3316

Кино Италии (1896 - 1929)

Научная статья

Культурология и искусствоведение

Кино Италии (1896 - 1929) В начале XIX века Италия, под руководством Джузеппе Гарибальди объединилась в единое государство. Для нового государства нужны были колонии, поэтому начались захватнические войны. Первая Абессинская компания (1896) закончил...

Русский

2012-10-29

341 KB

4 чел.

Кино Италии (1896 - 1929)

В начале XIX века Италия, под руководством Джузеппе Гарибальди объединилась в единое государство. Для нового государства нужны были колонии, поэтому начались захватнические войны. Первая Абессинская компания (1896) закончилась поражением, война с Турцией (1911-12) присоединила к Италии новые земли. Объединение дало преимущество в развитии страны, но положение промышленного севера и отсталого земледельческого юга были различны. Перед началом Первой Мировой войны Италия вошла в тройственный союз с Германией и Австрией, но после объявления войны заявила о своем нейтралитете, а в мае 1915, подписав тайный союз с Англией выступила против союзников, но вскоре потерпела поражение от Австрии и только наступление русских спасло Италию от полного разгрома. Все эти перепетии находили отражение и в литературе и в искусстве. Большую роль играл поэт и драматург Габриэль Д Акупцио, оправдывающий в своих произведениях захватническую политику. Родоначальником футуризма становится Маринетти, воспевающий в своих произведениях технику и разрушающий литературный язык, вводивший вместо слов тела и арифметические числа. Жизни провинции уделял внимание в своих произведениях Джованни Верега - основатель итальянского Веризма. Веристы - были близки к французским натуралистам, в частности к Эмилю Золля, и тоже призывали к бесстрастному изображению действительности, считали, что реализм - это сбор фактов и человеческих документов. В начале 1896 в Италии были показаны первые фильмы Люмьеров. Дешевизна, ОБЩЕДОСТУПНОСТЬ, ВСЕМ ПОНЯТНЫЙ ЯЗЫК ЖЕСТОВ СДЕЛАЛИ КИНЕМАТОГРАФ ЛЮБИМЫМ РАЗВЛЕЧЕНИЕМ. Италия становится главной потребительницей французских фильмов. Город Турин с 1914 становится центром промышленности, а также и центром итальянского кинематографа. Среди культурных учреждений города был и фотоклуб, участником которого стал Артуро Амброзио, коммерсант и торговец фототоварами. Он первым снимает автопробег по горному маршруту, а затем выпускает несколько короткометражных комических лент. "Годовалый ребенок", "Фабрика салями". В 1906 он выпустил около 30 комических и столько же документальных лент. В 1907 в стране работало 500 кинотеатров и доход от кино составил 18 миллионов.

Возникает несколько киностудий, одна из них "Чипес" организовывает выпуски на пленке, т.к. именно Турин становится центром производства искусственного шелка. Нужны были творческие кадры и Италия начинает переманивать к себе французских кинематографистов (Андре Дид), фильмы с участием которого давали фирме 70-80% прибыли. Большим успехом пользуются итальянские комические фильмы, но главные исполнители в них - французы. Со временем Италия начинает обгонять Францию в области производства художественных фильмов. Фильм "Последние дни Помпеи" - положил начало серии крупных постановочных лент на историческую тему.

Этот фильм был выпущен фирмой "Амброрио" в 1908 в постановке режиссера Луиджи Мадлен. Фильм демонстрировался одновременно в 14 кинотеатрах Рима и шел более 3 часов. Имел международный грандиозный успех. Он поражал тщательностью оформления, впечатляющими декорациями, умелым использованием натуры, замечательно была снята сцена в цирке во время извержения Везувия, где были показаны ужас и бегство зрителей, задыхающихся от жары лавы, но были и неточности, так на пиршественных столах современные ножи и вилки. Успех фильма был в том, что в нем важно отнеслись к историческим источникам, попытались точно передать стиль эпохи, включили на ряду с декорациями архитектурные памятники, использовали натуру.

В ответ на создание во Франции "Фильдэарт" в Италии появляется "Золотая серия", которую в 1909 начал создавать Амброрио. Таких как "Нерон", "Галилей", "Людвиг XV". Патэ создает в Италии "Филь Д Арт Итальяно" и выпускает "Кармэн", "Король Лир", "Ригалетто". В "Золотую серию" входят фильмы других фирм. Лента режиссера Джованни Пастроне "Падение Трои".

В Золотую серию вошел фильм "Падение Трои" Д. Пастероне. Этот фильм был снят в объемных декорациях, с большими массовыми сценами и сложными постановочными эффектами. Фильм начинается с того, что на темном фоне располагалась группа актеров в белых хитонах, слушающих певца, поющего о троянской войне. Первый эпизод - отъезд Париса, был снят в саду. В сцене осады Трои режиссер использовал особенности рельефа местности и так расположил статистов, что создавалось ощущение массы. Был сооружен гигантский троянский конь, декорации города были объемны и сделаны из гипса и фанеры, но была очень удачно подобрана фактура под камень. Соединив натуру и декорации в сцене пожара Трои, создавалась полная иллюзия горящего города. Многочисленные обращения к античности были обусловлены событиями в стране, нужно было подготовить миллитарийские настроения. Так, Луиджи Маджи к сороколетию объединения Италии снимает фильм "Золотая свадьба", в котором пожилая семейная пара вспоминает о войне за независимость, их воспоминания и составляют сюжет фильма.

С 1908 - 1911 в Италии было создано более 25 кинофирм. Фильм "Падение Трои" открыл для Италии мировой кинорынок и вызвал интерес к кинематографу со стороны банковского капитала.

В 1912 фирма "Чинес" приступила к экранизации романа Генриха Сенкевича "Камо грядиши" (Куда идешь), посвященного гонениям на древних крестьян во времена императора Нерона. Снимал фильм режиссер Энрико Гуаццони, в прошлом художник. Режиссеру был предоставлен кредит в размере 60.000 лир, а фильм принес чистой прибыми 1,5 млн лир. Длина фильма 2.250 метров и демонстрировался он более 2 часов. Премьера состоялась в Париже, в самом крупном кинотеатре "Ромон-Палас". Демонстрация сопровождалась оркестром и хором, музыка была специально написана композитором М. Нонге. Фильм был сразу принят как шедевр, в нем снимались десятки театральных знаменитостей и ведущие актеры итальянского кино. Постановка была осуществлена в невиданных масштабах, в массовых сценах снималось до 3.000 участников массовки, были построены огромнейшие декорации. Пожар Рима, крестьяне, брошенные на съедение львам, факелы из живых людей - все это производило невероятное впечатление на зрителей. Газеты писали: "Потомки создали памятник, достойный своих предков" - фильм вызвал массу подражателей. В 1914 выходит фильм "Кабирия", в основе которого роман Флобера "Саламбо". Еще до выхода на экран вокруг фильма создавались легенды, говорили, что расходы превышают миллион лир. Режиссером фильма был Д. Петроне, который написал и сценарий, но для рекламы было объявлено, что сценаристом был Г. Дэ Анунцио. За 50.000 лир он согласился поставить свою подпись под сценарием фильма, единственное, что он сделал, он дал имя героине Кабилия (рожденная в огне). Действие фильма относилось к 3 веку до нашей эры, когда полководец Сципнон африканский, совершил свой поход на северное побережье Африки. Фильм снимался в Тунисе, Сицилии, Альпах. Было израсходовано 20.000 метров пленки, из которых в фильм вошло 4.500. Расходы составили 1.250.000 лир. Демонстрация фильма шла более 4 часов. Для фильма были построены грандиозные декорации, впервые был применен параллельный монтаж, размеры декораций и многочисленность актеров нуждались в особом методе съемок, оператор Секундо Шомон впервые применил тревелинг (движение камеры). Съемки с движения - характерная черта фильма, камера применяла отъезд или наезд к актеру, который то становился незамеченным в толпе, то выделялся из нее. В фильме было еще одно новшество - искусственное освещение. Построне ввел дуговые рефлекторы искусственного света с отражателями из блестящей фольги. В сцене гибели римского флота Пастроне снимал актера, играющего роль Архимеда крупно, освещая его снизу, словно пламенем, горящим у подножия крепостных сцен. Режиссер применяет параллельный план, показывая   . Главный недостаток фильма - игра актеров, которые играли очень театрально. Из-за войны, выпуск "Карибии" в Европе задержался, так в Париже фильм был впервые показан в 1915 году. "Карибия" - этап в развитии синематографа, показывающей какими возможностями он обладает. В 1913 в Италии выпускалось более 400 ильмов, самых различных жанров. Самым популярным жанром стали салонные драмы. В этих фильмах не было массовок, действие происходили в современных декорациях, поэтому они были дешевы, актеров было не больше трех, т.е. классический любовный треугольник. В итальянском кино начинает царствование див, женщин - кинозвезд, им платят гонорары в 2-3 миллиона лир. Отныне участие знаменитостей значило для фильма больше, чем удачный сценарий. Самые известные театральные звезды Франческо Бертини, Мария Якобини. Очень редко, но начинают появляться фильмы о простых людях. Например, лента режиссера Нино Мартолио "Затерянные во мраке". Герцог соблазняет девушку, которая рождает дочь, девочка становится поводырем у слепого. Увидев ее, герцог воспылал к ней страстью, мать рассказывает герцогу, что это его дочь и он умирает от разрыва сердца. Съемки проходили на натуре в бедных кварталах Неаполя. Режиссер применяет съемку "жизнь врасплох". Большим успехом пользовались приключенческие фильмы режиссера Эмилио Гионе, такие как "Серые мыши", "Зала - люр", где он играл главные роли. Режиссер использовал натуру, выискивал развалины замков, снимал подземелья, катакомбы и тем самым добивался атмосферы таинственности. В годы Первой Мировой войны итальянское кино из-за нейтралитета страны оказалось в выгодном положении, т.к. могла торговать с воюющими сторонами. В апреле 1917 Италия потерпела поражение, упал ее политический престиж, что сказалось на экономике. Для концентрации производства был создан кинотрест, итальянское кинематографическое объединение на базе крупных фирм, но это не принесло результатов, т.к. у Италии появился могущественный конкурент - Голливуд. Весь путь итальянского кино можно разделить на 3 этапа:

1. 1905 - 1910 - в это время наладилось производство фильмов и Италия выходит на международный рынок.

2. 1910 - 1914 - появление итальянской "Золотой серии", от "Гибели Помпеи" до "Кабирии". Расцвет кинематографа, приобретение международного престижа.

3. 1914 - 1929 - крах итальянского кино.

После войны внутреннее положение Италии очень тяжелое, в стране безработица, экономический кризис, растет стачечное движение. В 1922 король Виктор Эммануил делает главой правительства Муссолини, тем самым, открывая путь фашизму и кинематограф становится на службу фашизму.

"Итальянский неореализм"

Неореализм одно из самых ярких и первое крупное художественное явление не только в итальянском, но и в мировом кино. Неореализм был вызван к жизни антифашистским сопротивлением и войной. Своеобразием появления неореализма является то, что антифашистское движение имело характер не только национально освободительный, но и гражданской войны. Возникнув в стране где фашизм впервые пришёл к власти и впервые был низложен. Неореализм заключал в себе такие социальные импульсы, каких не было в других странах. Европейская заслуга неореализма в том, что вместо парадной и официальной Италии была показана Италия разорённая и обездоленная.

Предшественниками неореализма стали фильмы: "Четыре шага в облаках" А. Блазетти; "Дети смотрят на нас" В. Де Сика; "Одержимость" Лукино Висконти. Зародилось движение в экспериментальном кино центре, где показывались советские фильмы, здесь же выходили и статьи подготовившие неореализм. В 1943 году появился сам термин неореализм. История стала материалом искусства его главным героем его центральной темой. Американский исследователь Джон Говард Лоусон писал: "единственно важное направление в киноискусстве возникшие сразу после войны зародилось в Италии в разгар войны оно выросло из движения сопротивления в период низвержения Муссолини и представило заявку, когда среди руин полыхали пожары".

Реалистическое кино вышло за рамки итальянского кинематографа. В фильмах неореализма коллизии и темы новейшей истории были воплощены с наибольшей художественной силой, неореализм в своих лучших фильмах стал как бы существованием истории в искусстве. Документ это не сама цель, а следование общей концепции художественного кино как документа времени. Главный герой неореалистической картины - типаж, человек из толпы, а излюбленный жанр хроника. Неореализм стал говорить обо всех и о каждом, о личном и над личном ему присуще умение находить точные связи соотношения индивидуальных человеческих судеб с широкой исторической действительностью. Нравственные проблемы в неореализме возникли непосредственно из повседневной жизни. Своеобразием неореализма стало то, что поэзию сопротивления неореализм выразил через прозу обыденной народной жизни, а лирику через документ.

В 1945 году выходит первый фильм неореализма, фильм Роберто Росселлини "Рим открытый город". Первый фильм нового направления начинается как заурядный детектив, гестапо ловит беглеца. Возле одного из домов останавливается машина, и солдаты вбегают в подъезд дома, мы видим эту сцену с верху глазами человека спрятавшегося у чердачного окна. Но затем вот эта сюжетная линия сменяется совершенно другим, на экране предстаёт жизнь в форме подлинной реальности. Искусство как бы становится экранным продолжением жизни. Очередь у булочной, рабочие кварталы Рима. Серая тесная тональность кадров с фотографической фактурностью, кадры лишены какой либо художественной отделки, создаётся ощущение, что всё снималось хроникёром. Документальная эстетика во всём, в использовании не профессиональных актёров, в съёмке на натуре, в подлинных местах действия, камера как бы запечетливает жизнь врасплох. Так камера снимает женщину поднимающуюся по лестнице, затем следит за ней поднимается с ней в убогую комнату, где Пина (Анна Маньяни) рассказывает беглецу историю своей жизни. Эти кадры как бы выхвачены из жизни и эта правда была столь неожиданной для тогдашнего итальянского кино, что многие восприняли фильм Росселлини как хронику и не чего более, фильм утверждал хронику как высшую меру художественности, в нём главным героем стала история. Фильм начинается и заканчивается панорамой вечного города (Рим). А между двумя этими панорамами подлинная жизнь в перенаселённых домах римской бедноты, подпольной типографией, каменоломней где прячутся участники сопротивлений, подвалы гестапо. История в этом фильме и материал, и сюжет, и драматургия, и главный герой, Росселлини рассматривает каждого персонажа попавшего в объектив камеры, как индивидуума втянутого в исторический поток времени. Судьба и правда каждого героя, это судьба многих, некоторые герои могут попасть в кадр, а потом навсегда исчезнуть и вместо погибших героев сопротивления появляются новые как бы подтверждая слова, что нельзя уничтожить жизнь и поэтому трагический финал фильма расстрел немцами священника на пустыре лишён безысходности, так как за этим следят мальчишки. Движение сопротивления передано масштабно и конфликт не углубляется, а расширяется. Этическое начало фильма ощущается не только в образном художественном строе, но и в героях, особенно в Пине в исполнении Анны Маньяни по истине народной героине неореализма. Все сцены с Пиной наполнены взрывной стихией народной жизни, так как неореализм рассказывает обо всех и о каждом то отсюда и незавершённые финалы фильмов. Для неореалистов жизнь не кончается со словом "КОНЕЦ", а она продолжается и в кадре и за кадром. 1945 год это не только дата рождения фильма, но и вида времени. Фильм Росселлини потряс первых зрителей жестокой правдой показанного, печать времени с особой силой проступает в сценах где действуют гестаповцы, эти фильмы отличают мрачная тональность, сгущение красок художественный принцип неореализма. Росселлини видит фашизм страшным воплощением зла чудовищно аморальным явлением. В фильме Росселлини каждый герой имел не только реальный прототип, но и был типажно не отличим от людей в толпе. "Рим открытый город" доказал всему миру жизнеспособность итальянского кино и заявил о зарождении нового направления - неореализма.

Стремление сделать фильм как бы слепком истории проявилось в следующем фильме Росселлини, многофигурной исторической фреске запечатлевшей итальянскую действительность периода крушения фашизма это фильм "Пайза" вышедший в 1946 году. Кинокамера панорамирует с юга на север по всей территории страны, освобождённый Неаполь, площади Рима, улицы Флоренции, болотистая дельта реки По, вот место действия "Пайзы". Время действия конкретно от высадки союзников на берегах Сицилии в июле 1943 года, до партизанских боёв в последние месяцы войны. Драматургия фильма это чередование эпизодов как бы выхваченных из жизни, жанр историческая хроника, но он получает развитие в дальнейшем кинематографе Италии. Каждую из четырёх частей фильма предваряют документальные кадры с обязательным дикторским текстом.

1. Первая новелла "Сицилия". Начинается эта новелла с документальных кадров высадки союзников, которая затем переходит в художественное повествование. Высадку десанта сопровождает дикторский текст, группа американских солдат входят в деревню, все жители которой прячутся в церкви. Солдаты узнают, что немцы находятся в замке, но ни кто из местных жителей не соглашается их туда проводить и только одна девушка Кармелла ищущая своих родных ведёт их к замку, боясь предательства американцы оставляют с ней одного из солдат и отправляются в разведку. И вот двое людей сидят рядом, солдат закуривает сигарету и погибает от выстрела снайпера, тогда девушка схватив винтовку стреляет в немецкий патруль и погибает. Эпизод начавшийся с беспристрастной хроники завершается трагедией. История и частные человеческие судьбы оборванные войной сосуществуют на равных.

2. Второй эпизод, сентябрь 1943 год "Неаполь". Город только что освобождён американцами, мы видим документальные кадры Неаполя того времени, а затем камера выхватывает из толпы беспризорника (шуша), мы видим этого мальчишку, он ведёт пьяного американского солдата снимает с него ботинки. Росселлини следит здесь психологию мальчишки как закономерное следствие войны, которая даже закончившись продолжает ломать человеческие судьбы.

3. Третий эпизод "Рим". Опять хроника, кадры входа американских солдат в Рим. Невероятно снятые документальные кадры, идёт титр: "пол года спустя", мы оказываемся в дешевом баре где группа солдат развлекается с проститутками, между проститутками завязывается драка и спасаясь от полиции одна из девиц находит себе клиента, пьяного американского солдата и приводит к себе и затем как бы действие возвращается вспять. Мы видим освобождение Рима, молодая девушка знакомится с американским солдатом, они сидят в комнате и разговаривают по англо - итальянски и снова комната проститутки и пьяному солдату уже не узнать в проститутке ту юную девушку, которую встретил полгода назад.

4. Четвёртый эпизод "Флоренция". Начинается с документального кадра освобождение партизанами Флоренции и затем показывают эпизоды освободительной войны, мы видим как по реке По плывут плоты с виселицами, как немцы уничтожают полностью одну из деревень, только маленький мальчик бежит по горящей деревне и этими кадрами заканчивается фильм "Пайза". Но в этом финале нет безысходности то молчаливое достоинство с которым люди встречают смерть свидетельствуют о исторической силе сопротивления. История в этом фильме выступает не только как материал художественного произведения но и его главный герой, документальность стиля реконструкция реальных фактов, привлечение к съёмкам участников событий, закадровый голос диктора, документальные кадры всё это создаёт ощущение живой плоти изображаемого. В фильмах Росселлини нет героев в традиционном смысле, есть люди выхваченные из толпы, порой безымянные участники событий. В фильме нет деления на главные и побочные эпизоды, высадка десантов уравнена с бездомным существованием неаполитанского мальчишки. Каждый из эпизодов "Пайзы" несёт свою тему и их звучание объединяясь создают полифонию фильма. Влияние "Пайзы" на итальянский кинематограф трудно переоценить. Жанр исторической реконструкции получает развитие в дальнейшем кинематографе Италии.

