35455

Художественное объединение «Мир искусства»

Реферат

Культурология и искусствоведение

Бенуа и театральный деятель С. Бенуа объединение Мир искусства редактировал одноимённый журнал с 1898 по 1904 и сам писал искусствоведческие статьи. Историкохудожественную выставку русских портретов в Петербурге 1905; Выставку русского искусства в Осеннем салоне в Париже с участием произведений Бенуа Грабаря Кузнецова Малявина Репина Серова Явленского 1906 и др. Бенуа Александр Николаевич 1870 – 1960 Алекса́ндр Никола́евич Бенуа́ 21 апреля 3 мая 1870 9 февраля 1960 русский художник историк искусства художественный...

Русский

2013-09-15

3.55 MB

41 чел.

Художественное объединение «Мир искусства»

Мир искусства (1898—1924) — художественное объединение, сформировавшееся в России в конце 1890-х годов. Под тем же названием выходил журнал, издававшийся с 1898 года членами группы. Основателями «Мира искусства» стали петербургский художник А. Н. Бенуа и театральный деятель С. П. Дягилев. Громко о себе заявило, организовав «Выставку русских и финляндских художников» в 1898 году в Музее центрального училища технического рисования барона А. Л. Штиглица. Классический период в жизни объединения пришёлся на 1900—1904 гг. — в это время для группы было характерно особое единство эстетических и идейных принципов. Художники устраивали выставки под эгидой журнала «Мир искусства». После 1904 года объединение расширилось и утратило идейное единство. В 1904—1910 гг. большинство членов «Мира искусства» входило в состав Союза русских художников. После революции многие его деятели были вынуждены эмигрировать. Объединение фактически прекратило существование в 1924 году.Художники «Мира искусства» считали приоритетным эстетическое начало в искусстве и стремились к модерну и символизму, противясь идеям передвижников. Искусство, по их мнению, должно выражать личность художника.

В состав объединения входили художники:

Бакст, Лев Самойлович

Рерих, Николай Константинович

Добужинский, Мстислав Валерианович

Лансере, Евгений Евгеньевич

Митрохин, Дмитрий Исидорович

Остроумова-Лебедева, Анна Петровна

Чемберс, Владимир Яковлевич

Яковлев, Александр Евгеньевич

Сомов, Константин Андреевич

Ционглинский, Ян Францевич

Пурвит, Вильгельм

Сюннерберг, Константин Александрович, критик

«Групповой портрет членов объединения „Мир искусства“». 1916—1920.Б. М. Кустодиев.

портрет - Дягилев Сергей Петрович (1872 – 1925)

Сергей Дягилев родился 19 (31) марта 1872 года в Селищах Новгородской губернии, в семье военного, потомственного дворянина Павла Павловича Дягилева. Мать умерла через несколько месяцев после рождения Сергея, и его воспитывала мачеха Елена, дочь В. А. Панаева. В детстве Сергей жил в Санкт-Петербурге, потом в Перми, где служил его отец. Брат отца, Иван Павлович Дягилев, был меценатом и основателем музыкального кружка. В Перми на углу улиц Сибирской и Пушкина (бывшая Большая Ямская) сохранился родовой дом Сергея Дягилева, где сейчас располагается гимназия его имени. Особняк в стиле позднего русского классицизма построен в 50-х годах XIX века по проекту архитектора Р. О. Карвовского. На протяжении трех десятилетий дом принадлежал большой и дружной семье Дягилевых. В доме, названном современниками «Пермскими Афинами», по четвергам собиралась городская интеллигенция. Здесь музицировали, пели, разыгрывали домашние спектакли. После окончания пермской гимназии в 1890 году вернулся в Петербург и поступил на юридический факультет университета, параллельно учился музыке у Н. А. Римского-Корсакова в Петербургской консерватории. В 1896 году Дягилев окончил университет, но вместо того чтобы заниматься юриспруденцией, начал карьеру деятеля искусства. Спустя несколько лет после получения диплома создал совместно с А. Н. Бенуа объединение «Мир искусства», редактировал одноимённый журнал (с 1898 по 1904) и сам писал искусствоведческие статьи. Организовывал выставки, вызывавшие широкий резонанс: в 1897 — Выставку английских и немецких акварелистов, знакомившую русскую публику с рядом крупных мастеров этих стран и современными тенденциями в изобразительном искусстве, затем Выставку скандинавских художников в залах Общества поощрения художеств, Выставку русских и финляндских художников в музее Штиглица (1898) сами мирискусники считали своим первым выступлением (Дягилеву удалось привлечь к участию в выставке, помимо основной группы первоначального дружеского кружка, из которого возникло объединение «Мир искусства», других крупнейших представителей молодого искусства — Врубеля, Серова, Левитана и др.), Историко-художественную выставку русских портретов в Петербурге (1905); Выставку русского искусства в Осеннем салоне в Париже с участием произведений Бенуа, Грабаря, Кузнецова, Малявина, Репина, Серова, Явленского (1906) и др.

Бенуа Александр Николаевич (1870 – 1960)

Алекса́ндр Никола́евич Бенуа́ (21 апреля (3 мая) 1870 — 9 февраля 1960) — русский художник, историк искусства, художественный критик, основатель и главный идеолог объединения «Мир искусства». Родился 21 апреля (3 мая) 1870 года в Санкт-Петербурге, в семье российского архитектора Николая Леонтьевича Бенуа и Камиллы Альбертовны Бенуа (дочь архитектора А. К. Кавоса). Окончил престижную 2-ю Санкт-Петербургскую гимназию. Некоторое время учился в Академии художеств, также занимался изобразительным искусством самостоятельно и под руководством старшего брата Альберта. В 1894 году начал свою карьеру теоретика и историка искусства, написав главу о русских художниках для немецкого сборника «История живописи XIX века». В 1896—1898 и 1905—1907 г. работал во Франции. Стал одним из организаторов и идеологов художественного объединения «Мир искусства», основал одноимённый журнал. В 1916-1918 годах художником были созданы иллюстрации к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник». В 1918 г. Бенуа возглавил Картинную галерею Эрмитажа, издал её новый каталог. Продолжал работу как книжный и театральный художник, в частности работал над оформлением спектаклей БДТ. В 1925 году принял участие в Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже. В 1926 году Бенуа покинул СССР, не вернувшись из зарубежной командировки. Жил в Париже, работал в основном над эскизами театральных декораций и костюмов. Александр Бенуа сыграл значительную роль в постановках балетной антрепризы С.Дягилева «Ballets Russes», как художник и автор — постановщик спектаклей. Бенуа скончался 9 февраля 1960 года в Париже.

