений элементов [Там же]. На это указывают и Г .Г. Слышкин, М. А. Ефремова: «Соединение изображения и звука еще раз создает новое целое, не сводимое к составляющим его элементам — изображение видоизменяется из-за соседства звука» [Слышкин, Ефремова 2004:24].

По С. Де Гров, разные семиотические коды объединяются на основе доминирующего (overarching) кода. Так, например, в статических визуальных объектах ведущим является пространственный код. В речи, музыке, танце, а также фильме, как текстах, имеющих временную протяженность, доминирующим является временной код – ритм. Именно на основе ритма разные коды объединяются в значимое целое [De Grauwe 2000: http://www.imageandnarrative.be/narratology/sofiedegrauwe.htm, Robbie 2007:23].

Есть и другая точка зрения на то, как в поликодовом тексте разные коды объединяются, чтобы создать единое значение. По мнению А. Хельман, в фильме происходит деконструкция первичных однородных систем, образующих вербальный, музыкальный и визуальный компоненты, при этом сохраняются только отдельные «субкоды», после чего конструируются новые качества образов (гештальтов) [Helman http://info-poland.icm.edu.pl/uj /ujfilm/Film1.htm].

Организуются эти избранные субкоды в новое значимое целое двумя способами: либо убирается материал, являющийся носителем для отдельной группы субкодов, либо действие отдельной группы субкодов ослабляется настолько, чтобы эта группа служила лишь фоном для того кода, что передает главное сообщение. Устраняемая группа кодов может даже сводиться к шуму, сопровождающему основное сообщение, либо принять форму дополнительного, второстепенного сообщения. При этом Хельман выделяет два закона организации кодов в поликодовом тексте: во-первых, более сильный код подавляет более слабый, а во-вторых, субкоды в готовом фильме могут уже не выполнять тех функций, что были им свойственны в первоначально существовавших системах, и стать носителями значений, передававшихся ранее другими субкодами или носителями значения сообщения в целом [Helman http://info-poland.icm.edu.pl/uj/ujfilm/Film1.htm].

А. Хельман указывает на три семантических уровня, выделяемых в кинодискурсе: фонофотографический образ, иконический текст и нарративный текст. Именно работа зрителя по интерпретации текста превращает иконический текст в нарративный [Там же].

В рамках семиотического подхода лингвистами Е. Б. Ивановой [Иванова 2001:5] и Ю. В. Сургай [Сургай 2008:16] исследовались интертекстуальные связи в художественных фильмах. Оба автора рассматривают фильм как особый вид текста в том смысле, как его понимал Ю. М. Лотман. Авторы указывают на подчиненную роль вербального компонента фильма по отношению к зрительному ряду. Наличие работ, выполненных в таком ключе, свидетельствует, на наш взгляд, о попытках лингвистов по-новому рассмотреть такой сложный объект, которым является кинофильм.

1.2. Креолизованные тексты

Текст для лингвистики – это последовательность прежде всего вербальных знаков. Очевидно, что при подходе к тексту как исключительно вербальному сообщению из рассмотрения исключается целая категория текстов, в которых для создания смысловой завершенности важны и вербальный, и невербальный компоненты. Как указывает А. А. Брудный, «существуют тексты, которые прочно привязаны к единым, нерасчлененно существующим семиотическим единицам <…> денежные знаки, марки и т.д.» [Брудный 1976:157].

Систематические исследования паралингвистических средств (на материале письменных текстов) начались лишь в 1970-х гг., хотя интерес к ним языковеды проявляли и ранее, прежде всего в связи с особенностями стиховой графики и художественного оформления книг [Анисимова 2003:5; Ворошилова 2006:180]. В дальнейшем много внимания уделялось политическому плакату [Сорокин, Тарасов 1990:180], рекламе [Аникин 2008:9; Донская 2007:3; Золотарева 2008:274].

Для описания данной категории текстов отечественными психолингвистами Ю. А. Сорокиным и Е. Ф. Тарасовым [Сорокин, Тарасов 1990:180] было введено понятие «креолизованный текст», т.е. текст, содержащий вербальные и невербальные компоненты: «креолизованные тексты – это тексты, фактура которых состоит из двух негомогенных частей: вербальной (языковой/речевой) и невербальной (принадлежащей к другим знаковым системам, нежели естественный язык)».

Однако, как указывает А. А. Бернацкая [Бернацкая 2005:105], «наиболее предпочтительными для обозначения родового понятия негомогенных, синкретических сообщений (текстов), образуемых комбинацией элементов разных знаковых систем при условии их взаимной синсематии представляются термины «поликодовый» или «полисемический» текст» [Бернацкая 2005:106]. Л. С. Большакова [Большакова 2008:21] также считает более правильным термин «поликодовый текст», отграничивая его от «монокодовых» и «дикодовых» текстов (включая креолизованные тексты в число дикодовых). К креолизованным, или поликодовым, текстам относят рекламные тексты, средства пропаганды, телевизионные передачи, кинофильмы, а также плакат, комикс, лубок и т.д. Таким образом, некоторые исследователи рассматривают кинофильм как креолизованный текст [Назмутдинова 2006:99]. Мы будем использовать как термин «креолизованный», так и термин «поликодовый» как наиболее устоявшиеся.

Определение креолизованного текста находим у Е. Е. Анисимовой: креолизованный текст – это «сложное текстовое образование, в котором вербальные и иконические элементы образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое, нацеленное на комплексное прагматическое воздействие на адресата» [Анисимова 2003:17]. Данное определение учитывает целостность и прагматическую направленность креолизованных текстов.

По Е. Е. Анисимовой [Там же:6], применительно к креолизованным текстам лингвистика текста решает задачи по определению номенклатуры паралингвистических средств в тексте и их значимости в его организации, реализации текстовых категорий, раскрывает механизмы взаимодействия вербальных и паралингвистических средств, рассматривает процесс декодирования вербальной и невербальной информации и ее интерпретации.

Исследования креолизованных текстов с точки зрения психолингвистики показали, что информация, воспринимаемая по разным каналам, в том числе вербальная и иконическая, интегрируется человеком и перерабатывается им таким образом, что из нее извлекается единый смысл [Там же:13]. В процессе восприятия креолизованного текста информация, заложенная в нем, декодируется дважды: при извлечении концепта изображения происходит его «наложение» на концепт вербального текста, следствием чего является возникновение единого общего смысла креолизованного текста [Там же]. Так, добавление изображения накладывает ограничения на восприятие текста, уменьшает возможности интерпретации текста, «подталкивает» реципиента к определенному толкованию текста. При восприятии, например, политического плаката «невербальная фактура текста есть не что иное, как реализация некоей вербальной программы» [Сорокин, Тарасов 1990: 185].

Сходные данные представляет Д. Бешвинер [Bashwiner 2007:10]. Со ссылкой на работы А. Коэн, он выделяет три основных средства, благодаря взаимодействию которых создается смысл кинофильма: речевой поток (the speech stream), визуальный образ (the visual image), и музыкальное сопровождение (the musical score); для каждого из этих средств выделяется форма и значение. Исследователь приходит к выводу, что речевой поток и музыкальный поток интегрируются при восприятии фильма зрителем, так как музыка и речь требуют одинаковых ресурсов мозга для декодирования смысла, поэтому наличие музыки изменяет восприятие реципиента.

Так как для извлечения смысла из креолизованного текста применяются те же механизмы, что и для вербального текста, креолизованный текст обладает теми же основными текстовыми категориями, что и вербальный текст [Анисимова 2003:17]: категориями целостности, связности, модальности, темпоральной отнесенности (проспекции и ретроспекции), локативности [Там же:43].

Мы согласны с Е. Е. Анисимовой в том, что следует толковать категорию модальности расширительно, как «категорию, включающую самые разные виды квалификации сообщаемого, в том числе наряду с субъективной (эмоциональной, положительной, отрицательной) объективную (логическую, интеллектуальную и др.) оценку содержания текста [Анисимова 2003:30]. Е. Е. Анисимова отмечает, что в креолизованных текстах паралингвистические средства несут значительную долю модальной информации. А категория локативности в креолизованных текстах приобретает сложный смысл и понимается как категория, отражающая пространственные отношения как с помощью вербальных, так и невербальных, прежде всего иконических, средств.

Е. Е. Анисимова указывает, что креолизованные тексты являются актуальным объектом лингвистических исследований, при этом существуют разные точки зрения на то, какие же из компонентов (вербальные или невербальные) являются ведущими с точки зрения воздействия на реципиента.

Так, на материале исследования креолизованных текстов телевизионной рекламы М. М. Донская установила, что они создаются на основе четырнадцати семиотических систем, три из которых относятся к сфере вербальных (устная речь, письменный текст и условно – буквенная тактика), а остальные являются невербальными (цвет, раскадровка, танец, кинесика, статика, мимика, музыка, пение, звуковые эффекты, костюм и вид и состояние героев\ явлений\ объектов)». Основными носителями смысла в рекламном ролике могут быть как вербальный, так и невербальный компоненты, причем вербальный доминирует даже в количественном плане: «текст на английском языке фигурирует в 100% исследованного материала, чего нельзя сказать ни об одной другой из 11 остальных семиотических систем, наиболее регулярно выступающих в качестве смыслоносителей в англоязычной телевизионной рекламе» [Донская 2007:7].

О доминирующей роли вербального компонента пишет и Г. А. Орлов: «вопреки широко распространенному мнению о приоритете видеоряда, именно вербальный ряд превалирует в процессе усвоения социополитической информации и формирования стереотипов «внеклассового» общественного мнения» [Орлов 1991:218].

О. В. Пойманова приводит возможную классификацию креолизованных, или видеовербальных текстов [Пойманова 1997:9]:

1) По характеру иконического компонента можно выделить статичный текст (плакат, листовка), двухмерный (видеовербальный текст в кино) и трехмерный (видеовербальный текст в театральной пьесе).

2) По характеру вербального компонента можно выделить устный текст (живая речь или запись этой речи) и письменный (рукописный или печатный).

3) По роли изображения и по соотношению объема информации, переданной различными знаками, можно выделить репетиционные (изображение в основном повторяет вербальный текст), аддитивные (изображение привносит дополнительную информацию), выделительные (изображение выделяет один из аспектов вербальной информации, которая превосходит иконическую по объему), оппозитивные (противоречие между картинкой и вербальной частью), интегративные (изображение встроено в вербальный текст или наоборот), изобразительно-центрические (с ведущей ролью изображения).

Изображение в креолизованном тексте может выполнять следующие функции: аттрактивную, информативную, экспрессивную, эстетическую, символическую [Анисимова 2003:51].

Паралингвистические средства, по Е. Е. Анисимовой, участвуют в создании стилистических приемов, в частности, приема двойной актуализации значения. В зависимости от участия в создании данного приема паралингвистических средств Е. Е. Анисимова выделяет три типа этого приема: языковой, смешанный, изобразительный [Анисимова 2003:75]. В смешанном типе, помимо вербального компонента, участвуют невербальные, при этом двойная актуализация может возникать в результате [Анисимова 2003:78] разных способов взаимодействия вербальных и иконических знаков, столкновения их значений, их алогичного соединения (сатирический эффект, шутка, ирония).

Е. Е. Анисимова утверждает, что в креолизованных рекламных текстах образность создается благодаря двойному смыслу, возникающему при одновременной передаче прямого и переносного значения слова вербальным и иконическим знаком. При этом вербальным и невербальным средствам может отводиться разная роль в создании образности: передаваемая ими информация может быть буквального (денотативного) и эмоционально-образного (коннотативного) характера [Анисимова 2003:88].

При создании креолизованного текста следует прежде всего решить задачи организации общения и задачи осуществления воздействия [Сорокин, Тарасов 1990:183], что представляет определенные трудности, так как контакт между отправителем сообщения (текста) и его реципиентом является, как правило, отсроченным. Задача организации общения сводится, таким образом, к задаче привлечения внимания реципиента и его удержания, при этом креолизованный текст стремится, с одной стороны, соответствовать принятым нормам для такого типа текстов, а с другой – его полное им соответствие приводит к «сверхкомфортабельным» [Сорокин, Тарасов 1990:185] условиям восприятия текста, из-за чего реципиент теряет к нему интерес.

1.3. Текст и дискурс

Несмотря на расширение объема понятия «текст», лингвистика последних десятилетий XX века все чаще стала прибегать к использованию другого термина – «дискурс». Введением в лингвистический обиход он обязан прежде всего таким ученым, как Т. Ван Дейк [van Dijk 1985:103], Э. Бенвенист и З. З. Харрис.

Появление термина «дискурс» связано со смещением точки зрения на изучаемые лингвистикой объекты: вместо статики, т.е. «застывших» текстов, – динамика, активное взаимодействие автора сообщения и адресата в процессе порождения смыслов. Вместо изолированного изучения отдельных сторон литературных произведений (грамматические, лексические, стилистические особенности) – комплексный подход с учетом широкого круга экстралингвистических факторов (канала коммуникации, языковой личности и т.д.). Вместо отдельных произведений – связанные воедино прецедентные дискурсы, гипертексты, интертекстуальные отсылки, дискурс как совокупность всего высказанного и произнесенного [Ревзина 2005:66]. Таким образом, дискурс является более широким понятием, чем текст [Аникушина 2007:12], [Боева-Омелечко 2007:117].

Под дискурсами могут пониматься также разные виды текстов – политических, дидактических, повествовательных и т.д. [Арутюнова 1990:137]. В этом случае дискурсы неотделимы от «форм жизни», говорят о дискурсе репортажа, интервью и т.д., а жизненный контекст дискурса моделируется в форме фреймов и сценариев. Дискурс, по выражению Ц. Тодорова, «располагается по ту сторону языка, но по эту сторону высказывания, т.е. дан после языка, но до высказывания <…> Каждый тип дискурса определяется набором правил, применения которых он требует» [Тодоров 1983:367]. Ц. Тодоров также уточняет, что правила, свойственные определенным типам дискурсов, изучаются обычно в разделах «жанры», «стили», «модусы».

Приведем ставшее каноническим определение дискурса Н. Д. Арутюновой: «Дискурс – связный текст в совокупности с экстралингвистическими – прагматическими, социокультурными, психологическими и др. факторами; текст, взятый в событийном аспекте [Арутюнова 1990:137]». С этим определением согласны многие лингвисты, например, В. И. Карасик [Карасик 1998:185], В. Б. Кашкин [Кашкин 2005:337].

Учет экстралингвистической информации помогает лучше описать и объяснить дискурс. Например, Ю. С. Степанов указывает, что дискурс может являться выражением мифологии, что дискурс предполагает некоего идеального адресата, знакомого с необходимыми для понимания дискурса пресуппозициями. По мнению этого автора, «дискурс существует прежде всего и главным образом в текстах, но таких, за которыми встает особая грамматика, особый лексикон, особые правила словоупотребления и синтаксиса, особая семантика, — в конечном счете — особый мир» [Степанов 1995:43].

Именно то, что теория дискурса принимает во внимание экстралингвистические факторы, связывает ее с античной риторикой, на что указывают многие авторы, в частности, Н. Д. Арутюнова [Арутюнова 1990:137], А. А. Кибрик [Кибрик 2003:11]. Ц. Тодоров отмечает, что риторика как раз изучала, в числе прочего, вопросы, которым уделялось мало внимания в традиционной лингвистике: «ситуации речевого общения, способы построения целостных речевых высказываний и значения, отличающиеся от номинативных значений отдельных слов» [Тодоров 1983:351].

Г. А. Орлов также указывает, что термин «дискурс» восходит к классической риторике, где он означал «язык, рассматриваемый в действии, в реальном применении» [Орлов 1991:14]. Определение, предлагаемое Г. А. Орловым, звучит так: «Дискурс — категория (естественной) речи, материализуемая в виде устного или письменного речевого произведения, относительно завершенного в смысловом и структурном отношении, длина которого потенциально вариативна: от синтагматической цепи свыше отдельного высказывания (предложения) до содержательно–цельного произведения (рассказа, беседы, описания, инструкции, лекции и т.п.)» [Орлов 1991:14].

Г. А. Орлов подчеркивает, что понятие «дискурс» отличается от понятия «текст» именно тем, что оно рассматривается как процесс, во взаимодействии с социокультурными, экстралингвистическими и коммуникативно-ситуативными факторами, и как результат в виде фиксированного текста, при этом, как указывает Г. А. Орлов со ссылкой на Э. Бенвениста, «существенной чертой дискурса <…> является соотнесение дискурса с конкретными участниками акта, т.е. с говорящим и слушателем, а также с коммуникативным намерением говорящего (пишущего) каким-либо образом воздействовать на слушателя (читателя)» [Орлов 1991:15].

Итак, вслед за указанными выше учеными, а также Е. С. Кубряковой [Кубрякова 2001:72], Е. В. Ерофеевой [Ерофеева, Кудлаева 2003:28] и другими, мы считаем, что текст и дискурс не следует противопоставлять. Дискурс отличается от текста особым ракурсом рассмотрения проблем [Усманова 2001:204], при котором учитываются многие экстралингвистические факторы (участники коммуникации, их установки и цели, условия производства и восприятия сообщения и т.п.), в то время как текст возможно анализировать, не выходя за рамки лингвистики.

1.4. Кинофильм как форма реализации и объект кинодискурса. Основные направления исследования кинодискурса

Возрастание интереса ученых к разным видам «текстов, погруженных в жизнь» [Арутюнова 1990:137], закономерно привело лингвистов к проблеме изучения кинофильмов. 

С точки зрения семиотики кинофильм может рассматриваться как текст. Так, Е. Б. Иванова в своей диссертации «Интертекстуальные связи в художественных фильмах» говорит о том, что «Кинофильм – это текст, т.е. связное семиотическое пространство» [Иванова 2001:16]. Именно в рамках семиотики было предложено понятие «кинотекста». Под кинотекстом мы, вслед за Г. Г. Слышкиным и М. А. Ефремовой, будем понимать «постановочный кинофильм, или, в наивной классификации, художественный фильм, за исключением тех случаев, когда особо оговорено, что речь идет о любом виде кинотекста» [Слышкин, Ефремова 2004:22]. Оговоримся также, что в данной работе мы будем рассматривать телевидение как позднейшее ответвление кинематографа [Слышкин, Ефремова 2004:8].

Интересен подход К. Бубель, которая определяет кинотекст (“film text”) двояко: «Текст [фильма] можно широко определить как завершенное аудиовизуальное произведение на экране, либо узко, как диалог между персонажами» [Bubel 2006:59]. Занимаясь изучением кинофильмов, данный исследователь не ограничивается монтажными листами и киносценарием, но составляет свои распечатки кинодиалогов, отмечая в них многочисленные факторы, как-то: наличие пауз, интонация, хезитация, действие на экране и т.п.

Ведущий исследователь англоязычных кинофильмов С. Козлофф также подчеркивает важность невербальных компонентов фильма, считая, что наиболее тесно с вербальным компонентом связана актерская игра, особенности съемки, монтаж и звуковые эффекты [Kozloff 2000:90].

Применительно к кинофильму употребляются также наименования «медиатекст», «креолизованный» («поликодовый») текст, «кинотекст», «кинодискурс», «кинематографический дискурс».

Кинофильм является медиатекстом с точки зрения способа его распространения (при помощи средств массовой коммуникации). Медиатекст – это сообщение, содержащее информацию и изложенное в любом виде и жанре медиа (газетная статья, телепередача, видеоклип, фильм и пр.) [Федоров, Новикова 2005:219], при этом медиа (средства массовой коммуникации) – это «технические средства создания, записи, копирования, тиражирования, хранения, распространения, восприятия информации и обмена ее между субъектом (коммуникантом) и объектом (коммуникатором)» [Федоров, Новикова 2005:218]. Наличие особого канала передачи сообщения в случае медиатекстов обусловливает некоторые их общие особенности (множественность реципиентов сообщения, необходимость технических средств для восприятия, удаленность коммуникантов, воспроизводимость сообщения и т.д.).

Об этом говорят, в частности, Г. Г. Слышкин и М. А. Ефремова, когда определяют кинотекст как медиатекст, в одном ряду с телефильмами, видеофильмами и компьютерными играми [Слышкин, Ефремова 2004:14]. Эти медиатексты отличаются средствами создания, стоящими перед ними целями и задачами, а также количественным соотношением информации, переданной визуальным и аудиоспособом. Отметим, что в последнее время осуществляется много проектов по переводу медиатекстов из одного жанра в другой: на основе компьютерных игр снимаются фильмы, на основе художественных кинофильмов – телевизионные сериалы, по кинофильмам создаются видеоигры и т.д. Итак, понятие медиатекста является родовым по отношению к понятию «кинотекст».

Кинофильм является креолизованным, или поликодовым, текстом с точки зрения гетерогенности входящих в него семиотических систем [Ворошилова 2007:106].

Аудиовизуальную природу кинематографа учитывают те исследователи, которые делают акцент на особом характере кинотекста. Например, С. С. Назмутдинова [Назмутдинова 2006:99], О. В. Мишина [Мишина 2007:13] и О.В.Пойманова [Пойманова 1997:3] относят кинотекст к креолизованным, или видеовербальным, текстам.

Г. Г. Слышкин и М. А. Ефремова также рассматривают кинотекст как разновидность креолизованного текста. Они дают ему следующее определение: «связное, цельное и завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных (лингвистических) и невербальных (иконических и / или индексальных) знаков, организованное в соответствии с замыслом коллективного функционально дифференцированного автора при помощи кинематографических кодов, зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителями [Слышкин, Ефремова 2004:62]». Под кинематографическими кодами при этом понимаются ракурс, кадр, свет, план, сюжет, художественное пространство, монтаж. Такое понимание кинотекста, на наш взгляд, включает в это понятие достаточно широкий круг явлений, таких, например, как рекламный видеоролик или музыкальный клип, сближая это определение с определением медиатекста.

Мы будем придерживаться терминов «поликодовый текст», или «креолизованный текст», как родовых по отношению ко всем текстам, включающим в себя элементы разных семиотических систем, а также будем учитывать, что среди поликодовых текстов есть те, что распространяются при помощи средств массовой информации, а, следовательно, являются медиатекстами. Итак, рассматривая фильм как поликодовый текст, мы должны при анализе обязательно принимать во внимание его аудиовизуальный и медийный характер.

Термин «кинотекст» является достаточно распространенным [Романова 2008:3; Сургай 2007:237]. Так, О. Н. Романова говорит о лингвосемиотической стереотипизации персонажей в кинотексте молодежной комедии.

Однако для постижения смысла кинофильма мы считаем необходимым учет и экстралингвистических факторов, так как они помогают за внешним содержанием прочесть истинное сообщение, которое посылают зрителю авторы. Необходимо реконструировать того «идеального адресата», на которого рассчитан фильм, понять, какой «альтернативный мир» воссоздается в его сознании под воздействием произведения киноискусства, а для этого требуется уже изучать не просто текст, но дискурс.

Одно из определений кинодискурса принадлежит С. С. Назмутдиновой, которая определяет кинодискурс как «семиотически осложненный, динамичный процесс взаимодействия автора и кинореципиента, протекающий в межъязыковом и межкультурном пространстве с помощью средств киноязыка, обладающего свойствами синтаксичности, вербально-визуальной сцепленности элементов, интертекстуальности, множественности адресанта, контекстуальности значения, иконической точности, синтетичности» [Назмутдинова 2008:7]. Данное определение подчеркивает динамический характер взаимодействия зрителя и коллективного автора кинофильма, однако такое взаимодействие не всегда протекает в межъязыковом и межкультурном пространстве, ведь существуют фильмы, рассчитанные на представителей лишь одной лингвокультуры и известные только на одном языке. Вместе с тем используется принадлежащее киносемиотике и введенное в обиход Ю. М. Лотманом понятие «киноязыка». Определение кинодискурса, как его понимает С. С. Назмутдинова, более удобно для исследования процесса перевода кинофильмов, для чего оно и было разработано.

Тот же автор в качестве объекта лингвистического исследования называет киноповествование, трактуя его как кинодискурс и определяя как «форму вербально-иконического поведения, соотносимую с определенной ситуацией, культурой, временем, пространством и обладающую основными функциями, присущими языку, – информативной, коммуникативной, регулятивной, художественно-эстетической <...> семиотически осложненное (креолизованное) образование, в котором посредством принципа вербально-иконического сцепления осуществляется воздействие на кинореципиента» [Назмутдинова 2007:86]. По этому поводу можно заметить, что понятие «киноповествование», очевидно, не тождественно понятию «фильм», так как не всякий фильм является повествованием [Talib: http: //courses.nus.edu.sg /course/ellibst /NarrativeTheory/chapt11.htm]. Далее, такая трактовка опять же достаточно широко определяет кинодискурс, не отграничивая фильмы от других видеовербальных текстов.

Л. В. Цыбина вводит понятие «кинематографический дискурс», трактуя его узко, как фрагмент фильма, имеющий в своей структуре следующие компоненты: 1) диалог двух героев фильма; 2) кинесику и мимику, сопровождающие диалог партнеров по фильму и взаимодействующие с языковыми средствами выражения: просодическими и лексико-грамматическими средствами; 3) обстановку общения [Цыбина 2006:85]. К. Ю. Игнатов называет кинематографическим дискурсом весь фильм, взятый как совокупность визуальных, аудиоэффектов и вербального наполнения [Игнатов 2007:6].

Часто употребляемым термином является также «кинодиалог». Р. Р. Чайковский рассматривает кинодиалог с позиций стилистики текста, выделяя в сфере художественной речи три разновидности диалога – диалог в традиционной прозе, драматический (сценический) диалог и кинодиалог (в его терминологии, диалог в кинопрозе). [Чайковский 1983:111]. Р. Р. Чайковский также употребляет термин «кинопроза», выделяя ее отдельные литературно-художественные формы: киносценарий и киноповесть [Чайковский 1984:163].

В. Е. Горшкова, последовательно разграничивая киносценарий и собственно вербальный компонент кинофильма, определяет вербальный компонент как «кинодиалог»: «Кинодиалог представляет собой квази-спонтанный разговорный текст, подвергшийся определенной стилизации в соответствии с художественным замыслом режиссера и ориентированностью на особый кинематографический код, что находит свое выражение в доминировании диалогической формы речи персонажей как первичной, естественной формы речевого общения» [Горшкова 2006:7]. Таким образом, В. Е. Горшкова, как и К. Ю. Игнатов [Игнатов 2007:6], и многие другие авторы, при анализе кинофильмов рассматривают лишь вербальный компонент в письменном виде, без учета звуковой и зрительной составляющих. Важность учета визуальной стороны при анализе кинофильма подчеркивает, например, А. Г. Рыжков, настаивая на введении понятия «кинодискурс» [Рыжков 2000:98]. Мы считаем кинодиалог, наряду с субтитрами и другими разновидностями печатного слова на экране, вербальным компонентом кинодискурса, который играет решающую, но не исчерпывающую роль в создании смысла.

Объектом изучения в настоящем исследовании является кинодискурс, который мы понимаем как связный текст, являющийся вербальным компонентом фильма, в совокупности с невербальными компонентами – аудиовизуальным рядом этого фильма и другими значимыми для смысловой завершенности фильма экстралингвистическими факторами, т.е. креолизованное образование, обладающее свойствами целостности, связности, информативности, коммуникативно-прагматической направленности, медийности и созданное коллективно дифференцированным автором для просмотра реципиентом сообщения (кинозрителем).

В настоящем исследовании мы будем придерживаться своего определения кинодискурса, основанного на классическом понимании дискурса Н. Д. Арутюновой, а разнообразные параметры этой разновидности дискурса, такие, например, как аудиовизуальность, интертекстуальность, креолизованность и т.д. будут рассмотрены в соответствующем разделе как свойства кинодискурса.

Мы считаем целесообразным рассматривать именно кинодискурс в целом, а не тексты киносценариев.

Изучать кинодискурс удобнее, так как при таком подходе предполагается также учет вертикального контекста, который может включать в себя прецедентные дискурсы (киносценарии в различных вариантах, другие фильмы этого же жанра или этого же режиссера, книги, по которым снят фильм или которые в нем упоминаются), альтернативные варианты некоторых сцен, комментарии критиков и т.п.

Правомерность именно такого подхода доказывает, в частности, тот факт, что сегодня многие фильмы выходят на DVD именно в таком варианте, т.е. выступают как совокупность различных текстов: текста сценария, эпизодов съемок, озвучивания на разных языках, с субтитрами или без, а также комментированного прочтения фильма самими создателями, разъясняющими зрителю, в чем его смысл. В англоязычной литературе был введен даже специальный термин, призванный обозначать тексты, сопровождающие мультимедийный текст: «вспомогательные (collateral) тексты – это тексты, которые являются транскриптами мультимедийных текстов (фотографий, аудиозаписей, видеозаписей), сопровождают их или каким-либо образом описывают их содержание» [Vassiliou 2006:9]. В качестве примеров вспомогательных текстов приводятся тексты аудиоописания (специальной разновидности звуковой дорожки, предназначенной для людей с ослабленным зрением и описывающей для них, что происходит на экране), субтитров, краткого изложения сюжета и киносценариев.

Сегодня традиционное восприятие фильма (линейное, т.е. от начала к концу, как это ранее происходило в кинозале) все чаще заменяется на нелинейное, приближаясь, таким образом, к восприятию литературных произведений: можно вернуться к заинтересовавшей сцене, посмотреть, как происходили съемки того или иного эпизода, послушать точку зрения режиссера, а иногда и посмотреть сцены, не вошедшие в фильм, и даже альтернативные варианты концовки. Не следует забывать и о том, что на DVD имеется своеобразное «оглавление» фильма, т.е. разбиение его на сцены, каждую из которых можно посмотреть отдельно, поэтому возникает «дискретность», которая отсутствовала у кинодискурса ранее, а сегодня сближает его с книгой. С этим согласны и Г. Г. Слышкин, М. А. Ефремова, которые указывают, что «кинотекст в некотором смысле приближается к литературному тексту» [Слышкин, Ефремова 2004:31].

Благодаря возможности повторного просмотра, комментированного просмотра у создателей кинодискурса появляется возможность делать его композицию, язык, структуру более сложной, чем это предполагалось ранее, при «линейном» восприятии, что опять же заставляет проводить аналогии с восприятием литературных произведений. Нельзя игнорировать это новое явление при анализе, сводя последний к рассмотрению только распечаток кинодиалога; зрителю сегодня предлагается для восприятия целый вертикальный контекст, поэтому дискурсивный подход особенно уместен при анализе именно кинодискурса.

В настоящем исследовании мы будем использовать дискурсивный подход, т.е. рассматривать не монтажные листы, не изолированный от фонетической стороны кинодиалог, не киносценарий, который является отдельным произведением и который нельзя идентифицировать с готовым фильмом, а фильм как кинодискурс.

Исследования кинодискурса с лингвистической точки зрения в основном имеют практическую направленность.

Наиболее значительное на сегодняшний день исследование англоязычного кинодискурса предпринято С. Козлофф, которая в своей монографии “Overhearing Film Dialogue” («Подслушивая кинодиалог») [Kozloff 2000:26] не только рассматривает теоретические предпосылки лингвистического исследования кинодискурса, но и детально описывает функицонирование четырех жанров кино на протяжении всего времени их существования. С. Козлофф изучает кинодискурс во всей совокупности компонентов, благодаря которым создается его смысл.

Вербальный компонент кинофильма прежде всего изучался при рассмотрении экранизаций художественных произведений, чему посвящается в последнее время немало работ [Красавина 2007:149; Молчанова 2008:13]. Например, К. Ю. Игнатов говорит о необходимости формулирования через изучение киноэкранизаций общих принципов анализа кинотекста как одного из видов текстов массовой коммуникации. Однако исследователь делает следующую оговорку: «Если иное не отмечено особо, то <…> под кинотекстом или киносценарием подразумевается монтажная запись поступившего в прокат фильма» [Игнатов 2007:6].

К. Ю. Игнатов исследует вербальный компонент фильма по монтажной записи, т.е. имеет дело с текстом письменным, так как монтажная запись не учитывает просодию. Это позволяет автору сравнивать письменный текст монтажной записи с письменным же текстом романа, при этом исследователь приходит к множеству ценных наблюдений как о природе кинофильма в целом, так и о специфических трансформациях, которые претерпевает литературный текст при превращении в кинофильм.

Однако С. Козлофф предостерегает против такого подхода, справедливо замечая, что в монтажной записи, а также в аналогичных вспомогательных текстах, таких, как распечатки субтитров, зачастую передается лишь часть произносимого текста, причем именно та, которую посчитал важной человек, составлявший монтажную запись. При работе с письменным текстом, предупреждает исследователь, мы лишаемся «повторений, прерываний, сленга, проклятий, старомодного произношения, местного акцента и так далее» [Kozloff 2000:26].

Исследование кинодискурса по скриптам (распечаткам сценариев) использует Е. В. Русина [Русина 2008:19].

Мы считаем, что неверно отождествлять монтажную запись с киносценарием, так как, во-первых, сценариев может быть несколько, и лишь один превращается затем в фильм, другие же продолжают существование в виде справочного материала для интересующихся; во-вторых, сценарий содержит указания, касающиеся смысла реплик, игры актеров и т.д., т.е. является по отношению к фильму прецедентным дискурсом.

Нам представляется верной точка зрения В. Е. Горшковой, которая называет сценарий «предтекстом» фильма. Этот «предтекст» может рассматриваться и как самостоятельное литературное произведение, и как некая модель, помогающая организовать съемки фильма [Горшкова 2006:17]; сценарий может быть и самостоятельным объектом изучения [Волошина 2008:341]. Определение сценария можно найти у Г. Г. Слышкина, М. А. Ефремовой: «Авторский литературный сценарий – это произведение художественной литературы со специфическими признаками, связанными с воплощением словесного текста в звукозрительном виде на экране» [Слышкин, Ефремова 2004:29]. С таким пониманием киносценария солидарна и И. А. Мартьянова, называющая киносценарий «претекстом», текстом-посредником между литературным произведением и кинотекстом [Мартьянова 1990:20; 2008:59].

Сценариев может быть несколько: «на основе литературного сценария при участии оператора-постановщика и художника создается режиссерский (или монтажный) сценарий, выполняющий функции производственного и технического проекта фильма» [Слышкин, Ефремова 2004:30]. А. Вассилью указывает на наличие следующих форм сценария: первый, второй, третий, предварительный, окончательный и т.д. [Vassiliou 2006:5]. Особенно интересно соотношение киносценария и кинодискурса в отношении выражения в них подтекста, вербализованного в сценарии в виде авторских ремарок и уже не имеющего словесного оформления в готовом фильме.

Лингвисты также занимаются практическими проблемами перевода кинофильмов, например, сложностями при переводе языковой игры способами дублирования и при помощи субтитров [Schroeter 2005:3], вопросами перевода пьес и их экранизаций [Zatlin 2005:123]. Интересует исследователей и то, почему часть переведенных фильмов, хотя и становится вербально доступна аудитории, остается непонятой и невостребованной, что может быть объяснено культурными различиями [Денисова 2005: http: //www.utr.spb.ru /Doc/Fyodorov%202005_thesis.htm], а также вообще переводческие проблемы, возникающие из-за столкновения культур, технических ограничений при переводе кинофильмов и лингвистических трудностей [Иванова 2005: http://www.utr.spb.ru/Doc/Fyodorov%202005_thesis.htm].

А. А. Коростелева изучает разные звучащие переводы одних и тех же фильмов, выявляя, какую роль в интерпретации переводного фильма играют средства коммуникативного уровня русского языка (частицы, междометия, интонация и другие средства звучания, порядок слов), при этом большое внимание уделяется просодии. Автор показывает, что ошибки перевода могут влиять на восприятие зрителем образов персонажей, вызывать искажение типа взаимоотношений собеседников (в том числе с очень значительными последствиями, вплоть до необходимости иной трактовки событий эпизода), а также быть причиной сдвига жанровой принадлежности фильма [Коростелева 2008:20]. Одним из выводов исследования А. А. Коростелевой является то, что русские дублеры при создании образа более активно эксплуатируют интонацию и возможности звучания в целом, по сравнению с другими звучащими переводами (рассмотрены польский и ирландский варианты). В то же время в русском переводе, как правило, намного меньше внимания уделено лексико-грамматической составляющей [Коростелева 2008:25]. Показательно то, что, по выводам А. А. Коростелевой, при одинаковой письменной основе перевода благодаря разному использованию просодических средств могут создаваться совершенно разные интерпретации, наполненные разным смыслом. Это доказывает важность обращения к звучащему тексту кинодискурса в противоположность изучению одних только распечаток кинодиалога.

Кинофильм интересует и преподавателей английского языка как иностранного, в связи с чем проводятся исследования, призванные выяснить, в какой степени речь, звучащая в кинофильмах, способна служить иллюстрацией живой разговорной английской речи [Tatsuki 2006:1].

Часть исследователей занимается общими проблемами порождения смысла в кинофильме, теоретическими проблемами взаимодействия смысловых пластов кинофильма [De Grauwe 2000: http://www.imageandnarrative. be/narratology/sofiedegrauwe.htm; Helman http://info-poland.icm.edu.pl /uj/ujfilm/Film1.htm], в том числе изучается роль музыки в кинофильме [Bashwiner 2007:10, Robbie 2007:23].

Заглавие кинофильма, являясь сильной позицией текста, также привлекает внимание лингвистов [Подымова 2002:125].

Особое внимание уделяется интертекстуальным связям кинофильмов [Сургай 2008:4; Иванова 2001:3; Месеняшина 2007:158; Десятов 2008:47], анализу их структуры с точки зрения повторяющихся компонентов по Проппу [Романова 2008:7; Elsaesser, Buckland 2002:29].

