38482

Камерные оперы Н. А. Римского-Корсакова: особенности воплощения литературного первоисточника

Дипломная

Музыка

Моцарт и Сальери. Моцарт и Сальери: литературный первоисточник как оперное либретто. РимскогоКорсакова Моцарт и Сальери. Первым опытом подобного рода произведения стал Моцарт и Сальери 1897 речитативная камерная опера развивающая декламационномелодические принципы Каменного гостя А.

Русский

2013-09-28

2.98 MB

22 чел.

PAGE  204

Министерство культуры и массовых коммуникаций

Российской Федерации

Магнитогорская государственная консерватория (академия)

им. М. И. Глинки

Кафедра теории и истории музыки

Камерные оперы Н. А. Римского-Корсакова:

особенности воплощения литературного первоисточника

Дипломная работа

Исполнитель: Кривошеева Жанна Николаевна, студентка V курса

Научный руководитель: И. Л Пивоварова,

кандидат искусствоведения, доцент МаГК

Заведующий кафедрой: С. А. Закржевская,

доктор искусствоведения, профессор

Магнитогорск 2007


Оглавление

Введение……………………………………………………………………..……3

Глава I. Камерные оперы Н. А. Римского-Корсакова в контексте его

оперной эстетики………………………………………………………13

§ 1. Место и значение камерных опер в творчестве

Н. А. Римского-Корсакова.……………………………………....……13

§ 2. Н. А. Римский-Корсаков и Новая русская школа………..……..29

§ 3. Н. А. Римский-Корсаков в работе над оперным словом…..…...43

Глава II. «Моцарт и Сальери»……………………………………………...…..54

§ 1. А. С. Пушкин и русский оперный театр……………..………….54

§ 2. «Моцарт и Сальери»: литературный первоисточник

как оперное либретто……………………………………………..…...69

§ 3. Музыкальная драматургия и язык оперы…………………..…...83

Глава III. «Боярыня Вера Шелога»…………………………...……………...103

§ 1. Творчество Л. А. Мея и русская опера…………..…….………103

§ 2. «Псковитянка» и «Боярыня Вера Шелога»:

пьеса Л. А. Мея и либретто Н. А. Римского-Корсакова………...…116

§3 Музыкальная драматургия и язык оперы……………………….130

Заключение.........................................................................................................140

Приложение I. Нотные примеры……..............................................................148

Приложение II. Сравнительная таблица текстов маленькой трагедии

А. С. Пушкина и либретто оперы Н. А. Римского-Корсакова

«Моцарт и Сальери»…………………………………………...…...171

Приложение III. Сравнительная таблица текстов первого действия

пьесы Л. А. Мея «Псковитянка» и либретто оперы

Н. А. Римского-Корсакова «Боярыня Вера Шелога»……….……180

Список литературы…………………………….……………………………..195


Введение

Если музыкант — художник, то он не может не чувствовать с той же силой музыку поэзии, с какой он чувствует поэзию музыки…

Г. Г. Нейгауз

Опера как синтетический жанр включает множество компонентов: музыку, слово, сценическое действие, пластический рисунок, хореографию, декорации, костюмы. При этом главными составляющими синтеза являются музыка и драма (словесно-сценический ряд). А. Н. Серов говорил: «Оперы есть духовное наслаждение, доставляемое драматической музыкой в соединении со сценической игрою» [112, 374].

На протяжении всей истории мировой классической оперы существенно изменялся оперный стиль, принципы оперной драматургии, эволюционировал тип оперного либретто, соотношение музыки и слова меняло свой вектор в сторону высокой музыкальной драмы или «концерта в костюмах».

Проблема соотношения музыки и слова, роль либретто и способы его воплощения в опере волновали композиторов, музыкальных критиков и исследователей на протяжении всего существования жанра. Творческая жизнь многих музыкальных деятелей была посвящена борьбе за содержательность оперы. Практически все реформы, проводимые в этом жанре, были направлены на усиление драматического элемента, преобладание действенности и содержательности, большую типизацию или индивидуализацию образных характеристик, музыкального и поэтического языка.

В России этот вопрос волновал многих композиторов, в числе которых А. Н. Серов, А. С. Даргомыжский, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, А. П. Бородин, П. И. Чайковский, С. С. Прокофьев и другие.

Необходимо особо подчеркнуть, что в освоении того или иного типа художественного содержания в опере композиторы обращались к находкам и достижениям, сформировавшимся в драме и других литературных жанрах. Это касалось характеров героев, формообразования, открытий в области языка.

Постепенно литературные формы и жанры стали все больше влиять на оперу. Там, где слово выходило на первый план, закономерности поэтической и прозаической речи, приобретая весомое значение, оказывали непосредственное воздействие на музыку.

Вследствие этого, видится закономерным, что среди всего богатства оперного репертуара большую часть составляют произведения, созданные на основе конкретного литературного или драматического произведения, где жанр, композицию и стилистику опер во многом определяет литература и драматургия, чье влияние на оперный театр невозможно переоценить.

В конце XIX века в процессе эволюции жанра появился особый вид оперы, в которой главным стало именно слово. Специфика этих произведений заключается в том, что они были написаны не на основе поэтического произведения, переработанного в либретто, а созданы на неизменный текст литературного первоисточника. То есть драматическое произведение в них само по себе уже является как бы «готовым» либретто.

В искусстве это явление исключительное и в обширном репертуаре оперных театров постановка таких опер осуществляется довольно редко. Здесь литературный текст — он же либретто — определяет все: жанр и тип музыкальной драматургии, образный план, структуру, композицию, вокальные формы, интонационный язык оперы. Создавая так называемую «литературную» оперу (термин К. Дальхауза), композиторы уделяли огромное внимание слову, придавая ему первостепенное значение, что составляло основу их творческой задачи1. В данном контексте камерные оперы Н. А. Римского-Корсакова представляют огромный интерес.

Наряду с П. И. Чайковским, А. С. Даргомыжским и композиторами «Могучей кучки», Н. А. Римский-Корсаков создал основу отечественного оперного репертуара. Его оперные произведения характеризуются необычайным разнообразием жанровой палитры. Основу оперного творчества Н. А. Римского-Корсакова составляют большие оперы, и чаще всего музыковеды в своих работах обращаются именно к ним. Несколько в тени остаются камерные оперы — они реже исполняются и практически не попадают в круг исследовательского внимания.

Известно, что интерес к камерному жанру возник у композитора в конце 90-х годов XIX века. В это время Н. А. Римский-Корсаков находился в самом расцвете своих творческих сил. Все художественные искания этого периода были направлены на воплощение в музыке «художественной правды» и ярких, психологически сильных образов.

Возросшее значение темы человека обусловило особый подход композитора к выбору сюжетов. Поиски ярких, трагических и психологически глубоких характеров привели Римского-Корсакова к творчеству двух великих русских драматургов — А. С. Пушкина и Л. А. Мея. Выбор их пьес в качестве практически неизменной литературной первоосновы будущих произведений обусловил метод работы композитора с текстом и музыкальной интонацией опер.

Первым опытом подобного рода произведения стал «Моцарт и Сальери» (1897) — речитативная камерная опера, развивающая декламационно-мелодические принципы «Каменного гостя» А. С. Даргомыжского и так же, как у Даргомыжского, основывающаяся на подлинном тексте одной из пушкинских «Маленьких трагедий». Далее следует одноактная «Боярыня Вера Шелога» (1898) — опера одного героя, написанная по тексту первого действия драмы Л. А. Мея «Псковитянка». Будучи скорее исключением, нежели правилом в творчестве Н. А. Римского-Корсакова, эти оперы привлекли наше внимание.

Особое место среди опер малой формы в творчестве композитора занимает «осенняя сказочка» «Кащей Бессмертный» по мотивам русских народных сказок. Но в данной работе это произведение не попадает в круг исследовательского внимания, поскольку оно написано на специально созданное для оперы либретто, не опирающееся на конкретный литературный первоисточник.

Следует отметить, что это редкое сочетание необычных музыкальных явлений — камерной оперы в творчестве Н. А. Римского-Корсакова и феномена оперы, написанной на неизменный литературный текст — возбудило наш исследовательский интерес к творческому методу композитора.

Основной вопрос, рассматриваемый в данной работе — особенности воплощения литературного первоисточника в камерных операх Н. А. Римского-Корсакова. Из него непосредственно вытекают и следующие вопросы частного характера: принципы работы композитора над оперным либретто2, его музыкальным воплощением; взаимодействие музыкального и литературного текстов; принципы вокализации; способы решения проблемы соотношения музыкальной и речевой интонаций.

Обращение к этой теме неслучайно. Проблема взаимосвязи музыки и слова является одной из центральных в музыкознании, имея для музыкальной практики и теории огромное значение. Ее разработка важна для выяснения объективных предпосылок действенности и содержательности музыки, для понимания ее природы. Вопрос взаимоотношения двух видов искусства рассматривался с разных точек зрения: роль вербальной речи в формировании музыкального искусства, соотношение музыкальной и речевой интонаций, их происхождение, внутреннее родство и различия, ритмическая организация, синтаксис, композиционное строение и др.

В центральных работах отечественного музыковедения взаимодействие этих элементов подробно исследовано преимущественно на основе камерно-вокальной музыки: песен, романсов, вокальных циклов и др. Исследования данного вопроса на примере оперы также проводились, но все они в основном посвящены «большим» классическим операм. Камерные произведения, созданные в этом жанре, изучены мало. В достаточно обширной музыковедческой литературе специальных изданий, посвященных камерным операм Римского-Корсакова нет (если не считать путеводителей по операм, в которых произведения рассматриваются достаточно обобщенно и направлены скорее на музыкантов-любителей, чем на профессиональную аудиторию). Анализ этих произведений встречается фрагментарно, исследовательское внимание в основном направлено на сюжетно-фабульную сторону произведения и музыкальные характеристики героев.

Следует отметить, что в практике изучения опер, написанных по литературным произведениям, исследователи сосредоточивают внимание преимущественно на раскрытии закономерностей музыкальной драматургии. О либретто обычно приводятся формальные сведения: указывается его автор и литературная первооснова произведения. Между тем 400-летняя история оперы показала, что качество либретто во многом определяет ее успех. Оперы, созданные на литературной основе, абсолютно преобладают над операми на самостоятельный сюжет.

В связи с этим изучение камерных опер, созданных на практически неизменный текст литературного первоисточника представляется довольно интересным и актуальным, тем более что этот вопрос до сих пор является малоизученным. Интерес к данной проблематике возрастает в связи с тем обстоятельством, что композитор, создавая оперу и формируя ее музыкальную ткань, полностью опирается на текст литературного первоисточника, исходя из его содержания, структуры и языковых особенностей.

Занимая одну из ключевых позиций в музыкознании, заявленная тема является многоаспектной и, протягивая нити к другим наукам, располагается на границе двух областей гуманитарного знания — музыковедения и филологии. Исследовательская проблематика данного вопроса многообразна, создано достаточное количество трудов.

Теоретическую и методологическую основу работы составили исследования, в которых в том или ином ракурсе решаются проблемы оперного либретто, синтеза и взаимодействия двух видов текста — музыкального и вербального. При рассмотрении данного вопроса автор опирался на следующие труды: Б. В. Асафьев «Музыкальная форма как процесс» [5], М. Г. Арановский «Музыкальный текст: структура и свойства» [2], В. А. Васина-Гроссман «Вокальные формы» [19], В. П. Костарев «Вокальное произведение как синтез искусств» [54] и «Рубикон Мусоргского» [55], Ю. М. Лотман «Анализ поэтического текста: структура стиха» [65],  Е. В. Назайкинский «Речевой опыт и музыкальное восприятие» [75], Е. А. Ручьевская «Слово и музыка» [109], В. Н. Холопова «Русская музыкальная ритмика» [127], учебное пособие «Анализ вокальных произведений» под редакцией  А. П. Коловского [1],  А. С. Оголевец «Слово и музыка в вокально-драматических жанрах» [79],  И. Л. Пивоварова «Либретто отечественной оперы и литературный первоисточник» [87], И. В. Степанова «Слово и музыка: диалектика семантических связей» [119].

Методологической основой аналитической части данной работы послужил труд В. Н. Холоповой  «Формы музыкальных произведений» [128], в котором автор приводит универсальный подход к исследованию вокальных произведений. План, содержащийся в одном из его разделов, определил последовательность и метод анализа опер и их литературных первоисточников.

Своеобразным ориентиром, основой для анализа опер послужила мысль Б. В. Асафьева о том, что «всякое претворение композитором поэтического произведения должно быть рассматриваемо прежде всего с точки зрения изыскивающей, в какой мере воплощено, претворено, углублено и выражено музыкальное начало, уже бывшее в поэзии и теперь ставшее музыкой. А следующей стадией является анализ обратный: насколько композитор "омузыкаливает" поэтическую сущность» [8, 37].

В. А. Васина-Гроссман в книге «Музыка и поэтическое слово» [20] говорит об общих принципах формообразования поэзии и музыки и в качестве примера проводит аналогию между стихотворной строфой (особенно 4-х строчной) и периодом: каденция — точка; рифма — мелодическая каденция; мужская рифма — тоника на сильной доле; женская рифма — каденция с задержанием. Кроме того, здесь содержится указание на то, что архитектоническая законченность и процессуальное развитие в поэзии связаны неразрывно так же, как и в музыке. Эти положения помогли автору данной работы при текстологическом анализе произведений Римского-Корсакова.

