3537

Проблема рассказчика у А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя, признанных мастеров слова

Дипломная

Литература и библиотековедение

Для ценителя и исследователя литературы различие категорий "автор", "образ автора", "лирический герой", "образ рассказчика" очевидно. И все же в нашей работе важно сразу определить данные понятия. Действительно, категории "образ автора", "л...

Русский

2012-11-03

477 KB

22 чел.

Введение

Для ценителя и исследователя литературы различие категорий "автор", "образ автора", "лирический герой", "образ рассказчика" очевидно. И все же в нашей работе важно сразу определить данные понятия. Действительно, категории "образ автора", "лирический герой", "образ рассказчика" тесно связаны между собой.

Н.Д. Тамарченко отмечает: «Рассказчик (повествователь) - не идентичный с автором фиктивный персонаж, который рассказывает эпическое произведение, из перспективы которого осуществляется изображение и сообщение читателю. Благодаря новым субъективным отражениям происходящего в характере и особенностях рассказчика. возникают интересные преломления»

В.В. Виноградов пишет: "Рассказчик – речевое порождение автора, и образ рассказчика – это форма литературного артистизма автора. Образ автора усматривается в нем как образ актера в творимом им сценическом образе. Соотношение между образом рассказчика и образом автора динамично даже в пределах одной сказовой композиции, это величина переменная".

Вопрос об «авторе» литературного произведения, некоей личности, организующей повествование или о произведении, строящем эту личность, активно обсуждался в отечественной критике и науке. Но пожалуй, во всей истории развития филологии не было периода, где бы исследователи не проявляли интереса к фигуре автора. Однако в различные эпохи автор и его роль в создании произведения понимались по-разному.

«Автор, - пишет Д. С. Лихачев о средневековой литературе, - в гораздо меньшей степени, чем в новое время, озабочен внесением своей индивидуальности в произведение. Каждый жанр имеет свой строго выработанный традиционный образ автора, писателя, "исполнителя"»1. И только сентименталистами и романтиками был поставлен вопрос об авторской индивидуальности. Проблема «автора» — поэта, прозаика, вообще художника слова — в литературной теории Карамзина тесно связана с учением сентименталистов о воспитательном назначении искусства, «...я уверен, что плохой человек не может быть хорошим автором» - резюмирует он.

Однако здесь понятие "автор" еще не отделяется от понятия "образ автора". Но уже Гоголь в статье "В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность" (1846 г.) различает автора и героя. Так, анализируя творчество Пушкина, он пишет: "Поэма вышла собрание разрозненных ощущений, нежных элегий, колких эпиграмм, картинных идиллий, и, по прочтении ее, наместо всего выступает тот же чудный образ на все откликнувшегося поэта". По сути дела, Гоголь говорит о соотношении образа автора и персонажей в произведении и 0 возросшей роли первого.

Литературоведение XIX века оперирует в основном понятием "автор", которое трактуется как личность создателя литературно-художественного произведения.

А. П. Чудаков пишет: "Описать взаимоотношения речи повествователя и речи персонажей (или вообще чужой речи), включенной в повествование, - это и значит установить речевую структуру данного повествования". Таким образом, повествовательное произведение можно рассматривать как некую структуру, элементами которой являются, с одной стороны, речь персонажей, а с другой - "собственно повествование", то есть "текст прозаического произведения без прямой речи, внешне прикрепленный к одному лицу (повествователю, или рассказчику)". А это значит, что перед исследователем современной прозы встает вопрос, кому принадлежит это "собственно повествование", ведется ли оно от лица самого автора или передается какой-то подставной фигуре.

Таким образом, в филологии XX века начинает формироваться понятие "образ автора", которое обладает некой двойственностью. С одной стороны, это все-таки автор, творец произведения и потому он как бы выходит за рамки произведения, являясь категорией не только эстетической, но и социально-культурной. С другой же — художественный образ. Естественно, рано или поздно обнаруживается, что "личность" вдруг превращается в "образ" и что одно перестает соответствовать другому. Эта метаморфоза требует от исследователя либо восстановления тождества между автором и его образом, либо решительного отмежевания первого от второго. Поэтому образ автора то дополняется "незримо присутствующим" автором, то есть практически выводится за рамки художественной действительности, то уравнивается с остальными образами произведения (как, например, поступает Л.И.Тимофеев, заменяя термин на «образ повествователя», «носителя тех индивидуальных речевых особенностей, которые уже не связаны с персонажами произведения" ).

М. М. Бахтин, размышляя над проблемой автора, исходит из философской оппозиции "я и другой". При этом, "я" - это автор, обладающий "авторитарным" словом, а "другой" - диалогическое начало текста. М. М. Бахтин выделяет "первичного (не созданного) и вторичного автора (образ автора, созданный первичным автором)"2. Благодаря такой детерминации достигается разграничение тварной (биографической, бытовой, психологической и т.д.) и творческой сущностей автора. По мысли М.М.Бахтина, первичный автор есть "природа несотворенная, но творящая", и поэтому сам он "не может быть образом" и "никогда не может войти ни в какой созданный им образ": "Слово первичного автора не может быть собственным словом... Первичный автор, если он выступает с прямым словом, не может быть просто писателем: от лица писателя ничего нельзя сказать (писатель превращается в публициста, моралиста и т.п.)"11.

Таким образом, можно прийти к выводу, что по мере развития литературы и науки о ней - филологии содержание понятия "автор" постоянно менялось. В Средние века и в эпоху классицизма автор обезличивался и представлялся как некая сумма правил, зависимых от жанра. XIX век, напротив, воспринимал автора прежде всего как физическую личность, а произведение - как слепок с этой личности. Филологическая же мысль XX века в основном развивалась в борьбе со слишком прямолинейным соотнесением авторской индивидуальности с особенностями произведения. Здесь можно видеть самые разные подходы: общеискусствоведческие, семиотические, философские.

Структура образа автора различна в разных видах художественной прозы. Так, рассказ как форма литературного повествования реализуется рассказчиком – посредником между автором и миром литературной действительности.

Образ рассказчика накладывает отпечаток своей экспрессии, своего стиля и на формы изображения персонажей: герои уже не "самораскрываются" в речи, а их речь передается по вкусу рассказчика – в соответствии с его стилем в принципах его монологического воспроизведения. Рассказчик в ткани речи получает свою "социологическую" характеристику.

Образ рассказчика, к которому прикрепляется литературное повествование, колеблется, иногда расширяясь до пределов образа автора. Вместе с тем соотношение между образом рассказчика и образом автора динамично в пределах одной литературной композиции. Динамика форм этого соотношения непрестанно меняет функции основных словесных сфер рассказа, делает их колеблющимися, семантически многопланными. Лики рассказчика и автора, покрывая (вернее: перекрывая) и сменяя один другого, вступая в разные отношения с образами персонажей, оказываются основными формами организации сюжета, придают его структуре прерывистую ассиметричную "слоистость" и в то же время складываются в единство сказового "субъекта".

цели;

- дать более обширную характеристику понятия «рассказчик пушкинских повестей»;

- определить статус «образа рассказчика»;

- выявить особенности повествования и образы рассказчиков в одной из "Повестей Белкина" - "Выстреле».

Задачи:

- выявить специфику образа рассказчика, его положения и позиции, занимаемые им в цикле;

- выявить специфику образа автора, его положения и позиции, занимаемые им в цикле;

- провести сопоставление между образами рассказчика и автора (проблематика).

формулировку задач;

формулировку объекта и предмета исследования

обоснование актуальности работы;

обоснование новизны работы;

определение методики исследования историко-литературный и структурно-семантический

указание теоретико-методологической базы исследования

указание научно-практической значимости исследования.

.


Образ рассказчика в прозе А.С.Пушкина

Вопрос о Белкине впервые был поднят в русской критике А. Григорьевым. Его концепция заключалась в том, что Белкин был представлен носителем здравого смысла русского общества и смиренного начала русской души. У некоторых критиков это вызвало противоположную реакцию. Наиболее четко проблему Белкина сформулировал в заголовке своей статьи Н.И.Черняев: "Есть ли что-нибудь белкинское в "Повестях Белкина"" (4)? Ответ автора был отрицательный. Вслед за ним отрицали значение образа Белкина для самих повестей такие ученые, как А. Искоз (Долинин), Ю.Г. Оксман, В.В. Гиппиус, Н.Л. Степанов и др. Основным аргументом для этих исследователей явилось предположение, что предисловие "От издателя" – единственное свидетельство белкинского авторства, было написано позднее самих повестей. Это предположение основывалось на пушкинском письме Плетневу от 9 декабря 1830 года, в котором Пушкин сообщает, что собирается публиковать "прозою 5 повестей", упоминания же о Белкине появляются только в письме от 3 июля 1831 года, то есть значительно позднее.

Сторонниками другой точки зрения, утверждающими "белкинское начало" в "Повестях Белкина", были Д.Н. Овсянико-Куликовский, Д.П. Якубович, М.М. Бахтин, В.В. Виноградов и др. Точка зрения этих исследователей состояла в том, что Белкин выступает как "тип" и как "характер": все, о чем идет речь в "Повестях", рассказано так, как должен был рассказать Белкин, а не Пушкин. Все пропущено сквозь душу Белкина и рассматривается с его точки зрения. "Пушкин не только создал характер и тип Белкина, но и обернулся им. Когда это случилось, уже не было Пушкина, а был Белкин, который и написал эти повести "по простоте души своей"" (5).

В.В. Виноградов пишет: "Образ Белкина, был… причислен к повестям позднее, но получив имя и социальную характеристику, уже не мог не отразиться на значении целого" (6). По мнению исследователя, незримое присутствие Белкина в самих "Повестях" играет существенную роль в понимании их смысла.

Нам ближе точка зрения С.Г. Бочарова. По его мнению, "первые лица рассказчиков... говорят из глубины того мира, о котором рассказывают повести", а Белкин исполняет роль "посредника", с помощью которого "Пушкин отождествляется, роднится с прозаическим миром своих повестей" (7).

В художественной прозе А.С. Пушкина приемы построения характеров во многом связаны с формой повествования. Так, в повести "Пиковая дама" – произведении, знаменующем новый, зрелый, этап развития его прозы и поставившем важнейшие социальные проблемы своего времени характер повествования обусловлен личностью Германна, центрального ее героя.

Самый характер повести обусловлен личностью Германна, центрального ее героя, и потому она неоднократно вызывала споры и сомнения.

Творческая история "Пиковой дамы" прослеживается с 1828 года. Случайно услышанный анекдот летом 1828 года стал позднее завязкой повести. Первое свидетельство начавшейся работы над повестью об игроке (так, в отличие от окончательного текста "Пиковой дамы", мы будем называть первоначальную редакцию повести, ибо неизвестно, присутствовал ли в ней на этой стадии мотив "пиковой дамы") относится к 1832 году. Это два фрагмента черновой ее редакции.

Один из фрагментов – зачин повести, начальные строки ее первой главы, которым уже здесь предпослан эпиграф, известный по печатному тексту "Пиковой дамы" и задающий повествованию тон легкой иронии. Содержание наброска – характеристика "молодых людей, связанных между собою обстоятельствами" среды, в которой должно было завязаться действие повести: последние слова отрывка вводят тему карточной игры. Главное, что характеризует стиль фрагмента в отличие от окончательного текста, – рассказ от первого лица, причем рассказчик выступает как член описываемого им сообщества молодых людей. Присутствие его в среде персонажей сообщает повествованию оттенок особой достоверности, с выражающей себя точностью реалий, которые говорят о времени действия и быте петербургской аристократической молодежи ("Года четыре тому назад собралось нас в Петербурге…". Впоследствии Пушкин отказался от бытоописательской точности раннего наброска в пользу повествования иного типа, где автор "погружен в мир своих героев" и одновременно дистанцирован от него.

"Пиковая дама" не переадресована определенному рассказчику, личность которого прямо отражалась бы в повествовании; тем не менее, в скрытой форме субъект повествования здесь представлен. Однако этот "образ автора" в "Пиковой даме" более сложен, и мотивированность им повествования, носящего объективный характер, прямо не обнаруживается. Повествование совмещает точки зрения "автора" и героев, сложно переплетающиеся, хотя и не сливающиеся воедино (8). Повествование настолько непринужденное, настолько сконцентрированное и динамичное, что описание дается с точки зрения человека, идущего через комнату, не задерживаясь в ней. Сложное решение "образа автора" предопределяет и усложненность композиции: переходы от одной сферы сознания к другой мотивируют передвижения повествования во времени; постоянное возвращение к хронологическим отрезкам, предшествующим уже достигнутым ранее, определяют особенности построения повести.

Вслед за начальной сценой, составляющей содержание первой главы, вводится сцена в уборной графини (начало главы второй), затем она сменяется характеристикой Лизаветы Ивановны. Переход на точку зрения последней сопровождается возвращением к более раннему времени ("два дня после вечера, описанного вначале этой повести, и за неделю перед той сценой, над которой мы остановились", – завязыванию знакомства Лизаветы Ивановны с Германом, "молодым инженером", пока еще не названным по имени"). Этим обусловлено обращение к герою повести, характеристика которого переходит в описание – уже с его точки зрения – первой встречи его с Лизаветой Ивановной: в окне дома графини "увидел он черноволосую головку, наклоненную, вероятно, над книгой или над работой. Головка приподнялась. Германн увидел свежее личико и черные глаза. Эта минута решила его участь" (9).

Начало же третьей главы непосредственно продолжает сцену, прерванную ранее: "Только Лизавета Ивановна успела снять капот и шляпу, как уже графиня послала за нею и велела опять подавать карету" (10) и т.д.

"Пиковая дама", развивая принципы пушкинского реализма, намеченные в "Повестях Белкина", в то же время в большей мере, чем последние, "романтична". Образ героя повести, человека, наделенного "сильными страстями и огненным воображением", таинственная история о трех картах, безумие Германна — всё это как будто бы отмечено печатью романтизма. Однако и герои повести и события, в ней изображенные, взяты из самой жизни, основной конфликт повести отражает важнейшие черты современной Пушкину действительности, и даже фантастическое в ней остается в пределах реального.

Весь текст повести говорит об отрицательном отношении Пушкина к своему герою, однако он видит в нем необычного, сильного, волевого человека, одержимого своей идеей и твердо идущего по пути к определенной цели. Германн — не "маленький человек" в обычном смысле этого слова; правда, он небогат и скромен, но одновременно это и честолюбец, пробивающий дорогу к независимости. Эта черта его характера оказывается сильнее. Германн не восстает против общества и его условий, не протестует против них, как это делают Самсон Вырин в "Станционном смотрителе" и Евгений в "Медном всаднике"; напротив, он сам стремится занять место в этом обществе, обеспечить себе положение в нем. Он уверен в своем праве на это и хочет доказать его любыми средствами, но в столкновении со старым миром он терпит крушение.

Показывая гибель Германна, Пушкин задумывается и над судьбой того общества, которое в его повести представляет старая графиня – обладательница тайны трех карт, олицетворяющая в повести русскую сановную аристократию эпохи ее расцвета. Противопоставление Германну именно характернейшей представительницы блестящей знати того времени, его столкновение с нею еще более подчеркивало контраст между положением бедного инженера и его честолюбивыми мечтами, обусловливало неизбежность трагической развязки повести.

Заключительная глава "Пиковой дамы", вводящая читателя в один из великосветских игорных домов, логически завершает повесть. И Чекалинский с его неизменной ласковой улыбкой, и "общество богатых игроков", собирающихся у него в доме, проявляют огромный интерес к необычайной игре Германна; однако все они остаются совершенно равнодушными к его гибели. "Славно спонтировал! говорили игроки. — Чекалинский снова стасовал карты: игра пошла своим чередом" (11).

Описывая светское общество, Пушкин не прибегает к средствам сатиры или морализации и сохраняет тон трезвой объективности, свойственной его прозе. Но его критическое отношение к свету проявляется и в этой заключительной главе повести, и во внимании к судьбе бедной воспитанницы старой графини (именно в ее отношении к Лизавете Ивановне и раскрывается непосредственно образ графини), и в изображении легкомысленного, хотя и не глупого молодого повесы Томского, и, наконец, в отмеченной исследователями сцене отпевания старой графини

Сложное содержание "Пиковой дамы" не сводимо к однозначным определениям. Впервые в завершенной прозе Пушкина мы встречаем столь глубокую разработку характера главного героя. Пушкин избирает исключительный характер, решает его средствами реалистической типизации, исключающей традиционное истолкование романтического героя. В "Пиковой даме" Пушкин стремился изнутри взглянуть на человека нового склада, тип которого был подмечен им в современной действительности: герой повести надеется путем обогащения занять прочное положение на вершине общественной иерархии. Личность Германна стоит в центре повести, и сложность его образа предопределяет поэтому ее понимание (12).

Повесть написана от третьего лица. Повествователь не обозначен ни именем, ни местоимением, но он ведет рассказ изнутри общества, к которому принадлежит. С. Бочаров, развивая наблюдения В.В. Виноградова, дает такое определение: "Речь в третьем лице не только повествует о мире, но как будто звучит из мира, о котором она повествует; эта пушкинская повествовательная речь одновременно – чья-то, некоего рассказчика, она поставлена на некоторую дистанцию, как отчасти чужая речь" (13). Но повествователь не всегда ведет речь от себя – часто он представляет слово действующим лицам. Повествователь оказывается в определенных отношениях с автором "Пиковой дамы", который не равнодушен к тому, о чем сообщает повествователь. Повествователь как бы сближается с автором – он не просто рассказчик, а пишущий человек, умеющий отбирать факты, рассчитывать время в повести, а главное, передавать не только факты, но и разговоры персонажей. Таким же пробующим перо литератором выглядит рассказчик в "Повестях Белкина".

Но в "Пиковой даме" для Пушкина важно, чтобы автор все время присутствовал при описываемых событиях. И повествователь, близкий автору, нужен Пушкину для документализации своего взгляда. В 1830-е годы Пушкин твердо встает на позицию документального подтверждения своих произведений. Оттого ему нужен рассказчик-мемуарист, повествователь-свидетель. Именно такой рассказчик и появится в его "Капитанской дочке".

Таким образом, в прозе Пушкина повествователь ("Пиковая дама"), как и рассказчик ("Повести Белкина"), выступает посредником между автором и миром всего произведения. Но и в том, и в другом случае его фигура отражает многосложность, неоднозначность авторского отношения к изображаемому. Действительность в прозе Пушкин предстает в ее реальных, жизненных масштабах, не осложненных романтическими представлениями.

«… отличительная черта в наших нравах есть какое-то веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться»

А.С.Пушкин

Прозе Пушкина свойственно широта охвата явлений и разнообразие характеров. Как художник-прозаик Пушкин выступил изданием в конце октября 1831 года «Повестей покойного Ивана Петровича Белкина». Драгоценное благоприобретение Болдинской осени, «Повести Белкина», которые представляют собой первое завершенное произведение пушкинской прозы. Оригинальность и своеобразие «Повестей Белкина» заключается в том, что Пушкин выявил в них простое и безыскусственное на первый взгляд отношение к жизни. Реалистический метод Пушкина-прозаика складывался в условиях, требовавших подчеркнутого противопоставления его повестей сентиментальной и романтической традиции, занимавшей господствующее положение в прозе этого периода. Сказалось это и в стремлении Пушкина изобразить жизнь такой, какой он ее находил в действительности, объективно отразить типические ее стороны, воссоздать образы рядовых людей своего времени. Обращение к жизни поместного дворянства средней руки ("Метель", "Барышня-крестьянка"), армейской среды ("Выстрел"), внимание к судьбе "мученика четырнадцатого класса" ("Станционный смотритель"), наконец, к быту мелких московских ремесленников ("Гробовщик") наглядно свидетельствует об этой устремленности "Повестей Белкина". Воссоздавая жизнь своих ничем не примечательных героев, Пушкин не приукрашивает ее и не скрывает тех ее сторон, которые представлялись подлежащими преодолению. В качестве орудия критики действительности поэт избирает иронию. "Повести Белкина" интересны для исследователей своим художественным приемом – повествованием от лица выдуманного рассказчика. Создавались ли повести как "повести Белкина"? Связан ли Белкин со "своими" повестями? Является ли Белкин реальной значимой величиной или же это мнимая величина, не имеющая никакого важного значения? Таковы вопросы, составляющие "проблему Белкина" в пушкиноведении. Не менее важным представляется вопрос о целой системе рассказчиков, так как в "Повестях Белкина" композиционная функция Белкина проявляется в его "самоустранении" из повестей (образ автора включен только в предисловие).

Структура пушкинского цикла.

Осень, проведенная в Болдине вошла в историю литературы под названием «болдинской». Она ознаменовала собой самый плодотворный период в творческой жизни Пушкина. Он писал Плетневу, что «…я в Болдине писал, как давно уже не писал». Именно в это время были написаны «Повести Белкина». Автор писал их не просто легко, а с наслаждением, весело, увлечённо, испытывая радость быстрого вдохновения. «Повести Белкина», написанные в сентябре – октябре 1830 года – это произведения зрелого таланта, чувствующего свою силу и способного творить в условиях полной внутренней свободы. Современники Пушкина сразу же отметили в них пушкинское «веселое лукавство ума» Лукаво-иронический подтекст повестей заметен уже в эпиграфе, взятом из «Недоросля» Фонвизина: «Г-жа Простакова. То, мой батюшка, он еще сызмала к историям охотник. Скотинин. Митрофан по мне». В этом эпиграфе стилистический ключ, стилистическая настройка ко всему повествованию. Такой эпиграф предполагает в дальнейшем живую игру воображения, свободный вымысел, занимательные истории. Установку на игру, на ироническую многоплановость повествования можно увидеть и в предисловии «От издателя». Занятый разгадкой личности воображаемого автора повестей Ивана Петровича Белкина и желая удовлетворить любопытство «любителей отечественной словесности», Пушкин с веселым лукавством замечает: «Для сего обратились было мы к Марье Алексеевне Трефилиной, ближайшей родственнице и наследнице Ивана Петровича Белкина; но, к сожалению, ей невозможно было нам доставить никакого о нем известия ибо покойник вовсе не был ей знаком». Пушкин с самого начала позволяет себе посмеяться одновременно и над читателем, и над своим героем, и над самим собой. Предисловие лишь стилизовано под серьезность, но не должно восприниматься как серьезное на самом деле. Странно было бы делать из предисловия те или иные глубокомысленные выводы или анализировать его строго логически. Главное здесь – пародийная стихия, свободная и веселая поэтическая игра, которая на большее едва ли и претендует. Но поэтическая свободная игра – это и само по себе не так уж мало. Вовлеченный в нее, читатель испытывает наслаждение, эстетическую радость, он вполне подготовлен к живому и свободному восприятию тех занимательных историй, которые следуют за предисловием. Все повести, входящие в белкинский цикл, действительно занимательные истории, но они не все веселые. Есть среди них и вполне серьезные и грустные, как, например, «Станционный смотритель». «Повести Белкина» - это свободные опыты в разных родах и с разными манерами повествования. Разнообразным Пушкин был всегда – это было свойством его таланта и его ума. Именно поэтому Пушкин и стремился овладевать различными стилями и различными формами. Так он делал в своей лирике, так делал в маленьких трагедиях, так было с ним и в «Повестях Белкина». Повести, входящие в этот цикл, все разнотипные, ни одна из них по своему характеру не похожа на другую. «Выстрел» - это род романтической новеллы с острым сюжетом, с необыкновенным и загадочным героем, с неожиданным финалом. «Метель» - романтическая новелла. Сюжет в «Метели» строится по законам известной читателю литературы, и не только не скрывает этого от читателя, но сам при всяком удобном случае указывает на это. Авторская ирония не ослабевает, а напротив, делается еще очевиднее в решающих точках развития сюжетного действия. Ирония у Пушкина пронизывает все повествование. Она в нем начало созидающее. Здесь он творит новую прозу, разрушая старые, излюбленные сюжеты. В «Барышне-крестьянке» нет и намека на романтическую поэтику, в ней нет ничего таинственного, загадочного, страшного. Но при этом авторский голос в рассказе оказывается сродни авторскому голосу в «Метели». В нем тоже звучит что-то шутливое, озорное, лукавое, только здесь в «Барышне-крестьянке» Пушкин шутит более непосредственно, прямо, шутит без оглядки и не скрываясь. «Барышня-крестьянка» - это род шутливого и легкого святочного рассказа, построенного на реально-бытовой основе, с незамысловатыми сюжетными поворотами, с облегченно-счастливым концом. Мы видим, что в ироническом содержании рассказа средства созидания. Это характерно для большинства повестей белкинского цикла и является чуть ли не самым главным. Видимая легкость авторского повествования в «Барышне-крестьянке», отдельные водевильные ситуации – не мягкость и не водевильность по существу, поскольку сам Пушкин первый над этим смеется. Эти повести по своим литературным целям также и серьезные. Это делает их ни на кого не похожими. Ирония присутствует и в повести «Гробовщик». Сюжетно это романтическое произведение, но рассказано оно с простым и трезвым взглядам на вещи, по-деловому, со всеми атрибутами типично русской действительности. «Станционный смотритель» написан в духе лучших повестей сентиментального направления. Отличает повесть от традиционного сентиментализма решение темы маленького человека и особенный характер конфликта. Повесть по своему характеру не отличительная, а эпическая, в ней заметен глубок философский взгляд художника на жизнь, видна мудрость большого художника.