Итак, кинофильм привлекает многих исследователей-лингвистов, но однозначного мнения насчет того, как именно нужно его изучать, пока не существует. Вместе с тем ведущими отечественными и зарубежными исследователями кинофильмов высказывается мнение, с которым мы полностью солидарны, о том, что изучать необходимо весь фильм, в совокупности всех его компонентов – и звучащих, и визуальных, и даже паратекстовых элементов (название, титры и т.д.), возможно, с привлечением данных о вспомогательных текстах, прецедентных дискурсах и т.д.

Таким образом, мы считаем обоснованным дискурсивный подход к изучению кинофильма, а сам кинофильм рассматриваем как кинодискурс.

Выводы по первой главе

1. Текст является семиотическим конструктом, представленным объединенной по смыслу последовательностью знаковых единиц. Текст как объект лингвистического исследования обладает структурно-семантическим, композиционно-стилистическим и функционально-прагматическим единством. Текст выполняет коммуникативную функцию, может быть письменным и устным. Текст обладает категориями членимости, связности, антропоцентричности, локально-темпоральной отнесенности, ретроспекции, проспекции, информативности, системности, целостности, модельности, а художественный текст – категорией концептуальности (наличия основной сформулированной идеи художественного произведения). Ведущей текстовой категорией является информативность. Для понимания текста необходима информация, не содержащаяся непосредственно в тексте, т.е. фоновые и иные знания.

Текст может содержать разные типы знаков: индексальные, иконические, символы. Кинофильм является текстом, т.е. семиотической системой, включающей разные коды, находящиеся в отношениях синергии.

2. Ведущими отечественными и зарубежными исследователями кинофильмов высказывается мнение о том, что изучать необходимо весь фильм, в совокупности всех его компонентов – и звучащих, и визуальных, и даже паратекстовых элементов (название, титры и т.д.), возможно, с привлечением данных о вспомогательных текстах, прецедентных дискурсах.

В фильме как семиотической системе разные коды объединяются, создавая единое значение, не сводимое к сумме значений отдельных кодов. Нет единой точки зрения на то, вербальные или невербальные компоненты являются ведущими в поликодовых текстах, но, по-видимому, роль вербальной составляющей все же велика.

3. Так как для понимания текста необходимо привлечение знаний о многих факторах, в том числе и экстралингвистических, мы считаем необходимым обратиться к понятию «дискурс». В настоящем исследовании мы не противопоставляем текст и дискурс, но используем дискурсивный подход как более удобный для описания и объяснения такого сложного явления, как продукция современной англоязычной киноиндустрии. В рамках дискурсивного подхода в качестве объекта настоящего исследования мы рассматриваем кинодискурс, обладающий свойствами целостности, связности, информативности, коммуникативно-прагматической направленности, медийности.

Изучение кинодискурса целесообразно проводить с привлечением данных вспомогательных текстов, но нельзя ограничиваться только ими, не учитывая звучащую сторону кинодискурса, так как при наличии одной и той же письменной основы звучащие интерпретации могут иметь значительные различия, вплоть до жанровых.

4. Объектом изучения в настоящем исследовании является кинодискурс, который мы понимаем как связный текст, являющийся вербальным компонентом фильма, в совокупности с невербальными компонентами – аудиовизуальным рядом этого фильма и другими значимыми для смысловой завершенности фильма экстралингвистическими факторами, т.е. креолизованное образование, обладающее свойствами целостности, связности, информативности, коммуникативно-прагматической направленности, медийности и созданное коллективно дифференцированным автором для просмотра реципиентом сообщения (кинозрителем).


ГЛАВА 2. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ИССЛЕДОВАНИЯ КИНОДИСКУРСА

Кинодискурс, определенный нами как особый, креолизованный вид текста, обладает как общетекстовыми, так и специфическими категориями.

2.1. Особенности кинодискурса

Если кинодискурс является текстом, то он обладает общетекстовыми категориями, такими, как информативность, целостность, связность [Арнольд 1981:40].

Е. Б. Иванова указывает большее число общетекстовых категорий для художественных фильмов: адресованность, интертекстуальность, целостность, членимость, модальность [Иванова 2001:6].

В. Е. Горшкова трактует общетекстовые категории рассматриваемого типа текстов немного иначе, выделяя информативность, связность, цельность, смысловое членение, проспекцию и ретроспекцию [Горшкова 2006:19]. Автор говорит о специфических текстовых категориях, среди которых доминирует категория тональности, которая является «концептуально-содержательной категорией кинодиалога, отражающей культурологический аспект фильма и находящей свое выражение в передаче национально-специфических реалий, имен собственных и речевой характеристике персонажей» [Горшкова 2006:19].

Г. Г. Слышкин и М. А. Ефремова, следуя концепции В. А. Кухаренко, выделяют двенадцать основных категорий кинотекста как художественного текста: членимость, связность, проспекцию и ретроспекцию, антропоцентричность, локальную и темпоральную отнесенность, информативность, системность, целостность, модальность и прагматическую направленность [Слышкин, Ефремова 2004:33]. Данные авторы отмечают специфику категории целостности в кинотексте: 1) вербальная и невербальная составляющие тесно интегрированы, так что при отделении друг от друга «фактически теряют информативность», что подтверждает, в частности, мнение А. Хельман о деконструкции первичных знаковых систем при возникновении смысла фильма; 2) наличие четких временных и пространственных рамок; 3) наличие сигналов, обозначающих начало фильма, а также эксплицитной надписи «Конец» или «Конец фильма» [цит. по: Слышкин, Ефремова 2004:37].

Кинодискурс направлен на художественно-эстетическое воздействие на зрителя и коммуникативно-прагматический эффект [Горшкова 2006: 12]. Его отличия от дискурса театра следуют из его медийности: жесткая закрепленность, неизменность текста, воспроизводимость в виде абсолютно одинаковых копий. Фильм, перенесенный на другой носитель (например, с кинопленки на видеопленку или CD), представляет собой тот же самый текст.

Кинодискурс отличается от дискурса театра и других аудиовизуальных дискурсов масштабностью аудиовизуальных эффектов, позволяющих фактически смоделировать «виртуальную реальность». При этом сегодня кинодискурс, как правило, обладает «нелинейной структурой, связанной с использованием нескольких сложно переплетающихся линий героев, сюжетными «скачками» во времени и пространстве и т.д., что для кино находит свое выражение в приемах дистанционного монтажа» [Арутюнян 2007:10].

Кинодискурс характеризуется условностью отображения реальности, на что указывал еще Ю. М. Лотман, называя искусство кино искусством «глубокой трансформации» [Лотман, Цивьян 1994:48]. Мы не согласны с Г. Г. Слышкиным и М. А. Ефремовой в том, что фильм предлагает зрителю «естественный способ бытия в мире (общение героев с вещами и себе подобными), который они видят в мимике, жестах, взгляде и который с очевидностью определяет знакомые им ситуации» [Слышкин, Ефремова 2004:28]. Кинофильм «реконструирует» реальность, а не фиксирует ее, знакомые ситуации подаются так, как это необходимо авторам фильма, а не так, как бывает в действительности. Неестественны часто и жесты, мимика актеров. Кинодискурс зачастую создает иллюзию, условную реальность.

С одной стороны, зритель всегда понимает эту условность, а восприятие разных кинодискурсов, т.е. предшествующий опыт, приучает его к определенным моделям, по которым они строятся. Несмотря на иллюзию натуральности кинодиалога, в нем часто присутствуют фразы-штампы, позволяющие зрителю ориентироваться в кинодискурсе. Так, в англоязычном кино фраза «I cant take it anymore» («Я больше этого не вынесу») говорит о том, что с персонажем произойдут изменения, а «Its quiet. Too quiet.» («Тихо. Слишком тихо.») означает, что скоро непременно что–нибудь случится [Bubel 2006:54].

С другой стороны, авторы кинодискурса стремятся создать иллюзию реальности происходящего на экране, в том числе и естественности, спонтанности диалогов. Поэтому актуальным является вопрос, является ли речь персонажей фильма разговорной. Ведь «основными характеристиками разговорной речи, которые обеспечивают ее синтаксическое, семантическое, а также морфологическое своеобразие, являются ее спонтанность, неподготовленность, а также невоспроизводимость» [Гришина 2007:147]. Изученные нами авторы сходятся в том, что речь в кино – это «имитация устной речи» [Гришина 2007:150], а кинодиалог носит «квазиспонтанный» [Горшкова 2006:19] характер, являясь «приближенным отображением спонтанного разговора» [Bubel 2006:60]. Таким образом, в кинодискурсе, очевидно, мы сталкиваемся с определенным набором «лингвистических маркеров, которые в данной культуре воспринимаются как маркеры устной речи» [Гришина 2007:147].

Остановимся подробнее на особенностях устной речи. На различия устного и письменного вариантов языка указывают многие исследователи, в частности, И. Р. Гальперин [Гальперин 1981:16] – для русского языка, Г. А. Орлов [Орлов 1991:8] – для английского языка. Так, И. Р. Гальперин считает, что диалог является характерным для устной разновидности языка, а монолог – для письменной. Отличительными чертами диалога при этом являются, по И. Р. Гальперину, «разговорная лексика и фразеология, краткость, эллиптичность, недоговоренность, непоследовательность, обрывистость, иногда одновременность обмена репликами, бессоюзие, широкое употребление паралингвистических средств: вокальных, кинетических и некоторых других» [Гальперин 1981:17]; монолог же отличают «книжно-литературная лексика, распространенность высказывания, законченность, логическая последовательность, синтаксическая оформленность, развернутая система связующих элементов, средства графического выявления и ряд других» [Там же]. По И. Р. Гальперину, устная речь стремится к конкретности, однозначности, интонационной недвусмысленности, в то время как  письменная – неоднозначна, абстрактна, предполагает различную интерпретацию.

В. А. Кухаренко также говорит об особенностях устной разговорной речи: она отличается обязательной эмоциональной окрашенностью, спонтанностью, ситуативностью, контактностью, что проявляется в выборе морфем, слов, конструкций и, прежде всего, в интонационном рисунке фразы. Речь говорящих, как правило, ограниченных во времени, изобилует словами широкой семантики, единицами общеразговорного стилистического пласта. Для отражения эмоциональной окрашенности вводятся междометия, восклицательные слова, вульгаризмы, сленг, повторы, появляются восклицательные, вопросительные конструкции. Чрезвычайно широко используется нарушение орфоэпических и грамматических норм общелитературного (например, английского) языка: двойное отрицание, универсальная стянутая форма ain't, рассогласование субъекта и предиката в числе, прямой порядок слов в вопросе.

Художественный диалог может как приближаться к аутентичной устной речи, так и быть более похожим на литературную письменную речь [Кухаренко 1988:152–156]. Есть также мнение, что диалогическая речь художественного произведения отличается от нехудожественной «не столько по форме, сколько по содержанию, экспрессивному накалу, по устремленности к единому фокусу – идее художественного произведения» [Щербина 1979:171].

Т. Шретер описывает различия между устными и письменными текстами, обобщая их в таблице (здесь и далее перевод наш. – А. З.) [Schroeter 2005:35]:

Таблица 2

Сравнение устного и письменного дискурсов

Устный дискурс

Письменный дискурс

Более одного участника

Один автор

Неявно выраженный смысл

Явно выраженный смысл

Повторы

Отсутствие повторов

Фрагменты

Полные предложения

Простая структура

Усложненная структура

Конкретная, общеупотребительная лексика

Абстрактная, менее употребительная лексика

По мнению Г. А. Орлова, кроме устных и письменных дискурсов, существуют еще и промежуточные, переходные разновидности, «полуотмеченные» (термин Г. А. Орлова). Например, выступление на собрании по тезисам можно считать подготовленным устным выступлением на основе письменного текста, а студенческий конспект – письменным изложением устного текста. В первом случае, в терминологии Г. А. Орлова, мы будем иметь дело с устной трансформацией письменного дискурса, а во втором – с письменной трансформацией устного [Орлов 1991:15]. Мы согласны с такой позицией и будем считать кинодискурс устной трансформацией письменного дискурса.

В русском языке при исследовании трансформаций «исходный текст à транскрипт à субтитр изменяются, появляются и исчезают практически одни и те же единицы и конструкции, <…> которые должны рассматриваться как маркеры русской разговорной речи» [Гришина 2007:147]. Для русского языка такими маркерами являются, по Е. А. Гришиной, следующие элементы: межфразовые скрепы, экспликация перформатива, введение метатекста, экспликация ролей, контактные слова, использование рематизаторов (частиц и конструкций, перестановка слов), эллипсис союзов, апокопа, выражение оценки, имитация спонтанности, реализация интонационного избытка (повторы, слова-интенсификаторы) [Там же].

Наличие связанных с компрессией разговорных элементов разных языковых уровней также свидетельствует, по мнению некоторых исследователей, о принадлежности кинодискурса к устным дискурсам [Слышкин, Ефремова 2004:31; Шевченко 2005:135].

Итак, часть ученых, основываясь на наличии в кинодискурсе признаков устного дискурса, считают его устным дискурсом. Нам же представляется более обоснованным мнение Г. А. Орлова, с которым мы солидарны, поэтому в данной работе кинодискурс будет рассматриваться как устная трансформация письменного дискурса.

Кинодискурс теснее связан с визуальным компонентом, чем письменные дискурсы. Подтверждение этой мысли находим у Г. Г. Слышкина и М. А. Ефремовой, которые указывают, что любой устный рассказ в принципе является креолизованным текстом. Данные авторы проводят тщательный разбор всех невербальных компонентов фильма: оптико-кинетической системы знаков (жестикуляция, мимика, пантомимика), а также паралингвистической и экстралингвистической систем знаков. Паралингвистическая система включает в себя систему вокализации, т.е. тембр голоса, его диапазон, тональность. Под экстралингвистической системой данные авторы понимают паузацию, покашливание, плач, смех, темп речи. Г.Г. Слышкин и М.А. Ефремова приходят к выводу, что паралингвистические и экстралингвистические средства в устном тексте усиливают воздействие текста на реципиента сообщения, способствуют повышению лаконичности, прагматичности и экспрессивности текста [Слышкин, Ефремова 2004:19].

В кинодискурсе задействованы и акустический, и визуальный каналы передачи сообщения, причем оба канала могут использоваться для передачи как вербальной информации, так и невербальной. Так, мы слышим не только речь персонажей, но и музыку, и звуковые эффекты, а визуальный канал не ограничивается только зрительным рядом, но может включать в себя и субтитры. Кинодискурс, в отличие от дискурса книг и театра, способен передавать огромное количество информации за относительно небольшой промежуток времени, т.е. является информационно насыщенным дискурсом. Дело в том, что зрительный канал пропускает в секунду в 6 с лишним раз больше информации, чем слуховой [Балыхина 2007:124].

Ученые согласны в том, что наряду с эксплицитной, т.е. явно выраженной, в тексте имеется и имплицитная информация, в том числе подтекст. Вслед за М. В. Аникушиной [Аникушина 2007:6], выделим следующие виды информации в кинодискурсе: эксплицитную, имеющую языковое выражение, и имплицитную, или подтекстовую, выводимую из этого же выражения в дискурсе. В кинодискурсе также имеется тематическая информация, т.е. тема дискурса выражается в виде макропропозиции или макроструктуры, а также контекстуализирующая информация: она открывает дискурс, предшествуя введению темы, содержит в себе субкодовую информацию, ключи контекстуализации, получив которые, реципиент сообщения может понимать имплицитные смыслы.

2.2. Взаимодействие адресанта и адресата кинодискурса

Информация в кинодискурсе воспринимается и обрабатывается реципиентом сообщения – зрителем. Однако было бы упрощением свести роль зрителя к простому декодированию сообщения, посланного авторами кинодискурса. Зритель активно соучаствует в создании смысла [Bubel 2006:46], т.е. является активной, а не пассивной стороной, а кинодискурс открыт для познания и допускает множественность интерпретаций. Интерпретация кинодискурса, глубина его прочтения зависят, в частности, от культурных особенностей аудитории [Сургай 2008:4; Слышкин, Ефремова 2004:76]).

В связи с этим остановимся на понятии «лакуны», которое применяется в психолингвистике для описания понимания или непонимания текста. Лакуны – это «некоторые фрагменты текста (или весь текст), которые оцениваются как нечто непонятное, странное, ошибочное» [Сорокин 1990:90]. Если носитель языка имеет дело с инокультурным текстом, он может столкнуться с языковыми и культурологическими лакунами, которые могут встречаться на всех уровнях вербального и невербального поведения. Лакуны сигнализируют о том, что в воспринимаемом тексте есть «зоны непонимания» (частичного, неадекватного понимания). В случае необходимости лакуны могут быть элиминированы из текста, «заполнены» или компенсированы, что уменьшает зону непонимания [Там же]. Лакуны могут быть и не заполнены, и не компенсированы, если в переводе требуется передать национальный колорит, или если коммуникатор сознательно прибегает к приему увеличения «зоны непонимания». Большинство лакун возникает вследствие нетождественности картины мира реципиента текста и отправителя.

Реципиент сообщения, содержащегося в кинодискурсе – удаленный, множественный, иногда он характеризуется социо-культурной неоднородностью (хотя для некоторых жанров кинодискурса реципиент, или целевая аудитория, определяется довольно четко, как, например, для “teenpics” – «молодежных комедий»).  

Кинодискурс создается множеством авторов (сценаристы, режиссер, композитор, оператор и т.д.). В современной киноиндустрии огромное влияние на процесс производства кинофильма оказывает продюсер, исполнительный директор и другие лица, санкционирующие съемки того или иного сценария, одобряющие кандидатуры актеров [Bubel 2006:42]. В случаях же, когда основой кинодискурса является литературное произведение, вопрос об авторстве становится особенно сложным.

В кинодискурсе формат передачи сообщения – это отсроченный контакт при отсутствии непосредственного обмена репликами между коммуникантами. Однако несмотря на то, что реакция зрителя на кинодискурс всегда бывает отсроченной, создается кинодискурс именно в расчете на зрительское восприятие, что влечет за собой «эффект двойного сказывания» [Горшкова 2006:5] или «подслушивания зрителем» (overhearing) [Kozloff 2000:57; Bubel 2006:1]. Следствием этого является принципиальное отличие кинодиалога от обыденной речи. В кинодиалоге любое слово должно быть сказано так, чтобы быть услышанным и понятым не только тем персонажем, к которому обращаются с речью, но и зрителем, который, как бы «подслушивая» чужой разговор, на основе общих для создателей фильма и для аудитории когнитивных моделей и фреймов делает выводы о его содержании.

К. Бубель предлагает следующую схему, показывающую, как много людей принимает участие в создании вербального компонента фильма, как кинодиалог специально планируется таким образом, чтобы быть «подслушанным» зрителем. На основе знаний о мире, общих для коллектива авторов фильма (продюсер, автор сценария, режиссер, оператор, редактор) и для кинореципиентов (зрителей) создается кинодиалог. Этот кинодиалог «разыгрывают» между собой актеры, изображающие определенных персонажей. Зритель, обладающий теми же знаниями о мире, что и создатели фильма, «подслушивает» диалог, делая свои предположения насчет его содержания, мотивов действующих лиц и т.д. При этом зритель также обладает знаниями о том, что диалог специально создается в расчете на то, чтобы быть услышанным.


Рис.1 Модель кинодискурса (screen–to–face discourse) по КБубель [Bubel 2006:57]

Отметим, что не все исследователи согласны с тем, что интерпретация кинодискурса может вписываться в традиционную модель речевой коммуникации «отправитель сообщения – сообщение – адресат» [Гойхман, Надеина 2007:14]. Так, Т. А. Вархотов [Вархотов 2004:58] пишет, что далеко не все фильмы несут в себе «сообщение», т.е. информацию, подлежащую интерпретации, особенно это касается так называемых «низких жанров – боевика, фильма ужасов и др.» Аудитория, по Т. А. Вархотову, приходит на киносеанс не для того, чтобы расшифровать «сообщение», а для того, чтобы фильм проделал с ними определенную «работу», т.е. чтобы пережить некие эмоции, которые скрасят обыденность, повысят самооценку и т.д. Именно с «работой» кинодискурса, по Т. А. Вархотову, связано влияние его на жизненный стиль, ценности зрителей.

Несмотря на то, что такая точка зрения объясняет некоторые особенности восприятия кинодискурса, она неудобна для лингвистического исследования, поэтому в настоящей работе мы будем придерживаться модели К. Бубель, а шаблонность, традиционность некоторых жанров будем рассматривать как неотъемлемую принадлежность массовой культуры и важную характеристику определенных дискурсов. Кроме того, существенно мнение Е. Ф. Тарасова, разъясняющего, что «сообщение, вернее, его содержание, не передается, а конструируется слушающим (читающим) при восприятии тел языковых знаков, образующих текст» [Тарасов 1990:10].

2.3. Классификация кинодискурсов

Интересной в целях настоящего исследования представляется классификация текстов по трем типам моделируемости, которую со ссылкой на С. И. Гиндина приводит В. А. Кухаренко [Кухаренко 1988:81]:

– жесткие тексты – в них клишированы и форма, и содержание;

– узуальные – такие, в которых регламентирован характер компонентов композиционной схемы, частично их последовательность;

– свободные, не моделируемые (эту точку зрения, ссылаясь на Ж. Деррида, оспаривает Д. Чендлер, утверждая, что невозможно создать текст, который не был бы связан интертекстуальными связями с другими текстами, а следовательно, и жанрами, т.е. что не существует текстов «вне жанра» [Chandler 1997:6]).

О наличии определенных «типизированных жанровых инвариантов» текстов говорит и Н. С. Олизько, упоминая такую характеристику текстов, как «архитекстуальность», т.е. то, что при производстве текста какого-либо жанра всегда присутствует ориентированность на определенную модель. Инвариантами представления жанровой информации при этом являются фреймовые структуры [Олизько 2002:21].

Каждый художественный текст, по В. А. Кухаренко, входит по меньшей мере в три текстовые парадигмы (парадигматические объединения целых текстов): жанровую, функционально-стилевую и индивидуально-авторскую. Жанр определяется В. А. Кухаренко как парадигма текстов, обладающих общностью ряда композиционно-языковых характеристик, а каждый отдельный текст соответствующего жанра – как составляющая этой парадигмы [Кухаренко 1988:84]. Это согласуется с моделью, принятой в современной теории СМИ, когда каждый текст, его авторы и интерпретаторы образуют треугольник, при этом жанры прежде всего означают «систему координат», в рамках которой порождаются и интерпретируются тексты, т.е. жанры повышают эффективность коммуникации [Chandler 1997:6]. С семиотической точки зрения жанр можно, таким образом, рассматривать как код, известный как тем, кто порождает текст в рамках определенной парадигмы, так и тем, кто его интерпретирует [Chandler 1997:5]. Итак, в каждый текст встроены предположения о том, каким должен быть «идеальный читатель» этого текста, а также его отношение к излагаемому в тексте, а часто и его классовая принадлежность, возраст, пол и национальность.

Неоднократно предпринимались попытки создать классификации кинодискурсов, которые были бы удобны для анализа и имели практическую ценность при описании фильма. Д. Бордуэлл [Bordwell 1989, 148] предложил, в частности, группировать фильмы по времени или стране создания (например, американские фильмы 1930-х гг.), по режиссеру, исполняющему главную роль актеру, продюсеру, автору сценария, студии, технологическим особенностям, циклу (цикл о «падших» женщинах), по серии (фильмы об «агенте 007»), по стилю (например, «немецкий экспрессионизм»), по структуре (повествование), по пропагандируемым идеям (кино рейгановской эпохи), по ценности, по предназначению (кино для домашнего просмотра), по предполагаемой аудитории (для подростков), по сюжету или главной теме (семейный фильм, фильм о политике).

Попытку создать классификацию кинодискурсов, отвечающую интересам лингвистического исследования, предприняли Г. Г. Слышкин и М. А. Ефремова [Слышкин, Ефремова 2004:40]. Они выделили типы кинотекста на основании доминирования в нем изобразительных знаков (индексальных или иконических) и определенного стиля. Художественным, по мнению вышеуказанных авторов, является кинотекст, в котором доминируют иконические знаки и стилизованная разговорная речь; нехудожественным – тот, в котором доминируют индексальные знаки и научная или публицистическая речь; в особую группу выделяются анимационные кинотексты.

По поводу этой классификации можно заметить, что в настоящее время границы между выделенными авторами типами кинотекстов стираются, о чем говорит, в частности, А. Ю. Моисеев: «В практике современного кино мы отчетливо наблюдаем, как расплываются грани между игровым и документальным экраном, по всем его выразительным компонентам» [Моисеев 2007:16]. А. Ю. Моисеев, а также многие другие авторы, указывает также, что документальное кино сегодня активно использует элементы, в том числе и элементы стиля, которые ранее были присущи лишь игровым фильмам. Появление смежных форм, таких как “infotainment” [GanzBlaettler 2005:24; [Meier 2003:2], “mockumentary” [Roscoe, Hight 2001:21; Hight http://www. waikato.ac.nz./film/mockdoc/book2.shtml; Ковалов http: //seance.ru/n/32/ mockumentary/velikaja–illjuzia.; Зарецкая 2009; Зельвенский http://seance.ru/n/32/ mockumentary/mocumentary] затрудняет разграничение документального и художественного дискурсов.

Так, “mockumentary” (название образовано путем слияния английских слов “mock” – «насмешка» и “documentary”) – это особая форма кинодискурса, представляющая собой фильм (или серию фильмов), снятый как запись событий реальной жизни, но на самом деле являющийся полностью выдуманным [Roscoe, Hight 2001:21]. Это широко распространенный способ создания пародийных и сатирических фильмов (образцами этого жанра могут служить фильмы «Падения» (1980), «Забытое серебро» (1995), а также многие другие). В русском языке нет устоявшегося перевода этого слова, предлагаются варианты «мокьюментари» («полностью или частично вымышленный продукт, подделывающийся под документ»), «псевдодокументальный фильм», «мокументальный фильм» [Ковалов http://seance.ru/n/32/mockumentary/velikaja–illjuzia]. «Мокьюментари является в современной культуре важнейшим дискурсом, это «призыв к игре», основанный на присвоении кодов и условностей документалистики», – пишет К.Хайт [Hight http: //www.waikato.ac.nz./film/mock-doc/book2.shtml].

Существование таких форм, как “mockumentary”,  (а также   “infotainment” – «развлечение+информация», “docufiction” – «документальность+вымысел», реалити-шоу и т.д.), во множестве появляющихся сейчас и на нашем экране, говорит о сближении документального и художественного кинодискурсов, о том, что сегодня не следует их разграничивать столь жестко, как это делалось ранее. Сами авторы как будто говорят зрителю: «Смотрите, можно снять все, как «настоящее», и вместе с тем быть полностью уверенным, что это вымысел; так как же можно доверять «документальному кино», и что это такое, на сегодняшний день?» Как отмечает С. Зельвенский, «оказалось, что «документальность» – всего лишь эстетическая система, набор приемов, и они обладают огромным потенциалом манипуляции» [Зельвенский http: //seance.ru/n/32/mockumentary/mocumentary].

Г. Г. Слышкин и М. А. Ефремова [Слышкин, Ефремова 2004:43] предлагают еще несколько оснований деления кинотекстов: 1) по адресату (возраст, массовость/ элитарность); 2) по адресанту (профессиональное – любительское); 3) по оригинальности сценария (оригинальный – экранизация, римейк, приквел, сиквел, сайдквел); 4) по жанру; 5) по ценности для данного лингвокультурного сообщества (прецедентный – непрецедентный).

Рассмотрим первое основание деления (кино массовое и элитарное). Исследователи кино сходятся во мнении, что в современном кинодискурсе можно выделить две неравные части: кино авторское («элитарное»), лежащее вне так называемого «мейнстрима», и кино как продукт культурной индустрии, рассчитанное на массового потребителя [Кузнецова 2008:76; Кулахмедова 2008:22; Салынский 2005:32].

Авторское кино смело экспериментирует с формой (например, «Догвилль» Ларса фон Триера снят практически без декораций), содержанием, языком фильма. Авторское кино не создается в расчете на коммерческий успех, чаще обходится без «звезд» и без штампов. Жанровую принадлежность отдельных авторских фильмов установить сложно, поэтому для данной категории фильмов справедливо говорить не об общих типологических чертах, а об индивидуальном творческом почерке каждого из режиссеров либо определенных их групп (таких, как течение «Догма» Л. фон Триера, имеющее даже свой манифест [Чухнова 2009:317]).

Некоторые авторы, например, В. В. Куренной [Куренной 1999:96], говорят о богатстве интертекстуальных отсылок, коннотаций в авторском кино, которое рассчитано, во-первых, на вдумчивый, неоднократный просмотр, а во-вторых, на образованного, подготовленного зрителя. Другие же, например, Е.М.Кулахмедова [Кулахмедова 2008:22], указывают на то, что и массовое кино стремится использовать как можно больше интертекстуальных отсылок. Связано это может быть с тем, что текстовые реминисценции позволяют оживить, украсить текст, который без них не отличался бы оригинальностью [Слышкин, Ефремова 2004:54]. С. Козлофф отмечает, что в жанре «комедии чудаков», например, используется множество интертекстуальных отсылок к другим фильмам этого жанра, к голливудскому кино в целом, а также к современным проблемам [Kozloff 2000:178]. По мнению исследователя, это призвано польстить зрителю, который, узнавая интертекстуальные отсылки, чувствует себя экспертом [Там же].

Г.Г.Слышкин и М.А.Ефремова выделяют пять способов апелляции к концептам прецедентных текстов: упоминание, прямая цитация, квазицитация, продолжение и аллюзия [Слышкин, Ефремова 2004:60].

Массовое кино отличается ориентированностью на окупаемость и прибыльность, чем обусловлены его особенности: четкое выделение целевой зрительской аудитории, отнесенность фильмов к определенным жанрам, система «звезд» как гарантия зрительского интереса, доминирование американской кинопродукции или явная американизация, политкорректность, эффект «глянца», понимаемого как избегание трудных тем и социальных проблем, ориентация на развлечение зрителя. Для массового кино возможно выделение типичных схем сюжетов, типичных героев в рамках того или иного жанра, что позволяет исследователям при анализе массового кино обращаться к таким понятиям, как «миф», «архетип» и т.д. [Огурчиков 2008:15; Хренов 2005:562]. Е.М.Кулахмедова указывает, что ведущими жанрами массового искусства являются мелодрама и детектив, но вместе с тем  отмечает, что «ни один жанр нельзя назвать априори принадлежностью массового либо классического искусств» [Кулахмедова 2008:23]. На популярность жанров «приключение», «комедия», «мелодрама» и «музыкальный фильм» указывает и И.М.Шилова [Шилова 1982:16].

Ю.М.Лотман считает, что штамп органичен для массового кино, более того, именно штамп, а также мифологизация киноактеров в сознании зрителей роднит кинодискурс с фольклором: «Поэтика <…> массового восприятия, с определенных точек зрения, напоминает фольклорную: она требует повторения уже известного и воспринимает новое, идущее вразрез с ожиданием, как плохое, вызывающее раздражение» [Лотман 1973:112]. О роли штампов и мифологизации в кино говорит и Г. Г. Почепцов, называя кино «мифогенерирующем механизмом»: «Мы анализируем действительность, исходя из имеющихся в нашем распоряжении когнитивных структур <…> Мифологическая структурация действительности создает осмысленность этой действительности» [Почепцов 2001:361].

Именно массовое кино удобно рассматривать, используя описание типичных структур, непосредственно связанных с понятием жанра. Жанр многие исследователи, например, Г. Г. Слышкин и М. А. Ефремова, следуя концепции В. А. Кухаренко, рассматривают как парадигму кинотекстов, а кинотексты соответствующих жанров – как составляющие парадигмы [Слышкин, Ефремова 2004:45].

Жанровая классификация имеет не только теоретическое, но и несомненное практическое значение, так как определенные жанры предполагают определенную целевую аудиторию, что связано с рентабельностью кинопроизводства. Например, А. В. Трепакова приводит список наиболее популярных жанров: вестерн, фильм ужасов, комедия, исторический фильм, фантастика, боевик [Трепакова 2003:19]. Э. Г. Амашкевич перечисляет такие жанры, как эпопея, кинороман, трагедия, комедия, вестерн, мюзикл, музыкальные фильмы, фарс, трагифарс, притча [Амашкевич 1993:107].

Г. Г. Слышкин и Ефремова указывают, что число жанров постоянно растет, и выделяют как отдельные жанры кинороман, драму, мелодраму, комедию, сказку, детектив, вестерн, военный, приключенческий и фантастический фильмы, психологическую драму, романтическую мелодраму, трагикомедию, романтическую комедию, боевик, комедийный боевик, фантастический боевик, мистику и мистический боевик, фильм ужасов, триллер, фильм-катастрофу, рождественскую историю [Слышкин, Ефремова 2004:45]. Очевидно, что ни этот список, ни другие распространенные перечисления жанров не представляют собой ни классификации, ни строгой системы [Салынский 2005:32].

В практике написания киносценариев  оперируют системой жанров и поджанров, основанной на различиях темы, сеттинга, ролей, событий и ценностей; всего в этой системе выделяется 25 категорий [Макки 2008:49].

Мы согласны с исследователями  в том, что существующая на практике система киножанров во многом непоследовательна, а проблема жанровой классификации разработана слабо (классификации строятся то на основании содержания фильма, то на основании места действия или зрительных кодов, часть названий заимствована из других видов искусства и т.д.), что требует дальнейшей разработки теории киножанров [Арутюнян 2008:8; Bordwell 1989:147]. Высказывалось также мнение, что есть много жанров (и «субжанров»), для которых не существует наименования [Chandler 1997:1], и что один и тот же фильм может принадлежать к разным жанрам в разное время и в разных странах [Там же]. С. Козлофф также указывает, что параметры, по которым выделяются жанры, меняются не только с развитием кинематографа, но и с изменением идеологических и теоретических установок исследователей [Kozloff 2000:138].

Попытку создать подход к проблеме жанров, который позволил бы хотя бы уменьшить их количество до пяти (при этом не снимается проблема принадлежности фильмов к разным жанрам) предпринял Ф. МакКоннелл [Baker, Allison 2005: 7]. Он разделил все тексты в соответствии с их темами и сюжетами, а также ведущими персонажами:

– Эпос: король – основание царства (государства).

– Приключенческий романтический жанр: рыцарь – собирание (объединение) царства.

– Мелодрама: пешка (паж) – попадание в ловушку в основанном царстве.

– Сатира: дурак – ответ на безумие государства.

– Апокалипсис: коллапс государства, который приводит к новому началу, отсутствие отдельного героя.

Под «царством» или «государством» в данной концепции понимается семья, бизнес или империя героя [Там же].

Видимо, жанры кинодискурса существуют как «культурные концепты», с которыми связаны определенные суперструктуры [van Dijk 1985:106] – стандартные схемы, по которым строятся конкретные дискурсы. Для фильма такая суперструктура в каждом отдельном жанре будет включать следующие элементы:

– типичное место, а иногда и время действия, декорации, костюмы и реквизит;

– типичные темы, сюжеты, основные элементы повествования, мотивы, стили, ситуации;

– повторяющиеся знаки (образы) – например, шестизарядные пистолеты и ковбойские шляпы в вестернах),

– типичные диалоги;

– стандартный набор персонажей с клишированными характеристиками.

К этому списку, вслед за Д. Чендлером, добавим типичные цели, которые преследуют создатели кинодискурса, типичную аудиторию, а также стиль взаимоотношений авторов и интерпретаторов дискурса [Chandler 1997:13].

Известные нам работы в рамках лингвистики используют сложившуюся терминологию как данность, рассматривая в основном существующие жанры по отдельности. Так, Е. В. Скворцова [Скворцова 2008:27] исследовала названия американских кинокомедий, О. Н. Романова говорит о лингвосемиотической стереотипизации персонажей в молодежной комедии [Романова 2008:8], а О. В. Мишина – о средствах создания комического в английском юмористическом сериале [Мишина 2007:10].

В научной литературе предпринимаются попытки описать кинодискурсы исходя из их жанровой принадлежности. Приведем несколько примеров.

Так, С. Козлофф указывает, что для жанра вестернов характерны приказы, например, подобные следующим: This town aint big enough for the both of us. Youd better be out of town by sunrise.” («В этом городе нет места нам двоим. Лучше бы тебе убраться отсюда до рассвета».) [Kozloff 2000:153]. Вместо того, чтобы сказать, “Could I please have a glass of whisky?” («Не могли бы Вы налить мне стаканчик виски?»), ковбой, естественно, коротко скажет: Whisky.” («Виски!») [Kozloff 2000:154]. Все ковбои, по меткому наблюдению того же исследователя, говорят на особом варианте языка, отличающемся фонетическими отклонениями от нормы. Ко всем женщинам они обращаются “Ma’am”» (мэм), незнакомцев называют “Pardner”, дом –  “ranch” (ранчо) и так далее. Они на удивление одинаково произносят слова и используют одни и те же формы слов: “git” вместо “get” (получать), “gonna” вместо “going to” (собирться что–либо делать), “fella” вместо “fellow” (парень), “evenin’” вместо “evening” (вечер) [Kozloff 2000:151].