Вершиной неореализма становится фильм Лукино Висконти "Земля дрожит". Особое место в развитии итальянского неореализма занимает содружество сценариста Чезаре Дзаватини и режиссёра Виторио Де Сика создавшие трилогию, фильмы: "Шуша", "Похитители велосипедов", "Умберто Д", вошедшую в историю кино как трилогия неореализма. Созданных ими совместно фильмов, нашли яркое и точное выражение эстетические принципы неореализма. Дзаватини называли мозгом неореализма. Он выделял культурно - воспитательное значение кинематографа и основную его задачу видел в выражении требований своего времени, а это возможно лишь в том случае когда кинематограф занимается исследованием окружающей нас действительности. Поэзию по мнению Дзаватини нужно искать в самой жизни, темой фильма должны стать не выдуманные притчи, а "любое место, любой час дня, любой человек, но художник должен подчеркнуть всегда заложенные элементы действительности".

Величайшим достижением неореализма по мнению Дзаватини стало обращение к актуальным проблемам современности в частности к нищете. Он считал что в искусстве не нужно искать ответов так как ситуации в которые попадает человек решаются каждым индивидуально. Дзаватини требовал отказа от профессиональных актёров, от заранее написанного сценария, придуманной ситуации, он считал что не нужно оборачиваться назад в историю, на экране не должно быть чего - то необычного, а только самое повседневное, то есть жизнь обыкновенных людей.

В кинематографе и искусстве не нужны герои все люди в одинаковой мере представляют интерес, но Дзаватини признаёт большую роль фантазии творческого вмешательства в собранный художественный материал. Первая совместная работа режиссёров фильм "Шуша" о детях беспризорников. Шушей американцы называли маленьких бездомных чистильщиков сапог. В фильме рассказывается о судьбе и дружбе двух мальчишек Паскуале и Джузеппе. Перед тем как приступить к работе соавторы тщательно изучали жизнь беспризорников, подчёркивая в детях доброту заботу друг о друге. Создатели фильма противопоставили в ленте два мира: мир детей и мир взрослых. Взрослые грубо вторгаются в детскую жизнь, фильм выдвигает главную и любимую тему, протест против равнодушия общества к страданию людей в частности детей. На экране идут достоверно почти хроникально показан Рим и его жители. Драматическое напряжение усиливается по мере развития действия. Резкая частая смена коротких монтажных планов подчёркивает настроение тревоги, а удары гонга усиливают это впечатление. В фильме снимались настоящие беспризорники Франко Интерленги и Ринальдо Смордони. Де Сика был удостоен за режиссуру серебряной ленты, а в США фильм получил Оскара.

В 1948 году выходит их фильм "Похитители велосипедов". Фильм с огромным успехом прошёл по всему миру, был награждён шестью серебряными лентами и Оскаром. В основе фильма реальный случай из жизни римских безработных. Действие ленты происходит в течение двух суток, ритм повествования замедлен и почти совпадает с реальным временем. Фильм рассказывает о семье безработного Риччи роль которого исполняет настоящий безработный Ломберто Маджорани он после долгих поисков работы находит место расклейщика афиш, но для работы ему нужен велосипед и семья продаёт самое дорогое, что есть в доме это набор простыней, но в первый же день работы велосипед у Риччи крадут. Герой обращается в полицию, но там ни до него, полицейские готовятся к разгону демонстрации и тогда Риччи отправляется на чёрный рынок на поиски своего велосипеда. Он находит его но доказать что это его собственность не может и тогда в отчаянии он крадёт чужой велосипед. Его арестовывают и только слёзы его маленького сына разжалобили полицейского и тот его отпустил. В финале фильма двое мужчин маленький и большой взявшись за руки идут по утреннему Риму. Для героев ленты велосипед не только орудие труда, но и самая большая драгоценность. Режиссёр постоянно подчёркивает обыденность происходящего. История Риччи воспринимается как фрагмент всего послевоенного Рима. Изобразительное решение ленты отличается простотой и безыскусностью, все роли в фильме исполняли не профессиональные актёры. Ломберто Маджарони - столяр в роли его маленького сына Энцо Стайола, которого Де Сика нашёл в овощной лавке.

Завершающая часть трилогии фильм "Умберто Д" который Де Сика посветил памяти своего отца, скромного служащего Умберто Де Сика. В этой ленте как бы ничего не происходит, перед зрителями проходит жизнь маленького человека старика пенсионера. Трагедия старости и одиночества показаны не в какие - то драматические моменты, а в местной обыденности. Умберто Д живёт в одиночестве снимаемой им квартире, из которой его давно хочет выселить хозяйка и единственные родные для него существа Мария и бездомная собака. Что бы как то выжить старик укладывается в больницу, а после выписки узнаёт, что хозяйка выгнала собаку. Найдя её он пытается найти деньги на пропитание, сбором подаяния. Но встретив знакомого поспешно уходит, жить не на что и тогда старик решается пойти на самоубийство. Он пытается включить газ но у него нет денег и тогда он прижав к себе собаку пытается бросится под поезд, но собака вырывается и всё дальше и дальше уводит старика от железной дороги. Она приводит его на пустырь где мальчишки играют в футбол используя вместо мяча консервную банку. Собака начинает носится за мальчишками они отбивают банку под ноги старику и он вступает в игру. В финале фильма мальчишки старик и собака носятся по полю за банкой, стоп кадр. Споры вызвал этот финал, Де Сика говорил: для меня было важно соединить в финале вместе три самых незащищённых категории существ в современном мире: стариков, детей и животных. Главную роль в фильме сыграл профессор Фларинтийского Университета Карло Баттисти, оператор Альдо Грицианни сосредотачивает всё внимание на лицах персонажей стараясь подметить тончайшие отметки их переживания, впервые в кино были показаны чиновничьи кварталы Рима. В 1955 году фильм Оскара как лучший иностранный фильм.

Каждое течение в искусстве имеет свои эстетические границы 7 - 10 лет, период неореализма это фильм "Рим открытый город" 1945 год Росселлини, до фильма Джузеппе Де Сантиса "Рим 11 часов" вышедший в 1951 году. У неореализма три врага: государство, Ватикан и Hollywood, но у неореализма есть своя эстетическая ограниченность, она в том что они не признавали: жанры, профессиональных актёров, сценарий и сюжет, но влияние неореализма на весь последующий процесс мирового кино огромен. Феллини как то сказал что мы все дети неореализма.

"Лукино Висконти"

Имя этого итальянского кинорежиссёра занимает особое почётное место в истории искусств XX века. Созданные им фильмы, поставленные спектакли уже при жизни режиссёра стали классикой, чтобы понять творческое кредо мастера, его вклад в мировую культуру, нужно обратиться к его детству, кругу семьи, потому что именно там зародились культурные вкусы и привязанности будущего режиссера. Его родина Милан, время рождения 2 ноября 1906 года, имена его предков упоминаются в божественной комедии Данте. Род миланских герцогов Висконти дал Италии: воинов, дипломатов, знатоков археологии и архитектуры. Отец Лукино, герцог Джузеппе прославился как покровитель искусства, богатый меценат много сделавший для знаменитого миланского театра Ла Скало. Семеро детей Висконти росли в атмосфере высокой культуры, в мире музыки, театра и спорта. Дети играли в домашнем театре, посещали фамильную ложу в Ла Скало. Благодаря этому возникла огромная любовь Висконти к опере, с детства любимый автор Висконти был Шекспир. В 13 лет в зале Миланской консерватории Лукино с большим успехом исполнил виолончельную сонату Марчелло. Семья много путешествовала. После окончания кавалерийской школы юноша служит в армии, а по возвращению занимается разведением скаковых лошадей.

1926 год застаёт молодого аристократа во Франции, где он знакомится с кинорежиссёром Жаном Ренуаром, который берёт его ассистентом на фильм "Загородная прогулка". Именно это время Висконти считает началом режиссёрского пути. Общение с французскими деятелями кино, атмосфера народного фронта, формировали политические убеждения молодого итальянца. В Италию он вернулся антифашистом, противником движения Муссолини. В 1939 году умирает его мать и он очень тяжело переживает эту утрату. В это время в Италии для съёмок фильма по опере Верди и мелодраме Сарду Тоска приезжает Ренуар, который предлагает Висконти стать со автором сценария, но начинается вторая Мировая Война. Франция находится с Италией в состоянии войны и Ренуара высылают. Фильм снимает немецкий режиссёр Карл Кох, Висконти ассистент режиссёра. С именем Висконти связывают и рождение неореализма, позже Висконти так объяснял появление неореализма: "я считаю, что такое художественное направления как неореализм не могло бы жить и существовать, если бы не возникла необходимость рассказать правду". Висконти и его единомышленники хотели показать настоящую Италию. Вывести её из съёмочных павильонов на улицы и площади, содрать лак, что бы обнажить гниль фашистской лжи.

В 1941 году он сближается с группой молодёжи объединившихся вокруг журнала "Чинема", с такими как Джузеппе Де Сантис, Микеланджело Антониони, Марио Аликата.

Висконти решает экранизировать роман Джованни Верга "Семья Малавелья", но фильм запрещают, тогда он пишет сценарий о новелле Верга "Любовница Граминьи" рассказывающая о разбойнике и его возлюбленной, но министерство отклонило сценарий под предлогом: "...хватит писать о бандитах, лучше ставить фильм о современности...". Тогда Висконти предлагает сценарий "Болото" написанный по мотивам американского детектива Джеймса Кейни "Почтальон звонит дважды", фильм вышел на экраны под названием "Одержимость" и станет одним из предшественников неореализма. ("Лукино Висконти и его кинематограф" Москва В. Б. П. К. 1987 год.) Отталкиваясь от детективного сюжета режиссёр поставил перед собой задачу рассказать правду о современной ему Италии. Сценарий писался специально для Анны Маньяни но она по ряду причин сыграть не смогла, поэтому героиню сыграла актриса Клара Каламай, а героя Массимо Джиротти. Весь фильм снимался в подлинной натуре в замкнутых тесных интерьерах, что производило ошеломляющее впечатление. Очень интересно световое решение, чаще всего действие происходит в жаркий день за закрытыми ставнями в искусственной темноте. Один из критиков писал: "смерть нависает над героями фильма, в сущности смерть предопределяет в "Одержимости" все встречи и столкновения, здесь истинное её царство. Её холодное дыхание коснувшись людей губит их ни что и ни кто не может от неё спастись. В этом мире нет счастья есть только страсть. Банальная история рассказана художником как трагедия". Фильм стал открытием, после окончания работы над фильмом монтажёр Марио Серандрей сказал что новый способ изображения неореализм. Достоверность изображаемого бытовой среды психологическая атмосфера, тонкие нюансы в поведении героев построение и фактура кадра, всё это выделяло фильм на общем фоне итальянского кино. "Одержимость" вызвал злобу фашистов и вышел на экраны только в мае 1945 года сильно купированным.

В эти годы Висконти входит в ряды антифашистского сопротивления, он прячет в своём доме людей преследуемых фашистами, пленных бежавших из лагеря. Его арестовывают, а затем помещают в больницу Сан Грегор, только это его спасает.

В 1945 году имя Висконти в титрах документального фильма "Дни славы" посвящённый героям сопротивления. В это время Висконти очень плодотворно работает в театре, где осуществляет постановки "Ужасные родители" Жан Кокто, "Эвредика" Жан Ануи, "Пятая колонка" Хэменгуэя, "Табачная дорога" Конуэла, "Преступление и наказание" Достоевского.  

Вершиной неореализма, самым великим фильмом Италии за послевоенный период называла критика фильм Висконти "Земля дрожит". Он утверждал, что сделал этот фильм под большим влиянием советского кино и в частности Всеволода Пудовкина. Он осуществляет свою мечту и обращается к роману "Семья Маловинья", для этого он едет на Сицилию, что бы снять документальный фильм о жизни рыбаков. Съёмки документального послужили началом работы над художественным фильмом. Он снимает его в том же рыбачьем посёлке в котором происходит действие романа Верди. Сценария как такового не существовало, вместо профессиональных актёров снимались жители посёлка говорящие на сицилианском диалекте, причём каждая фраза звучащая на итальянском всячески выверялась на диалекте что бы не потерять смысл. Режиссёр ставил перед съёмочной группой задачу, что бы экранная жизнь героев стала продолжением их реальной жизни, от оператора требовалась документальность съёмок, а добивалась она точностью операторской работы, особым режимом освещения, точки съёмок, смены пейзажей и интерьеров. Для режиссёра было важным показать как в самом отсталом районе Италии, зреет новое политическое сознание. Реализм повествования, подлинная правда исследуемая на экране, постановка проблем социального развития страны, всё это доказало победу нового итальянского кино. Блестящая работа оператора, естественность и правдивость работы непрофессионалов, отказ от зрелищности, сделали фильм по мнению одного из зрителей, зрелищем по меньшей мере суровым. Но фильм из - за продолжительности почти три часа, медленного сюжета, непонятного для большинства итальянцев диалекта, не имел кассового успеха. Но в 1962 году фильм "Земля дрожит" был включён в список десяти лучших фильмов всех времён и народов.

В 1951 году исполняется давняя мечта Висконти снять фильм с участием Анны Маньяни. В центре сюжета фильма "Самая красивая" мать и дочь. Героиня фильма простая итальянка Мадаленна Чеккони, всеми правдами и неправдами пытается пристроить свою маленькую дочь, снимался в новом фильме и Александро Блазетти. Путём унижений, интриг, взяток героиня добивается участия дочери в пробах, но увидев как смеётся съёмочная группа, над рыдающей девочкой, отказывается от съёмок. "Самая красивая" оказался первым произведением неореализма в котором был поднят вопрос о духовных потребностях человека, но оказалось, что эти потребности базируются на буржуазных иллюзиях, мифах рождённых кинематографом. Перед зрителями предстало зазеркалье кино в котором царят бездуховность, расчёт и цинизм. Висконти проводит мысль, что кино и жизнь это две параллельные прямые которые ни когда не пересекаются, а людей попавших в иллюзорный мир кино жизнь бьёт и жестоко расправляется. Жанр "Самой красивой" - мелодрама. Режиссёр устроил бенефис своей любимой актрисе (Анна Маньяни), но с большим вниманием и уважением вгляделся в лица женщин и показал их так что за каждой чувствуется судьба и жизнь, и как говорят в театре - шлейф событий. Висконти впервые в этом фильме поднял темы лежащие внутри кино и по этому многие участники фильма профессиональные кинематографисты, играющие сами себя, так режиссёр Бдазетти играет самого себя. Висконти всегда уделял большое внимание музыкальному оформлению фильма, придавая музыке самые различные функции, так лейтмотивом фильма о кино он взял музыку из оперы "Любовный напиток" Доницетти в частности когда на экране появляется Блазетти звучит мелодия шарлатана. Тема шарлатанства относится не к нему самому, а к всему кинематографу. Это фильм об искушении о его преодолении, о надежде и верности себе.

Следующий свой фильм "Чувства" снимает в 1954 году, для этого он снимает две короткометражки. Новеллу примечание к строчке газетной хроники из фильма "Документы за месяц" и новеллу в фильме "Мы женщины". Параллельно с этим в театре он ставит: "Три сестры" и о "Вреде курения" А. П. Чехов, "Смерть комивояжора" А. Милляр (муж Мерлин Монро), "Трамвай желания" Теннеси Уильямс, "Трактирщица" Карл Гольдони и "Медею".

Ни один из фильмов режиссёра не вызывал таких бурных дискуссий как "Чувство". В это время шли ожесточённые споры о дальнейшей судьбе неореализма и новые работы Висконти очень сильно отличались от неореалистических картин. Публика увидела на экране прекрасно снятую, цветную, эффектно зрелищную костюмную картину. Главными действующими лицами были уже не простолюдины и не в бедных кварталах Рима разворачивался сюжет ленты. Роскошные дворцы, великолепные интерьеры, на фоне которых разыгрывалась любовная история, аристократов прошлого века, решённая в жанре мелодрамы. Висконти реабилитировал оперу как национальную культурную традицию, где для итальянцев слово мелодрама означает опера и связана она с сливками Верди и Пучини.

Козлов в своей книге пишет: он построил весь фильм как своего рода оперу в прозе, сочетая строгую кинематографическую достоверность всех внешних причин действия с типичными оперными приёмами развития и организацией сюжета, внося в изображение ту яркую, ясную и обще понятную выразительность, какую итальянские зрители привыкли ценить именно в опере. Да и сам фильм начинается на представлении оперы Верди "Трубадур" в венецианском театре Ла Феликс в 1866 году. Это время объединения Италии против Австрии. Перед нами мир больших страстей, роковой любви. Взаимоотношение графини Ливи Сермьери её брата Роберто Уссени и австрийского офицера Франца Маллера. Действия происходят на фронте знаменитой битвы при Кустицы где были разгромлены итальянские регулярные войска. В сцене сражения занято 8000 человек. Главная тема это тема упадка аристократии, а так же тема измены и предательства. Ливия предательница не только своего брата но и родины, и народа. Маллер предатель и дезертир, они на равных. Автор обвиняет их, вынося им моральный приговор. Фильм до сих пор остаётся шедевром операторского искусства, одним из лучших цветных фильмов того времени, многие кадры напоминают живописные полотна. Фильм имел большой кассовый успех.

В одном из своих интервью он как - то сказал: "Стендаль завещал написать на своём надгробии: "он обожал Чимарезу, Моцарта и Шекспира", а я бы хотел что - бы на моей могиле было написано: "он обожал Шекспира, Чехова и Верди". ". После съёмок фильма "Чувства" Висконти уходит в театральную режиссуру и обращается к творчеству Верди. С особым успехом проходит его постановка "Травиаты" с Марией Калас в главной роли.

Следующий его фильм выходит в через три года то есть в 1957 году, это экранизация русской классики - "Белые ночи" Достоевский. Но обращаясь к творчеству русского писателя Висконти переносит действие в Италию, в город Ливорно в 1950 год, ни чего не осталось в фильме от Петербурга Достоевского, в место лета на экране пасмурный умытый дождями зимний итальянский город. Весь фильм снимается в павильонах "Чинечита" и это тоже казалось многим уходом от неореализма. (сюжет у Козлова). Главной темой своего фильма Висконти сделал разрыв между мечтой и действительностью. Герои фильма Марио и Натали живут в выдуманном мире мечты, не замечая реальности, которая их окружает, то есть не замечая жалких фигур бездомных у костра. Если для героя фильма падающий снег волшебный, то для бездомных это страшная реальность холода и бездомности. Герои "Белых ночей" более люди 50 годов XX века, чем герои русского классика. Режиссёр испытывает чувство нежности и сочувствия к своим героям. Роль постояльца Джулиано играет знаменитый французский актёр Жан Море. В начале Висконти вообще не хотел выводить этого героя на экран, а оставить его только в сценах воспоминания Натали. Висконти поручая роль Море смотрит на героя глазами девушки романтизирующей своего возлюбленного и поэтому Джулиано в исполнении Море предстаёт в ореоле сыгранных им романтических ролей. Мечты героини при столкновении с реальностью меркнут, но герои фильма уходя в мир мечты, стремятся сохранить доброту и желание прекрасного. Главную женскую роль в этом фильме сыграла Мария Шелл.