Своеобразие повествования в «Повестях Белкина» А. С. Пушкина

Одной из примечательных и важных особенностей «Повестей Белкина» является их скрытый автобиографизм. Как и в других произведениях Пушкина в них не могла не отразиться не только его личность, но и его судьба. Нельзя не обратить внимание на то, что во всех повестях грустных и веселых, фантастических и реальных, одинаково благополучные финалы. В этом пушкинском постоянстве нельзя не увидеть не только проявление глубоко писательского, но и личного стремления. В них он подсказывает судьбе как найти и спасти счастье, справедливость. В его повестях утоляется потребность высокого и чистого нравственного чувства. Открытость этого чувства, некоторая даже наивность, чистота и простота создают атмосферу умиротворенности, достижения желаемого, чуда, победы добра. Критик В. С. Узин в статье «О повестях Белкина» из комментария читателя пишет, что «…пять повестей – интимнейшая исповедь поэта…». Именно в 1830 году он решается на женитьбу с Н. Н. Гончаровой. «Его отношения к Гончаровым, отношения последних к нему, необходимость полного разрыва с прошлым, тревога за будущее – вдруг вырастают в проблему, выходящую далеко за пределы его личных, временных задач. Вся история его столкновений с семьей Гончаровых, его раздумья о своей судьбе выкристаллизовываются в форме пяти повестей, рассказываемых грустным, одиноким Белкиным». Сюжет «Метели», «Станционного смотрителя» и «Барышни-крестьянки» держится на «банальной теме с конфликтом воли родительской с желанием детей». Этот вопрос волновал и Пушкина в его житейской ситуации. Тот же биографизм присутствует и в повестях «Выстрел» и «Гробовщик». В них утверждает В. Узин «отразилось раздумье поэта о жизни и ее ценности». Такой же фикцией, как Белкин, являются и рассказчики, сообщившие свои были Белкину. Введение всех этих персонажей было на наш взгляд простой маскировкой Пушкина. «Мнимые собеседники Белкина, мнимый передатчик повестей – ненарадовский помещик, наконец, скрывавшийся под инициалами «издатель А. П.» - такова была смешная «упаковка», в которой пять болдинских повестей были донесены до читателя. Этот прием литературной маскировки был широко распространен в литературе той поры. Непосредственной же причиной маскировки объявляется «боязнь» Пушкина, что «Булгарин заругает». Ссылка на «боязнь» Пушкина несостоятельна – Пушкин не был так наивен, чтобы полагать будто его обозначение издателя повестей инициалами А. П. не будет разгадано. И действительно, ни для кого не было секретом, что автором повестей был Пушкин. Пушкин ведет свои повести свободно, от себя, вовсе не гримируясь ни под Белкина, ни под других повествователей, упомянутых им. Правильно утверждает Н. Берковский, что «простодушному Ивану Петровичу не под силу было бы сочинить ни одну из повестей, подписанных его именем». Пушкин в повестях дает простор всей своей искушенности, ни по уму, ни по вкусу, ни по мастерству повести Пушкина не идут ни на какие-либо уступки Ивану Петровичу Белкину, приставленному к ним в качестве автора». В то же время Пушкин ясно и категорически предлагал как условие понимания «Повестей» исходить именно из того, что они не написаны им, а записаны Белкиным, что Белкин не выдумал историй, а рассказал те были, которые сообщили ему другие люди. Все это для Пушкина принципиально важно. Но воля автора не стала законом для исследователей. Белкин не укладывался в схемы истолкования повестей с позиций «усложнения» и «пародирования», потому он оказывается ненужным. Другие критики утверждали, что «Повести Белкина» потому веха в творческом и идейном развитии Пушкина, что он «умолил себя, как когда-то Гирея, Алеко – до образа Ивана Петровича Белкина. Он также, как Белкин, боится мятежного Сильвио. При таком толковании Белкин побеждает Пушкина – в нем начинают торжествовать «краткое начало истинного русского типа».

Впервые с подлинно научных позиций эту проблему решал В. Виноградов. Он отвергал позиции тех ученых, которые вступали в спор с Пушкиным, формулируя свою позицию следующим образом: «… стиль и композицию «Повестей Белкина» необходимо изучать и понимать так, как они есть, то есть с образами издателя, Белкина и рассказчиков». Ценность исследования В. Виноградова в том и состоит, что, доверяя Пушкину, исходя из созданной Пушкиным структуры повестей и их стиля, он впервые смог определить функцию и форму проявления в повестях «издателя», Белкина и рассказчиков, а также показать, как в сложном их взаимоотношении складывается образ «автора», определяется его позиция.

О ПОВЕСТЯХ

Геннадий Красухин

Соавторы Белкина

версия для печати (71115)

« ‹ – › »

История русской литературы

Геннадий КРАСУХИН

Соавторы Белкина

Раз один - то, значит, тут же и другой! Помянут меня, - сейчас же помянут и тебя!

Михаил Булгаков. “Мастер и Маргарита”

Большая редкость - писать о “Повестях Белкина” и пройти мимо известнейшей пушкинской цитаты. Вот и я начну именно с нее. Из письма Плетневу 9 декабря 1830 года:

“Написал я прозой 5 повестей, от которых Баратынский ржет и бьется - и которые напечатаем также Anonyme. Под моим именем нельзя будет, ибо Булгарин заругает”[1].

“Также” - потому что Anonyme Пушкин собирался издать еще и “Домик в Коломне”, который, как и “Повести Белкина”, написал в знаменитую Болдинскую осень 1830 года, а я привел цитату из письма, где поэт сообщает приятелю, что он привез из Болдина и как, по его мнению, этими новыми вещами следует распорядиться.

Почему Пушкин собирался печатать анонимно “Домик в Коломне”? Потому, возможно, что мысленно объединял эту стихотворную повесть с прозаическими “Повестями Белкина”, для которых не зря выбрал эпиграф из “Недоросля” - реплику Простаковой и вторящего сестре Скотинина: ““То, мой батюшка, он еще сызмала к историям охотник”. - “Митрофан по мне””. Понятно, что в контексте белкинских повестей эта реплика полностью лишена того смысла, каким была наполнена в комедии Фонвизина. Ибо нет, конечно, ничего иронического или сатирического в простом утверждении, что человеку сызмала свойственно любопытство до житейских историй, житейских анекдотов. А “Домик в Коломне” в своей сюжетной основе такой же анекдот, как любая из прозаических вещей Белкина.

И все же печатать “Домик в Коломне” Anonyme Пушкин не стал. Он опубликовал его за своей подписью в 1833 году в сборнике “Новоселье”, поступившем в книжный магазин А. Смирдина 19 февраля, аккурат к знаменательной для этого прославленного книготорговца дате. “Новоселье” анонсировалось как “собрание статей в стихах и прозе, доставленных ему (Смирдину. - Г. К.) известнейшими литераторами нашими, по случаю переезда его в прошлом году, 19-го февраля, на новую квартиру...”[2].

Разумеется, расчетливому торговцу Смирдину, затевавшему альманах, каким стало “Новоселье”, важно было получить для него пушкинское имя. Но думаю, что отказался Пушкин от идеи анонимно печатать “Домик в Коломне” еще и потому, что сокрытие авторства здесь было бы секретом Полишинеля. Публика могла легко опознать в ироническом стихе новой поэмы и ее новеллической интриге автора “Графа Нулина”, напечатанного сперва у Дельвига в “Северных цветах”, а затем изданного Пушкиным вместе с поэмой Баратынского “Бал” совместной отдельной книжкой.

А сообщение о том, что он написал в Болдине и прозу, помечено Пушкиным в письме Плетневу как “весьма секретное” и усилено сноской “для тебя единого”. Не убежден, что здесь прав В. Вацуро, поверивший в абсолютную серьезность пушкинского тона: поэт-де требует от приятеля “совершенной секретности”, “таких мер предосторожностей он обычно не принимал...”[3]. О какой исключительной секретности, о каких особых мерах предосторожности можно вести речь, если в том же письме поэт сообщает, что уже прочитал свою прозу Баратынскому? Разумеется, Пушкин шутлив с приятелем. Рассчитывал ли Пушкин на неопознанность, поскольку, как пишет В. Вацуро, “впервые выступал как прозаик”[4]? Поначалу, возможно. Но, отказавшись через год от идеи издать “5 повестей” анонимно, приписав их авторство некоему умершему Белкину, поэт весьма красноречиво наставляет того же Плетнева: “Смирдину шепнуть мое имя, с тем, чтоб он перешепнул покупателям” (14, 209).

Естественно, что он захвачен не тщеславием, а легко объяснимым желанием продать как можно больше экземпляров “Повестей покойного Ивана Петровича Белкина”, коль скоро вышел с ними на рынок.

Можно не сомневаться в том, что заинтересованный в продаже пушкинской книги Смирдин “перешепнул” имя известнейшего автора покупателям. Та же булгаринская “Северная пчела” не дает в этом сомневаться, саркастически озвучив “перешепот”: “Автор скрывает свое подлинное имя под вымышленным прозванием, и просит приятелей своих объявлять на каждой почтовой станции, а Журналистам позволяет догадываться, и в догадках произносить свое настоящее имя”[5].

С другой стороны, Булгарин умело пользуется ситуацией, которая требует не раскрывать “настоящего имени” сочинителя, охотно принимает правила игры. 16 декабря “Северная пчела” писала о “вымышленном прозвании”, а уже через день некий Ф. Б. в статье “Петербургские заметки”, опубликованной в той же “Северной пчеле”, весьма презрительно отзывается о белкинских повестях: “несколько анекдотцев”. Как раз воспользовавшись полной неизвестностью автора, Ф. Б., в котором читатели, разумеется, опознавали соредактора газеты Ф. Булгарина, не слишком с этими повестями церемонится. По его мнению, в них “нет главного - вымысла”, нет “основной идеи”[6].

Ну, относительно “нескольких анекдотцев” Булгарин мог бы и поубавить пренебрежительной насмешливости. Да, как я уже здесь говорил и как это подчеркнуто эпиграфом ко всем пяти “Повестям Белкина”, они, если угодно, - пять анекдотов (“шесть”, - писала “Северная пчела”, присовокупив к пяти “белкинским” один “небелкинский” анекдот - “От издателя”. Удивительно, что иные пушкинисты стали называть этот анекдот шестой повестью). Пионером такого жанра в русской литературе, как утверждал Г. Гуковский[7], выступил писатель второй половины XVIII века М. Чулков со своими “Пересмешником, или Словенскими сказками” и “Пригожей поварихой, или Похождением развратной женщины”. Жанр этот в пушкинское время не был еще основательно прописан в литературе. Белинский вовсе не хвалил “Пиковой Дамы”, когда определял ее специфику: “Собственно, это не повесть, а анекдот: для повести содержание “Пиковой Дамы” слишком исключительно и случайно”[8]. Но уж кто-кто, а Булгарин, не собиравшийся сдавать свои позиции на книжном рынке, сам работал в жанре “анекдотца”. Похоже, что его отзыв продиктован желанием оттеснить соперника, принизить значение его товара. А что товар предложен ходовой, свидетельствуют охотные публикации подобного жанра тем же Булгариным, Гречем, Сенковским. Издатели знали, что занимательность житейских историй пользовалась на рынке нешуточным спросом.

Как раз публичное раскрытие пушкинского авторства заставило Булгарина быть более сдержанным в своей ругани. В 1834 году “Повести Белкина” вместе с “Двумя главами из исторического романа” (неоконченного, названного исследователями “Арапом Петра Великого”) и “Пиковой Дамой” вышли отдельной книгой под названием “Повести, изданные Александром Пушкиным”, и “Северная пчела” по отношению к “белкинским” повестям сменила тон: “Ни в одной из Повестей Белкина нет идеи. Читаешь - мило, гладко, плавно: прочитаешь - все забыто, в памяти нет ничего, кроме приключений. Повести Белкина читаются легко, ибо они не заставляют думать”[9].

Тоже, разумеется, изречено не медоточивыми устами. И все же в этом уксусном растворе: “прочитаешь - все забыто”, “не заставляют думать” плавают и сладкие кусочки, немаловажные для рыночной торговли: “мило, гладко, плавно”, “читаются легко”.

Это о каком-нибудь никому не известном покойном Белкине можно было высокомерно отозваться, что он не владеет профессией, что в его повестях “нет главного - вымысла”. Пушкина отчитывать за непрофессионализм было бы нелепо. Не понимать этого Булгарин не мог. “Заругался” по-другому. Осторожней.

Но остался при своем: “Нет идеи”. А “идея” у Булгарина наполнена совсем не тем смыслом, что у Белинского, заключившего много позже: “Это что-то вроде повестей Карамзина, с тою только разницею, что повести Карамзина имели для своего времени великое значение, а повести Белкина были ниже своего времени”[10]. Не о метафизическом понятии толкует здесь Булгарин, но о том значении слова “идея”, как оно дано, например, в Словаре В. Даля, - “мысль, выдумка, изобретение, вымысел”.

“Ни в одной из Повестей Белкина нет идеи” - ни в одной, стало быть, нет вымысла, главного, как считал Булгарин, опознавательного свойства дарования прозаика. Не зря же слово “вымысел” он в первой своей рецензии подчеркнул особо.

* * *

Некогда С. Бочаров обратил внимание на то, что это булгаринское обвинение по сути близко мысли мало что понимающего в литературе простодушного ненарадовского помещика, который написал издателю повестей своего покойного приятеля Белкина, что их изъяны - “от недостатка воображения”[11]. А подобный недостаток приятель покойного сочинителя усмотрел в том, что в повестях Белкина “названия сел и деревень заимствованы из нашего околодка, отчего и моя деревня где-то упомянута”. Он даже призывает своего корреспондента-издателя не усматривать в этом “злого какого-либо намерения”. Вообще сочинительство, писательство для этого помещика - дело настолько неопределенное и даже чудаковатое, что понимаешь, в каком интеллектуальном одиночестве жил Белкин, если, судя по всему, не нашлось у него другого слушателя своих опусов, чем этот сосед - приятель его покойного отца. В письме издателю тот сокрушается о разительном несходстве отца и сына Белкиных. Петр Иванович - “по части хозяйства весьма смышленый”, а его сын, “вступив в управление имения”, убрав “исправного и расторопного старосту”, поручил управлять родовым селом Горюхиным “старой своей ключнице, приобретшей его доверенность искусством рассказывать истории”. Такое перераспределение ценностных представлений о человеке дивит хозяйственного ненарадовского соседа, а заодно объясняет и провалы его памяти: повести, которые читал ему Белкин, он слушал, скорее всего, вполуха. Иначе ему запомнилось бы не только, что его деревня упомянута в “Метели”, но что только в этой повести и называются знакомые ему села и деревни. В других повестях Белкина дело ограничивается либо Н** уездом, либо станцией *** в ***ской губернии, либо Москвой, либо Петербургом, либо “одной из отдаленных наших губерний”.

Как видим, у “Северной пчелы” были основания называть вступление “От издателя” анекдотом: белкинский сосед пишет о сочинительстве, как о занятии не слишком почтенном, тем не менее живущий анахоретом Белкин именно ему читает свои опусы и даже объясняет родословную их сюжетов. Причем анахоретом Белкин живет не в классическом значении этого слова: “пустынник, отшельник” (“к женскому же полу имел он великую склонность”, - свидетельствует его словоохотливый сосед), но в том, в каком у Пушкина жил в деревне Онегин, не сближавшийся с соседями. Недаром ближайшая родственница Белкина по матери и его наследница Марья Алексеевна Трафилина вообще его ни разу не видела. А ненарадовский сосед, встречавшийся с Иваном Петровичем почти каждый день, похоже, делал это из укоренившейся еще при жизни родителей Белкина традиции. И, несомненно, из природного собственного любопытства, которое подогревалось диковинными реформами, затеянными молодым соседом, каковые владелец Ненарадова не одобрял и с каковыми пытался безуспешно бороться. Но досада, что ничего у него из этого не получилось, была с лихвой перекрыта ощущением, что “Иван Петрович оказывал уважение к моим летам и сердечно был ко мне привержен”, “дорожа простою моею беседою...” и даже оставив соседу часть своих рукописей.

Вполне, конечно, возможно, что Белкин и сам не слишком серьезно относился к своему творчеству, если другая и большая часть рукописей оказалась после смерти автора у ключницы, которая употребила их “на разные домашние потребы”. Иными словами, искусница рассказывать барину истории так же невысоко оценивает его литературное наследие, как и ненарадовский помещик, к беседам с которым ее барин приникал. Можно не сомневаться, что прямой и честный, каким он предстает в “Письме к издателю”, сосед вряд ли поражал сочинителя компетентностью своего мнения. А раз это так, то Белкин читал собственные сочинения соседу не творческого тщеславия, а времяпровождения ради: нужно было как-то занять наезжавшего чуть ли не каждый день старинного приятеля семейства. А вот из бесед с ненарадовским помещиком литератор Белкин черпал, очевидно, сюжеты для новых сочинений, которые потом оказались у соседа. Скорее всего, и ключница использовала не по назначению рукописи, оставшиеся от покойного барина, даже не подозревая, что дала толчок к написанию некоторых из них своими историями. То есть наиболее обстоятельно нас познакомили с личностью тех рассказчиков, кто подпитывал прозу Белкина, но его произведения, написанные на основе их сюжетов, нам неведомы.

А о том, что покойник писал свои вещи на основе чужих сюжетов, свидетельствуют и его сосед, и его издатель. Сосед вспоминает, что сам Белкин говорил ему, что истории, положенные в основу повестей, которыми интересуется издатель, “слышаны им от разных особ”, а издатель подтверждает, что Белкин аккуратно приписал в конце каждой повести, от кого именно она услышана: “чин или звание и заглавные буквы имени и фамилии”. И перечисляет сказителей: титулярный советник А. Г. Н., подполковник И. Д. П., приказчик Б. В., девица К. И. Т.

По-разному относятся исследователи к этим персонажам. Одни их просто игнорируют, другие, напротив, именно их объявляют подлинными авторами повестей, а Белкина - их, как бы мы сейчас сказали, стенографом, или, если уж совсем по-современному, - модератором. Третьи пытаются вычислить индивидуальные оттенки стиля рассказчика данной повести Белкину, самого Белкина, Пушкина, который мог бы не ограничиться ролью издателя, но пройтись по повестям, так сказать, рукою мастера...

Основание для подобного вычисления, несомненно, есть.

К примеру:

“Он вошел... и остолбенел! Лиза... нет, Акулина, милая смуглая Акулина, не в сарафане, а в белом утреннем платьице, сидела перед окном и читала его письмо; она так была занята, что не слыхала, как он вошел. Алексей не мог удержаться от радостного восклицания. Лиза вздрогнула, подняла голову, закричала и хотела убежать. Он бросился ее удерживать. “Акулина, Акулина!..” Лиза старалась от него освободиться... “Mais laissez-moi done, monsieur, mais etes-vous fou?”[12], - повторяла она, отворачиваясь. “Акулина! друг мой, Акулина!” - повторял он, целуя ее руки”.

Я слегка оборвал концовку повествования потому, что несколько заключающих ее фраз о воспитательнице Лизы мисс Жаксон, которая, оказавшись “свидетельницей этой сцены, не знала, что подумать”, о Лизином отце, вошедшем в комнату в эту минуту и удовлетворенно заключившем: “да у вас, кажется, дело совсем уже слажено...”, никак не влияют на нервически-сентиментальную окраску завершения коллизии. Так что рассказчик в данном случае прав, заканчивая свое повествование уверенностью, что “читатели избавят меня от излишней обязанности описывать развязку”: действительно, что здесь растолковывать? все ясно и так!

Но нервически-сентиментальная концовка “Барышни-крестьянки” стоит того, чтобы ее зафиксировать особо. Потому что в “Повестях Белкина” у нее есть родственница: почти так же - нервически-сентиментально разрешается коллизия и “Метели”:

“Боже мой. Боже мой! - сказала Марья Гавриловна, схватив его руку, - так это были вы! И вы не узнаете меня?

Бурмин побледнел... и бросился к ее ногам...”

Нетрудно заметить, что концовки других повестей Белкина подобной тональностью не обладают, и легко понять, почему это так. Для “девицы К. И. Т. ”, как для персоны женского пола, нервически-сентиментальные пассажи естественней, чем для мужчин - остальных белкинских рассказчиков. В других повестях мы встретим иные концовки. А “Метель” и “Барышня-крестьянка” объединены между собой тем, что рассказаны Белкину одним и тем же лицом - “девицею К. И. Т. ”.

Но тогда удивительно ли, что мы обнаружили в “Метели” и “Барышне-крестьянке” озвученные детали голоса девицы К. И. Т. ? Нас ведь предупредили, что именно с ее слов эти повести и написаны! Однако очень похоже, что никому и никогда не удастся идентифицировать белкинский стиль, отличить его от пушкинского. По-прежнему остается абсолютно достоверным давнее утверждение С. Бочарова: ““Стиля Белкина” как такового в “Повестях Белкина” нет. Белкин не является стилистическим лицом, он присутствует в “Повестях Белкина” без своего слова и голоса, как чисто композиционное лицо”. И далее: “На повестях Белкина отражается только тень их покойного автора, но эта тень на них реально ложится”[13].

Понятно, что реально тень может лечь только от того, кто ее отбрасывает. В том, по-видимому, и состоит функциональная роль особ, завороживших Белкина своими рассказами, чтобы облечь в плоть “композиционное лицо”. Стилистическое их присутствие в повестях - уже некий сохранившийся знак взаправдашнего, всамделишного общения его с ними. А кроме этого, по всей видимости, они названы, чтобы подтвердить композиционную выстроенность повестей в той временной последовательности, с какой, по свидетельству ненарадовского помещика, двигался по жизни Белкин. Уехал в 17 лет служить “в пехотный егерский полк”, и открывающая его книгу повесть, которую он слышал от подполковника И. Д. П., называется “Выстрел” и посвящена, среди прочего, тому, что особенно занимало егерей, - меткости стрельбы. Ведь егеря - это пехотинцы-снайперы, их учили стрелять из любого положения. Как говаривал Суворов, в бою гренадеры и мушкетеры рвут неприятеля на штыках, а стреляют в него егеря. Естественно, что рассказы об особо одаренных, о мастерах стрельбы высочайшего класса будоражили воображение егерских солдат и офицеров.

Я знаю о том, какую из повестей Белкина Пушкин писал первой, а какую последней, но говорю сейчас о том, как он их расположил, выпуская в свет. Открывая повести Белкина “Выстрелом”, он как бы задавал вектор движению вымышленного им автора из армии в свое родовое село.

Я знаю о том, что сперва Пушкин, закончив первую часть “Выстрела”, написал: “Окончание потеряно”, но через день передумал и написал вторую часть повести, перенеся ее действие из местечка***, где стоял армейский полк, в бедную деревеньку Н** уезда, а героя повести заставил расстаться с армейской службой и заняться хозяйственными делами. Однако в окончательном варианте указал, что “Выстрел” рассказан Белкину подполковником И. Д. П. Весь “Выстрел”, а не первая его часть. Поэтому очень возможно, что и подполковнику пришлось, как Белкину, подать в отставку, поселиться в деревне и что это совпадение жизненных обстоятельств еще более сблизило автора повести с тем, кто рассказал ему ее сюжет. Тем более что речь в данном случае идет о сходстве не только жизненных обстоятельств, но и, так сказать, житейских принципов. “...Никогда не случалось видеть его навеселе (что в краю нашем за неслыханное чудо почесться может)...” - свидетельствует о соседе помещик из Ненарадова, а герой “Выстрела”, поселившись в деревне и заскучав, словно объяснил, каким образом возникло такое “неслыханное чудо”: “Принялся я было за неподслащенную наливку, но от нее болела у меня голова; да признаюсь, побоялся я сделаться пьяницею с горя, то есть самым горьким пьяницею, чему примеров множество видел я и в нашем уезде”. Впрочем, Белкин не обязан был буквально следовать за подполковником, мог насытить собственное повествование и своими биографическими подробностями, и если он это сделал, то свидетельствовал, в частности, что расстался с армейской службой.

Очень возможно, что он закрепил это свидетельство в следующей повести “Метель” тем, что его сосед счел “недостатком воображения” сочинителя: действие повести разворачивается на небольшом географическом пространстве, которое сосед опознает как “наш околодок”.

Мы ничего не знаем о подлинных отношениях Белкина с девицей К. И. Т., помним, однако, что ненарадовский помещик особо отметил “великую склонность” своего молодого соседа к женскому полу. Но показательно, что Белкин ставит услышанную от девицы К. И. Т. “Барышню-крестьянку” не сразу после рассказанной ею же “Метели”, а в конце своего цикла повестей. Не говорит ли это о том, что он услышал от девицы К. И. Т. новую повесть спустя время после старой и о том еще, что связь молодого барина с этой девицей была продолжительной?

Косвенно на продолжительную их связь указывает и третья повесть “Гробовщик”, рассказанная Белкину приказчиком Б. В. наверняка уже после выхода барина в отставку. Да и четвертая - предпоследняя - повесть “Станционный смотритель”, услышанная Белкиным от титулярного советника А. Г. Н., тоже, очевидно, потому и оказалась перед “Барышней-крестьянкой”, чтобы еще и засвидетельствовать: где бы они ни познакомились, девица К. И. Т. несомненно гостила в Горюхине, когда Белкин полновластно управлял своим имением.

* * *

Пушкин пытался заставить писать Белкина и не по каким-то чужим рассказам. Недописанная “История села Горюхина” извлечена пушкинистами из рукописи. Что ж, сохранившийся кусочек занимателен, как занимателен и сохранившийся план “Истории”. И все же учитывать ее как белкинский текст, подобно многим исследователям, мы не будем: незавершенные произведения, на наш взгляд, открывают много возможностей для волюнтаристского толкования. Что и понятно: недорисованная художником картина будит воображение, которое направлено не на постижение смысла вещи (как его постигнуть, если вещь незакончена?), а на придумывание смысла, какой художник, быть может, в эту работу и не вложил бы.

Вот, к примеру, пассаж по поводу сохранившегося плана “Истории”:

“Слово “бунт”, находящееся в конце плана, возможно, вызвано рассказами о пугачевском восстании. Болдино находится на границе района, где происходили события пугачевского восстания. В июле 1774 г. в Болдине и соседних деревнях происходило восстание крестьян. В самом Болдине крестьяне пытались повесить приказчика, но подошедшие команды усмирили крестьян, а зачинщики были посланы в Арзамас и жестоко высечены. По-видимому, преданиями об этих событиях Пушкин и хотел воспользоваться в своем рассказе”[14].

Характерны эти “возможно”, “по-видимому” в приведенном комментарии Б. Томашевского. Утверждать наверняка он не берется: для этого нет никаких оснований. И тем не менее сеет зерна в читательских душах для прорастания в них образа вечно противостоящего царю Пушкина, словно не замечая, что дошедшая до нас рукопись не позволяет идентифицировать белкинское село Горюхино с пушкинским Болдиным.

Что поделать, скажут мне, такое тогда было время, что крупнейшим ученым приходилось подстраиваться под вкусы властей! И я с этим соглашусь, но обращаю внимание читателей все же не на это, а на то, что даже выдающиеся, великие ученые не в силах вынести истину из незавершенной работы. Поневоле им приходиться подо что-то подстраиваться - в угоду ли властям в тиранические эпохи или собственного хотения во времена демократические. Любая попытка домыслить нечто за художника непродуктивна: она связана с произволом исследователя.

Итак, оставшуюся в пушкинских бумагах “Историю села Горюхина” мы привлекать в нашу работу не будем. Обойдемся тем, что напечатал поэт при жизни.

А согласно опубликованному Пушкиным тексту, все повести Белкин написал со слов своих собеседников (“слышано мною от...”). Приглядимся к тому, как он их именует. Трое из них - подполковник, титулярный советник, девица помечены, как и положено нынче, тремя буквами, за которыми стоят имя, отчество, фамилия. Но приказчик - лишь двумя: Б. В. А это значит, что и в пушкинское время еще не исчез без следа старинный обычай называть “подлых”, то есть незнатных людей без отчества или, говоря на языке науки, без патронима на -вич, что этому обычаю следует поэт. В старину таких людей записывали как-нибудь вроде “Иван, Петров сын”, “Наталья, Васильева дочь”. Позже слова “сын” или “дочь” нередко при записи опускались, отчего патроним звучал как фамилия, но ею не был. Известно, что только в начале XVI века богатейшие купцы Строгановы за щедрое вливание в казну первыми получили от царя Василия Шуйского исключительно до этого княжескую или боярскую привилегию: именоваться с-вичем. За следующие два века расширилось, конечно, количество купеческих родов, получивших такую почесть, возникло дворянство, уравненное с князьями и боярами в правах на отчество, но низкородных, как правило, патронимами не удостаивали. Впрочем, это уже зависело от отношения к иным из них представителей, так сказать, образованного общества. Вспомним, что для пушкинской Татьяны ее няня - Филатьевна[15], тогда как ключница Онегина (и его дяди), которая вряд ли младше няни, - Анисья. А уж в последней трети XVIII века крепостной дядька для Петруши Гринева из “Капитанской дочки” - Савельич, но для Андрея Петровича, отца Петруши, - нет, что и удостоверяет Савельич, подписывая свое письмо к старому барину: “Верный холоп ваш Архип Савельев”.