- Портрет Бенуа

 

«Автопортрет»,1896

-  Вторая Версальская серия (1906), в том числе:

Наиболее ранние из ретроспективных произведений Бенуа связаны с его работой в Версале. К 1897-1898 годам относится серия небольших картин, выполненных акварелью и гуашью и объединенных общей темой - "Последние прогулки Людовика XIV". Вторая версальская серия Бенуа, созданная в 1905-1906 годах, значительно обширнее "Последних прогулок Людовика XIV" и разнообразнее по содержанию и технике. В нее входят этюды с натуры, написанные в версальском парке, ретроспективные историко-жанровые картины, своеобразные "фантазии" на архитектурно-пейзажные темы, изображения придворных театральных представлений в Версале. Серия включает работы масляными красками, темперой, гуашью и акварелью, рисунки сангиной и сепией. Эти произведения можно лишь условно называть "серией", так как они связаны друг с другом лишь некоторым единством настроения, сложившимся в ту пору, когда Бенуа, по его словам, был "упоен Версалем" и "совершенно переселился в прошлое", стремясь забыть о трагической русской действительности 1905 года. Художник стремится здесь сообщить зрителю как можно больше фактических сведений об эпохе, о формах архитектуры, о костюмах, несколько пренебрегая задачей образно-поэтического воссоздания прошлого. Однако в ту же серию входят работы, принадлежащие к числу самых удачных произведений Бенуа, заслуженно пользующихся широкой известностью: "Парад при Павле I" (1907, Гос. Русский музей;), "Выход императрицы Екатерины II в Царскосельском дворце" (1909, Гос. картинная галерея Армении, Ереван), "Петербургская улица при Петре I" (1910, частное собрание в Москве) и "Петр I на прогулке в Летнем саду" (1910, Гос. Русский музей). В этих работах можно заметить некоторое изменение самого принципа исторического мышления художника. В центр его интересов попадают, наконец, не памятники старинного искусства, не вещи и костюмы, а люди. Многофигурные историко-бытовые сцены, написанные Бенуа, воссоздают облик минувшей жизни, увиденной как бы глазами современника.

- «Прогулка короля» (ГТГ)

Русский живописный исторический пейзаж

48x62

Бумага на холсте, акварель, гуашь, бронзовая краска, серебряная краска, графитный карандаш, перо, кисть.

Государственная Третьяковская галерея. Москва.

В картине Прогулка короля Александр Бенуа переносит зрителя в блистательный версальский парк времен Людовика XIV. Описывая прогулки короля, автор ничто не обходил вниманием: ни парковые виды с садовой архитектурой (они написаны с натуры), ни театральные представления, весьма модные в стародавние времена, ни бытовые сценки, рисовавшиеся после тщательного изучения исторического материала. «Прогулка короля» - очень эффектная работа. Зритель встречается с Людовиком XIV, прогуливающимся по своему детищу. В Версале осень: деревья и кустарники сбросили листву, их голые ветви одиноко смотрят в серое небо. Вода спокойна. Кажется, ничто не может потревожить тихий пруд, в зеркале которого отражаются и скульптурная группа фонтана, и чинная процессия монарха и его приближенных. На фоне осеннего пейзажа художник изображает торжественную процессию монарха со своими придворными. Плоскостное моделирование шествующих фигур словно превращает их в призраки ушедшей эпохи. Среди придворной свиты, трудно отыскать самого Людовика XIV. Художнику не важен Король-Солнце. Бенуа гораздо больше волнует атмосфера эпохи, дыхание версальского парка времен его венценосного владельца. Это произведение входит во второй по счету цикл картин, воскрешающих сцены версальского быта эпохи "короля-солнца". "Версаль" Бенуа - это своего рода пейзажная элегия, красивый мир, представший взгляду современного человека в виде пустынной сцены с обветшавшими декорациями давно сыгранного спектакля. Прежде великолепный, полный звуков и красок, этот мир теперь кажется чуть призрачным, подернутым кладбищенской тишиной. Не случайно в "Прогулке короля" Бенуа изображает версальский парк осенью и в час светлых вечерних сумерек, когда безлиственная "архитектура" регулярного французского сада на фоне светлого неба превращается в сквозную, эфемерную постройку. Старый король, беседующий с фрейлиной, в сопровождении шествующих в точно заданных интервалах за и впереди них придворных, словно фигурки старинных заводных часов под легкий перезвон забытого менуэта, скользят по краю водоема. Театрализованный характер этой ретроспективной фантазии тонко выявлен самим художником: он оживляет фигурки резвых амуров, населяющих фонтан, они комически изображают шумную публику, вольно расположившуюся у подножия сцены и глазеющую на кукольное представление, разыгрываемое людьми.

- «Купальня маркизы» 

1906 г.

Русский живописный исторический пейзаж

51х47,5

картон, гуашь

Государственная Третьяковская галерея, Москва

На картине "Купальня маркизы" изображен спрятавшийся среди густой зелени уединенный уголок Версальского парка. Лучи солнца, проникая в это затененное убежище, освещают гладь воды и купающуюся маркизу. Почти симметричная по композиции, построенная в соответствии с фронтальной перспективой, картина производит впечатление безукоризненной красоты рисунка и цвета. Тщательно проработаны объемы четких геометрических форм (светлые горизонтали - земля, спуски к воде, и вертикали - освещенные стены боскетов, колонны беседки). Освещенная солнцем изящная беломраморная беседка, которую мы видим в просвете деревьев, изображена в верхней части картины, прямо над головой маркизы. Декоративные маски, из которых в купальню льются светлые струи воды, разбивают горизонталь белой стены бассейна. И даже легкая одежда маркизы, брошенная на скамейку (почти совпадающая с точкой схода уходящих в глубину линий) входит необходимым композиционным элементом в этот тщательно продуманный рисунок. Композиционным центром является, конечно, не скамья с одеждой, хоть и расположенная в геометрическом центре, а весь сложный комплекс "четырехугольника" с центральной вертикальной осью, где освещенная солнцем беседка над головой маркизы смотрится как драгоценное украшение, как корона. Головка маркизы органично дополняет этот сложный симметричный по характеру рисунок из горизонталей, вертикалей и диагоналей. В строго продуманном и спланированном парке даже его обитатели своим присутствием лишь завершают его совершенство. Они - лишь элемент композиции, подчеркивающий его красоту и великолепие.