В 1956 году Висконти поделился с журналистами своими творческими проектом, снять фильм: "Из жизни молодых боксёров". Толчком к замыслу послужила жизнь в Италии периода экономического чуда. В стране шёл процесс стабилизации капитализма, а это вело к увеличению производства, а значит и к проблеме увеличения рабочих мест. Главный центр перенёсся в крупные промышленные города. Режиссёр решил осмыслить происходящее и как бы продолжить историю о судьбе итальянского юга начатую в фильме "Земля дрожит". Очень интересно шла работа над сценарием. Основной сюжетный ход предложил Васко Протелини, а затем Висконти и Сузе Чекки д' Амине продолжили работу, причём каждый отвечал за определённую сюжетную линию. Съёмки были завершены в 60 году и "Рокко и его братья" представлял Италию на Венецианском кинофестивале. Уже на фестивале вокруг фильма возник скандал. Дирекция фестиваля отказалась вручать главный приз фильму. Тогда советская делегация во главе с Бондарчуком покинула фестиваль. Правые требовали запрета фильма, но ленту ждал самый большой успех во всём творчестве Висконти. Критика писавшая о фильме вспоминала неореализм имена героев "Идиота" Достоевского (проводила параллель с "Идиотом" Достоевского). Всеобщее восхищение вызывали работы Ани Жерардо, Алена Делона и Ренато Сальватори. История итальянской семьи приезжающей в Милан, взаимоотношения братьев Симона и Рокко, трагическая гибель её героини всё было понятно и интересно публике. Фильм начинается с песни и вместе с ней в фильм войдёт тема покинутой родины, оборванных корней. Мы увидим Милан глазами привыкших провинциалов, город который так и не станет им родным, который растопчет, погубит многих из героев этой густо населённой ленты. Висконти разбивает фильм на новеллы, давая каждой из новелл имя героя, одного из братьев: Винченцо, Симон, Рокко, Чиро, Лука. События фильма не выходят за рамки семейных любовных переживаний. Оператор фильма Джузеппе Ретунио снимает историю семьи Гаронди в крупных мизансценах, мелодрамы. Кадр огромен и не соразмерен со сжатой ушедшей в себя жизнью героев. Жестокие события, происходящие в картине неизбежны, они порождены самой реальностью жизни окружающей героев. Висконти строит историю любви Рокко и Нади по нарастающей, после спокойного начала их отношений, краски начинают сгущаться, наростает предчувствие ужаса и тревоги, которое закончится дракой у моста и сценой насилия и избиения, а затем произойдёт одна из самых трагических сцен отказ Рокко от своей любви и слова которые он бросит Нади: "Ты женщина моего брата" и как следствие этого возвращение Нади к Симону. Убита душа, убито всё хорошее, что было в этой женщине, осталась только оболочка, только тело, а по этому в финале Надя встретит смерть от руки Симона. Как закономерность и неизбежность всё к чему прикасается становится похабным грязным и подлым, это мы замарали то единственное, что было чистым в моей жизни, но я люблю его. И она (Нади) примет смерть как цену за мгновения счастья которые у неё были. Критика писала, что за фасадом экономического чуда Висконти увидел обширную Италию экономической отсталости. Висконти считал "Рокко и его братья" лучшим фильмом в своём творчестве.

В 1961 году Чезаре Дзаватини предлагает продюсеру Карло Понти создать фильм, состоящий из нескольких новел, которые должны снять ведущие мастера итальянского кино. Фильм получил название "Бокаччо 70", для которого Феллини снял фильм "Искушение доктора Антонио", Де Сика "Лотерея", а Висконти 45 минутную новеллу "Работа".

Висконти согласился только после того, как получил заверение о свободе выбора сюжета и исполнителей. Он заимствовал сюжет из рассказа Французского писателя Ги де Мопассана "У постели" перенеся действие в современность. Это рассказ об отношениях мужа и жены, итальянского аристократа и дочери западно - германского промышленника, превращённую в сделку, в предмет купли продажи. Обратившись к театральному опыту, он снимает весь фильм в одной замкнутой декорации аристократического дворца. Во время съёмок фильма Висконти получил от критиков прозвище "величайший антиквар мирового кино" потому что требовал антикварную мебель, живые цветы, а для создания атмосферы в павильоне поддерживался запах духов "Шанель №5". В этом фильме он открыл талант молодой австрийской актрисы Роми Шнайдер, которая создала эскиз характера современной женщины живущей в роскоши и не предающая значения тому, что на самом деле важно.

Весной 1962 года он начинает снимать в Сицилии экранизацию романа Джузеппе Томазе де Лампадузи "Леопард", после выхода в свет стал одним из самых громких событий в европейской литературной жизни. Глазами главного героя сицилийского князя Фабрицио де Салина мы видим и оцениваем события 1860 года. Гражданскую войну между сторонниками Гарибальди и приверженцами династии Бурбон (сюжет у Козлова). Для Висконти всегда был очень важен выбор исполнителя главной роли. В начале на эту роль предполагался Николай Черкасов, затем Лоуренс Оливье, но сыграл американский актёр Берт Ланкастер. Кроме него в фильме заняты Клаудио Кардинале, Ален Делон и Сердж Реджани. Как всегда Висконти провёл тщательную работу над воссозданием среды и обстановки действия. Режиссёру удалось создать семейный роман переданный зрелищной формой кинематографа 60 - х годов. После выхода фильма на экран, заговорили о реабилитации исторического фильма, о красоте, которая присутствует в художественном мире Висконти, как некое четвёртое измерение, фильм превратился в акт неизбежности заката старой аристократии и неотвратимости восхождения нового класса буржуазии и прощание со старым миром, становится знаменитая пред финальная сцена бала, которая по своей протяжённости не имеет равных в мировом кино. Как всегда огромное внимание уделено и музыке, которую написал Нино Рота, а вальс звучащий на балу был найден самим Висконти в архивах Верди. После выхода на экран этого фильма Висконти стал признанным мастером мирового кино. В 1963 году фильм представлял Италию на кинофестивале в Каннах и завоевал главный приз золотую пальмовую ветвь.

Шагом назад в творчестве режиссёра критика назвала следующую работу Висконти "Туманные звёзды медведицы". Новая работа вызвала многочисленные споры и различные суждения. Режиссёр перенёс на экран в современную Италию древнегреческий миф об Орэсте и Электре. Миф о том, как брат и сестра мстят за убийство. Новая работа отличается от яркого декоративного "Леопарда". Это чёрно - белый камерный фильм продолжительностью 1 час 45 минут. (Сюжет у Козлова). Висконти интересует тема противоречия памяти и истории, когда теряется связь времён и когда люди изолируют себя от мира, в мирок личных отношений и память вызывает в них только внутреннюю пустоту бездуховность, оторванность друг от друга. Висконти писал: "я следил за своими персонажами и за тем, что они делают, как за чудовищными насекомыми, которых наблюдают с интересом, но не приближаясь к ним". Висконти сам назвал свой фильм: "закрытым и жестоким". Критику киноиндустрии, начатую в "Самой красивой" режиссёр развивает в фильме "Ведьма сожжённая заживо". В центре фильма судьба кинозвезды Глории (Сильвана Монгано), превращённой в товар, в предмет идеализации. Действие фильма охватывает небольшой временной период, вечер и ночь. Но за эту ночь становится ясно, что под внешностью кинозвезды, внешней мишурой скрывается страдающий, глубоко несчастный человек, жизнь которого на виду и подчинена рамкам приличия.

Неудачей стала экранизация романа Альберто Коню "Посторонний", снятая в 1967 году. Неуспех заключался в том, что перенести на экран произведение Коню было невероятно сложно, а сложность состояла во внутренней пустоте главного героя, которую нужно было выразить зримо. Исполнитель главной роли Марчело Мастрояни был мало подготовлен к этой роли, так как она предлагалась Делону. Режиссёр сделал солидную тщательную экранизацию, из которой ушла искра вдохновения и некоторые критики заговорили о творческой кончине Висконти.

Лучшим фильмом Висконти после фильма "Леопард" многие считают его фильм "Гибель богов", название из оперы Вагнера. Выход этой ленты подготовлен политическими событиями итальянской жизни 68 - 69 годов, такими как рост молодёжного протеста, движениями хиппи во всём мире, обращение деятелей искусства к острым проблемам современности. Висконти же обратился к недалёкой истории 33 - 35 годы в Германии время установления нацистского режима. Сюжет фильма выстроен как шекспировская "Макбет", здесь тоже борьба за власть, только в рамках одной семьи. В сюжет чисто семейной хроники вписаны реальные события, немецкой жизни этих лет, такие как поджог Рейхстага и "ночь длинных ножей". Сцена ночи становится кульминационной точкой фильма и одной из самых сильных эпизодов. Висконти интересовала теория повторяемости зла, когда одно зло влечёт за собой другое и нет конца этой цепочке. Режиссёр обвинял не только нацизм, который калечит и уродует личность не только физически, но и духовно, он обвинял и современных политиков, которые на крови людей строят новое якобы общество. В этом фильме Висконти открыл ряд звёзд Хельмут Бергер, Дирк Богарт, Ингрит Тулин, Шарлота Рэмплинг.

Следующий фильм это снова экранизация рассказа немецкого писателя Томаса Манна "Смерть в Венеции". Это не была прямая экранизация, в сюжет фильма вошли многие сцены из романа Манна "Доктор Фауст". Висконти превратил писателя Густава фон Ашенбаха в композитора и его прообразом для Висконти стало творчество Густава Малера и поэтому музыка Малера это не только фон или комментарий, но и одно из главных действующих лиц. Для Висконти, Ашенбах - это собирательный образ художника стоящего на пороге старости и ощущающего разлад между реальностью и искусством, понимающего тщетность погони за идеалом абсолютной красоты и поэтому красота одна из главных тем "Смерти в Венеции", ведь погоня художника за идеалом красоты это погоня за уходящей молодостью (Сюжет у Козлова). Встреченный старым композитором, польский мальчик Тодзио становится для него идеалом красоты и совершенства, к которому он стремится. Фильм трагичен, ощущение приближающейся гибели, гибель и плен преследуют Ашенбаха и грозным её вестником является холера, появившаяся в Венеции. Дух обречённости царит над этим прекрасным городом, а над всем миром повисла туча I Мировой Войны. Приближение всемирного апокалипсиса, пронизывает плоть фильма, но в нём есть много сцен проникнутых красотой, чистотой и настоящей высокой поэзией. Снимая "Смерть в Венеции" Висконти попытался соединить в единое целое музыку, литературу, кинематограф и живопись. Особой заслугой стал выбор исполнителя главной роли, американского актёра Дирка Богарда. Богард оказался идеальным воплотителем замысла режиссёра, сумевшим передать всю гамму сложных чувств и мыслей Ашенбаха. Висконти назвал свой фильм: "темой подведения итогов" и по этому фильм приобрёл высокую философскую ноту познания жизни и идеала.

"Смерть в Венеции" Висконти рассматривал как подступ к экранизации одного из сложнейших циклов философских романов мировой литературы: "В поисках утраченного времени", всемирно знаменитого писателя Марселя Пруста. Но Висконти не находит продюсеров и начинает снимать в Баварии фильм "Людвиг", снова совершая путешествие в прошлое Европы, а точнее Германии. В основе сюжета подлинная трагическая фигура баварского короля Людвига II, ещё юношей возведённого на трон. Он был покровитель искусств и противник всяких войн. Человек мягкий и безвольный, он не вынес интриг придворных и погиб при не выясненных обстоятельствах, полу безумный и всеми покинутый. Сюжет давал повод сделать картину о короле, чудаке и миценате, но Висконти увидел в образе молодого короля человеческую трагедию, историю распада человеческой личности. Висконти исследовал тему власти и как в "Гибели богов" и "Смерть в Венеции" эта картина проникнута ощущением гибели определённой эпохи и хоть главным для режиссёра остаётся человеческий образ "Людвиг" поражает пышной экзальтированной почти оперной красивостью. Рядом с главным героем сосуществуют и сталкиваются великий композитор Вагнер, в котором соединились творческая мощь и пошлость мещанского рассудка, королева Елизавета соединяющая в себе женское достоинство и королевскую свободу. Как всегда очень точен выбор актёров, в главной роли Хельмут Бергер, в роли Елизаветы - Роми Шнайдер.

"Гибель богов", "Смерть в Венеции" и "Людвиг" создали своеобразную трилогию, которую критики назвали: "немецкой трилогией Висконти". Отвечая на нападки об отрыве от современных проблем Висконти утверждал, что именно в немецкой истории есть много того из чего можно извлечь важные уроки, постичь корни бед преследующих современное общество. Снимая "Людвига" Висконти тяжело болен и в 1972 году у него парализовало левую сторону, но не завершив лечения он на вилле сестры монтирует "Людвига". Фильм длился четыре часа, продюсеры сократили его до трёх часов и выпустили его на экран, и только после смерти режиссёра в феврале 1980 года друзья восстановили авторский вариант и показали на фестивале в Венеции.

В следующей работе "Семейный портрет в интерьере" Висконти вернулся к теме обличения угрозы фашизма. После выхода фильма критика назвала его: "фильмом завещанием". Критика вспомнила участие самого режиссёра в движении сопротивления. И действительно в образе профессора (Берт Ланкастер), очень много от самого Висконти, возраст, происхождение, любовь к искусству, но в профессоре многое отличает от Висконти это отрешённость от мира и его проблем, уход от жизни в мир искусства и в этот мир старинных фолиантов, великой живописи. Современная реальность врывается в лице Маркизы Бьянки (Сильвана Мангано) её детей и любовника Конрада (Хельмут Бергер). Вместе с этими гостями в жизнь добровольного отшельника вошла реальная Италия 70 - х годов. Профессора шокирует поведение Маркизы и её молодого любовника. Конрад бывший участник событий 1968 года сейчас ставший альфонсом при стареющей Маркизе. Его разыскивает полиция и в начале он вызывает у профессора чувство неприязни, но в скоре профессор видит, что за цинизмом, эпатажем стоит одиночество, отчаяние, жажда справедливости. И этот молодой человек, запутавшийся в жизни, становится близок старику, жизнь которого на исходе. Именно Конрад делает все, что бы разоблачить фашистский заговор, зреющий в стране, именно он возвращает профессора в реальный мир и ставит перед ним проблему выбора. Этот фильм о крушении иллюзии интеллигентов отгородиться от реального мира, потому что сама реальность разрушает преграды, но это и фильм мудрый взгляд художника на современных ему людей. Неизвестно как бы сложилась судьба Конрода, если бы он не встретил профессора и два человека разных по возрасту, воспитанию, социальной принадлежности оказались необходимы друг другу. Но их трагедия состоит в том, что эта встреча состоялась очень поздно и первое единение происходит тогда когда они слушают Моцарта, и опять Висконти верен себе, для него музыка это мост связующий души. Фильм начинается и заканчивается кардиограммой человеческого сердца. Это не только сердце одного человека, но и всего мира, к биению которого прислушивается Висконти. Последнее письмо профессору подписано: "ваш сын Конрад" и в этом не только признание сыновней любви, но и связь которую не может нарушить даже смерть.

"Это фильм был Лукино Висконти" так написали соратники режиссёра в финале последней работы режиссёра, фильма "Невинный", экранизация романа Габриэля д' Аннунцио. Это история двойного адюльтера, ревности и преступления, которая оборачивается на экране историей пустой души, и которая в своей алчной погоне за наслаждениями несёт другим горе и гибель, а себе одиночество и крах (сюжет у Козлова). Критику поразил вещизм режиссёра, блистательные цветовые гаммы, натюрморты, интерьере и над всем этим царила музыка любимого Моцарта. Образ графа Тулио Эрмилья (Джанкарло Джаннини) завершали галерею героев Висконти и роковой выстрел самоубийцы в финале звучит как обрыв последних человеческих отношений, пропасть одиночества.

17 марта 1976 года Висконти не стало. Что значит Висконти для мирового искусства, очень точно определил его место один из критиков: "чтобы реально вообразить размах его творчества надо, прежде всего помнить, что кино было одной из трёх областей в его режиссёрской деятельности, что кроме 14 больших и 5 короткометражных фильмов он как режиссёр выпустил 60 спектаклей, как художник 24 спектакля, он научил итальянский театр и итальянских актёров современному Чехову, его реформа оперной режиссуры и по сей день указывает музыкальному театру дорогу к реализму и что не до него, не после него не было лучших интерпретаций великого Верди".

"Федерико Феллини"

"Неистовый Феллини", называли этого итальянского режиссёра, всё его творчество вызывало ожесточённые споры. Феллини стоящий вместе с Росселини у истоков неореалистического кино, как сценарист, нанёс своим творчеством сокрушительный удар в неореализм, но он остался верен этому направлению, в том что его творчество гуманно, проникнуто сочувствием к человеку. В его фильмах на смену неореалистическим героям, взятых с газетных полос, из хроники, из гущи жизни, приходят вымышленные персонажи, вопреки традициям неореализма. Феллини изображает народ без всяких симпатий. В искусстве не много художников, чья судьба и жизненный опыт притворялся в их творчестве так непосредственно как у Феллини. Сюжеты, темы фильмов неизменно автобиографичные. Феллини как-то сказал: "если бы я ставил фильм о рыбе, то он бы тоже был автобиографичным". Бурные предвоенные и военные годы, в которых формировалась художественная личность Феллини, прошли для него стороной. Выдумщик и мистификатор Феллини создал из своей жизни легенды, единственный достоверный, факт не опровергаемый Феллини, в том что он родился в городе Римини 20 января 1920 года, в семье торговца вин и сластей. Учился в школе плохо, особенно по математике, два года провёл в католическом колледже, где жил впроголодь. Мальчишки, собирая деньги, бегали на зимний пляж, где для них танцевала проститутка Сарагина, с детства был фантазёром и для того чтобы привлечь к себе внимание очень часто симулировал различные болезни. Рос вместе с братом Рикардо, который тоже станет кинематографистом и снимется в фильме "Маменькины сынки". Феллини рисовал плакаты в местном кинотеатре, отец хотел видеть сына адвокатом, а он хотел стать художником. "Маменькины сынки" в котором Феллини передал атмосферу маленького городка, а самого себя показал в образе Моральдо. Главная мечта была уехать в столицу, но вырваться из провинциального быта удалось только Феллини.

В 17 лет он уехал во Флоренцию, где начинает сотрудничать в юмористическом журнале "420", работает наборщиком в типографии, сочиняет текст и рисует для комиксов, занимается журналистикой в 1939 году Феллини приезжает в Рим, где начинает работать: хроникёром в газете, страховым агентом, ходит по кафе и ресторанам рисуя шаржи на посетителей. Большое влияние на его дальнейшую судьбу имело его знакомство с эстрадным актёром Альдо Фабрици. Затем он поступает в редакцию юмористического журнала "Марк Аврелий". В этом журнале он сочиняет комиксы с постоянными персонажами, молодожёнами Чико и Полина. Работая в журнале, он два раза навлёк на себя гнев высокого начальства. Чтобы избежать призыва в армию он поступил на юридический факультет Римского Университета. Фабрицио вводит его в мир кино, он становится соавтором сценария таких кинокомедий как "Пират это я", "Вот видишь какой ты".

Но в 1943 году очередная медкомиссия признала его годным к отправке на фронт, он начал скрываться. 25 июня 1943 года пал режим Муссолини, но всё это было далеко от Феллини. В это время его комиксы стали популярны и их предложили перенести на радио. Он там познакомился со студенткой Римского Университета Джульетой Мазиной. В октябре 1943 года поженились, но до самого освобождения Рима Феллини приходилось скрываться. 4 июня 1944 года в Рим вошли англо - американские войска. Группа молодых художников во главе с Феллини открыли магазин - ателье "Лавка смешных физиономий", где рисовали шаржи на посетителей, а так же изготовляли говорящие письма и фотографии.

В августе 1945 года Фабрицио приводит в ателье Росселини и тот познакомившись с Феллини, предлагает ему принять участие как сценарист в работе над фильмом "Рим открытый город", его имя стоит и в титрах фильма "Пайза". Именно в это время Феллини влюбляется в кино и твёрдо решает стать режиссёром. В 1946 году начинается его содружество с режиссёром Альберто Латтуада. В 50 году они совместно снимают фильм "Огни варьете", о пышном и жалком мире подмостков, о жизни бродячих клоунов. Фильм был сделан средствами и силами семейного кооператива, замысел и сценарий Феллини, режиссура Латтуада. Главные женские роли исполнили их жёны Джульета Мазина и Карла Дель Поджо. Фильм прошёл незаметно и Феллини получает заказ от Микеланджело Антониони (документалист) написать сценарий о мире героев комиксов, но сценарий не нравится Антониони и Феллини сам снимает в 1952 году свою первую ленту как режиссёр "Белый шейх". Тема комиксов была очень злободневна для послевоенной Италии, фильм был отправлен на Венецианский кинофестиваль но не получил ни каких премий. В маленькой роли проститутки Кабирии снялась Джульета Мазина, а главную мужскую роль сыграл Альберто Сорди. Это была история о том, как молодая провинциалка приехав в Рим, в свадебное путешествие мечтает, встретится с белым шейхом, своим любимым героем фото - комиксов. Фильм провалился в прокате и тогда Феллини решает снять фильм, связанный с его юностью. Так появляется фильм "Маменькины сынки". Каждый вечер герои этого фильма болтаются по улицам своего городка, сидят в кафе, торчат на зимнем пляже или на вокзале и занимаются двумя вещами: болтают и мечтают. Один писал пьесу и мечтал стать знаменитым, другой ни чего не писал, но хотел стать знаменитым, третий жил только любовными приключениями даже после женитьбы, и только один из героев Моральдо (серьёзный и искренний) уходит тайком из дома. Один из самых ярких образов в этом фильме создал Альбрто Сорди, за которым установилась репутация не кинематографического актёра. Его маменькин сынок Альберто вызывал смех своими детскими привычками, безответственностью, но и вместе с этим огромной душевной болью. Фильм имел успех на Венецианском кинофестивале в 1953 году и получил одну из пяти премий, серебряного льва, а Альберто Сорди получил серебряную ленту за роль второго плана.