Вот почему характеристика пушкинского Евгения из “Медного Всадника”:

Прозванья нам его не нужно,

Хотя в минувши времена

Оно, быть может, и блистало

И под пером Карамзина

В родных преданьях прозвучало;

Но ныне светом и молвой

Оно забыто, -

невероятно содержательна в своей выразительности. Повесть не интригует, отказываясь называть “прозванье” (фамилию) героя - потомка славного древнего рода. Бесфамильный, он выступает в ней уравненный с людьми самыми незнатными, ничтожными по тому месту, которое они занимают в обществе!

А девица К. И. Т., судя по ее называнию, не из крепостных людей Белкина, как можно было бы подумать, читая в письме ненарадовского помещика о женолюбии своего соседа, “великой склонности” к ней. Такая склонность, оказывается, не означала, что Белкин превратил свое поместье в гарем с крепостными наложницами. И вообще есть ли логика в наблюдении соседа над покойным своим приятелем: тот имел великую склонность к женскому полу, “но стыдливость была в нем истинно девическая”? Стыд ведь не уживается с развратом. Так, может, словом “великая” человек старой формации назвал благосклонность молодого приятеля к незамужней (sic!) барышне, которую постоянно видел в белкинском доме и при появлении которой Белкин, как, наверное, казалось его соседу, должен был конфузиться? Что эта девица всерьез нравилась молодому барину или что ему с ней было интересно, соседу, очевидно, и в голову не могло прийти. Да и у нас нет прямых доказательств, которые подтверждали бы наличие дружеской или любовной связи Белкина и девицы. Но косвенные, как я уже говорил, имеются. Судя по французским словечкам и даже репликам, которых у Белкина больше всего в повестях, рассказанных девицей, она была почитательницей французских авторов. Так не рисовал ли автор дружеского шаржа на К. И. Т., отзываясь о героине “Метели”: “Марья Гавриловна была воспитана на французских романах, и, следственно, была влюблена”? И если не воспроизводил стилистики рассказа впечатлительной девицы, то писал с прицелом на ее литературные пристрастия, передавая реакцию той же героини повести на любовное объяснение героя: “Марья Гавриловна вспомнила первое письмо St.-Preux”. Ведь роман Ж. -Ж. Руссо “Юлия, или Новая Элоиза” был в то время очень популярен, особенно у провинциальных барышень.

Но вернемся к белкинскому рассказчику - приказчику Б. В. Благодаря ему написана повесть “Гробовщик” о простолюдине, сюжет которой менее всего похож на измышленный простолюдином. Несколько лет тому назад М. Елифёрова выступила с весьма содержательной статьей, в которой предположила, что “Гробовщик” отчасти пародирует шекспировскую трагедию “Макбет”[16]. Разумеется, приказчик Б. В. и слыхом не слыхал об этой трагедии Шекспира. О том, что на русском рынке переводов Шекспира не было, свидетельствовал в 1827 году известный издатель и историк М. Погодин: “Не стыд ли литературе русской, что у нас до сих пор нет ни одной его трагедии, переведенной с подлинника?”[17] Правда, в 1828 году “Макбета” перевел В. Кюхельбекер и сумел из ссылки переслать перевод родным. Но кто его тогда мог прочитать, коль скоро он не был напечатан?

Очень любопытно откомментировала М. Елифёрова письмо А. Тургенева Жуковскому 1802 года. А. Тургенев пересказывал приятелю “Макбета” в переводе Шиллера, и М. Елифёрова точно и тонко подметила, что пересказ лишен философских построений, какими шекспировская пьеса стала обрастать позже. Тургенев представляет “Макбета” как пьесу ужасов, или, говоря по-нынешнему, адаптирует ее к “ужастику”, который всегда пользуется рыночным спросом. Содержание именно этого “ужастика”, разумеется, не могло бы дойти до приказчика Б. В. (к 1831 году, когда появились “Повести Белкина”, “Макбет” на русской сцене еще не ставился), но в том, что он мог начитаться и наслушаться других “ужастиков”, сомневаться не приходится.

Относился ли он к ним с той иронией, какая сквозит в “Гробовщике”, или всерьез, мы не знаем. Да и не надо нам этого знать. Главное, что они были ему интересны, раз он пересказал барину один из “ужастиков”, связанных со сновидением.

Конечно, говоря о пародии на “Макбета”, М. Елифёрова приказчика в виду не имеет. Она исходит из законов литературы, согласно которым Пушкин как автор “Повестей Белкина” вполне был волен отнестись к шекспировскому “Макбету” как к частице своей культурной реальности. И потому мог пародировать пьесу, воспроизводить ее ситуации по-своему, аллюзиями на них заставляя читателя припоминать, так сказать, первоисточник, оценивать, насколько и зачем он переосмыслен.

Кстати, очень правдоподобно, что Пушкин оценил сюжет, рассказанный Белкину подполковником И. Д. П., и с точки зрения того, что Сильвио в “Выстреле” медлит с возмездием и этим напоминает шекспировского Гамлета в его отношениях с королем - убийцей его отца. Вспоминал ли об этой шекспировской трагедии подполковник, рассказавший о Сильвио, который подчинил всю свою жизнь сладкому мигу держать под дулом пистолета того, кто наконец-то обрел смысл в собственном существовании и потому его ценит? Может, и вспоминал. Ведь “Гамлета” переложил на русский еще А. Сумароков. И если его перевод, как и более поздний - С. Висковатова, сильно расходился с подлинником и являлся, скорее, переделкой по иным мотивам шекспировской трагедии, то в 1828 году был напечатан перевод М. Вронченко, который сразу же восторженно оценили знатоки Шекспира. Да и кто знает, быть может, подполковник читал “Гамлета” в подлиннике. Или во французском переводе, как Пушкин. Ведь кроме повестей, рассказанных девицей К. И. Т., только в “Выстреле” мы обнаружим следы владения французским. А, может, подполковник видел постановку “Гамлета” на театральной сцене.

Но опять же: миссия подполковника у Пушкина не писать повесть, а побудить к этому Белкина. Предположение М. Елифёровой о том, что “Выстрел” пародирует “Гамлета”, основано исключительно и только на пушкинском тексте. И на безусловно известном Пушкину переложении шекспировской трагедии С. Висковатовым, которое и впрямь являет собой злую пародию на “Гамлета”. Падающая в обморок Офелия, бросившаяся в финальной сцене у Висковатова между сошедшимися в смертельном поединке Клавдием и Гамлетом, действительно напоминает лежащую в обмороке графиню Б*** в концовке “Выстрела”. И все же, соглашаясь с М. Елифёровой относительно пародирования висковатовского Шекспира, скажу, что переклички пушкинской повести с настоящим шекспировским “Гамлетом” лишены комикования. О чем писал, в частности, русский мыслитель А. Ванновский (1874-1967), который служил в Первую мировую на Дальнем Востоке и осел в Японии, где до самой своей смерти преподавал в университете. Ванновский сравнивал “Выстрел” с “Гамлетом” и пришел к выводу, что эти произведения родственны не по какому-то боковому, второстепенному, а по главному, основному для каждого из них мотиву:

“И, заставив своего героя мстить прощением за обиду, Пушкин, сам того не подозревая, вплотную подошел к величайшей тайне превращения человеческого духа, к тайне происхождения заповеди о любви к врагам из заповеди “око за око”, к тайне духовной эволюции Христа от иудейства к христианству, замаскированной Шекспиром в его “Гамлете””[18].

Да и “Гробовщик” написан совсем не для того, чтобы пародировать “Макбета”. Такая творческая задача могла решаться автором только попутно. Для понимания смысла этой пушкинской повести Белкина куда интересней указание в ней самого Пушкина: “Просвещенный читатель ведает, что Шекспир и Вальтер Скотт оба представили своих гробокопателей людьми веселыми и шутливыми, дабы сей противоположностию сильнее поразить наше воображение. Из уважения к истине мы не можем следовать их примеру и принуждены признаться, что нрав нашего гробовщика совершенно соответствовал мрачному его ремеслу”. “Но оппозиция эта в том и состоит, - комментирует пушкинский текст С. Бочаров, - что как раз снимается традиционная для темы гробовщика оппозиция (“сия противоположность”)”[19]. “У Шекспира, - продолжает исследователь, - могильщик сам - субъект философского юмора, который содержит в себе его тема; пушкинский гробовщик совсем не остроумен. Но тем более остроумен рассказ о нем и повествователь, ведущий рассказ...”[20] С. Бочаров, разумеется, далеко не единственный исследователь, который обратил внимание на пушкинское сравнение гробокопателей Шекспира и Вальтер Скотта с белкинским гробовщиком. Но толкование этого сравнения - из тех точных ориентиров, которые дали возможность ученому прийти к весьма содержательному, на мой взгляд, выводу: “Повесть не разрешается в ничто: что-то неявно произошло в жизни ее героя. Но эта неясность случившегося, неявность происходящего для героя повести и как бы для самой повести вместе с ним составляет главное в “Гробовщике” и самую соль его (как бы неявного тоже) смысла”[21].

* * *

“Я переписал мои 5 повестей и предисловие, т.е. сочинения покойника Белкина, славного малого”, - сообщает поэт 3 июля 1831 года П. Плетневу (14, 186). Работал, стало быть, Пушкин над предисловием и после возвращения из Болдина. И навсегда закрепил в окончательном тексте свидетельство о тех, кто побуждал к сочинительству “славного малого”, охотно приникавшего ко всякого рода житейским историям.

Замечая, что в “Повестях Белкина” “нет главного - вымысла”, Булгарин, конечно, имел в виду, что в них нет ничего нового, о чем уже не написала бы современная ему литература. И попадал в точку. Собственным вымыслом поименованные Белкиным собеседники похвастать не могли. Но это связано еще с одной их функциональной ролью. Представители самых разных социальных слоев, они выступали потребителями тогдашнего книжного рынка, несли с него литературу, рассчитанную на людей именно их круга, их сословия, пересказывали или припоминали прочитанное. Поэтому каждая из их пяти совершенно не похожих друг на друга историй оказывалась знакомой читателям другой книги, другого автора.

Отсюда солидное количество произведений, которые называют исследователи за более чем сто лет со времени появления “Повестей Белкина” в печати, указывая на очередную первооснову той или иной повести.

Резон в таких указаниях, как правило, всегда есть: речь на самом деле может идти вовсе не о мнимой схожести сюжетного поворота, или мотива, или интонаций иных авторских фраз и речений персонажей.

Термин “постмодернизм” был придуман много позже того времени, когда ловили Пушкина на заимствовании или переосмыслении чужого текста (кто только не попадался поэту под руку - Гораций, Шекспир, Державин, Жуковский, даже мало кому нынче известный стихотворец Семен Бобров!), когда с удивлением обнаруживали в “Тарасе Бульбе” Гоголя не слишком скрываемые сатириком слегка переработанные куски из повести О. Сомова “Гайдамак” или когда харьковский драматург Г. Квитка-Основьяненко прилюдно возмущался тем, что из его пьесы “Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе” тот же Гоголь позаимствовал сюжет для своего “Ревизора”.

Девица К. И. Т., подполковник И. Л. П., титулярный советник А. Г. Н., приказчик Б. В. доносили до Белкина чужое, которое Пушкин делал своим, выражая в повестях свое ни у кого не позаимствованное мирочувствование, собственные взгляды на проблему добра и зла.

К этим взглядам, к этому мирочувствованию соавторы Белкина отношения не имеют. Да и не могут: они - ретрансляторы пусть и занимательного, но общеизвестного, оставляющего полный простор для индивидуального осмысления рассказанных ими событий.

Но думается, что без них не было бы и необычного для Пушкина извещения: “Конец повестям И. П. Белкина”, - этой заключительной фразы, не просто возвращающей к началу, к названию, но и указывающей на окончательное оформление всей структуры белкинского цикла, на особенность его структуры. Ее внутренняя композиция, тематика ее частей, абсолютно не похожих друг на друга, сцементирована не только авторством Ивана Петровича Белкина, но именами, званиями и пристрастиями его соавторов.

_____________

Введение образа И. П. Белкина в произведение

Вопрос "К чему Белкин?", заданный исследователями творчества Пушкина, встал надолго перед русской литературой и историко-литературной наукой. И до сих пор серьезного и удовлетворительного ответа на этот вопрос нет; не потому, что он неразрешим, а потому, что слишком уж сильна традиция предубежденного отношения к этому пушкинскому образу. Введение образа Белкина давало возможность издателю опосредованно, но решительно вторгаться во все включенные в сборник повести. Сборник же открывался известием, что в русской литературе появился новый писатель. Факт его существования подтверждался сборником его повестей. Пушкин и брал на себя обязанность представить нового писателя, выступая его биографом. Жизненный материал, легший в основу повестей – истории, случаи, происшествия провинциального быта. Обычно о них повествовали авторы. Теперь же Пушкин дает слово Белкину, выходцу из поместных глубин России. В «Повестях Белкина» нет народа как собирательного образа, но всюду присутствуют персонажи из разных социальных слоев. Это и крепостные крестьяне, и гробовщик, и провинциальные барышни, и смотритель с его дочкой, и множество других персонажей. Тут и богатые, и бедные помещики, аристократы, офицеры, службой занесенные в отдаленные места. В историческое действие включены, следовательно, люди разных сословий, профессий, имущественного состояния. Пушкин не исключал всю массу российского населения из участия в национальной истории. «Мнение народное» стало для него верным компасом оценки действительности. Собственные взгляды Пушкина слагались при опоре на народные традиции и мораль. Гуманизм Пушкина нашел в них прочную основу, однако каждый писатель народен не столь в той степени, в какой он берет у своего народа, сколько в той мере, что он дает народу. Конечно же, Пушкин всегда думал о перспективах народного бытия, мечтал о том времени, когда исчезнут социальные противоречия и жестокие гражданские распри и уступят место подлинно гуманным отношениям. Залог счастливого будущего он видел в тех духовных и нравственных началах, которые слагались в историческом опыте наций и прежде всего в ее демократическом слое. Пушкин уверяет нас, читателей, что всё рассказанное в повестях – истинные истории, вовсе не выдуманные им, а происходившие на самом деле. Перед ним встала необходимость мотивировать вымысел, так как на том этапе русской прозы мотивировка повествования была обязательной. Повести, рассказанные Белкиным, который долго жил в провинции, завел знакомства с соседними помещиками, близко общался с простым людом, вел тихую размеренную жизнь. Все это выглядит так естественно! Именно провинциальный помещик действительно мог слышать о происшествиях, запомнить их и записать. Тип Белкина как бы воздвигнут самой обычной жизнью. Пушкин выдумал Белкина, чтобы дать ей слово. С этими людьми И. П. Белкину легко было бы встретиться и непринужденно общаться. Причем они рассказывали о том, что им хорошо, доподлинно известно. Доверяя роль основного рассказчика Белкину, Пушкин, однако, не устраняется из повествования. То, что кажется Белкину необыкновенным, Пушкин сводит к самой обыкновенной прозе жизни. И наоборот: самые ординарные сюжеты оказываются полными поэзии и таят непредвиденные повороты в судьбах героев. Тем самым узкие границы белкинского взгляда неизмеримо расширяются Пушкин настойчиво приписывал повести Белкину – и хотел, чтобы читатели узнали о его собственном авторстве. Повести настроены на совмещение двух разных художественных воззрений. Одно принадлежит человеку невысокого духовного развития, другое же – национальному поэту, поднявшемуся до вершин общественного сознания и высокой мировой культуры. Пушкин отказываясь от авторства выполняет одновременно скрытую функцию в повествовании. Он, во-первых, творит биографию Белкина-автора, рисует его человеческий облик, то есть явно отделяет себя от Белкина, а, во-вторых, дает понять, что Белкин-человек не равный Белкину-автору. С этой целью он воспроизводит в самом стиле изложения авторский облик Белкина-писателя, его природу, восприятие и понимание жизни Мало было вымыслить Белкина, надо было сделать Белкина писателем, отделив не только себя от Белкина, но и Белкина как человека от рассказчиков. При всей сложности Белкина с его знакомыми провинциалами Иван Петрович все-таки отличается и от ненарадовского соседа, и от рассказчиков, и от помещиков – персонажей повестей. Основное его отличие состоит в том, что он – писатель. Благодаря Белкину повествование направляется по уже известному и привычному для тогдашнего читателя темой сентиментальных и романтических повестей, где царствовал «его величество случай». Но традиционные сюжеты неожиданно иронически преображаются, Пушкин побуждает к внимательному изучению жизни, к серьезному размышлению над далеко не простыми ситуациями, в которые вовлечены герои повестей. Мы видим, что на книжные, условно-литературные формы лег отблеск «прозаической» натуры Белкина, отразившейся в повествовании. Это позволило Пушкину передать новую, свежую жизненную правду. Белкин «помог» Пушкину установить дистанцию между сюжетами и героями, с одной стороны, и собственными переживаниями, с другой. Белкин в изображении жизни тянется к литературному, книжному освещению сюжетов. Пушкин иронически «поправляет» белкинские попытки, соблюдая точность в описании нравов и обычаев. Пушкин вымышляет Белкина и, следовательно, за Белкина также и рассказчика, но рассказчика особого: Белкин нужен Пушкину как рассказчик-тип, как характер, наделенный устойчивым кругозором. Но совсем не в качестве рассказчика, обладающего своеобразной речью. Трудность и оригинальность пушкинского замысла заключались в создании «авторов в авторе». Повести включают и пушкинскую точку зрения, но она скрыта, как и непосредственно белкинская. Но истории, рассказанные Белкиным, Пушкин наделил необычайным светом: в них вдруг отразилась в типичных своих чертах провинциальная жизнь и быт. Однако «Повести Белкина» не беспристрастны, потому что освещение сюжетов принадлежит Пушкину. В «случайных» происшествиях, которые Белкину и запомнились потому, что они выпадают из привычной ему жизни. Пушкин применяет далеко не случайный, а обобщенный смысл. Биография И. П. Белкина и по содержанию и по форме изложения была вызовом Пушкина современной ему литературе. Образ Белкина тем и знаменателен для Пушкина, что создание его было первой попыткой преодоления романтического понимания личности писателя и показа его как всякого человека, в обусловленности обстоятельствами жизни, истории и среды. Его жизненный путь также ничем не был примечателен. По званию своему Белкин – дворянин, по образу жизни, по образованию – это писатель, связанный с низовой Россией. Пушкин подчеркивает демократический характер вводимого им в литературу писателя. Его жизненный путь также ничем не был примечателен. Родился от «честных и благородных родителей в 1798 году» (характерная подробность: Белкин ровесник Пушкина), первоначальное образование получил у деревенского дьячка, затем служил в пехотном егерском полку, вышел в отставку после смерти родителей и в 1823 году вернулся в Горюхино. Здесь, вместо того чтобы рачительно вести хозяйство и выбивать из мужиков доходы, он занялся литературой, отдавая ей весь свой досуг. У романтиков поэт, художник стоял, одинокий, над толпой. Но это не значит, как об этом часто пишут, что Белкин – Митрофан, глупец и невежда, выступающий в маске простодушного провинциала. Он дан читателю через восприятие двух людей: своего соседа – ненарадовского помещика и своего издателя – Пушкина. Осуществлено это блистательно найденным приемом – введением письма ненарадовского помещика, к которому, как к другу Белкина, обратился Пушкин. В основе этого письма – полемическая характеристика Белкина с позиций крепостника. Письмо отражает трезвый, прозаический подход к жизни вообще, к Белкину и его делам – в частности. Отвечая на просьбу издателя-Пушкина, ненарадовский помещик прежде всего – и это естественно для него – характеризует Белкина со стороны его хозяйственной деятельности. Он должен был констатировать, что вследствие «неопытности и мягкосердия» Белкин «запустил хозяйство и ослабил строгий порядок», заведенный его отцом. Он прогнал старосту, которым «крестьяне… были недовольны», препоручил управление имением своей ключнице. Новый староста, «выбранный» самими крестьянами, «потворствовал им». Все это возмущало ненарадовского помещика, он пытался вмешаться в дела друга, но не преуспел в этом – Белкин не слушал его. Вся это «обличительная» характеристика Белкина, понятная в устах рачительного и строгого ненарадовского помещика, имеет и второй смысл. «Нерадивость» Белкина-помещика оказывается совершенно определенной общественной позицией. Вернувшись из армии в Горюхино в 1823 году, он отказывается от уготованной ему после смерти родителей деятельности помещика. Получив наследство, он стремится облегчить участь крестьян: помимо того, что убирает старосту, которым они недовольны, отменяет барщину и учреждает «весьма умеренный оброк». Факт этот примечательный: Пушкин подчеркивает его исторический характер: известно, что в конце десятых годов Николай Тургенев, будущий декабрист, перевел своих крестьян на оброк, что вызвало возмущение помещиков, «одержимых хамобесием». В духе Тургенева Пушкин заставил действовать Онегина и Белкина. В обоих случаях помещики-соседи, эти «архихамы», осудили такие действия. Через несколько лет Белкину становится известно, что «число крестьян умножилось», и это вполне его устраивает. Все это читатель узнает от ненарадовского помещика, который бранит и попрекает Белкина.

Проблематика образов автора и рассказчиков.

«Повести Белкина» выросли на скрещении двух писательских взглядов. К одному и тому же жизненному материалу у вымышленного и истинного повествователей разное, несовпадающее отношение. Поэтому немудрящая белкинская проза постоянно поправляется, корректируется, по-иному освещается Пушкиным, который то вставляет ироническое слово, то вспомнит какую-нибудь притчу (например, о блудном сыне), то отошлет к литературному сюжету. Переход от белкинской точки зрения к пушкинской совершается незаметно, но именно в сопоставлениях разных писательских манер до чрезвычайности скупой, наивной, «бедной» и лукавой, смешливой, иногда лирической – и заключается художественное своеобразие «Повестей Белкина». В 1831 году «Повести Белкина» вышли из печати. Читатель получил на редкость ясные по содержанию и простые по форме прозаические произведения. Их незамысловатость, простота подчеркивалась и сюжетами. Но простота эта обманчива. В действительности же «Повести Белкина» - произведение глубокое, сложное, новаторское, богатое новыми идеями и принципиально важными художественными открытиями. Новизна повестей подчеркнута новизной их автора – Пушкин издал их под именем Белкина. Но то не было уловкой или желанием Пушкина скрыть от литературной общественности свое имя под псевдонимом. Белкин – это сквозной образ, определяющий единство всех повестей и потому играющий важную роль в их понимании. Он не просто одно из действующих лиц всех пяти повестей, но, пожалуй, самый главный образ, наивысшая художественная удача Пушкина. Он единственный, кто незримо присутствует во всех повестях, ему посвящена и специальная – шестая, а практически первая повесть под названием «От издателя». Обстоятельство это немаловажное – оценим сам факт, что автором пяти повестей – был Белкин, автором же шестой (первой) – издатель А.П., то есть сам Пушкин.

Пушкин подчеркнул как бы «профессиональную» причастность всех этих людей к известным им историям: чиновник рассказал о чиновнике, военный – о военном, мелкий торговец – о таком же мелком торговце, а уж девицу К. И. Т. Больше всего интересовали, конечно. Любовные приключения. Важная особенность этих рассказов состоит в том, что все они принадлежат людям одного уровня миропонимания, относятся они к одной провинциальной среде. Различия в их взглядах незначительны, а общность их интересов, духовного развития существенна. Она как раз и позволяет Пушкину объединить повести одним рассказчиком – Иваном Петровичем Белкиным, который им духовно близок, от них неотличим. Пушкин задумал представить истории в таком свете, не в каком их увидели все рассказчики и Белкин в том числе. Пушкину было важно, чтобы осмысление историй шло не от автора, уже знакомого читателям, нес позиций высокого критического сознания, оценивающего жизнь значительно глубже, чем персонажи повестей, а с точки зрения обыкновенного человека. Образ Белкина-автора великое изобретение Пушкина, благодаря которому началось художественное освоение еще не обжитых русской литературой глубинных сфер жизни. Пушкин дорожил своим вымыслом. Он говорил, что «… писать повести надо вот этак: просто, коротко и ясно».

«Выстрел»: особенности повествования.