Такой жанр, как анимационная сказка, включает типичное место действия: “In a kingdom far, far away” (в тридевятом царстве, в тридесятом государстве); типичное время действия: “Once upon a time” (некогда, давным-давно); типичные темы, основные элементы повествования [Пропп 1928:101], набор персонажей (“a lovely little princess” (прелестная юная принцесса), “prince charming” (очаровательный принц), “an ogre” (огр-людоед)); повторяющиеся фреймы и скрипты, принадлежащие особой, сказочной картине мира: “a magic mirror on the wall” (волшебное зеркало на стене), “true love's first kiss” (первый поцелуй истинной любви), “a castle” (замок), “a fire-breathing Dragon” (огнедышащий Дракон), “a brave knight” (отважный рыцарь), “an enchantment” (чары). Предполагаемая аудитория для жанра анимационной сказки – широкая, в том числе дети и родители.

Для такого жанра, как «трагифарс», Э. Г. Амашкевич приводит следующий набор «правил» [Амашкевич 1993:108]: трагифарс близок к трагикомедии; определяющим в нем является гротеск; как правило, герой трагифарса физически или духовно гибнет, но его гибель не ведет к катарсису, как в трагедии.

Вышеприведенные примеры, а также исследования лингвистов и культурологов, например, Дж. Кавелти [Кавелти 1996:64], О. Н. Романовой [Романова 2008:7], свидетельствуют о существовании «формульных жанров», т.е. таких, которые отвечают следующим критериям:

1) высокая степень стандартизации;

2) преломление универсальных архетипов через призму ценностей конкретной культуры;

3) акцентуация опасности и  секса;

4) предоставление адресату возможности отдохнуть и уйти от действительности.

О. Н. Романова, Р. Стэм и другие авторы указывают, что формульные произведения поддаются структурному анализу по В. Я. Проппу [Романова 2008:8; Stam 1992:82].

В. К. Туркин приводит подробный список распространенных «сюжетных схем», по которым строится большинство произведений жанрового кинематографа [Туркин 2007:37]. Общее количество приведенных им схем – 36, и каждая из них описывает определенную ситуацию, включающую действующих лиц, сюжетные ходы в хронологической последовательности, а также возможные примеры реализации этой ситуации в кинодискурсе, что является, на наш взгляд, фреймом для определенного вида фильмов.

Так, ситуация (фрейм) «МОЛЬБА» включает следующие элементы: «1) преследователь; 2) преследуемый и умоляющий о помощи, убежище, и т.д.; 3) сила, от которой зависит оказать помощь, при этом сила, колеблющаяся, неуверенная в себе». В качестве примеров реализации такого фрейма даются следующие возможные сюжеты: «1) спасающийся бегством умоляет кого–нибудь, могущего его спасти от врагов; 2) некто просит об убежище,  чтобы в нем умереть; 3) некто просит власть имущего за дорогих, близких людей; 4) некто просит одного родственника за другого родственника; 5) потерпевший кораблекрушение просит приюта» [Там же].

Фрейм «ДЕРЗКАЯ ПОПЫТКА» предполагает в качестве элементов ситуации: «1) дерзающего; 2) объект, т.е. то, на что дерзающий решается; 3) противник, лицо противодействующее». Примеры, приводимые В. К. Туркиным, разнообразны: «1) похищение объекта («Прометей — похититель огня» Эсхила); 2) предприятия, связанные с опасностями и приключениями (романы Жюль Верна и вообще приключенческие сюжеты); 3) опасные предприятия в целях добиться любимой женщины и т.д.» [Там же:39].

Итак, современная теория предлагает разные способы группировки кинодискурсов. Среди этих способов значительную роль играет деление на жанры, предполагающее существование «формульных произведений» и возможность их изучения структурными методами.

2.4. Англоязычный кинодискурс как модель кинодискурса

В настоящем исследовании мы рассматриваем в качестве модели кинодискурса англоязычный кинодискурс.

Англоязычный кинодискурс является устной трансформацией письменного дискурса и обладает всеми остальными особенностями, присущими кинодискурсу в целом. Он выбран нами в качестве модели кинодискурса в связи с огромным влиянием, которое именно англоязычный кинодискурс оказывает на мировой кинематограф и на его зрителей. Так как большинство фильмов сегодня снимается на английском языке, они служат образцом для подражания в том числе и для отечественных режиссеров и продюсеров. Мы считаем англоязычный кинодискурс типической моделью, по особенностям которой можно судить и об остальных кинодискурсах, т.е. предполагаем, что эти особенности будут наблюдаться и на другом языковом материале.

Вслед за В. Е. Горшковой мы выделим в качестве смыслообразующих элементов англоязычного кинодискурса, обеспечивающих его внутреннюю связность, универсальные смысловые опоры (жизнь – смерть – любовь). Англоязычный кинодискурс включает все фильмы, созданные на английском языке. Некоторые разновидности англоязычного кинодискурса (американский и британский кинодискурс) описаны и исследованы лучше, чем остальные. Со ссылкой на А. Менегетти и его классический труд «Кино, театр, бессознательное» [Менегетти 2001:84] можно указать специфические для такой значительной части англоязычного кинодискурса, как американское жанровое кино, смысловые опоры: «Бог – нация – семья». Отметим, что все богатство содержания американского кинематографа не исчерпывается этими темами, они лишь обозначены исследователями как часто встречающиеся в американском жанровом кино.

Англоязычный кинодискурс, как и любой кинодискурс, представляет собой сложную систему, содержащую разные коды, из которых лингвистов в большей степени интересовал, конечно, вербальный компонент, или кинодиалог.

Немногочисленные работы по лингвистической стороне кинодиалога указывают прежде всего на то, что кинодиалог носит квазиспонтанный, стилизованный характер, о чем пишут, например, В. Е. Горшкова [Горшкова 2006:19], В. Д. Шевченко [Шевченко 2005:135] и другие авторы. Кинодиалог в англоязычном кинодискурсе имитирует английскую разговорную речь, преобразуя ее в соответствии с замыслом создателей фильма. Как пишет К. Бубель, кинодиалог – это один из механизмов, благодаря которым в кинодискурсе создается иллюзия реальности [Bubel 2006:255].

С. Козлофф считает, что кинодиалог выполняет в фильме следующие функции: связывает дейксис и действующих лиц, передает последовательность событий, характеризует персонажей, создает иллюзию реальности, управляет эмоциями зрителя, создает возможности, чтобы «звезды» в фильме могли проявить себя, передает основную идею фильма и авторское отношение к происходящему, передает вербальную игру [Kozloff 2000:33].

Рассматривая вербальный компонент кинодискурса, отметим, что многими лингвистами высказывалось мнение, что кинодиалог обладает как особенностями, присущими английской разговорной речи, так и отличиями от естественного диалога.

В. Д. Шевченко говорит о том, что разговорная речь персонажей «подвергается в некоторых фильмах минимальной стилизации из-за стремления авторов фильма максимально приблизить его к жизни» [Шевченко 2005:135]. Исследователь выделяет такие характерные черты разговорного стиля, присутствующие также в кинодиалоге, как компрессия (на фонетическом, морфологическом, лексическом, синтаксическом уровнях) и импликация. Компрессия и импликация возможны в кинодискурсе благодаря его аудиовизуальности: недостающая информация легко восстанавливается зрителем из общего контекста, как это происходит в любом устном дискурсе.

Для достижения требуемого воздействия на реципиента в кинодискурсе может использоваться целая совокупность просодических средств: «мелодический диапазон, мелодические интервалы, степень мелодической изрезанности, темп, паузацию, силовой (энергетический) диапазон, локализацию участков выделенности» [Потапова 1990:209].

К. Бубель, со ссылкой на работы Д. Таннен и др., пишет, что кинодиалог во многом близок спонтанным диалогам, особенно на прагматическом уровне, поэтому изучение кинодиалога действительно помогает понять, какие «внутренние схемы организации разговора» являются общими для носителей, например, английского языка [Bubel 2006:255]. Так, доказана аутентичность кинодиалогов, в которых делаются комплименты, и аналогичных «естественных» диалогов на английском языке: и в тех, и в других используются одинаковые синтаксические формулы, предметом выражения комплиментов являются одни и те же темы, киногерои «правильно», с точки зрения носителей английского языка, отвечают на комплименты, и т.д. [Tatsuki 2006:3]. Исследования показывают, что кинодиалоги, в которых звучат извинения, просьбы, телефонные разговоры, прощания, также аутентичны [Tatsuki 2006:8]. Некоторые лингвисты, основываясь на особенностях речи персонажей в оригинальных и переводных кинофильмах, делают выводы о культурных различиях [Baumgarten 2003:6].

С точкой зрения, утверждающей, что кинодиалог близок спонтанному разговору, категорически не согласна С. Козлофф. Она считает определяющей, самой главной характеристикой кинодиалога то, что он никогда не бывает реалистичным, так как всегда создан «для нас» [Kozloff 2000:121]. Исследователь утверждает: хотя в фильмах True Romance (1983), Full Metal Jacket (1987), и Fargo (1996) содержатся ругательства, слэнг и местные диалекты, их ни в коем случае нельзя назвать «реалистичными», для этого достаточно хотя бы сравнить их записи с зафиксированными лингвистами записями реальных разговоров людей. По ее мнению, кинодиалог всегда «тщательно отредактирован, слишком сбалансирован ритмически, слишком изыскан» [Kozloff 2000:25].

В англоязычном кино не всегда и не во всех жанрах наблюдается реалистичность диалогов. В первых звуковых кинолентах, по данным К. Бубель [Bubel 2006:43], диалоги были более «искусственными», аудиовизуальные средства выразительности превалировали над вербальными, что объяснялось влиянием немого кино и театра. И сегодня существуют определенные традиции, по которым пишутся диалоги в разных жанрах, при этом в некоторых жанрах, например, в вестерне, диалогам присуща большая искусственность, т.е. такой диалог, будучи предъявленным носителю языка, немедленно опознается им как «придуманный», «люди так не говорят» [Там же].

С. Козлофф, изучив особенности кинодиалога в четырех жанрах англоязычного кинематографа (мелодрама, гангстерское кино, вестерн и «комедия чудаков»), указывает, в частности, что для разных жанров характерен разный лексический состав. Так, при написании кинодиалога для вестернов сценаристу приходится ориентироваться на существующие фильмы и романы, либо обращаться за помощью к специальным тезаурусам [Kozloff 2000:152]. В гангстерских фильмах диалог отличается использованием такой лексики, как take smb. for a ride (разг. обмануть, одурачить, отвезти куда-л. и убить), grafter (амер. сленгизм: отъявленные мошенник), cannon (разг. «пушка», револьвер), mug (фотографировать для полицейских документов, нападать с целью ограбления), on the square (разг. честно, без обмана), sucker (простофиля, новичок) и т.д. [Kozloff 2000:201]. Кинодиалог в гангстерских фильмах примечателен использованием разговорной и сниженной лексики: gotta (нужно), gonna (собираться), wanna (хотеть), ain’t (стяженная форма глагола «быть»), kid (малыш), guy (парень), junk (чепуха), some fuck (нецен.), предложения – короткие, герои нередко грубо перебивают друг друга, а неоднократное повторение призвано подчеркнуть накал эмоций, а не создать поэтический ритм [Kozloff 2000:206].

С. Козлофф категорична: «лингвисты, которые используют кинодиалог как точную запись повседневных разговоров людей, действуют, исходя из ложных предпосылок» [Kozloff 2000:19].

Многие западные исследователи также согласны с тем, что вербальный компонент кинодискурса отличается от аналогичных спонтанных диалогов. К. Бубель говорит, в частности, о том, что в кинодиалоге люди редко перебивают друг друга или говорят одновременно, не повторяют одну и ту же мысль дважды, не меняют резко тему разговора, не переспрашивают, что было бы естественно для «живого» диалога [Bubel 2006:61]. Редкость и столь распространенные при «живом» общении краткие ответы – ведь каждая реплика должна способствовать развитию сюжета. Изучая язык сериала «Секс в большом городе», исследователь обнаружила, что диалоги персонажей насыщены юмором, которого в процентном отношении намного больше, чем в реальных диалогах [Bubel 2006:42]. Необходимость отвечать быстро и остроумно требует от актеров более высокого темпа речи – длинные реплики произносятся быстрее, чем говорят обычные люди.

В изученном К. Бубель материале полностью отсутствуют разделительные вопросы, однако возможных причин этого явления исследователь не приводит. По другим данным, в частности, по сведениям Д. Тацуки [Tatsuki 2006:12], в фильмах встречается полный спектр грамматических форм и явлений, описываемых в стандартных учебниках по грамматике английского языка. Выборка С. Козлофф свидетельствует не только о наличии разделительных вопросов, но и об их значении: они часто употребляются теми, кто не уверен в своих словах [Kozloff 2000:75].

Межфразовые скрепы и интенсификация фатики (например, well «ну», you know «знаешь ли», listen the point is «послушай, дело в том…») в кинодиалоге часто вводятся сценаристами специально, с единственной целью – чтобы диалог звучал более естественно (выше указывалось на наличие этого явления в русскоязычном кинодискурсе). Хезитация и паузы внутри реплик призваны сигнализировать о смущении, в начале реплик они свидетельствуют о том, что начинает говорить другой персонаж, при этом часто меняется угол, под которым камера снимает актеров [Bubel 2006:44]. Теоретики кино указывают, что заикание, запинки персонажа часто призваны свидетельствовать о его честности [Kozloff 2000:78].

Меньше времени уделяется таким обычным для спонтанного разговора функциям, как фатическая (контактоустанавливающая), а также подтверждению того, что собеседник внимательно слушает. И хотя одно из основных правил нормального разговора состоит в том, чтобы не говорить друг другу того, что собеседник и так знает, в кинодиалоге часто приходится обговаривать нечто, что следует знать зрителю [Kozloff 2000:18].

Все эти особенности объясняются уже упоминавшимся «эффектом двойного сказывания», или «подслушивания»: кинодиалог пишется в расчете на зрительское внимание, все в нем должно быть понятно зрителю с первого предъявления, поэтому недопустима невнятность речи. Экономия экранного времени исключает повторы и переспросы; необходимо привлечь зрителя к экрану, чем объясняется высокая доля острот и использование тем, нехарактерных для обычной речи.

Еще одним отличием кинодиалога от обычной речи является его «музыкальность», возникающая из-за того, что реплики в фильме специальным образом, тщательно ритмически организованы, сбалансированы, как внутри отдельных высказываний, так и при смене говорящего в диалоге. Эта ритмизация особенно явно наблюдается в фильме «Касабланка», но она также присуща и большинству диалогов классического голливудского кинематографа, как на уровне фразы, так и на уровне целых сцен [Kozloff 2000:87]. На ритмизацию, музыкальность кинодиалога указывает и В. К. Туркин: «Ритмичность и мелодичность речи достигаются и выбором слов, и их сочетанием, и построением фразы» [Туркин 2007:84].

Вместе с тем характеристики кинодиалога, которые исследователи обнаруживают в массовом кино, не всегда имеются в кино авторском, о чем пишет К. Бубель [Bubel 2006:44] и другие исследователи [Kozloff 2000:229].

Некоторые режиссеры стремятся к реалистичности диалога, не боясь повторов и неразборчивости, и поэтому тщательно работают над естественностью кинодиалога, либо заставляют своих актеров импровизировать таким образом, чтобы их реплики больше напоминали обычную речь. По данным С. Козлофф, первые примеры подобного подхода встречаются, начиная с конца 1960-х годов [Kozloff 2000:23].

П. Колин, со ссылкой на Т. Берлинера, также указывает, что традиционно кинодиалог не воспроизводит такого обычного для естественного диалога явления, как нарушение синтаксических структур, при котором одно высказывание непосредственно в процессе речи заменяется другим при возникновении новой мысли у говорящего [Coughlin 2002:48]. Однако иногда даже такая «неудобная» для зрителя особенность может с успехом использоваться в качестве художественного приема, как, например, это происходит в сериале «Офис»: Jаn is thinking about downsizing, is it a Stanford branch or this branch? I said, if – er– if the corporate wants to come in here, then I fear they’ll have to go through me – right? You know...You’re gonna go and mess with Josh’s people... and... I’m the head of this family... and... you ain’t gonna be messing with my children – «Джен обдумывает сокращение персонала, Стенфордский филиал или наш? Я сказал, что если… э… если корпорация хочет вмешаться, то я боюсь, что им придется переступить через меня – так ведь? Знаете ли… Пойдите-ка и разберитесь с сотрудниками Джоша… и …я глава этой семьи… и вы не будете обижать моих детей» [Зарецкая 2009:298].

С. Козлофф приводит список «правил» написания кинодиалога, которым обычно предлагается следовать сценаристам: «Диалог должен сводиться к минимуму. Диалог всегда должен отражать социальное положение и классовую принадлежность персонажа <…> В диалоге не должно быть повторений. Диалог не должен быть изысканным. Диалог никогда не должен содержать информации, которую можно передать визуальными средствами. В диалоге все должно быть понятно», и так далее [Kozloff 2000:28]. Аналогичный список приводит Дж. Костелло [Costello 2004:87]. По мнению С. Козлофф, «видимо, эти «правила» провозглашают от отчаяния, <…> так как в действительности в никто им не следовал и не следует» [Kozloff 2000:28].

С. Козлофф отмечает, что в кино возможны самые разные эксперименты с кинодиалогом. Так, в “My Dinner With André” (1982) и “House of Games” (1987) персонажи говорят таким образом, что речь их приближается к белому стиху. В “My Own Private Idaho” (1991) строки Шекспира перемежаются с прозой, а в “Daughters of the Dust” (1992) персонажи говорят на креольском диалекте. Однако все эти эксперименты касаются только малобюджетного, экспериментального авторского кино. Большое голливудское кино, массовое кино, ориентированное не только на домашний рынок, но и на экспорт, менее свободно в экспериментах с кинодиалогом: «зачем писать хороший текст, если его все равно неправильно переведут?» [Kozloff 2000:24.]

С. Козлофф, со ссылкой на сценариста и режиссера Э. Дмитрика, приводит распространенное мнение о том, что в фильме следует использовать как можно более простую и как можно менее разнообразную лексику – большинство сценаристов обходятся всего несколькими тысячами слов, по большей части односложных слов англосаксонского происхождения, в связи с чем в целом вокабуляр киногероев органичен, а предложения обычно короткие, простые; сложноподчиненные предложения являются исключением [Kozloff 2000:78].

Что касается ненормативной лексики, употребление ее было запрещено Кодексом Хейса (1934), с отменой которого лексический состав реплик в кинодиалогах претерпел изменения. Так, в классических фильмах «Касабланка», «Эта замечательная жизнь», «К северу через северо-запад» ненормативная лексика не употребляется совсем; в «Чужих» исследователи насчитали 58 случаев употребления нецензурных выражений, в «Северном Далласе, 40» – уже 234, а лидирует по количеству бранных слов «Лицо со шрамом» – 299 случаев употребления [Kozloff 2000:208].

С определенной художественной целью в фильмах используются разные варианты английского языка. Обычно это делается для того, чтобы дать персонажу какую-то характеристику, вызвать в сознании зрителя стереотип. С. Козлофф приводит следующие примеры: по акценту зритель немедленно узнает, что Рита в «Вестсайдской истории» (1961) – пуэрториканка, Джим Малоун в “The Untouchables” (1987) – ирландец, Стелла в “Stella Dallas” (1937) принадлежит к рабочему классу, а Тэсс из “Guarding Tess” (1994) – к высшему обществу [Kozloff 2000:82]. Интересно, что иногда очень важно, какие диалектные варианты не используются в фильме: лоббирование интересов американских итальянцев, обеспокоенных своим имиджем, привело к тому, что в известном фильме Ф. Копполы «Крестный отец» не используются итальянские слова «мафия» и «коза ностра» для обозначения преступного синдиката, вместо них были взяты нейтральные «пять семей» и другие неитальянские слова и выражения, а также было ограничено использование итальянского акцента [Kozloff 2000:220].

Использование диалекта может оказаться необходимым, чтобы выделить определенный персонаж из его окружения, как в фильме «Данди по прозвищу «Крокодил» (“Crocodile” Dundee, 1986) австралийский акцент подчеркивает отличие Пола Хогана от жителей Нью-Йорка [Kozloff 2000:83].

Кроме лексических, диалектных и иных особенностей кинодиалога, лингвистов интересует вопрос о различиях между драматическим диалогом, то есть диалогом, произносимым с театральной сцены, диалогом в прозе и кинодиалогом [Горшкова 2006:18; Чайковский 1983:112].

В. Е. Горшкова, перечисляя отличия кинодиалога от драматического диалога, указывает на фиксированность звучащего текста кинодиалога, а также на «вокоцентризм», больший вес монологической речи, самодостаточность вербального текста драматического диалога [Горшкова 2006:18].

Р. Р. Чайковский указывает, что кинодиалог входит в кинотекст в общую ткань кинотекста на правах текста-конституента. Особенностью кинодиалога по сравнению с диалогом в художественной прозе и в драматургии Р. Р. Чайковский считает почти полное отсутствие каких-либо скреп между киноописанием и кинодиалогом, зависимость состава и синтаксического рисунка реплик от их удобопроизносимости, повышенную степень эллиптичности, некоторую стилистическую сниженность кинодиалога, общее ослабление роли диалога в связи с усилением значимости изобразительного ряда [Чайковский 1983:112].

C. Козлофф обращает внимание на то, что в кинофильме, в отличие, например, от романа, как правило, нет рассказчика, который мог бы высказывать свое мнение о персонажах, описывать их эмоции и т.д. Кроме того, «разница между словами, напечатанными на странице, и сыгранными актером, просто огромна» [Kozloff 2000:17]. Кинодиалог также отличается от драматического диалога тем, что в кино на интерпретацию фильма зрителем влияет и операторская работа, и монтаж, и декорации, что позволяет режиссеру нужным образом расставлять акценты; кроме того, актеры фильма физически не присутствуют в той реальности, в которой существует кинозритель [Там же].

Итак, вслед за отечественными и зарубежными исследователями мы будем считать кинофильм устной трансформацией письменного дискурса, которая в силу своей природы не может быть абсолютно идентична спонтанному диалогу, чем объясняются многочисленные отличия кинодиалога от реальных диалогов.

Выводы по второй главе

1. Кинодискурс как текст обладает как общетекстовыми, так и специфическими категориями. С учетом различий между устными и письменными дискурсами можно сделать вывод, что кинодискурс является устной трансформацией письменного дискурса (в нем по определенным канонам имитируется разговорная речь). Он направлен на художественно-эстетическое воздействие на зрителя и коммуникативно-прагматический эффект, отличается масштабностью аудиовизуальных эффектов, информационной насыщенностью, условностью отображения реальности. Кинодискурс тесно связан с визуальным компонентом. Паралингвистические и экстралингвистические средства в кинодискурсе способствуют повышению его лаконичности и экспрессивности. Кинодискурс является информационно насыщенным дискурсом. В кинодискурсе выделяется эксплицитная и имплицитная (подтекстовая) информация.

2. Реципиент сообщения в кинодискурсе – удаленный, множественный; формат передачи сообщения – отсроченный контакт при отсутствии непосредственного обмена репликами. Специальное планирование кинодиалога в расчете на его «подслушивание» зрителем составляет основу взаимодействия создателей фильма и реципиентов (интерпретаторов) сообщения. Кинодискурс создается в расчете на зрительское восприятие, вследствие чего он принципиально отличается от обыденной речи.

3. Общепризнанной классификации кинодискурсов не существует, однако возможно выделение групп кинофильмов, ценное с практической и теоретической точки зрения. Наиболее важным представляется деление кино на авторское и массовое, а также жанровое деление, которое оказывается полезным и при описании фильмов с лингвистической точки зрения. Жанр определяется как парадигма текстов, обладающих общностью ряда характеристик, при этом указывается на невозможность создать текст вне жанра. Жанр повышает эффективность коммуникации, так как в понятие «жанра» встраиваются предположения об «идеальном интерпретаторе» кинодискурса.

Возможно деление кинодискурсов на художественные и документальные, однако это деление становится условным в связи с появлением текстов промежуточных жанров.

Жанровое кино возможно исследовать структурными методами с выделением типичных схем сюжетов. Таким образом, жанры существуют как культурные концепты – стандартные схемы, по которым строятся отдельные дискурсы. Суперструктура жанра в таком случае включает определенные повторяющиеся элементы (типичные диалоги, типичные цели создателей кинодискурса, типичная аудитория и т.д.).

4. В качестве модели в настоящем исследовании мы рассматриваем англоязычный кинодискурс – типическую модель, по особенностям которой можно судить и об остальных кинодискурсах.

5. Кинодискурс – сложная система, вербальным компонентом которой является кинодиалог.

Кинодиалог имитирует разговорную речь, что проявляется на фонетическом, лексическом и синтаксическом уровнях, однако имеются данные, что кинодиалог на самом деле лишь отдаленно напоминает разговорную речь, являясь чисто искусственным ее подобием. Как правило, в фильмах используется ограниченное количество наиболее распространенной лексики, а предложения короткие, простые. Особенности кинодиалога, прежде всего лексические, часто могут быть объяснимы жанровой принадлежностью того или иного фильма. Кинодиалог обладает большей музыкальностью, ритмической сбалансированностью, чем естественные диалоги. С определенной художественной целью в кинодиалоге используются диалектные варианты языка. Эксперименты с кинодиалогом более характерны для авторского кино.


ГЛАВА 3. ПОДТЕКСТ КАК ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

Во второй главе кинодискурс нами был определен как устная трансформация письменного дискурса, а также как информационно насыщенный дискурс, содержащий экспилицитную и имплицитную информацию. Таким образом, изучение кинодискурса как разновидности устного дискурса способно пролить свет на проблему функционирования подтекста в устной речи.

Эта проблема является действительно интересной. О подтексте в ораторском стиле, пишет, например, И. Р. Гальперин: по его мнению, подтекст в подобных текстах возникает в связи с определенными интонационными моделями. С этим согласен и А. А. Брудный, который утверждает, что устная речь всегда сопряжена с подтекстом [Брудный 1976:152]. «Подтекст – это необходимый элемент кино-, теле- и межличностного общения», – заключает А.А.Брудный [Брудный 1976:156]. По мнению М. Н. Кожиной, подтекст как категорию и признак текста следует изучать не только на материале художественной литературы, но и на базе других стилей и сфер общения, которым он также свойствен: дипломатической, обиходно-разговорной, публицистической, и даже (в особой форме) научной [Кожина 1979:65]. Н. В. Муравьева также утверждает, что подтекст может возникать в любой речевой ситуации [Муравьева 2005:57]. Итак, многие лингвисты считают актуальным исследование подтекста на материале, выходящем за рамки художественной литературы, в том числе и на устном материале.

По мнению представителей медиапедагогики, умение декодировать подтекст, раскрывать скрытую образность кадра, анализируя звукозрительные образы, критически осмысливая и переживая аудиовизуальную информацию, различая визуальные смыслы и другую информацию является очень важным умением для современного человека [Хилько 2001:53].

С нашей точки зрения, осмысление явления подтекста на материале кинодискурса необходимо еще и потому, что фильмы, ссылаясь на литературные произведения, являются, в свою очередь, источниками интертекстуальных отсылок для произведений литературы и других текстов культуры (песен, рекламы и т.д.) [Слышкин, Ефремова 2004:]. Фильмы, являются источником аллюзий, интертекстуальных отсылок в прозе, например, Набокова [Полищук 2000:21], оказывают огромное влияние на весь культурный контекст в целом и многократно цитируются [Ямпольский 1993:42]. Итак, для обращения к проблеме функционирования подтекста в устной речи нам необходимо дать определение подтексту, рассмотреть его основные типы и средства выражения.

3.1. История изучения подтекста

Представление о подтексте как некоем скрытом смысле высказывания, возникло на рубеже 19-20 веков, и начало осмыслению этого явления положил М. Метерлинк, изложивший его суть под названием «второго диалога» в статье «Трагизм повседневной жизни» [Хализев 1968: 830]. Изучением подтекста занимались и литературоведы, и лингвисты. Точка зрения литературоведов выражается, например, В. Е. Хализевым, определяющим подтекст как «скрытый смысл высказывания, вытекающий из соотношения словесных значений с контекстом и особенно – речевой ситуацией» [Хализев 1968: 830]. Скрытым смыслом называет подтекст и Д. Урнов [Урнов 1971:52].

По мнению Л. А. Голяковой и других авторов, с которым мы согласны, «между намерением автора и поверхностной структурой художественного текста существует тесная взаимосвязь» [Голякова 2006:63]. Попытки раскрыть лингвистическую основу подтекста предпринимались неоднократно. Одним из первых отечественных авторов, работавших в этом направлении, является Т. И. Сильман. Она определяет подтекст как «своеобразный повтор (словесный или ситуативный), но только отнесенный на известное, иногда значительное, расстояние от своей первоосновы» [Сильман 1969б:93]. Читаем у нее же: «Подтекст есть явление, заранее подготовленное либо извне, каким–либо внешним символом или известным событием, либо, чаще всего, внутри самого произведения» [Сильман 1969б:93].

В работах Т. И. Сильман содержится также множество других важных наблюдений. Так, интересно ее замечание о том, что подтекст вовлекает читателя в активную деятельность по дешифровке сообщения, содержащегося в тексте: «Подтекст <…> ставит читателя в положение человека, судящего о действиях и словах людей <…> в тот момент, когда люди эти еще как бы сами не решились признаться во внутреннем смысле того, что они делают и говорят» [Там же]. Указывает Т. И. Сильман и на другие средства создания подтекста, отличающиеся от повтора, например, у Чехова – паузы, обрывы монологов, переход на другую тему. Такие средства создания подтекста Т. И. Сильман называет «нетрадиционными» [Сильман 1969б:95]. Далее Т. И. Сильман уточняет, что формы и функции подтекста разнообразны и не исчерпываются «дистанцированным повтором» [Там же:102]. Эта же мысль повторяется и в статье «Подтекст как лингвистическое явление» [Сильман 1969а:84]: «В настоящей статье будет рассмотрен только этот тип организации подтекста, как основной, хотя и не единственно возможный». Т. И. Сильман также подчеркивает, что подтекст строится на дополнительных, контекстуальных смыслах слов и целых высказываний, сюжетных мотивов и ситуаций [Там же:85].

Важность повтора как средства создания подтекста вслед за Т. И. Сильман подчеркивает И. Н. Крылова, рассматривающая подтекст на примере творчества Э. Хемингуэя. И. Н. Крылова указывает, что «подтекст опирается на вполне определенную лингвистическую структуру, в которой все языковые средства организованы таким образом, что позволяют восполнить недосказанное» [Крылова 1982: 89]. Автор в качестве носителей подтекста упоминает фразу, предложение, абзац и даже отдельный рассказ, входящий в состав произведения более крупной формы. Подтекстные значения прозы Хемингуэя, по И. Н. Крыловой, основаны на языковых средствах разных уровней: фонетического, морфологического, синтаксического [Крылова 1982:89].

Итак, лингвисты пишут о том, что подтекст имеет материальную основу, и что повтор часто является средством создания подтекста. Вместе с тем неверно было бы называть подтекст повтором или отождествлять их: повтор – это лишь одно из многих средств создания подтекста, а не его суть.

Очевидна связь подтекста с сюжетом произведения, поэтому Б. О. Корманом была высказана мысль о том, что, поскольку «произведение представляет собой единство множества сюжетов разного уровня и объема, <…> естественно трактовать подтекст как разновидность сюжета, единицы которого тяготеют к текстуальному совпадению» [Корман 1977:509]. Эта точка зрения не получила распространения.

Если подтекст не является ни простым повтором, ни разновидностью сюжета, а определяется частью исследователей как «скрытый смысл» [Солодилова 2004:6], то вопрос о подтексте требует рассмотрения понятий «содержание» текста и его «смысл».

И. Р. Гальперин понимает под содержанием текста информацию, заключенную в тексте в целом, а под смыслом – мысль, сообщение, заключенное в предложении или в сверхфразовом единстве, т.е. не относит понятие смысла к тексту в целом, а лишь к компонентам текста [Гальперин 1981:20].

З. Я. Тураева также разграничивает план содержания текста, который рассматривается ею как результат взаимодействия значений языковых единиц, входящих в текст, и смысл текста. Данный автор считает, что смысл текста возникает в результате взаимодействия плана содержания текста с подтекстом, контекстуальной, ситуативной и энциклопедической информацией [Тураева 1982:5].

Согласно Е. А. Реферовской, «смысл текста представляет собой обобщение, заключение, вывод из его содержания. Он заключен в контексте и выводится из него, «читается между строк». Смысл – это обобщенное содержание, сущность текста, его основная идея, то, ради чего он создан. Содержание текста – есть проявление этой сущности в ее конкретном, референциальном виде, в виде его языкового выражения». [Реферовская 1989: 157].

Часть ученых отождествляет подтекст со смыслом. Так, Н. И. Усачева понимает под подтекстом «глубинный смысл текста, вытекающий из взаимодействия материальных единиц речевого контекста и речевой ситуации в процессе восприятия произведения читателем» [Усачева 1982:77], а также «словесный и надфразовый синтетический смысл текста и способ реализации авторского замысла» [Усачева 1982:82]. В. Б. Сосновская подчеркивает, что подтекст может рассматриваться со стороны автора и читателя, и со стороны читателя как раз и будет определяться как смысл элементов текста, «ощущаемый, но не раскрытый читателем». [Сосновская 1979:167] Аналогична позиция В. Я. Мыркина, когда он говорит о значении, существующем в речи: «Наиболее распространенным названием значения подобного рода является смысл, реже – подтекст». При этом В. Я. Мыркин делает оговорку, что такое использование термина «подтекст» неудобно, так как традиционно в филологии подтекст понимается как второй, параллельный смысл [Мыркин 1976:88].

У М. Н. Кожиной находим, что она также отождествляет подтекст со смыслом текста, хотя и называет этот смысл «глубинным», «истинным». Данный автор указывает, что подтекст может быть понят при обращении к контекстному анализу и ко всей ситуации общения и представляет собой совокупность разных элементов «истинного смысла высказывания» [Кожина 1979:65]. Интересно замечание М. Н. Кожиной о том, что «глубинный смысл» может быть эксплицитно не выражен автором в тексте ненамеренно либо сознательно [Там же].

Л. Г. Кайда не употребляет применительно к подтексту термин «смысл», а говорит о «планах содержания». Она расценивает текст как гармоничное слияние двух планов содержания – открытого (выраженного эксплицитными средствами) и скрытого (выраженного имплицитными средствами). Скрытый план содержания Л. Г. Кайда отождествляет с подтекстом и перечисляет имплицитные средства, позволяющие выразить его: новые оттенки смысла слов на фоне контекста, столкновение синтаксических структур, функции заголовка, вступления, заключения, пейзажных зарисовок, функции смысловых типов речи и форм речи, стилистические функции синтаксических и лексических единиц, порядка слов, функциональная нагрузка определений, временного плана глаголов, функций разговорных структур, интонационных перепадов и т.д. [Кайда 2004:83].

Л. А. Голякова также пишет о подтексте как «скрытом смысле художественного произведения, выражающем внутреннюю сущность последнего <...> скрытую авторскую интенцию» [Голякова 2006:4].

Итак, по мнению многих ученых, подтекст – это смысл произведения, некоторые из них добавляют такие определения, как «скрытый», «глубинный», «истинный» и т.д.

Кроме авторов, приравнивающих понятие «подтекст» к понятию «глубинный смысл», есть исследователи, рассматривающие текст как информацию, передаваемую от адресанта сообщения к адресату. В этом случае акцент делается на том, что подтекст – это имплицитная информация.

Свою классификацию видов информации в тексте предлагает И. Р. Гальперин, который считает именно категорию информативности ведущей категорией текста. По мнению И. Р. Гальперина, в тексте имеется содержательно-фактуальная информация (СФИ), содержательно-концептуальная (СКИ) и содержательно-подтекстовая (СПИ). При этом содержательно-фактуальная передает сообщения о фактах, событиях, которые происходили, происходят или будут происходить в действительном или воображаемом мире; такая информация, по И. Р. Гальперину, эксплицитная по своей природе, всегда выражена вербально [Гальперин 1981:28]. СФИ тяготеет к типологизации, и постепенно для разных типов текста вырабатываются модели, облегчающие его декодирование [Гальперин 1977:527].

Содержательно-концептуальная информация – это информация эстетико-художественного характера, она передает индивидуально-авторское понимание отношений между явлениями [Гальперин 1981:28]. Особенность этого вида информации, по И. Р. Гальперину, состоит в том, что мысль, основная идея автора выражается опосредованно, через СФИ и ряд приемов [Гальперин 1977:527].

Содержательно-подтекстовая информация, по мнению рассматриваемого автора, – это скрытая информация, извлекаемая из содержательно-фактуальной «благодаря способности единиц языка порождать ассоциативные и коннотативные значения, а также благодаря способности предложений внутри содержательно-фактуальной информации приращивать смыслы» [Гальперин 1981:28]. И. Р. Гальперин не считает, что содержательно-подтекстовая информация должна обязательно присутствовать в тексте, т.е. она, по его мнению, является факультативной. Характеристиками подтекста И. Р. Гальперин считает неоформленность и неопределенность, а виды подтекстовой информации выделяет следующие: ситуативная (связана с фактами, описанными ранее) и ассоциативная (связана с личным опытом читателя). Подобная попытка выделить типы подтекста представляется интересной.

Относительно существующих видов информации в тексте с И. Р. Гальпериным согласна В. А. Кухаренко, которая считает, что информативные пласты в тексте следует выделять в связи со способом представления информации: СФИ, СКИ и СПИ. Последний пласт она называет имплицитным, подтекстным, используя эти термины как синонимы. По В. А. Кухаренко, содержательно-подтекстовая информация материально закреплена в тексте: «подтекст – это сознательно избираемая автором манера художественного представления явлений, которая имеет объективное выражение в языке произведения» [Кухаренко 1974:79]. СПИ обязательно включает свои сигналы в СФИ [Кухаренко 1988:76].