Затем Феллини снимает ленту "Брачное агентство", для альманаха "Любовь в городе". Это история журналиста, который в ходе репортажа о брачных конторах знакомится с девушкой готовой выйти за замуж за любого, только бы вырваться из нужды.

Не смотря на успех "Маменькиных сынков" продюсеры выступали против участия в следующей работе режиссёра, актёров Джульеты Мазины и Энтони Куина, но Феллини настоял на их участии и в 1954 году выходит его фильм "Дорога" принёсший Феллини, Мазине и Куину всемирную славу. Этот фильм означал новый этап в творчестве режиссёра и вызвал бурную полемику в печати и имел огромное значение для дальнейшего развития итальянского кино. Его успех объясним несколькими причинами: трагедия войны закончилась, но и в послевоенное время человек не в силах реализовать себя. Послевоенные радужные мечты и надежды сменились разочарованием, искусство наполняется отчаянием, в действительности трудно найти идеалы, жизнь становится отчаянной бессмыслицей. В фильме Феллини, образ движущего мира, это образ фургона бродячих циркачей, людей вырванных из обычного быта, ни кому кроме себя не подотчётных. Мотив дороги воспринимается как мотив жизни и судьбы, а мотив цирка содержит в себе ощущение возможности человека, его свершений и удач. Метафора фильма поиски смысла жизни и эти поиски сталкиваются с каждодневным торжеством насилия. Образ странствующих комедиантов традиционен для итальянской культуры. Трагический и странный фильм поразил всех, нестерпимо преувеличенными и нелепыми казались действующие лица. Грубое чудовище Дзампано, ангелоподобный канатоходец Матто, юродивая бродяжка - клоунесса Джельсомина и соединившись эти образы создавали гротеск. Главная мысль фильма, невозможность человеческой близости, проклятие одиночества преследует героев фильма, и от него они уйти не могут, всегда вместе и всегда врозь. Герои фильма душевно изолированы друг от друга и в тоже время испытывают потребность в друг друге. Мотив дороги и цирка проходит через весь фильм, их жизнь это дорога и сойти с неё значит умереть, они обречены быть странниками, пожизненно приговорены к дороге. Площадь, толпа, человек выступающий перед толпой, вот постоянно повторяющаяся в фильме. Восемь выступлений и составляют стержень фильма. Как в классической комедии "Дельарте", перед нами три маски: Арлекин, Каламбина и Пьеро. Из под этих масок иногда выглядывает лицо, чтобы скоро снова исчезнуть, спрятаться, закрыться маской. Три фигуры становятся аллегорическими. Джельсамина это душа, Дзампано это тело, а Матто воплощение поэзии и искусства. Дзампано самый сильный из них он хоть и не счастлив, но всё же доволен жизнью. Замечательный актёр Энтони Куин в этой роли несёт тему угнетённости, подавленности, грубость, тупость, дикость Дзампано постоянно подчёркивается, Матто это как бы антитеза Дзампано, но это две стороны одной и той же личности. Матто как в цирке, так и в жизни канатоходец, он всё время балансирует на краю гибели, именно легкий и светлый Матто провоцирует самые тёмные и злые инстинкты Дзампано. Духовное, шутовское, соединились в натуре Джельсомины, добро смешно вот парадокс и смысл этого образа. Весь мир для Джельсомины делится надвое: её мир родной и понятный это природа, музыка, дети, цирк и есть мир сложностей, расчёта от которого она отчуждена. Мазина создала в фильме женскую и трагическую "чаплиниаду", главное в героине не верность и любовь, а принадлежность человека человеку. Это заявлено как первой сценой покупки, так и отношение Джельсомины к своему покупателю, которому она предана как собачка. Для Феллини Джельсамина святая и её смерть в финале это не духовная смерть ведь её душа осталась в этом мире и только после её смерти Дзампано понимает, что любил эту нелепую девчонку. "Дорога" это поэма молчания, диалог в фильме беден, отрывист, косноязычен. По своей изобразительной структуре фильм скуп, строг и сдержан, натура выбрана нищенская. "Дорога" по изобразительности серый фильм: дождь, слякоть, пыль, пьяные на ферме, нищета на дне жизни. Даже море появляющееся три раза, холодное и лишённое всякого величия. Начиная с "Дороги" мелодиям написанным или подобранным композитором Нино Ротой принадлежит огромная роль, они выполняют функцию эмоционального камертона. На Венецианском кинофестивале 1954 года фильм был удостоен лишь премии "серебряный лев", а Мазина не получила ни чего. Триумф начался позже в Нью-Йорке, фильм шёл три года подряд и сумма сбора составила 1 500 000 долларов и фильм, и режиссёр, и Мазина получили множество наград, включая "Оскара". Именем Джельсомины называли детей, кукол, конфеты, духи, рестораны. Названием "Дорога", называли рестораны, сигареты и магазины. Во время съёмок "Дороги" Феллини собрал большой материал о жизни бродяг и их проделках, в результате появился фильм "Мошенники", потерпевший оглушительный провал на Венецианском кинофестивале 1955 года.

На следующий год после большой подготовительной работы Феллини начинает съёмки фильма "Ночи Кабири" с Джульетой Мазиной в главной роле. Эта роль ей принесла премию за лучшую женскую роль на Канском кинофестивале, а фильм был удостоен премии "Оскар". В фильме Феллини анализирует реальные трагические взаимоотношения людей в современном обществе, прежде всего трагедию одиночества души и жуткую потребность в любви. Феллини разрезает современное общество сверху до низу, от шикарной улицы Виа Венето, до глухих переулков. Прозвучавшая в "Дороге" чаплиновская тема, по новому интерпретирована Мазиной. Рим в фильме то великолепен и жесток, но не лишён плакатного римского очарования, чаплиновское в Кабирии это её иллюзорная совершенно несостоятельная уверенность в собственной практичности, деловитости, в своей прекрасной и ловкой приспособляемости к жизни. Кабирия как её играет Мазина твёрдо уверена, что она обладает практичностью и здравым смыслом, она гордится своей независимостью, что она сумеет за себя постоять, пустив в ход всё и кулаки и ноги, у неё свой домик, сбережения. Фильм начинается тем же чем и заканчивается, любимый пытается ограбить Кабирию и утопить, и в этой её стойкости и обнаруживается чаплиновская комедийная тема, но не смотря на её практицизм, цепкость она беззащитна. И вот эта грошовая проститутка мечтает о любви. Кабирию роднит с героем Чаплина и то, что она не замечает опасностей жизни. Кабирия не может не любить и единственное чего она хочет это одарить кого-нибудь своей любовью. Вся первая часть фильма комедийна и в момент величайшего счастья - катастрофа, её бросают в воду, затем спасают, нелепо ставят вверх ногами, изо рта льётся вода, которой она захлёбывается. Сцена драматична, но сделана смешно, Мазина нашла для своей Кабирии нелепейшую внешность, невероятные гримасы, уродливо-очаровательную походку. Кабирия вся в ожидании любви. В героине Мазины живёт тоска по счастью, именно поэтому религиозный праздник становится для неё чем-то невероятным, она ждет чего-то необыкновенного, но ничего не происходит и она приходит в ужас от того, что все осталось по-прежнему, именно от этого она приходит в ярость, когда её подружки встречают знакомых парней. Человек становится мерзок самому себе и поэтому она так преображается, когда встречает Оскара, но в финале, после очередного крушения идеала, она просит, чтобы её убили, ибо она уже не может перенести новую утрату иллюзий. Но достаточно дружеского приветствия, проходящей мимо девчонки, чтобы вернуть Кабирию к жизни. Видя поющую и танцующую молодежь, на лице Кабирии появляется слабая улыбка, о которой уже написаны сотни страниц. Эту улыбку сравнивают с улыбкой Джаконды. Улыбка Кабирии печальна, но в этой печали - радость. Эта улыбка сквозь трагедию, улыбка после катастрофы. Кабирия больше не боится жизни, потому что хуже уже не будет и поэтому в прощальной улыбке не ни жалобы, ни мольбы, а в ней сострадание к людям.

В 1959 году Феллини заканчивает работу над фильмом "Сладкая жизнь". Предметом его нового исследования стал Рим - великолепный. Свободная от денежных и бытовых затруднений существование тех, чьи права и радости зафиксированы многозначными цифрами. В центре внимания оказывается светская столичная жизнь. Феллини поставил перед собой задачу показать жизнь великих мира сего, в его реальности, показать, что же они представляют на самом деле, а не в обывательском воображении. Перед Феллини стал вопрос, кто же должен стать героем такого фильма. Нужен был человек, с остро развитым чувством наблюдательности, который должен быть одновременно своим и чужым среди элиты. Героем фильма должен стать тот, кто снимает, то есть второе я режиссёра, а это может быть репортёр или журналист со своим не неизбежным фотографом. Появление "Сладкой жизни" стало сенсацией, впечатление было такое, будто сама действительность перехлестнула через край, а экран одним мощным ударом, был разорван в клочья и словно исчез. В 1960 году мировой кинематограф переживал свой новый рассвет и "Сладкая жизнь" была этому подтверждением, недаром позже режиссёр Пьетро Джереми в своей комедии "Развод по-итальянски" покажет маленький провинциальный городок в день показа "Сладкой жизни", он пуст, потому - что все в кинотеатре. Фильм "Сладкая жизнь" стал одной из сенсаций всемирного кино, а резонанс от этого фильма можно сравнить, с резонансом от фильма "Броненосец Потемкин", "Золотая лихорадка". Фильм Феллини принёс с собой ощущение новых возможностей кинематографа. Новизна и непривычность этого ощущения в сочетании с чрезмерной остротой социальной критики, документальность реальности повлекли за собой скандальность первых просмотров фильма, поразительную противоречивость оценок. Действие фильма начинается в небе, огромный деревянный Христос летит над Римом. Во время полёта Христос вдруг разворачивается, распахивается бескрайняя панорама Рима, перед нами весёлая жизнерадостная и ироничная пародия на второе пришествие Христа, которая утверждает, что людям до Христа нет ни какого дела. Затем в семи больших эпизодах разворачивается во всю ширь многофигурная композиция апокалипсиса вырождающейся цивилизации. Феллини применил в фильме широкий экран, что предало новое значение крупному плану. В центре фильма фигура лучшего журналиста Рима - Марчело (Марчело Мастрояни) и всё изображаемое в фильме это серии эпизодов практики журналиста, чья обязанность представлять в редакцию, факты светской хроники. Задача Феллини провести Марчело сквозь семь кругов ада сладкой жизни, показать весь её сверкающий благами и соблазнами хаотичный искусственный мир, во всех его публичных и тайных аспектах. Место действия - улица, чаще всего Виа Венета, аэродром, площадь. Фильм многонаселён, обрамляют эту картину о Риме два звуковых образа. Первый звук мотора вертолета, на котором перевозится статуя Христа и в финале шум моря. И два зрительных образа, светлое небо в начале и бурное море в финале. Между этими образами город со своей галереей человеческих типов. Феллини хотел добиться в фильме впечатления каждодневной жизни, документальности, он хотел создать документ определяющий стиль жизни, документ - приговор. Как и предыдущие фильмы, режиссёр снимал его на натуре, среди людей. По его мнению, состояние полного и постоянного насыщения благами и успехами вызывает некую моральную тошноту, чтоб доказать это Феллини берёт двух противоположных по своей психологии людей. Легкомысленного Марчело и максималиста Штейнера, он испытывает их счастьем и успехом. Самоубийство и убийство детей Штейнера - это как раз вывод. Раз мир нельзя спасти, надо из него уйти. Штейнер не видит главного - духовной перспективы. Каждый из семи кругов начинается общим планом и спускается к плану крупному, начинается надеждой на радость и заканчивается горечью и одиночеством Марчело. Каждый раз Марчело остаётся один в сером освещении рассвета. Его любовница Мадалена (Анук Эме), очень точно определяет состояние, в котором живут герои фильма: "знаешь ли ты, что я так же необитаема, как и этот замок", необитаемость души, вот свойство всех персонажей "Сладкой жизни". В фильме каждый рассвет приносит разочарование и боль. В финале гигантский скат, вытащенный из глубины моря на берег, ставит мрачную и многозначную точку. Фильм вызвал скандал, особенно ордой итальянской знати, Феллини обвинили в окарикатуривании итальянцев и ненависти ко всему итальянскому.

В 1962 году выходит фильм "Бокаччо 70" состоящий из четырёх киноновелл снятых: Марио Моничелли, Лукино Висконти, Виторио Де Сика, Федерико Феллини. Феллини снял новеллу "Искушение доктора Антонио", которая носила яркий сатирический характер. В главном герое Феллини обнаруживает истинную причину его ханжества, он протестует против того, что его возбуждает. Откровенная пародия заканчивалась тем, что Сильвия возвращалась обратно в.............., а доктор Антонио попадал в сумасшедший дом. Феллини высмеял тех мещан и святош, которые были напуганы его "Сладкой жизнью". Феллини: "В мои намерения не входило вызвать гражданскую войну в Италии, но я испытываю удовольствие, видя, что попал в цель".

В 1963 году в Москве состоялась премьера нового фильма Феллини "Восемь с половиной" ("8 1/2"), где он получил большой приз. "8 1/2" это фильм о кино, герой фильма режиссёр Гвидо Ансельми, которого сыграл Марчело Мастрояни. В ожидании своего нового фильма проводит время на курорте. Он со страхом думает о том, что настанет час, когда ему придётся преодолеть свои сомнения, растерянность, неуверенность и преступить к съёмкам фильма, на который уже затрачены деньги и время, а у него для этого нет ни душевных, ни физических сил. Он собирает актёров, посещает строительство декораций, но всё это для того чтобы отодвинуть развязку, то есть съёмку будущего фильма. Неожиданный приезд жены, появление любовницы, разговоры, встречи, составляют реалистический пласт фильма, но сюда примешиваются воспоминания о детстве, сны, внутренние монологи, образы и мотивы будущего фильма, из этих компонентов и складывается фильм. Фильм открывает, снятый с безупречной реальностью сон Гвидо. Он видит себя закупоренным, задыхающимся в автомобильной пробке, он выбирается из автомобиля и летит над городом, звучит чей-то приказ: "Спустите его вниз!", который прерывает его полёт, кто-то дёргает его за веревочку, привязанную к ноге, он падает и просыпается. Этот сон - пролог, эмоциональный и стилистический ключ фильма. Это точный, ясный, лаконичный образ тупика, герой находится в состоянии кризиса, но эту внутреннюю опустошённость нужно скрывать от всех и даже от себя. В этом фильме Феллини соединил различные пласты: реальности, подсознания, сновидений и различные жанры от драмы до гротеска и поэтому совершенно логичны финальные кадры фильма. Пресконференция на которой Ансельми должен рассказать о своём фильме, вокруг ажиотаж, ожидание скандала и Гвидо уползает под стол, где сидят его палачи, ему нечего сказать и он прячется от них и от себя, он достаёт пистолет и стреляется, правда всё это происходит в его воображении. "Он погиб, ему нечего сказать!" - кричит журналистка, и толпа бросается к своему недавнему кумиру, готовая его разорвать. В финале появляется гигантская декорация, уцелевший герой смотрит из окна, как демонтируется космический корабль и здесь наступает подлинный финал. На пустынное поле выходит карнавал, где взявшись за руки, пляшут все персонажи фильма. Искусство примеряет всех в общем хороводе. К Гвидо возвращается жизнь, способность творчества, приходит вдохновение. Феллини говорил, что весь этот фильм снял ради этого простенького финала. "В конце моего фильма, главный герой соглашается со всем тем, что до этого он отбрасывал, как выражение своих комплексов, он сознаёт, что все его воспоминания, опасения, все люди которых он когда-то встречал в своей жизни, принадлежат ему, как уникальное огромное богатство. 8 1/2 - это исповедь о кризисе, каким всегда является настоящий, истинный творческий процесс, но это и фильм о выходе из этого кризиса".

В 1965 году после двух летней паузы выходит фильм "Джульета и духи". Фильм этот ждали, потому - что стало известно, что главную роль в нём исполнит Джульета Мазина, а Феллини впервые снимет полнометражную цветную ленту, но работа вызвала большое разочарование в критике и полемику в прессе. Одни считали что "Джульета и духи" суммирует достижения "Сладкой жизни" и "8 1/2", другие утверждали, что этот фильм свидетельство кризиса поэтики режиссёра. Коротко сюжет можно передать таким образом: женщина боится потерять мужа, и теряет его. Драма в этом фильме не разрешается, потому - что не существует рецептов соединения судеб мужчины и женщины, соединённых узами брака. Задача, поставленная Феллини заключалась в том, чтобы вскрыть какими идейными источниками обуславливаются взаимоотношения между мужем и женой и как они доходят до крайней остроты бесчеловечности, лжи и жестокости. Джульета боится, что муж её покинет и чтобы сохранить семью она обращается к всевозможным магам, волшебникам, спиритам и др. Во время этих сеансов в её воображении возникают то чудовищные картины разврата, то мрачные видения, порой появляются сцены и образы детства. Джульета теряет ощущение реальности и балансирует на грани между фантазией и реальностью и очень часто реальность оказывается страшнее фантазии. В конце концов, героиня теряет мужа и остаётся одна. Великий французский историк Жорж Садуль писал, что "Джульета и духи" - это тоже самое что и "8 1/2" только с точки зрения женщины, это размышление о жизни и современном обществе. Терзающие Джульету призраки - это устаревшие нравы и предрассудки, которые превратили современную женщину в рабу жизни, мужа и семьи. Феллини анализирует сытую, современную обыденность, мир материального достатка, средствами чисто цветовыми, он обозначает контраст между простой душой героини и уродством среды. Образ Джульеты сопровождает темы белизны: белая шляпа, белое полотняное платье, белый пеньюар, но когда Джульета входит в мир призраков в её одежде начинают преобладать красные тона. Контрастна и сама Джульета по отношению к окружающему её миру, она скромна, обыкновенна, а среда гротескна и причудлива. Во круг неё морды, маски, свиные рыла, нормальная женщина среди взбесившейся жизни, вот замысел Феллини. Действие в фильме течёт тремя переливающимися друг в друга потоками: поток реальности, фантастических кошмаров и детских воспоминаний. Каждый из этих потоков окрашен по-своему. Самый яркий цвет кошмаров, туманный жемчужно-белый мир детства. Фильм, который начался как драма женщины, покинутой мужем, завершается темой освобождения, которая приносит одиночество. Задумчиво выходит Джульета из своей виллы на дорогу, камера постепенно отъезжает, фигура Джульеты уменьшается, сливается с пейзажем, вписывается в него и в нем утопает. Призраки больше не властны над Джульетой. Осознание одиночества становится моментом его преодоления и избавления от него. Надо начинать все сначала.