Среди работ, касающихся особенностей творчества и оперной эстетики Римского-Корсакова, особенно ценными предстали труды Б. В. Асафьева [6; 7; 8; 9] и А. А. Гозенпуда [23; 24; 25], в полной мере раскрывающие специфику творческой деятельности композитора, методы его работы с литературным первоисточником и оперным либретто. Также по обозначенной проблематике были привлечены исследования М. П. Рахмановой [46], А. И. Кандинского [47], А. А. Соловцова [114; 115; 116; 117], В. А. Цуккермана [130], С. Н. Григорьева [29], Ю. Н. Кремлева [56], Е. И. Мейлих [73], Ц. С. Рацкой [97], а также работы самого Римского-Корсакова [99; 100; 101] и других авторов, открывшие немало интересных сторон в творческом облике композитора.

Большое значение для выявления направления работы Римского-Корсакова, внешних предпосылок и факторов воздействия на него художественной атмосферы второй половины XIX века имеют исследования о русском оперном искусстве XIX века и эстетических взглядах композиторов Новой русской школы. Основополагающими среди них являются следующие труды:  Е. М. Гордеева «Композиторы "Могучей кучки"» [26], сборник «Композиторы могучей кучки об опере» под ее же редакцией [50], А. Н. Крюков «Могучая кучка» [58], Т. Н. Ливанова «Стасов и русская классическая опера» [63], избранные статьи, публикации и письма А. С. Даргомыжского [33] и А. Н. Серова [111; 112].

Проблемам оперной формы, драматургии, языка и анализу отдельных произведений посвящены исследования  И. К. Бэлзы «Моцарт и Сальери» [18], М. В. Друскина «Вопросы музыкальной драматургии оперы на материале классического наследия» [34], Д. И. Кривицкого «Одноактная опера: заметки композитора» [57], Б. В. Левика «Каменный гость» А. Даргомыжского, «Моцарт Сальери» Н. Римского-Корсакова, «Скупой рыцарь» С. Рахманинова» [62], и некоторые другие работы Б. М. Ярустовского [136], Р. А. Розенберга [102], Г. Н. Машевского [67], И. А. Медведевой [68], М. Б. Пекелиса [83], Л. М. Поляковой [89], С. М. Шлифштейна [134].

Кроме того, при написании данной работы были привлечены философские, исторические, культурологические и литературоведческие исследования, посвященные характеристике социокультурной атмосферы XIX века; труды, касающиеся теории стихосложения; работы, раскрывающие значение А. С. Пушкина и Л. А. Мея в истории русского оперного театра, особенности их творческого стиля и языка. В поле зрения автора вошли исследования В. Г. Белинского «Русская литература в 1840 г.» [11],  В. В. Виноградова «А. С. Пушкин — основоположник русского литературного языка» [22], М. Б. Пекелиса «Драматургия Пушкина и русская опера» [84], Л. Г. Лотмана «А. Н. Островский и русская драматургия его времени» [64] и др.

Цель работы заключается в выявлении особенностей воплощения практически неизменного текста литературного первоисточника в камерных операх «Моцарт и Сальери» и «Боярыня Вера Шелога» Н. А. Римского-Корсакова.

Основными методами исследования стали сравнительно-аналитический и текстологический.

Изучение этих опер, происходившее в разных ракурсах, было обусловлено определяющим моментом — выбором композитором авторов и их произведений, принадлежащих к разным стилистическим литературным направлениям. Это во многом сформировало разные пути воплощения литературного слова в операх, трактовки жанра, ориентированности на оперные формы и интонационный язык.

Такой подход стал аналитическим алгоритмом, обусловившим задачи работы и ее структуру.

Основными задачами данной работы являются:

— определение места и значения камерных опер в творчестве Н. А. Римского-Корсакова;

— раскрытие влияния оперной эстетики Новой русской школы на творчество Н. А. Римского-Корсакова;

— изучение воздействия А. С. Пушкина и Л. А. Мея на русское музыкальное искусство;

— анализ взаимодействия музыкального и литературного текстов в камерных операх Римского-Корсакова на разных уровнях текста: идейно-образном, сюжетном, структурно-композиционном, языковом;

— выявление основных принципов, приемов и методов работы Н. А. Римского-Корсакова с текстами литературных первоисточников.

Структура работы отражает логику решения поставленных задач. Диплом состоит из Введения, трех глав, каждая из которых включает в себя три параграфа, Заключения, трех приложений и списка литературы, представленного 136-ю источниками.

Введение посвящено обоснованию актуальности и характеристике проблемы исследования. В нем изложены цель и задачи, методологическая основа, методы и материал исследования, определена структура работы.

В I Главе «Камерные оперы Н. А. Римского-Корсакова в контексте его оперной эстетики» определяется место и раскрывается значение камерных опер в творчестве композитора; прослеживается связь оперной эстетики Н. А. Римского-Корсакова с творческими установками Новой русской школы; отдельное внимание уделяется специфике работы композитора над текстом оперных либретто.

II Глава «Моцарт и Сальери» посвящена раскрытию значения творчества А. С. Пушкина для русского оперного театра и анализу «Моцарта и Сальери» — литературного первоисточника и либретто оперы.

В III Главе «Боярыня Вера Шелога» рассматривается творчество Л. А. Мея в его связи с русской оперой, а также анализируется «Боярыня Вера Шелога» — первое действие пьесы Л. А. Мея «Псковитянка» и либретто Н. А. Римского-Корсакова.

В Заключении приводятся основные результаты анализа камерных опер Н. А. Римского-Корсакова: определяется творческий метод композитора, жанровое своеобразие опер, специфика их образного строя, особенности применения оперных форм и языковых средств.

Приложения содержат нотные примеры и сравнительные таблицы текстов пьес и либретто «Моцарта и Сальери» и «Боярыни Веры Шелоги» соответственно.


Глава
I. Камерные оперы Н. А. Римского-Корсакова

в контексте его оперной эстетики

§ 1. Место и значение камерных опер

в творчестве Н. А. Римского-Корсакова

Главную часть наследия Н. А. Римского-Корсакова составляют оперы, представленные самыми различными жанрами. Все они в достаточной степени изучены. Наше внимание направлено на оперные произведения малых форм, составляющие малую часть всего оперного наследия композитора, но, тем не менее, сыгравшие важную роль для эволюции оперного стиля и языка композитора. Чтобы лучше понять их специфику, обратимся к истории жанра.

Развивающаяся тенденция к камерности в жанре оперы была одной из характерных черт рубежа XIX-ХХ веков. В это время в русском музыкальном театре наряду с крупными, монументальными произведениями, появляется ряд опер, отличающихся небольшими масштабами3. Обращение к опере малой формы служило выражением определенной тенденции искусства, связанной с пристальным интересом к внутреннему миру человека, что проявилось в целом ряде виднейших явлений русской художественной культуры данной эпохи 4.

Необходимо отметить, что на протяжении трех столетий одноактная опера развивалась в русле многоактных музыкальных произведений, как бы повторяя их в малых масштабах. Одноактные оперы были широко распространены до второй половины XVIII века: в Италии — в основном как разновидность «большой» комической оперы (opera buffa), в Германии — в виде зингшпилей, небольших представлений нравоучительного и юмористического характера с ариями, речитативами и разговорными диалогами. Существование в то время одноактных опер в значительной степени объяснялось и тем, что они могли исполняться в небольших придворных и домашних театрах, а также в антрактах больших опер.

В середине XVIII века камерная опера претерпела существенные изменения. Так же как и в многоактной опере, в одноактных сочинениях основным элементом музыкальной выразительности стала самостоятельная ария, оттеснившая речитатив на второй план. Ему теперь отводилась роль связок между ариями и ансамблями, а также он стал основным двигателем сюжета.

Не случайно с появлением «оперы спасения» — с ее драматической напряженностью и тематической характеристичностью, одноактная опера почти на целое столетие исчезла из театрального репертуара. Но в конце XIX века композиторы вновь стали обращаться к этому жанру. Одной из причин появления опер малой формы явилось тяготение музыкального искусства к лирико-психологическому содержанию, стимулировавшему обращение композиторов к сюжетам и темам, связанным с судьбой центрального героя. Отсюда — общее стремление к лаконичности выражения и концентрированности действия.

В связи с усилением акцента на психологическом содержании, наблюдается возрастание монологического принципа за счет уменьшения широкого показа явлений и преобладание внутренних психологических конфликтов над конфликтами внешними — социального или исторического порядка. Эти изменения также явились предпосылкой для возникновения опер малой формы, где основное внимание сосредоточено на раскрытии судьбы отдельной личности, ее внутреннего мира.

Благодаря ряду специфических черт и драматургических особенностей, присущих этим операм, исследователи (Р. Розенберг [102], Д. Кривицкий[57]) рассматривают их как особую разновидность оперных произведений, которую можно назвать оперой малой формы.

Под этим определением подразумевается оперное произведение со сжатым, концентрированным действием при соответственно ограниченном числе персонажей. Обычно в основе таких опер лежит только одна сюжетная линия, побочные же линии либо отсутствуют, либо лишь эскизно намечены. В русском оперном искусстве большинство таких произведений принадлежало к лирическому или лирико-драматическому жанру в его различных преломлениях5.

Оперы малой формы, исходя из их структуры, порой называют также «одноактными» или «камерными», поскольку их действие нередко протекает в замкнутом пространстве, чем фокусируется внимание на остроте внутреннего конфликта. Особенно это относится к операм на тексты «Маленьких трагедий» Пушкина, к опере «Боярыня Вера Шелога» Н. А. Римского-Корсакова и некоторым другим.

Создателями нового типа оперы малой формы в России были Ц. А. Кюи и А. С. Даргомыжский. В 1858 году Ц. А. Кюи создал первую (двухактную) редакцию оперы «Кавказский пленник» на сюжет поэмы А. С. Пушкина. Тогда же у композитора возник замысел создания одноактной оперы «Пир во время чумы». Эта идея была осуществлена в 1900 году, но вполне вероятно, что именно замысел Ц. А. Кюи натолкнул А. С. Даргомыжского на музыкальное воплощение маленькой трагедии А. С. Пушкина. В 1867-1869 гг. А. С. Даргомыжским был создан «Каменный гость», открывший целую галерею опер на неизменные тексты «Маленьких трагедий», — произведение, как отмечает Е. Ручьевская, парадоксальным образом сочетающее композицию большой лирической оперы и формы камерной.

Русская опера малой формы конца XIX — начала ХХ веков отличается богатством содержания и тематики, ей свойственно разнообразие драматургических принципов, определяемых ее жанровой спецификой. В произведениях этого жанра претворены сюжеты отечественной и мировой литературы, русские сказки, современные и удаленные во времени бытовые истории. Отсюда их жанровое разнообразие: среди опер малой формы встречаются лирические, лирико-драматические, психологические, исторические, фантастические.

Однако при всем тематическом, жанровом и драматургическом разнообразии опер малой формы, их содержание и структура обладают многими общими чертами, отличающими их от больших опер. Эти отличия обусловлены особенностями литературного источника, в свою очередь определяющего закономерности построения либретто. Если в основе либретто многоактной оперы обычно лежит повесть, роман или крупное драматическое произведение, то источником либретто оперы малой формы является, как правило, рассказ или одноактная пьеса6.

Сама специфика драматургии одноактной пьесы, равно как характер развития действия в небольшой поэме или рассказе, уже предполагает некоторые структурные и содержательные особенности опер малой формы.

Характерной особенностью оперы малой формы является тяготение к лирико-драматической образности и остроконфликтному развитию, чаще с трагической развязкой. Такие оперы обычно являются операми сквозной композиции. Большинство из них написано в ариозно-декламационном стиле.

Ведущие образы лирико-драматических камерных опер раскрываются в напряженном противостоянии, им чужды пассивность и мечтательность, характерные для лирических героев большой оперы, где есть возможность дать в оппозиции контрастный характер. Герои камерной оперы — это активные, страстные натуры, как в призме отражающие в себе всю гамму противоречий. Поэтому в основе таких опер лежит, как правило, внутренний конфликт, связанный с противоречивостью, свойственной главным героям. Именно внутренний конфликт приводит героев к трагической развязке.

Поскольку в операх малой формы вся предыстория героев опускается, важную роль приобретает разъясняющая ария-рассказ или монолог. Подобное повествование, обычно поручаемое главному герою или одному из значительных действующих лиц оперы, заменяет экспозицию, а иногда и завязку действия. Это способствует концентрированности, сжатию объема оперы.

Важной чертой драматургии оперы малой формы является лаконичность в средствах характеристики героев. Композитор наделяет оперных персонажей минимальным числом мотивов-характеристик, не вводя на протяжении оперы нового тематизма. Возникающие в процессе развития действия новые, на первый взгляд, мотивы-характеристики обычно являются производными от тематического материала, экспонированного в начале. Но при этом именно камерным операм свойственна детализация средств выразительности.

При всем разнообразии драматургических решений, оперы малой формы объединяет ряд черт. К ним относятся: ограничение числа действующих лиц оперы для того, чтобы сосредоточить все внимание на углубленном раскрытии главного образа или основной сюжетной линии; максимальная концентрация действия, не допускающая ввода отстраняющих эпизодов, не связанных с действием бытовых сцен; заостренность внимания на тонких оттенках переживаний героев, показ их «крупным планом»; сравнительная ограниченность музыкально-тематического материала и экономность его применения.