Некоторые ученые считают, что подтекст является вторичной моделирующей системой [Козьма 2008:7]. Аналогичная мысль проводится и у Е. Н. Соловьевой, которая утверждает, что специально заданная (смоделированная) имплицитность может выступать в качестве жанрообразующего фактора (басня, средневековое моралитэ, сатирическая сказка, парадоксальные изречения, лежащие в основе некоторых пословиц) или конструктивного элемента литературного произведения, а структура и функции подтекста могут различаться по сложности и уровню развития. При этом скрытый смысл образуется механизмом моделирования, как, например, это происходит в усеченных предложениях, а особенностью моделированного подтекста является то, что это смысл текста, содержание и структура которого смоделированы эксплицитным смыслом. По мысли Е. Н. Соловьевой, с которой мы солидарны, моделируемый скрытый смысл может заменять эксплицитный смысл произведения [Соловьева 2006:75].

Интересным случаем подтекста, который по-разному объясняется учеными, является басня. По И.Р.Гальперину, басня, наряду с аллегорией и символом, является не примером подтекста, а примером реализации двупланового сообщения, в котором одновременно развиваются два смысла [Гальперин 1981:40]. Ученый объясняет это тем, что в указанных случаях второй план сообщения проступает практически эксплицитно, по известным моделям, а подтекст имплицитен по своей природе. Вместе с тем далее у И.Р.Гальперина читаем: «содержательно-подтекстовая информация – это второй план сообщения» [Гальперин 1981:46]. С этим не согласны другие исследователи, например, Л.О.Блохинская, считающие басню примером произведения с «моделированным подтекстом» [Блохинская 1999:40].

3.2. Подтекст и сходные явления (импликация, пресуппозиция, эллипсис, импликационал)

Если подтекст – это некая имплицитная информация, то возникает проблема разграничения импликации и подтекста, которая по-разному решается учеными. Также требуется отграничить подтекст от других видов имплицитной информации.

Импликация как лингвистическое явление изучалась И. В. Арнольд, которая предлагает следующее ее определение: «Текстовая импликация есть дополнительный подразумеваемый смысл, т.е. вид подразумевания, основанный на синтагматических связях соположенных элементов антецедента». И. В. Арнольд пишет, что импликация может передавать разные виды информации: не только предметно-логическую, но и субъективно-оценочную и эмоциональную информацию. Импликация, по И.В.Арнольд, ограничена рамками микроконтекста. Она «восстанавливается вариативно, рематична, принадлежит конкретному тексту и постоянно сочетается с другими видами подразумевания, тоже выраженными связкой А → В» [Арнольд 1982:84].

И. В. Арнольд разграничивает подтекст и импликацию на основе соотнесенности с микроконтекстом, отдельным эпизодом (импликация) и макроконтекстом, т.е. произведением в целом (подтекст). По И. В. Арнольд, и импликация, и подтекст создают «дополнительную глубину содержания, но в разных масштабах» [Там же:85]. Стилистический контекст, как указывает И. В. Арнольд, «позволяет одновременно реализовать два и больше значений слова и создать ему дополнительные коннотации» [Там же:90]. Это именно то свойство, которое многие лингвисты приписывают подтексту, поэтому разграничение между импликацией и подтекстом И. В. Арнольд проводит только на основании критерия масштабности. Интересно мнение И. В. Арнольд о том, что в любом тексте наблюдаются две противоположно направленные, но взаимодействующие тенденции: тенденция к усилению эксплицитности – облегчает понимание и запоминание, и тенденция к имплицитности, суггестивности, компрессии информации, которая также может увеличить экспрессивность, эмоциональность и эстетическое воздействие» [Там же].

И. В. Арнольд отграничивает импликацию и подтекст от аналогичных явлений, например, от смыслового эллипсиса, на основании того, что эллипсис восстанавливается однозначно, будучи языковой универсалией, а импликация и подтекст имеют вариативную интерпретацию [Арнольд 1982:86]. Как явление, несхожее с импликацией и подтекстом, рассматривается и пресуппозиция, которую И. В. Арнольд понимает как «некоторое логическое условие истинности предложения» [Там же:87]. Н. Д. Арутюнова, обобщая существующие в лингвистике подходы, выделяет еще четыре возможных значения термина «пресуппозиция»: коммуникативно нерелевантные элементы значения, представление говорящих о естественных отношениях между событиями, семантическая детерминация одного слова другим, представление говорящего о степени осведомленности адресата речи [Арутюнова 1973:89]. Чтобы отграничить от вышеназванных явлений импликационал, И. В. Арнольд упоминает, что импликационал не раскрывается в тексте, а является понятием лексической семантики [Арнольд 1982:88].

Не все лингвисты считают разграничение подтекста и импликации обоснованным.

Н. И. Усачева употребляет термины «импликация» и «подтекст» как синонимичные. Мы согласны с Н. И. Усачевой в том, что подтекст имеет лингвистическую основу, содержащуюся в сюжетном развитии произведения или в другом источнике или общеизвестном символе, а также в том, что подтекст полностью реализуется только в макроконтексте или целом тексте.

В. А. Кухаренко также рассматривает подтекст и импликацию как синонимы и определяет подтекст как «способ организации текста, ведущий к резкому росту и углублению, а также изменению семантического и/или психологического содержания сообщения без увеличения длины последнего», при этом «контекстуальные значения разворачивающегося сообщения реализуются дважды: эксплицитно, через линейные связи цепочки микроконтекстов, и имплицитно, через отдаленные, дистантные связи единиц всего текста» [Кухаренко 1988:181].

Основополагающей характеристикой подтекста является, по В. А. Кухаренко, то, что он изменяет смысл произведения в целом: подтекст является макроконтекстуальным явлением, реализующимся только в целом тексте [Кухаренко 1988:184]. Таким образом, определение подтекста, предлагаемое В. А. Кухаренко, звучит так: «подтекст (импликация) – это содержание, пунктирно реализуемое в языковой материи текста, создающее смысловую глубину художественного произведения, развивающееся в дополнение (и/или изменение) к линейно развернутой информации, выступающее одним из основных способов формирования концепта» [Кухаренко 1988:186].

Импликация, по В. А. Кухаренко, создает «дополнительное смысловое или эмоциональное содержание, реализуемое за счет нелинейных связей между элементами текста» [Кухаренко 1974:72].

Проведем также разграничение терминов «подтекст» и «подводное течение». Часто эти наименования употребляются как синонимы [Туркин 2007:87]. Разграничение их находим у А. Б. Муратова со ссылкой на Г. А. Бялого: «Подводное течение» есть особый характер театральной речи, когда люди говорят как бы не в унисон и отвечают не столько на реплики собеседников, сколько на внутренний ход собственных мыслей и все–таки понимают друг друга». Таким образом, А. Б. Муратов считает «подводное течение» термином, относящимся к сценическому тексту, определяющим особенности именно театральной речи [Муратов 2001:83]. В отличие от «подводного течения», «подтекст», по А.Б.Муратову, есть «эстетическая категория, относящаяся к драматургии вообще, и она означает несоответствие плана выражения и плана содержания» [Муратов 2001:87]. Итак, понятия «подводное течение» и «подтекст» относятся к разным искусствам. Читатель, интерпретируя текст пьесы, может увидеть в нем определенный подтекст; зритель в театре, видя постановку той же пьесы, видит ее интерпретацию режиссером, которая может не совпадать с читательской интерпретацией.

3.3. Подтекст и сильные позиции текста

Многие лингвисты пришли к мнению, что подтекст неразрывно связан с композицией текста. Н. И. Усачева говорит о том, что проблема подтекста связана с проблемой композиционного оформления произведения и требует выявления сильных позиций текста, раскрывающихся в процессе их взаимодействия со всем текстом. Такими позициями, по Н. И. Усачевой, являются «узловые пункты словесной ткани», в которых концентрируется подтекстная информация, не требующая особых языковых средств выражения – заглавие, начало и конец текста. Они цементируют структуру всего текста [Усачева 1982:77]. К тем же самым выводам относительно сильных позиций текста и их важности для создания подтекста, обеспечивающего целостность текста, позднее пришли В. А. Кухаренко, Л. Ю. Чунева, С. С. Сермягина, Н. С. Олизько.

Так, по В. А. Кухаренко, сильными позициями текста являются заглавие, начало, конец текста, однако в числе возможных сильных позиций упоминается и кульминация текста [Кухаренко 1988:120].

Л. Ю. Чунева пишет о том, что подтексты в развертывающемся дискурсе распределяются неравномерно, при этом наиболее активно подтексты формируются в сильных местах дискурса (заглавие, начало, конец) [Чунева 2006:156]. Сегменты дискурса, «нагруженные» подтекстами, связаны между собой на языковом уровне путем лексического повтора, синонимии и т.д.; в них задаются основные особенности художественного мира или персонажей. В сегментах, не «нагруженных» подтекстом, эти особенности детализируются, расшифровываются [Чунева 2006:157]. Таким образом, подтекст, по Л. Ю. Чуневой, помогает обеспечить целостность дискурса.

Об особой роли такого сильного места дискурса, как заглавие, говорит и С. С. Сермягина: «Специфика отношений заглавия как особой образной текстовой единицы и самого текста позволяет рассматривать заглавную лексему в качестве основной ключевой единицы, образующей смысловой центр. Следовательно, заголовок направляет читателя по пути декодирования имплицитной информации (подтекста), так как то в ясной, то в завуалированной форме он выражает основной замысел, идею, концепт создателя текста» [Сермягина 2006:186].

Н. С. Олизько также занимается изучением структуры текста и элементов, непосредственно к ней примыкающих (паратекста). Она указывает на важность таких частей произведения, как заглавие, подзаголовок, эпиграф, предисловие, послесловие и примечания. Эти элементы Н. С. Олизько называет паратекстовыми, они представляют основной текст как некоторая часть – целое, при этом начало и конец текста образуют рамку. Начало текста может включать в себя следующие составляющие: имя автора, заголовок, подзаголовок, содержание, посвящение, эпиграф, предисловие / введение. Конец текста составляют оглавление, авторское послесловие, примечания, комментарии. Рамка художественного произведения является когнитивным кратчайшим путем для адресата к пониманию текста. Н. С. Олизько указывает на важность паратекста, который «в явной или имплицитной форме влияет на читателя, формируя и изменяя оценку текста до / после его активного прочтения» [Олизько 2008: 71]. Данная позиция позволяет по-новому взглянуть на организацию текста по сравнению с традиционным ее пониманием в лингвистике, а также предлагает новое толкование «сильных позиций текста». Отметим, что такая точка зрения совпадает с нашим мнением о том, что изучать дискурс необходимо, учитывая его связи с другими дискурсами.

3.4. Функции подтекста

И. Р. Гальперин называет подтекст, или глубину текста, в его терминологии, отдельной текстовой категорией [Гальперин 1977:524]. С ним согласна М. Н. Кожина: «Подтекст, или глубина текста, – это категория, связанная с проблемой взаимопонимания при общении. Ведь язык как система его единиц еще не дает возможности осуществить полное взаимопонимание» [Кожина 1979:64].

Несмотря на то, что у лингвистов нет единого мнения по поводу подтекста, многие указывают на его важность для коммуникации, на то, что непонимание подтекста приводит к сбою в коммуникации, а также, что он помогает обеспечить целостность текста, т.е. подтекст выполняет текстоорганизующую функцию [Нефедова 2001:30]. Л. Г. Кайда отмечает: «Подтекст во всех видах творчества выступает как своеобразный регулятор отношений между автором и читателем» [Кайда 2004:55]. Л. Г. Кайда отмечает, что подтекст – это «зашифрованная информация», а неумение читателя расшифровать этот «скрытый смысл» расценивается как непонимание произведения [Кайда 2004:56]. Л. Г. Кайда определяет подтекст как «столкновение структур, в результате которого возникают дополнительные оттенки смысла, как передачу информации, зашифрованной в потенциальных значениях языковых форм» [Кайда 2004:56].

Л. Г. Кайда связывает подтекст с коммуникативной целостностью текста, признавая, что он «запрограммирован автором, задан в самой системе текста, в присущем его жанровой специфике соотношении открытого и скрытого планов передачи информации» [Кайда 2004:63]. При этом важную роль, по Л. Г. Кайда, играют потенциальные значения синтаксических форм и эффекты композиционных стыков всех составляющих элементов.

А. А. Брудный также подчеркивает, что понимание текста носит не линейный характер, а осуществляется благодаря взаимодействию в сознании говорящего сменяющих друг друга отрезков, относительно законченных в смысловом отношении, т.е. их «монтажа» [Брудный 1976:153]. Одновременно происходит перестройка первоначального содержания этих фрагментов в процессе осознания текста как целого (перецентровка) и появление общего смысла текста, т.е. имеем дело не с последовательностью, а с парадигматическим взаимодействием. Подтекст, по А. А. Брудному, является системой связи между отдельными, относительно законченными фрагментами текста, при этом система эта дана неявно [Там же:154]. Подтекст возникает потому, что он имеет реальный прообраз в действительности [Там же:155]. «Есть такие способы передачи информации о происходящем, которые специально рассчитаны на то, чтобы подтекст был вскрыт, и есть такие тексты, которые предполагают его передачу» [Там же]. Подтекст существует как «второй слой», о наличии которого можно судить по специфическому построению внешнего слоя. «Слово [в художественном тексте], несомненно, обладает семантическими особенностями, явно не сводимыми к простому соотнесению содержания текста с фактами действительности». «Представления о презентативном символе, коннотатом которого служит нерасчлененное бытие, позволяет продуктивно исследовать функциональную сущность подтекста» [Брудный 1976:156].

Н. И. Усачева [Усачева 1982:83] также говорит о важности подтекста, имеющего суггестивную функцию, т.е. обладающего способностью внушать читателю мысли, выходящие за пределы смысла словесной ткани текста. Автор указывает, что подтекст играет важную роль в интеграции текста, обеспечении его связности. Подтекст исследовался Н. И. Усачевой на материале немецкого языка. По мнению автора, имплицитная подтекстовая информация (термин Н. И. Усачевой) выражается в словах-символах и лейтмотивах, образах-сравнениях, определенную роль в ее выражении играет ритмическая организация речевых фрагментов и аллитерация (на что указывает, например, также и Л. А. Голякова [Голякова 2006:97], О. Ронен [Ронен 1997:40]). Н. И. Усачева также упоминает повтор в самых разных своих проявлениях. Во-первых, говорится о повторе отдельных лексических единиц (сквозной лексический повтор), во-вторых, повтор целых фрагментов, смысловых единств текста (кольцевой повтор), благодаря чему создается «рамка». Все эти средства используются художником, по мнению Н. И. Усачевой, для активизации воображения читателя, воспринимающего подтекстовую информацию.

Е. В. Шелестюк согласна с Н. И. Усачевой в том, что имплицитность является важной текстовой категорией, так как она обеспечивает суггестивное воздействие текста: «с помощью текстовой имплицитности в сознание косвенно внедряются скрытые установки, элементы содержания, выводы» [Шелестюк 2008:150]. Е. В. Шелестюк употребляет термины «подтекст», «скрытый смысл текста», «имплицитность» как синонимы, считая, что имплицитность описывается логической формулой «если…, то…». Исследователь выделяет логические пресуппозиции (подразумеваемые предпосылки на уровне тем сообщения) и импликации текста (подразумеваемые выводы из идей текста).

3.5. Типология и средства создания подтекста

Лингвисты перечисляют разнообразные способы создания подтекста. В настоящее время вопрос о типологии подтекста остается открытым.

В. Б. Сосновская [Сосновская 1979:167] выделяет  микро- (или линейный) подтекст, возникающий благодаря употреблению отдельных единиц, коннотативный смысл которых содержится в них самих как единицах культурной, языковой, социальной реальности, а не есть результат их взаимодействия с другими элементами художественной структуры. Примером могут служить аллюзии, неологизмы, устаревшие слова, варваризмы, которые все потенциально могут нести подтекст. Макроподтекстом, или нелинейным подтекстом, в понимании данного автора, является такой подтекст, который содержится не в одном отрезке текста, а возникает из взаимодействия этого отрезка или элемента с другими элементами художественной структуры, возможно, принадлежащими другим уровням (фонетическому, лексическому, синтаксическому, тропическому, композиционному и т.д.), при этом взаимодействие осуществляется в форме повтора, противопоставления и др. [Сосновская 1979:168].

В. А. Кухаренко предлагает подразделять подтекст на два вида (семантических типа импликации): импликацию предшествования («затекст», основная функция – создание впечатления о наличии предшествующего тексту опыта, общего для писателя и реципиента) и импликацию одновременности (собственно подтекст – обеспечивает параллельное развитие двух содержательных планов текста) [Кухаренко 1974:72]. Основные средства создания затекста в английском языке, по мнению В. А. Кухаренко, – инициальное употребление определенного артикля, личных и указательных местоимений, перфектных времен и определенных наречий (now – теперь, then – тогда, at lastнаконец, alsoтакже, againснова). Так, определенный артикль часто использовался признанным мастером создания подтекста, Э. Хемингуэем, в инициальных предложениях [Кухаренко 1974:73]. Названные средства создания импликации предшествования являются основными в создании эффекта продолжения повествования о знакомых событиях.

Основные способы создания подтекста (одновременной импликации, в терминологии В. А. Кухаренко) – дистантная реализация значения, контрастное композиционное соположение семантически несовместимых отрезков текста, специфическая организация диалога со смещением логических и/или эмоциональных оттенков [Кухаренко 1988:185], имплицирующая деталь [Кухаренко 1988:115].

Н. И. Усачева выделяет две группы способов реализации подтекста в коротком рассказе: 1. Композиционные приемы: а) связь заглавия, экспозиции и концовки рассказа посредством смысловой константы; б) композиционная или сюжетная рамка, выражаемая кольцевыми повторами смысловых единств; в) повтор ситуации, слов-символов и лейтмотивов, вариативные повторы заглавия, перифразы-повторы, сравнения-повторы. 2. Стилистические приемы: а) образ-метафора, образ-сравнение; б) смысловая и грамматическая константы как лингвостилистические средства связи текста; в) средства экспрессивного синтаксиса – диалог автора с читателем в форме вопросно-ответных структур, парцелляция, инверсия, ритмизация прозы; г) обманутое ожидание [Усачева 1982: 83].

Интересную классификацию имплицитной информации в рекламных слоганах приводит А. И. Приходько: текстовая – отвечающая явным намерениям адресанта; подтекстовая – выражающая скрытые намерения адресанта; притекстовая – не входящая в коммуникативные намерения отправителя сообщения [Приходько 2007:52]. На возможное наличие в тексте информации, не входящей в намерения адресанта, указывает и О. Ронен, вводя понятие «неконтролируемого подтекста» [Ронен 1997:40].

Л. А. Голякова подчеркивает динамический характер подтекста, обусловленный необходимостью работы реципиента над декодированием сообщения [Голякова 2006:5]. Л. А. Голякова выделяет два типа подтекста: рациональный («строится на пресуппозиционных отношениях, создаваемых эксплицитно выраженными единицами текста, направляющими процедуру поиска через возникающие в сознании адресата ассоциации») и иррациональный («воспринимается на бессознательном уровне, не вербализуется, и основным его содержанием являются чувства, эмоции, аффекты и духовные ощущения») [Голякова 2006:97]. По Л. А. Голяковой, актуализация этих двух типов подтекста осуществляется при помощи разных приемов.

Для актуализации рационального подтекста применяется соположение несовместимых или избыточных лингвистических единиц, использование языкового знака в специально организованном контексте, дистантная перекличка языковых средств, взаимодействие совокупной фактуальной информации локального лингвистического контекста с ассоциативным потенциалом интерпретатора, кольцевой повтор, аллюзия. Иррациональный подтекст кодируется при помощи звуковой игры, ритмического рисунка, цепочек однородных членов, аранжировки по нарастанию и убыванию, параллельных конструкций, парцелляции [Голякова 2006:97]. Л. А. Голякова, вместе с тем, говорит об условности границ между выделяемыми типами подтекста, а также о том, что рациональный и иррациональный подтексты всегда сопутствуют друг другу [Голякова 1999:169].

По мнению Л. А. Голяковой, которое разделяет также И. Н. Крылова и другие исследователи, подтекстовая информация может быть реализована на уровне любой лингвистической единицы (звука, слова, словосочетания, предложения, дискурса) [Голякова 1999:168].

А. А. Степаненко понимает подтекст как «особый способ построения художественного текста, который через систему определенных средств (образ, мотив, деталь, умолчание, слова-сигналы) позволяет выявить неявный смысл произведения: скрытые нюансы внутреннего мира персонажей, завуалированное отношение автора к изображаемому, а также картину мира в целом» [Степаненко 2007:14]. Опираясь на исследования подтекста в чеховской драме, в числе прочих средств создания подтекста А. А. Степаненко упоминает и паралингвистические средства: сценический жест, мимику, паузы [Степаненко 2007:27]. А. Н. Кочетков выделяет следующие способы создания подтекста в драме: абсурдный диалог, монтаж высказываний, интертекстуальные связи, создание лейтмотивов с помощью повторов [Кочетков 2000:92].

К. А. Долинин утверждает, что подтекст вообще связан с «неправильностями» в речевом поведении, с наличием лакун, которые реципиент сообщения пытается оправдать, найдя его скрытый смысл, но уверяет, что в процессе извлечения подтекста важное значение имеют информационные потребности реципиента, то есть его желание найти дополнительные сведения [Долинин 1985:56]. Л. Ю. Чунева в качестве механизма порождения подтекста называет нарушение языковой нормы. Л. Ю. Чунева последовательно разграничивает содержание текста (информацию, выводимую непосредственно из языковых значений слов и грамматических значений) и его смысл (ментальное образование). При этом подтекст служит основой смыслообразования, устанавливает связь между содержанием и смыслом.

И. Ю. Мысоченко делит все средства создания подтекста на собственно языковые средства (многозначные слова, дейктические слова, частицы, повтор) и приемы маркирования подтекста (нарушение стандартного функционирования языковых средств: парцелляция, эллипсис, умолчание, нарушение синтаксического или логического порядка расположения компонентов высказывания; использование отдельных единиц текста в нестандартных позициях или с коммуникативной избыточностью, сюда же автор относит паузы). Однако и весь текст, по мысли данного автора, может выступать как единица, употребленная в нестандартной позиции [Мысоченко 2007:18]. Мы считаем, что именно нарушение языковой нормы наиболее полно описывает все вышеприведенные способы создания подтекста, обобщая случаи и повторов, и «минус-приема», и нестандартного использования целых текстов.

Мы согласны с Л. Ю. Чуневой в том, что подтекст является «скрытой информацией, которая не имеет специальных вербальных средств выражения, а возникает на основе тех же языковых средств, с помощью которых выражается основное (буквальное) содержание текста, при этом подтекст формируется как в результате взаимодействия языковых (и невербальных – добавлено нами) единиц, так и в результате взаимодействия тех или иных отрезков текста» [Чунева 2006:42]. Данное определение подтекста мы будем использовать как основное в своем исследовании. Нам также представляется ценным и практически применимым деление подтекста на микроподтекст (реализуемый на пространстве одной сцены или эпизода, линейный) и макроподтекст (реализуемый на пространстве всего текста, нелинейный) в терминологии В. Б. Сосновской. Все многообразие средств выражения подтекста, как они описаны лингвистами, мы вслед за Л. Ю. Чуневой опишем как маркированность, нарушение узуальной нормы, переводящее реципиента в рефлексивную позицию и заставляющее искать подтекст.

Выводы по третьей главе

1. Подтекст является информацией, и эта информация требует специальных усилий по ее декодированию и не является тождественной содержанию текста и смыслу. Мы будем употреблять термины «подтекст», «импликация», «имплицитная информация» как взаимозаменяемые. Подтекст может рассматриваться со стороны автора дискурса  и со стороны интерпретатора.

2. Подтекст – макроконтекстуальное явление, реализующееся в целом тексте, поэтому он неразрывно связан с композицией текста. Особая роль в создании подтекста принадлежит паратексту и сильным позициям текста, к которым относятся заглавие, начало  и конец текста (в них в наибольшей степени концентрируется подтекстная информация). Заглавие направляет интерпретатора по пути декодирования имплицитной информации. Сегменты, которые в наибольшей степени нагружены подтекстом, связаны между собой прежде всего путем лексического повтора. Таким образом, подтекст служит для обеспечения целостности текста, то есть является системой связи между отдельными его фрагментами.

3. Основными функциями подтекста мы будем считать коммуникативную и суггестивную, а также функцию обеспечения целостности дискурса (текстообразующую).

4. Мы считаем возможным исследовать подтекст не только на материале письменных текстов художественной литературы, но и на материале устной речи, в частности, на материале кинодискурса. Мы полагаем, что подтекст (импликация) в определенной степени присущ любому дискурсу, так как в любом сообщении не вся информация выражается эксплицитно.

5. В создании подтекста могут участвовать единицы любых уровней, а также паралингвистические средства.

6. Не существует общепринятой классификации подтекстовой информации. С практической точки зрения удобно выделение в произведении микроподтекстов и макроподтекста.


ГЛАВА 4. ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ПОДТЕКСТА В КИНОДИСКУРСЕ КАК ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА (НА МАТЕРИАЛЕ ЖАНРА ДРАМЫ)

И. В. Вайсфельд, описывая специфику фильма как произведения искусства, подчеркивает, что «в каждом кинопроизведении (в первую очередь в игровом фильме) наличествует изображенное действие и неизображенное, изображенная образность и неизображенная, законченность характеристики персонажей и событий и их незавершенность» [Вайсфельд 1993:9]. Под «неизображенной образностью» данный исследователь понимает подтекст кинодискурса, обязательно присутствующий в каждом фильме.

Подтекст в кинодискурсе не был до сих пор темой специального исследования, хотя и изучался с практической точки зрения. Прежде всего, указывалось на важность наличия подтекста в киносценарии [Туркин 2007:42; Bordwell 2006:30].

Употребляя термин “doublelayeredness” («двухслойность»), С. Козлофф описывает фактически функционирование подтекста в отдельно взятом жанре “screwball comedies” («комедия чудаков») [Kozloff 2000:200]. Опираясь на мнение Р. Якобсона [Якобсон 1975:205, Kozloff 2000:84] о важности повтора в художественной речи, в отличие от речи обыденной, С. Козлофф при изучении кинодиалога очень подробно останавливается на функционировании повтора в фильме как особого художественного приема, и, хотя термин «подтекст» не употребляется, делается ряд ценных наблюдений именно о роли повтора в создании подтекста кинодискурса.

С. Козлофф указывает, что повтор в кинодиалоге может быть немедленным или рассредоточенным [Kozloff 2000:85]. В фильмах часто используются повторяющиеся на протяжении всего дискурса ключевые слова [Kozloff 2000:84]. С. Козлофф, изучая язык фильмов гангстерского жанра, приводит пример из фильма «Крестный отец», в котором наиболее важными, ключевыми словами являются часто повторяющиеся “business” («относящийся к бизнесу, деловой») и “personal” («личный»). Они повторяются, как «лейтмотив» (термин С. Козлофф), и, отражая разные системы ценностей, служат для интеграции всего дискурса [Kozloff 2000:222].

Исследователь отмечает, что многие сценаристы используют в кинодиалоге такие реплики или группы реплик, которые затем неоднократно повторяются в фильме, подобно рефрену, и поэтому обращают на себя внимание. Обычно они характеризуют какой–то один персонаж, являясь его «лейтмотивом», и приращивают новые смыслы с каждым повторением. Со ссылкой на Дж. Фауэлла С. Козлофф отмечает: «Наиболее запоминающиеся реплики в фильме – это те простые реплики, которые повторяются, как повторяются поэтические строки, или музыкальные фразы, и которые благодаря повторению приобретают то драматическое звучание, которое и является главным в создании смысла фильма» [Kozloff 2000:85]. Известными примерами таких реплик являются: “I’ll think about it tomorrow.” («Я подумаю об этом завтра») – реплика Скарлетт в «Унесенных ветром» (1939)); “I’ll make him an offer he can’t refuse.” («Я сделаю ему такое предложение, от которого они не смогут отказаться» – слова Дона Корлеоне из «Крестного отца» (1972)) и так далее [Kozloff 2000:85].

4.1. Жанр драмы как материал для исследования подтекста в кинодискурсе 

Для исследования подтекста в кинодискурсе как лингвистического явления нами был отобран материал, представляющий, с нашей точки зрения, особый интерес – это фильмы, которые обобщенно можно было бы отнести к жанру драмы. Именно этот жанр, по нашему мнению, предполагает наличие определенного психологизма персонажей, что позволяет постулировать наличие подтекста в фильмах этого жанра. Кроме того, жанр драмы существовал на протяжении всей истории развития кинематографа, что сделает выборку показательной по разным периодам, от 1920-х гг. до наших дней.

Несмотря на то, что, по общепринятому мнению, границы между жанрами кинематографа являются размытыми и подвижными, основные каноны жанра драмы остаются интуитивно понятными зрителю и близкими ему, что позволяет безошибочно выделять фильмы этого жанра. Приходится мириться с тем, что большинство фильмов имеет несколько жанровых определений-«ярлыков». Так, «Головокружение» А. Хичкока – это не только драма, но и мистика, и детектив, а «Вечное сияние чистого разума» Ч. Кауфмана – фантастика. Но основные каноны жанра «драма» выдерживаются в большинстве случаев, что все же позволяет объединить указанные фильмы в одну группу, хотя, возможно, она и не является столь однородной, как, например, вестерны или молодежные комедии.

Когда нами были отобраны для анализа фильмы жанра драмы, принадлежащие к разным временным периодам, выяснилось, что все они фигурируют в авторитетном списке «самых лучших фильмов всех времен» по версии Американской киноакадемии [http://www.filmsite.org/bestpic2.html]. Кроме того, именно фильмы жанра драмы наиболее часто (почти в половине случаев) за всю историю развития кинематографа получали премию «Оскар» за лучший фильм [Bordwell 2006:194]. Это позволило взглянуть на избранный материал по-новому, как на репрезентативный с точки зрения носителей англоязычной культуры, ведь каждый из рассмотренных фильмов является значимым для большого количества людей, а значит, его анализ будет полезен не только профессионалам (переводчикам, киноведам, культурологам), но и многим обычным зрителям. Возможно, также, что именно наличие подтекста как своего рода нелинейного способа повествования и предопределяет в какой–то степени популярность избранных фильмов, добавляя им «глубину» [Сильман 1969а:89].

Кроме того, наиболее популярные фильмы, как указывают многие авторы, являются источниками интертекстуальных ссылок для текстов литературы, рекламы, других кинотекстов [Слышкин, Ефремова 2004; Полищук 2000]. Именно к ним ведут невидимые нити интертекстуальных отсылок, пронизывающие все виртуальное пространство англоязычной (а теперь в большой степени и нашей) культуры, поэтому знакомство с ними необходимо для понимания многих текстов. Так, «Гражданин Кейн» является источником для многих текстов своего интертекстуального окружения, как литературных, так и кинематографических [Ямпольский 1993:80].

Нами были проанализированы фильмы жанра «драма», относящиеся к разным временным периодам развития кино, начиная от немого кино и заканчивая современным. Хронологический подход позволил проследить, как изменялся жанр с точки зрения выражения в нем подтекста. Это позволяет также понять, как менялись с течением времени преобладающие в обществе идеи [Baker, Allison 2005:12] и способы их выражения.

Жанр драмы присутствует во многих жанровых классификациях, например, Р.Макки [Макки 2008:49] говорит о «социальной драме» как жанре, который выделяет проблемы, существующие в обществе, а затем показывает средства их разрешения. Обычно под драмой понимается серьезное кино с непростым сюжетом, в котором изображаются реалистичные характеры, реалистичное место действия, жизненные ситуации, а весь сюжет построен на интенсивном взаимодействии персонажей и их развитии. Как правило, не делается акцента на спецэффектах, комедийных элементах или сценах драк, погони. Жанр драмы является, пожалуй, наиболее широким и охватывает множество поджанров [http://www.filmsite.org.genres.html]. Основная характеристика фильмов жанра драмы, отличающая их от других категорий фильмов, заключается в глубокой проработке характеров персонажей в их развитии, в том, что поднимаются серьезные проблемы, правдиво показывается эмоциональный мир действующих лиц, выстраиваются сложные образы [Туркин 2007:184]. Так как общепризнанного определения жанра драмы не существует, мы будем понимать под этим жанром художественный фильм, в котором развитие сюжета происходит в основном благодаря взаимодействию и изменению героев, образы которых отличаются глубиной и реалистичностью. Для данного жанра, с нашей точки зрения, не столь важно место и время действия, сколько напряженность взаимоотношений персонажей.

Следует отграничить жанр драмы от сходного с ним жанра мелодрамы, подробно описанного С. Козлофф [Kozloff 2000:230]. Исследователь отмечает, что, несмотря на возможное сюжетное сходство, различия между этими двумя жанрами прослеживаются по всем выразительным компонентам, начиная от визуального и заканчивая языковым. Мелодрама, по С. Козлофф, – это жанр, где все «сверх меры», где «слезы льются рекой, люди падают без чувств, заламывают руки, где звучат слова, столь обидные, что вслед за ними раздается пощечина <…> где жертву несчастья или аварии необходимо непременно нести на руках» [Kozloff 2000:240]. Театральность, присущая визуальному компоненту мелодрамы, прослеживается и в вербальном компоненте – повышенной эмоциональности реплик, использовании разнообразных тропов, просодической выразительности, ритмизации прозы [Там же]. Жанр драмы тяготеет к меньшей эмоциональности, как в мимике и жестах, так и в диалогах, хотя возможны исключения.

Изучение подтекста в фильмах данного жанра представляет особый интерес, так как в кинодискурсах этого жанра именно подтекст зачастую служит элементом, объединяющим весь текст в единое целое и добавляющим столь нужную для фильмов этого жанра глубину и реалистичность. Кроме того, так как жанры, по мысли Д. Чендлера, отражают господствующую в данной культуре идеологию [Chandler 1997:5], приоритет жанра драмы говорит о повышенном внимании, уделяемом в сегодняшнем обществе внутреннему миру человека, психологизме современной культуры.

4.2. Анализ примеров англоязычного кинодискурса. Выявление способов создания подтекста в кинодискурсе 

Анализ кинодискурсов показал, что средствами создания подтекста в них являются как традиционные, так и специфические для кино как особого вида искусства средства.

Кроме того, исследование фильмов, принадлежащих к разным временным периодам, может позволить проследить некоторые закономерности в хронологическом аспекте. Высказывалось мнение, что кино повторяет путь развития литературы [Хренов 2005:565], продвигаясь от авантюрных жанров к подлинному психологизму. Позволим себе с этим не согласиться, так как наше исследование показывает, что лучшие фильмы, принадлежащие к эпохе становления кино как вида искусства, насыщены психологизмом не меньше, чем современные. С другой стороны, некоторая фрагментарность современного кино, его обращение к «бессознательному» иногда делают невозможной дешифровку текста без привлечения подтекста, что, по мысли некоторых авторов, позволяет побуждать зрителя заглянуть «внутрь себя», в глубины своей души [http://www.krugosvet.ru/enc /gumanitarnye_nauki/lingvistika /PODTEKST.html].

При исследовании мы воспользовались элементами дискурс–анализа, процедура которого применительно к медиа-текстам, одной из разновидностей которых является фильм, была разработана Т. ван Дейком [Шевченко 2002:185]. Мы опирались также на мнение О. А. Тюляковой о том, что фильм – принципиально многоуровневая структура, и «системное его изучение должно непременно учитывать эту многоуровневость и характеризовать структуру как по горизонтали, когда имеются в виду однопорядковые компоненты, так и по вертикали, когда речь идет о той или иной иерархии» [Тюлякова 1993:41].

Необходимыми этапами нашего дискурс-анализа, таким образом, были макро-анализ, т.е. исследование компонентов иерархической структуры медиа-текста (названия и элементов паратекста, а также связанных с фильмом дискурсов) и микро-анализ (отдельное исследование фонетических, графических, морфологических, синтаксических, семантических, стилистических, интертекстуальных, прагматических факторов), при этом в процессе дискурс-анализа учитывался как вербальный компонент, так и визуальный, и музыкальный.

Особенности реализации подтекста в немом кино (1920-1930 гг.)

В качестве примеров немого кино были взяты фильмы “Metropolis” («Метрополис», режиссер Ф. Ланг, по сценарию Т. фон Харбу, 1927) и “City Lights” («Огни большого города», режиссер и сценарист Ч. Чаплин, 1931). Было установлено, что вербальный компонент в этих фильмах, как и вообще в немом кино, является, безусловно, подчиненным по отношению к визуальному компоненту, и с этой точки зрения немое кино является идеальным воплощением принципа, сформулированного Р. Макки: «Для того чтобы воплотить на экране наиболее яркие и выразительные моменты, не нужны ни словесные описания, ни диалоги. Это могут быть только образы, простые и безмолвные» [Макки 2008:23].

Так как диалоги в немом кино используются очень экономно, возрастает смысловая нагрузка на все вербальные элементы кинодискурса, в первую очередь, подтекстом «нагружается» название как сильная позиция текста. Это происходит в «Огнях большого города», где заглавие приобретает символическое значение – это и заманчивый мир большого города, недоступный зрению слепой девушки, и процветающий мир богачей, для которых даже добро иллюзорно.