Самым мрачным и самым гневным произведением Феллини стал "Сатирикон Феллини", появившийся в 1969 году. Критика писала, что этот фильм не может и не хочет нравиться, он пригвождает зрителя к трагедии, подвергая его мучительному нравственному воспитанию. Художественная задача Феллини вызвать страдание, заставить современников содрогнуться при мыслях о грозных предзнаменованиях. Роман древнеримского писателя Петрония Арбитра, дошедший к нам в фрагментах, соответствует тематическим намерениям режиссера и его фантазии. Простор для режиссера представляла фрагментарность романа, что было воспринято как драматургический принцип фильма. Феллини превратил фильм в зрелище заката и агонии языческого общества. Впервые обратившись к истории, Феллини видит в ней прямую аналогию современности, комическое уступило здесь место трагическому, юмор - сатире, ирония - гневу. В фильме вплоть до финала отсутствует живая природа, каменная фактура доминирует. Фильм доказывает, что человеческое существование не имеет смысла, свобода - это бремя, под которым человек превращается в раба плоти. Всё есть у миллионера Тримильхиона, но он охвачен тоской и думает о смерти. Молодые герои Энколпий, Аскил, Гитон блуждают в поисках приключений и развлечений. В фильме доминируют багряные, кроваво-красные тона. Молодые герои, оставляя после себя Рим, мерзких стариков, выходят к морю и море здесь как мотив ожидания будущего. Молодёжь отправляется на поиски новой жизни, но ответа, куда же идти молодым героям и сегодняшним сверстникам у Феллини нет.

Феллини после "Сатирикона Феллини" вновь обращается к мотиву независимого искусства и дорогому его сердцу ремеслу цирка, так появляется "Клоуны", снятый для телевидения документально, о почти исчезнувшем амплуа белых клоунов. Феллини утверждает красоту традиций и пытается восстановить оборванные связи культурной преемственности, он хочет отстоять лучшее в человеке, его причастность к добру и красоте. Фильм начинается с рассказа о детстве, когда родители привели его в цирк и где клоуны вызвали у ребёнка страх и родители увели его домой. Феллини предпринимает попытку путешествия в детство, пытается объяснить причину своего страха. Грубые шумные клоуны напомнили ему пьяных бродяг, безумную монахиню, то есть всех тех, кто наводил на него страх в детстве. И в "Клоунах" Феллини разделывается с этими чудовищами, создав блестящую галерею кино шаржей. Во второй части, он отправляется в новое путешествие, на поиски легендарных клоунов, владеющих искусством смеха. Он интервьюирует множество людей, изучает старые альбомы и газеты, реконструирует знаменитые репризы, а иногда и страницы из жизни великих комиков. Один из них Джеймс Гюйон, создатель образа рыжего клоуна. Клоун тяжело болен, лежит в больнице, но узнав о приезде цирка, он выкрадывает костюм, приходит в цирк и умирает там. Феллини отправляется в Париж, где встречается со знаменитыми клоунами, но в фильме от эпизода к эпизоду становится всё печальней, лица старых клоунов уже ни кого не смешат, молодые не умеют этого делать, смех уходит и Феллини задаётся вопросом, а что умерло великое искусство клоунады? И ответ на этот вопрос даёт третья часть фильма. На арене прощаются с телом старого клоуна, под траурную музыку движется катафалк, рыдает вдова, горят погребальные свечи, от которых загорается траурный креп (чёрная вуаль), испуганные кони несутся по кругу, за ними бежит толстая вдова, появляются пожарные. Разыгрывается одна из причудливых фантазий Феллини, когда мир реальный и воображаемый словно меняются местами. И вот уже умерший вырвавшись из катафалка, парит над ареной и в этой сцене ответ всем скептикам. Вспыхивают прожектора и на арену выходит вся труппа: звёзды эстрады, театра и кино - это как бы благодарность, что в их искусстве есть что-то связанное с цирком, а затем эпилог: гаснут огни, последними покидают арену два клоуна, наигрывающие незамысловатую мелодию, звук затихает, это и прощание с прошлым, и приглашение в день сегодняшний.

В 1967 году выходит фильм "Три шага в ужасном" сборник новелл, где вместе с Феллини снимали: Луи Малль и Роже Вадим. Феллини взял в основу своей новеллы рассказ Эдгара По "Не закладывай голову дьяволу", правда от По остался лишь финал. Действие перенесено в современный Рим. Некогда знаменитый, а теперь всеми забытый актёр, приезжает в Италию, чтобы сняться в вестерне. Но фильм этот не обычный, ковбойскую ленту снимают монахи католики с воспитательными целями, по ходу действия на диком западе появляется Христос. Эта новелла населена полуфантастическими, полу реальными персонажами.

В своей любви к Риму Феллини объясняется в одноимённом фильме, поставленном в 1971 году "Рим". Это автобиографическая картина представляет собой мозаику воспоминаний и документальных кадров. В фильме соединилась и любовь, и ненависть к вечному городу, в котором он провёл всю жизнь. "В Риме я пытаюсь соединить серию эскизов колеблющихся между действительностью памяти и фантазии, описать самый из неуловимых городов, исполненный парадоксами любви, ненависти и скорби". Предысторией к фильму служит история самого Феллини, годы проведённые в Риме, когда Рим был для него сложным образом, соединяющий древних римлян, Муссолини, собор Святого Петра и Папу римского. И вот герой в 18 лет приезжает в Рим - 1 часть, 2 часть - это Рим современный в ней рассказывается о римских профессиях, об окружной дороге, о проститутках самых различных рангов, о мире хиппи съезжающихся со всего света. Перед зрителями представлен и церковный парад мод, и мир вырождающейся итальянской аристократии. Завершается лента сценой, когда по предрассветному Риму мчится колонна байкеров, которые молча оккупируют город. На вопрос, что он хотел сказать этими кадрами Феллини ответил: "В них воплощено всё то чего вы боитесь, тревожные ночные думы, навеянные угрызениями совести и раскаяния, пугающие призраки ночной темноты, но они исчезают, уезжают прочь с первыми лучами солнца".

"Сладостные и горькие воспоминания, связывающие меня с прошлым", так переводится с диалекта название фильма "Амаркорд", вышедший на экраны в 1974 году. Он увенчан множеством наград, такими как: Оскар, премиями Нью - Йорской и Австрийской критики за лучший фильм 1974 года. Этот фильм, пожалуй, самый добрый, ностальгический и одновременно самый горький и беспощадный. Автор как бы навсегда порывает со своим прошлым, ведь это не просто прошлое, а времена фашизма, а городок это не просто провинция, а символ провинциальной захудалой Италии. Сквозь мировоззрение 15 летнего Титто начинающего жить и чувствовать в фильме преломляется мир провинциальной Италии, городка начала 20 - х конца 30 - х годов. "Амаркорд" с его картинным бытом и нравом провинций, с целой галереей обывателей, очень личный фильм, во многом автобиографичный, слов перед нами распахиваются страницы старого семейного альбома. Но политическое звучание "Амаркорда" трудно переоценить - это фильм напоминание и воспоминание, это фильм предостережение. "Мой кинематограф это всегда провинция, значит детство, значит целая жизнь, которую ты как бы проживаешь заново". В этом фильме Феллини объединил провинцию, ребёнка, женщину и религию. Разворачивая хронику детства в эпоху фашизма Феллини предпринял попытку дать психологическое объяснение влияния фашистской идеологии на души людей. В итальянской провинции с её косностью, невежеством, предрассудками, преклонением перед властью, итальянский фашизм находил самую благоприятную почву. Скука, однообразие способствуют зарождению самых невероятных мифов, рождаются легенды, передаваемые чисто феллиневским юмором, о неком паше приехавшем в город со своим гаремом, о прекрасной Градиске соблазнившей принца. Выложенный из живых цветов гигантский портрет Муссолини поражает воображение обывателей, как и победный гром оркестра, когда на экране появляются фашисты, Феллини превращается в беспощадного сатирика. Пример этому сцена прибытия в городок местного Дуче, из колокольни раздаются звуки интернационала, а затем падает расстрелянный граммофон. Это фильм о взрослении ребёнка, о том как мальчик становится мужчиной. Феллини ввёл в фильм множество смешных эпизодов, сознательно подобрал и героев нелепых, несчастных, а поэтому человечных. Для Феллини важно сохранить в себе юность восприятия, когда прекрасен и туман, и первый снег, и ветер с моря, и игра в снежки, и сказочный павлин прилетевший посреди зимы. Герои в фильме, если не считать мальчика скорее символы, мать как символ смерти и рождения, фашисты символ насилия, символ чувственности Градиска. Через их чередование проходит взрослея герой, проходит и вся история городка, рождение - смерть, похороны - свадьба. В наших краях прилёт пушинок совпадает с приходом весны, это начало фильма, прилёт их вечен как морской прибой, как вселенский ритм, но должно быть вечным и другое, любовь и память. Прощайте, я Вас всех люблю, последний аккорд фильма и главная мысль Феллини.

Ни один фильм в своем творчестве Феллини так ненавидел, как фильм "Казанова Феллини" 1976 год. Вольное переосмысление мемуаров знаменитого авантюриста XVIII века Казанова. Склонность Феллини к карновализации истории, гротеску и эксцентрике сочетается тут с бесстрастной готовностью всматриваться в рискованные ситуации и искать трагический смысл в эпизодах внешне эротичных, а по существу полных глубокого пессимизма. Во время съемок Феллини писал о своем герое: "Я его представляю без секретов, без стыдливости, неудобным, как лошадь в доме, таким образом я совершу над Казановой некий исторический суд, сделаю фильм напряженный и жестокий, сознавая даже, что в конце концов мое произведение может показаться антикинемотографичным. Мне представляется механический, неистовый балет в музее восковых фигур, я берусь за Казанову в состоянии возмущения и аллергии, обрисовываю его с недоверием и яростью, этот Казанова, которого я ненавижу". Во время съемок фильма произошёл скандал, не известные лица, выкрали отснятую пленку и потребовали в качестве выкупа крупную сумму денег, пришлось вмешаться полиции и вернуть фильм Феллини. Он говорил, что в своем фильме он заклеймил казановизм, т.е. тип итальянского мужчины, большого ребенка, испорченного католическим воспитанием и покорного чужой воле. Режиссёр считал, что казановизм - это порок всей страны. Для Феллини Казанова видится, как предвестник фашизма, носитель зла, олицетворение грубой силы и самодовольства. Таким и сыграл его американский актёр Дональд Сазерленд.

Следующий свой фильм, Феллини утверждающий, что он ненавидит TV, снял для него кокетничая. Феллини назвал этот фильм "Репетиция оркестра" 1979 год. "Моим маленьким фильмом" фильм был снят за 16 дней, продолжительностью чуть больше часа, расходы минимальные, известных актёров нет. В отличие от других фильмов "Репетиция оркестра" не масштабна, не постановочна, - это почти документальная лента, фильм человеческих лиц. В "Репетиции оркестра" преобладает мысль и в нём, как и в "Амаркорде", проявляется общая позиция художника. И это делает этот маленький фильм, новой важной вехой в творчестве режиссёра. Фильм лаконичен и почти аскетичен по форме. Его выразительные эффекты достигаются простейшими средствами, то переключением света, то несколькими тактами музыки. По сюжетной организации, он строится как теле репортаж, об одной репетиции оркестра. В старую церковь, превращённую в концертный зал, приехало TV, чтобы снять репортаж о репетиции. Собираются музыканты, малопохожие на жрецов искусства, кто - то жалуется на здоровье, другие обсуждают футбольный матч. Оркестранты перебраниваются, насмехаются друг над другом, спорят какой инструмент важнее, а когда начинается репетиция, молодые музыканты не скрывают своего пренебрежения гастролёром - дирижёром, да и он презирает их и только дирижёр да старый переписчик нот и кое - кто из пожилых музыкантов с настольгией вспоминают времена, когда авторитет дирижёра был непрерикаем. Из интервью с музыкантами раскрывается индивидуальность каждого, они относятся к своим инструментам как к живым. Интервью с музыкантами, их монологи об инструментах - свидетельство тонкого и поэтичного проникновения Феллини в человеческую психологию, но достичь гармонии всё труднее. Оркестранты не подчиняются дирижёру и перебранка переростает в бунт, они скандируют вызывающие лозунги и призывы, беснующиеся музыканты посреди хаоса не слышат гулких ударов по стене, в которой появляется дыра и сквозь неё виден огромный чёрный шар и здесь происходит чудо. Дирижёру удаётся подчинить себе оркестр, который звучит всё слаженнее, возникает гармония, голос дирижёра обритает властность и выкрики на немецком всё больше напоминают военные команды. Чудо - слияние оркестра с дирижёром, рождение гармонии, не произошло. Фильм, начавшийся как репортаж, превращается в генеральную репетицию конца света. Многие критики увидили в этом фильме притчу о современной Италии. Дряхлая церковь - это Италия, музыканты - итальянцы, дирижёр - алигархия власти. "Репетиция оркестра" приобретает смысл предостережения против возврата фашизма, но Феллини возражал против восприятия фильма как политического. Он говорил: "Фильм не пророчествует и не обличает, он выражает страх перед катастрофой. Обвалы и руины - это внутренние беды каждого и восприниматься эти образы могут в высшей мере деференцировано и индивидуально". В фильме, кроме музыкального и политического, есть и третий, личностный план - это раздумья художника о своей работе, о угрозе, нависшей над искусством в мире, где всё оскверняется и разрушается, но не стоит отождествлять дирижёра и Феллини, ведь с его личностью не вяжется голос и ухватки диктатора. В этом фильме страхи самого художника сливаются сего тревогой, за судьбы Родины, народа и фильм приобретает общественное звучание. "Репетиция оркестра" одно из значительнейших произведений итальянского кино и TV конца 70 - х годов.

Более трёх лет продолжалась работа над фильмом "Город Женщин" 1980 год. Главная роль Марчело Мастрояни, это была их третья совместная работа, но замышляя эту картину как сатиру направленную против крайностей модной феминистической пропаганды Феллини поставил перед собой задачу слишком локальную, что вызвало две ноты самоповторения и вялость развития действия.

После двухлетних стараний, раздобыть необходимые средства, Феллини создаёт свой 19 фильм, который называется "Корабль плывёт" - этот фильм, как и все предыдущие работы режиссера, вызвал острые споры, это произошло из - за того что Феллини пытался заглянуть в будущее. Каким оно будет и куда плывёт наш общий корабль. Фильм целиком снимался в павильоне, где в соответствии с замыслом режиссёра было искусственно воссоздано всё и морские волны, и качка, а в конце фильма даже показана гигантская платформа съёмочной площадки, накачиваемая мощными гидравлическими насосами. Действие сдвинуто в прошлое, к моменту начала первой мировой войны, что дало Феллини возможность воссоздать этот ушедший мир, весь его антураж с его причёсками, костюмами дам, избыточно роскошным фоном и взвинченностью демонстрируемой нам жизни. Фильм начинается как чёрно - белая немая лента, снятая в 1914 году суматоха, предшествующая отплытию лайнера, запечатлена под мирное стрекотание старинного кино проектора и под звуки рояля невидимого тапера. На первом плане дурачатся мальчишки - оборванцы, какой - то любопытный влез в кадр и чья - то рука убрала его. Возбуждение нарастает, пассажиры устремляются к трапу, на пирсе играет оркестр и с первыми звуками музыки на экран застенчиво просачивается цвет. Главный герой - старый журналист Орландо - сообщает, что все, кто собрались на корабле, провожают в последний путь и выполняют последнюю волю великой певицы Эдмен Тэтуа, завещавшей развеять её прах у островка, на котором она родилась, и корабль "Глория. Н." отправляется в путь и на его борту все поют, от пассажиров до поваров. Фантазия Феллини смещает образы фильма в реестры буфанадной оперы, где банальное соседствует с оригинальным, чудовищно безвкусное с красивым и где великая музыка композитором Монтеверди, Сен-Санса, Дебюсси, Доницети не умолкает ни на секунду. Во время обеда звучит вальс Штрауса, а на кухне работа движется от па-де-труа из "Щелкунчика", которого написал Чайковский. Два старых музыканта, зайдя на кухню, исполняют пальцами, на хрустальных краях бокалов музыкальный момент Шуберта. Апофеозом этой музыкальной стихии становится эпизод в трюме, где полуголые кочегары бросают уголь в топку, а на верху на узком мостике стоят прославленные солисты, которых кочегары просят спеть. Начинается необыкновенный концерт, певцы и певицы, чьй гортани показаны сверх крупным планом, соревнуются друг с другом. Этот эпизод фантастичен и одновременно восхитителен и смешон, но сквозь буфанадную оперу начинает подавать свой голос трагедия. В начале война представлена в шаржированном облике великого герцога Гогенцуллера, затем корабль подбирает сербских беженцев, конфликт возникает с появлением австрийского корабля, требующего выдачи сербов, после выполнения траурной церемонии корабль выполняет требования австрийцев. Во время пересадки в шлюпки один из сербов бросает в крейсер бомбу и тот начинает стрелять, в результате оба корабля идут ко дну, под торжественное бельканто объединившее пассажиров, вода врывается в салоны, плывут рояли, кресла, столы, тонут шлюпки с людьми и здесь Феллини прерывает действие и показывает нам как он снимает фильм. Режиссёр отстраняет оператора, и мы его глазами видим финальные кадры: "Глория. Н. Исчезла без следа и уцелела лишь шлюпка с журналистом Орландо и носорожицей, которая поит его своим молоком". У финала есть ироничный подтекст, - журналист кормится возле носорога, как бы противен и вонюч он не был. Феллини спрашивает, - куда же плывет его корабль, и он же отвечает: " Истина заключается в том, что цель этого путешествия, само путешествие". Один из критиков утверждал, что Феллини хотел вернуться не только в эпоху Сараево, но и филигранно показать то, что завтра может случиться с нынешним европейским обществом, не желающим ни о чем думать и готовым погибнуть от благосостояния. Трудно говорить о прошлом, не намекая на настоящее.

Феллини не однократно заявлял, что Джульета Мазина - это нечто большее, чем актриса. Она обладает мистическим даром вдыхать жизнь в типаж и целый мир, который кружится вокруг нее и новый фильм режиссера 1985 год "Джинджер и Фред" доказывает это утверждение мастера. Феллини не любил TV, утверждая, что TV обедняет, умерщвляет кино: "По моему телевизор это бытовой прибор и он не может воспроизвести образы созданные подлинным кинематографом". Феллини в фильме обращается к миру TV, но это фильм не против TV и даже не о TV. Это фильм о внутреннем мире TV, в фильме показан один день проведённый в TV студии. Джульета Мазина и Марчело Мастрояни играют двух пожилых танцоров некогда очень популярных, а теперь постаревших и сошедших со сцены и экрана. Герои погрузились в обычную рутинную жизнь, полную борьбы за выживание и их возвращают из небытия для участия в передачи "И вот перед вами..." и они снова переживают мгновение славы и прежней любви. В качестве противовеса Джинджер олицетворяющей зачарованную, ранимую и торжествующую наивность, выступает Фред воплощающий право жить безответственно. "История их любви - это история моей любви к кинематографу", говорил Феллини. Характеры героев даны как бы в контрапункте. Достигшая благополучия в жизни Амалия, сохранившая нежные воспоминания о их любви готова поддержать Пиппо по - прежнему легкомысленного и потрёпанного жизнью. Джульта Мазина заявила, что эта картина не о ТV, не о судьбе двух старых актёров, а о любви, и это не только любовь Джинджер и Фреда, это любовь к людям, любовь к жизни, это фильм о встрече и новой разлуке двух любящих существ, не важно старых или молодых. Быть стойкой, Джинджер помогает любовь и доброта. "Джинджер и Фред" - это поэма, в которой благородное достоинство артистов торжествует победу над ярмаркой вульгарной повседневности, где таланты и курьёзы в одной цене.