В одноактной опере — небольшом по продолжительности сочинении — композиторы видели возможность дать полную, емкую картину, отражающую напряженный, кульминационный момент человеческой жизни. Одноактной опере чуждо многословие. Она стремится постигнуть самую суть психологической коллизии. По сравнению с большой многоактной оперой в камерных сочинениях музыкальное время не просто укорачивается — оно уплотняется, сжимается, концентрируется. В таких операх нет хоров, состав оркестра — малый. Функция оркестра выражается не только в характеристике образов, комментировании действия, раскрытии подтекста, но и во многих случаях в замене развернутых вокальных сцен или эпизодов кратким проведением определенного тематически существенного материала. Как будет показано ниже, все эти жанровые признаки полностью воплотились в камерных операх Н. А. Римского-Корсакова.

Уступая крупным операм в широте охвата окружающей жизни, лучшие произведения малой формы не уступают им в глубине отражения действительности, в актуальности тематики, в тонкости психологического анализа. Лучшие русские оперы малой формы обогатили музыкальный театр, составив особую страницу его истории.

После того, как были обозначены наиболее важные черты камерной оперы, необходимо обратиться к творчеству Н. А. Римского-Корсакова.

На протяжении 40 лет композитор написал 15 опер, которые стали основой репертуара отечественного музыкального театра. В них с исчерпывающей полнотой отражены идейно-художественная проблематика и стиль автора, его коренная связь с народным творчеством и великими представителями русской литературы — А. С. Пушкиным, А. Н. Островским, Н. В. Гоголем и Л. А. Меем, произведения которых вдохновили композитора на создание большинства опер.

Каждая опера автора глубоко своеобразна по содержанию, драматургии, композиционному и стилистическому решению, что, несомненно, говорит о постоянном творческом поиске Н. А. Римского-Корсакова. Среди пятнадцати опер композитора нет однотипных, принадлежащих одной жанровой разновидности. Но при всем своем разнообразии, в творчестве композитора преобладает эпическая тенденция, связанная с обращением к жанрам народного искусства. Былина, сказка, легенда, фантастика, «седина» русской истории питали фантазию Н. А. Римского-Корсакова не только сюжетами, но и идеями. Не случайно наиболее характерные черты его творчества выявляются в произведениях, связанных с красочными картинами народного быта, с поэзией русской природы, миром народной фантастики. Именно в этой области во всей полноте раскрывается живописно-изобразительный дар Н. А. Римского-Корсакова, его удивительная лирика, насыщенная покоем и теплотой, чистотой и искренностью, созерцанием красоты. Необыкновенная гармоничность мировосприятия во многом роднит его с М. И. Глинкой.

Эпос, как тип содержания и тип драматургии, в той или иной мере проявляется в двух магистральных темах оперного творчества — историческое прошлое и мир легенды и сказки, где в целом преобладает картинное развертывание, обобщенные характеры. Но необходимо отметить, что опера у Н. А. Римского-Корсакова, как и другие жанры творчества, претерпевала изменения, наряду с утвердившимися чертами возникали и вызревали новые тенденции.

Творчество конца 1860-х — первой половины 1890-х годов во многом определялось связью с идейно-художественными течениями, выросшими из славянофильства и народничества. Этим объясняется горячий интерес композитора к различным слоям русского культурного наследия.

В первой опере «Псковитянка» (1868-1872), написанной по одноименной драме Л. А. Мея, — в этом величественном эпическом полотне нашли отражение исторические события из эпохи царствования Ивана Грозного: борьба древнего Пскова с всесильным и властным царем, покоряющим вольный город. Б. В. Асафьев называл это произведение «оперой-летописью», определив тем самым общий тон музыкального повествования — объективный, сдержанно-эпический, и общую направленность музыкальных характеристик — их постоянство, устойчивость7.

После этого художественный взгляд композитора устремляется в сторону красоты и поэзии народных обрядов, что отразилось в операх «Майская ночь», «Снегурочка», а также написанных позднее операх «Млада» и «Ночь перед Рождеством».

В этих произведениях Н. А. Римский-Корсаков с одной стороны, обращаясь к народным приданиям и поверьям, поэтизировал национальное искусство прошлого; здесь волшебный элемент переплетается с картинами народной жизни. С другой стороны, увлекаясь фантастическими образами, композитор приближался к миру символизма, отражая в своем творчестве более тонкие сферы человеческого бытия.

Н. А. Римский-Корсаков, обращаясь к сказочным сюжетам, глубоко индивидуально трактует каждое отдельное произведение. Поэтому сказочные оперы композитора достаточно разнообразны по своему жанровому наполнению.

Первая сказочная опера Н. А. Римского-Корсакова — «Майская ночь» (1877-1878) — лирико-комедийного плана. А. И. Кандинский называет ее «лирико-фантастической, но с очень развитой обрядовой стороной и с чертами народной бытовой комедии» [47, 60]. Здесь в свободной художественной форме нашло отражение увлечение композитора темой языческого поклонения солнцу. Эта опера положила начало «ряду фантастических опер, в которых поклонение солнцу и солнечным богам проведено или непосредственно, благодаря содержанию, почерпнутому из древнего русского мира, как в "Снегурочке", "Младе", или косвенно и отражено в операх, содержание которых взято из более нового христианского времени, как в "Майской ночи" или "Ночи перед Рождеством"» [100, 158]. Как многократно отмечалось исследователями, именно в этом произведении впервые в оперном жанре раскрывается глубинная для Римского-Корсакова музыкально-философская концепция двоемирия. В определенном смысле «Майская ночь» является прелюдией к «Снегурочке».

«Снегурочку» (1880-1881), открывшую зрелый период творчества, композитор обозначил жанром народного творчества — колядкой. Н. А. Римский-Корсаков всячески подчеркивал в ней древние, культовые моменты. Б. В. Асафьев писал, что «Снегурочка» есть «постижение космоса» через «ощущение красоты, сквозь призму народной эстетики… сквозь отражение чувства закономерности… в языческих формах крестьянского календаря» [7, 172]. Стасов считал ее оперой эпико-фантастической с лирическими страницами.

В конце 80-х годов композитор пишет оперу-балет «Млада», развивающую сказочные принципы «Снегурочки». Здесь с необычайной полнотой и многогранностью представлена очень важная для композитора и всей русской музыки славянская тема. В этом произведении Н. А. Римский-Корсаков нашел новую, уже не характеристически-бытовую, а религиозно-обрядовую интонационную сферу «всеславянства», тесно переплетающуюся с темой солнца, первобытной силы земли, единства народов.

Опера «Ночь перед рождеством» примыкает к предыдущим сочинениям. Это второе обращение композитора к творчеству Н. В. Гоголя, что обусловило немалое сходство с ранее написанной «Майской ночью». Но есть и значительная разница: в «Ночи перед рождеством» фантастическая часть гораздо более развита, охватывает всю оперу, а в «Майской ночи» — это, главным образом, третье действие. Повесть Н. В. Гоголя привлекла Н. А. Римского-Корсакова содержащейся в ней древнеславянской мифологией, языческими представлениями о борьбе добрых и злых сил, совершающимися в природе во время зимнего солнцеворота.

По классификации самого композитора «Млада», «Ночь перед Рождеством» и «Садко» образуют трилогию, где первые две оперы могут рассматриваться как этюды к третьей. Б. В. Асафьев рассматривает «Ночь перед Рождеством» как завершение тетралогии «солнечного культа». С появлением этой оперы был закончен годовой круг, отражающий ритмический распорядок народных праздников: «Снегурочка», «Майская ночь», «Млада» — от запевания веснянок до купальских хороводов, «Ночь перед Рождеством» — зимний солнцеворот. Сам Н. А. Римский-Корсаков также отмечал эту оперу как последнее увлечение солнечным культом.

Со второй половины 90-х годов начался наиболее плодотворный период оперного творчества композитора. Его отличает не только исключительная интенсивность, но и разнообразие. Н. А. Римский-Корсаков сочиняет оперу за оперой, находясь во власти новых, захватывающих его идей, переходя от выполнения одного замысла к другому, иногда работая одновременно над двумя сочинениями сразу.

«Садко» — новая после «Снегурочки» вершина на оперном пути композитора. Мысль о воплощении в опере былинной тематики интересовала композитора давно8. Н. А. Римский-Корсаков обратился к полюбившемуся ему повествованию о гусляре-новгородце вторично9. «Садко» продолжает сказочно-эпическую линию, но, в отличие от предыдущих произведений, это — опера-былина, сюжетно и стилистически опирающаяся на русские былинные сказы10. Среди других сказочных опер это произведение в сюжетно-смысловом отношении стоит особняком как отчасти историческая опера, отдаленно перекликаясь с «Псковитянкой» (воплощением темы вольных северных городов) и предвосхищая «Китеж».

Эта опера стала поворотной для творчества композитора. После красочного контраста эпических картин новгородского быта и фантастических «подводных» сцен Н. А. Римский-Корсаков сосредоточивает внимание на внутреннем мире человека. Стремление к углубленной лирической выразительности проявляется в операх «Моцарт и Сальери» (по маленькой трагедии А. С. Пушкина), «Боярыня Вера Шелога» (по драме Л. А. Мея «Псковитянка») и наиболее полно раскрывается в опере «Царская невеста» — напряженно-экспрессивной драме на историко-бытовой основе.

Как отблески напряженного драматизма этих полотен, в начале 1900-х годов появляются две новые оперы драматического содержания — «Сервилия» и «Пан Воевода» — которые составляют своего рода «интермеццо» к последней триаде высших оперных достижений позднего периода: «Кащей», «Китеж», «Золотой петушок».

Первая из них в качестве либреттной основы использует пьесу Л. А. Мея «Сервилия» на сюжет из жизни древнего Рима. Аналогично «Псковитянке», взаимоотношения героев развиваются здесь на широком историческом фоне. В этом сочинении содержатся черты, которые затем будут активно развиваться в искусстве ХХ века11.

После «Царской невесты» Н. А. Римский-Корсаков вернулся к сказочной тематике. Но последние его оперы по стилистике уже совершенно отличны от предыдущих опусов и ближе к новым течениям искусства нарождающегося века, нежели к эстетике «Могучей кучки». «Сказка о царе Салтане» (1899), со своей стилизацией народного лубка, нарочитой условностью, представляет новый театр. Эта опера открывает собой триаду поздних сказок. Стилистика произведения в значительной степени отличается от стилистики опер мифологических, лирических или былинных.

Камерную оперу «Кащей Бессмертный» (1901-1902) композитор называл «осенней сказочкой», тем самым подчеркивая ее связь с написанной двадцатью годами ранее «весенней сказкой» — «Снегурочкой», которая проявляется в сказочности образов, порожденных народно-поэтической фантазией, в их национальной основе.

Мотив преображения, представленный в произведении, дает точки соприкосновения с «Китежем» — вершинным произведением Н. А. Римского-Корсакова, выражающем важные черты народного миросозерцания. В этом творении соединились многочисленные образные линии оперного творчества композитора: историческое прошлое русского народа в его наиболее значительные эпохи; порожденная событиями истории глубокая психологическая драма в ее слиянии с тонкой лирикой; воплощение русского быта, народной жизни; народно-поэтическое искусство, где действительность переплетена с волшебным вымыслом. В этой опере переплелись исторические, мифологические, фантастические, былинные, легендарные, обрядовые и религиозные мотивы. Это своеобразная, глубокая и далеко неоднозначная мистическая опера-легенда, философская притча.

И, наконец, последней сказочной оперой Н. А. Римского-Корсакова, образующей коду всего творчества композитора, является «Золотой петушок» (1907), написанный по сказке А. С. Пушкина. Это произведение отличает жанровая неоднозначность и, в своем роде, уникальность. Сам автор называл ее «небылица в лицах». «Кащей Бессмертный» и «Золотой петушок» представляют собой символические действа и принадлежат к новому типу оперного действия — театру представления.

Из приведенного выше краткого обзора видно, что большинство опер Н. А. Римского-Корсакова представляют собой масштабные полотна. «Кащей Бессмертный» — исключение в ряду сказочных опер, а «Моцарт и Сальери» и «Боярыня Вера Шелога» своей камерностью выделяются на фоне «Псковитянки» и «Царской невесты». Необходимо заметить, что и сам композитор рассматривал жанр камерной оперы как исключение, придерживаясь основных принципов построения русской классической оперы, заложенных М. И. Глинкой в «Жизни за царя» и А. С. Даргомыжским в «Русалке».

Еще одно важное замечание касается времени, когда создавались оперы малых форм — все они принадлежат последнему творческому десятилетию и более того — «укладываются» в пять лет (1897-1902). Конец 90-х годов можно назвать узловым, давшим яркие образцы психологической драмы, на первый взгляд, не свойственной Н. А. Римскому-Корсакову. Это — «Моцарт и Сальери», «Боярыня Вера Шелога» и «Царская невеста» — по словам самого автора, одна из наиболее совершенных его опер.

В операх конца 90-х гг. главной задачей композитора являлось раскрытие внутреннего состояния героев. Здесь действие происходит в замкнутом пространстве, где внимание полностью сконцентрировано на драме личностей, а все остальные элементы окружающей среды — природа, быт, — затрагиваются частично и нередко даются преломленными через психологию действующих лиц.

Психологически углубленная трактовка оперных сюжетов и образов действующих лиц обусловила пристальное внимание композитора к проблемам вокального письма, что привело к некоторой переориентировке его оперных интересов и проявилось в движении от эпических к лирико-психологическим музыкальным драмам.