В «Метрополисе» название призвано вызывать у зрителей мысль о неминуемости для всех того мрачного футуристического мира, который создает режиссер этого фильма, т.к. «метрополис» в переводе с древнегреческого – это «столица», т.е. «главный город», образец для других городов. Всеобщность поднимаемых фильмом проблем отражается лишь в названии фильма и в подчеркнутой минимизации любых визуальных намеков, которые помогли бы идентифицировать время и место действия. Если мы обратимся к полному тексту сценария фильма [von Harbou http://www.blackmask.com], то в нем мы находим вербальное выражение этой идеи: “This book is not of today or of the future. It tells of no place. It serves no cause, party or class.” («Эта книга не о о дне сегодняшнем и не о завтрашнем. Она не рассказывает ни об одном месте и не служит никакой причине, партии или классу».) Таким образом, информация, выраженная в сценарии эксплицитно, в готовом кинодискурсе переходит в подтекст, отражаясь лишь в названии фильма. Итак, для декодирования подтекста заглавие текста (или, соответственно, название фильма) имеет огромное значение, при этом, по мнению С. С. Сермягиной, восприятие текста должно осуществляться по схеме: «заглавие–текст–заглавие» [Сермягина 2006:180].

Одним из основных средств создания подтекста в «Метрополисе» является антитеза – противопоставление мира богатых («верха») и мира рабочих («низа», «подземелья»). Это противопоставление последовательно проводится как на вербальном (garden of pleasure «сад удовольствий»workerscity «город рабочих», far below «глубоко внизу», the depths «подземелья», far underground «глубоко под землей», catacombs («катакомбы»)high above «высоко наверху»), так и на визуальном уровне. Картины наслаждений привилегированных слоев общества сменяются мрачными, ритмичными сценами монотонного труда рабочих в катакомбах, светлые одежды сыновей знати контрастируют с темными робами рабочих и т.д. Антитеза призвана создать подтекст: мы все люди (“brothers” – «братья», как говорит главный герой), разделение на «верх» и «низ» бесчеловечно, этого нельзя допустить.

В «Метрополисе» противопоставляются человек и машина, и противопоставление это проводится как на лексическом (“worker” («рабочий») – “machine” («машина», “dynamo”), так и на визуальном уровне (четкие геометрические линии станков – выделяющиеся на их фоне фигуры рабочих). В подтексте фильма читается мысль, не выраженная вербально: превращать человека в машину нельзя, человек без души – страшная разрушительная сила. Сценарист фильма Т. фон Харбу так выразила эту мысль в эпиграфе к сценарию: “The mediator between brain and muscle must be the Heart” («Посредником между головой и мускулами должно быть Сердце») [von Harbou http://www.blackmask.com].

О важности антитезы как средства создания подтекста говорит также и М. П. Козьма, по данным которой именно антитеза, а не повтор является статистически самым распространенным средством создания подтекста в художественных произведениях английских и американских писателей [Козьма 2008:18].

Другим важным средством создания подтекста в данном кинодискурсе является лексический повтор: слова, обозначающие «глубину», «низ» повторяются многократно, приобретая, таким образом, символическое значение в контексте всего дискурса. Нельзя отрицать и значение аллюзии в создании подтекста. Видя огромную машину, пожирающую в огне тело несчастного погибшего рабочего, главный герой восклицает: «Молох!», создавая интертекстуальную отсылку и подтекст: машина пожирает людей, как древнее чудище, то есть людьми жертвуют, но во имя чего? Во имя блаженства и беззаботной жизни кучки избранных. Машина приобретает символическое значение, что является типичным для немого кино, одной из особенностей которого является «язык вещей» [Туркин 2007:89].

Особенностью немого кино по сравнению с другими видами фильмов является то, что в нем невозможно создание подтекста путем использования пауз, интонации и других просодических средств, что распространено в театральных постановках и звуковых фильмах. Поэтому в отсутствие интонационных маркеров в фильме «Метрополис» используются эмфатические конструкции: “It was their hands that built this city of ours, father” («Ведь именно их руки построили наш город, отец»).

Подобное усложнение вербального компонента нехарактерно, однако, для фильма «Огни большого города», где вербальный компонент представлен в основном простыми, ничем не примечательными репликами: “I must be going” («Мне надо идти»); “How can I thank you?” («Как я могу отблагодарить Вас?»), либо вообще нейтральными указаниями на время действия: “Autumn” («Осень»). Однако в «Огнях большого города» значительную роль в создании подтекста играет музыка, которая, по мнению современных исследователей [Bashwiner 2007:10; Robbie, 2007:23] очень важна при восприятии зрителем смысла аудиовизуального сообщения и, более того, конкурирует с лексической информацией за ресурсы мозга при декодировании информации. Если учесть, что одним из авторов музыки к «Огням большого города» является сам Чарльз Чаплин, то становится очевидно, что музыка в его фильме призвана передавать те оттенки смысла, тот подтекст, который никак не выражается вербально: перемены в настроении персонажей, общее настроение отдельных сцен и т.д.

Кроме того, в «Огнях большого города» применяется повтор как средство создания подтекста, однако в основном повторяются визуальные знаки (повтор сцен встречи слепой девушки и героя Ч. Чаплина в начале и в конце фильма, создающий композиционную «рамку»). Драматичность в случае повтора в финальной сцене достигается в большой степени за счет музыки, а не за счет скудных вербальных средств (“You can see now” – «Теперь Вы можете видеть», “It was you” – «Это были Вы»).

Говоря о средствах создания подтекста в немом кино, нельзя не упомянуть игру актеров, их более выразительную, подчас гротескную мимику и жестикуляцию, призванную восполнить недостаток вербальной информации по сравнению со звуковым кино.

Итак, в немом кинематографе в качестве средств создания подтекста встречаются средства, известные в художественной литературе – повтор, антитеза, интертекстуальные отсылки; особую роль, как и в литературе, играет заглавие. Особенность использования этих средств заключается в том, что они, как правило, сочетаются с визуальными образами и музыкой. При этом, в отличие от театральных постановок, в которых также важна роль визуальных и музыкальных приемов, не используются просодические средства создания подтекста (паузы, интонационные возможности). Интонация отчасти заменяется употреблением эмфатических конструкций.

Таким образом, при создании подтекста в немых фильмах используются как вербальные, так и невербальные средства, которые вместе в своем взаимодействии обеспечивают смысловое единство фильма, что подтверждает мнение О. В. Поймановой и других исследователей о том, что «видеовербальный текст представляет собой целостное образование, обладающее единой семантической структурой» [Пойманова 1997: 23]. Е. Б. Иванова, выделяя компоненты смысла кинофильма, говорит о «вербальной и графической стороне фильма» [Иванова 2006:200].

Вместе с тем мы считаем, что в смысловой структуре немых фильмов следует выделять не только вербальную и изобразительную составляющие, но также и музыку как полноправное средство создания подтекста, особо важное в фильмах, например, Ч. Чаплина. Мы считаем, что, несмотря на бедность вербальной составляющей, кинодискурс немого кино в целом, взятый в совокупности всех знаков, обладает коммуникативной завершенностью и позволяет передать основную идею немого фильма как художественного произведения, благодаря чему лучшие образцы немого кино остаются и по сей день популярными и трогают сердца зрителей.

Особенности реализации подтекста в фильмах 1930-х гг.

На фильмы этого периода и нескольких последующих десятилетий (вплоть до конца 1950-х гг.) повлиял так называемый Кодекс Хейса, написанный в 1930 году и принятый к обязательному исполнению с 1934 года [Hark 2007:7; Kozloff 2000:22]. Кодекс Хейса означал «добровольную» самоцензуру голливудских студий и регулировал показ актов насилия и откровенных сцен в кино, изображение определенных социальных групп (запрещался, в частности, показ гангстеров как привлекательных личностей), и даже художественное изображение иностранных государств. Хотя большинство положений Кодекса Хейса касаются вопросов морали, несколько его пунктов непосредственно касаются языка кинодиалога (запрет нецензурной лексики).

С появлением звука в кино арсенал изобразительных средств этого вида искусства значительно расширился, и соответственно, изменились и средства создания подтекста. Кроме уже упомянутых средств, характерных для литературных произведений, становится возможным использовать потенциал средств создания подтекста, накопленный драматургией.

Так, в «Унесенных ветром» (“Gone with the Wind”, 1939), которые хронологически отделены от «Огней большого города» (1931) совсем небольшим промежутком времени, уже в полной мере используются интонационные возможности актеров (Вивьен Ли произносит: “Ashley is safe” («Эшли в безопасности») с выразительным восходящее-нисходящим тоном, что не остается сомнений: ее героиня, Скарлетт О'Хара, до сих пор в него влюблена), и паузация, и хезитация, умолчание, недоговоренность, особый ритмический рисунок диалога и другие средства создания подтекста, характерные для драматического диалога [Таланова 2007:19]. Особо отметим более естественную, по сравнению с немым кино, жестикуляцию и мимику актеров, которая также помогает теперь выражать подтекст.

Вместе с тем продолжаются и традиции немого кино – в частности, используется музыка как средство выражения подтекста («Унесенные ветром» включают в себя настоящую увертюру, содержащую фрагменты музыкальных тем, которые затем получают свое развитие на протяжении всего кинодискурса). Этот прием отсылает нас к классическому искусству оперы и балета, из которого позаимствован принцип увертюры. Основная тема этой увертюры звучит всякий раз, когда главная героиня, Скарлетт, должна обратиться к своим корням, к земле, и найти в ней опору и утешение. Вместе с повтором слова land” («земля») создается единый образ земли как родного дома, опоры, надежды, средства к существованию и единственного смысла жизни, того, что никогда не подведет.

Эта мысль обрамляет дискурс. Она звучит в начале фильма, возникая в ответ на легкомысленную реплику Скарлетт “I don't want Tara plantation” («Мне не нужна плантация Тара»). После этого зритель получает визуальную подсказку о том, что сейчас будет сказано нечто важное: угол съемки изменяется, и мы видим уже не зеленые лужайки, а красно–коричневый закат, на фоне которого разговаривают герои. Существует исследование Н. Н. Большаковой [Большакова 2007:18], проведенное на материале иллюстрированных сказок М. Энде, в котором утверждается, что в них именно нагруженные подтекстом фрагменты иллюстрированы, т.е. в креолизованном тексте маркером наличия подтекста служит паралингвистическое средство. В рассматриваемом кинодискурсе, как видно из приведенного выше примера, визуальные средства также свидетельствуют о наличии подтекста.

В устах отца Скарлетт звучит реплика: Land is the only thing in the world (пауза) worth working for, (пауза) worth fighting for, (пауза) worth dying for: (пауза) for its the only thing that lasts” («Земля – это единственное, ради чего стоит работать, ради чего стоит сражаться и ради чего стоит умереть, потому что земля – это единственное, что остается»). Эта ключевая для понимания кинодискурса фраза имеет четкую ритмическую организацию, а параллелизм усиливает производимое ею впечатление. Она повторяется, вместе с музыкальной темой, неоднократно, помогая раскрыть художественный замысел данного фильма.

Отличительным приемом создания подтекста, который невозможен в театре, является примененный в «Унесенных ветром» прием наложения текста на движущееся изображение, то есть графический метатекстовый комментарий. Пасторальные картинки счастливой жизни на «старом Юге» сопровождаются текстом, где говорится о том, что теперь это всего лишь мечты, унесенные ветром: “There was a land of Cavaliers and Cotton Fields called the Old SouthHere was the last ever to be seen of Knights and their Ladies Fair, of Master and Slave. Here in this pretty world Gallantry took its last bow… Look for it only in books, for it is no more than a dream remembered. A Civilization gone with the wind” («Была когда-то страна Искусных наездников и Хлопковых полей, которая называлась Старым Югом… В этом прекрасном мире застыла в прощальном поклоне сама Галантность. Там жили последние Рыцари и Прекрасные Дамы, последние Хозяева и их Рабы… Теперь об этой стране мы лишь читаем в книгах, потому что она не более, чем сон, который трудно забыть. Целый мир, унесенный ветром»).

Этот аудиовизуальный фрагмент задает основную тему всего кинодискурса: противопоставление старого Юга и нового Севера («янки»), романтизацию южан. Составляющие «Старого Юга» даются с заглавной буквы, что усиливает воздействие текста. Подтекст создается благодаря взаимодействию музыки, текста и визуального ряда, в котором особо важную роль играет недавно появившийся в кинематографе цвет. Возвышенно-патетический стиль вступления, повествующий о Рыцарях и Прекрасных Дамах, сопровождается розово-молочными облаками цветущих садов, которые впоследствии резко контрастируют с черно-коричневыми послевоенными сценами. Создателей фильма обвиняли в идеализации, романтизации рабовладельческого Юга [Hark 2007:250], но проведенная экспертиза вербального текста фильма показала, что он не содержит ни одного заявления, прямо пропагандирующего идеалы южан.

Вместе с тем на невербальном, прежде всего колористическом, уровне фильм через подтекст передает информацию о том, как прекрасен был изображаемый на экране иллюзорный мир. Если учесть, что большинство фильмов того времени были черно-белыми, то можно предположить, что подобное цветовое решение должно было сильно воздействовать на зрителей.

Вводный текстовый фрагмент также связывает весь кинодискурс с заглавием («Унесенные ветром»). Название играет ключевую роль в создании подтекста: ностальгия по изображенному в кинокартине «Старому Югу».

Вербальный компонент в «Унесенных ветром» намного разнообразнее, чем в изученных нами образцах немого кино, язык живой и насыщен усилительными конструкциями, прилагательными, широко используются условные наклонения и т.д. Действие развивается в хронологической последовательности, отсутствуют скачки во времени, любые пространственные перемещения обязательно имеют соответствующие вербальные отметки (“Twelve Oaks” – «Двенадцать дубов»). Образы главных героев – цельные и соответствуют их речевым характеристикам, вплоть до акцента (ирландский – у отца Скарлетт, негритянский – у прислуги).

Вербальный компонент не просто достаточен для понимания смысла происходящего, он даже избыточен, дублируется визуальным компонентом. Здесь нет места минус-приему, каждая минута экранного времени наполнена действием и взаимодействием персонажей. Подтекст фильма существует, но актуализируется не благодаря недоговоренностям, подчеркнутому молчанию, обрывам коммуникации, «лакунам», а благодаря лингвистическим средствам – повтору (“land”, “South”), а также паралингвистическим: жестам, интонациям, цвету, музыкальному оформлению. «Лакуны», коммуникативные сбои, которые, по мысли некоторых исследователей, должны побуждать зрителя искать подтекст, отсутствуют в данном кинодискурсе. Вместе с тем часть информации, выражаемая невербально, позволила некоторым критикам считать фильм чуть ли не орудием пропаганды, настолько последовательно он проводит идею о превосходстве «южан» над «северянами».

Итак, в звуковом фильме «Унесенные ветром» становится возможным использовать весь арсенал средств и приемов, применявшихся ранее для создания подтекста в литературе, немом кино и драматургии, с добавлением специфических для кинематографа средств, которыми является, на наш взгляд, появление текста на фоне движущегося изображения. Среди лингвистических средств, использованных в фильме, главным является повтор. Для актуализации подтекста не используется минус-прием и экономия языковых средств, наоборот, маркированность с точки зрения подтекста обеспечивается за счет избыточности языковых средств (повтор на разных уровнях – лексическом, сюжетном) и за счет паралингвистических средств.

Особенности реализации подтекста в фильмах 1950-х гг.

Из фильмов более позднего времени нами был избран для анализа фильм признанного мастера психологического детектива А. Хичкока «Головокружение» (“Vertigo”, 1958).

Фильм «Головокружение» вышел в прокат в 1958 году и был встречен прессой без энтузиазма – немногословные персонажи, длинноты, повторы, странные коллизии сюжета... Однако впоследствии отношение как критиков, так и публики к этому фильму коренным образом изменилось, и сегодня он считается одним из лучших, если не лучшим, фильмом Хичкока. Отреставрированный фильм получил вторую жизнь и уже совсем другие отзывы [Busack 1996:28; Maslin 1984:15,]. Мы избрали его для анализа именно благодаря тому подтексту, который скрывается за краткими диалогами героев.

Фильм снят по мотивам романа Пьера Буало и Тома Нарсежака «D’entre les morts».

Детектив из Сан-Франциско Джон Фергюсон («Скотти») оказывается невольным виновником гибели своего напарника, который падает с крыши. Перенесенный шок вызывает у Фергюсона акрофобию, боязнь высоты.

В данном фильме одним из главных средств создания подтекста является рассредоточенный повтор. При первом предъявлении слова “acrophobia” («акрофобия») и “vertigo” («головокружение») несут только свое непосредственное значение, сообщая о болезни главного героя. Однако в дальнейшем они, а также повторяющийся с навязчивостью глагол “to fall” (падать) обогащаются новым, символическим смыслом. Скотти боится упасть (to fall), а в психологическом плане он боится влюбиться (англ. to fall in love), отдаться переживаниям и близким отношениям. Именно рассредоточенный повтор в совокупности с мастерски созданным визуальным рядом, показывающим головокружение как будто с точки зрения Скотти, является приемом актуализации данного подтекста. С каждым новым приступом головокружения (“Vertigo” является также названием фильма) Скотти все больше одержим прошлым, все сильнее отрывается от реальности в погоне за иллюзией. «Падение» становится центральным символом данного кинодискурса. Боязнь падения говорит о боязни жить настоящим, боязни влюбиться, боязни действовать.

Обращает на себя внимание подчеркнутый примитивизм фильма, жесточайшая экономия языковых и изобразительных средств. Подтекст актуализируется при помощи «минус приема». Так, например, в сценах слежки за Мадлен на протяжении десятков минут не говорится ни слова, при этом визуальный ряд тоже беден: зритель вынужден вновь и вновь видеть Скотти за рулем автомобиля. Мы недоумеваем: если это детектив, от которого и не ждешь вербальной экспрессивности, то где же динамизм действия или хотя бы выразительная мимика актеров? Однако это не оплошность режиссера: бесконечное молчание показывает, насколько одержим стал детектив своей подопечной. Именно молчаливая погоня за ней составляет теперь смысл его жизни.

Средством актуализации подтекста являются и интонационные маркеры. Рассмотрим фрагменты первого разговора Скотти с Мадлен наедине:

Oh ... You'll ... You'll want this. («ОВамВам понадобится вот это.»)

I... I tried to dry your hair as best as I could...(«ЯЯ попытался получше высушить Ваши волосы…»)

I enjoyed... talking to you. («Мне понравилось… говорить с Вами»)

Во всех приведенных примерах медленный темп речи контрастирует с обычно очень быстрой речью Скотти, обилие пауз выдает его волнение. В начале сцены Мадлен, играя роль неприступной богачки, говорит очень медленно, в основном с понижением тона на ключевых словах:

Hello. What am I doing here? What happened? The whole thing must have been so embarrassing to you. («Здравствуйте. Что я здесь делаю? Что произошло? Это все, должно быть, так неловко для Вас.»)

Однако по мере того, как пробуждается ее симпатия к детективу, она отбрасывает притворство и начинает говорить более естественно, с широким диапазоном, используя эмоциональные восходящий и нисходяще-восходящий тон:

It's lucky for me you were wandering about. I enjoyed talking to you. («Мне повезло, что Вы оказались рядом. Мне понравилось разговаривать с Вами».)

В данном случае именно интонационные маркеры раскрывают микроподтекст данной сцены – возникновение любви между Скотти и Мадлен, что подкрепляется в дальнейшем и лексически, а именно повтором выражения “wandering about” («бродить»), которое поочередно используют оба влюбленных, т.е. они начинают говорить одинаково. В сцене следующей встречи примечателен диалог:

Скотти: Don't you think it's a kind of a waste... for the two of us...

Мадлен: ...to wander separately?

Здесь интонационные маркеры (более медленный темп речи, паузы) сочетаются с повтором слова wander, которым Мадлен завершает мысль Скотти, и зритель раскрывает подтекст: Мадлен также влюбилась в детектива. Однако в их диалогах настойчиво звучит тема смерти, что обеспечивается повтором таких слов, как to die («умереть»), darkness («темнота»), a grave («могила»), a gravestone («надгробная плита»). Зритель прочитывает подтекст: несмотря на взаимные чувства, герои будут разлучены.

Пробудившаяся между Скотти и Мадлен привязанность не предотвращает самоубийства. Мадлен бросается вниз. Однако вскоре зритель узнает, что на самом деле это была лишь инсценировка. С колокольни упало уже мертвое тело богатой наследницы, убитой своим расчетливым мужем. Здесь используется эффект обманутого ожидания, пробуждающий рефлексию реципиента и побуждающий его искать подтекст. Всю первую половину фильма зритель, опираясь на свои фоновые знания о жанрах кино, считает, что смотрит мистический детектив. Однако именно благодаря тому, что мы узнаем правду об убийстве в середине фильма, мы понимаем, что мистика была придумана и существовала только для Скотти. Таким образом, разрушается канон данного жанра и весь фильм превращается в драму.

Скотти заставляет «Мадлен» вернуться на место преступления. Он устраивает девушке настоящий допрос, при этом с каждым вопросом напряжение возрастает:

You were the counterfeit, weren't you? («Ты была сообщницей, так?»)

He'd broken her neck. Wasn't taking any chances, was he? («Он сломал ей шею. Чтобы уже наверняка, так?»)

You jumped into the Bay, didn't you? I'll bet you are a wonderful swimmer, aren't you? («Ты ведь прыгнула в залив, так? Клянусь, плаваешь-то ты превосходно, так?»

You were a very apt pupil, too, weren't you? («Ведь ты была очень способной ученицей, так?»)

I was the set up, wasn't I? («А меня вы просто подставили, так?»)

Подтекст данной сцены – полное смятение чувств Скотти, осознавшего правду, обуреваемого гневом и в припадке ярости преодолевающего свою акрофобию. Этот подтекст создан не только блестящей актерской игрой, соответствующей музыкой, особым движением кинокамеры, но и интонационным оформлением (нисходящий тон) серии идентичных разделительных вопросов, каждый из которых приближает момент истины. Повтор грамматической структуры (параллелизм), встречающийся впервые в данном кинодискурсе, наделяет весь эпизод почти поэтическим ритмом и оказывает на зрителя гипнотическое воздействие. Развязка наступает очень скоро: по воле случая «Мадлен» срывается с колокольни и разбивается насмерть.

Одним из приемов создания макроподтекста в «Головокружении» является особое композиционное построение данного кинодискурса, его симметричность. В «Головокружении» все повторяется, происходит движение по кругу: первая сцена с падением напарника заканчивается тем, что Скотти беспомощно смотрит вниз; в конце фильма он уже смотрит на Джуди, упавшую с колокольни (визуальный повтор). Перед своей инсценированной смертью «Мадлен» говорит Скотти: “It's too late” («Слишком поздно»); “It’s too late” («Слишком поздно») – эхом вторит ей Скотти перед трагедией в финале. Два раза главный герой поднимается на злополучную башню, два раза «Мадлен» инсценирует самоубийство, дважды в музее Скотти встречает девушку, похожую на умершую красавицу с картины. Эти повторы приводят к мысли, что все циклично, повторится вновь и вновь, но даже зная это, ничего нельзя изменить, если быть одержимым прошлым, как Скотти.

Следствием боязни упасть, что является метафорой боязни жить, будет одержимость прошлым, и она приводит в итоге к катастрофе. Именно страх падения используется против Скотти, а одержимость прошлым разрушает всю его жизнь – вот макроподтекст дискурса данного фильма. Актуализируется этот подтекст в том числе и при помощи интертекстуальной отсылки на древний миф об Орфее и Эвридике, где речь идет о воскрешении любимой из царства мертвых и ее утрате.

В данном кинодискурсе задействованы и экстралингвистические средства создания подтекста, к которым следует в первую очередь отнести музыку, создающую нужное настроение, а также цветовой символизм Хичкока, специфические приемы работы с кинокамерой, звуковые эффекты и так далее.

Итак, так как «подтекст есть динамическое явление» [Голякова 2006:5], то есть он возникает в процессе работы реципиента над декодированием сообщения, приемы актуализации подтекстового содержания прежде всего призваны перевести реципиента в рефлективную позицию, заставить зрителя задуматься над происходящим на экране, т.е. все их объединяет маркированность, касается ли это фонетического уровня, лексического или уровня дискурса в целом. При этом в кинодискурсе звукового кино возможны следующие приемы. Для создания микроподтекстов в отдельных сценах применяются прежде всего просодические выразительные средства (убыстрение/замедление темпа речи, логические ударения, паузы, вариативность диапазона) и особый подбор лексики [Краснова 2007:40]. Для кодирования же макроподтекста используются приемы, действующие на пространстве всего дискурса: дистантное взаимодействие языковых средств (повтор), экономия выразительных средств («минус прием»), особое композиционное построение дискурса, а также приемы, побуждающие зрителя выйти за пределы дискурса – интертекстуальные отсылки. Декодирование подтекста осуществляется зрителем с опорой на фоновые знания.

Подтекст в кино 1970-х гг. Экспликация подтекста как явление, характерное для современного кино

Отмена Кодекса Хейса в конце 1950-х гг. и последующее ослабление его ограничений вызвало в конце 1960-х – начале 1970-х гг. значительные изменения в практике написания киносценариев, что коснулось как ранее запретных тем, так и использования ненормативной лексики.

Стало возможным появление таких фильмов, как исследуемые в данной работе “Clockwork Orange” Стенли Кубрика («Заводной апельсин», 1971) и “Annie Hall” («Энни Холл», 1977) Вуди Аллена.

Именно с конца 1960-х гг. – начала 1970-х гг. в кинодискурсе, по данным С. Козлофф, начались полномасшатбные эксперименты с кинодиалогом, композицией фильма. Эти эксперименты затронули как массовое, так и авторское кино и предопределили направления его развития на последующие десятилетия.

Фильм “Clockwork Orange” (1971), снятый С. Кубриком по собственному сценарию на основе одноименного романа Э. Берджесса [Burgess 1997], представляет собой беспрецедентный и по сей день лингвистический эксперимент в кино. Фильм шокировал современников откровенным обращением к теме насилия, и в связи с этим был запрещен к широкому прокату и не получил премии «Оскар», на которую был номинирован в четырех категориях. Несмотря на это, он крайне интересен для нашего исследования как единственный в своем роде пример воплощения «искусственного жаргона» на киноэкране.

В романе-антиутопии Э. Берджесса (писателя, лингвиста, переводчика, композитора, поклонника Дж. Джойса) герои говорят на «жаргоне будущего», представляющем собой стилизацию под сленг. По большей части слова этого сленга являются написанными по-английски с соблюдением правил английской грамматики русскими словами [Мошкович, Виноградова 2000:49], имеются также слова, образованные от английских основ по продуктивным для английского языка словообразовательным моделям [Мешков:1976, Царев:1984, Soudek:1967]. В романе повествование ведется от первого лица. Для облегчения понимания «жаргона будущего» в книге имеется специальный словарь.

При экранизации романа С. Кубрик сохранил часть слов «жаргона будущего», которые играют свою особую роль в создании подтекста данного кинодискурса. В фильме невозможно было ввести такой объем новой лексики, поэтому она присутствует в меньшем количестве, и при этом используется преимущественно в метатекстовых комментариях, произносимых закадровым голосом от лица рассказчика, Алекса, т.е. частично сохраняется повествование от первого лица, имевшееся в книге и нечастое в кинодискурсе.

На важность метатекстового комментария в раскрытии подоплеки действий персонажей указывает О. А. Тюлякова: «Комментарий обычно присутствует в виде речевых закадровых описаний, обладающих различной полнотой знания о мотивах поведения персонажей (от авторского всеведения до нарочитого ограничения осведомленности и высказываний с гипотетической модальностью)» [Тюлякова 1993:44].

Метатекстовые комментарии открывают данный дискурс, эпатируя зрителя незнакомыми словами, переводя его в рефлексивную позицию, привлекая внимание к главному герою:

There was me, that is Alex, and my three droogs, that is Pete, Georgie and Dim and we sat in the Korova milkbar trying to make up our rassoodocks what to do with the evening” («Итак, я, то есть Алекс, и три моих френда («друга»), то есть Пит, Джорджи и Дим, сидели в молочном баре «Кау» («Корова»), пытаясь раскинуть брейнами (мозгами), что бы такого сделать вечером.» – курсивом выделены слова, которые в оригинале являются написанными по-английски с соблюдением правил английской грамматики русскими словами, в переводе они представлены транслитерацией.

Через игру с языковым материалом, осуществляемую по большей части в метатекстовых комментариях (так как в диалогах она была бы плохо понятна на слух), раскрывается подтекст: Алекс противопоставляет себя обществу, ведь любой жаргон преследует цель выделить своего носителя среди других людей.

Метатекстовые комментарии служат также для экспликации подтекста, разъясняя зрителям чувства Алекса, мотивы его действий:

“Suddenly I viddied what I had to do, and what I had wanted to do and that was to do myself in, to snuff it, to blast off forever out of this wicked cruel world. One moment of pain perhaps and then sleep forever and ever and ever.” («Неожиданно я андестуд («понял»), что мне надо делать, что я давно хотел сделать, а именно – умереть, покончить с собой, отправиться к чертям из этого гадкого, жестокого мира. Может, всего одно мгновение боли – и затем уснуть навсегда, навсегда, навсегда»).

Метатекстовые комментарии позволяют, во-первых, познакомить зрителя с новой лексикой (которая объясняется мгновенно, через визуальный ряд), а во–вторых, создают особый образ главного героя. Его речь отличается вычурным синтаксисом, употреблением устаревшей лексики, театральностью интонаций, использованием сниженной лексики, оборотов сленга. Она контрастирует с речью всех остальных персонажей, говорящих на стандартном английском языке:

“This is the real weepy and like tragic part of the story beginning, O my brothers and only friends. After a trial with judges and a jury, and some very hard words spoken against your friend and humble narrator, he was sentenced to 14 years in Staja No. 84F.” («А теперь начинается по-настоящему грустная и реально трагичная часть моей истории, о мои братья и единственные друзья. После суда с судьями и присяжными, после того, как в адрес Вашего друга и скромного рассказчика прозвучали очень горькие слова, его приговорили к четырнадцати годам в Стае № 84Ф». 

Так мог бы говорить рассказчик (“humble narrator” – «скромный рассказчик») в романе, использование же подобных оборотов в фильме является необычным.

Театральность всего образа Алекса подчеркивается визуальным рядом: кинодискурс открывается сценой, где он наносит макияж, как театральный грим; театрален ослепительно-белый костюм главного героя (преступника и убийцы), наиболее жестокие сцены фильма даны под классическую музыку в виде балетных мизансцен. Интонации Алекса также скорее приближены к тем, что могли бы звучать со сцены театра, а не в устах четырнадцатилетнего мальчика. Итак, метатекстовые комментарии, визуальный ряд, интердискурсивные отсылки к классическим музыкальным произведениям создают подтекст. Алекс – не обычный мальчик, он одарен высоким интеллектом и развитым чувством прекрасного, он выделяется из своего окружения сильным характером и вместе с тем патологической жестокостью – но весь спектр аудиовизуальных и вербальных средств подчеркивает идею театральности, постановочности. Алекс нереален, он противопоставлен всем остальным персонажам – и через подтекст до зрителя доносится идея: значит, сам он – выдуманный персонаж, но, возможно, существующий в реальном мире, чем-то напоминающем наш.

Подтекст «театральности» также создается путем ритмизации, поэтизации прозы: Appy-polly-loggies («извинения»); O bliss, bliss and heaven; («О, благодать, благодать и небеса»), Welly, welly, welly, welly, welly, welly, well (хорошо, хорошо); использование поэтических сравнений (As an unmuddied lake, sir. Clear as an azure sky of deepest summer. – «Ясно, как чистейшее озеро. Ясно, как лазурное небо самым жарким летом.»). Встречаются и случаи аллитерации: judges and a jury («судьи и присяжные»), Goggly Gogol («Гоггли Гоголь»), pitiful portable picnic players («жалкие переносные плееры для пикника»).

Основная идея как книги, так и ее экранизации – недопустимость насилия над личностью как средства обеспечения приемлемого для общества поведения, необходимость свободного выбора человеком добра. Если добро навязывается, то это уже не добро: “When a man cannot choose, he ceases to be a man” («Когда человек лишается возможности выбора, он перестает быть человеком»). Эта идея воплощается и экспилицтно, как в приведенной выше цитате, и через подтекст, создаваемый повтором слов “choose”, “choice”. Человек предстает в фильме как существо несовершенное, подверженное порокам и грехам, но сотворенное Богом как создание, способное выбирать между добром и злом. Мысль о том, что именно Бог создал человека вынужденным постоянно совершать нравственный выбор, выражена и эксплицитно (“What does God want? Does God want woodness or the choice of goodness?” – «Чего хочет Бог? Что ему нужно: послушание или выбор добра?»), и имплицитно, через подтекст, создаваемый повтором в ключевых сценах фильма слов, относящихся к тематическому полю «религия, церковь»: God (Бог), Lord (Бог), bless (благословлять), bliss (благословление), heaven (небеса), torture (пытка), damned (проклятый), Divine Word (божественное слово), Hell (Ад), souls (души), unrepentant (нераскаявшиеся), sinners (грешники), damn (проклинать), Christian (христианский), crucified (распятый), angels (ангелы), sin (грех), devil (дьявол).

В первоначальном варианте книги, по мысли Э. Берджесса, главный герой, вырастая, исправляется, осознанно выбирает добро, отвергает насилие и становится добропорядочным гражданином. Однако, по мысли американских издателей книги и авторов фильма, такая концовка сделала бы данный дискурс излишне нравоучительным. Поэтому, в отличие от авторской задумки, фильм не заканчивается раскаянием Алекса. Авторская позиция становится менее эксплицитно выраженной, зрителю приходится прилагать для декодирования подтекста больше усилий, лишаясь «сверхкомфортабельных» [Сорокин, Тарасов 1990:185] условий восприятия кинодискурса.

Как обычно, ключевое значение для декодирования подтекста данного кинодискурса имеет название. Оно метафорично: «заводной апельсин» – это оксюморон. Неожиданное словосочетание заставляет зрителя вдуматься в его значение, представить себе нечто естественное по форме, но механическое по содержанию. Путем нетривиальной аналогии создатели фильма сравнивают Алекса с заводным апельсином и помогают зрителю декодировать подтекст: нельзя вмешиваться в человеческую природу, данную Богом: результат будет противоестественным, как ненормален заводной апельсин. Подобное объяснение мы находим в романе-первооснове, но в самом фильме вербальных пояснений не дается, т.е. зрителю самому приходится декодировать этот подтекст.

Особое композиционное построение данного кинодискурса повторяет композиционное построение книги: фильм делится на две части, причем в первой главный герой, малолетний преступник Алекс, является палачом, а во второй – при встречах со своими бывшими жертвами – он является уже жертвой. Благодаря этому создается подтекст: нельзя насильно изменить одного человека таким образом, чтобы он не представлял угрозы обществу, ведь каждый человек – часть этого общества. Лишив его возможности обороняться в жестоком мире, правительство лишь сделает его жертвой жестокости других людей. Алекс таков, каков он есть, но таково же и общество вокруг него. Насилие для него – естественная форма поведения, но не только для него, но и для общества. Изменить одного Алекса нельзя, ведь тогда он просто будет убит обществом, которое само исповедует порицаемые нормы.

Слово «насилие» неоднократно звучит в кинодискурсе, ultra-violence” («сверхнасилие») встречается в первом же метатекстовом комментарии, произнесенном Алексом, т.е. в сильной позиции, и таким образом, является ключевым для данного дискурса, сообщает зрителю одну из основных тем. Это слово – элемент «жаргона будущего», образованный по продуктивной модели, но вместе с тем обладающий особой выразительной силой благодаря своей окказиональности, т.е. непредсказуемости. Затем оно, а также производное от него прилагательное “ultra-violent”(«сверхжестокий») повторяется на протяжении всего фильма. Тема насилия над личностью со стороны государства, насилия полиции над Алексом, насилия Алекса над членами его банды и над множеством ни в чем не повинных людей получает развитие, углубление. Violence makes violence” – «Насилие порождает насилие» – этот лейтмотив становится особенно важным во второй части фильма, когда Алексу приходится столкнуться со всеми своими жертвами лицом к лицу.

Итак, в данном кинодискурсе подтекст создается путем повторов, в том числе на композиционном уровне, аллюзий (включая отсылки к музыкальным произведениям, фильмам, театральным постановкам, т.е. интердискурсивность). Особо важную роль в фильме играют метатекстовые комментарии, служащие одновременно средством экспликации микроподтекста и создания макроподтекста.

В «Энни Холл», получившем в 1977 году четыре премии «Оскар», используются как традиционные средства создания подтекста, часто применяющиеся в литературе, так и специфические, возможные только в кинодискурсе и невозможные в книге или в спектакле.

О. А. Тюлякова справедливо замечает, что в современном кино «одним из способов выражения кругозора художника стало создание особого авторского метатекстового слоя (курсив наш. – А.З.). Сюда относятся различные формы закадрового комментария (от прямо оценочного до стихотворного и песенного), монтажные вставки» [Тюлякова 1993:46]. Именно наличием такого слоя, интегрированного в кинодискурс, отличается данный фильм.