На XV международном кинофестивале в Москве в 1987 году Феллини второй раз получает гран-при, на этот раз за фильм "Интервью". Режиссёр давно хотел признаться в своей любви к киностудии "Чинечита", где он практически жил, оборудовав там комнату. Он решил снять фильм о своём прошлом, о своём приходе в кино. Здесь появились японские журналисты, которым интересно узнать, как это начиналось и Феллини восстанавливает это прошлое мановением руки. Феллини показывает мир кино суматошный, капризный, но эти воспоминания окрашены ноткой грусти. Когда А. Экбер и М. Мастрояни смотрят на самих себя в "Сладкой жизни" этот фильм им больше не принадлежит, а ведь создали его они. Феллини пытается объяснить, как рождается его кинематограф, и не может объяснить это таинство. Оглядываясь на своё прошлое, он рассказывает о своих слабостях, привязанностях, привычках и пристрастиях. Он идёт рука об руку с героями своих лент и актёрами их воплотившие. Завершается фильм чисто феллиневским эпизодом: на участников фильма нападают ряженные индейцы, весёлый этот кавардак это праздник простодушия традиционный Феллини хоровод, но последнее слово всё равно за режиссёром. В огромном опустевшем павильоне слышен его голос: "Каждый раз, когда я делаю финал фильма, мой продюсер умоляет меня: "Дай мне солнечный луч!", ну что ж, давайте попробуем, включите прожектор, первый дубль", и павильон заливается ярким солнечным светом. "Интервью" это размышление об искусстве и о жизни, о прошлом и настоящем, о реальном и выдуманном. 20 минут участники Канского кинофестиваля аплодировали Феллини при вручении ему специальной премии.

Свой последний фильм Феллини снял в 1990 году по мотивам "Поэмы лунатиков" Эрманно Кавацуони и назвал этот фильм "Голос луны". Потерявший рассудок Сальвани бродит по земле слушая голос луны, разыскивает заброшенные колодцы и склоняясь над ними, впитывает голоса обитающих в их глубинах лунных созданий, а вместе с ним бродит бывший мэр Чомелла, который бросил из протеста город. На удивительных встречах двух героев с самыми различными персонажами и выстроен сюжет ленты.

Три года Феллини работал над новым фильмом, сюжет которого знала только Джульета Мазина, но три операции на сердце, а после выздоровления инсульт, а 17 октября 1993 года второй. 17 октября в 17:00, в госпитале "Умберто I", Феллини потерял сознание и больше не приходил в себя. С 5:00 часов утра римское радио передавало мелодии Нино Роты, а каждые пол часа прерывались все передачи и звучали слова: "Вся Италия с тобой, держись!". 30 октября у Джульеты Мазины и Феллини золотая свадьба, а

31 октября Федерико Феллини не стало. Джульета Мазина пережила его на шесть месяцев.

"Пьер Паоло Пазолини"

Фильмы этого режиссёра появились у нас в стране после перестройки, не только в ареоле всемирной славы, но и окутанные плотной завесой скандальной сенсационности. Многие зрители и критики видели в его фильмах только порнографию, но Пазолини был одарённым человеком, он: поэт, прозаик, сценарист, режиссёр, актёр, публицист, художник, лингвист. Он постоянно искал истину и самого себя в культуре, искусстве и жизни. Он соединял несоединимое, его атеизм ищет себя в христианстве в фильме "Евангелие от Матфея", антибуржуазностью он оправдывает гомосексуализм в фильмах "Теорема" и "Свинарник".

Родился он 5 января 1922 года в Болонии, мать - учительница, отец кадровый военный происходящий из древнего рода, с которым Пазолини был всегда в конфликте. В семь лет он написал свой первый стих, а в двенадцать лет вышел его первый поэтический сборник. Его брат погиб в движении сопротивления, в 1947 году он вступил в итальянскую коммунистическую партию (позже будет исключён из неё за нетрадиционные сексуальные отношения), в 1950 году он перебрался в Рим. В 1955 году вышел его первый роман "Продажные грани", 1954 году киносценарии "Женщина с реки".

С начала 1960-х дебютирует как режиссер. Его первый фильм "Аккаттоне" вышедший в 1960 году. Герой фильма сутенёр, человек перекати-поле, способный на самые чудовищные поступки, так он снимает крестик и цепочку с шеи собственного сына. Он встречает женщину, влюбляется в неё, сопротивляется тому, чтобы она шла на панель, приворовывает и совершенно нелепо гибнет. Его герой человек без будущего. Весь фильм снят на натуре. Главным своим врагом Пазолини считал общество потребления, которое превращает человека в вещь, в товар и чтобы образумить это общество, встряхнуть его, отрезвить он использовал самое болезненное, но самое эффективное средство - ШОК!!!. О его фантастической работоспособности говорит то, что до смети он не оставлял ни одного из своих занятий, но литературу и режиссуру считал главным. Он снял более 20 фильмов, включая короткометражки и каждый из них был бомбой, взрывающей привычные взгляды, понимание вещей, привычную эстетику.

Знаменит он стал после фильм "Мама Рома" с Анной Маньяни в главной роли. В этом фильме Пазолини рассказал трогательную историю итальянской проститутки, которая пытается осуществить свою мечту о благополучии, которое заключается для неё в собственной лавочке. Священник призывает её к покаянию и смирению она отвергает все его советы, она идёт напролом, использует все средства для осуществления своего идеала. Мама Рома терпит крах, гибнет и её сын ставший вором. Кто ответит и кто виноват, этот вопрос обращён с экрана в зал. Виновата не героиня и её профессия, а общество растлевающее людей фетишом потребления.

В 1964 году выходит фильм "Евангелие от Матфея", Христос - воитель, он внушает людям добро, но делает это воинственно. Пазолини считал, что так как Италия страна католиков, то нужно связать католицизм с коммунизмом. По его мнению, Христос - первый коммунист, весь фильм он снимал в Сицилии на натуре, на главную роль он хотел пригласить советского поэта Евгения Евтушенко, но в главных ролях снялись не профессионалы. В роли Иоана Крестителя - кинокритик, в роли Богоматери - мать Пазолини. В фильм включены русские народные песни: "Вдоль по матушке по волге". Пазолини сделал фильм о человеке, принесшем себя в жертву и неоценённой народом. Фильм имел огромный кассовый успех и Ватикан не знал как на него реагировать и поэтому в Нотердам де Пари собрались кардиналы для обсуждения фильма и Кандглаф признал, что марксист Пазолини сделал для церкви больше чем все католики.

Пазолини шокировал публику и критиков фильмом "Теорема", где рассказал историю буржуазной семьи, в которую приходит Гость. Он не разговаривает с персонажами, а занимается с ними любовью без различий пола. После его ухода все члены семьи становятся другими людьми, а служанка делается святой и возносится на небо. Когда у Пазолини спросили: "Кто такой Гость?", он ответил: "Он не Иисус и не древний бог Эрос. Он посланник, который пришёл сказать людям о том, что они заблуждаются на счёт себя, своего образа жизни, и нужно освободить их от предрассудков, в плену которых они живут". Фильм вызвал скандал на кинофестивале в Венеции в 1969 году и получил приз международного католического кино центра АСИК, за то, что наряду с эротизмом и гомосексуальной чувственностью фильм выразил мысль о необходимости абсолюта, о необходимости для современного человека отказаться от буржуазного жизненного идеала, который чужд его природной сущности.

На рубеже 60 - 70 ых годов Пазолини воспринимался многими, как духовный лидер движения молодёжного протеста. От части так и было, он поддерживал молодёжь в её нежелании быть похожими на отцов, потому что полагал, что кризис, которому способствовало молодёжное движение, как и всякий кризис, будет благотворен для общества. Но вместе с этим он видел, что молодежь, мнящая себя другими, на самом деле дети своего общества, своих отцов. И он продолжает лечить это общество шоком.

Пазолини теряет всякую веру в людей, особую ярость вызвал его фильм "Свинарник", который шокировал даже членов жюри венецианского фестиваля. Фильм состоит из двух новелл, из современной и новеллы действие которой происходит в Испании XV века. В испанской новелле рассказывается о сражении двух отрядов, во время которого погибают все, кроме одного человека. Он начинает искать пищу, съедает в начале бабочку, затем змею, а затем человека. Превратившись в людоеда, он объединяет вокруг себя таких же, на них устраивается охота их ловят, привозят в пустыню и привязывают к столбам, чтобы их внутренности выели дикие звери. Вторая новелла рассказывает о двух семьях. Одна из них разбогатела на том, что поставляла газы в концлагерь, но конкурирующая семья не может их выдать, так как их сын зоофил, живёт со свиньями, которого свиньи съедают.

Пазолини снимает трилогию по трём произведениям средневековой литературы: "Дерамерон" (сборник рассказов) Д. Боккаччо (итал. литература); "Кентерберийские рассказы" Чосер; "Цветок 1000 и 1 ночи" по арабским сказкам. Его обвиняли в оскорблении общественной морали и религиозных чувств. Откровенный эротизм этих лент во всём мире вызвал бурю негодовании, но в тоже время трилогия была высоко оценена на самых представительных кинофестивалях так "Декамерон" получил Серебряного медведя с формулировкой: "За художественную строгость, кинематографическую зрелость и калорийный юмор, с которым Пазолини возразил дерзкую иронию Боккаччо и не только достиг живописной подлинности ренессанса, но и воссоздал через неё со здоровой жизненной силой образ современного мира". В 1972 году на этом же кинофестивале "Кентерберийские рассказы", там же получили золотого медведя, а в 1974 году "Цветок 1000 и 1 ночи" получил специальный большой приз Канского кинофестиваля.

Пазолини: "Эти три фильма самые идеалолизированные в моей жизни, ведь всё, что я люблю, и всё, что я не люблю, всё, что я хотел бы, чтобы было и всё, чего бы я не хотел, сконцентрировано в них. Но даже для самых прогрессивных критиков существует табу на секс, все безразличия придают сексу низшее значение, по сравнению с другими видами человеческой активности. Они говорят, что если сравнить интересы политические и интересы секса, то более важным, благородным, в общем высшем, является интерес к политике. Теперь я понимаю, почему так много среди политиков импотентов. "Декамерон" я снимал в особый период своей жизни, когда я выбросил слово надежда из своего словаря. Я перестал ждать, утратив иллюзии и надежды, и стал просто жить, день за днём и эта сэкономленная энергия вызвала в жизни огромное желание смеяться".

Возраст изменил Пазолини, он отказался от борьбы, от своего желания разрушать и отрицать, появилась новая концепция кино, как игры. И материал эпохи возрождения давал для этого возможность и сэкономленная энергия устремилась в русло светлого, жизнеутверждающего юмора. Фильмы получились радостными, жизнь в них бурлит, рвётся наружу во всех формах, в том числе и эротике.

В "Кентерберийских рассказах" он снял вето с секса, а в "Цветке 1000 и 1 ночи" он полностью разрушил это табу. Он утверждал, что в его фильмах не нужно искать географических и исторических конструкций, в них есть одно - реальность фантазий художника, и эти фантазии в форме актов любви выражают совершенство и гармонию природы. Пазолини эротизирует искусство или, если угодно, олитературивает эрос. В кино трилогии, соития достигают совершенной красоты, его гиперэстецизм разрушает его гиперреализм. В его фильмах нет порнографии, а в них есть жизнь преподнесенная как искусство.

Позже Пазолини обратился к древнегреческим сюжетам. Он снимает "Эдип и Медея". В Медеи в главной роли снялась оперная певица Мария Каллос. Для Пазолини всё зло мира заключено не в Медеи, а в легкомысленности Ясона.

В 1975 году Пазолини снимает "Сало или 120 дней Садома", рассказывающий о колоссальной оргии организованной четырьмя развратниками в республике Сало, последние три дня её существования. Если в трилогии эротика животворна, то в "Сало" секс выступает как форма насилия и подавления личности, форма расчеловечивания. Весь секс в "Сало" - это метафора отношения тоталитарной власти с теми кто ей подчиняется, поэтому жертвы в фильме изображены без всякого сострадания. Они испытывают ужас перед насилием, но и готовы служить ему. Фильм построен как серия кругов ада, по которым Пазолини проводит своих героев, а так же своеобразный декамерон, в котором о своих сексуальных похождениях повествуют старые проститутки, а затем предпринимается попытка, инсценирования этих историй.

Спустя десять дней после выхода фильма был обнаружен труп Пазолини. Было полное ощущение, что его смерть сошла с экрана его последнего фильма. Был арестован молодой любовник Пазолини, но причина гибели неизвестна. 12 сентября 1975 года цензура запретила фильм. Друзья Пазолини подали на цензурный комитет в суд, который проходил в Милане, где был вынесен вердикт: "Фильм Пазолини - это произведение подлинного искусства и документ редкой этической ценности, его просмотр можно сравнивать с процедурой экзорциса (процесс изгнания дьявола)".

"Микеланджело Антониони"

Он очень сложный и противоречивый художник, своим творчеством, отражающим эволюцию искусства итальянского экрана за последние пятьдесят лет.

Родился Антониони на севере Италии в Ферраре 29 сентября 1912 года в семье, в которой отец своими силами выбился в люди, а мать всю жизнь проработала на фабрике. В детстве он был чемпионом города по теннису. В 1935 году закончил факультет экономики и коммерции болонского университета, но мало уделял внимания специальности, больше занимался студенческим театром, где ставил Чехова, Ипсона, писал пьесы сам. В эти же годы пишет рецензии на фильмы, и пытается поставить документальный фильм о психиатрической больнице. Закончив обучение, уезжает в Рим, чтобы пробиться в кино. Вначале работает одним из секретарей на выставке Экспо 42, но вскоре, рассорившись с начальником, устраивается в журнал "Чинема", где сближается с группой молодых критиков, он пишет статьи, сценарии, посещает занятия в римском экспериментальном кино центре. Приехав во Францию, он становится ассистентом франко-итальянского фильма "Вечерние посетители" режиссёра Марселя Карне.

После возвращения на родину, он приступает к съёмкам документального фильма "Люди с реки По", вышедший уже после войны. Это была лента о ловле рыбы, о речных пароходах, перевозящих людей и товары, и рыбу. Затем выходит его документальный фильм "Метельщики улиц" о бедняках, занимающихся этим ремеслом. "Суеверие" о мракобесии царящем в деревне. "Семь канн, один костюм" о тяжёлом труде в мануфактурном производстве. Он активно участвует в работе над этапным фильмом неореализма "Трагическая охота" Джузеппе де Сантиса. Игровые фильмы он начинает снимать в 1950 году, когда неореализм уже был в зените.

Хотя Антониони вроде бы шёл в том же направлении, но его неореализм по внешним признакам был другим. Если действие неореалистических фильмов происходило в Риме или на нищем юге, то фон его фильмов промышленный Милан, богатый север с его смогом, туманами и дождями, придававшими необычность экранной реальности его лент. Острие критического анализа Антониони направил в иную социальную среду. Героями его фильмов стали утончённые, изящные дамы, их богатые мужья, расчётливые любовники. Сюжеты его картин довольно традиционны, он не снимает непрофессионалов, а предпочитает известных, красивых актёров.

Свой первый художественный фильм Антониони снял в 1950 году, это была "Хроника одной любви", причём снял он фильм случайно, продюсера ему нашёл приятель. Фильм был замечен критикой, но следующие две его работы "Побеждённые" 1952 год и "Дама без камелий" не имели успеха. В 1955 году выходит фильм "Подруги", но после того как режиссёр снял новеллу в сборнике "Любовь в городе" он в течение двух лет не мог осуществить свои замыслы.

И только в 1957 году он снимает фильм "Крик" (Отчаяние), по своему сценарию написанному ещё в 1953 году. Этот фильм ещё сохранял некие следы неореализма. Действие фильма происходило в нищем рабочем посёлке, герой фильма безработный, участвующий в забастовке. Но для Антониони прежде всего важным было душевное одиночество человека, ведущее его к трагическому концу, самоубийству. Чезаре Дзаватини почувствовав двойственность замысла режиссера, дал ему дружеский совет: "Оставь рабочих нам, а сам исследуй среду и проблемы, которые ты лучше знаешь". Фильм в Италии был принят весьма прохладно. Продюсеры ждут от него коммерческих фильмов, но режиссёр остаётся верен себе и пишет сценарии.

В это время растёт его слава за границей, особенно во Франции, где его "Крик" объявлен шедевром, а затем последовала знаменитая тетрология, четыре фильма принесшие режиссёру за шесть лет с 1959 - 1965 годы мировую славу. Это фильмы "Приключение" 1960 год, "Ночь" 1961 год, "Затмение" 1962 год, "Красная пустыня" 1964 год. Трагично звучали сами названия этих фильмов. Антониони интересует не конфликт между человеком и условиями его существования, и внутренний разлад в самом человеке, его интересует не человек перед лицом общества, а человек перед лицом другого человека и самого себя. Человек, достигнув к определённому возрасту успехов в гонке за жизненными благами в минуты передышки видит, что вокруг него выжженная земля, что он одинок, утратил чувства и не способен даже любить. К физической близости он стремится лишь для того, чтобы почувствовать себя менее одиноким. "О чём ваши фильмы? О болезни чувств?", "Нет об их отсутствии!". Для Антониони главная жертва современного общества это женщина, как существо более слабое и более чуткое, у неё больше времени для размышления и само постижения. Героини четырёх фильмов сыгранные "печальной музой Антониони" актрисой Моникой Витти, от фильма к фильму проходят путь от невроза к серьёзному психозу. После выхода тетрологии, международный конгресс психиатров в С. Ш. А. удостоил режиссёра звания, доктора психологии, за точную клиническую картину. В этих фильмах расположенных логически и хронологически, зритель участвует вместе с режиссёром в исследовании актуальных проблем современной жизни. Когда технологический прогресс, возрастающая динамичность жизни, убивают не только природу, но и истинные чувства человека, его душу. В этих фильмах проявляется и своеобразие языка Антониони: замедленность действия, монотонность, которые вдруг сменяются бурными взрывами, обилиями сложных деталей, метафор. Так во всех фильмах возникают между героями предметы, мешающие им сблизится. Рвущееся ожерелье, тянущиеся и не могущие соединиться руки. Эти фильмы были новым явлением для западного кино и критика назвала тетрологию "тетрологией некоммуникабельности".

В фильме "Приключение" режиссёр рассматривает историю, в которой участвуют три героя: богатая девушка Анна (Лиа Массари), её любовник Сандро, Клаудиа (Моника Витти), а так же гости приглашённые Анной на выходные. Анна исчезает, и гости её ищут. Но в фильме названном "Приключение", приключения как раз и нет, - это скорее злоключение. Судьбу Анны мы так и не узнаем, зато режиссёр развернёт сложную психологическую связь отношений возникающих между Сандро и Клаудией, но и эти отношения, кажущиеся в начале рождением серьёзных чувств закончатся глупо и нелепо, Сандро окажется ничтожеством. Главное в фильме не исход случайной связи, а попытка Клаудии понять себя и своего партнёра. Всё действие разворачивается в роскошных отелях и загородных виллах. Внешний мир здесь служит проекцией внутреннего мира человека. Усталость и духовное омертвление, вот сущность героев этого фильма.

В фильме "Ночь", в главных ролях снялись Марчело Мастрояни и Жанна Моро, они точно и тонко передают обстановку усталости и духовного омертвления своих героев, поведение которых алогично и подчиняется лишь подсознательным комплексам.

В фильме "Затмение" тема одиночества, разобщённости людей, получает отчётливое выражение. Фильм начинается с бесконечной, тягостной паузы, в тусклый предрассветный час Виктория (Моника Витти) и её любовник Рекардо пытаются поставить финальную точку в их отношениях, позади встречи, любовь, счастье. Любовь умерла и в душе героини от неё не осталось ничего. Вот с этого ничего и начинается фильм. На экране момент пустоты, когда нет ни любви, ни злобы, ни надежды. Моника Витти играет современную женщину, потерявшую интерес не только к жизни, но и ощутившей призрачность связей в этом мире, где продаются и покупаются не только вещи, но и чувства, где чувства заменены сурагатами, обличёнными в красивую упаковку. Композиционным и пластическим центром фильма становится биржа, именно здесь сконцентрирована вся энергия, все эмоции. Здесь среди пляски цифр на электронном табло сгорает человеческая страсть. Герой фильма биржевой маклер Пьер (Ален Делон), кажется героине умным, способным на чувства, но как только пропадает его машина, он превращается в жалкого себялюбца. Они с Викторией как двойники, оба молоды красивы, полны физических сил, но они внутренне опустошены, они ещё не жили, но уже отжили. В финале фильма Антониони вообще упраздняет своих героев, камера показывает на место где они раньше встречались и договорились встретится вновь. Всё на месте, чан с водой, штабель кирпичей, а людей нет, а были ли они, а может быть их не было вовсе, Антониони вводит в фильм мотивы, которые должны вступить в конфликт с темой угасания. Это такие как рассказ Марты об Африке, угон машины.