Возросшее значение темы человека проявилось не только в музыке, но и в драматическом театре. Психологическая драматургия, сосредоточенная на внутреннем действии, получила развитие в пьесах М. И. Чайковского, и особенно А. П. Чехова. Следует отметить, что такая драматургия, не характерная для Н. А. Римского-Корсакова, не могла появиться в конце 90-х годов в одночасье. Пристальный взгляд художника на внутренний мир героя вызревал постепенно.

В операх эпического плана в обрисовке индивидуальных характеров преобладают обобщенность и относительная неизменность, в противовес детализации и индивидуализации характеристик в операх «Моцарт и Сальери», «Боярыня Вера Шелога» и «Царская невеста». Но предпосылки к «отклонению» в сторону психологической оперы заметны уже в первой редакции «Псковитянки», где раскрывается душевная драма Ольги и, главное, дается многоплановый, сложный характер Ивана Грозного как результат постепенного наслоения конфликтных фрагментов действия. Но здесь психологический элемент еще полностью подчинен эпическому темпу развертывания и общему повествовательному тону исторического полотна.

Следующим заметным шагом в освоении психологического начала стала «Снегурочка», где для Н. А. Римского-Корсакова была важна не только сказочная, народно-обрядовая сторона действия, но и лирическая. Сравнивая эту оперу-сказку с драматической «Царской невестой», композитор писал: «"Царская невеста" вовсе не фантастична, а "Снегурочка" очень фантастична, но та и другая весьма человечны и душевны» [47, 84].

Полны драматизма партии Мизгиря, Купавы и особенно Снегурочки, претерпевающей постепенное превращение из холодной дочери Мороза в человека, переживающего разные чувства. Но метаморфозы образа все же подчинены эпическому принципу — изображению крупным мазком. Это значит, что при общем сквозном развитии образа, каждый этап или драматургический узел был посвящен раскрытию одного состояния. Таким образом, характеристика героини дается в череде завершенных вокальных эпизодов. В арии и ариетте из пролога репрезентируется, по словам композитора, «поэтическое чувство, как бы в скрытом состоянии живущее в душе холодной девушки-Снегурочки» [47, 87].

Далее, преобразуя лейтмотивные интонационные элементы, Н. А. Римский-Корсаков в ариетте Снегурочки g-moll показывает печаль и горькую обиду. Ариетта d-moll из третьего действия, первый мотив которой вырос их ариетты пролога («Пригожий Лель, уже ль тебе не жалко»), выражает новые переживания героини — ревность и страдание. Тоской наполнено обращение к Весне (в четвертом действии); восторгом любви — дуэт с Мизгирем; сладостное блаженство передано в сцене таяния. Облик героини постепенно меняется путем тематического развития, обусловленного внутренней логикой смены ее настроений и переживаний.

На пути к психологической драме заметное место занимает последняя редакция «Псковитянки». Здесь уже присутствуют сцены, где, в отличие от «Снегурочки», смена различных настроений происходит внутри одного акта. Например, внутренней динамикой насыщена сцена царя с Ольгой (в третьей картине второго действия). Здесь Иван Грозный чувствует и гнев, и душевное волнение и нежность к дочери. Показательна ремарка, адресованная моменту встречи Ольги с отцом, имеющая чисто психологическую подоплеку: «Ольга быстро поднимает голову и взглядывает в первый раз на царя Ивана, он впивается в нее глазами».

Внимание к музыкально-психологическому развитию в 90-е годы становится у Н. А. Римского-Корсакова системным. Не случайным видится его интерес к «Пиковой даме» П. И. Чайковского, четвертую и пятую картину которой критик Н. Финдейзен называл ярким примером психоанализа.

Помимо этого, в поисках «истинной вокальности» и выразительности речитатива своеобразной творческой лабораторией для композитора стала работа над камерно-вокальной музыкой. В середине 90-х годов Н. А. Римским-Корсаковым было сочинено более 40 романсов, о которых он писал: «"Царской невесте" предшествовал целый ряд этюдов в виде 40-50 романсов и "Моцарта и Сальери", которые совместно изменили в значительной степени стиль моего письма, и этот стиль весь и вылился пока в "Царской невесте"» [47, 99].Из этого следует, что и сам композитор оценивал сочинения 97-99 гг. как качественно новый этап своего творчества. Опера «Моцарт и Сальери» и вслед за ней «Боярыня Вера Шелога» сосредоточили в себе новый стиль, где именно вокальная партия стала непосредственным выразителем душевных переживаний, внутреннего мира человека.

В это время Н. А. Римский-Корсаков создал определенный тип психологической музыкальной драмы, в котором почти полностью отсутствует внешняя событийность, при этом действие происходит в ограниченном пространстве, а не во взаимосвязи с народными сценами или с силами природы, как в исторических или сказочных операх. Если природа и быт затрагиваются, то показываются сквозь призму их психологического восприятия действующим лицом.

Судьба одного героя, одна сюжетная линия, событийность «за кадром», пристальный взгляд к образу во всей сложности его психологического склада, тонкая детализация характеристик оперных персонажей — черты камерных опер Н. А. Римского-Корсакова. Возникновение их стало особым, исключительным и закономерным явлением в творчестве композитора, находящегося в поисках глубинной правды характеров, которое завершилось кульминационной «Царской невестой». Тема человека нашла в этих произведениях многомерное решение.

Таким образом, камерные оперы «Моцарт и Сальери» и «Боярыня Вера Шелога» явились зоной эксперимента в выработке драматургических принципов психологической драмы, став подготовительным этапом для создания «Царской невесты». Камерная сказочная опера «Кащей Бессмертный» стала этапом в формировании другой оперной эстетики — театра представления, символического действа, в полной мере представшем в «Золотом петушке».

Сорокалетняя деятельность Н. А. Римского-Корсакова в области оперы, как в зеркале, отражает, наряду с некоторыми постоянными его творческими устремлениями (например, тяга к народному эпосу, сказке, поэтизация природы), также и эволюцию его взглядов под влиянием новых общественных веяний эпохи, развитие, изменение некоторых принципов его собственной оперной эстетики. Огромное воздействие на творчество композитора имела эстетика композиторов Новой русской школы, членом которой он также являлся. Чтобы нагляднее выявить связь Н. А. Римского-Корсакова с этим художественным объединением, рассмотрим творческие установки и особенности их оперной эстетики.


§ 2. Н. А. Римский-Корсаков и Новая русская школа

Среди многих творческих школ и эстетических направлений в музыкальной культуре второй половины XIX века одно из ведущих положений занимала Новая русская школа. Н. А. Римского-Корсакова, М. А. Балакирева, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргского и А. П. Бородина связывали не только совместные занятия и большая дружба, но также их объединяли общие взгляды на музыкальное искусство, художественные цели и задачи.

В центре творческого внимания композиторов «Могучей кучки» была опера — демократичный жанр музыкального искусства, доступный широким слушательским кругам. Композиторы принципиально важным считали разработку реалистических основ этого жанра. Сблизить оперное искусство с жизнью, воссоздать образ народа, раскрыть внутренний мир человека — задачи, которые ставили перед собой русские композиторы. Отсюда вытекали проблемы как общеэстетические, так и специфически музыкальные: вопросы выбора темы, сюжета, образа героя, драматического содержания и его музыкального воплощения, соотношения музыки и сценического действия, взаимосвязи слова и вокальной мелодии.

Результатами творческих исканий композиторов явились сочинения в столь разнообразных жанрах, как камерная речитативная опера («Женитьба» М. П. Мусоргского, «Моцарт и Сальери», «Боярыня Вера Шелога» Н. А. Римского-Корсакова, «Пир во время чумы» Ц. А. Кюи), монументальная эпическая («Князь Игорь» Бородина, «Садко» Н. А. Римского-Корсакова), народная историческая драма («Псковитянка» Н. А. Римского-Корсакова, «Борис Годунов» и «Хованщина» М. П. Мусоргского), лирико-психологическая драма («Царская невеста», «Пан воевода» Н. А. Римского-Корсакова, «Вильям Ратклиф» Ц. А. Кюи), опера-сказка («Млада», «Майская ночь», «Ночь перед Рождеством», «Снегурочка», «Кащей бессмертный», «Золотой петушок», «Сказка о царе Салтане» Н. А. Римского-Корсакова, «Снежный богатырь», «Красная шапочка», «Кот в сапогах» Кюи), опера-легенда («Сказание о невидимом граде Китеже» Н. А. Римского-Корсакова). Эти произведения отмечены мастерством и высоким совершенством музыкального выражения, яркостью характеристик и многоплановостью сцен, тонкостью мотивной работы и богатством вокального стиля, сочетающего гибкий речитатив, ариозно-декламационное пение и завершенные арии-портреты.

Основной творческой установкой композиторов Новой русской школы было создание произведений, ориентированных на особенности литературного текста. Русские композиторы всегда придавали огромное значение слову как выразителю идеи. Давая оценку процессу освоения «кучкистами» литературы и различных слоев русской речи, Б. В. Асафьев отмечал: «Это уже знал Глинка, т. е. то, что опера русская рождалась в стране, где язык народа еще не терял при всем различии диалектов напевности живой интонации и где «читаемое слово», литература — насыщена была выразительностью поющего слова. Русский драматический театр шел от правды интонации» [7, 150]. Из этого становится ясным, почему именно в драматургии оперные композиторы искали свое вдохновение.

Пристальное внимание к смыслу и выразительности слова во многом определило творческие искания «кучкистов». По убеждению Ц. А. Кюи, «вокальная музыка должна быть в совершенном согласии со смыслом слов … из смысла текста должна исходить музыкальная фраза, ибо звуки предназначены дополнять эффект слова … Одно из главных свойств музыки — изображать живыми и выразительными красками движения души, страсти» [50, 233].

Композиторы «Могучей кучки», создавая свои оперные образы и темы, чутко вслушивались в интонации человеческой речи. Стремление к реализму воплотилось в их новаторской и тщательной работе над оперным языком.

Глубокую оценку реформаторским устремлениям «кучкистов» дал Ц. А. Кюи. В ней отражены все основополагающие позиции по отношению к опере. В силу этого приведем довольно обширную выдержку из его программного «Критического этюда о Мусоргском»: «Взгляд этой группы («Могучей кучки») на музыку вокальную и особенно на музыку оперную установился не вдруг. Он был результатом многолетних размышлений и многолетнего труда и привел к следующим убеждениям … Вокальная музыка должна строго соответствовать значению текста. Опять элементарное правило, которое на всяком шагу нарушалось оперными композиторами, так часто заставлявшими своих героев страдать и умирать под веселые, плясовые звуки. Новая школа стремится к слиянию воедино двух великих искусств — поэзии и музыки; она желает, чтобы эти два искусства взаимно друг друга дополняли, чтоб впечатление талантливых стихов усиливалось впечатлением талантливой музыки и чтоб музыкант в союзе с поэтом производил на слушателя неотразимое действие. Как следствие этого стремления являются: необходимость верной декламации, необходимость удачного выбора сюжета, годного для музыки, и т. д. … Оперные формы — самые свободные и разнообразные музыкальные формы. Они не подлежат рутинным правилам и зависят лишь от сценического положения и от текста, т. е. от общей планировки либретто и его деталей … только то, что происходит на сцене, должно руководить музыкантом. Где требуется, оперные номера могут быть строго закругленными даже с симфоническим развитием (песни, молитвы, увертюры, марши, танцы, антракты — и т. д.); где требуется, закругленность форм с повторениями исчезает, и музыка льется непрерывной струей (в драматических, оживленных сценах). Точно так же и темами могут служить самые широкие кантилены, но они могут и суживаться до самых коротких фраз мелодического речитатива» [50, 188].

В балакиревском кружке общее восхищение вызывали речитативно-ариозный стиль «Ратклифа» Ц. А. Кюи и музыкальная декламация «Каменного гостя» А. С. Даргомыжского. Именно с таким направлением связывалось у композиторов Новой русской школы представление о музыкальном воплощении жизненной правды на оперной сцене.

Но не только «Каменный гость» значительно повлиял на кучкистов. Романсы А. С. Даргомыжского («Червяк», «Титулярный советник», «Как пришел муж из-под горок») сыграли важную роль в формировании речитативного стиля русских композиторов. Заметим, что у М. П. Мусоргского и Н. А. Римского-Корсакова декламационные приемы начали вырабатываться так же сначала в романсах, а затем проникали в оперный стиль.

Отмечая стремление М. П. Мусоргского к вдохновенному единству звука, слова, движения (как у Лауры в опере А. С. Даргомыжского «Каменный гость»), Б. В. Асафьев писал о нем как о продолжателе дела А. С. Даргомыжского: «Он требовал постоянного контроля живой человеческой речи и чувства над музыкальными интонациями … Исходя из убеждения, что речь человека регулируется строго музыкальными законами, он смотрит на задачу музыкального искусства, как на воспроизведение в музыкальных звуках не одного только настроения чувства, но и главным образом настроения речи человеческой» [7, 291].

Реформаторские тенденции в русской опере 60-х годов коснулись, главным образом, вокальных форм. Средства «старой» оперы, по мнению композиторов, не позволяли правдиво и полно передать непрерывно развивающуюся и трепетную сферу человеческих переживаний. Отказ от традиционных оперных номеров у русских композиторов привел к активизации и совершенствованию вокальной партии как ведущего элемента произведения. Восторгаясь «Каменным гостем» А. С. Даргомыжского, идеолог «Могучей кучки» В. В. Стасов особенно акцентировал мысль о том, что традиционные вокальные формы «мешают сценическому движению»12.