Основные его темы вводятся немедленно, сразу после титров, в монологе главного героя, роль которого исполняет сам режиссер:

“…Well, that's essentially how I feel about life. Full of loneliness and misery and suffering and unhappiness, and it's all over much too quickly <…> I would never wanna belong to any club that would have someone like me for a member <…> I'm not a depressive character.” («Ну вот так примерно я понимаю жизнь. Она полна одиночества, и несчастий, и страданий, и все это так быстро кончается <…> Я никогда не вступил бы в клуб, который согласился бы принять меня в свои члены <…> Я не подвержен депрессиям».)

Монолог в чистом виде редко встречается в кинодискурсе [Kozloff 2000:70], тем более в начальной, «сильной» позиции текста, задающей главные идеи всего дискурса, формирующей ожидания зрителя относительно того, что последует далее. Поэтому подобное начало фильма привлекает внимание зрителей, создает предпосылки для дальнейшего формирования подтекста, раскрывающегося позднее: именно то, что Элви во всем видит плохое, пытается переделать других, не может наслаждаться тем, что имеет, разрушает впоследствии его отношения с любимой, Энни Холл. Так как в начале фильма не совсем понятно, выступает перед нами сам режиссер или его персонаж, при помощи данного элемента метатекстового слоя создается подтекст: устами персонажа выражается отчасти позиция автора.

«Метатекстовый слой может строиться путем введения в ткань игровой картины подлинных документальных кадров или стилизации под них», – указывает О. А. Тюлякова [Тюлякова 1993:46], и в данном кинодискурсе мы находим еще один пример такого построения метатекстового слоя: в фильме присутствует документальная запись выступления режиссера В. Аллена на сцене в качестве комика. Данный элемент метатекстового слоя также служит для создания подтекста: возможно, главный герой, Элви – это сам режиссер. Анализ данного фильма, проведенный M. Фабе [Fabe 2004:181], подтверждает правильность предположения о том, что В. Аллен намеренно добивался отождествления главного героя с собой для повышения популярности фильма.

Подтекст, объясняющий причины разрыва первоначально счастливых отношений героев, Элви и Энни, раскрывается в этом фильме во многом благодаря лексическому повтору. Неоднократно на протяжении всего дискурса произносится слово death” («смерть»), так как, согласно сценарию, именно тема смерти волнует главного героя (и, возможно, автора): пытаясь перевоспитать возлюбленную, он покупает ей две книги, “Death and Western Thought”(«Смерть и западная философская мысль») и “The Denial of Death” («Отрицание смерти»), объясняя это тем, что он одержим мыслями смерти: “I'm obsessed with– with, uh, with death, I think” («Я одержим… э… смертью, так я думаю»). В момент разрыва отношений, упаковывая свои вещи, Энни замечает: Now, look, all the books on death and dying are yours and all the poetry books are mine”(«Смотри, все книги о смерти и об умирании твои, а вся поэзия – моя»). Оставляя книги о смерти бывшему возлюбленному, Энни становится счастливее, она чувствует, что переросла отношения с ним, вечно одержимым депрессией: “Geez, I feel like there's a great weight off my back” («Черт возьми, с моих плеч будто гора свалилась»).

В фильме для создания подтекста используется рамочное построение дискурса: в конце, как и в начале, звучит монолог:

“Well, I guess that's pretty much how how I feet about relationships.  You know, they're totally irrational and crazy and absurd and ... but, uh, I guess we keep goin' through it” («Ну, вот так примерно я понимаю отношения. Знаете ли, они полностью иррациональны, безумны, абсурдны и… но, э, как я понимаю, мы вновь и вновь завязываем их»).

Завершающий монолог перекликается с вводным и по структуре (изложение анекдота, затем мнение главного героя), заставляя тем самым зрителя вспомнить, что говорилось в начале, и, сопоставив два монолога, интерпретировать подтекст: жизнь сложна и непредсказуема, отношения порой бывают абсурдными и мучительными – но такова реальность, надо пытаться наслаждаться ею, несмотря ни на что, надо радоваться, если судьбой уготована встреча с близкими по духу людьми.

В данном кинодискурсе эта мысль раскрывается благодаря повтору в «сильных позициях» текста, в начале и в конце. Кроме того, один раз, опять же в начале, она выражается вербально, устами доктора, объясняющего маленькому Элви, почему не надо волноваться о расширении Вселенной:

“It won't be expanding for billions of years yet, Alvy.  And we've gotta try to enjoy ourselves while we're here.  Uh?” («Да она еще миллиарды лет не будет расширяться, Элви. А нам надо попытаться наслаждаться жизнью, пока мы здесь, а?».

Первоначально предлагавшееся В. Алленом название фильма также должно было содержать в себе ключ к дешифровке этого же подтекста: “Anhedonia” («ангедония» – психоаналитический термин, означающий неспособность испытывать удовольствие от приятных событий жизни). Однако название было отклонено по маркетинговым соображениям [Fabe 2004:182], таким образом, зритель лишился одного из ключей к разгадке подтекста данного фильма, так как нейтральное «Энни Холл» ничуть не помогает зрителю в работе по «дешифровке». Как видим, конечный результат работы по созданию фильма не всегда совпадает с тем, что намеревался увидеть автор.

В данном кинодискурсе одним из средств создания подтекста является композиционный повтор, когда повторяются целые сцены. Кульминационная сцена, где Элви просит руки Энни Холл, повторяется дословно в виде сцены из спектакля, придуманного главным героем «по мотивам» своей жизни, с одним лишь только изменением: в спектакле девушка соглашается выйти за него замуж. Повторяются в финале и многочисленные сцены (без звука), в которых Энни и Элви были счастливы. Эти повторы, на наш взгляд, также несут в себе подтекст: счастье остается с нами в наших воспоминаниях, даже если произошло расставание.

Итак, традиционные для литературы и театра приемы создания подтекста, прежде всего повтор, используются в данном кинодискурсе как средства создания макроподтекста. Но данный фильм примечателен тем, что в нем используются для постмодернистской игры с подтекстом и средства, специфические для кинематографа, то есть невозможные в других видах искусства.

В первую очередь, это прием использования субтитров, возникающих на экране одновременно с репликами говорящих, подобно тому, как в кино переводится при помощи субтитров иностранная речь. Субтитры возникают на экране внезапно, безо всякого предупреждения, и сообщают зрителю, о чем думают Энни и Элви во время своей первой беседы наедине:

Alvy: So, did you do shoot the photographs in there or what? (ЭЛВИ: Так это все твои фотографии?)

Annie: Yeah, yeah, I sorta dabble around, you know. (ЭННИ: ага, ну, я немного балуюсь, знаешь ли.) В этот момент мысли Энни появляются на экране в виде субтитров: I dabble?  Listen to mewhat a jerk! (Я балуюсь? Только послушайте меня, что за ерунда!)

Alvy: They're ... they're... they're wonderful, you know.  They have ... they have, uh ... a ... a quality (ЭЛВИ: Ониони прекрасны, по-моему. В них естьони... экачественные) Субтитры: You are a great-looking girl. (А ты здорово выглядишь.)

Annie: Well, I– I– I would – I would like to take a serious photography course soon. (ЭННИ: Ну, я … я бы… я бы хотела серьезно заняться фотографией, на курсы пойти.) Субтитры: He probably thinks I'm a yo-yo (Он, наверно, думает, что я глупышка.)

После занимающего значительное экранное время «диалога с субтитрами» разговор продолжается, но субтитры уже исчезают. Подтекст данной сцены (взаимная заинтересованность Элви и Энни, но при этом их неуверенность в том, что они друг другу нравятся и подходят) мог бы быть раскрыт, с нашей точки зрения, зрителем и самостоятельно, так как в этой сцене используются все приемы, традиционно опробованные в драматургии для создания подтекста: разговор на отвлеченную тему, обрывы реплик, хезитация, паузы, определенная жестикуляция и мимика сообщают достаточно информации. Однако режиссеру понадобилось сделать этот подтекст явным, т.е. произошла его экспликация, что сделало всю сцену нетривиальной и создало подтекст: мы не говорим, то, что думаем, из-за боязни или стеснения, возможно, нам стоит быть более открытыми перед друг другом?

Экспликация подтекста применяется в фильме еще один раз и также в ключевом моменте – в сцене перед окончательным разрывом, но уже в другом виде: в виде диалога озвученных мыслей Элви и Энни в самолете по дороге домой из Калифорнии:

Закадровый голос Энни: That was fun.  I don't think California is bad at all.  It's a drag coming home. («Было здорово. Я не думаю, что Калифорния так уж плоха. Домой ехать совершенно не хочется».)

Закадровый голос Элви: Lotta beautiful women.  It was fun to flirt. («Много прекрасных женщин. Было здорово пофлиртовать».)

Закадровый голос Энни: I have to face facts. I–I adore Alvy, but our relationship doesn't seem to work anymore. If only I had the nerve to break up, but it would really hurt him. («Мне нужно посмотреть в лицо фактам. Я… Я обожаю Элви, но, по–видимому, нашим отношениям конец. Если бы только набраться храбрости порвать с ним… но это его сильно обидит».)

Закадровый голос Элви: If only I didn't feel guilty asking Annie to move out.  It'd probably wreck her.  But I should be honest. («Если бы только я не чувствовал себя виноватым, я бы попросил Энни съехать. Это, наверно, убило бы ее. Но я должен быть честным.»)

На протяжении этой сцены герои молчат, но зритель слышит их голоса, и, таким образом, их последующий разрыв не оказывается для нас неожиданным. Мы считаем, что эта сцена была бы понятна зрителю и без слов, так как полное молчание бывших влюбленных само по себе достаточно красноречиво, а в совокупности с их отстраненной мимикой и жестами также могло бы передать необходимую для понимания их поведения информацию. Но режиссер предпочел и в этой ключевой сцене осуществить экспликацию подтекста, то есть в очередной раз «развлечь» зрителя.

Мы считаем также, что раскрытие в том или ином виде авторами фильма мыслей персонажей перед зрителем, в свою очередь, служит для создания макроподтекста. По мысли автора, люди отчуждены друг от друга, нам не дано знать, о чем думают другие, самое главное часто оказывается невысказанным.

Экспликация подтекста была выявлена нами только в современном кинематографе, начиная с конца 1970-х гг. Экспликация подтекста – это одновременное или последовательное объяснение мыслей, чувств и поступков персонажей, т.е. того, что составляет основу подтекста (определение наше). Экспликация подтекста в изученном нами материале производится либо с помощью закадрового голоса («Энни Холл»), метатекстового комментария («Заводной апельсин», «Догвилль»), с помощью субтитров («Энни Холл»), или просто в виде отдельных вставок в киноповествование, произносимых непосредственно «на камеру» (например, в сериале «Офис» [Зарецкая 2009]).

С одной стороны, экспликация подтекста превращает неявную информацию в явную, то есть вроде бы подтекст исчезает, кроме того, она разрушает иллюзию «естественного течения событий». С другой стороны, взаимодействие того, что говорится вслух, и демонстрируемых затем каким–либо способом зрителю «внутренних мыслей» персонажа позволяет создать подтекст: так, в сцене с субтитрами в «Энни Холл» благодаря этому приему становится явным смущение персонажей, их боязнь открыться друг другу, а в сцене с закадровым голосом – отчуждение бывших влюбленных друг от друга.

Экспликация способна порождать новый подтекст, так как является нарушением нормы (избыточность предоставляемой информации) – в таком случае В. З. Демьянков, например, говорит о «необлигаторной эксплицитности», которая вынуждает интерпретатора «прибегать к такой технике понимания, которая позволяет выяснить, зачем было говорить такую буквально «очевидную» вещь» [Демьянков 2006:37]. В нашей терминологии экспликация заставляет зрителя искать подтекст.

Причины появления такого явления, как экспликация подтекста, нам видятся в повышенном внимании авторов конца ХХ века ко внутреннему миру своих героев, подчеркивании идеи о том, что каждый человек обладает недоступным непосредственному восприятию внутренним миром, который далеко не всегда отражается в произносимым им словах. Вместе с тем популярная психология насаждает представление о том, что мир этот не столь уж таинственен и загадочен и поддается однозначному толкованию: вот слова, а вот их «скрытый смысл». Как в популярных психологических тестах в журнале, в указанных кинодискурсах ведется постмодернистская игра со зрителем: сможет ли он декодировать подтекст, при этом ответы даются сразу же. Выполняется посыл масс-культуры: не утомлять зрителя, отгадки на все представленные загадки должны ему быть по силам, невозможно представить загадку без ответа, как, например, в проанализированном выше «Головокружении» А. Хичкока.

Идея о том, что происходящее в человеческой душе может быть однозначно понято, приводит к появлению целой плеяды фильмов, в которых действие перемещается «в голову», т.е. во внутреннее психологическое пространство персонажей, например, в их воспоминания и т.д., как в рассматриваемых в данной работе фильмах «Энни Холл» и «Вечное сияние чистого разума». Кроме того, экспликация подтекста представляет собой игровой момент, постмодернистскую игру с реальностью: вроде бы фильм и имитирует реальность, но в следующий же момент иллюзия разрушается, и мы перед нами предстает вся «подноготная» персонажей. Экспликация подтекста может стать ведущим художественным приемом, движущим повествование вперед, как в сериале «Офис», а может быть и второстепенным, игровым элементом, как в «Энни Холл».

Игровые элементы, подобные экспликации подтекста, характерны для многих современных фильмов. С. Козлофф говорит о “self-conscious” dialogue, т.е. диалоге, обнажающем свою придуманность, свидетельствующем о том, что перед нами – не реальность, а всего лишь фильм. Также, по мнению этого исследователя, с которым мы согласны, подобные приемы призваны польстить самолюбию зрителей, без труда дешифрующих происходящее на экране (процитируем пример из фильма ужасов “Scream” (1996), в котором одна из жертв восклицает, что ее нельзя убивать, так как она пригодится для съемок сиквела) [Kozloff 2000:178].

В фильме «Энни Холл» мы столкнулись также со случаями, когда подтекст создается невербальными средствами. Однако мы выяснили также, что во всех случаях обязательно возникает вербальное объяснение этого подтекста, т.е. подтекст все равно формируется при помощи комбинации вербальных и невербальных средств.

Например, Элви, будучи евреем, во всех видит антисемитов. Знакомясь с семьей Энни, он замечает, как неприязненно смотрит на него ее бабушка. Затем камера дает нам портрет Элви глазами этой бабушки, причем Элви выглядит в этом случае как настоящий раввин. Если бы в предыдущих сценах не звучало слово “anti-Semitism” («антисемитизм»), этот микроподтекст невозможно было бы декодировать, т.е. вербальная опора обязательно присутствует в кинодискурсе.

В другой сцене, чтобы показать, что Энни отдаляется от Элви, режиссер показывает на экране, как героиня раздваивается, ее «призрак» встает, проходит и садится в кресло, а затем произносит реплику. Микроподтекст этой сцены проясняется, когда Элви произносит: “I don't know.  You– It's like you're–…you're removed” («Я не знаю. ТыКак будто бы ты… Ты отдалилась».), и далее: “I don't know, but you seem sort of distant” («Я не знаю, но мне кажется, что ты где-то далеко».). Отдаление главных героев друг от друга показано, таким образом, и визуальными, и вербальными средствами.

Повествование в «Энни Холл» фрагментарно, изобилует повторами и скачками во времени и пространстве, а связывается оно воедино во многом благодаря подтексту.

Подтекст в современном авторском кинематографе. Моделируемый подтекст

С 1990-х гг. в кино началась новая волна экспериментов: парадоксальные скачки во времени, истории, рассказываемые в обратном порядке, и другие отклонения от стандартного повествования стали почти нормой [Сидоров 2008:26; Bordwell 2006:73]. Д. Бордуэлл называет в качестве одной из причин этого явления расцвет авторского кино [Там же].

Фильм «Догвилль» режиссера Л. фон Триера (“Dogville”, 2003) интересен для нашего анализа тем, что является примером авторского кинематографа жанра драмы. Рассмотрим, каковы средства и способы создания в нем подтекста.

«Догвилль» не похож на другие фильмы нашей выборки, так как это единственный в ней фильм-притча, фильм-аллегория, отсылающий зрителя к ветхозаветному преданию о Содоме и Гоморре. Так же, как эти библейские города, маленький городок Догвилль, затерянный где-то в Америке, должен пройти испытание на милосердие и сострадание. Так же, как и в Ветхом Завете, жители Догвилля оказываются на это неспособны, и город погибает в огне.

Будучи притчей, «Догвилль» является примером кинодискурса с моделированным подтекстом, то есть с таким, в котором последовательно за внешней сюжетной канвой прослеживается внутренний сюжет (в терминологии Б. О. Кормана [Корман 1977:508]), а именно древнее предание о «грешных городах». Эта моделируемость подтекста необычна для кино, является исключением, поэтому неудивительно, что для создания подтекста здесь используются средства, редкие в других фильмах жанра драмы. Эти средства призваны прежде всего обратить внимание зрителя на то, что суть фильма следует искать не на поверхности, не во внешних элементах, которыми обычно изобилует кино – не в декорациях, костюмах, спецэффектах, операторской работе.

Прежде всего, актуализируется подтекст при помощи минус-приема, но касается этот минус-прием именно визуального ряда, что нетипично для кино (но встречается в театре). Благодаря этому акцент смещается от визуального ряда к вербальному компоненту, который как раз является в данном кинодискурсе безусловно преобладающим с точки зрения смысловой нагруженности.

Минус-прием в данном кинодискурсе представляет собой минимизацию всех декораций и реквизита: вместо домов и улиц – лишь белые линии на черном полу, вместо кустов и деревьев – их нарисованные очертания, нередко с подписями (“Gooseberry Bush” – «куст крыжовника»), и даже вместо собаки – силуэт на полу рядом со словом DOG” («собака»). Отсутствуют спецэффекты, съемка ведется ручной камерой, но часть необходимых для восприятия фильма компонентов все-таки сохранена: тщательно выставлен свет и звучат все необходимые звуки (лает незримая собака, звонит невидимый колокол, скрипят открываемые актерами в пустоте двери).

Кино как вид искусства вообще метонимично, оно говорит на «языке вещи» (выражение В. К. Туркина) [Туркин 2007:34]. В данном кинодискурсе прием метонимии доведен до абсурда, знаками дверей становится их скрип, знаком собаки – ее лай и силуэт на полу и так далее. Благодаря шокирующему отсутствию декораций особый вес приобретает все остальное, каждая деталь нагружается символическим значением (так, например, расставаясь со своей прошлой обеспеченной жизнью, главная героиня, Грейс, передает деревенской девушке шикарное меховое манто, которое становится символом богатства, благополучия по сравнению с нищетой Догвилля).

Минус-прием, примененный к декорациям, кодирует подтекст: фильм – не реальность, и не иллюзия реальности, к которой он и не делает попыток приблизиться. Это всего лишь модель, схема, суть которой необходимо разгадать, и которая предназначена не для развлечения зрителя, а для того, чтобы заставить его задуматься, что подтверждается и на вербальном уровне употреблением слов, противопоставляющих идеальное реальному: ideals and reality («идеалы и реальность»), realistically («реалистично»), sincerity and ideals («искренность и идеалы»).

При практически полном отсутствии декораций особое значение приобретают другие значимые компоненты кинодискурса, которые становятся особенно заметными: вербальный компонент, актерская игра и, не в последнюю очередь, элементы паратекста.

Вербальный компонент «Догвилля» примечателен тем, что он построен на сочетании закадрового метатекстового комментария, произносимого от лица рассказчика, и собственно кинодиалога. И диалог, и метатекстовый комментарий используются для создания подтекста в данном фильме.

Метатекстовый комментарий от лица рассказчика – явление редкое в кинодискурсе и характерное в основном для книг. В «Догвилле» метатекстовый комментарий выполняет несколько функций: восполняет недостающую визуальную информацию (точно так же, как это происходит при чтении книг), создает микроподтексты отдельных сцен (основным стилистическим приемом при этом является ирония) и выполняет функцию экспликации подтекста, то есть разъяснения зрителю мотивов и чувств персонажей, что опять же аналогично использованию метатекстового комментария в книгах и призвано, очевидно, развлечь зрителя.

Уже с первых минут фильма метатекстовый комментарий при помощи иронии (“good, honest people” – «хорошие, честные люди») кодирует подтекст: город обманчив, не следует даже искать в нем вязы на Улице вязов:

“The residents of Dogville were good honest folks and they liked their township, and while a sentimental soul from the East Coast had once dubbed their main street ELM STREET though no elm tree had ever cast its shadow in Dogville they saw no reason to change anything”. («Жители Догвилля были хорошими, честными людьми, они любили свой город, и поэтому, когда некая сентиментальная душа с восточного побережья нарекла их главную улицу «Улицей вязов» (хотя ни одно из этих деревьев никогда не отбрасывало тени на Догвилль), они не посчитали нужным ничего менять».)

Таким образом, уже с первых минут создается впечатление, что Догвилль – неискренний город.

Примером экспликации подтекста является следующий пассаж:

“Tom was angry. And in the midst of it all he discovered why. It was not because of he'd been wrongly accused, but because the charges was true! His anger consisted of a most unpleasant feeling of being found out!” («Том был рассержен. Но в порыве своего гнева он понял, почему. Не потому, что его оговорили, а потому, что обвинили справедливо! И гнев его был вызван пренепреятнейшим чувством, что его разоблачили!»)

Обычно для передачи всей содержащейся в данном комментарии информации в фильме не требуется слов, нужный подтекст отражает актерская игра.

Метатекстовые комментарии вступают во взаимодействие с элементами паратекста, а именно названиями глав, на которые, подобно роману XIX века, разбит фильм. Названия глав снабжаются их кратким содержанием, что позволяет облегчить зрителю путь к пониманию внешнего сюжета. Названия глав могли бы составить оглавление романа:

Prologue (Пролог)

Chapter 1 (Глава 1)

In which Tom hears gunfire and meets Grace (В которой Том слышит стрельбу и знакомится с Грейс)

Chapter 2 (Глава 2)

In which Grace follows Tom's plan and embarks upon physical labour (В которой Грейс следует плану Тома и занимается физическим трудом)

Chapter 3 (Глава 3)

In which Grace indulges in a shady piece of provocation (В которой Грейс позволяет себе небольшую провокацию).

Chapter 4 (Глава 4)

Happy times in Dogville (Счастливое время в Догвилле)

<…>

Chapter 9 and ending (Глава 9 и эпилог)

In which Dogville receives the long–awaited visit and the film ends (В которой в Догвилль приезжают долгожданные гости и заканчивается фильм).

Символическим смыслом нагружен образ главной героини, Грейс. Грейс с точки зрения внешнего сюжета – это молодая женщина, характеризуемая в данном кинодискурсе как высокомерная (слово “arrogant” употребляется в фильме 14 раз, и этот лексический повтор создает подтекст: высокомерие – худший грех, по мнению автора). С точки зрения внутреннего сюжета – она ангел-искуситель, призванный проверить моральные устои жителей города, а затем смести его с лица земли. Параллельное развитие этих двух планов позволяет говорить о том, что в данном фильме присутствует моделированный подтекст. «Высокомерие» Грейс, с точки зрения ее отца, проявляется в том, что она смиренно переносит страдания, оправдывая то, что нельзя оправдать, и прощая тех, кого прощать не следует по ее же собственным моральным стандартам. В финале фильма Грейс отвергает всепрощение и смирение и принимает решение о возмездии Догвиллю.

Итак, внешний сюжет выстроен очень четко и проводится через метатекстовые комментарии, кинодиалог и элементы паратекста. Второй же план, библейская история о Содоме и Гоморре и разрушившем их ангеле–искусителе, развивается через подтекст, то есть в данном кинодискурсе мы имеем дело с полноценным «внутренним сюжетом» в терминологии Б. О. Кормана. Связующим звеном между внутренним и внешним сюжетом, организующим переход на другой уровень интерпретации, является, на наш взгляд, такой элемент структуры фильма, как название, а также лексика, отсылающая к библейской тематике.

Название «Догвилль» могло бы переводиться как «город собак». Люди в этом городе не выдерживают испытания на милосердие, они ведут себя, как собаки; в огне, разрушающем город, единственным выжившим существом остается именно собака, носящая человеческое, более того, библейское имя Моисей. «Безликий пес, условно прочерченный мелом на полу, в городе собак более человечен, чем все жители города (раз люди подобны псам, собака вполне может заслужить участь «настоящего человека» и остаться в живых)» [Чухнова 2009:320]. Итак, название в совокупности с интертекстуальными отсылками помогает создать подтекст.

Центральной для данного кинодискурса, построенного полностью как аллегория, то есть интертекстуальная отсылка, является идея безбожности, грешности «города собак» при всей внешней респектабельности его жителей. Эта мысль преподносится через подтекст, создаваемый на сюжетном уровне при помощи метафор: Грейс прибывает в город, где нет священника; в молельном доме проводятся собрания горожан, а не читаются проповеди; даже единственный в городе орган не работает – вся эта информация сообщается через метатекстовый комментарий, а затем поддерживается средствами кинодиалога: “We can be spiritual without singing or reading from the Bible” («Мы можем быть духовными и без пения псалмов и чтения Библии»).

Библейский подтекст создается при помощи лексического повтора, то есть неоднократного обращения к таким словам, как hell (ад), mercy (милосердие), spiritual (духовный), the Bible (Библия), soul (душа); даже имя собаки – Moses (Моисей). Вроде бы в шутку в начале фильма звучит ироничное: “Are there any news from the freight industry? Is everything going to hell there too?” («Что новенького в индустрии грузоперевозок? Там тоже все катится к чертям?»), но дальнейшее развитие событий превращает эту малозначительную реплику в элемент подтекстовой структуры. Когда Грейс собирается устроить побег, в метатекстовом комментарии как бы мимоходом звучит следующая мысль: “The fact was that Ben would have driven to the gates of Hell and back for ten dollars” («Дело в том, что за десять долларов Бен повел бы свой грузовик до врат Ада и обратно»). Побег действительно становится для Грейс путешествием к вратам ада, в который превращается ее жизнь после вынужденного возвращения в Догвилль. Жители Догвилля своими действиями заслуживают ада, в который в конце концов превращается город, сожженный «ангелом-искусителем».

Подтекст в фильме «Догвилль» создается не только вышеперечисленными способами, но и таким элементом паратекста, как финальные титры, которые идут на фоне документальных фотографий американских бедняков («метатекстовый слой» в терминологии О. А. Тюляковой), что создает подтекст: фильм – лишь аллегория, есть и живые, настоящие люди, какова же их природа? Ответ зрителю предоставляется дать самому.

Кинодискурс как совокупность дискурсов. Средства создания подтекста в сценариях и кинофильме

С целью изучения кинодискурса как совокупности дискурсов нами были рассмотрены три взаимосвязанных дискурса: первоначальный сценарий, режиссерская версия этого же сценария и готовый фильм с целью выяснить, какими средствами в них выражен подтекст.

Материалом для исследования послужил фильм “Eternal Sunshine of the Spotless Mind” (в русском переводе «Вечное сияние чистого разума»), созданный по оригинальному сценарию Ч. Кауфмана и получивший в 2005 г. несколько премий именно за сценарий («Оскар», Премия национального совета кинокритиков США и др.) [http://en.wikipedia.org/wiki/Eternal_Sunshine_of_the _Spotless_Mind]. Данный фильм представляет собой интересный пример современного кинодискурса. Помимо самого фильма (2004), есть два киносценария, предварительный и режиссерский (окончательный), доступные на официальном сайте сценариста Ч. Кауфмана [http:// www.beingchraliekaufman.com]. Отметим, что отснятый фильм значительно отличается от обоих сценариев.

В рассмотренном нами кинодискурсе герои, Джоэл и Клементина, выясняют, что они уже были влюблены и даже прожили два года вместе, но потом, разочаровавшись, стерли друг друга из памяти. В процессе уничтожения воспоминаний Джоэл внезапно понимает, как дорога ему Клементина, но исправить уже ничего нельзя. Не зная о своей предыстории, герои знакомятся заново. Неприятная правда открывается случайно, но теперь они получают возможность что-то исправить в своих будущих взаимоотношениях.

Сопоставление более ранней версии сценария с режиссерской и затем непосредственно с фильмом выявило, что все внесенные изменения способствуют повышению имплицитности данного дискурса.

Нередко информация, которая в сценариях передается вербально, в готовом кинодискурсе выражается визуально, но при этом, взаимодействуя с определенными вербальными средствами, создает подтекст. Это предположение основывается на мнении И. Н. Горелова о том, что невербальные компоненты текста в принципе могут выполнять функции языковых знаков, то есть заменять текст [Горелов 1980:64].

Рассмотрим, например, начальные сцены фильма, где впервые встречаются главные герои. В режиссерском сценарии при описании места действия неоднократно употребляется слово “empty” («пустой»): empty platform («пустая платформа»), empty train («пустой поезд»), empty beach («пустой пляж»), off-season empty tourist place («место отдыха туристов, пустое в межсезонье»). В самом фильме слово “empty” не звучит, но тема одиночества, того, как трудно человеку найти родственную душу, последовательно проводится как на визуальном (картины пустынных пляжей и т.д.), так и на вербальном уровне (“Sometimes I think people don't understand how lonely it is to be a kid” – «Иногда я думаю, что люди не понимают, как одиноко быть ребенком»). Например, символична сцена, где Джоэл и Клементина лежат вдвоем на потрескавшемся льду замерзшего озера – как будто бы они одни в холодном, недружелюбном мире (герои фильма неоднократно употребляют в разных контекстах слово freezing («замерзший»), что продолжает эту визуальную метафору). Единственный раз, когда в фильме тепло и наступает весна – в сцене, когда герои были счастливы.

Подобным же образом в обоих сценариях в авторских ремарках неоднократно встречаются слова dark («темный»), darkness («темнота»). Темно и на вокзале, и на улице, и в комнате Джоэла, и в его воспоминаниях, и вообще везде, где герои переживают неприятные моменты. В фильме слово dark («темный») употреблено лишь один раз, но большинство сцен снято в темноте и в сумерках. Лишь в сценах, где герои счастливы, сияет солнце. Таким образом, визуальная информация вступает во взаимодействие с вербальной, прежде всего с самим названием фильма, а также звучащей в финале песней: “I need your lovin' /Like the sunshine” («Мне нужна твоя любовь, как солнце»), благодаря чему возникает подтекст: любовь озаряет жизнь, как солнце.

Основная идея фильма в том, что, как бы ни были горьки наши воспоминания, они бесценны, ведь без них мы обречены были бы снова и снова повторять свои ошибки. Эта мысль была выражена в словесной форме в раннем варианте сценария: “Those who do not remember history are condemned to repeat it” («Для тех, кто не помнит истории, она повторяется вновь и вновь») – цитата из У. Черчилля. В перефразированном виде она повторяется еще один раз: Those who cannot remember the past are condemned to repeat it” («Те, кто не помнит прошлого, обречены проживать его вновь и вновь»). Кроме того, эта идея первоначально отчетливо прослеживалась на уровне сюжета: в более раннем варианте сценария Джоэл и Клементина бесконечно, до самой старости, встречаются, влюбляются, ссорятся и стирают друг друга из памяти.

Однако как цитата из У. Черчилля, так и ее интерпретация, а также сюжетное воплощение отсутствуют в готовом фильме – зритель должен сам извлечь эту мысль изо всей ткани кинодискурса, разгадать его подтекст. Способствуют этому приемы актуализации подтекста, мастерски использованные Ч. Кауфманом. Среди этих приемов ведущим является повтор.

Хронология в фильме крайне запутана, действие протекает в трех временных планах: реальное время (движется вперед), время в воспоминаниях Джоэла (не имеет единого направления, совершает скачки то в прошлое, то в будущее) и время самого Джоэла и Клементины, проживающих заново многие сцены своей жизни (движется вперед и составляет основу сюжета). Таким образом, многие сцены повторяются неоднократно: как реальные события, как воспоминания о них и как воспоминания, в которых Джоэл может что–то изменить. Именно эти повторы пробуждают внимание зрителя, заставляют его дешифровывать подтекст: тот, кто не помнит прошлого, обречен повторять свои ошибки. В данном случае подтекст служит главным средством интеграции всего кинодискурса, обеспечения его целостности.

Еще одним приемом, который должен привести зрителя к пониманию концепта данного кинодискурса, являются интертекстуальные отсылки. Вместо упомянутой в более ранних версиях цитаты У. Черчилля в готовом фильме звучит высказывание Ницше, противоположное по смыслу: «Блаженны забывающие, ибо не помнят они своих ошибок». Тот же смысл заложен и в названии фильма («Вечное сияние чистого разума»), взятом из стихотворения “Eloisa to Abelard” («Элоиза к Абеляру») Александра Поупа, где говорится о трагической истории любви, в которой единственным утешением героини является возможность забыть обо всем. В более ранней версии слова «Вечное сияние чистого разума» встречаются уже в первой сцене – как заголовок книги. В окончательной версии они упоминаются в составе цитаты из А. Поупа ближе к развязке, вступая в противоречие с уже произошедшими событиями, благодаря чему авторы подталкивают зрителя к нужным выводам, но не навязывают их.

Кроме упомянутых приемов активизации внимания зрителя, подтекст создается и иными способами, причем они отличаются в сценариях и в готовом фильме. Так, кульминационным моментом режиссерского сценария является сцена рассказа Клементины о своей любимой детской книге, в которой игрушечная лошадка говорит:

“It takes a long time [to become real]… Generally by the time you are Real, most of your hair has been loved off, and your eyes drop out and you get loose in the joints and very shabby. But these things don't matter at all, because once you are Real you can't be ugly, except to people who don't understand.” (Нужно много времени, [чтобы стать настоящим]… А к тому времени, как ты станешь Настоящим, твоя шкурка протрется, а глаза твои выпадут, ноги разболтаются, и ты станешь совсем старым. Но все это не имеет никакого значения, потому что, как только ты стал Настоящим, ты уже не выглядишь уродливым, разве что для тех, кто не понимает».)  

Это трогательная сцена, после которой в более раннем варианте сценария Джоэл понимает, что его любовь жива и решение стереть Клементину из памяти было ошибкой. Однако она отсутствует в фильме, так как слишком явно выражала бы идею: чтобы стать Настоящим, нужно много усилий, нужно время.

В готовом кинодискурсе зритель лишается этой вербальной подсказки, хотя весь фильм представляет собой постмодернистскую игру с реальностью и нашим представлением о ней. Чтобы показать, насколько Джоэл боится всего настоящего, автор делает его речь немного странной: применяется навязчивое повторение прилагательного nice (милый, приятный, хороший), которым Джоэл характеризует абсолютно все: “It's really nice… Youre nice... Your name is nice...” («Это действительно мило… Ты милая… Твое имя милое») и т.д. В первоначальном варианте сценария речь Джоэла намного более разнообразна. Описывая свои эмоции, он употреблял слова alienated («отчужденный»), self-destructive («саморазрушительный»), obligation («обязательства»), guilt («вина»), responsibility («ответственность»), joyless («безрадостный»), hopeless («безнадежный»). Все они отсутствуют в фильме, заменяются одним бесконечным nice («милый»), и этот минус-прием привлекает внимание зрителя, обнажает подтекст: Джоэл настолько боится реальности, что даже не может описать свои чувства по отношению к чему бы то ни было. Когда в конце фильма, преодолев себя, он заменяет свое любимое слово другими (хотя и менее приличными, зато намного более эмоциональными) прилагательными, зритель понимает, что герой изменился, вырос:

Joel: I... I had a really nice time last night. (Джоэл: Прошлая ночь… Прошлая ночь была такой приятной.)

Clementine: Nice? (Клементина: Приятной?)

Joel: I had the best fucking night of my entire fucking life... last night. («Джоэл: Вчера была самая лучшая чертова ночь за всю мою чертову жизнь».)

Clementine: That's better. («Клементина: Так-то лучше».)

В выбранном нами для анализа кинодискурсе подтверждается мнение многих авторов [Чунева 2006:156; Усачева 1982: 83] о том, что подтекстовая информация концентрируется в сильных местах дискурса. Фильм начинается со сцены, протекающей в «реальном» времени. Затем, спустя примерно двадцать минут, появляются первые титры с названием фильма, которое формирует ожидания зрителя относительно того, что последует далее. Название образует смысловой центр, являясь интертекстуальной отсылкой, которая задает подтекст всего кинодискурса («чистый разум» – так ли уж он благословенен? Приносит нам забвение покой или муки?). После этого действие перемещается то в прошлое, то в настоящее, то в ирреальное мысленное пространство Джоэла. Окончательное возвращение к последовательному повествованию в «реальном» времени происходит только в конце фильма.

Такая «обрамляющая» структура явилась результатом работы автора над сценарием. В первоначальном варианте тоже есть «рамка», но создавалась она иначе: первые и заключительные сцены разворачивались в далеком будущем, через пятьдесят лет после основных событий. В готовом кинодискурсе «футуристические» сцены отсутствуют, вместо них – реальность, игра с которой и составляет особое очарование этого фильма.

Наиболее значительные изменения по сравнению с первоначальным вариантом затронули развязку истории, когда наконец соприкасаются реальность и вымышленный мир, и происходит это благодаря употреблению условного и сослагательного наклонений:

If only I could meet someone new” («Если бы я только мог с кем–нибудь познакомиться»), – говорит Джоэл в начале фильма. 

Во второй раз условное наклонение появляется ближе к развязке:

Clementine: I wish you'd stayed. («Клементина: Как бы я хотела, чтобы ты тогда остался».)

Joel: I wish I'd stayed too. Now I wish I'd stayed. I wish I'd done a lot of things. Oh, God, I wish I had... I wish I'd stayed. I do. («Джоэл: Я бы тоже хотел, чтобы я тогда остался. Теперь мне жаль, что я не остался. Мне жаль, что я так много не сделал. О Боже, как мне жаль, что я не… Я бы хотел, чтобы я тогда остался. Правда».)