Мирискуссников часто упрекают в отсутствии "живописи" в их живописных работах. Можно сказать в ответ на это, что "Купальня маркизы" - это торжество зеленого цвета с многообразием его оттенков. Художник просто любуется красотой и буйством свежей зелени. Передний план картины написан обобщенно. Мягким светом, пробивающимся сквозь листву, освещены спуски к воде купальни, темная вода, написанная через сине-серые и насыщенные сине-зеленые цвета. Дальний план проработан более детально: листва деревьев прописана тщательно и виртуозно, листик к листику, муар листвы на боскетах состоит из мельчайших точек, красочных мазков. В тени мы видим и приглушенные и яркие холодные зеленые цвета разных оттенков. Роскошная, освещенная светом солнца листва в центре написана мелкими, холодными голубоватыми и теплыми зелеными мазками. Художник как будто купает зелень в лучах света, исследуя природу зеленого цвета. Глубокие синие тени, серо-фиолетовая земля, фиолетовое платье с синим рисунком, желтый шарф, шляпка с голубыми цветами вокруг ленты, белые точки цветов на зеленом склоне и капли красного цвета на прическе маркизы, на голове негритянки не дают работе стать монохромно зеленой."Купальня маркизы" - исторический пейзаж.

- Иллюстрации к поэме А.С. Пушкина «Медный всадник» (1904-22.), в том числе:

В первые десятилетия ХХ века сделаны рисунки Александра Николаевича Бенуа (1870 – 1960) к "Медному всаднику" – лучшее, что создано за всю историю иллюстрирования Пушкина. Бенуа начал работать над "Медным всадником" в 1903 году. В течение последующих 20 лет им создан цикл рисунков, заставок и концовок, а также огромное количество вариантов и набросков. Первая редакция этих иллюстраций, которые готовились для карманного издания, была создана в 1903 году в Риме и Санкт-Петербурге. Напечатал их в другом формате Дягилев в первом номере журнала «Мир искусства» за 1904 г. Первый цикл иллюстраций состоял из 32 рисунков, выполненных тушью и акварелью. В 1905 году А.Н.Бенуа, находясь в Версале, заново переработал шесть своих прежних иллюстраций и выполнил фронтиспис к «Медному всаднику». В новых рисунках к «Медному всаднику» тема преследования Всадником маленького человека становится главной: черный всадник над беглецом – не столько шедевр Фальконе, сколько олицетворение жестокой силы, власти. И Петербург не тот, покоряющий художественным совершенством и размахом строительной мысли, а угрюмый город – скопление мрачных домов, торговых рядов, заборов. Тревога и беспокойство, охватившие художника в этот период, превращаются здесь в настоящий крик о судьбе человека в России. В 1916, 1921–1922 годах цикл был в третий раз переработан и дополнен новыми рисунками.

- «Сцена погони» (фронтиспис)

Эскиз фронтисписа к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник», 1905 г.

Книжная графика

23,7 х 17,6

бумага, акварель

Всероссийский музей А.С. Пушкина, Санкт-Петербург

В 1905 году А.Н.Бенуа, находясь в Версале, заново переработал шесть своих прежних иллюстраций и выполнил фронтиспис(фронтиспис — страница с изображением, образующая разворот с лицевой страницей тит. л., и само это изображение.) к «Медному всаднику». В новых рисунках к «Медному всаднику» тема преследования Всадником маленького человека становится главной: черный всадник над беглецом – не столько шедевр Фальконе, сколько олицетворение жестокой силы, власти. И Петербург не тот, покоряющий художественным совершенством и размахом строительной мысли, а угрюмый город – скопление мрачных домов, торговых рядов, заборов. Тревога и беспокойство, охватившие художника в этот период, превращаются здесь в настоящий крик о судьбе человека в России. Слева на первом плане фигура бегущего Евгения, справа - настигающий его всадник на коне. На втором плане - городской пейзаж. Из-за облаков справа видна луна. На мостовую падает огромная тень от фигуры всадника. При работе над «Медным всадником» определила высший подъем творчества Бенуа этих лет.

Сомов Константин Андреевич (1869 – 1939)

Константи́н Андре́евич Со́мов (30 ноября 1869, Санкт-Петербург — 6 мая 1939, Париж) — русский живописец и график, мастер портрета и пейзажа, иллюстратор, один из основателей общества «Мир искусства» и одноименного журнала. Константин Сомов родился в семье известного музейного деятеля, хранителя Эрмитажа, Андрея Ивановича Сомова. Ещё в гимназии Сомов познакомился с А. Бенуа, В. Нувелем, Д. Философовым, с которыми позже участвовал в создании общества «Мир искусства». Сомов принимал самое деятельное участие в оформлении журнала «Мир искусства», а также периодического издания «Художественные сокровища России» (1901—1907), издававшегося под редакцией А. Бенуа, создал иллюстрации к «Графу Нулину» А. Пушкина (1899), повестям Н. Гоголя «Нос» и «Невский проспект» (1901), нарисовал обложки поэтических сборников К. Бальмонта «Жар-птица. Свирель славянина», В. Иванова «Cor Ardens», титульный лист книги А. Блока «Театр» и др. Первая персональная выставка картин, эскизов и рисунков (162 работы) состоялась в Петербурге в 1903 году; в Гамбурге и Берлине в этом же году были показаны 95 произведений. Наряду с пейзажной и портретной живописью и графикой Сомов работал в области мелкой пластики, создавая изысканные фарфоровые композиции «Граф Нулин» (1899), «Влюблённые» (1905) и др. В январе 1914 года получил статус действительного члена Академии художеств. В 1918 году в издательстве Голике и Вильборга (Санкт-Петербург) вышло наиболее известное и полное издание с эротическими рисунками-иллюстрациями Сомова: «Книга маркизы», где художник создал не только все элементы оформления книги, но и подобрал тексты на французском языке. В 1918 году стал профессором Петроградских государственных свободных художественных учебных мастерских; работал в школе Е. Н. Званцевой. В 1919 году состоялась его юбилейная персональная выставка, в Третьяковской галерее. В 1923 году Сомов выехал из России в Америку в качестве уполномоченного «Русской выставки»; в январе 1924 года на выставке в Нью-Йорке Сомов был представлен 38 произведениями. В Россию он не вернулся. С 1925 года жил во Франции; Скоропостижно скончался 6 мая 1939 года в Париже.