В поисках новых оперных форм композиторы выдвинули на первое место среди других вокальных средств речитатив и музыкальную декламацию, способные, по их мнению, наиболее непосредственно передать в опере явления жизни и человеческие характеры. Но далеко не все разделяли такой взгляд на художественную правду.

В одном из писем П. И. Чайковского этих лет метко охарактеризованы два различных направления русского оперного творчества: «Известно, что в настоящее время существуют самые противоположные взгляды на счет того, каким образом следует относиться к оперному тексту. Одни, соглашаясь, что прежние, в особенности итальянские, оперы грешили отсутствием осмысленности в применении музыки к сцене, не отказывались, однако же, от включения в оперную музыку оформленных музыкальных номеров (как-то: арий, дуэтов, ансамблей). Другие, в погоне за возможно большей реальностью, пришли к заключению, что опера как последование хотя бы и органически связанных отдельных частей есть художественный нонсенс, что, как в жизни, так и в опере, люди не говорят друг с другом в одно время, наконец, что речитатив, рабски подражающий разговорным интонациям голоса, сопровождаемый оркестром, выражающим настроение действующих лиц, есть единственно разумная форма для оперы … Нужны ли отдельные номера, или следует, напротив, держаться новейшему взгляду на оперное направление?» [136, 153].

Попутно заметим, что творческая реформа «кучкистов» не была глобальной и всеохватной. Она не повлияла на процессы, происходящие в культурной среде России. Как и прежде, в репертуаре оперных театров преобладали итальянские и французские оперы в исполнении преимущественно иностранных трупп. Произведения композиторов Новой русской школы встречали множество преград на пути к исполнению и их постановки в большинстве случаев осуществлялись в частных оперных театрах (особенное значение в то время имела, как известно, частная опера Мамонтова). Художественные преобразования, направленные на возрождение национальных культурных традиций, большей частью коснулись творчества самих кучкистов. Но, не смотря на то, что композиторы Новой русской школы не смогли коренным образом изменить культурной ситуации в России того времени, и их поиски порой сохраняли лишь значение эксперимента, все же находки и достижения в области музыкальных жанров, форм и языка непосредственным образом повлияли на развитие русского оперного искусства конца XIX — начала ХХ вв.

Многие страницы писем и статей рассказывают о творческих попытках «кучкистов» создать речитативную оперу, а также и критику в собственный адрес. Композиторы «Могучей кучки» отдали дань традициям оперы А. С. Даргомыжского: М. П. Мусоргский сочинением речитативной оперы «Женитьба», Н. А. Римский-Корсаков — опер «Моцарт и Сальери» и «Боярыня Вера Шелога», Ц. А. Кюи — опер «Пир во время чумы» и «Вильям Ратклиф».

Однако увлечение речитативной оперой было недолгим. В результате М. П. Мусоргский назвал «Женитьбу» «этюдом камерной пробы», а Н. А. Римский-Корсаков, создав «Моцарта и Сальери», восклицал: «Довольно "Каменного гостя"! Надо и музыки» [136, 51].

Мелодической стихии, неизменно присущей русской классической опере, было тесно даже в наиболее напевных формах речитатива. Музыка здесь порой превращалась в интонационное сопровождение словесного текста, при этом опера теряла многое и в своей поэтике, и в архитектонике. Разумеется, отход русских композиторов от принципов речитативной оперы вовсе не означал механического движения вспять: это было дальнейшее развитие оперы с сохранением всего прогрессивного, что дала оперная реформа середины XIX века. Именно на этой основе сложился глубоко выразительный, своеобразный речитативно-ариозный стиль, утвердившийся в творчестве почти всех русских композиторов второй половины XIX века.

Чисто речитативное направление, отрицающее закругленные мелодические формы, никогда не было основной творческой дорогой русского оперного искусства: линия «малых» опер являлась скорее побочной тропой. Отдельные ценные стилистические находки, наметившиеся в этих операх, безусловно, оплодотворили и обогатили выразительные возможности масштабных произведений русской оперной классики. Но в целом увлечение чисто декламационным оперным стилем оказалось вне магистрального пути развития русской оперы.

Н. А. Римский-Корсаков сознательно вступил в зону эксперимента, создав оперу на основе подлинного текста трагедий А. С. Пушкина и Л. А. Мея. Он признавался в письме к В. И. Бельскому: «Этот род музыки (или оперы) исключительный и в большом количестве нежелательный, и я ему мало сочувствую; а написал я эту вещь из желания поучиться (не смейтесь, это совершенно необходимо) — это, с одной стороны, чтобы узнать, насколько это трудно … Неужели речитатив-ариозо а la "Каменный гость" желательнее настоящей свободной музыки?...» [50, 354].

То же самое можно сказать и о М. П. Мусоргском. Композитор работал над «Женитьбой» как одержимый. Он начал писать оперу в июне 1868 года, а к началу июля уже закончил первое действие. Но, написав один акт, М. П. Мусоргский прекратил работу. Он понял, что «Женитьба» — лишь опыт. Композитор говорил: «после "Женитьбы", Рубикон перейден, а "Женитьба" — это клетка, в которую я засажен, пока не приручусь, а там на волю … Хотелось бы мне вот чего. Чтобы мои действующие лица говорили на сцене, как говорят живые люди, но притом так, чтобы характер и сила интонации действующих лиц, поддерживаемые оркестром, составляющим музыкальную канву их говора, прямо достигали своей цели, т. е. моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших изгибах ее, т. е. звуки человеческой речи как наружные проявления мысли и чувства, должны, без утрировки и насилования, сделаться музыкой правдивой, точной, но художественной, высокохудожественной. Вот идеал, к которому я стремлюсь … Теперь я работаю гоголевскую "Женитьбу". Ведь успех гоголевской речи зависит от актера, от его верной интонации. Ну, я хочу припечатать Гоголя к месту и актера припечатать, т. е. сказать музыкально так, что иначе не скажешь, и сказать так, как хотят говорить гоголевские действующие лица. Вот почему в "Женитьбе" я перехожу Рубикон. Это жизненная проза в музыке, это не пренебрежение музыкантов-поэтов к простой человеческой речи, не одетой в геройскую робу — это уважение к языку человеческому, воспроизведение простого человеческого говора» [50, 133].

Эти слова М. П. Мусоргского чрезвычайно важны. В них композитор говорит об основном принципе интонационной правды — о понимании музыкальной интонации как отражения реальной интонации человеческого голоса, выражающего мысли и чувства. Ориентация М. П. Мусоргского на «жизненную прозу» — характерный штрих реализма, стремящегося уйти от поэтических условностей. При этом композитор не упускает из виду и стороны художественного, то есть прекрасного. Стоит отметить и осознание М. П. Мусоргским переходного характера «Женитьбы». Работа над этой оперой не прошла для композитора бесследно: она подготовила его для более крупных сочинений.

Рубикон был перейден не только в творчестве М. П. Мусоргского, но и во всей русской опере, эстетика которой испытывала сильное влияние литературного и театрального реализма. В истории русского оперного искусства рассматриваемые оперы сыграли весьма значительную роль. Психологическая правдивость и точность речевых интонаций, явившаяся предметом исканий А. С. Даргомыжского и получившая свое дальнейшее богатое развитие в операх Н. А. Римского-Корсакова и других русских композиторов, стала одним из средств реалистического музыкального воплощения жизни, изображаемой на сцене.

Обратимся к характерным признакам речитативной оперы (по определению М. П. Мусоргского — «opera dialogue»). В речитативно-декламационных операх композиторы отказываются от замкнутых сольных номеров, ансамблей, хоров. Это обусловлено особенностями литературного источника, в свою очередь определяющего закономерности построения либретто. В вокальных партиях в основном используются те выразительные средства и построения, которые сближают оперу с драматическим произведением: декламационное монологическое высказывание, диалог, незамкнутые ариозные эпизоды.

В таких операх для характеристики образа часто применяется ария-монолог — речь героя, содержание которой обращено от внешних событий к глубокому внутреннему самоанализу, к раскрытию дум и чувств, сложных психологических процессов. Ансамбли-диалоги раскрывают процесс внешнего действия, сценического общения героев, но не только. Диалог представляет богатые возможности для раскрытия характеристик действующих лиц. Здесь композиторы рисовали дополнительные штрихи к портретам героев, индивидуализируя их характеристики. В диалогах раскрывалась мотивация поступков оперных персонажей, не только действие, но и его оценка.

Зоной господства новых тенденций стал оперный речитатив, призванный создать впечатление спонтанности речи и непосредственности эмоциональных реакций. В речитативе симметричные периодические построения типовых оперных форм заменялись более свободными. Речитатив стал способом выражения естественной прозаической речи «как в жизни».

В текстах речитативных эпизодов, больших сквозных сцен цена слова значительно повышается в сравнении с обобщенным текстом арии или ансамбля. Ларош говорил, что речитатив имеет свойство дробить внимание слушателя и приковывать его к каждому стиху и к каждому слову, к чему и стремились «кучкисты».

Большая роль декламации в этих произведениях объясняется тем, что в мелодиях подобного рода часто встречаются увеличенные и уменьшенные интервалы — диссонирующие, обладающие более широкой зоной отклонений от акустически точного интонирования, вызывающие ассоциации с речевыми интонациями.

Б. В. Асафьев так оценивает синтез слова и звука у «кучкистов»: «60-70 годы в истории русской оперы были не только закреплением глинкинских позиций и открытий Даргомыжского, но стадией создавания нового русского музыкально-драматургического языка, форм и стиля. В петербургской "школе" особенно проницательной была работа над областью речитатива как носителя оперного характера и поля тесного взаимодействия слова-звука, т. е. единства речевой и музыкальной интонаций» [8, 195].

О том, что речитатив не был порождением умозрения, а естественно «вышел» из выразительной природы русской речи, писал Ц. А. Кюи: «Речитатив играет в русской опере крайне важную роль. Он совершенно своеобразен, не похож ни на какой другой речитатив. Он сочен, мелодичен, выразителен. Сильнейшие порывы страсти, движения сердца у нас выражаются речитативом. Он еще выигрывает от верной и энергичной декламации, доведенной, особенно Даргомыжским, до высокой степени совершенства. Правда, что декламации способствует русский язык, один из самых благородных языков для пения» [50, 37].

Речитатив «Каменного гостя», который культивировали «кучкисты», во многом отличается от речитативов более ранних опер. Верность «натуре», детальное следование за изгибами речи — составляет основу речитатива, созданного А. С. Даргомыжским. В своих последующих операх М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков вновь возвратились к обобщенному, пластическому речитативу, но на новой, обогащенной основе, с использованием предшествующего опыта.

Если проследить эволюцию речитатива в операх вышеперечисленных композиторов, то становится ясным, что стремление к речитативу, «растворенному в мелодии» (М. П. Мусоргский), то есть сочетающему интонационные особенности разговорной речи с обобщенностью и пластичностью мелодического образа, было общей прогрессивной тенденцией в русской опере. Пройдя естественный этап экспериментов и исканий в области речитатива, русские композиторы достигли блестящего мастерства в воплощении русского «живого интонирования» (выражение Б. В. Асафьева).

Важнейшее реформаторское значение русской оперы в этой области заключается, прежде всего, в максимальном разнообразии оперно-вокальных форм. Русская опера не знает стандартных видов речитатива. Ее декламационная сфера предельно разнообразна и богата. В операх Н. А. Римского-Корсакова, например, встречаются разные по характеру и строению типы речитатива, составляющие обильную категорию мелодических образований. В «Майской ночи» речитативы опираются на звуки гармонии (речитатив Левко в 3-м действии); в «Снегурочке» они представляют собой мелодически нейтральные образования с частыми повторениями одного звука (партия чучела Масленицы и речитативы Лешего в Прологе), а также выразительные речитативы в ариозной манере (речитатив Весны в Прологе); в «Садко» звучит былинно-эпический речитатив-сказ; в «Моцарте и Сальери» — драматически-приподнятые, выразительные речитативы; в «Царской невесте» встречается певучий диалог Марфы и Дуняши во 2-м действии; в «Китеже» — лирически-проникновенные, певучие речитативы Февронии; в «Золотом петушке» — угловатые речитативы Додона и Полкана.

Н. А. Римский-Корсаков довольно часто использовал речитатив a piacere — пояснительный, без тактовой черты, в свободном темпе и речитатив in tempo — с развитой мелодией, где большую роль играет сопровождение.

Наиболее близкой к речитативу и, следовательно, наиболее гибкой из вокальных форм является ариозо. Форму ариозо можно с полным правом назвать детищем оперного искусства XIX века. Основная музыкально-драматургическая функция ариозо — раскрытие чувств оперного героя, возникших по ходу развития действия. Наиболее лаконичные ариозо встречаются в больших речитативных сценах, в которых отдельные мелодические построения как бы цементируют речитативы, объединяя их в сочетании с оркестровыми темами в единую и порой сложную музыкальную форму музыкальной сцены. Довольно часто, особенно в сквозных сценах, композиторы даже не обозначают форму ариозо, не рассматривая ее как отдельный музыкальный номер. В таких случаях ариозо как бы вытекает из речитатива с тем, чтобы вскоре вновь раствориться в нем, образуя сквозную сцену.