Эти происшествия не становятся событием, неподвижность, затмение торжествуют и в следующей его работе "Красная пустыня". Антониони разрабатывает тему духовного одиночества человека (некоммуникабельности). В центре фильма образ Джуллианы, получившей в результате автокатастрофы травму. Мир стал для неё чужим, чувства обострены болезнью, омертвелый индустриальный пейзаж с частоколом фабричных труб, искажённые дымом и копотью, цвета живой природы. Всё то, что люди привычно не замечают, вызывает в ней тревогу и страх ей кажется, что всё вокруг нереально, непрочно, зыбко. "Я боюсь фабрик, заводов, людей, цветов". Антониони мастерски создаёт эту атмосферу предощущения опасности, Джуллиана ищет спасения, но муж добрый и любящий не понимает её, она ищет спасение в материнстве, но обман маленького сына, претворяющегося, что у него отнялись ноги, потрясает её своей жестокостью. Она бросается к другу мужа, но не близость, ни страсть к Коррадо не могут заменить любовь. Едва зародившееся чувство, отмечено печатью умирания. "Хочу, чтобы все, кто меня любил окружили меня, встали стеной" - говорит Джуллиана, Коррадо, но натыкается на стену молчания и равнодушия. Коррадо тоже предаёт её, он уезжает. Человек не понимает и не может понять другого. Нет связи между чувствами и мыслями людей, даже скреплённых родством или физической близостью. Можно ли убежать от действительности, от себя, от своей судьбы. В "Красной пустыне" Антониони впервые работал с цветом и это дало ему толчок к поискам в области формы, чтобы цвет тоже работал на замысел, отражал психологическое состояние. Цвет присутствует уже в названии пустыня - это образ человеческой души, образ мира, где человек одинокий путник, но почему пустыня красная? Антониони говорил, что психологи считают красный цвет раздражителем, способным привести к конфликтам, стрессам, кризису. Работа с цветом увлекла Антониони, он заботился о цветовой гамме предметов, для чего подкрашивал траву, деревья, создавая ощущение искажённого перевёрнутого мира. "Красная пустыня" произвела фурор на международном кинофестивале в Венеции, где жюри присудило ему главный приз - золотого льва св. Марка. После этого фильма Антониони решил, что тема исчерпана, его увлёк новый феномен - движение Хиппи.

Антониони отправляется на родину "детей цветов" в Англию, где в 1967 году снимает фильм "Блоу ап", что на жаргоне фотографов означает: фотоувеличение, крупным планом. Этот фильм был переходом к новой полосе творчества, разворачивая странную и неясную историю о случайной фотографии, снятой молодым фотографом, на которой изображено убийство. Антониони показывает как зыбок, неустойчив, неясен мир большого города. Самостоятельное расследование убийства, составляющее сюжет фильма, никаких результатов не принесло. Истина неуловима, непознаваема, к ней можно сколько угодно приближаться, но её нельзя постичь. Антониони заканчивает фильм эпизодом воображаемой игры в мяч, в котором принимают участие персонажи в причудливых масках и гриме и эта игра ни во что, воспринимается, как символ, полной бессмысленности жизни.

Чтобы продолжить разработку увлёкшей его темы Антониони отправляется в С. Ш. А., где зреет бунт студенческой молодёжи, где происходят выступления "чёрных пантер". Здесь режиссёр снимает историю юных Марка и Дарьи, гармонично включая в неё документальные сцены студенческих сходок. Так в 1970 году появился фильм "Забриски Поинт", где общество показано в реальном его обличии. Антониони снимает свой фильм на западе С. Ш. А., на средства американской кино компании, он снимает подлинные студенческие волнения, погромы, учиняемые полицией в университете. Ему даже удаётся снять реальное убийство студента. Мы видим на экране плакат: "Нет войне!", избиение, а затем и убийство одного из студентов и герой фильма Марк, бывший студент, а сегодня механик, поднимает оружие и падает полицейский, его убил кто - то другой, но телекамера выхватила Марка, он спасается от полиции, угоняет с аэродрома частный самолёт и летит по шоссе, пересекающее долину смерти Забриски Поинт. Пять миллионов лет назад здесь была жизнь, а сейчас лишь мёртвые пески и камни. Мрачные марсианские пейзажи и параллельно сценам студенческих беспорядков, идут сцены заседания, строительной компании, решившей заселить безжизненную Забриски Поинт. Героиня фильма Дарья, любовница и секретарша одного из строительных боссов, садится в автомобиль и едет на выходные. Над шоссе летит на своём самолёте Марк и увидев машину, начинает кружиться над ней. Начинается одна из самых знаменитых лирических сцен мирового кино - самолёт кокетничает с автомобилем. Любовный танец двух современных машин затем продолжится, как счастливая идиллия любви героя и героини. В первые, в творчестве Антониони, возникает тема гармоничной взаимной любви. Двое в пустыне счастливы, любовь их прекрасна, они сразу находят душевное родство, их притягивает друг к другу общность судьбы, неустроенность, никчёмность. Они бегают по каменному каньону, а потом закуривают травку и в их воображении мёртвая пустыня оживает обнажёнными телами, множество молодых возлюбленных, а потом Марк возвращается на аэродром и его расстреливают полицейские, а Дарья, приехавшая в отель, где её ждёт любовник покидает его. В финале фильма Дарья с горы бросает взгляд на этот отель и в её возбуждённом сознании возникает взрыв, летят, крушатся стены, холодильники, стеллажи с книгами, кресла - весь этот американский образ жизни взорван, взлетел на воздух. Фильм заканчивается воплем страха и ненависти. Художник и его герои, как бы говорят: "всё это прогнило, должно погибнуть, должно быть разрушено, а что же будет создано в замен этому?" В С. Ш. А. официальная реакция на фильм была катастрофичная, если молодёжь фильм радостно приняла, то газеты писали: "Жаль, что какой ни будь полицейский не пустил ему пулю в затылок, как герою его фильма бунтовщику Марку. Антониони высказал нам презрение, и мы отвечаем ему тем же". На прощание режиссёру в аэропорту подсунули наркотики.

Огорчённый Антониони отправился в другую страну, в Красный Китай, где снял трёх часовой документальный фильм "Китай - Чанг - Куо" 1972 год. Во время съёмок за ним присматривала группа китайских искусствоведов. После съёмок фильм показали представителям посольства в Риме, а так же агентству Синь - Хуа. Полтора года фильм шёл по всему свету, а в 1974 году разразился невероятный скандал. Газета Женьминь Жибао 30 января поместила статью, где назвала Антониони бешенным провокатором, оскорбившего великую Китайскую идеологически культурную революцию. Антониони считал, что поводы для нападок чисто политические, подлинная мотивировка связана с внутренним положением Китая, а не с его фильмом. Может статься, что в основе всей этой компании лежат глубокие различия в культуре. Мы, например, можем считать какой ни будь факт или образ умилительным или волнующим, а китайцы могут расценить его как не заслуживающий внимания. На кадрах, снятых в Шанхае, видишь, что большие торговые суда иностранные, а деревянные джонки - китайские. Злобная цель автора показать, что рас таков главный промышленный город Китая, то что же говорить о других районах. Снимая большой мост Антониони представил это величавое сооружение шатким, причём в кадре оказались брюки, вывешенные под мостом для сушки, что ещё более огрязнило это величественное сооружение. Газеты требовали разбить собачью голову Антониони, после этих нападок у него случился первый инсульт.

Следующий фильм он снимает в Африке, Германии и Испании - это фильм "Профессия репортёр" 1975 год. Жанр этого фильма почти приключенческий - герой фильма Девид Локк (Джек Николсон), ему приходится занимается снабжением оружием повстанцев, борющихся против диктатуры в неком Африканском государстве. В фильме кроме Николсона занята молодая актриса Мария Шнайдер. В основе фильма типичная для итальянского искусства тема лица и маски, двойника, бегство человека от общества, от прошлого, от самого себя. Локк пытается быть нейтральным, но это невозможно в современном мире, и тогда он, устав от работы, от семейных неурядиц. Увидев, что его новый знакомый Робертсон умер от инфаркта подменяет документы и отныне его друзья и жена считают его умершим. Но Робертсон оказывается поставщиком оружия для повстанцев и Локк, приняв его облик будучи не только по профессии, но и по образу жизни репортёром становится наблюдателем, регистратором событий втягивается в борьбу, которая осложняется тем, что жена и друг ищут Робертсона как свидетеля последних мгновений жизни Локка. Этот фильм углублённо психологический, типично Антонионевский был показан в 1975 году на девятом московском кинофестивале и имел огромный успех в нашей стране.

На гребне этого успеха Антониони предлагает поставить Советско - Итальянский фильм "Воздушный змей", для чего совершает путешествие по Средней Азии и совершенно очаровывается ей. Но этот проект не был осуществлён и Антониони, вернувшись в Италию, снимает для телевидения фильм "Тайна Обервальда" по пьесе Ж. Кокто "Двуглавый орёл". Он снова снимает Монику Витти (они уже расстались). Действие фильма разворачивается в Баварии, в XIX веке, в годы царствования Людвига II. Политические интриги, борьба за власть стоит королю жизни, и он погибает от руки убийцы наследующий день после свадьбы с Элизабет. Вдова становится затворницей и живет в уединении, страной правят свекровь и жестокий шеф полиции. Народ решает покончить с монархией и молодой поэт-анархист, которому поручено убить королеву проникает в ее покои, но не может этого сделать, а она поражена его сходством с покойным мужем. Вспыхивает любовь и они становятся союзниками в борьбе за возвращение ей трона. По жанру - это типичная мелодрама, но Антониони говорил, что его мало увлекала тема, его больше привлек эксперимент с новейшей техникой. На экране дует зеленый ветер, герои появляются в ареоле разных оттенков передающих их душевное состояние. Шеф полиции - цвет свинцово-серый, влюбленные окружены то золотым, то розовым ареалом. В одной из сцен часть персонажей снята в цвете, а часть черно-белая. На глазах у зрителей вянет роза в бокале, мертвеет кожа на руке умирающей императрицы.

В 1982 году он возвращается в кино и снимает фильм "Идентификация женщины". На вопрос журналистов, о чем его новый фильм, Антониони ответил: "Я могу поведать сюжет моего фильма в 2-х словах - новая лента рассказывает историю мужчины, который ищет женщину, отвечающую его идеалу". В фильме он - режиссер, т.е. человек, у которого личное и профессиональное часто совпадают. Поиски немолодым режиссером, подходящей для роли актрисы - это поиски близкого человека родственной души, но эти попытки заканчиваются крахом, как и для других героев. В фильмах Антониони ничего не изменилось с 60-х годов, только отношения между мужчиной и женщиной стали грубее, вульгарнее. В этом фильме Антониони снова выступает как тонкий знаток женской души. Возвращаясь к проблеме человеческой разобщенности, режиссер не повторяет пройденное, а он делает фильм более современным, эротичным и острым.

После этого он на TV снял короткометражку об эстрадном ансамбле, выпустил книгу "Тот кегельбан над Тибром", увлекается фотографией и живописью, коллекционирует фотографии киноактеров, у него одна из лучших в Италии коллекция сухих вин. В 1985 году он заболел и после инсульта решился речи, несмотря на это, в 1994 году он вместе с режиссером Вимом Вендерсоном снял фильм "По ту сторону облаков". В 1992 году президент Франции Миттеран присвоил ему звание "Командор искусства и литературы".

В фильме "Крепость" режиссера Роб Грийе он снялся в роли офицера вышедшего ............ и потерявшего после ранения речь и уединенно живущего в форте.

В 1993 вышел его семи минутный документальный фильм, где запечатлены уголки Сицилии, снятые с небольшой высоты на вертолете. Еще будучи здоровым Антониони сказал: "Я уже много лет работаю в кино и хорошо усвоил одно правило - не надо торопиться, надо работать, постоянно снимать тот фильм, который дозрел".

"Английский кинематограф 50 - 60 года"

В 50 года в Англии в кинематографе сложилось критическое положение. Ведущие мастера уехали в Hollywood. Наступление КV привело к тому, что в три раза сократилось посещаемость в кинотеатрах. Начиная с 50 годов кинотеатры переоборудовались в танцевальные классы, кегельбаны и успех фильмов "Асквит" и "Ричард III" режиссёра Лоуренса Оливье не спасли положение.

Но в 54 году в английском кинематографе появилась группа "свободное кино", которая выпустила фильмы при финансовой поддержке британской кино института. Группа режиссёров: Линдсей Андерсон, Тони Ричардсон, Карел Рейбл выпустили манифест, где провозгласили: "значимость каждодневной и необходимость поэтического отклика на предмет изображения". Ленты "свободного кино" были сняты небольшими съёмочными группами, часто при помощи скрытой камеры без привлечения актёров и при минимальных затратах. Объясняя своё название, группа декларировала, что не один из их фильмов не создан на условиях национального кино.

Среди фильмов, выпущенных "свободным кино" были: "Уэйкфилдский экспресс" 1952 год, о жителях пригорода Лондона. "Волшебная страна" 1953 год, о воскресном отдыхе. "Каждый день, кроме рождества" 1957 год, о жизни знаменитого лондонского района Ковент - Гарден. Все три фильма Линдсея Андерсона. "Мамочка не позволяет" 1956 год, о посетителях джаз клуба в рабочем квартале. "Мы - парни из Ламбета" 1956 год, о подростках, режиссёр Ричардсон и Рейбл. "Вместе" 1956 год режиссёр Мазетти, о дружбе двух молодых глухонемых рабочих.

Самым известным фильмом этой группы был фильм "Марш на Олденмастон" 1958 год, снятый разными операторами и смонтированный Андерсеном. Об участниках движения против атомной бомбы. Кинематографисты "свободного кино" стремились зафиксировать будничную жизнь молодых англичан. Поэтому не случайно программа созданных режиссёрами картин при всём их разнообразии имело общее название "Смотри на Англию".

В 1958 году режиссёры "свободного кино" были вынуждены прекратить свои эксперименты, так как британский кино институт отказался от финансирования. Демонстрация программы "свободного кино" в национальном кинематографе в феврале 1956 года совпала с волной политического и духовного протеста в стране. Поэтому наиболее талантливые: Ричардсон, Рейбл и Андерсон составили ядро нового реалистического направления в английском искусстве, группу так называемых "рассерженных молодых людей".

В середине 50 годов внимание общественности привлекли прозаики, поэты и драматурги, которые смело и по новому, правдиво рассказали о молодом поколении, протестующем против действительности. Эти литераторы выразили свой протест в откровенной и необычно резкой форме тем самым вызвав определение "рассерженные молодые люди". К этому направлению относились: Джон Уэйн, Джон Бритн, Джон Осторн, Ален Силлитоу.

Основой протеста "рассерженных" была острая критика общества, образа жизни и установленных норм мышления. Обращаясь к повседневности, произведения "рассерженных" очень достоверно рассказывали о жизни: молодых рабочих, спортсменов, студентов, интеллигенции. О той молодёжи, которая мечется от неудовлетворённости и считает свою молодость погубленной и бесплодной. В центре внимания "рассерженных" конфликт между стремившимися вырваться из тисков реальной действительности героем и обществом, требующим повиновения и компромисса.

Манифестом "рассерженных" стала пьеса Джона Осборна "Оглянись во гневе". Имя её героя Джимми Портера, стало нарицательным, а одинокий истерический, бесперспективный бунт главного героя предопределил судьбу персонажей, последующих произведений "рассерженных". Герои этих произведений отрицали всё: и старое реакционное и новое передовое. Их протест перерастал в слепой обречённый на поражение бунт. Экранизация ключевых произведений "рассерженных" коренным образом изменило положение английского кинематографа.

Унаследовав лучшие традиции мастеров художественно - документального направления, лидеры "рассерженных" научились сочетать достоверность на грани натурализма с глубоким пониманием внутреннего мира человека. Они обнажили подлинную жизнь низов, показывали ее без сентиментальной идеализации и пренебрежения. Лучшие фильмы "рассерженных" со скрупулезной и внешней беспристрастной точностью рассказали о сложных внутренних процессах испытуемых их героями, которые переживали свою неспособность изменить окружающий мир, свое одиночество, свое поражение.

В фильме Карла Рейша "В субботу вечером, в воскресенье утром" 1960 года - это первая победа нового направления в английском кино. В этой ленте на экран выплеснулась серая, закулисная Англия во всей её будничной неприкрашенности во всём богатстве неисчерпаемых запасов человеческой энергии. Каждодневная обыденность - основа фильма Рейша. Мировоззрение Артура Ситона (актёр Альберт Фини) его темперамент движущая сила ленты. Артур буднями живёт и с буднями воюет мощным органом звучит аккордеон - как символ устойчивости жизненного уклада и каждодневной борьбы за независимость. Герой Фини излучает энергию, а другие её берут. Герой таков, каков он есть и ему не судья - ни угрюмый отец, ни дурёхи соседки, ни цеховой мастер, ни его многочисленные возлюбленные, это всё лица заинтересованные, обманутые или обманщики, надзиратели или поднадзорные. Роль судьи в фильме отведена зрителям. Фильм Рейша с триумфом обошёл весь мир. На экране - мирное благополучное время, но вместе с тем и война. Фабричный цех, родной дом, пивная - вот поле битвы. Здесь нет полков и полководцев, здесь каждый за себя.

В 1962 году выходит фильм Тони Ричардсона "Вкус мёда" грустный поэтический фильм о молодых неприкаянных людях, о любви, тоске, жизнестойкости. Это фильм о встрече двух поколений - двух мироощущений, двух эпох. Мать девушки Джо многоопытная и безалаберная Элен мечтает устроится по удобнее, выйти замуж. А Джо - никуда не торопится, хотя её всё время куда - то гонят и чего - то от неё требуют. Джо ещё предстоит отведать "вкус мёда" (познать жизнь - англ.). Жизнь персонажей раскрывается в свободном течении, беспрерывной смене радостей и печали, в мешанине расчёта и сердечной заботы. Мир взрослых и мир детей - это два полушария одной планеты, которую не возможно разорвать. Взрослые это мать, её жених постоянно среди людей, они свои в ресторанчиках, на ярмарках. А как только они останутся одни, то заскучают и разбегутся. Дети же ревниво следят за ними. Скандалы завершаются победой взрослых. Каждая встреча для Элен - это быт, который нужно выиграть. Каждая встреча - это часть ритуала, а Джо держится подальше от всего этого. Режиссер для доказательства этого вводит параллельный монтаж - мать веселая пьет в ресторане, девушка впервые целуется с юнгой. Мать на ярмарке, а девушка последний раз целуется с юнгой, который уходит в море. Для взрослых встречи и расставания - это заповедный ритуал, а для детей - приобщение к таинству жизни. В этом фильме есть все признаки мелодрамы - банальные ситуации подстерегают героев за каждым углом, но режиссер избегает банальностей и тяжелая история Джо звучит удивительно легко, свежо и поэтично.