- Портрет Сомова

«Автопортрет»,1895 г.

«Автопортрет»,1898

46 х 32,6

Акварель, карандаш, пастель, бумага на картоне

Государственный Русский музей,Санкт-Петербург

«Автопортрет»,1909

45,5 х 31

Акварель, гуашь, бумага

Государственная Третьяковская галерея, Москва

- «Дама в голубом. Портрет художницы Елизаветы Мартыновой» (1897-1900, ГТГ)

Художник был давно дружен с Елизаветой Михайловной Мартыновой, он учился вместе с ней в Академии художеств. В 1897 году К. Сомов приступил к работе над портретом Е.М. Мартыновой, с подробно разработанным планом. Перед художником была очень интересная модель, и его волновала мысль о портрете-картине, в котором бы он смог запечатлеть глубоко поэтический образ. Молодая женщина в пышном, сильно декольтированном платье, с томиком стихов в опущенной руке изображена стоящей у зеленой стены разросшегося кустарника. Е.М. Мартынову художник переносит в мир прошлого, облекает ее в старинное платье, помещает модель на фоне условного декоративного парка. Вечернее небо с легкими розовыми облаками, деревья старинного парка, темная гладь водоема - все это изысканно по цвету, но, как истинный "мирискусник", К. Сомов стилизует пейзаж. Глядя на эту одинокую, тоскующую женщину, зритель не воспринимает ее как человека из иного мира, прошлого и далекого. Это - женщина конца XIX века. Все в ней характерно: и болезненная хрупкость, и чувство щемящей тоски, печаль в ее больших глазах и плотной линии скорбно сжатых губ. На фоне дышащего волнением неба хрупкая фигура Е.М. Мартыновой полна особой грации и женственности, несмотря на тонкую шею, худые покатые плечи, затаенную грусть и боль. А между тем в жизни Е.М. Мартынову все знали как веселую, жизнерадостную молодую женщину. Е.М. Мартынова мечтала о большом будущем, хотела реализовать себя в настоящем искусстве и презирала житейскую суету. А случилось так, что в 30 с небольшим лет она умерла от туберкулеза легких, не успев ничего исполнить из задуманного. Несмотря на парадность портрета, в нем звучит скрытая задушевная нота. И она заставляет зрителя пережить настроение героини, проникнуться к ней тем сочувствием, каким был полон и сам художник. "Дама в голубом" появилась на выставке "Мира искусств" в 1900 году (из-за отъезда художника в Париж и болезни модели эта картина писалась три года) под названием "Портрет", а через три года она была приобретена Третьяковской галереей.

- «Вечер» (1902, ГТГ)

142,3 х 205,3

Холст, масло

Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Автором изысканных новелл" назвал Сомова поэт Валерий Брюсов. Ведь сомовские картины-новеллы насквозь театральны. В "Вечере" оживлена придуманная Сомовым сценка из садовой жизни XVIII века. На фоне изобильных виноградных лоз с розово-золотистыми гроздьями, выделяются пышные кринолины прекрасных, жеманно позирующих дам. Стилистически завершенной предстает сомовская "реальность" в картине "Вечер" (1902). Все здесь отвечает единому стройному и церемонному ритму: повторы аркад, чередование уходящих вдаль плоскостей боскетов, замедленные, словно ритуальные, движения дам. Даже природа здесь – произведение искусства, несущее черты стиля, навеянного XVIII веком. Но прежде всего это "сомовский" мир, зачарованный, странно статичный мир золотого неба и позолоченных скульптур, где человек, природа и искусство пребывают в гармоническом единстве. Мерцают гроздья винограда, солнечный свет, пробиваясь через листья, бросает рефлексы на одежды и лица людей, смягчая звучные изумрудные и алые краски одежд. Наслаждение рассматривать тонко выполненные детали туалетов, кольца, ленты, башмаки с красным каблуком. В картине "Вечер" нет подлинной монументальности. Сомовский мир несет в себе эфемерность декорации, поэтому случайным представляется большой размер полотна. Это увеличенная миниатюра. К миниатюризму всегда тяготеет камерный, интимный талант Сомова. Современники восприняли "Вечер" как противопоставление действительности: "Эпоха, представляющаяся нам наивной, с некрепкими мускулами, без паровозов – тихоходящая, ползучая (сравнительно с нашей),– а как она овладеть может природой, обольстить природу, почти сделав ее продолжением своего костюма". Ретроспекции Сомова часто имеют оттенок фантастически-вымышленный, фантазии почти всегда имеют оттенок ретроспективный.

- «Арлекин и дама» (1912, ГТГ)

19121921

62,2 х 47,5

Акварель, гуашь, бумага на картоне

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Художественная концепция Сомова приобретает здесь особую законченность. Все построение картины откровенно уподобляется театральной сцене. Два главных персонажа располагаются на переднем плане, в центре картины, лицом к зрителю, как актеры комедии Мариво, ведущие диалог. Фигуры в глубине подобны второстепенным персонажам. Деревья, освещенные неверным светом фейерверка, как театральными прожекторами, бассейн, часть которого видна на первом плане, заставляют вспоминать об оркестровой яме. Даже точка зрения на действующих лиц снизу вверх кажется взглядом зрителя из театрального зала. Художник любуется этим пестрым маскарадом, где изгибающийся Арлекин в своем наряде из красных, желтых и синих лоскутков жеманно обнимает даму в роброне, снявшую маску, где ярко горят красные розы, и в небе рассыпается звездами праздничный фейерверк. Для Сомова этот обманчивый мир фантомов с их мимолетным существованием живее самой действительности.

- Серия графических портретов, в т.ч. –

- «Портрет А. Блока» (1907, ГТГ.)