Об этой повести существует распространенное мнение, что она, пожалуй, одно из самых зашифрованных и самых «романтических» пушкинских прозаических произведений. Герой ее – Сильвио – остается загадочным до самого окончания связанной с ним истории. Ее рассказывает Белкину подполковник И. Л. П. Как человек военный, он, естественно, и случай выбрал из своей полковой жизни, когда еще был молодым офицером. В глухом местечке, где стоял полк, «не было ни одного открытого дома, ни одной невесты», занятия офицеров обычны: учение, манеж, обед у командира или в трактире, пунш, карты, взаимные посещения и ничего, кроме знакомых лиц и знакомых мундиров. Тут-то и встретился рассказчику Сильвио. Естественно, что он сразу же занял воображение офицеров – не военный, но в офицерской среде, русский, но с иностранным именем, беден, но расточителен, служил в гусарском полку, но вышел неизвестно почему в отставку. Вдобавок ко всему была у него еще одна странность: «Главное упражнение его состояло в стрельбе из пистолета». Наконец с ним произошел случай, по тем временам из ряда вон выходящий: Сильвио, в ком никто не подозревал робости, в ответ на оскорбление не пожелал стреляться. Случай забылся всеми. Кроме рассказчика, потому что тот особенно привязался к Сильвио и, обладая «романтическим воображением», сделал из него кумира. Тем большее огорчение вызвал в рассказчике отказ Сильвио от дуэли. Итак, молодой офицер не мог простить Сильвио трусости и крушение его авторитета. Ему чрезвычайно нравились забавы Сильвио с пистолетом (герой сажал «пулю на пулю в туза» и мог сбить грушу с офицерской фуражки), его таинственная, загадочная угрюмость и молчаливость. Словом, восторженный молодой человек нарисовал себе романтический портрет Сильвио. И вот он разочарован. Но вскоре все выясняется: Сильвио готов восстановить и еще более укрепить высокое мнение о себе у юного офицера, который все-таки находился под обаянием романтического героя и рад был услышать исповедь. «Мрачная бледность, сверкающие глаза и густой дым, выходящий изо рта, придавали ему вид настоящего дьявола». Сильвио рассказал свою повесть и показал печальный памятный след поединка с графом – красную шапку с золотой кистью, простреленную на вершок ото лба. В предвкушении мести он, оказывается, не мог подвергать свою жизнь нелепой случайности. Итак, одна тайна, тайна «робости» Сильвио, объяснена: герой – романтический мститель за свою поруганную честь. Причина ссоры Сильвио с графом – честолюбие: герой «привык первенствовать», и смолоду это была его единственная страсть, по собственному признанию. Слава досталась ему не дешево. Пушкин вносит очень важный мотив. Сильвио вовсе не просто честолюбец и мститель. Подспудно в нем просыпается социальный инстинкт. Сильвио беден, он вынужден постоянно рисковать жизнью, чтобы оставаться первым. Его противнику внимание общества не стоит никакого труда, ему не нужно жертвовать собой: граф красив, умен, весел, храбр, у него громкое, знатное имя и богатство. Попытки графа подружиться с Сильвио, разумеется, были напрасны: герой не хотел делить первенство. Откровенность Сильвио в рассказе как бы искупает его неправоту: он признает, что им овладела злость, ненависть, ибо шутки графа были веселее, и что в ссоре виноват сам, так как нарочно подтолкнул графа на пощечину. Злоба настолько омрачила сознание Сильвио, что и самый поединок он превратил в издевательство над графом. Сначала заставил кидать жребий, сделать выстрел, а потом отказался от дуэли. Герой не пощадил себя, решил пожертвовать карьерой ради отмщения в тот час, когда жизнь будет его противнику особенно дорога. Он вышел в отставку и предался сладостным мечтаниям о мщении. Как бы ни было уязвлено самолюбие Сильвио, нельзя не признать, что в своем рассказе герой рисуется двойственно. С одной стороны, он, не щадя своего самолюбия, предельно откровенен и не скрывает низменных чувств, побудивших его к ссоре с графом. Но, с другой стороны, его поступки бесчеловечны – ведь граф не виноват в своей знатности и богатстве. Он первым предложил дружбу Сильвио. Он выдержал испытание храбростью перед пистолетом противника. Рассказ о первой дуэли строится так, что оба ее участника в чем-то сходны. Графу по-своему тоже не чуждо чувство честолюбия. В первой дуэли он жертва, он подвластен воли Сильвио, который вызывает «плоской грубостью» вспышку и пощечину, вынуждает выстрелить в себя графам, хотя по правилам должен был стрелять сам. Но в поведении графа есть и другое: нравственная беспечность, равнодушие к происходящему. Он не соглашается первым произвести выстрел и все-таки (после жребия) производит его. Ему ничего не стоит убить человека, которому он нанес пощечину: только промах спас Сильвио, а целил-то граф прямо в лоб. Граф не дорожит жизнью ни своей, ни чужой. Он тоже, как и Сильвио, опутан предрассудками: смелость и отвага в нем автоматичны, несознательны. Он ведет себя подобно романтическому герою, но только не мрачному дьяволу, а избалованному и обласканному судьбой счастливчику. Оба героя играют жизнью, каждый на свой манер. Сильвио думает, что он навязывает графу свою волю, творит события, решает нечто жизненно для него важное. Между тем его поступки и его воля предопределены окружением: он хочет первенствовать, то есть выглядеть первым в обществе, и вследствие этого, собственно, и ненавидит графа. Он почитал бы себя глубоко несчастным человеком, если бы остался скромным офицером, если бы утратил столь льстящее ему обожание полковых товарищей. Но ведь и граф потерял бы уважение, если бы не вел себя беспечно и весело под дулом пистолета, если бы не демонстрировал свою храбрость и свою фуражку, наполненную черешнями. Подлинное лицо каждого из героев как бы скрыто за масками, которые не всегда верно распознаются окружающими. Юный офицер, поклонник Сильвио, например, ошибся. Его романтическому воображению Сильвио предстал таинственным человеком. Истинное лицо графа тоже неизвестно. О нем существуют разные мнения. Сильвио и граф играют роли и кажутся не теми, каковы они есть на самом деле. Но сам выбор масок и роли, то есть стиля жизненного поведения, не произволен, а зависим от условий и среды. Герои не могут изменить обстоятельства, встать выше их. После рассказа Сильвио можно было ожидать, что молодой офицер будет окончательно прельщен и покорен героем. Однако его отношение к Сильвио меняется. Эта перемена внешне передана Пушкиным незаметно, но она значительна. Что-то удержало рассказчика от восторга: «Я слушал его неподвижно; странные противоположные чувства волновали меня». В этой краткой реплике содержится переход от полного обожания героя к сомнению в его достоинствах. Рассказчик ничего не объясняет, но понятно, что в исповеди Сильвио он увидел своего кумира в новом свете. Если раньше он казался ему дьяволом, мрачным романтическим созданием, то после рассказа он усмотрел в облике Сильвио нечто жестокое, звериное и вместе с тем жалкое. Недаром Сильвио напоминает ему тигра в клетке. И, однако, это еще не вся правда. Прошло несколько лет. Образ жизни рассказчика изменился. Теперь он провинциальный помещик. Его шумная и беззаботная молодость улетучилась, а деревенская скука одолела. Романтического пыла как не бывало, и об упражнениях Сильвио с пистолетом он рассказывает уже по-иному: «Бывало, увидит муху и кричит: «Кузька, пистолет!» Кузька и несет ему заряженный пистолет. Он хлоп – и вдавит муху в стену!». Занятия Сильвио бессмысленны. Надо ли было шесть лет изо дня в день тренировать руку и тратить жизнь только на то, чтобы убивать мух или попадать в туза на воротах? И у рассказчика осталось о Сильвио одно воспоминание: герой – хороший стрелок, лучший из всех им встреченных. Граф же запомнился как некий повеса. Романтические герои неожиданно предстали в совершенно новом освещении: один – стрелок, умело вдавливающий мух в стены, другой – великосветский повеса. Романтическая загадочность, тайна с облика Сильвио и графа вроде бы снята, и все сделалось прозаичным, даже низменным и скучным. Никакого «дьявола» и «тигра» нет, как нет беспечно прожигающего жизнь светского льва. Сильвио уже не очень интересует рассказчика, а граф рисуется любезным, дружелюбным, обходительным соседом-помещиком. Но вся ли правда в этом новом представлении о Сильвио и графе? «Выстрел» построен так, что подполковник И. Л. П. разгадывает тайну Сильвио, и герой открывается ему то своим непосредственным словом, то в речи других. Теперь уже граф откровенно рассказывает о себе, и его рассказу предшествует иная, чем в исповеди Сильвио, эмоциональная атмосфера. Ее определяют слова Маши, жены графа: «Ах, милый мой, - сказала графиня, - ради бога не рассказывай, мне страшно будет слушать». Оказывается, «дьявольское» и грозное в Сильвио вовсе не угасло, и изменившееся представление подполковника И. Л. П. о герое не совсем верно. Сильвио отнюдь не пустой затейник. Демоническое в нем не увяло. Граф признается, что обидел Сильвио в молодости, то есть был перед ним не прав. Он не скрывает своего смятения («я почувствовал, как волоса встали на мне дыбом»). Теперь граф дорожит своей жизнью, своим счастьем, но больше его волнует мысль о жене. Следовательно, не личная трусость привела графа в трепет, а естественная забота о родном и любимом человеке. И здесь разыгрывается сцена, в которой благородство Сильвио сливается с беспощадностью и бессердечием. Сильвио не хочет стрелять в безоружного. Снова, как и о время первой дуэли, герои кидают жребий, и снова графу выпадает счастье стрелять первым. Граф не выдерживает нравственного испытания: он разряжает пистолет и вновь дает промах. Стыд графа очевиден: «Не понимаю, что со мною было и каким образом мог он меня к тому принудить…», «лицо его, - замечает в скобках рассказчик о графе, - горело как огонь…» В эту ответственную минуту граф выказал себя трусом и потерял самообладание. Лишь вбежавшая жена возвратила ему «всю бодрость». Но и Сильвио не безгрешен: он трижды прицеливается. В течение трех раз держит графа под мушкой, причем в двух случаях в присутствии жены графа, и трижды откладывает выстрел. Он морально истезает графа, и его мщение обрушено не только на графа, но и на ни в чем не повинную Машу. Итак, грозный Сильвио отомстил графу, но его месть обрушилась и на «бедную женщину». Он оставил графа наедине с его запятнанной совестью, но он добился и другого: «Жена лежала в обмороке; люди не смели его остановить и с ужасом на него глядели …» Герой посеял страх в окружающих. Он действительно обнаружил в себе дьявольское, жестокое начало. Но оборотной его стороной выступили мелочность, низменность натуры: месть противнику неотделима от поступка, унижающего самого героя. Его жертвой стала женщина. Ведь не для того же таинственный Сильвио прожил жизнь, чтобы внушить ей ужас. И какой ничтожный и пошлый итог его отмщения: обморок графини и страх слуг! Честолюбие и даже благородство души неожиданно обернулись пошлостью и откровенной заурядностью, сильная воля нашла выход в издевательстве над людьми. В отличие от Марлинского, герой повести которого Мечин остается до конца высокой романтической натурой, Пушкин сбрасывает с Сильвио таинственную маску, и за романтическим покровом открывается честолюбец и властолюбец, привыкший первенствовать и готовый употребить все духовные силы на то, чтобы подчинить жизнь и судьбу людей своему «я». Он играет ими жестоко и бесчеловечно. Пушкин увидел в Сильвио наполеоновское начало с его эгоистической беспощадностью и мелочным тиранством. Самая месть Сильвио из высокого чувства обернулась удовлетворением личных притязаний на господство и срослась с его непомерным честолюбием. Из трех рассказов о Сильвио – подполковника И. Л. П., самого героя и графа – вырисовывается облик, предстающий каждый раз в повторяющихся и углубляющихся чертах. Однако окончательная оценка Сильвио Пушкиным еще не произнесена. Поэтическое, высокое в характере Сильвио искажено, но оно не исчезло. Из-за собственного тщеславия он ненавидел графа и отравил свою душу жаждой мести. Романтический герой не может удержаться на высоких нравственных позициях, преследуя мелкие, сугубо эгоистические цели. Он неизбежно становится мелок и пошл. Эту мысль Пушкин выразил с полной отчетливостью. Сильвио думает о себе, что он высокий мститель за поруганное личное достоинство, но на самом деле он всего лишь жертва собственных страстей, подвластным светским предрассудкам. И зависимость героя от них неизбежно выходит наружу. Но в облике и характере Сильвио есть бесспорно привлекательные черты. Где же они могут проявиться и восторжествовать? Где романтик может сохранить свой романтический ореол? Последняя фраза повести, выходящая как бы из легенды («Сказывают…»), поворачивает образ Сильвио новой гранью. Погибает он все-таки как герой: «Сказывают, что Сильвио, во время возмущения Александра Ипсиланти, предводительствовал отрядом этеристов и был убит в сражении под Скулянами». Эхо легенды, докатившееся до повествователя откуда-то издалека, ставит точку под историей романтической личности. Героическое в Сильвио не угасло: он отдал жизнь в борьбе за свободу греческого народа. Героизм романтического образа оправдан не пустым и бесплодным риском, а сознанием высокого долга и готовностью пожертвовать собой в общенародном движении. «Бунт» романтической личности только тогда приобретает благородное содержание и смысл, когда он направлен на достижение достойной общенациональной цели. Сильвио удалось сломать самоуверенность графа, но своим последним выстрелом в картину, уже простреленную графом, он ставит точку и на своей судьбе. Герои романтических повестей обычно не извлекали из жизни никаких уроков. Пушкинские герои духовно растут под влиянием жизненных обстоятельств, которые побуждают их к нравственному росту. Граф многое пережил и понял, что виноват перед Сильвио. Нанесенное им оскорбление, унизившее человеческое достоинство товарища по полку, боязнь нарушить законы светской чести, поединки, трусость, испытанный стыд не прошли бесследно. И в своем рассказе о последней дуэли он исповедуется, не щадя самолюбия. Сильвио тоже сумел победить себя, свидетельством чему – та легенда, которая живет о нем. Пока Сильвио был занят личной местью, человеческое в его натуре увяло, съежилось, измельчало. Как только Сильвио нашел место в борьбе за правое дело, человеческое в нем расцвело. Пусть он убит, но он погиб как герой, отдавший жизнь за свободу народа, и его имя передает молва. В этом нравственном итоге, опирающемся на рассказы очевидцев «истории», на ходячую и живую легенду, воплощено коренное убеждение Пушкина, что человек может подняться над обстоятельствами и над своими предрассудками, если не даст остыть в нем огню гуманности.

Глава 2.

Заключение

«Повести Белкина» были совершенно новым явлением в русской литературе потому, что новыми были проблематика, герои, принципы построения характеров, стиль. Это первые реалистические повести. Пушкин изображал в них обыкновенное в жизни – обыкновенных героев с их непримечательной судьбой, события, быт русских бедных чиновников, армейских офицеров, провинциальных помещиков. И в тоже время он умел извлекать из этого обыкновенного поэзию жизни, раскрывал живые характеры русских людей, заставлял читателя иронически улыбаться над поведением и взглядами своих героев, сочувствовать их горестной судьбе, думать о том, как жить, как вести себя в мире, где действуют враждебные человеку силы, которые унижают, оскорбляют и губят его. "Повести Ивана Петровича Белкина" до сих пор остаются загадкой. Всегда считаясь "простыми", они тем не менее стали объектом непрекращающихся истолкований и приобрели репутацию загадочных. Одна из загадок "Повестей Белкина" состоит в том, что повествователь ускользает, непосредственно нигде не обнаруживает себя, а лишь изредка приоткрывается. Повести должны были убеждать в правдивости изображения русской жизни документальностью, ссылками на свидетелей и очевидцев, а главное самим повествованием, порученным Белкину. Проблема Белкина разделила исследователей на два лагеря: в одном художественная реальность Белкина отрицается, а в другом – признается. Иван Петрович Белкин, "автор" повестей, – это колебания между призраком и лицом; это литературная игра; это лицо и характер, однако не персонаж "воплотил" и не воплощенный рассказчик со своим словом и голосом. В своих повестях Пушкин обращается к широко распространенной в то время форме прозаического повествования, заключающего в себе не столько прямое изображение событий, сколько рассказ об этих событиях. Эта форма, связанная с устным повествованием, предполагает определенного рассказчика, независимо от того, совпадает он с автором или нет, назван или не назван он в самом произведении. То, что Пушкин в предисловии к "Повестям Белкина" каждую из них приписывает определенному рассказчику, является своего рода данью избранной им традиционной манере; однако эти рассказчики имеют преимущественно условное значение, оказывая минимальное влияние на построение и характер самих повестей. Только в "Выстреле" и "Станционном смотрителе" повествование ведется непосредственно от первого лица, которое само является свидетелем и участником событий; композиционное же решение этих повестей осложнено тем, что основные персонажи их также выступают в качестве рассказчиков. В "Выстреле" это Сильвио и граф, рассказы которых взаимно дополняют друг друга; в "Станционном смотрителе" – Самсон Вырин, повествование которого о своей горестной судьбе, начатое в форме прямой речи, затем передается основным рассказчиком (в предисловии к "Повестям Белкина" он назван титулярным советником А.Г.Н.). В остальных трех повестях авторское повествование доминирует: диалог в них (как и в повестях, упомянутых выше) играет незначительную роль и является лишь одним из второстепенных элементов описания действия и состояния героев, там, где это необходимо, сопровождая речь условного рассказчика и подчиняясь ей. Более самостоятелен диалог в "Барышне-крестьянке", но и здесь он не является еще способом непосредственного изображения событий. Однако, даже сохраняя эту традиционную форму повествования, Пушкин в отличие от других писателей, у которых она способствует вмешательству автора в повествование, субъективной его окраске, стремится и здесь к объективности в рассказе о событиях, составляющих сюжет его повестей. Это в свою очередь сказывается и на характере этих сюжетов. Изображение жизни разных слоев общества, социального своеобразия среды, определяющей и своеобразие характеров, явилось тем новым, что внес Пушкин в русскую литературу.

Характеристика рассказчиков "Повестей Белкина" значима для организации цикла Пушкина. Семантику романтических контрастов заменяет смысловая многоплановость и глубина. Благодаря развитию и трансформации образов авторов, рассказчиков повестей, всей повествовательной структуры цикла в творчестве Пушкина рождается новая, высокая по своим эстетическим достоинствам реалистическая художественная форма.

ГЛАВА 2

  1.  Вечера – цикл

СОДЕРЖАНИЕ

Часть первая

Предисловие

Сорочинская ярмарка

Вечер накануне Ивана Купала

Майская ночь, или Утопленница

Пропавшая грамота

 

Часть вторая

Предисловие

Ночь перед рождеством

Страшная месть

Иван Федорович Шпонька и его тетушка

Заколдованное место

 

ПОСЛЕСЛОВИЕ

В августе 1831 года в типографию министерства просвещения в Петербурге зашёл молодой, щеголевато одетый человек. Спросив заведующего типографией, фактора, он прошёл к наборщикам и с удивлением заметил, что при его появлении они весело фыркали и улыбались. Несколько удивлённый таким приёмом, молодой человек попросил фактора объяснить причину их смеха. «После некоторых ловких уклонений» фактор сказал, что «штучки», присланные автором из Павловска, «до чрезвычайности забавны и наборщикам принесли большую забаву». «Штучки», о которых говорил фактор, были повести, вошедшие в первую книгу «Вечеров на хуторе близ Диканьки», а молодым человеком — сам автор, Николай Васильевич Гоголь. Обо всём этом — посещении типографии, приёме, оказанном ему наборщиками, и беседе с фактором — Гоголь тогда же сообщил в письме своему другу, Александру Сергеевичу Пушкину. И, заканчивая свой рассказ, писал, что он «из этого заключил, что стал писателем» совершенно во вкусе простого народа.

Народный характер первой книги Гоголя, её подлинную близость к жизни, её юмор высоко оценил и Пушкин: «Сейчас прочёл «Вечера близ Диканьки». Они изумили меня. Вот настоящая весёлость, искренняя, непринуждённая, без жеманства, без чопорности. А местами какая поэзия! какая чувствительность! Всё это так необыкновенно в нашей нынешней литературе, что я доселе не образумился».

«Вечера на хуторе близ Диканьки» сразу же привлекли всеобщее внимание. В них молодой писатель с горячей любовью рассказал о жизни народа, о весёлых и мужественных украинских парубках, красивых и гордых дивчатах, передал поэтически-пленительные песни и предания украинского народа.

К работе над повестями «Вечеров на хуторе» Гоголь приступил в начале 1829 года, вскоре по своём приезде в Петербург. Окончив Нежинскую гимназию высших наук, он приехал в столицу, мечтая «сделать жизнь свою нужною для блага государства». Им владела пылкая мечта — принести пользу человечеству, поступить на службу, которая могла бы дать «просторный круг действий». Но Петербург неласково встретил молодого провинциала. Гоголь в течение долгого времени не мог найти службы и вынужден был вести бедственное существование. Наконец он получил место в одном из столичных департаментов; его обязанности напоминали безотрадные занятия Акакия Акакиевича Башмачкина, описанные впоследствии им в повести «Шинель». Знакомство с Пушкиным и его друзьями помогло Гоголю найти свою дорогу — обратиться к занятиям литературой, написать «Вечера на хуторе близ Диканьки».

Во время работы над «Вечерами» Гоголь познакомился с Пушкиным. Лето 1831 года Гоголь провёл в Павловске, по соседству с Пушкиным, жившим в это время в Царском Селе (ныне г. Пушкин). Общение с Пушкиным во многом помогло начинающему писателю завершить своё чудесное, свежее и благоуханное произведение о жизни народа.

В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголь обращает свои взоры к милой его сердцу солнечной Украине. В жизни её народа, в её песнях и сказках видит он подлинную поэзию и воссоздаёт её в своих повестях. Интерес к народной жизни, возникший под влиянием патриотического подъёма в Отечественную войну 1812 года, подсказал Гоголю путь к «Вечерам на хуторе близ Диканьки».

Приступая к работе над этой книгой, Гоголь сообщал матери в письме: «Здесь так занимает всех всё малороссийское...» В том же письме он просил её сделать для него «величайшее из одолжений» — прислать ему украинские комедии своего отца, записи старинных обычаев, сказок и песен. «... Вы много знаете обычаи и нравы малороссиян наших, потому, я знаю, вы не откажетесь сообщать мне их в нашей переписке. Это мне очень, очень нужно».

Гоголь даже указывает матери тех людей, которые могут такие сведения сообщить. Это свидетельствует о давнем интересе Гоголя к жизни крестьянина и к украинской старине. В частности, он запрашивает «название точное и верное платья, носимого до времён гетманских. Вы помните, раз мы видели в нашей церкви одну девку, одетую таким образом. Об этом можно будет расспросить старожилов; я думаю,

Анна Матвеевна или Агафья Матвеевна много знают кое-чего из давних годов.

Ещё обстоятельное описание свадьбы, не упуская наималейших подробностей: об этом можно расспросить Демьяна (кажется, так его зовут, прозвание не вспомню), которого мы видели учредителем свадьб и который знал, по-видимому, все возможные поверья и обычаи. Ещё несколько слов о колядках, о Иване Купале, о русалках. Если есть,, кроме того, какие-либо духи или домовые, то о них подробнее с их названиями и делами; множество носится между простым народом поверий, страшных сказаний, преданий, разных анекдотов, и проч. и проч. и проч. Всё это будет для меня чрезвычайно занимательно. На этот случай, и чтобы вам не было тягостно, велидушная моя маменька, советую иметь корреспондентов в разных местах нашего повета».

Гоголь и сам прекрасно знал жизнь и народное творчество Украины. Впечатления украинской деревни окружали его с самого детства. Отец писателя, Василий Афанасьевич Гоголь, был автором комедий, в которых широко использован украинский фольклор и изображён быт и нравы украинской деревни. Видел Гоголь в детские годы и вертепы (кукольные театры) с их представлениями, полными задорного украинского юмора. Его сверстники по Нежинской гимназии рассказывали, что Гоголь в праздничные дни отправлялся в предместье Нежина к своим знакомым крестьянам, бывал завсегдатаем на крестьянских свадьбах. Интерес будущего писателя к Украине в нежинские годы отразился и в многочисленных записях фольклора, которые он заносил в «Книгу всякой всячины», заведённую им в гимназии, в 1826 году.

Знаком был Гоголь и с молодой украинской литературой: с комической поэмой «Энеида» И. Котляревского, полной едкой и безудержно весёлой насмешки над богами и украинским «панством», и с баснями Гулака-Артемовского. Свидетельством близкого знакомства Гоголя с украинской литературой являются и эпиграфы к «Сорочинской ярмарке», взятые им из «Энеиды» Котляревского, из басен Гулака-Артемовского и комедий Гоголя-отца. В «Вечерах» плодотворно сочетались традиции украинской народной поэзии и молодой украинской литературы с реалистическими и сатирическими традициями русской литературы.

Гоголь горячо любил и прекрасно знал русскую литературу. В Нежинской гимназии он с успехом выступал в «Недоросле» Фонвизина, следил за всеми новинками современной русской литературы. Пушкин был его любимым писателем. Любовь к Украине соединялась у Гоголя с горячей любовью ко всей России, он всегда понимал неразрывную, братскую связь, существовавшую между русским и украинским народами, и всем своим творчеством способствовал её укреплению.

В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголь создал глубоко лирический, прекрасный образ Украины, проникнутый любовью к её на-

роду. Образ Украины раскрывается писателем и в пленительных поэтических пейзажах и в передаче национального характера народа, его свободолюбия, храбрости, юмора, лихого веселья. Украина в книге Гоголя впервые предстала во всей чудесной красоте, яркости и вместе с тем нежности своей природы, с её вольнолюбивым и мужественным народом.

По определению В. Г. Белинского, «Вечера на хуторе близ Дикань-ки» — это «поэтические очерки Малороссии, очерки, полные жизни и очарования. Всё, что может иметь природа прекрасного, сельская жизнь простолюдинов обольстительного, всё, что народ может иметь оригинального, типического, — всё это радужными цветами блестит в этих первых поэтических грёзах Гоголя».

Первая же повесть «Вечеров», «Сорочинская ярмарка», начинается описанием солнечного, знойного, охватывающего сладостным томлением летнего дня на Украине. Здесь всё радостно и ослепительно ярко: и неизмеримый океан неба, и дрожащий в нём жаворонок, и зажжённые солнцем листья, и статные подсолнечники, осеняющие пёстрые огороды. Этот чудесный пейзаж как бы предваряет и подготавливает картины народной жизни, рассказ о любви красивых и чистых сердцем Грицько и Параски. Их любовь торжествует наперекор злой и завистливой мачехе, глупости Солопия Черевика, корысти и недоброжелательству, которые стоят на дороге их светлого чувства, пытаются помешать его торжеству.

Это безыскусное, здоровое начало показано и в облике самой Параски с её «круглым личиком, с чёрными бровями, ровными дугами поднявшимися над светлыми карими глазами, с беспечно улыбавшимися розовыми губками». Сколько теплоты и сердечного сочувствия в этом описании молоденькой крестьянской девушки, первый раз попавшей на ярмарку да ещё встретившейся там со своим суженым! Но в этой сцене нет ничего искусственного, сентиментального: красавица охотно лущит подсолнечник, она с удовольствием потолкалась бы между полотняными палатками торговцев, продающих ленты, серьги и другие привлекательные товары.

Сколько жизненных, реальных красок в описании ярмарки, сколько юмора, весёлого лукавства в рассказе о встрече Солопия Черевика с Грицько Голопупенко, легко заслужившим полное доверие Солопия, большого любителя варенухи. Эти сценки, разговоры словно выхвачены из жизни и обладают всеми оттенками живой разговорной речи, тем неуловимым юмором, который присущ народу.

Одним из тех, кто особенно глубоко понял тесную связь творчества Гоголя с народом, был А. И. Герцен. «Не будучи по происхождению, подобно Кольцову, из народа, — писал Герцен, — Гоголь принадлежал к народу по своим вкусам и по складу своего ума».

В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» раскрывается жизнь народа

"В её различных проявлениях: здесь показаны быт и картинки современной Гоголю жизни, и народные предания, и события далёкого прошлого.

В повестях сочетаются и реалистические картины быта, и образы народной фантастики, и исторические мотивы, в своей совокупности рисующие широкую и многостороннюю картину жизни украинского народа. Создавая свои повести, Гоголь охотно обращался к народным песням и легендам: в них наиболее ярко и полно запечатлелось народное понимание жизни.

В песнях видел Гоголь прежде всего отражение народного характера. В статье, посвящённой украинским песням, он говорит: «Это народная история, живая, яркая, исполненная красок, истины, обнажающая всю жизнь народа... Кто не проникнул в них глубоко, тот ничего не узнает о прошедшем быте этой цветущей части России...», так как в песнях передан «верный быт, стихии характера, все изгибы и оттенки ¦чувств, волнений, страданий, веселий изображаемого народа...».

Создавая поэтические, овеянные лиризмом образы девушек: Ганны в «Майской ночи», Оксаны в «Ночи перед рождеством», Параски в «Сорочинской ярмарке», — Гоголь широко пользуется народными песнями. В них он находит задушевные черты и краски, которыми наделены его героини, то лирически-задумчивые и нежные, как Ганна, то полные задорного веселья, как Параска, но одинаково преданные и нежно любящие.

Влюблённые у Гоголя даже объясняются между собой словами народных песен, потому что все красивое и чистое, что отличает чувства простых людей из народа, с наибольшей полнотой и поэтической силой выражено в народной песне. Лирическим, песенным является объяснение Левко и Ганны в повести «Майская ночь». Недаром начало первой главы так близко к одной из известных украинских песен — «Солнце низенько, вечер близенько».