Таким образом, стремление раскрыть трагедию личности, обнажить ее душевный мир стимулировало активное развитие речитативно-ариозных форм — средств «идеальной музыкальной речи» (Н. А. Римский-Корсаков).

Драматургия речитативных опер, не занимая ведущего места в репертуаре оперных театров, играла, однако, значительную роль в формировании русской оперной эстетики. Эта тема вызвала в музыкальной критике весьма ожесточенные споры. Наряду с поклонниками, оперы этого направления встречали и ярых противников. К последним из них принадлежал П. И. Чайковский. Резко выступая против «Каменного гостя» и его влияния, композитор выдвигал мысль о «двух правдах» в искусстве — правде жизненной и правде художественной: «Произведение это может только навести смертельную тоску на слушателя, ищущего в искусстве не той узко понимаемой правды, по которой яблоко настоящее вкуснее яблока нарисованного, — иронично замечал он, — а той высшей художественной правды, которая проистекает из таинственных недр творческой силы человека и изливается в ясные, удобопонимаемые, условные формы … Я нисколько бы не затруднился отступить от реальной истины в пользу истины художественной. Эти две истины совершенно различны … Если погоню за реализмом в опере довести до последней крайности, то неминуемо придешь к полному отрицанию самой оперы» [136, 49].

«Натуралистические» тенденции «Каменного гостя» подвергались критике и со стороны других музыкантов, например, Лароша. Критические замечания мы находим у представителей «Могучей кучки» — Балакирева и А. П. Бородина («чисто речитативный стиль мне не по нутру»). Ц. А. Кюи, горячий поборник речитативной оперы, активно спорил с этой позицией: «Новому направлению делают упрек в его якобы разрушительных стремлениях. Упрек этот совершенно неоснователен: новое направление не разрушает, а старается расширить область музыки, проложить новые дороги, прибавить новые мысли, новые формы, новые источники музыкального наслаждения к имеющимся уже. Что разрушал Даргомыжский в "Каменном госте", создавая гениальный речитатив, сливающийся с текстом Пушкина и возвышающий значение текста? ...А если в глазах публики старое блекнет и отодвигается на задний план, то виновато ли новое направление в том, что оно умнее, глубже и правдивее старого?» [50, 43].

Абсолютизация речевого интонирования привела к появлению речитативной оперы, в которой почти отсутствовали отдельные завершенные мелодические построения. Композиторы оттачивали в этих произведениях свое мастерство. Без «Женитьбы» не было бы «Бориса Годунова» М. П. Мусоргского, без «Моцарта и Сальери» — «Царской невесты» Н. А. Римского-Корсакова. Это отчетливо осознавали и сами авторы.

По поводу речитативной оперы у русских композиторов возникали самые различные мнения. Н. А. Римский-Корсаков отмечал: «…В настоящее время … требуется полная осмысленность текста и полная солидарность с ним музыки, а придавая каждому нумеру оперы отдельную, законченную и притом несложную симфоническую форму, с симметрическим расположением частей и повторениями, достигнуть этого нельзя … Хорошо введенные речитативы составляют одно из самых главных требований в наше время. … Постоянное введение речитативов на музыкальном фоне далеко не всегда бывает у места. В тексте оперы всегда найдется множество самых обыденных фраз, которые никак не следует подгонять под музыкальный фон и которым не должно также придавать изысканных и красивых мелодических оборотов. Такие фразы и разговоры должны быть изложены просто и естественно, по возможности ближе к интонации человеческой речи. Через это достигается то, что фразы более значительные по своему содержанию выдаются рельефнее и в музыке, когда им придан более красивый мелодический рисунок, гармония и оркестровка. Но правильная декламация везде и всегда должна соблюдаться» [50, 39].

Главные герои опер Н. А. Римского-Корсакова и М. П. Мусоргского, П. И. Чайковского и С. В. Рахманинова охарактеризованы более разносторонне, углубленно и детализировано благодаря тому, что в вокальных партиях мастерски использовано все богатство выразительных средств, в том числе и самые разнообразные виды речевого интонирования.

Проблема речитатива в значительной мере зависит от решения извечного вопроса о сочетании слова и музыки в опере. Не случайно в эту пору возрастает внимание композиторов и критики к либретто. А. Н. Серов одним из первых в русском музыкознании подчеркнул огромную роль, которую играет текст и драматургия в оперном произведении. Естественно, что композиторы «Могучей кучки», уделяя пристальное внимание содержанию оперы, не могли пройти мимо важнейшего вопроса о роли либретто. Большое внимание этой проблеме уделял и Н. А. Римский-Корсаков. Композитор, от природы обладавший тонким вкусом и литературным дарованием, не мог не воспринять прогрессивных установок новой русской школы в поисках художественной правды. Так же, как и А. С. Даргомыжский, М. П. Мусоргский и А. П. Бородин, он уделял огромное внимание текстам либретто. Рассмотрим одну из менее исследованных областей творчества композитора — его работу над литературной стороной опер.


§ 3. Н. А. Римский-Корсаков в работе над оперным словом

Н. А. Римский-Корсаков всегда подчеркивал, что опера, прежде всего — музыкальное произведение. Отношение композитора к оперному слову отчетливо проявляется в его советах из «Основ оркестровки», где он пишет, что инструментовать нужно так, чтобы «не только голос певца, но и произносимый им текст мог быть ясно слышен, иначе литературная нить, проходящая через произведение, будет порвана, а выразительность и живопись оркестровой фактуры окажется без объяснений» [цит. по: 47, 157].

Из этого высказывания становится понятно как Н. А. Римский-Корсаков ценил литературное слово в опере, как дорожил его смыслом и выразительностью, какое значение придавал литературной канве в построении музыкальной драматургии.

Н. А. Римский-Корсаков в работе над оперой всегда уделял огромное внимание литературной основе произведения и относился к поэтическому первоисточнику будущего произведения с большим вниманием. Об этом говорит его творческая «статистика»: девять из пятнадцати опер написаны Н. А. Римским-Корсаковым на собственные либретто. Но даже в тех случаях, когда автором текста был либреттист, степень участия композитора была довольно весомой. Не будет преувеличением сказать, что Н. А. Римский-Корсаков является автором или соавтором либретто всех своих опер. Он не только правил чужой текст, вписывал собственные стихи, но, прежде всего, определял драматургическую последовательность развертывания сюжета и всю структуру либретто. В силу этого изучение метода работы композитора над текстом его опер чрезвычайно важно для правильного понимания творческого процесса художника.

Переделывая художественное произведение в оперное либретто, Н. А. Римский-Корсаков работал по-разному, в зависимости от поставленной творческой задачи. Обычно процесс создания либретто у Н. А. Римского-Корсакова проходил несколько стадий. Сначала композитор выбирал сюжет и обсуждал его в кругу друзей, затем вырабатывал сценарий и намечал возможное расположение вокальных номеров, далее сочинял текст и, наконец, либретто окончательно дорабатывалось при сочинении музыки.

Н. А. Римский-Корсаков высказывался резко отрицательно против одновременного сочинения музыки и составления либретто, считая, что композитор в своей творческой работе должен, прежде всего, опираться на прочную драматургически-словесную основу и начинать сочинение оперы только после того, как этот фундамент уже возведен. Н. А. Римский-Корсаков приступал к сочинению оперы тогда, когда весь текст или его основная часть была полностью готова, а музыкально-драматургическая концепция продумана, и избегал сочинять музыку с последующей подтекстовкой стихов на готовую музыку. Он говорил, что нужно сначала писать либретто целиком, а музыку сочинять и записывать отдельными темами, отрывками. Лишь в отдельных случаях, как, например, в работе над «Снегурочкой», композитор приступал к сочинению музыки до того, как либретто было завершено. В работе над операми «Сказка о царе Салтане», «Сказание о невидимом граде Китеже» и «Золотой петушок» музыка сочинялась по мере того, как В. Бельский высылал композитору части либретто. Однако во всех этих произведениях общая концепция была уже выработана заранее, сценарий составлен и, следовательно, никаких помех для творчества не было. Сочинение либретто перед созданием музыки не означало, что в процессе работы над оперой текст оставался неизменным. Нередко он в значительной степени перерабатывался, так как в процессе работы композитор стремился достигнуть большей правдивости и выразительности при передаче событий и чувств героев.

Выбор сюжета для новой оперы был для композитора одним из наиболее ответственных моментов. Он говорил, что сюжеты необходимо некоторое время «выносить» в голове, «освоиться с ними», продумать, прочувствовать, и тогда уже писать.

При выборе сюжетов для своих опер Н. А. Римский-Корсаков опирался преимущественно на памятники фольклора и литературные произведения. Из пятнадцати опер только «Млада» и «Пан Воевода» не имеют сюжетной основы в литературе. «Кащей Бессмертный» восходит к русской народной сказке из Афанасьевского сборника, «Садко» — к былине, а либретто «Сказания о невидимом граде Китеже» представляет собой переработку целого ряда источников. Остальные десять опер основаны на произведениях А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, А. Н. Островского и Л. А. Мея.

Обращаясь к созданиям русского фольклора и литературы, Н. А. Римский-Корсаков обогатил русскую оперу. Важным и ценным является то, что он сумел найти в музыке образы, достойные их оригинала, и тем самым расширил границы и возможности оперного искусства. При этом композитор стремился воплотить в своих произведениях не только проблематику и сюжетику русской литературы, но и использовать ее жанрово-структурные черты.

Идейно-тематическое и жанрово-структурное обогащение русской оперы Н. А. Римским-Корсаковым сказалось и на поэтической форме либретто. Былинный стих, гоголевская проза, пятистопный ямб русской стихотворной драмы, четырехстопный хорей пушкинских сказок, все богатство стихотворных метров русской поэзии XIX века нашли свое воплощение в либретто опер Н. А. Римского-Корсакова.

Поэтическая техника оперных либретто композитора чрезвычайно богата и разнообразна. На протяжении долгой творческой жизни понимание природы словесной и музыкальной драматургии у композитора эволюционировало и видоизменялось, но в своей сущности оно оставалось достаточно устойчивым. Н. А. Римский-Корсаков считал, что идея и тема, положенные в основу оперного произведения, система его образов и характеры его героев должны найти в музыке наиболее полное раскрытие. Композитор говорил, что основу оперы должна составлять целостная идея, раскрывающаяся в единстве слова и музыки. В предисловии к «Садко» Н. А. Римский-Корсаков указывал: «По убеждению моему оперное либретто должно быть рассматриваемо как в сценическом отношении, так и в отношении стиха не иначе как в связи с музыкой. Оторванное от музыки, оно есть только вспомогательное средство для ознакомления с содержанием и подробностями оперы, а отнюдь не самостоятельное литературное произведение» [100, 301].

Перерабатывая драмы Л. А. Мея и А. Н. Островского, повести Н. В. Гоголя, трагедии и сказки А. С. Пушкина в оперные либретто, композитор бережно сохранял стиль подлинника, сюжет, линию развития действия и, по возможности, прямую речь героев произведения. Либретто опер Н. А. Римского-Корсакова высоко литературны. Они являются примерами органического сочетания верности оригиналу с требованиями музыкальной драматургии.

Поиски разнообразных и свободных музыкальных форм, наиболее полно отвечающих характеру сюжета, не могли не сказаться на типе либретто. «Моцарт и Сальери» и «Боярыня Вера Шелога» — произведения, написанные в декламационном стиле, — пример опер, сочиненных на неизменный текст драмы (если не считать небольших сокращений). Напротив, «Псковитянка», «Снегурочка», «Царская невеста» — примеры большой работы над либретто, когда драма, положенная в его основу, существенно перерабатывалась. Внося изменения в оперный текст, Н. А. Римский-Корсаков исходил из идейного замысла музыкального произведения, который обусловливал необходимость переосмысления и переработки литературного материала.

В опере «Майская ночь» будучи сам автором либретто, композитор «досказал» конец повести Гоголя. Н. А. Римский-Корсаков проделал большую и кропотливую работу, стремясь по мере возможности сохранить гоголевский текст и стилистику. Он переставлял фразы, сдвигал акценты, подчиняя речь героев музыкальному метру. Многие фразы «от автора» переданы отдельным действующим лицам. Вся повесть была переписана его рукой. Композитор помещал текст Н. В. Гоголя на левой стороне страницы, а на правой записывал текст либретто. В бытовых сценах Н. А. Римский-Корсаков почти целиком сохраняет прозаическую речь писателя.

Составляя, совместно с Тюменевым, либретто оперы «Царская невеста», Римский-Корсаков лишь незначительно отошел от драмы Л. А. Мея. Сокращения, сделанные Н. А. Римским-Корсаковым и Тюменевым, не коснулись общего замысла «Царской невесты» Л. А. Мея и не изменили ее драматургии. В оперу не вошли некоторые действующие лица пьесы (брат Марфы Калист, опричники Василий Грязной и князь Иван Гвоздев-Ростовский и другие второстепенные персонажи). В некоторых сценах сокращены монологи и диалоги. Кое-где речь одного действующего лица передана другому. Сокращениями такого рода, авторы, не меняя содержания драмы, достигли большей компактности и динамичности действия.