«Портрет Александра Александровича Блока»,1907

38 x 30

Бумага, графитный и цветные карандаши, гуашь

Государственная Третьяковская галерея, Москва

В 1907 году Сомов создает изображения Л. А. Блока. В них можно усмотреть следы самого пристального изучения французского карандашного портрета (с применением сангины) конца XVI и особенно XVII века ,хотя портреты Сомова ни в коей мере не являются прямым подражанием. Традиции французского карандашного портрета претворены Сомовым до неузнаваемости. Характер образа совершенно иной. В портретах Блока и Лансере (оба — в Гос. Третьяковской галерее) Сомов стремится к предельной лаконичности. Теперь в портрете Блока оплечное изображение. Все несущественные детали отбрасываются. Сомов скупо намечает контуром лишь силуэт плеч и те детали костюма, которые неотъемлемы от облика изображенного, — отложные воротнички, которые всегда носил Блок. В противоположность лаконизму в изображении фигуры и костюма лицо портретируемого тщательно проработано, и в их передачу художник вводит немногочисленные цветные акценты, которые в портрете Блока звучат особенно выразительно. Художник передает цветными карандашами холодный, «зимний» взгляд серо-голубых глаз Блока, розоватость полуоткрытых губ, белилами — вертикальную складку, прорезающую гладкий лоб. Лицо Блока, обрамленное шапкой густых вьющихся волос, напоминает застывшую маску. Портрет поражал современников сходством. Многие из них отмечали и в жизни присущую Блоку «восковую недвижность черт». Сомов в своем потрете возвел в абсолют эту мертвенность черт и тем лишил образ Блока той многогранности, духовного богатства, которые составляли сущность его личности. Сам Блок признавался, что, хотя портрет ему нравится, он его «тяготит».

Бакст Лев Самойлович (Лейб-Хаим Израилевич Розенберг, 1866 – 1924)

Чтобы поступить вольнослушателем в Академию Художеств, Л. С. Баксту пришлось преодолеть сопротивление отца, мелкого коммерсанта. Проучился он четыре года (1883-87), но разочаровался в академической подготовке и покинул учебное заведение. Начал заниматься живописью самостоятельно, изучал технику акварели, зарабатывая на жизнь иллюстрированием детских книг и журналов. В 1889 г. художник впервые экспонировал свои работы, приняв псевдоним - сокращенную фамилию бабушки по материнской линии (Бакстер). 1893-99 гг. он провел в Париже, часто наезжая в Петербург, и упорно работал в поисках собственного стиля. Сблизившись с А. Н. Бенуа, К. А. Сомовым и С. П. Дягилевым, Бакст стал одним из инициаторов создания объединения "Мир искусства" (1898). Известность Баксту принесли его графические работы для журнала "Мир искусства". Он продолжал заниматься и станковым искусством - исполнил отличные графические портреты И. И. Левитана, Ф. А. Малявина (1899), А. Белого (1905) и 3. Н. Гиппиус (1906) и живописные портреты В. В. Розанова (1901), С. П. Дягилева с няней (1906). Яростные споры критиков вызвала его картина "Ужин" (1902), ставшая своеобразным манифестом стиля модерн в русском искусстве. Позднее сильное впечатление на зрителей произвела его картина "Древний ужас" (1906-08), в которой воплощена символистская идея неотвратимости судьбы. К концу 1900-х гг. ограничил себя работой в театре, изредка делая исключения для графических портретов близких ему людей, и вошел в историю именно как выдающийся театральный художник эпохи модерна. Дебютировал в театре он еще в 1902 г., оформив пантомиму "Сердце маркизы". Затем был поставлен балет "Фея кукол" (1903), имевший успех главным образом благодаря его декорациям. Оформил еще несколько спектаклей, делал отдельные костюмы для артистов, в частности для А. П. Павловой в знаменитом "Лебеде" М. М. Фокина (1907). Но по-настоящему талант Бакста развернулся в балетных спектаклях "Русских сезонов", а затем "Русского балета С. П. Дягилева". "Клеопатра" (1909), "Шехерезада" и "Карнавал" (1910), "Видение розы" и "Нарцисс" (1911), "Синий бог", "Дафнис и Хлоя" и "Послеполуденный отдых фавна" (1912), "Игры" (1913) поражали пресыщенную западную публику декоративной фантазией, богатством и силой цвета, а разработанные Бакстом оформительские приемы положили начало новой эпохе в балетной сценографии. Имя Бакста, ведущего художника "Русских сезонов", гремело наряду с именами лучших исполнителей и знаменитых балетмейстеров. На него сыпались интересные заказы и от других театров. Все эти годы Бакст жил в Европе, лишь изредка возвращаясь на родину. Он продолжал сотрудничать с дягилевской труппой, однако между ним и С. П. Дягилевым постепенно нарастали противоречия, и в 1918 г. Бакст покинул труппу. Он трудился неустанно, но уже не сумел создать ничего принципиально нового. Смерть от отека легких настигла Бакста в пору его славы, правда начинающей увядать, но все еще блистательной.

- Портрет художника

«Автопортрет»,1893

34 x 21

Картон, масло

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, Россия

- «Элизиум» (1906, ГТГ)

Декоративное панно,1906.

158 х 40

Акварель, гуашь, бумага на картоне

Государственная Третьяковская галерея, Москва

- «Древний (Античный) ужас» (1908, ГРМ)

250 х 270Холст, масло

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

«Древний ужас» — картина Леона Бакста, изображающая гибель античной цивилизации (возможно, Атлантиды) в природном катаклизме. В языческом миропонимании «древний ужас» — это ужас жизни в мире под властью мрачной и бесчеловечной Судьбы, ужас бессилия человека, порабощенного ею и беспросветно покорного (Фатум); а также ужас перед хаосом как бездной небытия, погружение в которую гибельно. Под древним ужасом разумел он ужас судьбы. Он хотел показать, что не только всё человеческое, но и всё чтимое божественным было воспринимаемо древними как относительное и преходящее. Крупное полотно практически квадратного формата занято панорамой пейзажа, написанного с высокой точки зрения. Пейзаж освещён вспышкой молнии. Основное пространство полотна занимает бушующее море, которое губит корабли и бьется о стены крепостей. На переднем плане изображена фигура архаической статуи в поколенном обрезе. Контраст спокойного улыбающегося лица статуи особенно поражает по сравнению с буйством стихий за ее спиной. Художник переносит зрителя на какую-то невидимую возвышенность, с которой единственно возможна эта панорамная перспектива, развертывающаяся где-то в глубине под нашими ногами. Ближе всего к зрителю холм, несущий колоссальную статую архаической кипрской Афродиты; но и холм, и подножие, и самые ноги кумира за пределами полотна: как бы свободная от участи земли, богиня возникает, близкая к нам, прямо на мраке глубоко лежащего моря. Изображённая женская статуя — тип архаической коры, которая улыбается загадочной архаической улыбкой и держит в руках синюю птичку (или голубя — символа Афродиты). Традиционно принято называть статую, изображенную Бакстом — Афродитой, хотя до сих пор не установлено, каких богинь изображали коры. Прототипом статуи послужила статуя, найденная при раскопках на Акрополе. Для несохранившейся кисти руки позировала жена Бакста. Островной пейзаж, разворачивающийся за спиной богини — это вид с афинского Акрополя. У подножия гор в правой части картины на первом плане помещены здания, по мнению Пружана — микенские Львиные ворота и остатки дворца в Тиринфе. Это здания, относящиеся к раннему, крито-микенскому периоду истории Греции. Слева группа бегущих в ужасе людей среди построек, характерных для классической Греции — по всей видимости, это Акрополь с его пропилеями и огромными статуями. За Акрополем — освещённая молниями долина, поросшая серебристыми оливами.