В людях из народа видел Гоголь лучшие человеческие черты и качества: любовь к родине, чувство собственного достоинства, живой и ясный ум, человечность и благородство.

Кузнец Вакула в «Ночи перед рождеством», Левко в «Майской ночи», Данила Бурульбаш в «Страшной мести» являются воплощением тех положительных черт, какие запечатлелись в народных думах и песнях. Вакула не теряется ни в каких случаях жизни. Он заставил служить себе чёрта, не робеет он и во дворце у царицы. Его поступки определяются большим и подлинным чувством любви к Оксане.

В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» не дано непосредственно картин крепостного быта, угнетения крестьян помещиками. Это объясняется не стремлением писателя идеализировать, приукрасить действительность, а тем, что Гоголь хотел показать народ не подневольным и покорным, а гордым, свободным в своей внутренней красоте и

силе, в своём жизнеутверждающем оптимизме. Не следует забывать и исторические особенности жизни украинского народа, закрепощённого лишь в сравнительно позднюю пору: окончательное оформление крепостное право на Украине приобрело лишь при Екатерине II, в 1783 году.

Парубки в «Майской ночи», задумавшие подразнить голову и помочь Левко, показаны не только как повесы и гуляки — они стоят за свои права, в них живёт ещё память о той вольности, которой славилось казачество. « — Что ж мы, ребята, за холопья? Разве мы не такого роду, как и он? Мы, слава богу, вольные козаки! Покажем ему, хлопцы, что мы вольные козаки!» — говорит Левко, поднимая своих товарищей против головы. Один из хлопцев вспоминает о прежней казацкой воле: «... чудится, будто поминаешь давние годы. Любо, вольно на сердце; а душа как будто в раю. Гей, хлопцы! Гей, гуляй!..»

Свободолюбивое народное начало «Вечеров на хуторе близ Ди-каньки» с особенной полнотой нашло своё выражение в образе запорожца, неоднократно встречающемся в повестях. Смелость и вольнолюбие характерны и для таких героев, как кузнец Вакула, Грицько, дед-казак из повести «Пропавшая грамота», не говоря уже о Даниле Бурульбаше из повести «Страшная месть».

Черты героизма, свободолюбия, душевной широты, которые позже с такой могучей силой покажет Гоголь в героях повести «Тарас Буль-ба», уже проявились в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Особенно ярко передано это свободолюбивое начало народной жизни в излюбленных Гоголем описаниях танца «гопак», образно передающих удаль и могучий, как вихрь, дух запорожской вольности. В танце, как и в песне, сказалась для Гоголя душа народа. И не случайно герои его повестей в минуту душевного подъёма, в своих радостных порывах так безудержно, весело, молодо, самозабвенно предаются танцу. Весело и задорно танцует перед зеркалом гопак хорошенькая Параска, размечтавшись о своём Грицько, притопывая ногами «чем далее, всё смелее; наконец левая рука её опустилась и упёрлась в бок, и она пошла танцевать, побрякивая подковами, держа перед собою зеркало___». Вошедший в хату Черевик, увидев пляску дочери, гордо подбоченившись, выступил вперёд «и пустился вприсядку, позабыв про все дела свои». Общим безудержным весельем охвачены гости на свадьбе Параски, где «всё неслось, всё танцевало». Ещё хмельнее, ещё радостнее описание свадебного танца в «Вечере накануне Ивана Купала».

Этому светлому миру народной жизни противостоят жестокие и алчные представители сельской верхушки — староста («голова»), богатеи-кулаки, которые притесняют и угнетают своих же односельчан. Староста Макогоненко в «Майской ночи» всем ненавистен тем, что самоуправно и несправедливо распоряжался в деревне, подвергал жестоким наказаниям «провинившихся», выставляя их на мороз и обли-

17 Н. В. ГОГОЛЬ

249

вая холодной водой. Смешно, когда этот царский и помещичий прихвостень ставит себе в заслугу то, что ему довелось ехать на козлах кареты Екатерины II во время её путешествия в Крым. Корыстолюбив и жаден богатый казак Чуб в «Ночи перед рождеством» и отец Пидор-ки — кулак Корж, толкнувший Петруся на преступление («Вечер накануне Ивана Купала»). Все они наделены резко отрицательными чертами. Их тёмные проделки, их алчность и корыстолюбие сурово осуждает и высмеивает Гоголь.

Гоголь показал резкое различие между своими гордыми, великодушными и мужественными героями— такими, как Вакула, Левко, Грицько, Оксана, Пидорка — и представителями сельской «знати» — богатеями вроде головы в «Майской ночи» или Чуба в «Ночи перед рождеством»; они ненавистны всей деревне, выступают как притеснители односельчан и по своим моральным качествам являются прямой противоположностью смелым и независимым положительным персонажам. И подобно тому, как в народных песнях и сказках правда всегда торжествует над кривдой, так и в повестях Гоголя хорошие и добрые люди побеждают злых и несправедливых.

В сатирических эпизодах «Вечеров», в изображении комических типов и отрицательных персонажей отчётливо проглядывают черты социальной действительности, намечается реалистическая манера будущих произведений Гоголя. Гоголь создаёт типический портрет хапуги-чиновника в повести «Ночь перед рождеством»: «... сорочинский заседатель на тройке обывательских лошадей, в шапке с барашковым околышком, сделанной по манеру уланскому, в синем тулупе, подбитом чёрными смушками, с дьявольски сплетённою плетью, которою имеет он обыкновение подгонять своего ямщика, то он бы, верно, приметил её, потому что от сорочинского заседателя ни одна ведьма на свете не ускользнёт. Он знает наперечёт, сколько у каждой бабы свинья мечет поросенков, и сколько в сундуке лежит полотна, и что именно из своего платья и хозяйства заложит добрый человек в воскресный день в шинке».

Здесь не забыта и шапка заседателя, сделанная на уланский манер; и мы сразу догадываемся, что заседатель любил, чтобы его принимали не за полицейского чиновника, а за офицера-кавалериста. А «дьявольски» сплетённая плеть, которой он имел обыкновение подгонять ямщиков, весьма наглядно рисует повадки заседателя в его обращении с крестьянами.

В этой же повести «Ночь перед рождеством» Гоголь рисует придворные нравы, насмешливо описывая дворец Екатерины II. Внешнее великолепие придворной жизни противопоставлено Гоголем простоте и скромному благородству чисто убранных, светлых и радостных украинских хат. Мишурный блеск и пышность придворных порядков становятся особенно очевидными благодаря тому, что царский дворец по-

казан в простосердечном восприятии кузнеца Вакулы, который наивно удивляется окружающей его роскоши и богатству.

Изображая временщика, фаворита Екатерины II — всесильного Потёмкина, Гоголь подчёркивает в нём самоуверенную важность, презрение к окружающим. Запорожцы, и среди них кузнец, видят лицемерие и унизительное поведение генералов, заискивающих перед Потёмкиным. При его появлении «все генералы, которые расхаживали довольно спесиво в золотых мундирах, засуетились и с низкими поклонами, казалось, ловили его слово и даже малейшее движение, чтобы сейчас лететь выполнять его. Но гетьман не обратил внимания, едва кивнул головою и подошёл к запорожцам». С ядовитой иронией приводит Гоголь вопрос простодушного Вакулы: « — Это царь? — спросил кузнец одного из запорожцев. — Куда тебе царь! Это сам Потёмкин, — отвечал тот».

В противоположность заискивающим, униженно кланяющимся генералам и вельможам, запорожцы ведут себя гордо и независимо. При всём внешнем почтении, они говорят с царицей с той свободой и достоинством, которые обнаруживают прекрасное понимание ими всего окружающего.

Насмешливо-добродушно, с лукавым юмором обрисован в «Соро-чинской ярмарке» недалёкий Солопий Черевик, которого водит за нос дородная супруга, и сама Хивря. Она ловко обманывает своего муженька, любезничая с многоречивым, трусливым и обжорливым поповичем Афанасием Ивановичем. Яркими, жизненными штрихами рисует Гоголь их характеры, подсмеивается над их слабостями, над глупостью одних и тщеславием других, хотя его насмешка и лишена ещё той сатирической силы, которая появится позднее, при разоблачении помещиков и чиновников в «Миргороде», в «Ревизоре» и в «Мёртвых душах».

В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголь нередко прибегает к фантастике, вводит в свои повести чертей, ведьм. Но его фантастика — особого рода: она имеет чаще всего смешной, сатирический характер. Чёрт у него похож на самого обыкновенного провинциального чиновника, способного лишь на мелкие пакости, каким он изображён в «Ночи перед рождеством». Ведьмы и прочие чудища в адском пекле, куда попадает запорожец в «Пропавшей грамоте», играют в карты и при этом ещё плутуют.

Фантастические происшествия в повестях «Вечеров на хуторе близ Диканьки» тесно переплетаются с реальными событиями. В «Пропавшей грамоте» похождения загулявшего казака показаны как пьяное наваждение, сон, рассказанный болтливым, любящим прихвастнуть и приврать стариком рассказчиком.

Даже описание кражи месяца, когда чёрт, схвативший месяц, кривляясь и дуя, перекидывает его из одной руки в другую, «как мужик, доставший голыми руками огонь для своей люльки», передано не как

фантастическое событие, а как пьяное наваждение подгулявшего писаря:

«В Диканьке никто не слышал, как чёрт украл месяц. Правда, волостной писарь, выходя на четвереньках из шинка, видел, что месяц ни с сего ни с того танцевал на небе, и уверял с божбою в том всё село; но миряне качали головами и даже подымали его на смех».

Фантастика у Гоголя способствует изображению человеческой подлости и пошлости, превращается в едкую насмешку над предрассудками. Проделку чёрта, спрятавшего месяц, чтобы богатый казак Чуб не пошёл на кутью к дьяку, Гоголь изображает как самый повседневный случай, лукаво используя это «происшествие» для того, чтобы показать нравы, обычаи и порядки на селе. И рассказ о Солохе, разъезжающей на помеле, даётся иронически, насмешливо, как свидетельство досужих домыслов тех, кто завидует удачливой Солохе.

В повести «Вечер накануне Ивана Купала», особенно богатой фантастическими происшествиями, раскрывается мысль о том, что золото не приносит счастья, что путь к богатству лежит через преступление. Бедняк Петрусь, желая добиться руки любимой девушки, убивает малолетнего брата своей невесты, для того чтобы овладеть заколдованным кладом. Но ни золото, ни любовь Пидорки не приносят счастья преступному Петрусю, и его постигает трагическая гибель.

Фантастика в «Вечерах на хуторе» нередко становится средством сатиры. Подобно тому как в народной поэзии, в сказках всё враждебное народу показано в виде злобной и вредящей людям «нечистой силы», Гоголь в своих повестях делает фантастические персонажи — чертей, ведьм — носителями отвратительных моральных и социальных качеств, которые свойственны представителям деревенской верхушки, богатеям, провинциальной и сельской «знати». Поэтому он в образе чёрта метко высмеивает сельского любезника, судейского чиновника.

Многочисленные живые подробности, раскрывающие подлинные черты быта, нравы и порядки тогдашней деревенской жизни, рассеяны по всем повестям «Вечеров». Они и придают им ту реальную, жизненную окраску, которая как бы случайно проскальзывает в бесхитростном повествовании рассказчика. И хотя сам рассказчик, как будто не придавая значения мелким деталям, с эпической обстоятельностью и спокойствием повествует о событиях и происшествиях, но самые подробности описаны так ярко и метко, с такой полнотой и конкретностью рисуют быт и даже социальную обстановку деревни, что читатель обращает на них особое внимание и не может не запомнить их.

«Страшная месть» — единственная в «Вечерах на хуторе» историческая повесть. Писатель рисует в ней бурную эпоху борьбы украинского народа за свою независимость с польскими феодалами, — борьбы, в которой украинский народ обращался к помощи и поддержке русского народа. В этой повести Гоголь передаёт старинную народную легенду,

рассказывающую о страшном преступлении изменника своей родине — отвратительного колдуна.

Несмотря на фантастический элемент, в повести отразились реальные исторические события борьбы казачества с иноземными захватчиками, с польской шляхтой. Гоголь, пользуясь мотивами народных легенд, разоблачает чёрную, отвратительную натуру предателя, преступления которого не могут найти прощения и забвения даже по прошествии веков.

Пользуясь яркими эпическими красками народных песен, украинских «дум», рисует Гоголь образ Данилы Бурульбаша — доблестного патриота, мужественного борца за родину. Бесстрашно бьётся он со злобным колдуном, могучей рукой уничтожает он наглых захватчиков, обманом напавших на его родную землю.

Предвещая эпическую силу «Тараса Бульбы», «Страшная месть» звучит как героическая поэма, посвящённая доблести борцов-патриотов, самоотверженно сражающихся за независимость своей родины.

Описание Днепра проходит через всю повесть, выражает как бы её лирическую тему, придаёт глубину и обобщённость её образам.

Величественная картина Днепра с ещё большей силой выделяет патриотическую тему повести. Днепр здесь становится как бы символом родины, могучей, величественной и прекрасной.

Поэтические образы, эпические картины, богатейшие краски народных песен и легенд широко использованы Гоголем в «Страшной мести». Сам ритмический строй повести звучит как песня, как поэтическое повествование сказителя-бандуриста. Народность замысла — осуждение измены родине и прославление верности и доблести преданных сынов родины — определяет и народность образов повести.

Особое место занимает в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» повесть «Иван Фёдорович Шпонька и его тётушка». В ней показана правдивая картина быта и нравов мелкопоместного дворянства. Эта повесть отличается от остальных повестей «Вечеров» своим сатирическим характером, едко высмеивая паразитизм, духовную пустоту провинциального общества.

В повести о Шпоньке Гоголь показал бессмысленное и жалкое существование ничтожного и никчёмного дворянина-небокоптителя, затхлый и косный мирок провинциального дворянства. Хотя Иван Фёдорович не лишён добродушия, скромности и сам по себе безобиден, эти качества не могут хоть сколько-нибудь восполнить его ничтожество и внутреннюю пустоту, оправдать его бессмысленное, паразитическое существование в качестве, хотя и мелкого, «душевладельца».

Иван Фёдорович Шпонька начинает собой галерею гоголевских дворян-«существователей». Уже здесь Гоголь беспощадно высмеял и осудил пошлость пошлого человека — как определил позднее отличительную тему его творчества Пушкин.

Гоголь уверенной и свободной кистью рисует повседневные, будничные картины помещичьего быта, заостряя в них типические черты, приобретающие огромную разоблачительную силу. За внешне добродушным описанием жизни дворянских имений Вытребеньки и Хортыще встаёт перед читателем праздная, животная, остановившаяся в своём развитии и в то же время наполненная мелкими, эгоистическими интересами жизнь их хозяев. Это мир, с детства хорошо знакомый писателю, мир изобилия природных благ и в то же время полного духовного оскудения, мелочности интересов их владельцев.

Рисуя правдивые картины быта помещиков, их якобы безмятежного патриархального уклада, Гоголь показывает, что в этом помещичьем захолустье основной жизненной пружиной являются корыстолюбие, нечестные проделки и плутни.

В весёлом комизме и юморе «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Белинский увидел полноту жизни, её правдивое изображение:

«Это комизм весёлый, улыбка юноши, приветствующего прекрасный божий мир. Тут всё светло, всё блестит радостию и счастием; мрачные духи жизни не смущают тяжёлыми предчувствиями юного сердца, трепещущего полнотою жизни. Здесь поэт как бы сам любуется созданными им оригиналами. Однако ж эти оригиналы — не его выдумка, они смешны не по его прихоти: поэт строго верен в них действительности. И поэтому всякое лицо говорит и действует у него в сфере своего быта, своего характера и того обстоятельства, под влиянием которого оно находится».

В своих повестях Гоголь показал с особой наглядностью значение обращения к языку народа. Праздничность, яркая живопись «Вечеров», их лукавый и задорный юмор, их лирическая поэтичность — всё это показывает языковое мастерство писателя. Желая подчеркнуть народный характер своих повестей, Гоголь делает их собирателем старика пасичника Рудого Панька.

Образ Рудого Панька служит не только для объединения повестей — он придаёт им внутреннее единство, характеризует народное, безыскусственное восприятие мира, доверчивое простодушие и вместе с тем лукавую иронию, которой окрашивается всё повествование.

В «Пропавшей грамоте» и в «Заколдованном месте» рассказ ведётся от лица дьячка Фомы Григорьевича. Его рассказ обильно уснащён разговорными оборотами, комическими сопоставлениями и сравнениями.

Гоголь, как художник, пользуется богатейшими возможностями народной речи, расширяя границы литературного языка, придавая ему разнообразие и яркость живой речи. Однако писатель не стремился к уснащению своего языка словами местного происхождения, к обилию украинских слов — он пользовался прежде всего основный словарным фондом русского языка. Гоголь сумел стать подлинным живописцем

речи, с удивительной точностью и выразительностью рисуя средствами языка характер, профессию, социальное положение своих героев. Яркая народная речь «Вечеров на хуторе» внесла ценный вклад в развитие русского литературного языка.

Пленительные картины украинской природы, образы представителей украинского народа, показанные Гоголем в этой книге, вдохновили крупнейших русских художников и композиторов на создание замечательных произведений: опер Чайковского «Черевички», Римского-Кор-сакова «Майская ночь», Мусоргского «Сорочинская ярмарка», картин и иллюстраций Репина, Маковского, Крамского и других выдающихся русских художников.

Светлое, жизнерадостное начало «Вечеров», их лирическая вдохновенность, народный юмор, утверждение в них благородных и возвышенных чувств человека, их патриотический пафос делают эту книгу Гоголя близкой советскому народу.

Н. Степанов

  1.  Особенности языка в вечерах

 

Чижевский:

«Формальная сторона произведений Гоголя представляет собою странное смешение исключительной законченности, совершенства отделки и непонятной небрежности, игнорирования основных требований стилистики и даже грамматики. Известно, как тщательно, внимательно и старательно Гоголь обрабатывал все детали своих произведений. Он сам советовал начинающему писателю Н. Бергу каждую свою рукопись исправлять до такого состояния, пока не останется места для дальнейших поправок, затем переписывать, снова исправлять и снова переписывать - и так повторять процесс исправления и переписки до 7 раз: «я переписываю 7 раз», будто бы сказал Гоголь. Это можно было бы считать преувеличением Берга, если бы до нас не дошел ряд рукописей Гоголя, доказывающих, что именно так он работал: его окончательный текст возникал на основе бесконечного ряда поправок и улучшений каждой фразы, каждого выражения, каждого слова.

Только одно остается при этом непонятным. Каким образом при этой бесконечной работе над стилем, не затронут оставался язык: самый неправильный русский язык, каким когда-либо писал какой-либо русский писатель. Конечно, вопрос о «правильности» литературного языка очень спорен. Но Гоголь не только употребляет слова, не встречающиеся ни в каком словаре, неупотребительные ни в каком диалекте, но и формы «запрещенные» грамматикой, не принадлежащие к живому разговорному языку. Не имея возможности приводить здесь доказательных примеров(2), сошлюсь на Андрея Белого, почитателя Гоголя, который в конце одного из своих языковых анализов может только воскликнуть:

«Читатель! да это же ужас!»...(3)

Для этого «ужаса» пытались найти объяснение: источник неправильности в русском языке Гоголя - его двуязычность, украинская языковая стихия его мышления. Это объяснение, конечно, правильно, но совершенно недостаточно. В русской литературе первой половины 19 в. принимали участие десятки украинцев, в том числе и писавших по-украински, - вспомним и теперь не совсем забытых, а тогда очень популярных писателей, как принадлежавших к старшему поколению В. Нарижный и Г. Квитка-Основьяненко, отчасти соученики Гоголя: Порфирий Байский (Орест Сомов), Гребинка, Нестор Кукольник, позже Панько Кулиш и много других. Ими создана, так сказать, «украинская школа» русской литературы. Но никто из них не писал так, как Гоголь! И, конечно, если он не научился русскому языку в Нежинском лицее, у него была возможность научиться ему позже: рукописи Гоголя показывают, каким старательным и прилежным собирателем материалов, в том числе лексических, он был. Если он не старался исправить своего языка, на неправильность которого указывала и часть современной критики, то не потому, что он не мог, а потому, что не хотел.

В ранних произведениях Гоголь создал, правда, свой собственный язык, - язык смешанный. Никто из представителей «украинской школы» не осмелился употреблять в своих произведениях такого количества украинских слов, как Гоголь. У него их сотни. Около 200 приведены с пояснениями в словарике, приложенном к «Вечерам». Характерно, что Гоголь поясняет вовсе не непонятные тогдашнему читателю слова, не говоря уже о юмористических собственных именах, которых соль остается непонятной русскому читателю (к счастью и цензуре). Дело в том, что Гоголя в стилистических и языковых деталях его призведений интересует вовсе не смысл их! Для него гораздо важнее звучание его речи: тайна несравненной эвфонии и ритмики (особенно, например, в «Страшной мести» или «Тарасе Бульбе», в фантастических страницах «Вия») до сих пор не разгадана. А построена она между прочим и на постоянных перебоях русской и украинской речи, на ритмике украинской песни и думы, а в немалом и украинской прозаической речи. Гоголю с украинской стороны делаются иногда упреки в том, что он не писал «просто» по-украински. Но Гоголю при употреблении украинского языка был важен вовсе не «локальный колорит», который, конечно, был бы значительно усилен, если бы он пользовался сплошь украинским языком. Ему звучал какой-то особый язык, вероятно, такой, на котором не говорят нигде в этом мире. Не берусь судить, язык ангелов или демонов... Но именно в этот неземной язык он перетворял и переплавлял элементы, заимствованные из «земных» языков. И не удивительно, что по временам законам земных языков, земной грамматике приходилось подчиняться воле или своеволию Гоголя»3.

“СВОЕГО ЯЗЫКА НЕ ЗНАЕТ...”, или ПОЧЕМУ ГОГОЛЬ ПИСАЛ ПО-РУССКИ?

Коллега, которого я попросил ознакомиться с текстом своего доклада[1] на очередных Гоголевских чтениях, сразу же “споткнулся” о формулировку темы: не странно ли звучит поставленный вопрос? Разве речь идет не о классике русской литературы? Говорите, этнический фактор? Говорите, украинские корни и предки? Пусть так. Но ведь не задумываемся же мы над тем, почему Пушкин сочинял на русском, а не на языке какого-нибудь из народов, населяющих Эфиопию (скажем, амхарском), или, по новой версии, Эритрею (скажем, на языке тигринья)? Да вот и Лермонтов не писал по-шотландски (по-гэльски), а Пастернак и Иосиф Бродский на иврите...

Я ответил рекламным слоганом: почувствуйте разницу. Обрусевший “арап Петра Великого” вряд ли сам помнил язык своей утраченной в детстве родины, а уж передать этот язык потомку... Шотландские корни Лермонтова, согласитесь, носят полулегендарный характер, а Пастернака и Бродского отделяло от иврита Бог знает сколько поколений.

Иначе у Гоголя. Казацкая Украина, этнические корни, предки, быт, язык - все это не было далекой историей, все это не только жило в родовой легенде и генетической памяти, но было рядом, на расстоянии одного-двух поколений семьи, буквально в повседневности. Дед, Афанасий Демьянович, хотя и пробивался в русские дворяне, в молодости учился в Киево-Могилянской академии, был писарем казацкого полка, отец, Василий Афанасьевич, писал комедии на украинском языке; последний бытовал, хотя и в ограниченных пределах, в доме Гоголей-Яновских[2]. Благодетель семьи, “казак-вельможа” Дмитрий Трощинский, также бывший полковой писарь, затем сенатор и царский министр, у себя дома, в Кибинцах, где часто бывал Никоша, любил слушать песню о “чайке-небоге”, сочиненную, как считается, Иваном Мазепой (с которым, кстати, был в отдаленном родстве), и при этом заливался горькими слезами...

В таком этнокультурном и языковом пространстве прошло детство будущего писателя.

Между тем Пантелеймон Кулиш, первый биограф Гоголя, назвал “одною из счастливых случайностей” тот факт, что для автора “Вечеров на хуторе близ Диканьки” языком творчества стал язык русский, а не украинский. Кулиш считал, что у молодого Гоголя полученное от отца “первое побуждение к изображению малороссийской жизни” не подкреплялось таким знанием украинского языка, которое обеспечивало бы ему полную творческую свободу. “...Он не мог владеть малороссийским языком в такой степени совершенства, чтобы не останавливаться на каждом шагу за недостатком форм и красок”[3].

До Кулиша на ту же тему, только значительно резче, высказался Шевченко. Он был восторженным поклонником Гоголя, буквально благоговел перед автором “Ревизора” и “Мертвых душ”, тем не менее именно ему принадлежат приведенные выше слова о том, что Гоголь пишет “не по-своему”, а по-русски потому, что “своего (то есть украинского. - Ю. Б.) языка не знает”. Это написано в предисловии к неосуществленному изданию “Кобзаря” 1847 года. Шевченко был убежден, что национальная литература не создается вне национального языка, и в этом я, позволю себе заметить, полностью с ним согласен. Но с тем, будто Гоголь “своего языка не знает”, при всем глубочайшем уважении к Шевченко, согласиться не могу, думаю, это сказано слишком категорично и не отражает всей сложности проблемы.

Украинский язык Гоголь, конечно же, знал, в этом, если угодно, убеждают лексические, синтаксические, интонационные особенности его русскоязычных сочинений и писем. О том же свидетельствуют и некоторые современники. М. Максимович, например, который знал Гоголя лично, в отличие от Шевченко и Кулиша, полемизируя с последним, уверял, что писатель “свое родное малорусское наречие знал основательно и владел им в совершенстве” (sic!) и что “если бы Гоголь решился писать родным наречием свои малороссийские повести, тогда - что были бы перед ним и “Приказки” Гребенки, и “Черная рада” Кулиша, и даже повести Основьяненка...”[4].

Однако на неизбежно возникающий вопрос: почему же все-таки не “решился”? - Максимович отвечает уклончиво: “Потому только, что не хотел”, “последовал общепринятым путем”... Но почему “не хотел”? Что представлял собой этот “общепринятый путь” и почему Гоголь последовал им, а не своим собственным, этнически естественным, близким?

Здесь надо вспомнить и принять во внимание, что будущий писатель формировался в эпоху, когда в жизни, быту, привычках, в сознании и поведении национальной шляхты природные украинские начала все заметнее вытеснялись подколониальным “малороссийством”. Это проявлялось и в языковой сфере, где господствующим становилось двуязычие, или, точнее, макаронизм. В “омосковленных”, по выражению Ивана Франко, дворянских (совсем еще недавно казацко-старшинских) семействах, к которым принадлежали Гоголи-Яновские, в качестве языка домашней повседневности, общения с прислугой еще бытовал украинский, правда, чаще - “малороссийское наречие”, значительно утратившее природную чистоту, “разбавленное” инородными примесями. Но во внедомашнем общении, не говоря уже об официальных обстоятельствах, торжественных случаях, деловой переписке и т. п., украинскому места не было, необходимым и единственно приличным считалось употребление языка русского, пусть нередко весьма и весьма далекого от совершенства...