Между либретто оперы «Сказка о царе Салтане» и произведением А. С. Пушкина нет существенных сюжетных расхождений. Некоторые изменения, внесенные Н. А. Римским-Корсаковым и его либреттистом В. И. Бельским, обусловлены скорее специфическими требованиями оперного спектакля, нежели стремлением придать иную смысловую направленность сказке А. С. Пушкина. Так, например, троекратные приезды торговых гостей в Тмутаракань, так же как и троекратные превращения Гвидона, встречающиеся в сказке А. С. Пушкина, показаны в опере только один раз. Значительно усилена и развита в опере роль народа, введены дополнительные второстепенные персонажи (Старый дед, Скоморох).

Мысль о сочинении оперы «Кащей Бессмертный» подал Н. А. Римскому-Корсакову музыкальный критик Е. М. Петровский, которому принадлежал первоначальный вариант либретто. Идея Е. М. Петровского заинтересовала композитора, либретто же во многом не удовлетворило. При дальнейшей работе над поэтическим текстом выявились принципиальные художественные расхождения с его автором. В результате Н. А. Римскому-Корсакову пришлось отказаться от сотрудничества с либреттистом и написать собственное либретто (в чем он имел уже не малый опыт), сохранив в общих чертах план, предложенный Е. М. Петровским. В составлении окончательного варианта либретто оперы принимала участие дочь композитора Софья Николаевна. В предисловии к партитуре Н. А. Римский-Корсаков пишет: «"Кащей бессмертный" дан автору музыки Е. М. Петровским. Заимствованный в общем из русского сказочного эпоса, он представляет собой в некоторых чертах (образ Кащеевой дочери, зачарование смерти Кащея в ее слезе и многие подробности сценариума) вполне самостоятельную переработку мотивов последнего. Окончательная сценическая обработка и текст пьесы принадлежат композитору» [100, 284].

Текст оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» написан В. И. Бельским, который в «Замечаниях к тексту» либретто отмечал: «В основу "Сказания" положены: так называемый китежский «летописец» … различные устные предания о невидимом граде… а также один эпизод из сказания о Февронии Муромской. Но, как усмотрит всякий, кто знаком с поименованными памятниками, для обширного и сложного сценического произведения рассеянных в этих источниках черт слишком недостаточно. По этой причине были необходимы многочисленные и далеко идущие дополнения» [100, 253].

Устные и письменные источники, которыми пользовался Бельский, многочисленны и разнообразны. Но сказание о граде Китеже и другие народные источники, в которых повествуется о татарском нашествии, не давали достаточного количества материала для создания оперного либретто: для большого сценического произведения в них не хватало женского образа. Все эти дополнения были сделаны авторами оперы на основе повести XVI века о Февронии Муромской. Из этой повести композитор и либреттист заимствовали отдельные эпизоды и внешние очертания женского образа; это дало возможность ввести в либретто лирическую сторону (любовь княжича и Февронии). Также появилась возможность контраста между главными действующими лицами: Февронией и Гришкой Кутерьмой. Либретто оперы написано на основе очень большого количества материалов как новое произведение. Его содержание по сравнению с этими материалами значительно более сложное, по масштабу оно значительно крупнее. В нем более глубокими стали образы действующих лиц, они приобрели новые душевные качества и черты характера.

В опере Н. А. Римского-Корсакова «Золотой петушок» были развиты и конкретизированы многие образы пушкинской сказки, добавлены некоторые эпизоды. В. И. Бельским и Н. А. Римским-Корсаковым было создано обрисованное в карикатурных тонах окружение Додона: царевичи, бояре, воевода Полкан. В либретто появился и ряд гротескных эпизодов (например, ссора бояр, трусливое «наступание» войска Додона на шатер Шемаханской царицы, пляска повязанного платочком Додона). Особое развитие получили в опере фантастические образы пушкинской сказки, что вполне отвечало особенностям дарования Н. А. Римского-Корсакова. Все второе действие, у Шемаханской царицы, создано фантазией В. И. Бельского и Н. А. Римского-Корсакова по намекам, подсказанным А. С. Пушкиным в сказке. В опере также более развит образ Звездочета.

Таким образом, исследуя характер работы композитора над оперным либретто, можно увидеть следующую особенность: Н. А. Римский-Корсаков всегда очень внимательно и бережно относился к литературному первоисточнику своих произведений и по возможности наиболее точно сохранял авторский стиль, особенности поэтического языка. При этом к литературному тексту композитор относится по-разному, исходя из определенной творческой задачи, стоящей перед ним.

Условно оперное наследие Н. А. Римского-Корсакова можно разделить на четыре группы: оперы, созданные на основе самостоятельных либретто, не имеющих сюжетной основы в литературе; оперы, написанные по мотивам литературных произведений (сказок, сказаний, былин, легенд, преданий); оперы, сочиненные на адаптированный к музыкальной драме текст литературного сочинения; оперы на неизменный текст литературной драмы. Последняя группа привлекает наше внимание более всего.

Зададимся вопросом: почему для Н. А. Римского-Корсакова стало возможным переложить литературную драму на музыку без каких-либо существенных изменений? В чем заключается суть творческого эксперимента композитора? Пребывая в полном восторге и восхищении от такого вида опер, Ц. А. Кюи писал: «что может быть привлекательнее для истинно вокального композитора, как писать музыку на художественное литературное произведение, стараясь свято сохранить его художественную форму?..» [50, 273].

Как известно, специфическая природа оперного жанра заключается в сочетании словесного, музыкального и сценического рядов на основе определенной ведущей идеи, объединяющей все богатство драматургических элементов произведения. Опера создается в сложном взаимодействии образующих ее факторов: 1) литературы с музыкой (через текст либретто); 2) речевой и музыкальной интонаций; 3) музыкального развития со сценическим действием. Эти три позиции очень важны для того, чтобы рассмотреть соответствие маленькой трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери» и первого действия пьесы «Псковитянка» Мея требованиям оперного либретто. Если текст литературного первоисточника не подвергается трансформации, это может указывать на то, что он тождественен по своим характеристикам либретто, или то, что литературная основа «ведет» за собой музыкальную фабулу.

Либретто оперы — звено, связующее литературную и музыкальную драмы, два вида искусства, которые развиваются во времени и пространственно-сценических условиях. П. И. Чайковский называл литературный текст будущей оперы «канвой для музыки». Это значит, что оперный текст не только намечает общий план произведения, но и обусловливает конкретные музыкальные формы выявления драматического действия, определенное словесное выражение поступков и переживаний действующих лиц. Либретто с наибольшей полнотой и эффективностью отражает замысел оперного произведения. Чем ярче и точнее выражен в тексте либретто первоначальный драматургический замысел, тем органичнее будет оперный синтез.

В соответствии с общими принципами оперной драматургии, создатели оперы всегда стремились к максимальной сжатости, концентрированности литературного текста, его ясности, определенности и характеристичности речи, заботясь о том, чтобы наиболее решающие, узловые моменты драмы были раскрыты в музыкально-сценических образах.

Одним из главных недостатков либретто считается его многословие. Во-первых, длинное либретто предполагает протяженную по времени оперу, а слушательское внимание, как известно, имеет свои пределы. Во-вторых, словесные длинноты не оставляют место для чисто музыкальной выразительности как средоточия эмоционального переживания, что нарушает баланс оперных средств.

Здесь необходимо отметить, что и трагедия А. С. Пушкина и первое действие «Псковитянки» по объему и концентрированности действия соответствуют оперному либретто.

Опера, как сочинение музыкальное, глубоко отличается от литературного произведения главенством эмоционального содержания. П. И. Чайковский, например, называл глубокую эмоциональность сюжета необходимым свойством либретто. Оно должно содержать образы в эмоционально-активном состоянии и максимальные условия для расширения эмоциональной сферы спектакля. Понимание этой специфики жанра определило выдвижение эмоциональности как непременного условия разных составляющих либретто, начиная с темы и сюжета и заканчивая отдельными репликами героев. Отсюда следует, что каждая сценическая ситуация должна обладать эмоцией. «Задача либреттиста, — писал немецкий композитор Кшенек, посетивший Советскую Россию в 1928 г., — заключается в том, чтобы все эпизоды, в том числе и необходимые для чисто объективного понимания действия, превратить в эмоционально окрашенные» [цит. по: 87, 10].

Даже такая форма, как рассказ, допустима на сцене преимущественно тогда, когда она носит лирическую или драматическую нагрузку, предоставляя музыке возможности психологической характеристики действующего лица.

Главная задача автора оперы — максимально выявить в конкретных музыкальных формах эмоциональное напряжение действий и переживаний героев. При переработке литературных произведений в оперные либретто именно эта задача оказывалась наиболее важной и сложной. Специфика музыкальной драматургии всегда заставляла авторов либретто усиливать эмоциональное напряжение узловых сцен действия в сравнении с их литературным первоисточником.

В либретто также предусматривается соотношение элементов оперной композиции: диалогов и монологов, сцен сквозного развития и законченных номеров, арий, ансамблей, инструментальных фрагментов.

В этом плане пьесы, использованные Н. А. Римским-Корсаковым, выражают самую основу человеческой природы — сильную страсть, яркие психологические конфликты. Этот мощный эмоциональный заряд делает сюжеты открытыми для оперы. Помимо этого, композиция пьес весьма динамична, основана на сочетании контрастных сцен, что делает драматические тексты уже как бы изначально подготовленными для музыкального воплощения.

Н. А. Римский-Корсаков искал полного и органичного сплетения музыки и текста, порождающего свободу выражения и разнообразие нестереотипных форм. Он был убежден, что в драматической музыке должна господствовать гибкая форма, инициированная тремя основными составляющими либретто: сюжетом, стилистическими особенностями литературного текста, драматургическим развитием (компоновкой сценических ситуаций).

Композитор в отклике на оперу Э. Направника «Нижегородцы» критикует формальные стандарты: «Самый текст каждого нумера оперы писался так, чтоб в музыке можно было придать ему самую несложную симфоническую форму… отсюда старания либреттистов писать такой текст, чтоб несколько лиц в одно и то же время могли его петь, употребляя при этом только разные местоимения. "Как я люблю!" — поет она. "Как любишь ты!" — в то же время восклицает он. "Как любит она!" — аккомпанирует хор. Подобными нелепостями наполнены, к несчастью, все оперы... В настоящее время уже стало невозможно писать оперы в таких формах; требуется полная осмысленность текста и полная солидарность с ним музыки» (50, 40–41). Из этого видно, что автору было важно сохранить баланс и взаимосвязь между драмой и интонационным развитием.

Текст оперного либретто в значительной мере определяет жанр и тип музыкальной драматургии. Текст либретто показывает, какой будет музыкальная структура оперы — номерной или сквозной — и в каких вокальных формах будут воплощены те или иные моменты драматического действия. Эту мысль подчеркивал Ц. А. Кюи: «Оперные формы зависят в общем от сюжета, от склада либретто, от сценариума, в частностях — от текста, от стихов. А так как сюжеты и их планировка могут быть до бесконечности разнообразны, то они способны вызвать в оперной музыке столь же разнообразные формы, начиная с самых простых, кончая самыми сложными» [50, 45].

Здесь мы подходим к иной стороне вопроса, объясняющей двусторонний процесс притяжения литературной и музыкальной драматургии в камерных операх Н. А. Римского-Корсакова, другой аспект их взаимовлияния. Избранные пьесы не только соответствовали требованиям музыкального театра, но и во многом диктовали структуру, композицию, интонационный план опер.

Важнейшие выразительные средства литературно-драматического текста — ритм, метр и размер строф, частота слов в строке — это по существу предварительная музыкальная организация текста. Разнообразное и умелое использование ритмических и метрических возможностей поэтического искусства помогало композитору точнее и правдивее передать чувства героя, особенности его характера. Музыка здесь, «ступая» за смыслом и выразительностью слова, искала адекватное ему интонационное решение. Под влиянием литературного первоисточника доминантными становятся композиция, основанная на «цепных формах» (Ц. А. Кюи), речевое интонирование, диалог (а не дуэт) и монолог (но не ария); основой структуры становится сцена, а ее единицей — эпизод.

Подробному рассмотрению обозначенных аспектов в камерных операх Н. А. Римского-Корсакова и посвящены следующие разделы работы.


Глава
II. «Моцарт и Сальери»

§ 1. А. С. Пушкин и русский оперный театр

Музыкант и поэт воспринимают жизнь слыша.

Б. В. Асафьев

Значение А. С. Пушкина в формировании русского музыкального искусства трудно переоценить. Ни один поэт в мире не может быть поставлен рядом с ним по тому широкому и горячему отклику, которое нашло его творчество в музыкальном искусстве.

Почти все гениальные создания поэта, начиная от лирических стихотворений и кончая большими поэтическими, драматическими и прозаическими произведениями, получили воплощение в музыке русских композиторов-классиков. Оперные шедевры М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова и других композиторов; балеты, хоры, оратории, кантаты, симфонические и камерно-вокальные произведения, свыше 2000 романсов — все эти произведения озарены гением пушкинской поэзии и составляют богатое наследие русской музыки. Ц. А. Кюи писал: «Можно смело предположить, что в непродолжительном времени почти всего Пушкина можно будет петь. Причина этого заключается в содержательности произведений Пушкина, в сжатой их форме и в прелести его стиха» [50, 46].

А. С. Пушкин инициировал многие реформаторские решения в оперном жанре. Из его творчества, как из зерна, проросли лучшие достижения отечественной оперы. История русской классической оперы неотделима от творчества А. С. Пушкина, определившего не только темы и сюжеты великих созданий русских оперных композиторов, но и сам путь развития национального музыкального театра. Драматургия А. С. Пушкина помогла оперным композиторам особенно отчетливо ощутить психологическую лепку каждого характера, каждой фразы и действенное значение слова.