- Оформление балетов, в т.ч. –

«Эскиз костюма Клеопатры для Иды Рубинштейн к балету 'Клеопатра' на музыку А.С.Аренского»

1909

28 х 21

Карандаш, акварель

Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских, Лондон

«Шехерезада» (1910, муз. Римского-Корсакова)

«Эскиз декорации к балету 'Шехеразада' на музыку Н.А.Римского-Корсакова»,1910

110 х 130

Холст, масло

Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских, Лондон

«Эскиз костюма Синей султанши к балету 'Шехеразада'»

1910

29,5 х 23

Акварель, карандаш

Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских, Лондон

Добужинский Мстислав Валерианович (1875 – 1957)

М. В. Добужинский был сыном артиллерийского офицера. После первого курса юридического факультета Петербургского университета Добужинский попытался поступить в Петербургскую Академию Художеств, но не был принят и занимался в частных студиях до 1899 г. Вернувшись в 1901 г. в Петербург, он сблизился с объединением "Мир искусства" и вошел в число самых заметных его представителей. Дебютировал Добужинский в графике - рисунками в журналах и книгах, городскими пейзажами, в которых сумел впечатляюще передать свое восприятие Петербурга как города. Тема города сразу сделалась одной из главных в его творчестве. Добужинский занимался и станковой графикой, и живописью, успешно преподавал - в разных учебных заведениях. Вскоре МХТ пригласил его на постановку пьесы И. С. Тургенева "Месяц в деревне" (1909). Большой успех исполненных им декораций положил начало тесному сотрудничеству художника с прославленным театром. Вершиной этого сотрудничества стали декорации к спектаклю "Николай Ставрогин" (1913) по роману Ф. М. Достоевского "Бесы". Острая экспрессивность и редкий лаконизм сделали эту новаторскую работу явлением, предвосхитившим будущие открытия отечественной сценографии. Здравое восприятие событий, разворачивавшихся в послереволюционной России, заставило Добужинского в 1925 г. принять литовское гражданство и переехать в Каунас. В 1939 г. Добужинский выехал в США для работы с актером и режиссером М. А. Чеховым над спектаклем "Бесы", но из-за начавшейся Второй мировой войны в Литву уже не вернулся. Последние годы жизни оказались для него самыми трудными - он не сумел и не захотел приспособиться к чуждому для него американскому образу жизни и к нравам американского художественного рынка. Он часто испытывал материальные затруднения, жил в одиночестве, общаясь лишь с узким кругом русских эмигрантов, и старался использовать всякую возможность, чтобы хоть ненадолго выбраться в Европу.

- Портрет художника

Автопортрет. 1901

55х42

Холст, масло

Государственный Русский музей

Произведение, выполненное в мюнхенской школе Шандора Холлоши, по живописной задаче близко символистским композициям Эжена Карьера, любившего погружать свои персонажи в густую, эмоционально активную среду. Таинственная дымка, окружающая модель, вибрирующий “цветной” свет на лице и фигуре, кажется, усиливает остро энергичное и загадочное выражение затененных глаз. Это придает образу внутренне независимого и холодноватого молодого человека черты некоего демонизма.

- «Провинция 1830-х годов» (1907-1909, ГРМ)

60 х 83,5

Картон, карандаш, акварель, белила

Государственный Русский музей,Санкт-Петербург

«Провинция 18З0-х годов» фиксирует взгляд художника, умиляющегося течению будничной жизни русского городка более полувековой давности. «Выхваченность» изображения с нарочитым размещением столба почти в центре композиции способствует восприятию происходящего как случайно увиденного кадра фильма. Отсутствие главного героя и бессюжетность картины - своеобразная игра художника с напрасными ожиданиями зрителя. Покосившиеся домишки, купола древних церквушек и спящий на своем посту городовой - таков вид главной площади города. Суета дам, спешащих, по-видимому, к модистке за новыми нарядами, выписана Добужинским почти карикатурно. Произведение пронизано настроением безобидной доброты художника. Яркий колорит работы делает ее похожей на столь популярную на рубеже веков открытку. К 1907 году относится картина «Русская провинция 1830-х годов» (акварель, граф. карандаш, Гос. Русский музей). Она изображает сонную площадь провинциального города с торговыми рядами, дремлющим, опершись на свою секиру, будочником, бурой свиньей, трущейся о фонарный столб, немногочисленными прохожими и неизбежной лужей посредине. Несомненны гоголевские реминисценции. Но картина Добужинского лишена какого бы то ни было сарказма.Изящная графика художника здесь облагораживает все, к чему ни прикоснется. Под карандашом и кистью Добужинского на первый план выступают красота пропорций ампирного Гостиного двора, стильный костюм 30-х годов с шляпой «корзиночкой» на переходящей площадь даме с покупками, стройный силуэт колокольни. Тонкий стилизм Добужинского торжествует свою очередную победу.

- «Домик в Петербурге» (1905, ГТГ)

37 х 49

Пастель, гуашь, бумага на картоне

Государственная Третьяковская галерея, Москва

- «Человек в очках» (Портрет писателя Константина Сюннерберга, 1905-1906, ГТГ)

Портрет художественного критика и поэта Константина Суннерберга

1905

63,3 х 99,6

Уголь, акварель, бумага на картоне

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Не будучи портретистом, Добужинский создал один из самых емких образов-символов, воплощающих целое поколение интеллигентов-горожан. В картине «Человек в очках» (1905—1906) изображен поэт и художественный критик К. А. Сюннерберг, выступавший под псевдонимом Конст. Эрберг. Человек наглухо замкнут в жесткую оболочку респектабельного платья, его глаза, заслоненные от мира стеклами очков, почти не видны. Вся фигура, словно бы лишена третьего измерения, распластана, зажата в немыслимо тесном пространстве. Человек как бы экспонирован, помещенный между двумя стеклами — некий экземпляр причудливой фауны фантастического города — Петербурга, виднеющегося за окном, открывающего зрителю еще один свой лик — смесь многоэтажного, многотрубного урбанизма и провинциальных задворок.