Что касается последнего замечания, то молодой Гоголь не был исключением в тогдашней “малороссийской” среде. Максимович признает, что у Гоголя, когда тот начинал свою литературную деятельность, знание (впрочем, обратим внимание, что Максимович даже избегает слова “знаниие”, а говорит лишь о “знакомстве”) - так вот, знакомство молодого Гоголя с русским языком было далеко от совершенства, однако, тут же добавляет Максимович, он “лет через пять стал первостепенным русским писателем и величайшим мастером русского языка...”[5].

Правда, далеко не все современники разделяли это мнение Максимовича. Известно, что Гоголю довелось выслушать от некоторых русских критиков (Н. Полевого, О. Сенковского, Ф. Булгарина) немало упреков в засоренности его русского языка “барбаризмами”, “провинциализмами” и т. п. Да и сам писатель, по словам Андрея Белого, “чувствовал временами иностранцем себя” в ставшем привычным, но не родном ему языке[6], особенно в начале своей деятельности, и затем на протяжении всей жизни старался как можно глубже изучить его и освоить.

Как видим, языковая двойственность была изначально заложена в генетике Гоголя и в его творческой биографии; он достаточно знал как украинский, так и русский, однако говорить о “совершенном” (в нормативном смысле этого слова) его владении обоими языками вряд ли есть основания.

Сила и магия языка гоголевских сочинений в другом - в поразительной гибкости, адаптивности механизма внутриязыковой “переналадки”, отбора стилистических средств для оптимального решения той либо иной художественной задачи. Гельсингфорский профессор И. Мандельштам, автор не утратившего по сей день ценности труда о гоголевском стиле, писал: “У Гоголя заметно, как пользование то малорусским, то русским языком дает мысли то или другое направление, и наоборот, в предчувствии направления, которое примет его мысль в следующее мгновение, Гоголь берется за тот или другой язык, смотря по тому, в какой укладывается мысль поэтичнее, легче, ярче”[7]. В “Вечерах на хуторе близ Диканьки”, в “Тарасе Бульбе” мысль Гоголя, замечает Мандельштам, движется “по колее родного языка”, “языка души”, он нередко не без труда подыскивает русские слова для передачи “склада мысли малоросса”. А, скажем, в “Выбранных местах из переписки с друзьями” очевиден разрыв “между языком поэта-художника и стилем мистика-философа”[8].

Гоголь был слишком чуток к языку, обладал слишком тонкой художнической интуицией, чтобы верить, подобно Максимовичу, в “совершенство” своего украинского. Как заметила украинская писательница Олена Пчилка (Ольга Петровна Косач-Драгоманова, мать Леси Украинки), комментируя высказывания Максимовича в предисловии к своему переводу на украинский “Майской ночи” и “Записок сумасшедшего”, Гоголь не мог не понимать разницы между бытовым “балаканням” и - “писанням”, то есть украинским языком литературным. А для последнего в то время, по выражению переводчицы, еще не были “выработаны рамки”[9]. Гоголь также полностью отдавал себе отчет в том, что как несовершенство его собственного украинского, так и “невыработанность” тогдашнего украинского литературного языка в целом стали бы барьером на его писательском пути, препятствовали бы решению тех универсальных задач, которые он с самого начала ставил перед собою, что они ограничили бы сферу влияния его слова, которое не услышит и не оценит вся Россия, тем более - все человечество. А ведь Гоголь мерил свое литературное будущее именно такими, наивысшими критериями, общечеловеческим масштабом.

При этом для Гоголя не было секретом и униженное, нелегитимное положение в империи украинского языка, украинской культуры. Шло фронтальное наступление властей на украинскую школу, украинскую книгу, украинский язык. Отрицался сам факт существования такого языка, причем - что особенно печально - не только на официальном уровне, не только провинциальными пошляками вроде тургеневского Пигасова с его “грае, грае, воропае”, но и людьми, от которых, казалось бы, никак нельзя было ожидать подобного. Например, П. Пестель предусматривал в своей “Русской Правде”, в случае победы декабристов, слияние всех проживающих в России народов в один русский народ, в частности, полную русификацию Украины. В. Белинский с присущей ему неистовостью доказывал, что “малороссийский” язык сохранился лищь в памятниках народной поэзии, что “теперь уже нет малороссийского языка, а есть областное малороссийское наречие, как есть белорусское, сибирское и другие подобные им областные наречия”. Как вывод - безапелляционно отрицательный ответ “революционного демократа” на вопрос “должно ли и можно ли писать по-малороссийски” и вообще “может ли существовать малороссийская литература”. “...Жалко видеть, - лицемерно вздыхал критик, - когда и маленькое дарование попусту тратит свои силы, пиша по-малороссийски - для малороссийских крестьян”[10]. Этими “маленькими дарованиями” были для Белинского авторы рецензируемого им альманаха “Ластовка” - И. Котляревский, Т. Шевченко, Е. Гребинка, Г. Квитка-Основьяненко, П. Кулиш... В другой раз, откликаясь на публикацию рассказа Г. Квитки “Солдатский портрет” в русском переводе, Белинский с поразительной для интеллигентного русского человека бестактностью заявлял: “Так-то (то есть в переводе. - Ю. Б.) лучше: а то мы, москали, немного горды, а еще более того ленивы, чтобы принуждать себя к пониманию красот малороссийского наречия...”[11].

С. Шелухин, видный украинский ученый - правовед и историк, общественно-политический деятель, литератор (1864-1938), справедливо отмечал, что в своем “высокомерном презрении и неприязни к малорусскому” Белинский нисколько “не отставал от Греча, Кукольника, Булгарина, Сенковского и др. хулителей великого писателя (речь идет о Гоголе. - Ю. Б.) за его украинские элементы, разделяя распространенное мнение, что украинский язык “пригоден только на жарты””[12]. Гоголь, кстати, в начале своей деятельности отнюдь не избегал “жартов”, народных шуток и анекдотов, “малороссийской” экзотики, это была главным образом дань тогдашней петербургской моде на все малороссийское, но думал он об иных, высших целях, достичь которых без русского языка не считал возможным. “...Не такое еще тогда было время (снова сошлюсь на Олену Пчилку. - Ю. Б.), чтобы писатель, не боясь прослыть чудаком, пренебрег языком, широко употребляемым в литературе, и начал писать на языке, близком значительно меньшему слою общества”[13].

Надо было быть Тарасом Шевченко, чтобы, не побоявшись прослыть “чудаком”, отказаться променять родное “наречие” на соблазны “общепонятного” книжного рынка: “теплый кожух”, да не на него сшит, - ответил он своим петербургским литературным искусителям во вступлении к поэме “Гайдамаки”...

Гоголь таким “чудаком” не был, он выбрал “широкоупоребляемый” и “общепонятный”...

Конечно, не следует сводить все к чисто прагматическим соображениям. Это была биография, это была судьба. Сказывались - в сложной совокупности и в различных сочетаниях - такие влиятельные факторы, как уже упоминавшееся домашнее “малороссийство” и его следствие - двуязычие, отражающее духовную и национальную двойственность; сказывались ранний разрыв с украиноязычной средой, образование, полученное в русской гимназии (а других учебных заведений в Российской империи не было), многолетнее пребывание то в одной, то в другой столице империи, в русскоязычном окружении... С течением времени, по мере все большего отдаления от Украины и нарастания проимперских настроений все эти факторы вылились в осознанную апостазию Гоголя по отношению к родному языку, в глорификацию языка русского как “владычного”, универсального, причем не только в рамках одной Российской империи, а в общеславянском масштабе. Отсюда его многозначительная реплика по адресу Шевченко в известной беседе 1851 года с О. Бодянским и Г. Данилевским: “Да и язык...”. Реплика, тут же развернутая - в духе позднего Гоголя - в поучение: “Нам надо писать по-русски <...> стремиться к поддержке и упрочению одного (курсив мой. - Ю. Б.) владычного языка для всех, родных нам, племен”[14].

 

Тут уместно вспомнить, что, вообще-то говоря, к русскому языку - в различных обстоятельствах и по разным причинам - обращался не только Гоголь, но и многие выраженно украинские писатели - Г. Квитка-Основьяненко, Е. Гребинка, Т. Шевченко, П. Кулиш, А. Стороженко, ученые и публицисты М. Максимович, О. Бодянский, М. Драгоманов, М. Грушевский и др. Но у них русскоязычные сочинения составляют только часть литературного наследия, правда подчас довольно значительную по объему; так, Шевченко, по его признанию, в ссылке написал около двадцати русских повестей (из них нам известны девять). Впрочем, дело даже не в объеме. Русские повести Шевченко, его Дневник, как, скажем, и русскоязычные сочинения Квитки и Кулиша, представляют несомненный, в иных случаях немалый, интерес, особенно для более полного представления о творческой биографии (и вообще биографии) автора. Но не этими сочинениями определяется главное в творчестве писателя, его сущность, место в литературном процессе; они - лишь зигзаг в его личной и творческой судьбе, остров в украиноязычном море. Вот почему встречающееся иногда утверждение, что “многие наши (украинские. - Ю. Б.) писатели”, в том числе и Шевченко, якобы “были двуязычными”[15], не выдерживает критики, оно попросту некорректно.

Особый случай - Марко Вовчок (Мария Александровна Вилинская). Русская по происхождению, она, глубоко освоив украинский язык, историю, этнографию, фольклор, изучив жизнь и быт крепостного крестьянства, заняла выдающееся место в истории украинской литературы своими украинскими народными рассказами, высоко оцененными Шевченко, Кулишом, а также Тургеневым, который перевел их на русский язык. Эта часть наследия Марко Вовчка, по объему несопоставимо малая по сравнению с написанными по-русски романами и повестями Марии Вилинской, столь же несопоставимо более значительна по своему содержанию и художественной ценности.

С Гоголем все обстояло не так. Он сразу начал писать на “владычном” языке, и все, им созданное, создано по-русски, если не считать отдельных “жартов” гимназической поры да еще короткой записки, адресованной Юзефу Богдану Залесскому. Сколь ни очевиден в языке гоголевских произведений украинский компонент, сколь ни существенны его эстетическая и смыслообразующая функции в общем языковом контексте, функции, не вполне еще нами понятые и раскрытые, - это несомненно язык русский. Но - какой русский! Своеобразный, неповторимый, подчас “неправильный” - гоголевский русский, или, по определению П. Михеда, гоголевский идиолект русского языка. Его особенность, его родовой признак - языковая дихотомия как форма сосуществования и взаимодействия двух стихий. Изначальная языковая двойственность в процессе творчества трансформировалась в лингво-стилистический контрапункт, качественно новый языковой феномен, возникший в результате обогащения русской языковой стихии украинским компонентом. Именно эта дихотомия в огромной степени определила особое, без преувеличения - уникальное место Гоголя в русской литературе, его инновационную роль в развитии русского литературного языка.

Эта роль, как представляется, еще в должной мере не признана и не понята. Русское языкознание в лице даже таких выдающихся ученых, как Е. Будде и В. Виноградов, всесторонне исследовало связь языка Гоголя с современным ему общерусским языком, в частности с пушкинским этапом его истории. Однако и они все же не раскрыли сути и особенностей гоголевского языка как явления, знаменующего собою новое языковое качество, явления, стоящего особняком в общем процессе развития русского литературного языка и именно потому оказавшего на него инспирирующее, обогащающее воздействие. Более того, как это ни странно, указанные суть и особенности иногда вообще отрицаются. Виноградов в свое время высказался на сей счет более чем определенно: “...Гоголь не создал и не мог создать нового языка”[16]. Если исходить из узко (но только очень, очень узко!) трактуемых лингвистических критериев, имея в виду лишь сугубо структурообразующую номенклатуру грамматических, морфологических и иных норм, то в словах академика можно обнаружить некоторый резон. Но пристала ли такая узость науке? В аспекте литературно-художественном, без учета которого, согласимся, гоголеведению никак не обойтись, - в таком аспекте язык Гоголя это именно новый, уникальный, “свой”, как подчеркивает Андрей Белый. “...Из пестрого месива Гоголь вываривает свой язык”, которому как раз и суждено “стать на три четверти русской литературной речью; и - даже изменить тот самый язык, в котором Гоголь (процитирую еще раз. - Ю. Б.) чувствовал подчас иностранцем себя”[17]. В присущей автору приведенной характеристики манере здесь обозначен парадокс языка Гоголя.

С этим парадоксом, кстати, связана давняя, но в последнее время актуализировавшаяся проблема перевода сочинений Гоголя на украинский язык. Ясно, что при любом переводе отход от оригинала и связанные с этим потери так или иначе неизбежны, но в “случае Гоголя” они особенно болезненны, потому что чреваты стиранием уникальности русско-украинской языковой дихотомии (“пестрого месива”), стандартизацией неповторимо гоголевского языка, по существу - как ни странно это прозвучит - утратой им украинской составляющей. Ведь эстетическая функция последней раскрывается именно и только в консептивном контрапункте с русским компонентом языковой дихотомии. Без этого Гоголь уже не будет Гоголем... Ибо у Гоголя (кстати, и у Шевченко как автора русскоязычных сочинений, которые также пытались переводить на украинский) с предельной, не побоюсь сказать - обостренной, очевидностью выступает органическая, исторически обусловленная связь проблемы языка и его “непереводимости” с факторами социокультурными, социопсихологическими, бихевиористскими[18].

Что же касается практической, просветительской пользы от перевода Гоголя на украинский, то она отнюдь не несомненна. Если в былые времена перевод по крайней мере служил благородному делу ознакомления с творчеством Гоголя тех, достаточно широких, читательских слоев, которые не были подготовлены к восприятию его в оригинале (чем руководствовались, например, Иван Франко, переводчик “Мертвых душ”, Олена Пчилка, Леся Украинка, позднее М. Рыльский, Г. Косынка, Остап Вышня), то в сегодняшней Украине эту мотивацию, согласимся, вряд ли следует признать актуальной. О пользе уместно говорить в другом аспекте - применительно к языку перевода, то есть украинскому языку, который в творческом соприкосновении с гоголевским идиолектом получает мощный импульс к совершенствованию, обогащению, раскрытию своего глубинного потенциала; эта важная и специальная проблема относится к сфере теории перевода, здесь она не рассматривается.

 

Обозначенный Андреем Белым парадокс гоголевского языка вызывает в гоголеведческой среде разнотолкования и полемику. Для одних интерпретаторов Гоголь - русский писатель, потому что (?) “чисто” русский человек. Для других - типичный украинец и, следовательно (?),украинский писатель.

В первом случае перед нами пример полного игнорирования этнического фактора (языкового, ментального, психогенетического), нежелания или неумения проанализировать то “пестрое месиво”, которое на самом деле представляет собою дихотомичную иерархическую языковую систему, где доминирующая русская основа находится в сложном взаимодействии с украинскими языковыми и ментальными компонентами, отражающими психоэтнические, нередко скрытые в подсознании, особенности писательского видения, его генетической языковой памяти.

Сошлюсь в этой связи на два примера.

Начало “Мертвых душ”, сцена въезда рессорной брички Чичикова в ворота гостиницы губернского города NN. Упоминаются два мужика, глубокомысленно рассуждающие о “вон каком колесе!” чичиковской брички: мол, “доедет ли то колесо, если б случилось”, в Москву или в Казань... Повествователь обращает внимание на то, что это были именно русские мужики. Совершенно очевидно, что эту деталь мог подсознательно отметить только инонациональный взгляд, ибо какие же иные мужики должны были стоять “у дверей кабака против гостиницы” русского города, как не русские? Это взгляд человека, либо неожиданно оказавшегося в чужестранном для него русском городе, взгляд, фиксирующий необычные приметы окружающей обстановки, либо, напротив, взгляд человека, удивленного тем, что в хорошо знакомом ему нерусском (украинском?) городе откуда-то взялись посторонние, типично русские мужики...[19].

Еще пример, на сей раз из области генетической языковой памяти. Ноздрев, браня на чем свет стоит Чичикова, наотрез отказывающегося “метнуть банчик”, обзывает его “печником гадким”. С какой стати - печник? Какое отношение уважаемая рабочая профессия может иметь к Чичикову и почему это слово вдруг оказалось в бранном контексте? Украинский историк Аф. Феденко вспоминает, что эти вопросы возникли в одном из его разговоров с Д. Чижевским о Гоголе; оба пришли к выводу, что речь идет об украинском слове “пічкур”, имеющем несколько значений, - это и рыба бычок, и мастер по кладке печей, и истопник, но чаще всего, в бытовой речи, - лентяй, тяжелый на подъем лежебока, тот, кто любит лежать на печи... Именно в последнем значении памятное с детства слово “пічкур” всплыло у Гоголя из глубины подсознания, и он механически перевел его на русский как “печник”[20].

Что касается второго случая - попытки “перепрописки” Гоголя из русской литературы в украинскую, то это яркий пример непонимания или отрицания того, что подлинно национальная литература не существует вне национального языка, что язык это не просто система (тем более не сумма) мертвых знаков, инертных по отношению к передаваемой ими информации, а выражение человеческого духа во всей его глубине и бесконечном разнообразии, в том числе духа национального. Иначе говоря, как утверждал еще В. Гумбольдт, “...различные языки по своей сути, по своему влиянию на познание и на чувства являются в действительности различными мировидениями”[21]. О том же позднее писал А. Потебня: “Если бы языки были только средствами обозначения мысли уже готовой, образовавшейся помимо [н]их <...> то их различия по отошению к мысли можно было бы сравнить с различиями почерков и шрифтов одной и той же азбуки”, то есть “было бы безразлично для мысли, на каком языке ее ни выразить”[22]. Вот почему попытки абсолютизации чисто этнического - в отрыве от языкового - критерия для определения принадлежности писателя к той или иной национальной литературе (в случае Гоголя - к украинской) несостоятельны, если не конъюнктурны.

В последние годы в украинском гоголеведении обозначился целый “веер” различных версий, направленных на “украинизацию” творчества Гоголя. Некоторые обосновываются исключительно этническим происхождением, а то даже чисто территориальным фактором, местом рождения или проживания писателя; в этом случае украинскими писателями оказываются не только Гоголь, но и А. Ахматова (Горенко) и М. Волошин (Кириенко), М. Булгаков и И. Бабель, чуть ли не М. Жванецкий; об этом я уже имел случай высказать свое мнение[23].

Есть совсем уж экстравагантные версии. Одна политико-“патриотического” толка: Гоголь как представитель украинской “пятой колонны” в русской литературе, этакий Штирлиц, выполняющий особую “миссию”, скрытая суть которой заключалась в том, чтобы через русский язык “показать всему миру <...> Московию, страну мертвых душ, где нет ничего светлого, где слышна только “матерщина”...”[24]. Другая версия из того же экстравагантного ряда, так сказать, “патологоанатомическая”, расчленяющая Гоголя на две половины - украинскую и русскую[25].

Справедливости ради отмечу, что предлагаются и варианты компромиссного характера, например, “и украинский, и русский писатель”, или “только ли украинский?”, или, наконец, формула “украинский писатель, писавший на русском языке”, применяемая, помимо Гоголя, также к В. Нарежному, О. Сомову, А. Погорельскому и другим представителям так называемой украинской школы в русской литературе XIX века[26]. Формула активно расширяет сферу своего охвата и своих претензий, преобразуясь уже в научный проект “Истории украинской русскоязычной литературы” (иногда: “русскоязычной литературы Украины”, хотя, замечу, это два совершенно разных ракурса в подходе к проблеме, что можно расценить как свидетельство изначальной неясности замысла, его методологической зыбкости[27]).

Сторонники этой и других подобного рода концепций считают “ошибочным” традиционное мнение, что “решающим фактором принадлежности произведения к той либо иной национальной литературе является язык”[28], поскольку национальные особенности, черты национального характера, образ мышления народа вполне могут быть выражены языком другого народа. Что ж, действительно, иноязычный писатель может - в известных пределах - выразить “национально окрашенный взгляд на мир” другого, тем более - этнически своего народа, может “принадлежать” к его духовной культуре; тут нет повода для спора. Творчество Гоголя - ярчайшее тому доказательство.

Следует, однако, при этом отчетливо себе представлять, на каком уровне рассматривается проблема - на уровне культуры или на уровне литературы, словесности, категорий близких, коррелирующих одна с другой, иногда почти совпадающих, но все же не тождественных. В первом случае, то есть когда речь идет о факте культуры, национальный характер может быть выражен - средствами иного языка - через различные проявления национально-духовной сущности (образ мысли, взгляд на мир, ценностные критерии и т. п.). В литературе же эти понятия воплощаются только и исключительно в национальном Слове. Поэтому творчество Гоголя (и других русскоязычных писателей - этнических украинцев) можно охарактеризовать как русскоязычную ветвь украинской культуры, но при этом как факт русской литературы29.

Попытки уйти от этой реальной неоднозначности историко-художественного процесса, подменив ее некоей “концепцией “невербального” и “континуального” мышления”, так называемого ““авербального” языка”, есть, в сущности, отказ от литературы как словесности. И следующий шаг - отказ от понятий “национальная литература”, “украинская литература”, “русская литература” в пользу понятия “русскоязычная (имется в виду “украинская русскоязычная”. - Ю. Б.) литература”[30]. Если подобным образом кто-то собирается “опровергнуть известный приговор относительно “неполноты” и “ущербности” украинской литературы”, то, право, это звучит как неудачный парадокс. Поистине свой изначальный и, надо сказать, довольно-таки зловещий смысл приобретает заголовок цитируемой работы - “Время разбрасывать камни...”.

 

Конечно, рассмотренные выше формулы и концепции весьма привлекательны и удобны для тех, кто хотел бы дать простые ответы на сложные вопросы. Куда проще записать Гоголя в разряд “украинских писателей, пишущих на русском языке”, ввести его в мифическую “украинскую русскоязычную литературу”, нежели проанализировать и раскрыть суть внутренней языковой дихотомии как лингвистического аналога антиномий национального сознания писателя, его душевной и духовной двойственности. Так же как несравнимо легче объявить Гоголя-писателя “чисто русским человеком”, чем пытаться вникнуть в противоречивое смешение в его сознании и творчестве признаков украинской национальной ментальности с российско-имперскими декларациями и мессианскими амбициями. И уж совсем просто ограничить круг своих интересов и занятий малопродуктивным “перетягиванием каната” вокруг надуманной дилеммы “наш - ненаш”, что и делают наиболее радикальные представители как русского “православного гоголеведения”, так и украинской гоголеведческой “патриотики”. И что досадно - вместо конструктивного поиска свежих идей и новых подходов к решению сложных и действительно актуальных проблем гоголеведения, в том числе этнокультурных и этнолингвистических[31].

Гоголь, не написавший, как мы помним, ни единой художественной строки по-украински, несомненно был писателем, принадлежащим русской литературе. Право же, в этом нет открытия, я лишь повторяю общеизвестное, общепризнанное; сошлюсь хотя бы на авторитетное мнение И. Франко, который, называя Гоголя “гениальным украинцем”, в то же время неизменно относил его к русской литературе[32].

Этот лингволитературный “бином” противоречив, но устранить противоречивость ради упрощения проблемы - значит аннигилировать сам “бином”. “Отдавая” Гоголя русской литературе, важно не забывать, что в этой литературе он оставался “гениальным украинцем”. Принципиально важную роль в гоголевском русском языке (идиолекте) играет украинская составляющая; она, как и присущие писателю черты национального характера, мировидения, исторической памяти и литературной этнотрадиции, определяет особое место Гоголя в русской литературе, если угодно, в известной мере - его одиночество в ней. С другой стороны, хотя украинская словесность и потеряла - в силу исторических и субъективных причин - в лице Гоголя потенциального своего классика, Гоголь тем не менее оказал и оказывает на нее огромное влияние, фактически, пусть и опосредованно, став одной из ключевых фигур истории украинской литературы, духовной культуры в целом. Гоголь, с его сдержанным, но явным неприятием украинского языка Шевченко, и Шевченко, упрекнувший любимого писателя в незнании “своего языка”, - это своего рода “инь” и “ян” украинской культуры, историко-литературные и духовные “архетипы”, воплощающие диалектику ее далеко не прямолинейного развития. В этом - феномен Гоголя, в этом драма его национальной и психологической раздвоенности.

(Предвижу, что последняя фраза вызовет решительное несогласие Ирины Колесник, автора монографии “Гоголь. Мережi культурно-iинтелектуальних комунiкацiй” [“Гоголь. Сети культурно-интеллектуальных коммуникаций”], вышедшей в Киеве под грифом Института истории Украины НАНУ. Дело в том, что во вступлении к книге провозглашены два -несомненно базовых для автора - тезиса. Первый - “смена парадигм” в современном гоголеведении; суть этой “смены”, по Колесник, такова: “от парадигмы “расколотости”, доминировавшей на протяжении двух столетий, происходит отход/переход к парадигме “целостности” души, личности, художественного мира Н. Гоголя”. А поскольку опорой первой парадигмы было и есть литературоведение, то - тезис второй - “литературоведы утрачивают “монополию” на писателя”. Теперь гоголеведение “постепенно выходит за пределы классического литературоведения в пространство постклассического православного дискурса, в сферу культурологии, антропологии мысли, истории искусствознания, социологии, нарративной психологии, государственной политики (? - Ю. Б.)”[33]

Никто не сомневается в продуктивности междисциплинарного подхода, научно корректного дополнения литературоведческого инструментария элементами методик и практик других гуманитарных дисциплин, включая и предлагаемые Колесник “сетевые технологии” (только, Бога ради, без “государственной политики”!). Но почему должно расценивать это не как обогащение исследовательского арсенала, а как свидетельство отсталости литературоведения, его исчерпанности, поражения? Вы ищете не реального, раздвоенного между “почвой” и “судьбой” Гоголя - гениального “иностранца” в русской литературе и русском языке, а Гоголя “целостного”? Такой, виртуальный Гоголь существует, вы найдете его в житийных сочинениях “православного” гоголеведения. Вы хотели бы видеть гоголеведение без литературоведения! Вам безразличен Гоголь-писатель, его творчество, его Слово, он - лишь субъект “сетевых коммуникаций”? Что ж, каждому свое, однако данный субъект еще не Гоголь... К тому же собранные в книге “коммуникативные” материалы в абсолютном большинстве давно известны гоголеведам по другим источникам. Так что, простите, при чем тут новая “парадигма”?).

Без постижения сущности и природы этого феномена невозможно адекватно понять Гоголя. Более того: в “феномене Гоголя” заложены импульсы для подлинно научного (то есть основанного на принципе историзма, без примесей политической конъюнктуры и псевдопатриотической риторики любого толка) анализа - в том числе в ментально-языковом ракурсе - сложных процессов векового русско-украинского культурного и литературного диалога-взаимодействия-взаимовлияния, а подчас, нечего греха таить, и противостояния. Относительно последнего важно только не забывать, что, по справедливому замечанию Ивана Дзюбы, враждуют не культуры, “враждуют культуртрегеры”[34]...