Конфликт отцов и детей и в следующем фильме Ричардсона 1962 год "Одиночество бегуна на длинные дистанции". Действие которого происходит в трудовой колонии для несовершеннолетних. Образцовая колония, в которой все только по команде, за нарушение и побег бьют сбежавшего героя, бьют под христианский гимн. Героя фильма выпускают за ограду для тренировок, для легкоатлетических соревнований, устраиваемых со свободной школой. И он после тренировок возвращается в зону, но во время соревнований, перед самым финишем герой пропускает конкурента. Для себя он победил, для директора - он побеждать не будет. Герой стоит в оппозиции к миру взрослых. Взрослые толкают детей на тот путь, который они прошли и те бунтуют. Герой фильма Коллин Смит украл деньги, ненавидя их, попав в зону понимает, что и здесь от него хотят только одного - подчинения, жизни по приказу. И в ответ лживым словам звучат тоскливые звуки трубы, под ее голос бежит по лесу Коллин и ему открывается чувство свободного одиночества. Бег - символ свободы, становится для героя и его создателей, единением с природой и жизнью. Обществу, тюрьме брошен вызов. Тоске не удастся заглушить голос надежды! Борьба героя не закончена.

Фильм - "Это спортивная жизнь" - 1963 год - первая художественная лента идеологам "свободного кино" - Линдсея Андерсона. Монтажные стыки с первых же кадров связывают героя с его прошлым, отсылая нас из зубоврачебного кабинета к годам становления Френка Мэгина, и возвращаясь обратно. Штольня, где Фрэнк рубит уголь, затем кабинет, где ему вырвали первый зуб, первая встреча с регбистами, где ему вырывают второй зуб. Переезд к вдове Хэймонд и врач говорит ему о том, что нужен полный зубной протез. Всё что окружает героя знакомо и реально, сидя в стоматологическом кресле, знаменитый регбист, вспоминает прошлое. Фабрика истинный центр городка. Она даёт существование жителям. Она отняла мужа у мисс Хэммонд. Она подарила славу Фрэнку, так как хозяин команды - это хозяин фабрики и после победы Фрэнк прибегает к своей хозяйке, чтобы показать себя хозяином жизни. Он с пренебрежением говорит об окружающих: "они ползают на брюхе, а я хватаю жизнь за горло". Фрэнк обставляет дом, дарит Хэммонд шубу, вывозит её и детей за город в своей машине. А женщина пытается выдавить из себя улыбку. Чуть-чуть оттаивает и снова погружается в свою полу летаргическую жизнь. Для Фрэнка способы общения с другим человеком, способы завоевания жизни, сугубо физического свойства. Жизнь требует от него только того, что могут дать его тело, энергия, хватка, воля к борьбе. А для Хэммонд всю волю к борьбе её энергию забрал быт, заботы о детях. И все попытки Фрэнка преодолеть пропасть разделяющую его и женщину обречены на неудачу. Маргарет погоняет его и вскоре умирает в больнице. Над ее больничной кроватью Фрэнк замечает паука и яростно давит его. Поднявшись в собственных глазах над толпой Фрэнк изведал в конце концов последнюю стадию унижения. Он черпает свою жестокость из своего социального опыта, чем острее чувство, тем более жестоко его поведение. Фильм начинается с того, что Фрэнку вышибают на поле зубы и заканчивается очередной азартной схваткой. Мы увидели кошмар Фрэнка - замедленную картину матча, сражения в грязи. А перед этим будет смерть Маргарет. Жестокая игра регби, жестокая штука жизнь!

С каждым новым фильмом конфликт с обществом принимал всё более личный характер. Разговоры о вырождении "рассерженного героя" получает всё новые основания. "Рассерженные" выполнили свою миссию, они перевернули привычную рутину английского кинематографа и вновь вывели его на мировую арену, рассказав об англичанах так, как только могли рассказать англичане.

"Французское послевоенное кино"

После окончания войны во французском кинематографе происходит так называемая мирная оккупация французского кино, т.е. захват французского кино рынка американцами, чтобы как-то приостановить этот процесс был принят закон Блюма Бернса, в котором была установлена квота - 30% репертуара должны были составлять французские фильмы. Для спасения французского кино предпринимаются многочисленные попытки совместных постановок.

Одной из самых ярких звёзд французского послевоенного кино становится последний романтик мирового кино Жерар Филип - актёр романтического плана. Коронной его ролью стала театральная роль Сида в одноимённой комедии Корнеля. С его именем связано рождение французского театра и появление знаменитых Авиньонских фестивалей. В кино Жерар Филип прославился ролью в фильме Кристиан Жака "Фан-фан тюльпан". В экранизации классики, в романах Стендаля "Красное и черное", "Парижская обитель".

В это время расцветает творчество режиссера Рене Киемана. Выходит 2 его фильма: "Запрещенные игры" рассказывает о детях войны, которые играют в мертвецов. Фильм "Обманщики" - о героях, которые не верят в любовь, а когда она приходит - она разрушает их.

В эти же годы во французском кино появляется новый термин "авторское кино". Критик Астрюк утверждает, что кинематограф должен быть произведением одного человека, т.е. авторским. Астрюк говорил - камера это перо и от режиссера зависит, что он этим пером напишет. Писатель Анри Базен стал теоретиком авторского кино и говорил, что авторский фильм - это тот, где есть отпечаток индивидуальности режиссера или актера и приводит пример Жана Габена, - кого бы не играл Жан Габен он всегда играл самого себя.

В эти же годы во французском кино появляется такое понятие как секс-символ - Брижит Бардо и фильм "И Бог создал женщину". Новый тип женщины, у которой нет моральных устоев ни перед обществом, ни перед другими людьми. В эти же годы всемирно известными становятся французские комики.

В начале 50 годов слава у Луи де Фюнеса "Пойман не вор". Создал образ человек - мотор, невероятной энергии. А рядом с ним Бурвиль, крестьянин крепко стоящий на земле. Фильм "Большое приключение". Расцветает талант Фернанделя "Каземир", "Десять заповедей".

В 1958 году появляется направление, которое входит в историю мирового кино, как "Французская новая волна". У этой волны период действия 1958 - 1968. Границами нового направления стали политические события. Начало этого направления положила ситуация того, что к власти во Франции пришёл генерал де Голь. В финале 1968 год - "Парижская весна" восстание студентов. Приход к власти де Голя было огромнейшим событием. Он считал, что можно совершать любые поступки, любые дела, если они идут на пользу Франции. Он считал, что Франция должна очень тесно сотрудничать с СССР, так как сотрудничая с США, Франция никогда не будет самостоятельной. Де Голь придерживался взглядов, что Франция состоит из: аристократии и пролетариата. Всячески отрицая роль интеллигенции, он назначает министром культуры писателя Андре Мальро, который вводит такой термин, как де политизация. Мальро требовал от работников искусства отказа от политических аспектов. Он говорил: "Отвернём лицо искусства от политики".

В это время было много экранизаций. Выпуск отечественных французских фильмов падает. Вышло только 130 лент в 1958 году. Дебютировали два человека. Потом начался подъём, он связан с революцией в кинотехнике. Появляется высоко чувствительная плёнка, появляются усовершенствованные киноаппараты, помогают избавиться от дорогостоящих павильонов и снимать дешёвые фильмы на натуре.

В период с 1958 - 1960 годы дебютировали более 100 человек. Огромное влияние имело направление экзенциализм - мысль об абсурдности мира, одиночестве человека в современном мире и некоммуникабельности в современном обществе.

Большое влияние несёт так называемая группа "нового романа". Это была группа итераторов: Роб Грие, Натали Саррот. Они утверждали, что не нужен сюжет, не нужны характеры, обстановка действия, а важен поток сознания и подсознания. Но главными были технические ситуации, плёнка Kodak, протативные камеры.

В 1968 молодые кинематографисты сорвали открытие Канского кинофестиваля. Первый фильм должен был идти с Джеральдиной Чаплин.

"Французской новой волне" принадлежали такие мастера как: Жан - Люк Годар, Франсуа Трюффо и Ален Рене. Режиссёры этого направления требовали: "Долой законченные характеры, долой завязки; главное - свободное течение действия. Из фильмов нужно убрать причинно - следственные связи, поступки героев должны быть не мотивированы. Нужно изменить саму систему съёмок и, в частности, отказаться от классического монтажа".

Идеологом новой французской волны стал Жан - Люк Годар - экзотическая личность. Он создаёт фильм "На последнем дыхании" 1960 год. В нём сконцентрировалось самое важное. Сюжет предложил Трюффо. Главную роль сыграл Жан Поль Бельмондо - это образ человека, не принимающего современное общество, но бунт его героя чисто эмоциональный. У Годара не было сценария - литературная обработка фильма, снимали скрытой камерой. Импровизация полная, всё без текста. Знатоки отмечали невероятный монтаж в этом фильме. Отмечали достоинство диалога, соединение документальных кадров с игровыми и ограниченность в пространстве.

"Жить своей жизнью" режиссёр Жан - Люк Годар. Он открывает актрису Анну Каину. Героиня фильма работает в магазине пластинок, причём она "плывёт по течению", она спокойна и ничего не делает, потом становится проституткой. В финале её, банда сутенёров перепродаёт другой банде, а так как заплатили за неё мало то её убивают - она так же спокойна. Годар сказал: "Я тоже проститутка. Мы все продаёмся, но пытаемся сохранить свою душу".

"Маленький солдатик" - война Франции с Алжиром, тайная фашистская организация ОАС. Написан сценарий фильма в тюрьме, фильм был запрещён во Франции. Сюжет: молодой парень - солдат связан с организацией. ОАС, организация требует чтобы он совершил убийство, но солдат влюблён в девушку - коммунистку, не выполняет задание и ОАС убивают девушку, пытают её током.

Чуть позже Годар ставит фильм "Альфавиль" - фантастический фильм, действие происходит в будущем, планета которой правит компьютер, на ней запрещены эмоции, любовь, дружба. На эту планету прилетают земляне. Герой попадает в руки к компьютеру, в него влюбляется девушка, "я люблю тебя" и компьютер рушится.

В 1968 году Годар принимает участие в студенческих забастовках. Очень тяжело переживает поражение 1968 года

Франсуа Трюффо - достаточно классический режиссёр. Первый его фильм "400 ударов" главная роль Жан - Пьер Лео. Это фильм об одиночестве, некоммуникабельности мальчика. Трюффо, как когда-то Де Сика в фильме "Дети смотрят на нас" говорит, что в современном обществе ребёнок безумно одинок, он никому не нужен. Единственным символом свободы становится море для ребёнка, к которому он прибегает. Все герои Лео в фильмах Трюффо бунтовщики, в конфликте с миром.

Одна из значительных работ режиссёра "Американская ночь" - своеобразная пародия, на французскую новую волну. Фильм о кино. Некая съёмочная группа снимает некий фильм.

Другой популярный фильм "Жюль и Джим" - фильм о людях, у которых вроде бы всё есть, но они несчастны.

Всё равно значительной его работой является фильм "Дикий ребёнок" - реальная история, когда появился человек 20 лет, но ни кто не знал кто он, откуда он, как его зовут. Всю жизнь он жил в сарае. В один из дней его убили.

К неудачам режиссёра можно отнести "450 градусов по Фаренгейту" - фантастическая лента о будущем, обществе, где запрещены книги. Критика обвинила Трюффо в холодности.

"Последнее метро" - реальная история. В оккупированном Париже актриса прятала мужа еврея. Катрин Денёв, Жерар Депардье.

Последние работы режиссёра связаны с актрисой Фани Ардан - жена Трюффо, он её снимает в "Соседке" - история любви и ненависти.

Последняя работа Трюффо, "Весёленькое воскресенье" - пародия на детектив, в главной роли Фани Ардан и Жан Луи Трентиньян.

Трюффо умер в 1984 году от рака.

Ален Рене - пришёл в кино как ассистент режиссёра, работал на телевидении, затем начал снимать короткометражные ленты. Успех принесли ему фильмы о художниках, такие как "Гоген", "Ван Гог", "Герника", "Пикассо", о древних африканских статуэтках и масках он снимет фильм "Статуи тоже умирают".

Интересное решение он нашёл в фильме "Ночь и туман" - о фашистских концентрационных лагерях, соединил современные эпизоды с документальной чёрно - белой хроникой.

Самый знаменитый его фильм "Хиросима - любовь моя", где соединил игровой и документальный сюжеты. Два человека, оператор японец и актриса француженка, за их спинами трагедия. В годы войны она влюбилась в немецкого офицера её голую и обритую водили по улицам городка, когда Францию освободили они расстаются так и не поняв друг друга, критика обрушилась на режиссёра, обвинив Рене в том, что он попытался уравнять трагедию японцев с частной трагедией. "Это фильм о любви без будущего, что оба героя мертвы, они убиты своим прошлым", - говорил один из критиков, тончайший психологизм в картине.

Ален Рене сближается с Робом Грие и снимает фильм "Прошлым летом в Мариенбаде" - полностью построен на потоке сознания и подсознания. Герой утверждает, что он знаком с героиней, но совершенно не понятно, где происходит действие, оно вообще отсутствует. Идёт поток подсознания, не связанный с логикой. Этот фильм можно или принимать эмоционально или нет.

Поздние его работы "Американский дядюшка". Рене увлекли опыты биолога Ля Борри, который утверждал, что в поведении людей и животных нет ни какой разницы. Ален Рене доказывает это. В главной роли Жерар Депардье.

Жак Деми - родился в 1931 году в семье владельца автостанции. Отец мечтал о том, чтобы сын стал инженером. И для этого отправил его учиться в технический колледж. В 14 лет Деми, вместе с другом, снял фильм о девочке похищенной из дома. Он бежит после окончания колледжа в Париж и поступает в училище фото кинематографии. После окончания работает ассистентом у режиссёров короткометражного кино. Затем сам снимает короткометражки. Внимание привлекла его короткометражка "Равнодушный красавец" по Жану Кокто.

В 1961 году выходит первый полнометражный его фильм "Лола". В этом фильме прозвучали, ставшие позже вечными, темы в творчестве Деми: судьба, разлука, ожидание, верность. В этом фильме появились песни, которые служили немузыкальными вставками, а главным средством в раскрытии персонажей. Песни были написаны Мишелем Леграном, положили начало длительному творческому союзу. Дебюту был оказан тёплый приём, имя режиссёра запомнилось.

Через три года по настоящему прогремело, когда на экран вышли "Шербурские зонтики" - народная мелодрама. Действительно, здесь соблюдены все условия мелодрамы. Симпатичные герои, нежная любовь, разлучившая их война. Критика связала фильм с таким литературным жанром как стихотворение в прозе. Деми же как писали критики снял зонтики как стихотворение в музыке и цвете. Цвет используется здесь, как средство для передачи настроения персонажей. В зависимости от их переживаний экран окрашивается то в радужные и нежные, то в сумрачные и блёклые тона. Деми блистательно доказал возможность и правомерность существования на экране такого условного жанра как кино опера. Он сумел вместе с Леграном опоэтизировать прозу, положить на музыку обычную разговорную речь. Главную роль сыграла Катрин Денёв - тогда ещё не известная. Фильм имел невероятный успех в 1964 году. В Каннах получил золотую пальмовую ветвь и Денёв за лучшую женскую роль.

Окрылённый успехом Деми решил поставить не только "поющую", но и танцующую ленту. В 1967 году появился фильм "Девушки из Рошфора", в этом фильме есть ковбои, моряки, танцовщики, девушки мечтающие о любви и художник ищущий идеальную блондинку. Действие происходит в маленьком французском городке, во время праздника, куда приехала очаровательная мама, её сыграла Даниель Дарье, которая приехала с двумя дочками: Катрин Денёв и Франсуаза Дормак. В фильме был занят танцовщик и актёр Джин Келли. Фильм переполнен счастьем, радостью.

В это время был счастлив и Деми, который женился на Арньес Варда и они уехали по приглашению в Hollywood, но вышедший здесь фильм "Ателье мод" с Анук Эме в главной роле был встречен прохладно.

В 1970 году появляется "кино феерия" "Ослиная шкура" с музыкой Мишеля Леграна. Деми сумел передать очарование знаменитой сказки Шарля Перо правда очень осовременив, техническое оснащение феи в частности она пользуется телефоном, летает на вертолёте, читает стихи Жана Кокто. В фильме заняты Жан Море, Фернан Леду. Критика писала: "они играют превосходно, но ведь они совершают самое прекрасное путешествие - путешествие в детство".

В эти же годы начинается полоса разочарований. Деми пытается найти новые сюжеты, другой язык, а зрители, продюсеры требуют от него новых "Шербурских зонтиков". В 1982 году - музыкальная лента "Квартира", где языком музыкального романа, он рассказывает о событиях, прошедших в Нанте, в 1955 году. Рабочий Доккер снимает квартиру у вдовы баронессы, герой принимает участие в забастовке и погибает от руки полицейских, а параллельно завязывается конфликт между девушкой, любящей героя, и дочерью баронессы - Доменика Санда. После смерти героя, дочь кончает жизнь самоубийством. Фильм потерпел финансовый крах. Деми мечтал снять современную версию мифа о Орфее, но смерть в 1980 году не позволила осуществить замысел.

Аньес Варда сняла фильм "Мальчик из Нанта", о ребенке, родившемся в Нанте и мечтающем делать фильмы в Голливуде, т.е. о муже, режиссере Жаке Деми.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

8021. Відновлення неперервного сигналу за його відліками рядом Котельникова 305 KB
  Відновлення неперервного сигналу за його відліками рядом Котельникова Хід роботи 1. З папки D:BORLANDC запустити файл start.bat. 2. На екрані з’явиться робочий простір середовища bcv.3.1. Відкрит...
8022. Створення плану проекту 48 KB
  Створення плану проекту Цілі: Описати етапне планування життєвого циклу мережі. Створити контрольну таблицю з результатами етапу планування життєвого циклу мережі. Основна інформація /відомості для підготовки: FilmCompany - це невелика зростаюч...
8023. Команди пересилання даних восьмирозрядного мікропроцесора КР580ВМ80 (Intel 8080). 265.5 KB
  Команди пересилання даних восьмирозрядного мікропроцесора КР580ВМ80 (Intel 8080). Мета роботи Вивчити основні типи команд пересилання даних та послідовність їх виконання восьмирозрядним мікропроцесором, навчитися створювати програми з їх використ...
8024. Матричные операции и решения СЛАУ в MatLab. 23.81 KB
  Матричные операции и решения СЛАУ в MatLab. Индивидуальные задания ЗАДАНИЕ № 1. Найти определитель тремя способами: 1) методом треугольника, 2) по теореме Лапласа, раскладывая по элементам 1-ой строки, 3) по встроенной команде det(A). Сравнить все р...
8025. Налаштування інтерфейсу користувача ОС Windows та конфігурування системи 2.7 MB
  Тема роботи: Налаштування інтерфейсу користувача ОС Windows та конфігурування системи Мета роботи: Вивчити можливості налаштування інтерфейсу користувача операційної системи Windows, можливі варіанти налаштування інтерфейсу ОС, навчитись конфігурува...
8026. Вивчення будови та принципів роботи восьмирозрядного мікропроцесора КР580ВМ80 (Intel 8080) 338 KB
  Вивчення будови та принципів роботи восьмирозрядного мікропроцесора КР580ВМ80 (Intel 8080). 1. Мета роботи Вивчити основні функціональні вузли восьмирозрядного мікропроцесора, послідовність виконання ним команд програми, навчитися користуватися прог...
8027. Вивчення об’єктів проектування на уроках трудового навчання та методики визначення ступеня сформованості трудових якостей особистості учня 134 KB
  Тема: Вивчення об’єктів проектування на уроках трудового навчання та методики визначення ступеня сформованості трудових якостей особистості учня Мета роботи: Вивчення об’єктів проектування та орієнтовного переліку творчих проекті...
8028. Вивчення педагогічних вимог та ознайомлення з обладнанням шкільних навчальних майстерень з трудового навчання 118 KB
  Тема: Вивчення педагогічних вимог та ознайомлення з обладнанням шкільних навчальних майстерень з трудового навчання Мета роботи: Ознайомитись з основними вимогами до обладнання шкільних майстерень з трудового навчання та організацією робочих місць. ...
8029. Знакомство с пакетом MatLab 49.74 KB
  Знакомство с пакетом MatLab Выполнить действия в Matlab и сравнить полученный результат с приведенным ответом. Задать мат...