Лансере Евгений Евгеньевич (1875 – 1946)

русский и советский художник. Выпускник Первой Санкт-Петербургской гимназии. С 1892 года учился в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, Петербург, где посещал классы Я. Ф. Ционглинского, Н. С. Самокиша, Э. К. Липгарта. С 1895 по 1898 годы Лансере много путешествовал по Европе и совершенствовал мастерство во французских академиях Ф.Каларосси и Р.Жюльена. С 1899 года — член объединения «Мир искусства». В 1905 году уехал на Дальний Восток. В 1907—1908 годах стал одним из создателей «Старинного театра» — кратковременного, но интересного и заметного явления в культурной жизни России начала века. Лансере продолжил работу с театром в 1913—1914 годах. 1912—1915 — художественный руководитель фарфоровой фабрики и мастерских гравировки стекла в Санкт-Петербурге и Екатеринбурге. 1914—1915 — военный художник-корреспондент на Кавказском фронте во время Первой мировой войны. 1917—1919 годы провёл в Дагестане. В 1919 году сотрудничал как художник в Осведомительно-агитационном бюро Добровольческой армии А. И. Деникина (ОСВАГ). В 1920 году переезжает в Ростов-на-Дону, затем в Нахичевань-на-Дону и Тифлис. С 1920 года — рисовальщик в Музее этнографии, выезжал в этнографические экспедиции с Кавказским археологическим институтом. С 1922 года — профессор Академии художеств Грузии, МАРХИ. В 1927 году был командирован на полгода в Париж от Академии художеств Грузии. В 1934 году переехал на постоянное жительство из Тифлиса в Москву. С 1934 по 1938 годы преподавал во Всероссийской Академии Художеств в Ленинграде. Е.Е. Лансере умер 13 сентября 1946 года.

- Портрет художника

- «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» (1905, ГТГ)

43,5 х 62

Гуашь, бумага на картоне

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Евгений Евгеньевич Лансере — художник разносторонний. Автор монументальных росписей и панно, украшающих станции московского метрополитена, Казанский вокзал, гостиницу «Москва», пейзажей, картин на тему из русской истории XVIII века, он вместе с тем был замечательным иллюстратором классических произведений русской литературы («Дубровский» и «Выстрел» А. С. Пушкина, «Хаджи-Мурат» Л. Н.Толстого), создателем острых политических карикатур в сатирических журналах 1905 года, театрально-декорационным художником. Воспроизведенная здесь картина — одна из наиболее интересных и значительных станковых работ художника.Картина свидетельствует о самом понимании исторической живописи в искусстве начала XX века. Так, атмосфера эпохи раскрыта здесь через образы искусства, воплощенные в архитектуре и парковых ансамблях, костюмы и прически людей, через пейзаж, показ придворного быта, ритуалов. Особенно излюбленной стала тема царских шествий. Лансере изображает торжественный выход двора Елизаветы Петровны в ее загородной резиденции. Словно на сцене театра проходит перед зрителем шествие. Царственно-величаво проплывает тучная императрица, облаченная в тканные одежды удивительной красоты. Далее следуют дамы и кавалеры в пышных нарядах и пудреных париках. В их лицах, позах и жестах художник раскрывает разные характеры и типы. Мы видим то приниженно-робких, то надменных и чопорных придворных. В показе Елизаветы и ее двора нельзя не заметить иронии художника и даже некоторого гротеска. Лансере противопоставляет изображенных им людей благородной строгости беломраморной статуи и подлинному величию, воплощенному в великолепной архитектуре растреллиевского дворца и красоте регулярного парка.

Остроумова-Лебедева Анна Петровна (1871 – 1955)

А. П. Остроумова-Лебедева была дочерью крупного чиновника П. И. Остроумова. Еще гимназисткой она стала посещать начальную школу при ЦУТР. Потом обучалась и в самом училище, где увлеклась техникой гравюры, и в АХ, где занималась живописью в мастерской И. Е. Репина. В 1898-99 гг. работала в Париже, совершенствуясь в живописи (у Дж. Уистлера) и гравюре. Поворотным в ее судьбе оказался 1900 г., художница дебютировала со своими гравюрами на выставке "Мира искусства" (с которым в дальнейшем прочно связала свое творчество), затем получила вторую премию за гравюры на конкурсе ОПХ и закончила АХ со званием художника, представив 14 гравюр. Остроумовой-Лебедевой принадлежала главная роль в деле возрождения в России станковой гравюры на дереве как самостоятельного вида творчества - после долгого существования в качестве репродукционной техники; особенно велика заслуга художницы в возрождении гравюры цветной. Оригинальные приемы обобщения формы и цвета, выработанные ею, были усвоены и использованы многими другими художниками. Основной темой ее гравюр был Петербург, изображению которого она посвятила несколько десятилетий неустанного труда. Ее цветные и черно-белые гравюры - как станковые, объединенные в циклы ("Петербург", 1908- 10; "Павловск", 1922-23, и др.), так и исполненные для книг В. Я. Курбатова "Петербург" (1912) и Н. П. Анциферова "Душа Петербурга" (1920) - до сих пор непревзойденны по точности ощущения и передачи величественной красоты города и по редкому лаконизму выразительных средств. Воспроизводимые помногу раз и но разным поводам, они давно стали хрестоматийными и пользуются исключительной популярностью. По-своему интересны и незаурядны были произведения, создававшиеся художницей по впечатлениям от частых поездок - как за границу (Италия, Франция, Испания, Голландия), так и по стране (Баку, Крым). Часть из них была исполнена в гравюре, а часть - в акварели. Одаренный и хорошо подготовленный живописец, Остроумова-Лебедева не могла работать масляными красками, потому что их запах вызывал у нее приступы астмы. Но она в совершенстве овладела трудной и капризной техникой живописи акварелью и занималась ею всю жизнь, создавая превосходные пейзажи и портреты ("Портрет артиста И. В. Ершова", 1923; "Портрет Андрея Белого", 1924; "Портрет художницы Е. С. Кругликовой", 1925, и др.). Войну Остроумова-Лебедева провела в блокадном Ленинграде, не оставляя любимого дела и завершая работу над третьим томом "Автобиографических записок". Последние годы жизни художницы были омрачены надвигающейся слепотой, но, пока было возможно, она продолжала трудиться.