 

P. S. “...Но это, вероятно, уже предмет особого разговора, не так ли?” - задумчиво и чуть отрешенно заметил упомянутый мною в самом начале статьи коллега; его мысли были целиком заняты вопросом, только что показавшимся ему некорректным: почему Гоголь писал по-русски?..

  1.  Два типа рассказчика

Два типа рассказчика в "Вечерах на хуторе близ Диканьки"

«Вечера на хуторе близ Диканьки» представляют собой единый художественный цикл, обладая его наиболее устойчивыми признаками. Из них главные: композиционная рамка, единство места и времени рассказывания, наличие нескольких рассказчиков, чем и мотивировано различие индивидуальных стилей и разнообразие тематики.

У Гоголя рассказчики находятся на первом плане в «Предисловиях» к 1-й и 2-й частям книги. Сами «Предисловия» ведутся от лица «издателя» и являются своеобразной композиционной рамкой произведения. Они построены в форме сказа, имитирующего живую разговорную речь. Непринужденная и доверительная беседа Пасичника с аудиторией, к которой он обращается «запросто, как будто какому-нибудь свату своему, или куму» просторечие подчеркивают достоверность самобытного уклада Диканьки, в который органично вписываются полные фантастики предпраздничные вечера у Рудого Панька.

Заглавие книги, указывающее на единство места и времени повествования, становится основной темой первого «Предисловия». «Издатель» разъясняет читателям, о каких «вечерах» пойдет речь, чем они примечательны, как происходят его встречи с рассказчиками: «Бывало, соберутся, накануне праздничного дня, добрые люди в гости, в пасичникову лачужку, усядутся за стол, - и тогда прошу только слушать». Данные подробности указывают на реальность происходящего так же, как и подробная характеристика всей обстановки – Диканьки, хутора, пасичникова куреня с указанием дороги к нему.

В «Предисловии» предварительно очерчен и сообщен читателям основной круг мотивов, ориентированных на легенду, предание, сказку, быль.

Восклицание Пасичника: «Боже ты мой! Чего только ни расскажут! Откуда старины ни выкопают! Каких страхов ни нанесут!» - подчеркнут общий характер «историй», диковинных и страшных, относящихся к старине. В этом смысле «Предисловие» является своего рода экспозицией цикла.

Гоголь создает особый образ издателя сборника, хуторского Пасичника Рудого Панька. Но это не условное лицо, как традиционно применяется; он не просто замещает автора и говорит за него. Сказ Пасичника выявляет резкое своеобразие его личности. Оно обусловлено тем, что Пасичник принадлежит другому, чем писатель, миру. И этот мир является антитезой Диканьки.

Постепенно из слов Пасичника выясняется, что мир этот – Петербург. В нем всё устроено не так, как в Диканьке. На противопоставлении «наших хуторов» - «вашим хоромам» и строится характеристика Диканьки. Он начинается описанием вечерниц, основанных на подлинных этнографических реалиях: «…у нас, на хуторах, водится издавна: как только кончатся работы в поле, мужик залезет отдыхать на всю зиму на печь и наш брат припрячет своих пчел в темный погреб, когда ни журавлей на небе, ни груш на дереве не увидите более, - тогда, только вечер, уже наверно где-нибудь в конце улицы брезжит огонек, смех и песни слышатся издалеча, бренчит балалайка, и подчас и скрыпка, говор, шум…» Данное описание создает представление об особом строе народной жизни, и подтверждает реальное существование некоего хутора близ Диканьки. В отличие от Петербурга, который предстает перед нами чем-то фантастическим, волшебной страной из сказки: «Боже мой! Стук, гром, блеск; по обеим сторонам громоздятся четырехэтажные стены; стук копыт коня, звук колеса отзывались громом и отдавались с четырех сторон; домы росли и будто подымались из земли на каждом шагу; мосты дрожали; кареты летали; извозчики, форейторы кричали; снег свистел под тысячью летящих со всех сторон саней; пешеходы жались и теснились под домами, унизанными плошками, и огромные тени их мелькали по стенам, досягая головой труб и крыш. С изумлением оглядывался кузнец на все стороны. Ему казалось, что все дома устремили на него свои бесчисленные огненные очи и глядели. Господ в крытых сукном шубах он увидел так много, что не знал, кому шапку снимать». На основании этого рассказчику Диканька представляется более реальным и действительно существующим краем, чем известный читателю Петербург. Достоверность существования хутора подтверждается приглашением Рудого Панька читателей к себе в гости: «Да, вот было и позабыл самое главное: как будете, господа, ехать ко мне, то прямехонько берите путь по столбовой дороге на Диканьку. Я нарочно и выставил ее на первом листке, чтобы скорее добрались до нашего хутора. Про Диканьку же, думаю, вы наслышались вдоволь». Пасичник наивно верит в то, что его Диканька не менее известна, чем Петербург.

Характеристика рассказчиков отдельных повестей также дается в «Предисловии» и принадлежит Рудому Паньку. В этой характеристике мы тоже наблюдаем взаимоотношения категорий «реального» и «фантастического».

Авторитетом искусного рассказчика пользуется дьяк Фома Григорьевич. На него Пасичник ссылается как на лицо почитаемое и известное не только в Диканьке: «Вот, например, знаете ли вы дьяка Диканьской церкви, Фому Григорьевича? Эх, голова! Что за истории умел он отпускать!» Неопровержимыми доказательствами является то, что Фома Григорьевич не так, как прочие «мужики хуторянские» и даже «люди его звания», чистил сапоги «лучшим смальцем», утирал нос «опрятно сложенным белым платком, вышитым по всем краям красными нитками», и «складывал его снова, по обыкновению, в двенадцатую долю». И это подробности в глазах Пасичника имеют не малую значительность: если Фома Григорьевич серьезен, аккуратен и точен в таких мелочах, то тем более он серьезен, правдив и точен в своих рассказах. Юмористические детали портрета рассказчика сообщают ему абсолютную достоверность и реальность этого образа. Таким образом, в «Предисловиях» сообщено самое главное о Фоме Григорьевиче: он не только принадлежит хутору Диканьке, но особо выделен и почитаем здесь.

На противопоставлении Фоме Григорьевичу строится характеристика другого его повествователя – Макара Назаровича. По имени он назван только раз. Но читателям сообщено прозвище, полученное гостем из Полтавы в Диканьке: «панич», либо «панич в гороховом кафтане». Такое прозвище дано не случайно и указывает нам на определенное отношение к этому рассказчику. Оно напоминает о контрастном Диканьке мире, и тем самым сближает Макара Назаровича с чуждым ей Петербургом, т.е. с фантастическим миром.

Если Фома Григорьевич представлен как умелый и правдивый рассказчик, то по контрасту с ним «панич» определяется как сочинитель рассказов, полных невероятными фантастическими событиями.

Как видим уже из «Предисловий», разграничение в первой части книги не условно: возвеличивание одного и развенчание другого соответствует полемической задаче автора – противопоставлению двух миров и соответствующих им типов сознания, каждый из которых воссоздается в цикле и соотносится либо с литературной, либо с народно-поэтической традицией. Стоит отметить, что к 30-м годам интерес к народному материалу усиливается, так как в нем находят живой образ народного мышления, в котором видят непосредственно эстетический идеал в противопоставлении окружающей действительности, в данном случае, Петербурга.

2

Обратим внимание на повествовательную манеру каждого из рассказчиков.

В первой части книги «паничу в гороховом кафтане» принадлежат две повести – «Сорочинская ярмарка» и «Майская ночь, или Утопленница». Необходимо отметить, что их общность создается очевидной близостью сюжетных мотивов, композиционных и стилевых приемов.

Это же отмечает и Ю.В.Манн, который классифицирует повести первого сборника на 2 типа по временному плану. «Сорочинская ярмарка» и «Майская ночь…» в этом отношении относятся к современности и, следовательно, строятся иначе, чем повести, относящиеся к прошлому.

В «Сорочинской ярмарке» действие происходит «лет тридцать…назад», в начале 19 века. Около этого времени происходят и события «Майской ночи…». И Ю.В.Манн утверждает, что «большей точности и не требуется, важно уже то, что это наше время, время читателя, которое противоположно прошлому».

Данный исследователь сегодняшний временной план выявляет и в организации материала. «Вам, верно, случалось слышать где-то валящийся отдаленный водопад… Не правда ли, не те ли самые чувства мгновенно обхватят вас в вихре сельской ярмарки?..» То есть читатель Гоголя может принять участие в ярмарке как ее современник и очевидец.

Здесь же мы видим и изысканную литературную речь «панича», в отличие от рассказов Фомы Григорьевича.

В сюжеты той и другой повести вводятся предания: в «Сорочинской ярмарке» - о красной свитке, в «Майской ночи» - о панночке. Но в этих повестях, рассказанных Макаром Назаровичем, фантастика не ограничивается наличием народных преданий и слухов. Эти произведения полны фантастическими событиями, не поддающимися логичному объяснению.

В «Сорочинской ярмарке» фантастический аспект в первую очередь связан со слухом о появившейся «между товаром» красной свитке, воплощающей собою сатану. Но в то же время мы узнаем об уговоре Грицько с цыганами, обещавшими ему преодолеть все препятствия к свадьбе с Параской. Вследствие этого читатель может воспринимать последующие события, как проделки цыган, которые выполняют свое обещание. Особенно укрепляет это предположение реплика цыгана в конце повести – «Что, Грицько, худо мы сделали свое дело?» Но, несмотря на это, остается загадкой, как именно выразилось участие цыган в каждом из последующих чудес: «страшная свиная рожа» в окне; «красный обшлаг свитки», который Хивря подала Черевику вместо рушника; «красный рукав свитки» вместо коня в узде у Черевика (важно здесь, что именно рукав, а не вся свитка целиком, так как Черевик только что подумал об этом рукаве: «Неугомонен и черт проклятый: носил бы уже свитку без одного рукава…»; и все дальнейшие события.

Подобное введение фантастического элемента в сюжет мы наблюдаем и в «Майской ночи». Здесь также, как и в «Сорочинской ярмарке», происходят необычные события, которые можно было бы приписать к делам парубков: каким образом свояченица, которая только что сидела в хате с Головой, попала на улицу и оказалась запертой в сарае; затем свояченица оказывается пойманной и запертой вторично, не понятно, как удалось подменить ею пойманного перед тем предводителя парубков. Объяснить, как парубки смогли всё это проделать, невозможно.

Действие в обеих повестях развивается стремительно – в течение вечера и ночи, и разворачивается как весёлое театрализованное представление. И Ю.М. Лотман говорит о том, что бытовое действие развертывается в пределах театрализованного пространства и являет собой быструю смену сцен-диалогов, в которых речь рассказчика сведена до минимума: он лишь короткими репликами, напоминающими драматургические ремарки, комментирует ход действия, которое развивается как бы самостоятельно.

Данный исследователь также обращает наше внимание на то, что «бытовые и фантастические сцены здесь, даже в пределах одной повести, никогда не локализуются в одном и том же месте. Но дело и в другом: они локализуются не только в разных местах, но и в разных типах пространства». То есть пространства волшебного, фантастического и бытового, реального миров, при кажущемся сходстве, различны.

В «Майской ночи» мы наблюдаем «дублирование» реального пространства фантастическим: дом сотника – то заколоченная развалина, на месте которой собираются строить винницу, то сверкающие хоромы. Очевидно, что меняется не дом, а изменяется пространство: просто есть около села реальный пруд со старым домом, но в то же время находится и обычно недоступный людям другой пруд с другим домом на берегу.

То есть эти два пространства взаимно исключают друг друга: когда действие перемещается в одно из них, оно останавливается в другом.

Проанализировав повествовательную манеру Макара Назаровича, стоит отметить, что повести «Сорочинская ярмарка» и «Майская ночь, или Утопленница» сходны не только сюжетными мотивами и временным планом. Сходство ещё выявляется и в отношении к литературной традиции, а не к народно-поэтической. «Панич» передает нам истории, полные фантастичности, не поддающейся объяснению с точки зрения народного сознания. Рассказчик сам не верит в свои «сочинительства», то есть относится к ним как к сказке. В отличие от Макара Назаровича, повести Фомы Григорьевича носят противоположный характер.

Фоме Григорьевичу принадлежат в цикле 3 повести: «Вечер накануне Ивана Купала», Пропавшая грамота», «Заколдованное место». Их связь друг с другом, и прежде всего их жанровое единство, отмечены общим для них подзаголовком – «Быль, рассказанная дьячком ***ской церкви».

Указание на «быль» здесь не случайно. По определению В.Я. Проппа, «были», или «былички», «бывальщины», - «это рассказы, отражающие народную демонологию. В большинстве случаев эти рассказы страшные: о леших, русалках, домовых, мертвецах, привидениях, заклятых кладах и т.д. Уже название их говорит о том, что в них верят. Сюда относятся также рассказы о чертях, об оборотнях, ведьмах, колдунах, знахарях и т.д.» Поэтому былички носят характер свидетельского показания: то есть рассказывается о пережитом самим рассказчиком, либо делаются ссылки на авторитет того лица, от которого он об этом случае слышал.

Именно таким повествователем представлен Фома Григорьевич. Его речь построена на характерных приемах былевого рассказа. Он, безусловно, верит в истинность слышанных им историй и в подтверждение их достоверности ссылается на авторитет деда: «Но главное в рассказах деда было то, что в жизнь свою он никогда не лгал, и что, бывало, ни скажет, то именно так и было». Этот и близкие ему мотивы повторяются в речи Фомы Григорьевича неоднократно вместе с уверениями в правдивости рассказываемых историй, частой апелляцией к авторитету деда, божбой с характерным для нее сопровождением, типа: «Дед мой (царство ему небесное! Чтоб ему на том свете елись одни только буханцы пшеничные, да маковники в меду) умел чудно рассказывать». Повторяются и типичные для «были» формулы: «Как теперь помню – покойная старуха, мать моя, была ещё жива…»; «Что было далее не вспомню»; «Раз,- ну вот, право, как будто теперь случилось…» За такого рода «припоминаниями» обычно следует изложение деталей, уточняющих место, время, обстановку действия и характеризующих его очевидцев или участников. Сообщая, например, о тётке деда в «Вечере накануне Ивана Купала», Фома Григорьевич вспоминает, что её шинок находился «по нынешней Опошнянской дороге». Подобные сведения он приводит о самом хуторе, в котором «произошли необыкновенные события». То же в «Пропавшей грамоте» и «Заколдованном месте».

Такие приемы используются для подтверждения достоверности рассказа. На этом принципе основано всё повествование. Но особенно показательны в данном случае начала всех повестей, принадлежащих Фоме Григорьевичу. Именно в началах и сосредоточены, по преимуществу, указанные выше традиционные для «были» мотивы. В «Вечере накануне Ивана Купала» рассказывается о хуторе, каким он был «лет – куды! Более чем за сто» и о том, что там же «была церковь, чуть ли ещё, как вспомню, не святого Пантелея. Жил тогда при ней иерей, блаженной памяти отец Афанасий». В «Пропавшей грамоте» такой же смысл имеет сообщение Фомы Гигорьевича о необычной по тем временам образованности деда, а в последней «были» - «Заколдованном месте» - этой цели служат воспоминания рассказчика об одном из эпизодов своего детства.

Подобные ссылки на когда-то происходившие события интересны ещё и во временном отношении. В классификации Ю.Манна эти повести относятся к прошлому. «Действие однородно и во временном отношении (это прошлое),- утверждает исследователь,- и в отношении фантастики (не концентрирующейся в каком-либо одном временном отрезке, а распределяющейся по всему действию)».

Нельзя не согласиться с таким подходом к воплощению фантастического в этих произведениях, так как фантастическое здесь имеет общие черты и не локализуется в одном месте.

В пространственном отношении стоит отметить некое пересечение волшебного и обыденного миров. Так, в «Заколдованном месте» дед, попав через двери в волшебный мир, и не почувствовал разницы: все предметы и их расположение ему знакомы. «Начал прищуривать глаза – место, кажись, не совсем незнакомое: сбоку лес, из-за леса торчал какой-то шест и виделся прочь далеко в небе. Что за пропасть! Да это голубятня, что у попа в огороде! С другой стороны тоже что-то сереет; вгляделся: гумно волостного писаря». Но когда дед пришел на то же самое место в обыденном мире, начались страшные несоответствия пространства: «Вышел и на поле – место точь-в-точь вчерашнее: вон и голубятня торчит; но гумна не видно… Поворотил назад, стал идти другою дорогою – гумно видно, а голубятни нет!»

Лотман пишет: Эти миры очень похожи, но сходство их лишь внешнее: сказочный мир как бы притворяется обыденным, надевает его маску… Сказочный мир «надевает» на себя пространство обыденного. Но оно явно не по его мерке: разрывается, морщится и закручивается».

Другой пример подобной деформации пространства мы наблюдаем в «Пропавшей грамоте»: герой не может попасть вилкой с ветчиной себе в рот – «по губам зацепил, только опять не в свое горло». Это можно растолковать и растяжением пространства, и тем, что дед и нечистая сила находятся в разных, каждый в своем, взаимоперекрывающихся пространствах.

Итак, отличительная особенность повестей Фомы Григорьевича характеризует прежде всего сознание самого рассказчика, поскольку сюжетные мотивы и ситуации включены в его речь, передаются через его восприятие.

Если «панич» оказывается в положении стороннего наблюдателя по отношению к миру Диканьки, о котором он повествует, то в историях дьячка ***ской церкви этот же мир освещен изнутри. Всему, о чем рассказывает Фома Григорьевич, будь то описание героя, события, пейзажа или обстановки действия, он находит близкие его слушателям соответствия в явлениях и фактах их собственной повседневной жизни. В «Вечере накануне Ивана Купала», говоря о красоте Пидорки, рассказчик прибегает к такому сравнению: «…брови словно черные шнурочки, какие покупают теперь для крестов и дукатов девушки наши у проходящих по селам с коробками москалей…» Этим же способом передается и состояние Петруся: «Я думаю, куры так не дожидаются той поры, когда бабы вынесут им хлебных зерен, как дожидался Петрусь вечера». Все это свидетельствует о том, что сказ Фомы Григорьевича больше приближен к народному сознанию и народной традиции, а следовательно и к реальной действительности, чем книжная, фантастическая и неестественная речь «панича».

Однако, противопоставление двух типов сказа обнаруживает и другой важный момент в соотнесении «Сорочинской ярмарки» и «Майской ночи» с былями Фомы Григорьевича. Сквозь упоминаемые дьяком приметы повседневного быта Диканьки. Читателю видны своеобразные черты национальной украинской жизни, т.е. здесь передано то народное мышление, дух народа, в котором видели эстетический идеал, с позиций коего оценивали современную действительность.

Конечно, мы видим рад национальных примет в «Сорочинской ярмарке» и «Майской ночи», но если в повестях «панича» осмысление украинского быта не связано с рассказчиком, чуждым национальной традиции, и принадлежит автору, то в «былях» Фомы Григорьевича выразителем авторской позиции становится сам рассказчик. В его повествовании совмещаются черты далекого прошлого Украины («лет – куды! Более чем за сто») с её настоящим. Для Фомы Григорьевича прошлое столь же реально, как и современность, поскольку он кровно связан с миром своих прадедов и дедов, наследует их «живую душу» весь целостный строй народных оценок и представлений.

Итак, проанализировав сюжетно-композиционную структуру некоторых повестей сборника Н.В.Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки», мы пришли к выводу, что взаимоотношения фантастического и реального проявляются прежде всего в 2-х типах рассказчиков, а, следовательно, в повествовательной манере каждого из них и сюжетных мотивах повестей. Также данные категории обнаруживают себя в пространственном отношении и временном плане, и в каждом из этих аспектов категории «фантастического» и «реального» проявляют себя неоднозначно.

Лёвина Екатерина

Заключение

Итак, мы рассмотрели проблему рассказчика у А.С.Пушкина и Н.В.Гоголя, признанных мастеров слова.

Образ рассказчика ближе к образам персонажей, чем образ автора. Рассказчик выступает как действующее лицо, вступает во взаимоотношения с персонажами. Положение рассказчика между автором и персонажами может быть различно. Он может быть отделен от автора средствами языка, свойствами характера, обстоятельствами биографии, а может быть по этим же признакам приближен к автору. В этом случае образ рассказчика почти сливается с образом автора. Но все же полного слияния этих образов не может быть. Положение образа рассказчика в отношении к образу автора и образам персонажей может быть подвижно. То рассказчик отступает на второй план или вообще оказывается "за кадром", и в повествовании господствует образ автора, диктуя "распределение света и тени", "переходы от одного стиля к другому", то отступает образ автора и вперед выходит рассказчик, активно взаимодействуя с персонажами и высказывая суждения и оценки, которые нельзя приписывать автору. Такого рассказчика следует трактовать только как одну из смысловых и языковых линий, которые лишь во всей своей совокупности, во всей сложности своих переплетений отражают авторскую позицию.

Е.А. Иванчикова выделяет несколько типов рассказчиков в произведениях, относящихся к малым жанрам:

а) Анонимный рассказчик осуществляет "служебную", композиционно-информативную функцию: он в кратком предисловии вводит в повествование другого – основного – рассказчика, дает его характеристику.

б) Особая – "экспериментальная" – форма повествования с анонимным рассказчиком (он обнаруживается при помощи местоимений "мы", "наш"). Рассказ ведется с позиции непосредственного наблюдателя и весь пронизан иронией.

в) Анонимный рассказчик-наблюдатель – очевидец и участник описываемых сцен и эпизодов. Он дает характеристики действующих лиц, передает и комментирует их речи, наблюдает за происходящим вокруг, в свободной, раскованной форме высказывает свои суждения, раздает свои личные оценки, обращается к читателям.

г) Повествование ведется от имени конкретного (названного или нет) рассказчика, являющегося в то же время одним из персонажей произведения. Все происходящее преломляется через его сознание и восприятие, он не только наблюдает и оценивает, но и действует, он рассказывает не только о других, но и о себе, передает свои и чужие высказывания, делится своими впечатлениями и оценками (3).

Если конкретный рассказчик ограничен в своих знаниях и возможностях, то и субъективное, и объективное авторское повествование передает точку зрения всезнающего автора, который не указывает и не обязан указывать на источники своего знания о мире и персонажах. Прежде всего, ему открыта внутренняя жизнь персонажа. Разные разновидности повествования от первого лица отличаются мерой конкретности повествователя, характером позиции повествователя, характером адресата и композиционного оформления, языковым обликом. Одна из разновидностей конкретного рассказчика – рассказчик, обладающий жизненным опытом, близким к опыту писателя (например, "Детство", "Отрочество", "Юность" Л.Н. Толстого).

Речью рассказчика, ее стилевой формой не только обрисовываются и оцениваются объекты художественной действительности, но и создаются образы самих рассказчиков, их социальные типы. Так, можно обнаружить и рассказчика – наблюдателя, сливающегося с описываемым им персонажем, и рассказчика – обличителя и моралиста, и рассказчика – насмешника и сатирика, и рассказчика – чиновника, и рассказчика – обывателя, при этом разные "лики" рассказчиков проявляются иногда в одном и том же произведении.

Открытый рассказчик узнается по присутствию в тексте местоимений "я", "мы", притяжательных местоимений "мой", "наш", глагольных форм 1-го лица. Скрытый рассказчик, по сравнению с открытым, владеет значительно большим пространством романного текста. Скрытый рассказчик "обезличен", что сближает его с объективным автором. Он обнаруживается в текстах с отсутствующим повествовательным "я". Это тексты основного повествования, описательные фрагменты, сцены. Сигналами незримого присутствия рассказчика служат разные способы выражения значений приблизительности, неполноты знания, недостаточной осведомленности (например, "Шинель" Н.В. Гоголя).

Также возможны смешанные системы. Обычно при отвлеченном рассказе повествователь следит за судьбой отдельного персонажа, и мы узнаем персонаж. Затем один персонаж оставляется, внимание переходит на другого – и снова мы узнаем последовательно, что делал и узнавал этот новый персонаж.

В повествовании персонаж может быть одним из рассказчиков, то есть в скрытой форме может быть своего рода повествовательной нитью, и в таком случае автор заботится сообщать только то, что мог бы рассказать его герой. Иногда только этот момент прикрепления нити повествования к тому или иному персонажу определяет всю конструкцию произведения. Такой персонаж, ведущий повествование, чаще всего бывает главным героем произведения.

Разнообразию масок рассказчиков соответствует разнообразие сказовых форм эпического повествования, разнообразие психологических и социальных типов самих рассказчиков и, соответственно, разнообразие ракурсов освещения объектов художественной действительности, разнообразие оценочных позиций.

Также наблюдается отчетливая жанровая сопоставленность текстов с рассказчиком: для произведений малых жанров типична моносубъектность, стилевая цельность повествовательной формы, модально-оценочная однозначность; для больших романов – раздвоенность повествователя, стилевая дифференциация соответствующих текстов, распределенность изобразительных функций между разными субъектами и достижение благодаря этому определенных идейно-художественных результатов.

А.С. Янушкевич (Томский государственный университет) предложил взглянуть на путь Гоголя-художника с точки зрения “учения Всемира”, изобретенного в философских сочинениях А.В. Сухово-Кобылина. Докладчик подчеркнул, что тексты Гоголя, независимо от жанра, следует рассматривать как единый текст, и описал гоголевское “Пятикнижие” (“Вечера на хуторе близ Диканьки”, “Миргород”, “Арабески”, повести 3-го тома собрания сочинений, “Выбранные места…”) как живой организм, вбирающий онтологические, антропологические и экзистенциальные смыслы4.

Ранчин

Пушкинская всемирная отзывчивость, приятие и Свободы, и Империи, и язычества, и христианства, и “западнических”, и “славянофильских” устремлений Гоголем утеряны: в размышлениях о политических предметах он твердый консерватор-монархист, в религиозных воззрениях — строгий и даже жесткий православный христианин, в отношении к социальным и культурным основам современного Запада — отрицатель, отчасти близкий славянофилам.

Гоголь уступает Пушкину не только в “универсализме”. Гоголь проигрывает Пушкину прежде всего как сатирик писателю по преимуществу не сатирическому. Не позитивный он, изобразитель пошлости пошлого человека! Точность и уместность определения “сатирик” вызывает серьезные сомнения. Однако все попытки его корректировки или отмены оказываются для расхожего представления о Гоголе, и поныне формируемого и поддерживаемого школьным, а отчасти и университетским образованием, тщетными. Гоголь à la Бахтин — русский раблезианец, приверженный амбивалентному смеху, — остается как комический писатель фигурой слишком легковесной, чтобы претендовать на первое место среди русских художников слова. (Не случайно ведь и сам создатель “Гаргантюа и Пантагрюэля” не удостоился титула первостепенного французского писателя.)

Не выручает и дар изумительного стилиста. Его некогда поставил в единственную заслугу Гоголю автор “Дара” и “Лолиты”; на этом в 2009 г., вслед за Набоковым, построил свой панегирик автору “Носа” Леонид Парфенов, назвавший Гоголя предтечей русского модернизма26. Поскольку фильм был показан на одном из двух главных телеканалов в канун дня рождения Гоголя, парфеновская “редкая птица” воспринимается как официальный “портрет” юбиляра; российские власти как будто решили сместить акцент, превратив “неудобного” сатирика в “безобидного” изобретателя экстравагантных образов и ситуаций. Система образования, оставшаяся покамест при “обличителе” людских пороков и социальных язв, оказалась более консервативной.