Clementine: What if you stayed this time? («Клементина: А что, если бы ты остался в этот раз?»)

Благодаря косвенным наклонениям создается особая модальность данного кинодискурса, где реальный и воображаемый миры встречаются и взаимодействуют, где событие может произойти несколько раз и где все можно изменить. Режиссерский вариант сценария, а также готовый фильм оптимистичнее, чем первоначальный. Зритель слышит реплику: “It would be different... if we could just give it another round” («Было бы по-другому… если бы мы все-таки могли еще раз попробовать»), но остается в неизвестности, что дальше произойдет с героями, надеясь все же, что они выйдут из заколдованного круга. Формируется этот подтекст благодаря умелому использованию условного наклонения.

Итак, проанализировав два хронологически последовательных варианта сценария фильма “Eternal Sunshine of the Spotless Mind”», а также сам фильм, мы пришли к выводу, что совершенствование сценария происходило по линии усиления лаконичности, повышения имплицитности, устранения вербальных подсказок и интертекстуальных отсылок, которые могли бы однозначно указать зрителю путь к правильной интерпретации данного кинодискурса. Это позволило избежать дидактичности, нравоучительности, а специальные приемы перевода реципиента в рефлексивную позицию стимулируют внимание зрителя, побуждают его активно переосмысливать увиденное, искать и дешифровывать подтекст. Для кодирования подтекста использовались следующие приемы: дистантное взаимодействие языковых средств (повтор как художественный прием доведен в данном дискурсе до абсурда), экономия выразительных средств («минус прием»), особое композиционное построение дискурса (рамка), а также приемы, побуждающие зрителя выйти за пределы дискурса – интертекстуальные отсылки. Благодаря увеличению имплицитности, компрессии информации в окончательном варианте данного кинодискурса по сравнению с более ранними сценариями повысилась экспрессивность, эмоциональность и усилилось эстетическое воздействие.

Таким образом, фильм является устным дискурсом и обладает большей имплицитностью, чем сценарии, по которым он снят. Кроме того, в процессе доработки сценария то, что было ранее в нем вербально выражено, перешло в подтекст. Часть информации, вербализованной в сценарии, уже не имеет словесного оформления в фильме.

Средства создания подтекста в кинодискурсе. Маркеры подтекста

В исследовании благодаря дискурсивному подходу, с привлечением к анализу комплекса взаимосвязанных текстов – кинодискурса и хронологически последовательных киносценариев, уточнено понятие «подтекст». Было установлено, что при создании кинодискурса ведущую роль играет замысел автора, который на начальных этапах работы, скорее всего, воплощается вербально, часто в виде афоризма или эпиграфа. Этот замысел представлен на этом этапе в виде эксплицитной информации, которая затем, по мере доработки сценария и съемок фильма, иногда превращается в имплицитную, а иногда – нет. Далее, при работе над фильмом автор иногда принимает решение в отдельных сценах эксплицировать заложенную в них имплицитную информацию, т.е. происходит экспликация подтекста. Данное наблюдение позволяет нам сделать вывод, что имплицитную и эксплицитную информацию не следует жестко противопоставлять, это, скорее, две крайние точки континуума, а не два противоположных полюса. Эксплицитная информация может уходить в подтекст, имплицитная информация может эксплицироваться, но обе они в художественном произведении призваны донести до реципиента основную идею фильма. Таким образом, подтекст, с нашей точки зрения, удобно понимать как ту часть заложенной в художественном произведении информации, которая требует специальных усилий по декодированию, но которая при других условиях вполне могла бы быть выражена и эксплицитно. Это наблюдение касается как макроподтекста, так и микроподтекстов. По-видимому, мастерство автора как раз проявляется в том, чтобы, оставив минимальное количество опор, дать возможность зрителю извлечь из них максимальное количество информации.

Такое понимание подтекста не противоречит существующим взглядам на подтекст. Кроме того, оно позволяет снять противоречие при рассмотрении таких случаев, как произведения с моделированным подтекстом, которые трудно объяснить, если исходить из жесткой закрепленности имплицитного или эксплицитного характера информации.

Наше исследование выявило определенные средства, которые могут использоваться создателем кинодискурса при кодировании подтекста; в этом случае они называются средствами создания подтекста. Если же мы проводим процедуру анализа с точки зрения реципиента сообщения (разграничение подтекста с точки зрения автора сообщения и с точки зрения интерпретатора имеется, например, у В. Б. Сосновской [Сосновская 1979:167]), то есть интерпретатора, зрителя, то эти же средства будут уже являться для него маркерами наличия подтекста (термин С. С. Сермягиной) [Сермягина 2007:10].

О том, что такие маркеры существуют, пишут разные исследователи. А. С. Вахрамеева, например, говорит о том, что существуют языковые маркеры информации, не получившей вербального выражения в поверхностной структуре высказывания [Вахрамеева 2008:77]. В. С. Виноградов утверждает, что на подтекст указывают содержащиеся в тексте «материальные языковые индикаторы», относящиеся, по мнению данного исследователя, к разным языковым уровням (слов и словосочетаний, предложений или произведения в целом» [Виноградов 2001:39].

Н. Л. Зыховская предлагает, выявляя маркированный контекст (термин Н. Л. Зыховской) и включенные в него лейтмотивы (повторяющиеся элементы поэтики произведения), декодировать подтекст произведения [Зыховская 2000:9]. Н. Л. Зыховская приводит свой список «маркираторов», включающий семантически яркие слова, интенсификаторы, экспрессивное словообразование, диссонансные сочетания, тропы, интертекстуальные отсылки [Зыховская 2000:10]. Мы считаем правомерным подход к декодированию подтекста с использованием маркеров подтекста, однако не считаем, что их список удачно описан Н. Л. Зыховской, так как большинство позиций в нем, кроме интертекстуальных отсылок, можно обобщить как «нарушение узуальной нормы».

При проведении анализа кинодискурса с целью выявления подтекстовой информации предлагаем пользоваться процедурой дискурсивного анализа, так как он помогает вскрыть «выражаемые структурами медиа-текста «подстрочные» значения, мнения и идеологию» [Шевченко 2002:185]. Интерпретатору необходимо обращать внимание на следующие маркеры подтекста – элементы, наличие которых свидетельствует о «приращении смысла» эксплицитно выраженных элементов дискурса:

1. Название кинофильма, как правило, содержит ключ к его декодированию.

2. Другие паратекстовые элементы нередко также несут в себе ключи к расшифровке подтекста фильма.

3. В сильных позициях текста, которыми являются, прежде всего, его начало и конец, чаще всего встречаются слова, ключевые для понимания данного дискурса. Как правило, они неоднократно повторяются затем на протяжении фильма, приобретая символическое значение.

4. Нарушение узуальной нормы употребления любых элементов текстовой структуры может свидетельствовать о наличии подтекста. Нарушение может проявляться в избыточности (рассредоточенный повтор) и в недостаточности (минус-прием).

5. Наличие антитезы на любом уровне (как на вербальном, так и на визуальном) является маркером наличия подтекста.

6. Повтор на сюжетном уровне, «рамочное» построение дискурса, как правило, является маркером наличия подтекста.

7. Появление метатекстового комментария (устного или в виде субтитров) является нарушением узуальной нормы для фильма и поэтому однозначно свидетельсвует о наличии подтекста.

8. Появление интертекстуальных отсылок свидетельсвует о наличии подтекста. В случае, если весь фильм является интертекстуальной отсылкой, имеет место моделированный подтекст.

9. Маркером подтекста является и резкое изменение невербальных компонентов кинодискурса (чаще всего изменение музыки и цветового оформления, а также ракурса съемки).

В Таблице 3 мы обобщили полученные в ходе исследования сведения  о средствах создания подтекста.

Таблица 3

Традиционные и специфические средства создания подтекста в кинодискурсе

Год создания фильма

Название фильма

Традиционные средства создания подтекста

Специфические средства создания подтекста

1927

«Метро-полис»

Особая роль названия, антитеза, лексический повтор, аллюзия, эмфатические конструкции

Противопоставление на уровне визуальных знаков

1931

«Огни большого города»

Особая роль названия, повтор на уровне сюжета («рамка»)

Музыка

1939

«Унесенные ветром»

Особая роль названия, интонация, паузация, хезитация, особый ритмический рисунок диалога, убыстрение и замедление темпа речи, логические ударения, вариативность диапазона, лексический повтор, повтор на уровне сюжета

Музыка, наложение текста на движущееся изображение, особое колористическое решение, противопо-ставление на уровне визуальных знаков

1958

«Головокру-жение»

Особая роль названия, интонация, паузация, хезитация, особый ритмический рисунок диалога, убыстрение и замедление темпа речи, логические ударения, вариативность диапазона, лексический повтор, сюжетный повтор, «рамка», минус-прием, эффект обманутого ожидания, параллелизм, метафора, интертекстуальные отсылки

Цветовой символизм, особые приемы работы с кинокамерой

1971

«Заводной апельсин»

Особая роль названия, интонация, паузация, хезитация, особый ритмический рисунок диалога, убыстрение и замедление темпа речи, логические ударения, вариативность диапазона, интертекстуальные отсылки, аллитерация, рифма, тропы, лексический повтор, повтор на уровне сюжета

Закадровый метатекстовый комментарий

1977

«Энни Холл»

Интонация, паузация, хезитация, особый ритмический рисунок диалога, убыстрение и замедление темпа речи, логические ударения, вариативность диапазона, интертекстуальные отсылки, лексический повтор, повтор на уровне сюжета («рамка»)

Использование субтитров одновременно с репликами персонажей, закадровый диалог

2003

«Догвилль»

Особая роль названия, интонация, паузация, хезитация, особый ритмический рисунок диалога, убыстрение и замедление темпа речи, логические ударения, вариативность диапазона, интертекстуальные отсылки, лексический повтор, использование паратекстовых элементов

Закадровый метатекстовый комментарий

2004

«Вечное сияние чистого разума»

Особая роль названия, интонация, паузация, хезитация, особый ритмический рисунок диалога, убыстрение и замедление темпа речи, логические ударения, вариативность диапазона, интертекстуальные отсылки, лексический повтор, повтор на уровне сюжета («рамка»), метафора, минус-прием

Противопоставление на уровне визуальных знаков

Итак, проведенное исследование образцов кинодискурса, принадлежащих к жанру драмы и представляющих собой фильмы, начиная с немых фильмов 1920-х гг. и заканчивая современными кинокартинами, показало, что подтекст является неотъемлемой частью смысловой структуры всех этих фильмов. В связи с тем, что фильмы, взятые нами в качестве объекта исследования, сохраняют популярность у зрителей до сих пор, независимо от времени своего создания, а также учитывая то, что их художественная ценность в большинстве случаев официально признана (все избранные фильмы награждены премиями Американской киноакадемии или номинированы на них), мы можем сказать, что, возможно, именно наличие подтекста предопределяет глубину, полифоничность данных кинодискурсов.

Именно через подтекст фильмы жанра драмы обращаются к темам, важным как для времени, когда создавались эти фильмы, так и до сегодняшнего дня: недопустимость превращения человека в машину («Метрополис»), истинное величие души «маленького человека» («Огни большого города»), мечта об идеальном времени, о «рае на земле» («Унесенные ветром»), боязнь жизни и любви («Головокружение»), необходимость обладать свободой нравственного выбора («Заводной апельсин»), неспособность наслаждаться простыми радостями жизни («Энни Холл»), недопустимость использования человека на правах большей силы («Догвилль»), ценность любого мгновения, прожитого человеком («Вечное сияние чистого разума»).

Все эти темы раскрываются в рассмотренных кинодискурсах именно через подтекст. Как и в случае с художественной литературой, «наличие подтекста становится своеобразным показателем художественности произведения» [Лекомцева 2009:80]. Именно то, что данные фильмы, помимо сюжетной канвы и важных для кино как вида искусства визуальных эффектов, обладают подтекстом, обращенным к важным для человечества аспектам его жизни, обеспечивает, по нашему мнению, их прецедентность, т.е. ценность для лингвокультурного сообщества.

В ходе исследования нами было установлено, что в каждом из кинодискурсов присутствуют микроподтексты, под которыми мы понимаем подтексты отдельных сцен, и макроподтексты, реализующиеся только в пределах всего дискурса, а иногда и требующие выхода за его пределы. Мы установили, что подтекст, как информация, которая должна быть дешифрована зрителем, обязательно имеет материальную природу, т.е. в качестве средств выражения подтекста выступают знаки языка разных уровней. Крайним случаем «материализации» подтекста является его экспликация авторами. Нами было выяснено, что для кодирования микро- и макроподтекстов задействуются разные средства, принадлежащие к разным языковым уровням.

Для кодирования микроподтекстов используются средства, действующие в пределах одной сцены.

На фонетическом уровне нами в нашей выборке почти не было отмечено случаев аллитерации, ассонанса, диссонанса и рифмы как средств создания подтекста (исключение составляет фильм «Заводной апельсин», вообще нестандартный с точки зрения языка), хотя отмечалась определенная ритмизация прозы («Головокружение», «Унесенные ветром»). Мы связываем это с тем, что кинодиалог в жанре «драмы» все же тяготеет к реалистичности, а указанные средства больше характерны для мелодрамы [Kozloff 2003:240] с ее вычурностью слога и театральностью, преувеличенностью выражения всех эмоций. Таким образом, данный факт мы объясняем наличием определенного жанрового канона.

На морфологическом уровне нами был отмечен лишь один случай полномасштабного эксперимента с морфологией слов, в результате которого Э. Берджессом был создан целый фантастический язык в фильме «Заводной апельсин». Данный случай мы считаем исключением, подтверждающим высказанную выше мысль, что кинодиалог в фильмах жанра драмы, являясь придуманным, все же тяготеет к реалистичности.

На лексическом уровне главным средством создания подтекста в рассмотренных кинодискурсах выступает повтор отдельных слов и целых тематических групп слов.

На синтаксическом уровне средством выражения подтекста оказывается любое отклонение от стандартного построения предложения, например, параллелизм.

На паравербальном уровне средствами создания подтекста являются просодия, мимика, жестикуляция актеров.

Все вышеперечисленные средства относятся к традиционным, т.е. их применение возможно и в литературе, и в театре. Нами были выявлены и нетрадиционные, специфические только для кино и маловероятные в других видах искусства средства создания подтекста: закадровый метатекстовый комментарий, закадровый диалог и субтитры. Использование их ограничено, они действуют на пространстве отдельных сцен и чаще всего используются как «игровые» элементы.

Для кодирования макроподтекста используются средства, действующие на пространстве всего кинодискурса или требующие выхода за его пределы: лексический повтор, создание символов и лейтмотивов, антитеза, особое композиционное построение кинодискурса, главным образом повторы и «рамки», аллюзии и иные интертекстуальные и интердискурсивные отсылки, а также минус-прием, что аналогично способам создания подтекста в литературе и театральном искусстве.

В ходе исследования функционирования подтекста в кинодискурсе жанра драмы нами было установлено, что в создании подтекста участвуют, как правило, и экстралингвистические средства: визуальные образы, музыка, определенный цвет, освещение, угол съемки и т.д. Мы считаем, однако, что для правильного декодирования подтекста зрителем в фильме обязательно имеются вербальные опоры, обеспечивающие нужную авторам кинодискурса интерпретацию. Это касается как немых, так и звуковых фильмов, и подтверждает мнение С. Козлофф об исключительной важности вербального компонента кинодискурса. В связи с тем, что подтексту нужна материальная опора, основа, особую важность приобретает название фильма и иные паратекстовые элементы.

Обобщая, можно сказать, что подтекст в кинодискурсе обязательно находит материальное выражение в вербальных знаках, а стимулом, переводящими реципиента кинотекста в рефлексивную позицию, является маркированность элементов текста, нарушение обычной нормы их употребления.

Сравнение одного из фильмов жанра драмы с его предтекстами (двумя хронологически последовательными вариантами сценария) позволило проследить, как из вербализованной информация, содержащаяся в сценарии, переходит в подтекстовую, благодаря чему достигается большая имплицитность готового кинотекста по сравнению со сценариями. Подчеркнем, что определенные вербальные опоры остаются в фильме как необходимый элемент для декодирования подтекста.

Исследование фильмов жанра драмы в хронологическом аспекте не позволяет сделать вывод о том, что на протяжении всего времени существования этого жанра происходило его развитие именно в сторону усиления имплицитности. Как мы показали в нашей работе, уже самые первые образцы жанра драмы насыщены психологизмом и обращаются через подтекст к важным для людей темам. Изменения, произошедшие за время существования этого жанра, скорее касаются формальной стороны кинодискурса: нарочитой фрагментарности более поздних фильмов, усложнения их хронотопа, введения игровых элементов. Мы установили важность коммуникативной функции подтекста в ряде произведений современного киноискусства жанра драмы. Некоторые из фильмов в нашей выборке обладают настолько запутанным хронотопом, что только наличие подтекста как некоего единого начала организует весь кинодискурс в единое целое, для чего, возможно, требуется неоднократный просмотр. Иногда подтекст становится важнее эксплицитного содержания произведения, которое зачастую бедно событиями.

Мы считаем также, что для фильмов жанра драмы из нашей выборки нехарактерно прямое морализаторство, основные идеи преподносятся через подтекст. Однако чем позднее хронологически снят фильм, тем сильнее в нем характерный для постмодернизма в целом игровой момент, который касается как формальных средств выражения подтекста (использование субтитров, метатекстовых комментариев, особое композиционное построение), так и игры с самим подтекстом (экспликация подтекста). Подтекст в современном кинодискурсе присутствует обязательно, но в некоторых случаях зритель–интерпретатор получает лишь намеки по его дешифровке, а в других – загадка получает почти немедленную отгадку, что, в свою очередь, опять же создает подтекст. Итак, подтекст в современном кинодискурсе, как и другие элементы киноповествования, становится «украшением» дискурса, предметом игры.

Выводы по четвертой главе

1. Исследование подтекста на материале фильмов жанра «драма» представляется актуальным в связи с популярностью и общественным признанием этих фильмов. Жанр драмы охватывает множество поджанров. Он отличается глубиной проработки персонажей в их развитии, правдивым изображением их эмоционального мира, наличием сложных образов.

2. Мы считаем правомерным подход к декодированию подтекста с использованием маркеров подтекста – элементов, наличие которых свидетельствует о «приращении смысла» эксплицитно выраженных элементов дискурса. При декодировании кинодискурса интерпретатору следует обращать внимание на название кинофильма, титры и другие паратекстовые элементы, сильные позиции текста, где чаще всего встречаются слова, ключевые для понимания данного дискурса, так как основным средством создания подтекста, по нашим данным, является лексический повтор. Кроме того, маркером наличия подтекста является нарушение узуальной нормы употребления любых элементов текстовой структуры, антитеза на любом уровне, «рамочное» построение дискурса, появление метатекстового комментария или интертекстуальных отсылок. В случае, если весь фильм является интертекстуальной отсылкой, имеет место моделированный подтекст. Маркером подтекста является и резкое изменение невербальных компонентов кинодискурса.

3. Применение дискурс–анализа для изучения подтекста фильмов жанра драмы позволяет учесть многоуровневую структуру фильма. В исследованных кинодискурсах присутствуют микроподтексты, под которыми мы понимаем подтексты отдельных сцен, и макроподтексты, реализующиеся только в пределах всего дискурса, а иногда и требующие выхода за его пределы. Нами было выяснено, что для кодирования микро- и макроподтекстов задействуются разные средства, принадлежащие к разным языковым уровням.

Для кодирования микроподтекстов используются средства, действующие в пределах одной сцены: средства фонетического уровня (аллитерация, рифма, ритмизация прозы); морфологического уровня (окказионализмы); лексического уровня (повтор отдельных слов и целых тематических групп слов); синтаксического уровня (любое отклонение от стандартного построения предложения, например, параллелизм); паравербального уровня (просодия, мимика, жестикуляция актеров).

Для кодирования макроподтекста используются средства, действующие на пространстве всего кинодискурса или требующие выхода за его пределы: лексический повтор, создание символов и лейтмотивов, антитеза, особое композиционное построение кинодискурса, главным образом повторы и «рамки», аллюзии и иные интертекстуальные и интердискурсивные отсылки, а также минус-прием, что аналогично способам создания подтекста в литературе и театральном искусстве.

4. В фильмах жанра драмы для создания подтекста задействуется весь арсенал приемов, известных в литературе и драматургии, а также приемы, специфические для кинематографа и маловероятные в других видах искусства. Среди последних отметим прием наложения текста на движущееся изображение, субтитры, появляющиеся на экране одновременно с действием, закадровый голос, сообщающий зрителям содержание мыслей персонажей, а также закадровый метатекстовый комментарий.

5. В немом кино в целом визуальный компонент оказывается более весомым, чем в звуковом, и создание подтекста неизбежно требует участия как вербальных, так и визуальных средств, и музыки. Однако для смысловой завершенности подобных текстов вербальный компонент обязателен.

6. Экспликация подтекста как явление наблюдается нами в кино с начала 1970-х гг. Она возникает вследствие желания развлечь, позабавить зрителя, и представляет собой крайний случай «материализации» подтекста. Экспликация подтекста может осуществляться через метатекстовый комментарий, субтитры, путем использования закадрового голоса.

7. Изменения, произошедшие за время существования жанра драмы, скорее касаются формальной стороны кинодискурса. Мы установили важность коммуникативной функции подтекста в ряде произведений современного киноискусства жанра драмы. Иногда подтекст становится важнее эксплицитного содержания произведения, которое зачастую бедно событиями.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Реализованный в данной работе дискурсивный подход к кинофильму с учетом достижений смежных с языкознанием наук, прежде всего, культурологии, философии, искусствоведения, позволяет изучить кинодискурс во всем многообразии его связей и отношений.

В настоящем исследовании мы не противопоставляем текст и дискурс, но используем дискурсивный подход как более удобный для описания и объяснения такого сложного явления, как фильм. В качестве объекта исследования мы рассматриваем кинодискурс, обладающий свойствами целостности, связности, информативности, коммуникативно-прагматической направленности, медийности.

В качестве модели для изучения кинодискурса в работе использовался англоязычный кинодискурс как имеющий наибольшее влияние на современного зрителя, а именно англоязычные кинофильмы жанра драмы.

В ходе исследования было установлено, что фильм как текст обладает структурно-семантическим, композиционно-стилистическим и функционально-прагматическим единством и может являться объектом лингвистического изучения. Будучи текстом, он выполняет в том числе и коммуникативную функцию и является устной трансформацией письменного дискурса, а ведущей его категорией является информативность. Для понимания фильма как текста необходима в том числе информация, не содержащаяся непосредственно в тексте, т.е. фоновые и иные знания.

Будучи, кроме того, поликодовым текстом, фильм включает в себя знаки лингвистические (знаки-символы) и нелингвистические (знаки-индексы и знаки-иконы). В фильме как семиотической системе разные коды объединяются, создавая единый смысл, не сводимый к сумме смыслов отдельных кодов. Проведенное исследование показало важность вербального компонента в смысловой структуре кинодискурса, подтвердив первоначально выдвинутую гипотезу о том, что в ней обязательно присутствует подтекст как имплицитная информация, декодирование которой предполагается авторами фильма и возлагается на зрителя как интерпретатора данного дискурса. Исследование показало, что информация эта может кодироваться как при помощи вербальных, так и при помощи комбинации вербальных и невербальных средств, но при этом вербальный компонент фильма необходим для его смысловой завершенности.

Было выяснено, что вербальный компонент фильма, или кинодиалог, обладает существенными отличиями от соответствующих спонтанных диалогов, что обусловлено его искусственностью и ориентацией на замысел фильма как художественного произведения.

Исследование показало, что в фильмах жанра драмы для создания подтекста используется весь арсенал приемов, известных в литературе и драматургии, а также приемы, специфические для кинематографа и маловероятные в других видах искусства. Среди последних отметим прием наложения текста на движущееся изображение, субтитры, появляющиеся на экране одновременно с действием, закадровый голос, сообщающий зрителям содержание мыслей персонажей, а также закадровый метатекстовый комментарий. В создании подтекста могут участвуют единицы разных уровней, а также паралингвистические средства. Особая роль в создании подтекста принадлежит паратексту и сильным позициям текста.

Декодирование подтекста возможно при помощи процедуры дискурс-анализа, включающей исследование кинодискурса как на структурном уровне, так и на всех остальных уровнях (фонетическом, лексическом, морфологическом, синтаксическом). При интерпретации кинодискурса зритель может опираться на особые маркеры подтекста, наличие которых помогает его декодировать.

Исследование фильмов жанра драмы в хронологическом аспекте показало, что изменения, произошедшие за время существования этого жанра, скорее касаются формальной стороны кинодискурса. Мы установили важность коммуникативной функции подтекста и функции обеспечения целостности дискурса в ряде произведений современного киноискусства жанра драмы.

В ходе исследования подтвердилось, что подтекст можно изучать не только на материале письменных текстов художественной литературы, но и на материале устной речи, в частности, на материале кинодискурса. Мы полагаем, что подтекст (импликация) не является чем-то исключительным, а в определенной степени присущ любому дискурсу, так как в любом сообщении не вся информация выражается эксплицитно.

Данное исследование позволило наметить перспективы изучения подтекста. Исследование функционирования подтекста в фильмах других жанров, сериалах и т. д. позволит создать целостную концепцию функционирования подтекста в кинодискурсе и может служить основой выявления универсальных механизмов коммуникации, осуществляемой посредством разных знаков в русле изучения креолизованных текстов.

Знания о выделенных нами маркерах подтекста могут быть использованы при изучении других креолизованных текстов (рекламный, пропагандистский дискурс), что может открыть перспективное направление в медиаобразовании (обучение декодированию подтекста в медиатекстах).


СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

  1.  Амашкевич, Э. Г. Формы работы студентов с фильмом (из опыта преподавания основ киноискусства) [Текст] / Э. Г. Амашкевич // Проблемы современной кинопедагогики : материалы международного семинара в  г.  Ташкенте, 16–26 сентября 1990 г. / под ред. П. А. Черняева, И. С.  Левшиной. – М. : Ассоциация деятелей кинообразования РФ, 1993. – С. 105–108.
  2.  Аникин, Е. Е. Тактика имплицитного сопоставления в российском рекламном дискурсе [Текст] / Е. Е. Аникин // Вестник Челябинского государственного университета. – Сер. Филология. Искусствоведение. –Вып. 18.– № 3 (104). –Челябинск : ЧелГУ, 2008. – С. 9–14.
  3.  Аникушина, М. В. О специфике видов информации и дискурсивных отношений  [Текст] / М. В. Аникушина // Вопросы теории индоевропейских языков : межрегиональный сб. науч. тр. – Пермь : Прикамский социальный институт, 2007. – С. 6–13.
  4.  Анисимова, Е. Е. Лингвистика текста и межкультурная коммуникация (на материале креолизованных текстов) [Текст] / Е. Е. Анисимова / Е. Е. Анисимова. – М. :  Академия, 2003. – 128 с.
  5.  Арнольд, И. В. Импликация как прием построения текста и предмет филологического изучения [Текст] / И. В. Арнольд // Вопросы языкознания.  – 1982. – №  4. – С. 83–91.
  6.  Арнольд, И. В. Стилистика современного английского языка (стилистика декодирования) [Текст] / И. В. Арнольд. – Л. : Просвещение, 1981. – 295 с.
  7.  Арутюнова,  Н. Д. Понятие пресуппозиции в лингвистике [Текст] / Н. Д. Арутюнова  // Известия АН СССР. – Сер. литературы и языка. – Т. 32, вып. 1. – М., 1973. – С. 84– 89.
  8.  Арутюнян, С. М. Семиотические границы в искусстве [Текст]: культурологический анализ : автореф. дисс. … д-ра филос. наук / С. М. Арутюнян – М. : МГУКИ, 2008. – 25 с.  
  9.  Балыхина, Т. М. Методика преподавания русского языка как неродного (нового) [Текст] :  учеб. пособие для преподавателей и студентов / Т. М. Балыхина. – М. : Российский ун-т дружбы народов, 2007. – 185 с.
  10.  Бернацкая, А. А. К проблеме «креолизации» текста : история и современное состояние [Текст] / А. А. Бернацкая // Речевое общение : специализированный вестник / Красноярский гос. ун-т; под ред. А. П. Сковородникова. – Вып. 3 (11). – Красноярск, 2000. – С. 105–110.
  11.  Блохинская, Л. О. К проблеме моделированного подтекста [Текст] / Л. О. Блохинская // Вестник АмГУ. – Благовещенск, 1999. – Вып. 7. – С. 40–42.
  12.  Боева-Омелечко, Н. Б. Отражение развития лингвистики текста в ее терминологическом аппарате [Текст] / Н. Б. Боева-Омелечко // Языки профессиональной коммуникации : сб. ст. участников III международной науч. конф. 23–25 октября 2007 г. – Челябинск, 2007. – Т. I. – С. 116–119.
  13.  Большакова, Л. С. О содержании понятия «поликодовый текст» [Текст] / Л. С. Большакова  //  Вестник СамГУ. – Самара, 2008. – № 4 (63). – С. 19–24.
  14.  Большакова, Н. Н. Игровая поэтика в литературных сказках Микаэля Энде [Текст] : автореф. дисс. … канд. филол. наук / Н. Н. Большакова. – Смоленск, 2007. – 24 с.
  15.  Брудный, А. А. Подтекст и элементы внетекстовых знаковых структур [Текст] / А. А. Брудный // Смысловое восприятие речевого сообщения (в условиях массовой коммуникации). – М. : Наука, 1976. – С. 152–158.
  16.  Вайсфельд, И. В. Экран и наши дети [Текст] / И. В. Вайсфельд // Проблемы современной кинопедагогики / под ред. : П. А. Черняева, И. С. Левшиной. – М. : Ассоциация деятелей кинообразования РФ, 1993. – С. 7–25.
  17.  Вархотов, Т. А. Стратегия исследования кинофильма : методологический аспект [Текст] / Т. А. Вархотов // Язык СМИ как объект междисциплинарного исследования. – М. : Московский ун-т, 2004. – Ч. 2. – С. 58–64.
  18.  Вахрамеева, А. С. Экспликация и импликация общего суждения в гендерно–ориентированных высказываниях (на материале английского и русского языков) [Текст] / А. С. Вахрамеева // Вестник Ленинградского гос. ун–та им. А. С.  Пушкина. – Сер. Филология. – СПб., 2008. – № 4(18). – С. 73–86.
  19.  Виноградов, В. С. Введение в переводоведение (общие и лексические вопросы) [Текст] / В. С. Виноградов. – М. : Ин-т общего среднего образования РАО, 2001. – 224 с.
  20.  Волошина, Т. Г. Реализация полипредикативного предложения с паратаксисом и гипотаксисом в диалогическом тексте (на материале киносценариев США) [Текст] / Т. Г. Волошина // Слово, высказывание, текст в когнитивном, прагматическом и культурологическом аспектах: сб. ст. участников  IV международной науч. конф. (Челябинск, 25–26 апреля 2008 г.). / под ред. Л. А. Нефедовой. – Челябинск: РЕКПОЛ, 2008. – Т. 1. – С. 341–345.
  21.  Ворошилова, М. Б. Креолизованный текст: аспекты изучения [Текст] / М. Б. Ворошилова  //  Политическая лингвистика. – Екатеринбург : Урал. гос. пед. ун-т, 2006. – Вып. 20. – С. 180–189.
  22.  Ворошилова, М. Б. Креолизованный текст: кинотекст [Текст] / М. Б. Ворошилова // Политическая лингвистика. – Екатеринбург : Урал. гос. пед. ун-т, 2007. – Вып. (2)22. – С. 106–110.
  23.  Гальперин, И. Р. Грамматические категории текста (опыт обобщения) [Текст] / И. Р. Гальперин // Известия Академии наук СССР. Сер. литературы и языка. – М. : Наука, 1977. – Т. 36, № 6. – С. 522–532.
  24.  Гальперин, И. Р. Текст как объект лингвистического исследования [Текст] / И. Р. Гальперин. – М. : Наука, 1982. – 140 с.
  25.  Гойхман, О. Я. Речевая коммуникация [Текст] / О. Я. Гойхман, Т. М. Надеина. – М. : ИНФРА-М, 2007. – 272 с.
  26.  Голякова, Л. А. Онтология  подтекста и его объективация в художественном произведении : автореф. дисс. ... д-ра филол. наук [Текст] / Л. А. Голякова. – Пермь : Пермский гос. ун-т, 2006. – 34 с.
  27.  Голякова, Л. А. Подтекст как полидетерминированное явление [Текст] /  Л. А. Голякова. – Пермь : Пермский  гос. ун-т, 1999. – 208 с.
  28.  Голякова, Л. А. Подтекст: прагматические параметры художественной коммуникации [Текст] /  Л. А. Голякова // Филологические науки. – 2006. – № 4. – С. 61–68.
  29.  Голякова, Л. А. Проблема подтекста в свете современной научной парадигмы [Текст] / Л. А. Голякова // Вестник ТГПУ. – Сер.  Гуманитарные науки : Филология. – Тверь, 2006. – Вып. 5(56). – С. 93–98.
  30.  Горелов, И. Н. Невербальные компоненты коммуникации [Текст] / И. Н. Горелов. – М. : Наука, 1980. – 104 с.
  31.  Горшкова, В. Е. Теоретические основы процессоориентированного подхода к переводу кинодиалога (на материале современного французского кино) [Текст] : автореф. дисс. … д-ра филол. наук / В. Е. Горшкова. – Иркутск : Иркутский гос. лит. ин-т, 2006. – 32 с.
  32.  Гришина, Е. А. О маркерах разговорной речи (предварительное исследование подкорпуса кино в Национальном корпусе русского языка) [Текст] / Е. А. Гришина // Компьютерная лингвистика и интеллектуальные технологии : тр. международной конф. «Диалог 2007» (30 мая – 3 июня 2007 г.). – Бекасово, 2007. – С. 147–156.
  33.  Демьянков, В. З. О техниках понимания имплицитности речи [Текст] / В. З. Демьянков // Семантико-дискурсивные исследования языка : Эксплицитность / имплицитность выражения смыслов : материалы международной науч. конф. 15–17 сентября 2005 г., Калининград – Светлогорск / под ред. С. С. Ваулиной. – Калининград, 2006. – С. 34–52.
  34.  Денисова, Г. В. Чужой среди своих : к вопросу о переводе художественных фильмов и их восприятии в рамках иноязычного культурного пространства  [Электронный ресурс] / Г. В. Денисова // VII Федоровские чтения : тез. – СПб., 2005  Режим доступа : http: //www.utr.spb.ru/Doc/Fyodorov% 202005_thesis.htm.
  35.  Десятов, В. В. Гомериканцы : фильм «О где же ты, брат?» и авторский метатекст братьев Коэнов [Текст] / В. В. Десятов, А. И. Куляпин // Мир науки, культуры, образования. – Горно-Алтайск, 2008. – №  1 (8). – С. 47–49.
  36.  Долинин, К. А. Интерпретация текста [Текст] / К. А. Долинин. – М. : Просвещение, 1985. – 288 с.
  37.  Донская, М. М. Английский язык в мультимедийном пространстве рекламного дискурса [Текст] : автореф. дисс. … канд. филол. наук / М. М. Донская. – М., 2007. – 19 с.
  38.  Ерофеева, Е. В. К вопросу о соотношении понятий «текст» и «дискурс» [Текст] / Е. В. Ерофеева, А. Н. Кудлаева  // Проблемы социо- и психолингвистики : сб. ст. / под ред. Т. И. Ерофеевой. – Пермь : Перм. гос. ун-т, 2003. – Вып. 3. – С. 28–36.
  39.  Ефремова, М. А. Концепт кинотекста : структура и лингвокультурная специфика [Текст] : автореф. дисс. ... канд. филол. наук / М. А. Ефремова. – Волгоград, 2004. – 17 с.
  40.  Зарецкая, А. Н. “Mockumentary” как особая форма англоязычного кинодискурса [Текст] / А. Н. Зарецкая // Проблемы истории, филологии, культуры. – № 3 (25). – Москва – Магнитогорск – Новосибирск, 2009.– С. 296 – 300.
  41.  Зельвенский, С. А. Mockumentary : история вопроса [Электронный ресурс] / С. А. Зельвенский // Сеанс, №  32. Режим доступа : http://seance.ru/n/32/ mockumentary /mocumentary.
  42.  Золоторева, Е. Н. Глубина креолизованного текста (на материалах банковской рекламы) [Текст] / Е. Н. Золоторева // Язык. Текст. Дискурс : науч. альманах Ставропольского отделения РАЛК / под ред. проф. Г. Н. Манаенко. – Вып. 6. – Ставрополь – Краснодар: АПСН, 2008. – С. 320–327.
  43.  Зыховская, Н. Л. Словесные лейтмотивы в творчестве Достоевского [Текст] : автореф.  дисс. … канд. филол. наук / Н. Л. Зыховская. – Екатеринбург, 2000. – 17 с.
  44.  Иванова, Е. Б. Интертекстуальные связи в художественных фильмах [Текст] : автореф. дисс. … канд. филол. наук / Е. Б. Иванова. – Волгоград, 2001. – 16 с.
  45.  Иванова, Е. Б. Художественный видеофильм как текст и его категории [Текст] / Е. Б. Иванова // Языковая личность : проблемы креативной семантики. – Волгоград, 2006. – С. 200–206.
  46.   Иванова, П. В. Проблемы перевода художественных фильмов  [Электронный ресурс] / П. В. Иванова // VII Федоровские чтения : тез. – СПб., 2005 Режим доступа : http://www.utr.spb.ru/Doc /Fyodorov%202005_thesis.htm.
  47.  Игнатов, К. Ю. От текста романа к кинотексту :  языковые трансформации и авторский стиль (на англоязычном материале) [Текст] : автореф. дисс. … канд. филол. наук / К. Ю. Игнатов. – М., 2007. – 26 с.
  48.  Кавелти, Дж. Изучение литературных формул [Текст] / Дж. Кавелти // Новое литературное обозрение. – 1996. – № 22. – С. 33–64.
  49.  Кайда, Л. Г. Стилистика текста: от теории композиции – к декодированию [Текст] / Л. Г. Кайда. – М., 2004. – 208 с.
  50.  Карасик, В. И. О категориях дискурса [Текст] / В. И. Карасик // Языковая личность : социолингвистические и эмотивные аспекты : сб. науч. тр. – Волгоград : Перемена, 1998. – С. 185–197.
  51.  Кашкин, В. Б. Сопоставительные исследования дискурса [Текст] / В. Б. Кашкин // Концептуальное пространство языка. – Тамбов, 2005. – С. 337–353.
  52.  Кибрик, А. А. Анализ дискурса в когнитивной перспективе [Текст] : дисс. … д-ра филол. наук / А. А. Кибрик. – М., 2003. – 90 с.
  53.  Ковалов, О. М. Великая иллюзия [Электронный ресурс] / О. М. Ковалов // Сеанс. – № 32  Режим доступа : http://seance.ru/n/32 /mockumentary/velikaja–illjuzia.
  54.  Кожина, М. Н. Соотношение стилистики и лингвистики текста [Текст] / М. Н. Кожина // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. – М., 1979. – № 5(113). – С. 62–68.
  55.  Козьма, М. П. Подтекст как вторичная моделирующая система (на материале художественных произведений английских и американских писателей) [Текст] : автореф. дисс. … канд. филол. наук / М. П. Козьма. – Самара, 2008. – 19 с.
  56.  Корман, Б. О. О целостности литературного произведения [Текст] / Б. О. Корман // Известия Академии наук СССР. – Сер. литературы и языка. – М., 1977. – Т. 36, №  6. – С. 508–513.
  57.  Коростелева, А. А. Функциональная роль средств коммуникативного уровня русского языка в интерпретации переводного фильма [Текст] : автореф. дисс. … канд. филол. наук / А. А. Коростелева. – М., 2008. – 26 с.
  58.  Кочетков, А. Н. Перевод как интерпретация : Чехов и Горький – экспликация драматургического подтекста [Текст] / А. Н. Кочетков // Язык. Культура. Коммуникация. Проблемы теории, практики и критики художественного перевода. – Н. Новгород : НГЛУ, 2000. – С. 88–100.
  59.  Красавина, А. В. Проблема диалога : к вопросу изучения экранизаций романа Ф. М. Достоевского «Идиот» [Текст] / А. В. Красавина // Языки профессиональной коммуникации : сб. ст. участников III международной науч. конф. 23–25 октября  2007 г. – Челябинск, 2007. – Том II. – С. 149–151.
  60.  Краснова, Т.А. Роль лексики и интонации в выражении подтекста [Текст] / Т. А. Краснова // Вестник Удмуртского Университета. – Сер. Филологические науки. – Ижевск, 2007. – № 5(1). – С. 39–44.
  61.  Крылова, И. Н. Подтекстные значения в рассказе Э. Хемингуэя «На Биг–Ривер» [Текст] / И. Н. Крылова // Анализ стилей зарубежной художественной и науч. литературы: межвузовский сб. – Вып. 3 / под ред. И. А. Богданова. – СПб. : Ленинградский горный ин-т им. Плеханова, 1982. – С. 85–92.
  62.  Кубрякова, Е. С. О тексте и критериях его определения [Текст] / Е. С. Кубрякова // Текст. Структура и семантика : в 2 т. Т. 1. – М. : СпортАкадемПресс, 2001. – С. 72–81.
  63.  Кузнецова, Н. В. Прекрасное как эстетическая категория в современном российском кинематографе [Текст] / Н. В. Кузнецова // XV международная науч. конф. студентов, аспирантов, молодых ученых «Ломоносов» : Секция : Философия, политология, религиоведение : материалы конф. (10 апреля 2008 г.). – М., 2008. – С. 76–77.
  64.  Кулахмедова, Е. М. Феномен массового искусства : идентификация в современной художественной культуре [Текст] : автореф. дисс. … канд. филос. наук / Е. М. Кулахмедова. – М., 2008. – 24 с.
  65.  Куренной, В.В. Философия боевика [Текст] / В. В. Куренной // Логос. – 1999. – № 4(14). –  С. 96–103.
  66.  Кухаренко, В. А. Интерпретация текста [Текст] / В. А. Кухаренко. – М. : Просвещение, 1988. – 192 с.
  67.  Кухаренко, В. А. Типы и средства выражения импликации в английской художественной речи (на материале прозы Э. Хемингуэя) [Текст] / В. А. Кухаренко // Научные доклады высшей школы. Сер.  Филологические науки. – М., 1974. – № 1(79). – С. 72–80.
  68.  Лекомцева, Н. В. Художественный дискурс : авторская интерпретация и читательское восприятие подтекста [Текст] / Н. В. Лекомцева // Понимание в коммуникации – 4 : материалы конф. 9–11 февраля 2009 г. – М., 2009. – С. 78–81.
  69.  Лотман, Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики [Текст] / Ю. М. Лотман. – Таллин : Ээсти Раамат, 1973. – 137 с.
  70.  Лотман, Ю. М. Семиотика культуры и понятие текста [Текст] / Ю. М. Лотман // Избранные статьи : в 3 т. Т. 1 : Статьи по семиотике и топологии культуры. – Таллинн :Александра, 1992. – С. 129–132.
  71.  Лотман, Ю. М. Диалог с экраном [Текст] / Ю. М. Лотман,  Ю. Г. Цивьян. – Таллинн : Александра, 1994. – 416 с.
  72.  Макки, Р. История на миллион долларов : Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только [Текст] / Р. Макки. – М. : Либрусек, 2008. – 456 с.
  73.  Мартьянова, И. А. Киносценарная интерпретация текстов разных жанров (композиц.-синтаксич. аспект) [Текст] / И. А. Мартьянова. – Л. : Ленинградский  гос. пед. ин-т им. А. И. Герцена, 1990. – 80 с.
  74.  Мартьянова, И. А. Литературный киносценарий как тип нового текста [Текст] / И. А. Мартьянова // Русская культура в мировом культурном и образовательном пространстве : материалы конгресса. Санкт-Петербург, 15–17 октября 2008 г. / под ред. П. Е. Бухаркина, Н. О. Рогожиной, Е. Е. Юркова. – В 2 т. Т. 2, Ч. 2. – СПб., 2008. – С. 59–64.
  75.  Менегетти, А. Кино, театр, бессознательное [Текст] / А. Менегетти. – Т. 1. – М. : Онтопсихология, 2001. – 384 с.
  76.  Месеняшина, Л. А. Интертекстуальность фильма Э. Рязанова «Андерсен. Жизнь без любви» [Текст] / Л. А. Месеняшина // Языки профессиональной коммуникации : сб. ст. участников III международной науч. конф. Челябинск, 23–25 октября 2007 г. – Челябинск, 2007. – Т. 2. – С. 158–161.
  77.  Мешков, О. Д. Словообразование современного английского языка [Текст] / О. Д. Мешков. – М.: Наука, 1976. – 246 с.
  78.  Мишина, О. В. Средства создания комического в видеовербальном тексте (на материале английского юмористического сериала “Monty Python Flying Circus”) [Текст] : автореф. дисс. … канд. филол. наук / О. В. Мишина. – Самара, 2007. – 25 с.
  79.  Моисеев, А. Ю. Концепции художественного творчества в современной эстетике кино [Текст] : автореф. дисс. … канд. филос. наук / А. Ю. Моисеев. – М., 2007. – 22 с.
  80.  Мокьюментари  [Электронный ресурс] Режим доступа : http://ru.wikipedia. org/wiki/Mockumentary.
  81.  Молчанова, Е. Н. Телевидение в культуре современного информационного общества [Текст] : дисс. … канд. филос. наук / Е. Н. Молчанова. – Ставрополь, 2005. – 149 с.
  82.  Молчанова, Н. А. Особенности функционирования комментирующих и нарративных времен и их роль в продуцировании современной французской наррации [Текст] : автореф. дисс. … канд. филол. наук / Н. А. Молчанова. – Воронеж, 2008. – 22 с.
  83.  Морозова (Назмутдинова), С. С. Принципы гармонизации смыслов креолизованного текста при переводе [Текст] / С. С. Морозова (Назмутдинова) // III международные Бодуэновские чтения: И. А. Бодуэн де Куртенэ и современные проблемы теоретического и прикладного языкознания. Казань, 23–25 мая 2006 г. : тр. и материалы: в 2 т. / Казан. гос. ун-т; под ред. : К. Р. Галиуллина, Г. А. Николаева. – Казань, 2006. – Т. 1. – C. 99–101.
  84.  Моррис, Ч. У. Основания теории знаков [Текст] / Ч. У. Моррис // Семиотика. – М. : Радуга, 1983. – С. 37–90.
  85.  Мошкович, В. М. Деривационные модели неологизмов-существительных (на материале романа Э. Берджесса «Заводной апельсин») [Текст] / В. М. Мошкович, А. Н. Виноградова (Зарецкая) // Актуальные вопросы лингвистики, страноведения, педагогики и методики преподавания иностранных языков. – Челябинск : Челяб. гос. пед. ун-т, 2000. – Вып. 1. – С. 43–50.
  86.  Муравьева, Н. В. Подводное течение подтекста [Текст] / Н. В. Муравьева // Русская речь. – 2005. – Сент. – окт. – № 5. – С. 57–60.
  87.  Муратов, А. Б. О «подводном течении» и «психологическом подтексте» в пьесе А. П. Чехова «Дядя Ваня» [Текст] / А. Б. Муратов // Вестник Санкт-Петербургского университета. – Сер. 2 : История, языкознание, литературоведение. – 2001. – Вып. 4. – С. 77–88.
  88.  Мыркин, В. Я. Текст, подтекст и контекст [Текст] / В. Я. Мыркин // Вопросы языкознания. – 1976. – № 2. – С. 86–93.
  89.  Мысоченко, И. Ю. Лингвостилистические реалии комического в произведениях О. Генри (в подлиннике и переводах) [Текст] : автореф. дисс. … канд. филол. наук / И. Ю. Мысоченко. – Краснодар, 2007. – 46 с.
  90.  Назмутдинова, С. С. Пути достижения гармоничного перевода в кинодискурсе [Текст] / С. С. Назмутдинова // Вестник Челябинского гос. ун-та. – Сер.  Филология. Искусствоведение. – Челябинск, 2007. – Вып. 17. – № 22(100). – С. 86–91.
  91.  Назмутдинова, С. С. Гармония как переводческая категория (на материале русского, английского, французского кинодискурса) [Текст] : автореф. дисс. … канд. филол. наук / С. С. Назмутдинова. – Тюмень, 2008. – 18 с.
  92.  Нефедова, Л. А. Когнитивно–деятельностный аспект импликативной коммуникации [Текст] / Л. А. Нефедова. – Челябинск : Челяб. гос. ун-т, 2001. – 151 с.
  93.  Николаева, Т. М. Текст [Текст] /  Т. М. Николаева // Лингвистический энциклопедический словарь. – М., 1990. – С. 507.
  94.  Огурчиков, П. К. Экранная культура как новая мифология (на примере кино) [Текст] : автореф. дисс. … д-ра культурологи / П. К. Огурчиков. – М., 2008. – 37 с.
  95.  Олизько, Н. С. Интертекстуальность как системообразущая категория постмодернистского дискурса (на материале произведений Дж. Барта) [Текст] : автореф. дисс. … канд. филол. наук / Н. С. Олизько. – Челябинск, 2002. – 25 с.
  96.  Олизько, Н. С. Семиотико-синергетическая трактовка паратекста (на материале творчества Дж. Барта) [Текст] / Н. С. Олизько // Вестник Челябинского гос. ун-та. – Сер. Филология. Искусствоведение. – Челябинск, 2008. – Вып. 18. – № 3(104). – С. 71–75.
  97.  Орлов, Г. А. Современная английская речь [Текст] / Г. А. Орлов. – М.: Выс. шк., 1991. – 240 с.
  98.  Падучева, Е. В. Наука о языке художественной прозы [Текст] / Е. В. Падучева, В. В. Виноградов // Известия ОЛЯ. – Сер. литературы и языка. – М., 1995. – Т. 54, № 3. – С. 39–48.
  99.  Подымова, Ю. Н. Фильмонимы: семантический аспект [Текст] / Ю. Н. Подымова // Филологический вестник. – Майкоп, 2002. – № 4. – С. 125–128.
  100.  Пойманова, О. В. Семиотическое пространство видеовербального текста [Текст] : автореф. дисс. … канд. филол. наук /  О. В. Пойманова. – М., 1997. – 24 с.
  101.  Полищук, В. Б. Поэтика вещи в прозе В. В. Набокова [Текст] : автореф. дисс. … канд. филол. наук / В.Б. Полищук. – СПб., 2000. – 24 с.
  102.  Потапова, А. А. Фонетические средства оптимизации речевого воздействия [Текст] / А.А. Потапова // Оптимизация речевого воздействия. – М. : Наука, 1990. – С. 199–209.
  103.  Почепцов, Г. Г. История русской семиотики до и после 1917 года [Текст] / Г. Г. Почепцов. – М. : Лабиринт, 1998. – 336 с.
  104.  Почепцов, Г. Г. Теория коммуникации [Текст] / Г. Г. Почепцов. – М. : Рефл-бук, 2001. – 656 с.
  105.  Приходько, А. И. Имплицитное выражение внутренней речи в рекламном дискурсе [Текст] / А. И. Приходько // Журналистика и медиаобразование – 2007 : сб. тр. II международной науч.-практ. конф. Белгород, 1–3 октября 2007 г. – Белгород, 2007. – Т. 2. – С. 48–53.
  106.  Пропп, В. Я. Морфология сказки [Текст] / В. Я. Пропп. – Л.: Academia, 1928. – 152 с.
  107.  Ревзина, О. Г. Дискурс и дискурсивные формации [Текст] / О. Г. Ревзина // Критика и семиотика. – Новосибирск, 2005. – Вып. 8. – С. 66–78.
  108.  Реферовская, Е. А. Коммуникативная структура текста в лексико–грамматическом аспекте [Текст] / Е. А. Реферовская. – Л. : Наука, 1989. – 168 с.
  109.  Реферовская, Е. А. Лингвистические исследования структуры текста [Текст] / Е. А. Реферовская. – Л. : Наука, 1983. – 216 с.
  110.  Романова, О. Н. Лингвосемиотическая стереотипизация персонажей в кинотексте молодежной комедии : автореф. дисс. … канд. филол. наук [Текст] / О. Н. Романова. – Волгоград, 2008. – 16 с.
  111.  Ронен, О. Лексические и ритмико–синтаксические повторения и «неконтролируемый подтекст» [Текст] / О. Ронен // Известия АН. – Сер. литературы и языка. –  1997. – Т. 56, № 3. – С. 40–44.
  112.  Русина, Е. В. Бинарные концепты “glory” и “disgrace” в американской лингвокультуре [Текст] :  автореф. дисс. … канд. филол. наук / Е. В.  Русина. – Волгоград, 2008. – 23 с.
  113.  Рыжков, А. Г. Вербальное и визуальное в кинодискурсе [Текст] /  А. Г. Рыжков // Когнитивный подход к изучению языковых явлений : материалы науч. конф. молодых ученых факультета романо–германской филологии. – Калининград, 2000. – С. 96–102.
  114.  Салынский, Д. А. Наброски к проблеме жанров в кино [Текст] / Д. А. Салынский // Киноведческие записки. – 2005. – № 69. – С. 175–204.
  115.  Сермягина, С. С. Подтекст в прозе М. Булгакова: лингвостилистический аспект [Текст] : автореф. дисс. ... канд. филол. наук / С. С. Сермягина. – Кемерово, 2007. – 27 с.
  116.  Сермягина, С. С. Роль заглавия в моделировании подтекста художественного произведения [Текст] / С. С. Сермягина // Славянская филология : исследовательский и методический аспекты : материалы I международной науч. конф. – Кемерово, 2006. – Вып. 1. – С. 179–186.
  117.  Сидоров, И. А. Проблема времени в кинофильме Т. Тыквера «Беги, Лола, беги!» [Текст] / И. А. Сидоров // XV международная науч. конф. студентов, аспирантов, молодых ученых «Ломоносов». Секция : Философия, политология, религиоведение : материалы конф. 10 апреля 2008 г.) / под ред. : А. А. Скворцова, П. Н. Костылева, А. В. Федякина. – М.: МГУ, 2008. – С. 25–27.
  118.  Сильман, Т. И. Подтекст – это глубина текста [Текст] / Т. И. Сильман // Вопросы литературы. – 1969. – № 1. – С. 89–102.
  119.  Сильман, Т. И. Подтекст как лингвистическое явление [Текст] / Т. И. Сильман  // Научные доклады высшей школы. Сер. Филологические науки. – 1969. – № 1 (49). – С. 84–90.
  120.  Скворцова, Е. В. Структурные параметры номинативной парадигмы (на материале названий американских кинокомедий XXI века) [Текст] / Е. В. Скворцова // Социум и культура в процессе международной интеграции : изменение феноменов культуры : сб. материалов междисциплинарной науч. конф. молодых ученых и специалистов. – Самара: Офорт, 2008. – С. 435–441.
  121.  Слышкин, Г. Г. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа) [Текст] / Г. Г. Слышкин, М. А. Ефремова. – М. : Водолей Publishers, 2004. – 153 с.
  122.  Соловьева, Е. Н. К вопросу о создании скрытого смысла [Текст] / Е. Н. Соловьева // Русский язык в школе. – 2006. – № 1. – С. 73–75.
  123.  Солодилова, И. А. Смысл художественного текста. Словесный образ как актуализатор смысла [Текст] / И. А. Солодилова. – Оренбург : Оренбургский гос. ун-т, 2004. – 153 с.
  124.  Сорока, Ю. Г. Кинодискурс повседневности постмодерна [Текст] / Ю. Г. Сорока // Постмодерн : новая магическая эпоха / под ред. Л. Г. Ионина. – Харьков : Харьковский нац. ун-т им. Н. В. Карамзина, 2002. – С. 47–49.
  125.  Сорокин, Ю. А. Текст и национально-культурная рефлексия [Текст] / Ю. А. Сорокин  // Оптимизация речевого воздействия. – М. : Наука, 1990. – С. 87–99.
  126.  Сорокин, Ю. А.  Креолизованные тексты и их коммуникативная функция [Текст] / Ю. А. Сорокин, Е. Ф. Тарасов // Оптимизация речевого воздействия. – М. : Наука, 1990. – С. 180–181.
  127.  Сосновская В. Б. О двух аспектах явления «подтекст» (к проблеме обучения языку словесного искусства) [Текст] / В. Б. Сосновская // Функциональные особенности лингвистических единиц. – Краснодар: Кубанский ун-т, 1979. – С. 167–171.
  128.  Степаненко, А. А. Подтекст в прозе А. А. Чехова 1890–1990–х гг. :  дисс. … канд. филол. наук [Текст] / А. А. Степаненко. – М., 2007. – 22 с.
  129.  Степанов, Ю. С. Альтернативный мир. Дискурс. Факт и принцип Причинности  [Текст] /  Ю. С. Степанов // Язык и наука конца XX века. – М. : РГГУ, 1995. – 432 с.
  130.  Сургай, Ю. В. Интердискурсивность кинотекста в кросскультурном аспекте [Текст] : автореф. дисс. … канд. филол. наук / Ю. В. Сургай. – Тверь, 2008. – 17 с.
  131.  Сургай, Ю.В. Киноязык как особая сигнификативная система [Текст] / Ю. В. Сургай  // Наука и инновации 21 века: материалы VII открытой окружной  конф.  молодых ученых. Сургут, 23–24 ноября 2006 г. – Сургут : СурГУ, 2007. – С. 237–239.
  132.  Таланова, А. Н. Особенности диалогов в драматургии Г. Пинтера [Текст] : автореф. дисс. … канд. филол. наук  / А. Н. Таланова. – Н. Новогород, 2007. – 25 с.
  133.  Тарасов, Е.Ф. Речевое воздействие : методология и теория [Текст] / Е. Ф. Тарасов // Оптимизация речевого воздействия. – М. Наука, 1990. – С. 5–18.
  134.  Тодоров, Ц. Понятие литературы  [Текст] /  Ц. Тодоров // Семиотика. – М. : Радуга, 1983. – С. 355–369.
  135.  Тодоров, Ц. Семиотика литературы [Текст] / Ц. Тодоров // Семиотика. – М. : Радуга, 1983. – С. 350–354.
  136.  Трепакова, А. В. Современное американское кино в социально-культурном аспекте [Текст] : дисс. … канд. культурологии / А. В. Трепакова. – М., 2003. – 165 с.
  137.  Тураева, З. Я. Опыт описания категорий текста [Текст] / З. Я. Тураева // Анализ стилей зарубежной художественной и научной литературы. – Л., 1982. – С. 3–8.
  138.  Туркин, В. К. Драматургия кино [Текст] / В. К. Туркин. – М. : ВГИК, 2007. – 320 с.
  139.  Тюлякова, О. А. Интерпретация фильма : прагма-семиотический подход [Текст] / О.А. Тюлякова // Проблемы современной кинопедагогики  / под ред. : П. А. Черняева, И. С. Левшиной. – М. : Ассоциация деятелей кинообразования РФ, 1993. – С. 41–46.
  140.  Урнов, Д. И. Мысль изреченная и скрытая (о подтексте в современной прозе) [Текст] / Д. И. Урнов // Вопросы литературы. – 1971. – № 7. – С. 53–72.
  141.  Усачева, Н. И. Подтекст в коротком рассказе (на материале немецкой литературы) [Текст] / Н. И. Усачева // Анализ стилей зарубежной художественной и научной литературы. – Л. : Ленинградский горный ин-т им. Плеханова, 1982. – С. 77–84.
  142.  Усманова, А. Р. Дискурсия [Текст] / А. Р. Усманова // Постмодернизм : энциклопедия. – Мн. : Интерпрессервис, 2001. – С. 240.
  143.  Федоров, А. В., Новикова А. А. Медиаобразование в ведущих странах Запада [Текст] / А. В. Федоров. – Таганрог : Кучма, 2005. – 270 с.
  144.  Харрис, Р. Психология массовых коммуникаций [Текст] /  Р. Харрис. – М. : ОЛМА–ПРЕСС, 2002. – 448 с.
  145.  Хилько, Н. Ф. Роль аудиовизуальной культуры в творческом самоосуществлении личности [Текст] / Н. Ф. Хилько. – Омск : Сибирский ф-л Рос. ин-та  культурологии, 2001. – 446 с.
  146.  Хренов, Н. А. Отечественный кинематограф : реабилитация архетипической реальности [Текст] / Н. А. Хренов // Киноведческие записки. – 2001. – № 53. – С. 213–215.
  147.  Хренов, Н. А. Социальная психология искусства : переходная эпоха [Текст] / Н. А. Хренов. – М. : Альфа-М, 2005. – 624 с.
  148.  Царев, П. В. Продуктивное именное словообразование в современном английском языке [Текст] / П. В. Царев. – М. : Московский гос. ун-т, 1984. – 290 с.
  149.  Цивьян, Ю. Г. К метасемиотическому описанию повествования в кинематографе [Текст] / Ю. Г. Цивьян // Труды по знаковым системам. – Вып. 17. Структура диалога как принцип работы семиотического механизма / под ред. Ю. Лотмана. – Тарту : Тартуский ун-т, 1984. – Вып. 641. – С. 109–121.
  150.  Цыбина, Л. В. Структура и параметрические характеристики кинематографического дискурса [Текст] / Л. В. Цыбина // Лингвистические и экстралингвистические проблемы коммуникации : теоретические и прикладные  аспекты : межвузовский сб. науч. тр. – Саранск : Морд. гос. ун-т им. Н. П. Огарева, 2006. – Вып. 5. – 120 с.
  151.  Чайковский, Р. Р. Кинодиалог с позиций стилистики текста [Текст] / Р. Р. Чайковский // Проблемы лингвистического анализа текста и лингводидактические задачи : тезисы к VII зональному науч. совещанию. – Иркутск : ИГПИИЯ им. Хо Ши Мина, 1983. – Ч. 2. – С. 111–112.
  152.  Чайковский, Р. Р. Кинотекст и его конституенты [Текст] / Р. Р. Чайковский // Психолого–педагогические и лингвистические проблемы исследования текста : тезисы докладов республиканской науч.-тех. конф.,  26–29 июня 1984 г.  – Пермь : Пед. общество РСФСР, 1984. – С. 163–164.
  153.  Чунева, Л. Ю. Смыслообразующая функция подтекста в литературном произведении [Текст] : дисс. … канд. филол. наук / Л. Ю. Чунева. – Тверь, 2006. – 186 с.
  154.  Чухнова, И. А. Эстетическая концепция датского кинематографического движения «Догма» в контексте постмодернистской теории [Текст] / И А. Чухнова // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. – М., 2009. – № 5. – С. 317–320.
  155.  Шевченко, А. Ю. Дискурсивный анализ материалов массовой коммуникации [Текст] / А. Ю. Шевченко // Теория коммуникации & прикладная коммуникация : Вестник Российской коммуникативной ассоциации. – Вып. 1. / под общ. ред. И.Н. Розиной. – Ростов–н/Д. : ИУБиП, 2002. – C. 185–192.
  156.  Шевченко, В. Д. Анализ языковых составляющих британского кинодискурса [Текст] / В. Д. Шевченко // Вестник СамГУ. – Самара : СамГУ, 2005. – № 4(38). – С. 135–141.
  157.  Шелестюк, Е. В. Методологии исследования воздействия персуазивно–суггестивных текстов [Текст] / Е. В. Шелестюк // Вестник Челябинского государственного университета. – Сер. Филология. Искусствоведение. – Челябинск, 2008. – Вып. 18. – № 3(104). – С. 148–159.
  158.  Шилова, И. М. Проблема жанров в киноискусстве [Текст] / И. М. Шилова. – М. : Знание, 1982. – 56 с.
  159.  Щербина, Т. С. Лингвистическая природа подтекста (на материале диалогической речи английской и американской художественной литературы) [Текст] / Т. С. Щербина // Функциональные особенности лингвистических единиц. – Краснодар : Кубан. ун-т, 1979. – С. 171–177.
  160.  Якобсон, Р. О. Лингвистика и поэтика [Текст] / Р. О. Якобсон // Структурализм : «за» и «против». – М. : Прогресс, 1975. – С. 193–230.
  161.  Ямпольский, М. Б. Память Тиресия : Интертекстуальность и кинематограф [Текст] / М. Б. Ямпольский. – М. : Культура, 1993. – 464 с.
  162.  Baker, S. Genre Booklet [Online] / S. Baker, D. Allison / URL  http://www.allisonmedia.net/downloads/Year_12/Genre_booklet.pdf. – 2005. –14 p.
  163.  Bashwiner, D. Interaction of Speech and Music in the Film Soundtrack [Text] / D. Bashwiner  // Music and the Moving Image (Conference). Abstracts. – May 18–20. New York, 2007. – рp.10–11.
  164.  Bolz, N. Werbung entfaltet die Spiritualitaet des Konsums [Text] / N. Bolz // Boersenblatt. – № 67/20. – 1996. – S. 12–14.
  165.  Bordwell, D. Making Meaning : Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema [Text] / D. Bordwell. – Cambridge : Harvard University Press, 1989. – 352 p.
  166.  Bordwell, D. The way Hollywood tells it : story and style in modern movies [Text] / D. Bordwell. – Berkeley and Los Angeles : University of California Press, 2006. – 298 p.
  167.  Bubel, C. The linguistic construction of character relations in TV drama : Doing friendship in Sex and the City. Dissertation zur Erlangung des akademischen Grades eines Doktors der Philosophie der Philosophischen Fakultäten der Universität des Saarlandes [Text] / C. Bubel. – Saarbrücken : Universitaet des Saarlandes, 2006. – 294 p.
  168.  Burgess, A. A Clockwork Orange [Text] / A. Burgess. – Harmondsworth : Penguin, 1997. – 144 p.
  169.  Busack, R. von. A Fear of Depths [Text] / R. Busack // Metro. – 1996. – October 17–23. – p. 28.
  170.  Costello, J. Writing a Screenplay [Text] / J. Costello. – Herts : Pocket Essentials, 2004. – 160 p.
  171.  Coughlin, P. Language Aesthetics in three films by Joel and Ethan Coen [Text] /  P. Coughlin // The Film Journal. – 2005. – № 3. – P. 22–23.
  172.  Elsaesser, Т.  Studying Contemporary American Film [Text] / Т. Elsaesser, W. Buckland. – London : Oxford University Press, 2002. – 309 p.
  173.  Fabe, М. Closely Watched Films: An Introduction to the Art of Narrative Film Technique [Text] / M. Fabe. – Berkeley and Los Angeles : University of California Press, 2004. –  279 p.
  174.  Ganz–Blättler, U. Genres zwischen Fiktion und Dokumentation – Versuch einer Neubestimmung [Text] / U. Ganz–Blättler  // Medienheft Dossier. – Juni 2005. – № 15. – S. 24–30.
  175.  Hark, I. R. American Cinema of the 1930 s: themes and variations [Text] / I. R. Hark. – New Brunswick: Rutgers University Press, 2007. – 280 p.
  176.  Kozloff, S. Overhearing Film Dialogue [Text] / S. Kozloff. – Berkeley & Los Angeles: University of California Press, 2000. – 332 p.
  177.  Maslin, J. «Vertigo» Still Gives Rise to Powerful Emotions [Text] / J. Maslin // New York Times. – 1984. – January 15. – p. 15.
  178.  Meier, O. Im Namen des Publikums : Gerichtssendungen zwischen Fiktionalität und Authentizität [Text] / O. Meier  // Medienheft Dossier. – März 2003. – № 31. – S. 2–17.
  179.  Mockumentary [Online] / URL http://en.wikipedia.org:80/wiki/Mockumentary.
  180.  Robbie, A. The Structures of Music Video and Multimodal Metatheory [Text] / A. Robbie // Music and the Moving Image (Conference). Abstracts. – May 18–20. – New York, 2007. – p. 23.
  181.  Roscoe, J., Hight, C. Faking it: Mock-documentary and the Subversion of Factuality [Text] / J. Roscoe,  C. Hight. – Manchester : Manchester University Press, 2001. – 222 p.
  182.  Schroeter, T. Shun the Pun, Rescue the Rhyme? The Dubbing and Subtitling of Language-Play in Film [Text] / T. Schroeter. – Karlstad : Karlstad Univeristy Press, 2005. – 414 p.
  183.  Stam, R. New vocabularies in film semiotics : structuralism, poststructuralism, and beyond [Text] / R. Stam, R. Burgoyne, S. Flitterman–Lewis. – London : Routledge, 1992. – 246 p.
  184.  Talib, Ismail S. Narrative Theory / S. Talib Ismail [Online] / URL http: //courses.nus.edu.sg/course/ellibst/NarrativeTheory/chapt11.htm.
  185.  Tatsuki, D. Authentic Communication [Text] / D. Tatsuki // Proceedings of the 5th Annual JALT Pan-SIG Conference. (May 13–14). – Shizuoka : Tokai University College of Marine Science, 2006. – pp. 1–12.
  186.  Van Dijk, T.A. Semantic Discourse Analysis [Text] / T. A. Van Dijk // Handbook of Discourse Analysis, vol. 2. – London, 1985. – pp. 103–136.
  187.  Vassiliou, A. Analysing Film Content: A Text-Based Approach [Text] / A. Vassiliou. –Surrey : University of Surrey, 2006. – 195 p.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ СЛОВАРЕЙ И СПРАВОЧНИКОВ

  1.  Арутюнова, Н. Д. Дискурс [Текст] / Н. Д. Арутюнова // Лингвистический энциклопедический словарь. – М. : Советская Энциклопедия, 1990. – С. 136–137.
  2.  Хализев, В. Е. Подтекст [Текст] / В. Е. Хализев // Краткая литературная энциклопедия / под ред. А. А. Суркова. – М., 1968. – Т. 5. – С. 830.


ФОНОВЫЕ ЗНАНИЯ

Создание текста, рассчитанного на «подслушивание»

вербальное взаимодействие

актер А       персонаж А

ерсонаж В      актер В

реципиент фильма

Текст, рассчитаный на «подслушивание»

Текст, рассчитаный на «подслушивание»

предположения

ФОНОВЫЕ ЗНАНИЯ

СОЗДАТЕЛИ ФИЛЬМА

Продюсер сценарист режиссер оператор  редактор

  1.  

 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

45572. Корпоративный сайт 37 KB
  Вот типовые блоки информации стандартного вебсайта: – история организации; – обращение к посетителям сайта первого лица организации; – профиль деятельности услуги или продукция организации; – новости из жизни организации; – официальные прессрелизы публикации СМИ об организации; – анонсы проводимых организацией мероприятий; – часто задаваемые вопросы и ответы на них; – конференции для посетителей; – вопросы представителям руководителям организации; – чаты страницы общения пользователей Сети; – обратная связь. Дополнительные ресурсы:...
45573. Современные методы регионального ПР 36.5 KB
  Методы регионального ПР Имидж региона – это реальный управленческий ресурс в существенной мере предопределяющий успешность политических экономических и социальных позиций региона. И такой мощный ресурс нужно использовать: перед руководством местных администраций встаёт реальная необходимость наладить грамотную работу PRслужб которая будет успешно реализовывать PRполитику региона. А для того чтобы результативно формировать и продвигать имидж региона и регионального лидера необходимо чтобы PRслужба подчинялась напрямую главе...
45574. Социологические исследования в PR-деятельности 51.5 KB
  Социологические исследования в PRдеятельности Исследования имеют огромное значение для специалиста по связям с общественностью так как позволяют отслеживать процесс работы на всем протяжении проводимой кампании начиная от сбора информации на этапе прогнозирования и заканчивая оценкой эффективности проведенных мероприятий. В связях с общественностью наиболее широко применяются социологические исследования. Программа социологического исследования призвана ответить на два основных вопроса: как отталкиваясь от определенных теоретических...
45575. Информационное противостояние, пропаганда, негативный ПР 46.5 KB
  Основные составляющие устойчивости организации на разрушение которых должна быть направлена технология информационной войны Разрушение единства МЫ – ЧУВСТВА идентичности Разрушение цели Разрушение структуры 1. ИНФОРМАЦИОННАЯ АТАКА НА Цель Второе направление информационной войны против организации – разрушение цели. Поведение человека существенно отличается наличием ЦЕЛИ. В отсутствии цели люди становятся апатичными впадают в состояние подобное трансу Стабильность социальной системы динамична.
45576. PR в отношениях с инвесторами 97 KB
  Финансовые ПР инвестор рилейшнз отношения с инвесторами – распространение информации которая влияет на понимание акционерами и инвесторами финансового состояния и перспектив компании а также способствует улучшению отношений между корпорацией и ее акционерами. Вся инвестиционнофинансовая деятельность компании в том числе ее рилайтерское обеспечение должна носить постоянный и целенаправленный характер учитывать глобализацию и интегрированность рынка инвестиционных ресурсов. К общим принципам финансовыхПР которые вполне соответствуют...
45577. Деловое общение в связях с общественностью 54 KB
  Наиболее распространенная форма общения партнеров – диалог разговор по очереди для взаимодействия. Искусство делового общения как основного элемента паблик рилейшнз связано с именем греческого философа Сократа который выработал основные каноны общения: признание равенства и неповторимости каждого из партнеров допустимость присутствия оригинальности в любой точке зрения взаимное обогащение участников деловой встречи. Характерной особенностью делового общения является то что его содержание и цели как правило направлены на решение текущих...
45578. Саморегулирование в сфере рекламы 48 KB
  Целью многочисленных рекламных ассоциаций стала борьба с недобросовестной конкуренцией в сфере рекламного бизнеса искоренение лживой рекламы наносящей вред имиджу всех рекламистов. В своей деятельности ассоциации предпринимают усилия для смягчения критики рекламы со стороны широкой общественности и предотвращения эскалации государства в проблемы отрасли. В целом органы саморегулирования способствуют государственному контролю за соблюдением законодательства в сфере рекламы.
45579. Реклама в системе маркетинговых коммуникаций. Специфика рекламы как вида деятельности 27.5 KB
  Определение рекламодатель спонсор субъект за чей счет и от чьего имени осуществляется реклама. Реклама не претендует на беспристрастность. В теории коммуникации а реклама полностью подчиняется её законам есть 3 фазы:...
45580. Законодательное регулирование рекламной деятельности. Закон РФ «О рекламе» и другие правовые акты 52 KB
  Реклама является одним из инструментов PRдеятельности поэтому при ее осуществлении необходимо не выходить за рамки закона как основополагающего при определении законности той или иной акции. При планировании PRкампаний с привлечением спонсоров необходимо следовать положениям Федерального закона О рекламе: Спонсорская реклама – реклама распространяемая на условии обязательного упоминания в ней об определенном лице как о спонсоре. реклама информация распространенная любым способом в любой форме и с использованием любых средств...