- Серия гравюр и рисунков «Виды Петербурга и его пригородов», в т.ч. –

На протяжении всей зрелой творческой жизни в графике А.П.Остроумовой-Лебедевой безраздельно главенствовала тема Петербурга, начиная с видов Павловска 1900-х годов до середины 1940-х годов, когда, уже тяжело болея, она закончила серию своих петербургских работ ксилографией «Вид на крепость ночью». Всего, по ее собственным подсчетам, она создала 85 произведений, посвященных великому городу. Образ Петербурга у Остроумовой-Лебедевой формировался в течение почти полувека. Однако его главные черты были найдены художницей в наиболее радостные и спокойные годы — в течение первого десятилетия ХХ столетия. Именно тогда возникло в ее работах сочетание острого, отточенного, даже резкого лиризма с мощной устойчивостью и монументальностью, геометрическая, выверенная перспективность и терпкость эмоциональной свободы,

- «Нева сквозь колонны Биржи» (1908)

Как ноги гигантов, стоят угловые колонны Биржи на Стрелке Васильевского острова, и в далекую даль уходит перспектива другого берега Невы, крыло Адмиралтейства и великолепная парабола здания Главного штаба на Дворцовой площади. Не менее поразительна перспектива темной и мощной, становящейся гранью архитектурного пространства зелени парка, сходящаяся вдалеке к едва различимому Елагину дворцу. Немыслимо изысканным оказывается фрагмент решетки Летнего сада, спускающейся к гранитному одеянию Мойки, входящей в Неву. Здесь каждая линия неслучайна, и камерна и монументальна одновременно, тут гений архитектора соединился с изысканным видением внимательной к красоте художницы. Над темным Крюковым каналом догорает закатное небо, и встает из воды силуэт знаменитой своей пышной стройностью колокольни Никольского морского собора.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

68221. ВИРОБНИЦТВА ПРОДУКЦІЇ ПТАХІВНИЦТВА В СІЛЬСЬКОГОСПОДАРСЬКИХ ПІДПРИЄМСТВАХ 278 KB
  Насамперед це підвищення ефективності функціонування на основі зниження собівартості продукції. Важливого значення набуває проведення функціонального аналізу тенденцій розвитку птахівництва за допомогою якого можна було б виявити резерви збільшення обсягів виробництва продукції й отримання...
68222. СОЦІАЛЬНА ПОЛІТИКА ТА МЕХАНІЗМИ ЇЇ РЕАЛІЗАЦІЇ В УКРАЇНІ (ПОЛІТОЛОГІЧНИЙ АНАЛІЗ) 179.5 KB
  Актуальність дисертаційного дослідження зумовлена значимістю соціальної політики для повноцінного функціонування суспільства загалом його політичної економічної гуманітарної складових для розвитку громадянського суспільства й політичної системи.
68223. ОСОБЛИВОСТІ Я-КОНЦЕПЦІЇ ОСІБ ЮНАЦЬКОГО ВІКУ З ВИСОКИМ РІВНЕМ НЕВРОТИЧНОСТІ 430 KB
  Соціально-психологічні умови в Україні та й в багатьох інших державах світу в останні роки стають все більш нестабільними, кризовими, породжують довготривалі внутрішні конфлікти, емоційну напругу, тривогу, що сприяє наростанню невротизації населення.
68224. Технології білково-вуглеводного концентрату і соусів з чорноморських мідій 685.5 KB
  Однією з найважливіших проблем суспільства є мінімізація негативного впливу довкілля на людину, що супроводжується зниженням резистентності до інфекції, виснаженням стрес-лімітованої антиоксидантної системи організму, збільшенням частки захворювань щитовидної залози...
68225. МЕТОДИ ВИЗНАЧЕННЯ ЧАСОВИХ ХАРАКТЕРИСТИК ТЕПЛОВИХ ПОЖЕЖНИХ СПОВІЩУВАЧІВ ПРИ АВТОНОМНИХ ВИПРОБУВАННЯХ 415.5 KB
  Технічні характеристики теплових пожежних сповіщувачів а також методи й алгоритми їх визначення регламентуються євростандартом EN54. Цей стандарт передбачає нормування лише однієї часової характеристики пожежного сповіщувача – часу його спрацювання хоча для цієї мети використовується...
68226. УПРАВЛІННЯ ПРОЕКТАМИ РОЗВИТКУ ТЕРМІНАЛЬНИХ СИСТЕМ ДОСТАВКИ ВАНТАЖІВ АВТОМОБІЛЬНИМ ТРАНСПОРТОМ 1.55 MB
  Умовами підвищення результативності роботи організацій різної галузевої приналежності передбачається широке застосування методів стратегічного управління. В процесах стратегічного управління, розглядуваних за такі, що складаються з послідовності стадій формування...
68227. ВИХОВАННЯ ШАНОБЛИВОГО СТАВЛЕННЯ ДО МАТЕРІ У СТАРШИХ ДОШКІЛЬНИКІВ 147 KB
  Незважаючи на численність наукових напрацювань із проблеми морального виховання дитини залишаються недостатньо вивченими особливості й основні напрями діяльності дошкільних навчальних закладів щодо виховання в дітей старшого дошкільного віку шанобливого ставлення до матері як важливого складника...
68228. Діагностична значимість показників окисного стресу та нітроксидергічного дисбалансу в легеневих експіратах у новонароджених з дихальною недостатністю 356 KB
  Дихальні розлади в новонароджених є досить поширеними в практиці відділень інтенсивної терапії будьякого профілю представляють серйозну проблему та часто є причиною смерті хворих Шунько Є. Актуальність діагностики причин респіраторних розладів у новонароджених...
68229. ФОРМУВАННЯ ОПТИМАЛЬНОГО ВОДНО-СОЛЬОВОГО РЕЖИМУ ТЕМНО-КАШТАНОВИХ ҐРУНТІВ НА ФОНІ ВЕРТИКАЛЬНОГО ДРЕНАЖУ В УМОВАХ КРАСНОЗНАМ’ЯНСЬКОЇ ЗРОШУВАЛЬНОЇ СИСТЕМИ 10.63 MB
  Зрошення на фоні діючого дренажу на таких безстокових та слабодренованих територіях є обов’язковою умовою для збереження родючості ґрунтів. Тому дослідження водносольового режиму темнокаштанових ґрунтів при вирощуванні пшениці озимої як основної культури сівозмін сухої Степової зони в різних...