В аннотации к диску с записью фильма разъясняется: “По словам Леонида Парфенова, необычное название фильма продиктовано множеством образов, связанных с личностью и творчеством великого писателя. “Он и в самом деле “диковинная птица”, воистину, он “гоголем” прошелся в истории мировой литературы, как ходит эта порода уток-нырков. И даже нос, то есть клюв, сделал главным органом и литературным героем””. Пробраться с пропавшим носом в калашный ряд русской изящной словесности, однако же, затруднительно: какие бы глубинные подтексты ни обнаруживала в гоголевской повести пытливая мысль филолога27, в глазах неискушенного читателя “Нос” остается не более чем забавной “побасенкой” — в чем автор этих строк имел возможность убеждаться многократно.

Еще в 1934 г. К.В. Мочульский писал о месте Гоголя в русской литературе, найдя небанальные слова и впечатляющие образы для идеи, ставшей к тому времени уже трафаретной: “В нравственной области Гоголь был гениально одарен; ему было суждено круто повернуть всю русскую литературу от эстетики к религии, сдвинуть ее с пути Пушкина на путь Достоевского. Все черты, характеризующие “великую русскую литературу”, ставшую мировой, были намечены Гоголем: ее религиозно-нравственный строй, ее гражданственность и общественность, ее боевой и практический характер, ее пророческий пафос и мессианство. С Гоголя начинается широкая дорога, мировые просторы. Сила Гоголя была так велика, что ему удалось сделать невероятное: превратить пушкинскую эпоху нашей словесности в эпизод, к которому возврата нет и быть не может. Своим кликушеством, своим юродством, своим “священным безумием” он разбил гармонию классицизма, нарушил эстетическое равновесие, чудом достигнутое Пушкиным, все смешал, спутал, замутил; подхватил вихрем русскую литературу и помчал ее к неведомым далям. Непрочным оказался русский “космос”; хаос, скованный пушкинской плеядой, снова воцарился. После надрывного “душевного вопля” Гоголя в русской литературе стали уже невозможны “звуки сладкие и молитвы”. От Гоголя все “ночное сознание” нашей словесности: нигилизм Толстого, бездны Достоевского, бунт Розанова. “День” ее, — пушкинский златотканый покров, — был сброшен; Гоголь первый “больной” нашей литературы, первый мученик ее. Можно жалеть о столь быстро промелькнувшем дне и содрогаться перед страшным ночным “карлой” — автором “Мертвых душ”, но нельзя отрицать того, что великая русская литература вышла из-под плаща — из-под “Шинели” — этого “карлы”. Без Гоголя, быть может, было бы равновесие, антология, благополучие: бесконечно длящийся Майков, а за ним бесплодие; после Гоголя — “полное неблагополучие”, мировой размах и мировая слава”28.

Однако сам себя сочинитель “Ревизора” и “Мертвых душ”, говоря современным политическим сленгом, позиционировал не как новатора, а скромно и сдержанно — как верного “ученика” Пушкина, внявшего его мудрым советам, свернувшего с пути нравственно не обремененного комизма на служение высшим целям, обязанного старшему художнику сюжетами своей лучшей комедии и великой поэмы. Это он утверждал и в “Выбранных местах из переписки с друзьями”, и в <“Авторской исповеди”>. Под личиной ученической скромности таится отнюдь не всецело благоговейное отношение к “наставнику”: не случайно в статье “В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность” автор “Выбранных мест…” оценил Пушкина как стихотворца — поклонника чистой красоты, не решившего более глубоких духовных задач, вмененных в обязанность русской литературе. Тем не менее в общественном сознании Гоголь остался писателем “некреативным”, попрошайничающим у фонтанирующего замыслами Пушкина, поборовшего собственного “учителя” Жуковского, который оставил о том в свидетельство собственноручную надпись на портрете: “Победителю-ученику от побежденного учителя”29. Хотя все мы и вышли из гоголевской шинели, приятнее и престижнее гулять по Невскому проспекту в панталонах, фраке и жилете, позаимствованных у денди Пушкина.

Что же до недостатка “креативности”, то Гоголь засвидетельствовал сей порок не только охотой за чужими сюжетами, но и двойным сожжением второго тома так и не дописанных “Мертвых душ”, доказав, вопреки профессору Воланду и литератору Булгакову, что рукописи горят…

Суждение К.В. Мочульского и его единомышленников о решающей роли автора “Шинели” и “Мертвых душ” в русской изящной словесности осталось достоянием узкого круга литераторов. Российское культурное сознание мысль о Гоголе как о художнике, сменившем вектор движения нашей словесности и наметившем ее главные темы, отторгло. Основоположником новой русской литературы оно назначило Пушкина.

Народность повестей Гоголя, как уже отмечалось, не только в том, что он пользуется фольклорными сюжетами, по в этнографической точности воспроизведения быта и нравов, а в глубоком проникновении в национальный характер, в самую сущность народной жизни. Именно эти черты сближали повести Гоголя с пушкинскими произведениями. «Вечера на хуторе близ Диканьки» роднит со сказками Пушкина, например, со «Сказкой о попе и о работнике его Балде», и меткий народный юмор, образность и красочность языка, и обращение к фантастике как действенному средству сатирического изображения. «Отличительная черта в наших нравах, — писал Пушкин, — есть какое-то веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться» (А. С. Пушкин, т. XI, .) «Сказочность» и для Гоголя и для Пушкина важна прежде всего как яркое выражение национального своеобразия народного характера.

Подобно тому как и в народной поэзии, в «Вечерах» уживались комическое и трагическое, задорный народный юмор, проникновенная лирика украинских песен и героический былинный пафос казацких «дум». В этой многогранности оттенков, красок, мотивов, в гармоническом слиянии эпического и лирического начал — своеобразие, сила и прелесть гоголевских повестей.

Сатирическая, обличительная тенденция «Вечеров» с наибольшей полнотой и выразительностью сказалась в повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». Идейный замысел «Вечеров на хуторе близ Диканьки», художественная структура всего цикла определялись противопоставлением героических черт в жизни народа, его свободолюбивых стремлений — тусклому, безобразному миру «существователей». В этом глубокий внутренний смысл включения в «Вечера» повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». Сатирическое изображение духовной пустоты и паразитизма помещичьей среды резко оттеняет то благородное, истинно прекрасное начало, которое Гоголь увидел в народе. Это противопоставление проходит в дальнейшем через все творчество Гоголя, по-разному на разных этапах раскрываясь в художественных образах его произведений.

«Иван Федорович Шпонька...» — повесть из мелкопоместного быта помещиков — выделяется среди повестей «Вечеров» не только своей темой, но и зрелостью художественного метода, типической обобщенностью образов. Шпонька начинает собой галерею гоголевских «существователей» — от него прямой путь к героям «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», далее к Подколосину в «Женитьбе». Мелкость мыслей и чувств, унылость и бездарность, боязнь жизни характеризуют облик этого гоголевского персонажа.

Сохраняя и в повести о Шпоньке образ простодушного, лукавого рассказчика, Гоголь, однако, делает ого ужо не представителем деревенской среды, а носителем иного социального сознания, мелким «панком», живущим в Гадяче. В этой повести уже в полной мере проявилась сила гоголевской иронии, гоголевского «гумора», как говорит Белинский. Повесть написана в манере, типичной для зрелых творений Гоголя, когда сатирическая заостренность произведения возникает в результате резкого контраста между «эпической» обстоятельностью и серьезностью, с которой ведется рассказ, и бессодержательностью описываемой жизни. Повесть о Шпоньке, вошедшая во вторую книгу «Вечеров», предвосхищала, по сути, следующий цикл гоголевских повестей — «Миргород».

Начало творческого пути Гоголя совпало с такими важнейшими литературными событиями, как появление глав «Евгения Онегина», «Полтавы» и «Бориса Годунова» Пушкина, выход в свет «Литературной газеты», издававшейся пушкинским окружением. Именно в этот период в литературных кругах, велись ожесточенные споры о сущности романтизма, о народности искусства, о путях развития русской литературы.

Уже в годы пребывания в Нежинской гимназии Гоголь познакомился с романтической литературой того времени. Он воспитывался на балладах Жуковского и Шиллера, знакомился с повестями Тика, Гофмана, Вашингтона Ирвинга, читал повести русских романтиков — А. Бестужева, «Лафертовскую маковницу» А. Погорельского, «Уединенный домик ЯМ Васильевском» В. Титова (фабула которого, как известно, принадлежала Пушкину), «Кумову постель» В. Олина, украинские повести О. Сомова. В них рассказывалось о событиях веселых и трагических, появлялись ведьмы и колдуны, черный кот превращался в тайного советника Мурлыкина («Лафертовская маковница» А. Погорельского) и т. д.

В эти же годы сложились и то романтически-вольнолюбивые настроения, которые характерны для молодого Гоголи, автора «Ганца Кюхельгартена» и «Вечеров на хуторе близ Диканькп». Романтическое начало «Вечеров на хуторе близ Диканькн» нельзя рассматривать как отдельный «элемент», механически наслаивающийся на реалистический в своей основе творческий метод писателя. Романтизм — но внешнее проявление художественной манеры Гоголя, а органическая часть его мировоззрения, оценка самой действительности, воспринимаемой им не в будничной обыденности, а в ее наиболее ярких и героических проявлениях. Праздничность, яркость «Вечеров», переплетение в них фантастики и реальности, героической патетики и острого сатирического гротеска — все это черты романтического мировоззрения и стиля Гоголя. С особенной полнотой эти особенности проявились в повестях «Страшная месть» и «Вечер накануне Ивана Купала», которые во многом перекликаются с повестями Бестужева-Марлинского и других романтиков. Но и в других повестях цикла Гоголь-романтик воспевает мечту о прекрасной жизни душевно красивых людей, отражая в этой мечте ту тягу к прекрасному и благородному, которая была присуща народу. Провозглашая неограниченную мощь этой мечты, Гоголь противопоставляет ей «существователей», нарисованных им в резко-гротескных, обличительных тонах, п с грустью приходит к мысли о неосуществимости высоких порывов человеческого духа в этом «земном» мире.

«Вечера» написаны поэтической, близкой к стихотворной речи, прозой. В этом также сказалось влияние на Гоголя романтических произведений, с их ориентацией на музыкальную выразительность слова, на его эмоциональное воздействие. Самый строй фразы, ее интонационная структура, ритмическая организованность — шли от поэтической культуры романтизм» Многие страницы повестей Гоголя читаются как стихи. Эта поэтическая природа стиля особенно заметна и «Страшной мести»: некоторые исследователи рассматривали ее фразы как метрически организованные. Вспомним хотя бы описание Днепра в этой повести: «Чуден Днепр при тихой погоде, когда вольно и плавно мчит сквозь леса и горы полные воды свои. Ни за-шелохнет; ни прогремит. Глядишь, и не знаешь, идет или не идет его величавая ширина, и чудится, будто весь вылит он из стекла, и будто голубая зеркальная дорога, без меры в ширину, без конца в длину, реет и вьется по зеленому миру...»

Подобно романтикам, Гоголь использует не только музыкальность фразы, но и богатство цветового спектра. То это яркая, солнечная гамма «Сорочинской ярмарки», где преобладают золотые тона («прыщет золото», «золотые снопы хлеба», все «ярко, пестро»); то это тревожные сине-черные и серебряные цвета «Страшной мести», предвещающие несчастье («синим лесом» любуется пан Данило, «чернеет» замок, «зачернела лодка», «темно-синее небо»). Этот эмоционально насыщенный ритм и красочная гамма образов Гоголя частично вырастали на почве романтической стилистики тех лет (А. Бестужева-Марлинского и др.) и на народно-поэтической основе.

Наряду с этими народно-поэтическими и книжно-романтическими элементами стиля, основной стилевой тенденцией «Вечеров» является живая разговорная речь. Основывая па ней свое повествование, Гоголь тем самым наиболее полно выражал народный характер своих повестей. Рассказчики «Вечеров» (например, дьячок Фома Григорьевич) наряду с небылицами приводят много бытовых и комических подробностей, да и самые фантастические приключения передают необычайно конкретно, подчеркивая в них жизненные детали, комические ситуации. Гоголь точно и выразительно воспроизводит речь простодушного и вместе с тем болтливого рассказчика, с ее, казалось бы, излишними, порой комически-нелепыми отступлениями, с характерными народными оборотами, расширял рамки русского книжного языка. Рассказчики повестей, за исключением «горохового панича», высмеянного Рудым Паньком за то, что описывает все «вычурно да хитро, как в печатных книжках», выступают носителями народного начала, разделяя п наивную веру народа в сверхъестественное, в «нечистую силу», и его неприязнь к панству, к «высшему лакейству».

Образ рассказчика не только внешне объединяет повести «Вечеров», но и придает им внутреннее единство, большую убедительность рассказу и, таким образом, играет важную роль в осуществлении идейного замысла всего цикла. Не случайно в первом издании «Опыта биографии Н. В. Гоголи» П. Кулиш, говоря о жизненной правдивости «Вечеров», особи выделил предисловия Рудого Панька. «Надобно быть жителем Малороссии, — писал он, — или, лучше сказать, малороссийских захолустий, лет тридцать назад, чтобы постигнуть, до какой степени общий тон этих картин верен действительности. Читая эти предисловия, ие только чуешь знакомый склад речей, слышишь родную интонацию разговоров, но видишь лица собеседников и обоняешь напитанную запахом пирогов со сметаною или благоуханием сотов атмосферу, в которой жили эти прототипы гоголевой фантазии» (П. Кулиш, Опыт биографии П. В. Гоголя, СПб. 1854, .).

В цикле «Вечеров» наблюдается еще значительная стилевая разница между повестями, выдержанными преимущественно в тонах народного просторечия («Ночь перед рождеством», «Заколдованное место», «Сорочинская ярмарка»), повестями, ориентированными на книжно-романтический слог («Вечер накануне Ивана Купала», «Страшная месть»), и, наконец, реалистически-бытовой повестью «Иваи Федорович Шпонька и его тетушка». Но в пределах всей книги и в системе народного восприятия жизни эти стили не противоречат друг другу. За образами пасичника Рудого Панька или рассказчика — дьячка Фомы Григорьевича незримо присутствует образ самого Гоголя, слышен его, авторский голос.

Украина, показанная Гоголем в «Вечерах», впервые предстала перед русским читателем во всем ее национальном своеобразии. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголь стремится к поэтизации народной жизни, утверждает радостное, оптимистическое восприятие мира, отсюда и романтическая вдохновенная приподнятость повествования, явившаяся одной из важнейших особенностей гоголевского стиля. Необычайная яркость, красочность сравнений, метафор, эпитетов характеризуют стиль «Вечеров». На эту черту дарования Гоголя обратил внимание Белинский, заметивший, что Гоголь не пишет, а как бы рисует кистью. Своеобразие творческой манеры раннего Гоголя во многом и состояло в обращении к этой «словесной живописи», к зрительной наглядности изображения, к передаче полноты ощущения жизни.

Повести, вошедшие в состав «Вечеров на хуторе близ Диканьки», были написаны Гоголем в Петербурге в сравнительно короткий промежуток времени: между апрелем — маем 1829 и январем 1832 года. Одновременно писатель работал над историческим романом «Гетьман», оставшимся незаконченным. К концу мая 1831 года была готова не только первая книжка повестей, но и часть второй. В эти первые годы петербургской жизни, рассказывает П. Кулиш в статье «Несколько черт для биографии Н. В. Гоголя», «он работал очень много, потому что к маю 1831 года у него ужо готово было несколько повестей, составлявших первый том «Вечеров на хуторе близ Диканьки».

В марте 1830 года, до появления отдельного издания «Вечеров», Гоголь напечатал в «Отечественных записках» «Вечер накануне Ивана Купала». Судя по письмам Гоголя, можно предположить, что непосредственно вслед за этой повестью были закончены «Майская ночь» и «Пропавшая грамота». «Сорочиискую ярмарку», которой открывается цикл повестей, Гоголь завершил несколько позднее. К 31 января 1832 года (дата цензурного разрешения второй книги) были закончены все повести этого цикла.

В сентябре 1831 года вышла первая книга «Вечеров на хуторе близ Диканьки», вторая — в начале 1832 года. Летом 1832 года Гоголь задумывает второе издание «Вечеров»; в письме М. Погодину из Васильевки от 20 июля он просит его дать «знать книгопродавцам, авось-либо не купят 2-го издания «Вечеров на хуторе». Много из здешних помещиков посылало в Москву и Петербург, нигде не могли достать пи одного экземпляра» (Н. В. Гоголь, т. X, .). Подготавливая второе издание, Гоголь тщательно выправил первоначальный текст и в последующих переизданиях «Вечеров» уже почти не изменял его. Цензурное разрешение второго издания помечено 10 ноября 1834 года, но отпечатано оно было только в начале 1836 года.

В первом и втором издании «Вечеров» Гоголь предпослал каждой из частей особый словарик украинских слов. Включая «Вечера» в издание сочинений 1842 года, он объединил эти словарики со словарем для повестей «Миргорода». В настоящем издании словарики печатаются после авторских предисловий к каждой части, как это и было в первом И втором изданиях «Вечеров».

Первые читатели «Вечеров» — наборщики — сразу же оценили демократический характер повестей Гоголя. В письмо к Пушкину от 21 августа 1831 года Гоголь рассказывал: «Любопытнее всего было мое свидание с типографией. Только что я просунулся в двери, наборщики, завидя меня, давай каждый фыркать и прыскать себе в руку, отворотившись к стенке. Это меня несколько удивило. Я к фактору, п оп после некоторых ловких уклонений наконец сказал, что: штучки, которые изволили прислать из Павловска для печатания, оченно до чрезвычайности забавны и наборщикам принесли большую забаву. Из этого я заключил, что я писатель совершенно во вкусо черни» (П. В. Гоголь, т. X, .). Несмотря па шутливый тон рассказа Гоголя, чувствуется глубокое удовлетворение писателя тем, что книга пришлась по душе демократическому читателю.

В открытом письме к Воейкову (от сентября 1831 года), помещенном в «Литературных прибавлениях к «Русскому инвалиду» (1831, № 79), Пушкин радостно приветствовал появление «Вечеров». «Сейчас прочел «Вечера близь Диканьки»,—писал Пушкин. — Они изумили меня. Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности. А местами какая поэзия! Какая чувствительность! Все это так необыкновенно в нашей нынешней литературе, что я доселе не образумился». Приведя рассказ Гоголя о том, как встречены были «Вечера» наборщиками, Пушкин заключает: (Мольер и Фильдинг, вероятно, были бы рады рассмешить своих наборщиков. Поздравляю публику с истинно веселою книгою, а автору сердечно желаю дальнейших успехов». В этой же статье, предвидя выступления реакционной критики, Пушкин открыто просит поддержать молодого писателя, «сели журналисты, по своему обыкновению, нападут па неприличие его выражений, на дурной тон и проч...» (А. С. Пушкин, т. XI, .).

Отношение Пушкина к гоголевским «Вечерам» оставалось неизменным. Спустя пять лет в рецензии на второе издание оп еще раз повторил свою мысль о новаторском характере книги Гоголя, появление которой «так необыкновенно в нашей литературе». Яркая самобытность «Вечеров», их демократизм и конечно, невысока» («Библиотека для чтения», 1836, т. 15, .). Сенковского раздражал прежде всего откровенный демократизм «Вечеров» — книги о народе. Впоследствии упреки в «низменности» творчества Гоголя нередко раздавались со страниц реакционной критики.

Наряду с недоброжелательными и тенденциозными отзывами о «Вечерах» в современной печати появились и статьи, авторы которых стремились раскрыть положительные, с их точки зрения, стороны первых повестей Гоголя. Некоторые статьи были полемически направлены против выступлений Н. Полевого. Вокруг «Вечеров» развернулись идейные споры, явившиеся отражением идеологической борьбы различных точений в литературе первой половины XIX века. Несомненный интерес представляет коротенькое примечание Л. А. Якубовича к цитированному выше письму Пушкина и «Литературных прибавлениях к «Русскому инвалиду» (1831, .№ 79). «Повести свои, — замечает он, — рассказывает пасичник Рудый Панек без вычур, без хитрости, без требований на ученость и славу. Лица его не подмалеваны, нет общих мест, пошлых и тошных, происшествия не притянуты за волосы, веселость не поддельная, остроумие не выкраденное: в них все просто — и потому все прекрасно! — ибо первое условие прекрасного — простота».

Несмотря на ряд справедливых и содержательных мыслей; высказанных в рецензиях по поводу «Вечеров», критика 1831— 1832 годов в целом носила узкий характер и интересна прежде всего как факт литературной борьбы. Она не ставила перед собой задачи глубокого осмысления творчества Гоголя. Разрешение этой проблемы в русской критике прежде всего связано с именем Белинского.

Первый же отзыв о «Вечерах», данный Белинским в «Литературных мечтаниях», содержит высокую оценку дарования их автора. Подобно Пушкину, Белинский сразу же обратил внимание на необычность таланта Гоголя, отметив юмор, лиризм и народность гоголевских повестей. «Г. Н. Гоголь, так мило прикинувшийся Пасичником, принадлежит к числу необыкновенных талантов. Кому не известны его «Вечера на хуторе близ Диканьки»? Сколько в них остроумия, веселости, поэзии И народности?..» (В. Г. Белинский, т. I, .).

В своих статьях Белинский развивал мысль о народности повестей Гоголя, видя в этом «необходимое условие истинно художественного произведения». Уже в статье «Ничто о тока. Пока он в покоях начальников департамента, губернаторов, помещиков... до тех пор он печален, неумолим, он владеет даром сарказма, который порой заставляет смеяться до судорог, а порой будит презрение, граничащее с ненавистью. Когда же он, напротив, встречается с ямщиками из Малороссии, когда он переносится в мир украинских казаков иля шумно пляшущих у трактира крестьян... тогда Гоголь — совсем иной человек. Талант его все тот же, но Гоголь нежен, человечен, полон любви; его ирония уже не ранит, не отравляет; отзывчивая, поэтическая душа переливается через край...» (А. И. Герцен, Сочинения в девяти томах, т. 7, М. 1958, .). По словам Чернышевского, «Вечера на хуторе близ Дпканьки» производят сильнейшее впечатление на читателя «именно своею задушевностью и теплотою», когда он описывает жизнь полюбившихся ему украинских парубков, простых людей (Н. Г. Чернышевский, Поли. собр. соч., т. III, М. 1947, .).

«Вечера на хуторе близ Диканьки» — особый самостоятельный этап в творчестве Гоголя. Объединив в себе романтические и реалистические тенденции в их гармоническом единстве, украинские повести явились предтечей всего дальнейшего творчества Гоголя. Подобно Пушкину, Гоголь шел от романтического восприятия жизни к утверждению реализма. Мир народной жизни, народная героика «Вечеров» вновь предстанет в эпических образах «Тараса Бульбы», но уже овеянных пафосом исторической трагедии. Мягкий юмор и комизм ранних повестей возвысятся до суровой сатиры «Ревизора», и «кроткий» Шпонька вырастет в страшные утратой всего человеческого, глубоко типические образы героев «Мертвых душ».

Источники:

Н. В. Гоголь Собрание сочинений в семи томах. Том первый. Под редакцией С. И. Машинского, Н. Л. Степанова, М. Б. Храпченко. Издательство : Художественная литература. Москва. 1966 год.


Список использованной литературы.

Афанасьев Э.С. "Повести Белкина" А.С.Пушкина: ироническая проза // Русская литература. – 2000. – № 2.

Виноградов В.В. Стиль Пушкина. - М., 1999.

Влащенко В.И. Загадка "Выстрела" // Русская словесность. – 2001.

Гукасова А.Г. Болдинский период в творчестве Пушкина. – М., 1973.

Есипов В. В. Что мы знаем об Иване Петровиче Белкине? // Вопросы литературы. – 2001. – № 6.

Зуев Н.Н. Одна из вершин русской прозы "Повести Белкина" А.С.Пушкина. // Литература в школе. – 1998. – № 8.

Иванчикова Е.А. Рассказчик в повествовательной структуре произведений Достоевского // Филологический сборник. – М., 1995

Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе 19-20 вв. – М., 1994.

Кулешов В.И. Жизнь и творчество А.С.Пушкина. – М., 1987.

Маймин Е. А. Пушкин. Жизнь и творчество. – М., 2001.

Макагоненко Г.П. Творчество А.С.Пушкина в 1830-е годы. – Л., 1974.

Пушкин А.С. "Повести Белкина" // Полн. собр. соч.: А 10 т. Т.6. – М., 1962-1966.

Сазонова С.С. О Белкине и его роли в "Повестях Белкина". – Рига, 1976.

Сидяков Л.С. Художественная проза Пушкина. – Рига, 1973.

1

2 

3 Д.И. Чижевский   

4 См. Кузовкина


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

46914. Вплив архітектурних рішень на технологію влаштування покрівель 36.5 KB
  Конструктивнотехнологічні рішення покрівель залежать від типу та класу споруди; типу та конструкції даху; місця влаштування покрівлі завод будівельний майданчик. Загороджувальні та несівні конструкції будинків і споруд які працюють у вологих умовах або постійно контактують з водою поступово втрачають свої теплофізичні якості та міцність і починають руйнуватися. Причини і способи потрапляння вологи в будівельні конструкції різні рис. Для запобігання руйнівному впливу ґрунтових вод та атмосферних чинників конструкції покривають...
46915. Цикличность развития экономики и экономические кризисы 36.72 KB
  Учет готовой продукции Готовая продукция это изделия и полуфабрикаты полностью законченные обработкой соответствующие действующим стандартам или утвержденным техническим условиям принятые на склад или заказчиком. Планирование и учет готовой продукции ведут в натуральных условнонатуральных и стоимостных показателях. Условнонатуральные показатели используют для получения обобщенных данных об однородной продукции. В состав продукции работ услуг входят: готовая продукция и полуфабрикаты собственного производства; работы и услуги...
46917. Влияние Чернышевского на современников и на русскую молодежь 37 KB
  С точки зрения художественной ценности стиля роман можно оценить невысоко. Чернышевский получает мировое признание роман переведен на много языков. Каким образом роман вышел в печать 2 версии: 1 тюремная цензура понадеялась на внешнюю а внешняя решила что тюремная его уже проверила 2 цензор решил что раз роман написал таким ужасным стилем то он скомпрометирует сам идеи которые в нем изложены.
46920. Complex sentence, its definition and composition. The two approaches to the principles of classification of subordinate clauses. Connection of the clauses in a complex sentence 37 KB
  Subordination is usually defined as a non-symmetrical relation, that is, in a complex sentence with a minima composition of two clauses, one is the basic element, whereas the other is a constituent or part of the first. The first one is called the main (or principal) clause, the second the subordinate clause
46922. Subordinate clauses of primary nominal positions 37 KB
  Subordinte cluses of primry nominl positions. Cluses of primry nominl positions The subject cluse. The predictive cluse. The object cluse.