Глубокий реализм чувств — сильных, доступных, простых и естественных — в поэзии А. С. Пушкина сочетается с редким совершенством формы, языка, стиля. В. Г. Белинский считал одним из главных преимуществ, особым достоинством поэзии А. С. Пушкина полноту, законченность, выдержанность и стройность его созданий. Необычайная звуковая выразительность и внутренняя гармония пушкинского стиха часто затрагивала музыкальную фантазию композиторов. Для самого поэта музыка являлась источником вдохновения, искусством высоким, исполненным глубокого содержания. Поэтому музыкальность и напевность пушкинского стиха неслучайна.

Огромную роль в распространении влияния А. С. Пушкина на музыку сыграло безграничное многообразие его творческих интересов, затронувших почти все литературные жанры, и в каждом из них оставивших гениальные образцы высокого искусства. Поэтическому дару А. С. Пушкина были одинаково подвластны мир интимных лирических чувств и героический пафос, образцы русского эпоса и народной сказки, история и современность. Поэтому каждый композитор мог свободно черпать из сокровищницы пушкинского наследия наиболее близкие ему идеи.

Темы, образы, сюжеты А. С. Пушкина — источники глубоко содержательного и объемного творчества русских композиторов. Оперная «пушкиниана» в большей своей части конгениальна, богата своим разнообразием, различием тем и жанров. Великое создание М. И. Глинки — опера «Руслан и Людмила» — является плодом творческой встречи двух гениев русского искусства. Начиная с этого произведения, на протяжении всего столетия разворачивается целая галерея пушкинских образов, воплощенных на оперной сцене.

Целая плеяда русских оперных композиторов отдала дань тематике пушкинских произведений. Вслед за оперой-балетом на античный сюжет А. С. Пушкина «Торжество Вакха» (1848), А. С. Даргомыжским была создана замечательная опера «Русалка» (1855), затем «Каменный гость» (1869); в одном десятилетии были созданы столь же великие, сколь и различные оперы — народная музыкальная драма М. П. Мусоргского «Борис Годунов» (1872) и «лирические сцены» П. И. Чайковского «Евгений Онегин» (1877). Следующие два десятилетия приносят «Мазепу» (1883) и «Пиковую даму» (1890) П. И. Чайковского, «Кавказского пленника» (1883) Ц. А. Кюи, «Алеко» (1892) С. В. Рахманинова, «Дубровского» (1894) Э. Ф. Направника и «Моцарта и Сальери» (1897) Н. А. Римского-Корсакова. Первое и начало второго десятилетия XX века ознаменовываются «Сказкой о каре Салтане» (1900) и «Золотым петушком» (1907) Н. А. Римского-Корсакова, «Скупым рыцарем» (1906) С. В. Рахманинова, «Пиром во время чумы» (1900) и «Капитанской дочкой» (1911) Ц. А. Кюи. Этот список произведений на пушкинские темы далеко не исчерпывает всей оперной «пушкинианы».

Большинство из этих произведений являются шедеврами русской оперной классики, определившими основные моменты в развитии главных принципов русской музыкальной драматургии и музыкального театра, и составляют основу репертуара отечественного оперного театра, его золотой фонд.

Но значение А. С. Пушкина для русской музыки не ограничивается использованием тем и сюжетов его произведений. Творчество поэта повлияло на формирование вокально-сценических традиций всего русского оперного театра.

Создание произведений, ориентированных на особенности литературного текста, было творческой установкой композиторов Новой русской школы. Ц. А. Кюи дал оценку А. С. Пушкину с позиции музыкальной эстетики «кучкистов», разрабатывающих вопросы соотношения текста и музыки: «Начинает уже проходить то время, когда к тексту относились с полным равнодушием, когда он служил только предлогом для музыки, когда никто текст не слушал. Текст начинает вступать в свои права в вокальной музыке, мысли и образы текста вызывают мысли и образы музыкальные, музыка иллюстрирует текст, делает его мысли более яркими, чувства более жизненными. А кому же неизвестно, какое в произведениях Пушкина богатство, глубина мыслей и вместе с тем их ясность и определенность» [50, 46].

Очень важное наблюдение сделал В. Г. Белинский о соотношении прозаического и поэтического у поэта, о приближении стиля А. С. Пушкина к прозе: «И что бы, вы думали, убило наш добрый и невинный романтизм?.. Проза! … Мы под «стихами» разумеем здесь не одни размеренные и заостренные рифмою строчки … Так, например, "Руслан и Людмила", "Кавказский пленник", "Бахчисарайский фонтан" Пушкина — настоящие стихи; "Онегин", "Цыганы", "Полтава", "Борис Годунов" — уже переход к прозе, а такие поэмы, как "Сальери и Моцарт", "Скупой рыцарь", "Русалка", "Галуб", "Каменный гость", — уже чистая беспримесная проза, где уже совсем нет стихов, хотя поэмы написаны и стихами … мы под "прозою" разумеем богатство внутреннего поэтического содержания, мужественную зрелость и крепость мысли, сосредоточенную в самой себе силу чувства, верный такт действительности» [64, 29].

Драматургия произведений А. С. Пушкина определила магистральное направление, связанное с выведением на первый план героя в преддверии личной катастрофы, внутреннего действия, психологической ситуации, которые стимулировали разработку особо тонкого речевого интонирования. Тексты А. С. Пушкина обусловили все специфические музыкальные элементы оперы — от звукового ряда мельчайших синтаксических единиц до композиции целого.

Появившееся в операх русских композиторов по пушкинским драмам новое отношение к тексту, поиск неразрывной связи музыки со словом привел к новой трактовке оперных форм. Ц. А. Кюи в статье о «Русалке» А. С. Даргомыжского определил их как «цепные формы». Гибкие, свободные, они образуют разделы, объединяющие мелкие звенья — эпизоды-фрагменты. Такие оперные формы зависят исключительно от сюжета и более мелких единиц словесного текста.

Стремительные диалоги, динамичные монологи, резкие переключения реплик в драмах А. С. Пушкина основаны на контрастных синтаксически малых фрагментах текста, но, тем не менее, драматические формы не становятся калейдоскопичными, поскольку их элементы мотивируются психологической ситуацией, объединяющей развертывание текста. Это свойство драматургии поэта было перенесено в сферу оперного речитатива, выдвинувшегося у А. С. Даргомыжского и «кучкистов» на первый план.

В поисках жизненной правды выражения русские композиторы обращались к А. С. Пушкину во многом благодаря особенностям его литературного языка, соответствующего их представлениям о реализме в искусстве. Б. В. Асафьев отмечал: «Бытовая проза широким потоком врывается в стиховой язык Пушкина, преобразуя его строй, приближая его к непринужденному синтаксису живой разговорной речи устного рассказа» [7, 152].

Короткие фразы и предложения в стиле А. С. Пушкина не только динамичны, но и экспрессивно разнообразны. А. С. Пушкин вносит в них все интонационное и ритмическое многообразие живой речи. Простой, естественный синтаксис русской разговорной речи в пушкинском стихе приобретает особенную рельефность, интимную выразительность и национальную характерность — на фоне господствовавшего в ту эпоху канона книжно-поэтического синтаксиса. Эти качества живут в музыке «Бориса Годунова» М. П. Мусоргского, «Руслане и Людмиле» М. И. Глинки, «Каменном госте» А. С. Даргомыжского и «Моцарте и Сальери» Н. А. Римского-Корсакова. Б. В. Асафьев отмечает, «как умно и талантливо выявил из Пушкина музыкально-экспрессивное русский музыкальный театр, обогатившись сам и — вопреки драматическому театру — создав театр пушкинского духа и пушкинской культуры» [7, 153].

Характерные черты пушкинского языка — предельная простота, ясность текстов, богатейшая лексика, непревзойденное мастерство синтаксического строя речи. Он очень широко использовал в своем творчестве стилизацию, которая позволяла вовлекать в литературу и соединять далекие языковые и стилистические сферы. Основными источниками, питающими творчество русского писателя, были церковно-славянские и фольклорные элементы, существующие по принципу скрещения, смешения и ассимиляции друг с другом.

Еще один источник — европейская культура, проявившаяся в целом направлении анакреонтической поэзии, стилизованной под античность, до современного ему романтизма. А. С. Пушкин был проводником французского языка в русскую литературную речь. Особенно существенным это влияние оказалось в области синтаксиса. Отказавшись от тяжелых форм синтаксической организации славяно-российского языка, Пушкин пошел по пути реформы синтаксиса по европейскому французскому и отчасти английскому образцу: центр фразы — глагол; подлежащее стоит перед сказуемым; дополнение находится позади глагола; определение стоит впереди существительного. А. С. Пушкин не принимал выражений, загромождающих фразу и замедляющих движение речи. Короткая фраза, недлинные предложения с глаголом в центре — господствуют в его прозе.

В основе этой реформы лежал принцип логической четкости и ясности, сочетаемый с принципом легкости и простоты. Именно этот принцип лег в основу стилизации языка в «Маленьких трагедиях», ориентированных на западноевропейскую культурную традицию. Именно это качество сделало его сочинения доступными для музыкального театра.

Пушкинскому гению было свойственно стремление раздвигать национальные рамки культуры до интернациональной широты, а чужие национальные образы и мотивы прививать русской литературе, пересаживая их на русскую культурную почву. В этом ему помогал метод стилизации.

А. С. Пушкин был также против метода механического перенесения и навязывания языку чужих слов и оборотов. Таким образом, основные элементы, которыми оперировал поэт, это — народное просторечие различных слоев, фольклорный язык, устная народная словесность, древнерусская речь, церковно-славянский язык, французский синтаксис.

Основным принципом языка и стиля поэта было чувство соразмерности и сообразности. Он отвергал чопорную правильность, модную в то время орнаментацию, маньеризм, преднамеренную сложность, бессмысленный словесный узор, засоряющие речь. А. С. Пушкин приветствовал строгое соответствие выражения содержанию; его принципом было требование точности и краткости литературного выражения — как раз то, что искали в литературных текстах отечественные композиторы.

В произведениях автора обозначилась общенациональная норма нового русского литературного языка. Поэт добивался качественного преобразования его смыслового строя. В творчестве великого русского писателя вся предшествующая русская речевая культура не только достигла своего высшего расцвета, но и получила качественное преобразование. Пушкинская языковая реформа открыла возможности интенсивного творческого развития и смыслового роста русского литературного языка, она разрешила проблему гармоничного соответствия мысли и ее словесного выражения.

Благодаря этому, в своих сочинениях А. С. Пушкин достиг единства блестящей художественной формы и глубокого содержания. Он сочетал высочайшее мастерство слова с простотой и доступностью. Многообразие идейного, сюжетного, образного и предметного содержания пушкинского творчества соответствовало богатству, тонкости и разнообразию его стилистики. Используя гибкость русского языка, А. С. Пушкин с необыкновенной полнотой, гениальной самобытностью и идейной глубиной воспроизводил с помощью его средств самые разнообразные индивидуальные стили русской современной и предшествующей литературы, а также литератур Запада и Востока. Язык А. С. Пушкина вобрал в себя все ценные стилистические достижения предшествующей национально-русской культуры художественного слова.

А. С. Пушкин писал свои произведения так, словно уже учитывая требования сцены. Его тексты изначально обладали всеми специфическими элементами, необходимыми для оперного либретто: динамичная композиция пьес, основанная на чередовании контрастных непротяженных сцен, лаконичность форм, индивидуализированность речи персонажей, резкие переключения реплик, музыкальность, ритмичность. В основе сюжетов его произведений лежит сильная страсть, острые психологические конфликты.

В стремлении приблизить языковой строй трагедии к строю бытовой, разговорной речи А. С. Пушкин решает заменить традиционный для трагедий классицизма шестистопный ямб на пятистопный белый. Начавшийся при А. С. Пушкине распад поэтики классицизма повлек за собой необходимость реформы стиха драматических произведений, в первую очередь трагедий13.

В эпоху А. С. Пушкина пятистопный ямб не имел прочной литературной традиции в России, область его применения была узка. Стих этот делился на рифмованный и нерифмованный — белый, причем рифмованный применялся преимущественно в строфической форме, а белый стих был драматическим. Он позволял широко пользоваться бытовой разговорной речью, свободно и гибко строить фразы. Белый пятистопный ямб характерен для стихотворной драмы, в которой нет строгих ритмических рамок14.

Из драматических сочинений писателя вехой стала трагедия «Борис Годунов», написанная пятистопным ямбом. Здесь следует сказать, что содержащиеся в опере М. П. Мусоргского определенные новации были во многом обусловлены текстом А. С. Пушкина. Композитор лишь заострил ту или иную сторону, высветил крупным планом идеи поэта. Приведем такой пример.

Важнейшим завоеванием М. П. Мусоргского в оперном деле было, как известно, выведение на сцену хора в виде активного действующего лица с дифференциацией партий групп и корифеев, силы, движущей драматургическое развитие. Но достаточно посмотреть у А. С. Пушкина сцену на Девичьем поле в Новодевичьем монастыре (плач о царе перед коронацией Бориса), чтобы стало ясно, что такая трактовка уже присутствует в трагедии: действующие лица здесь — народ с репликами (мини-сценки) отдельных лиц, которые обозначены в тексте как «один», «другой», «третий», «баба с ребенком»; подобным же образом выстроена сцена на площади перед собором в Москве.

Трагедия была написана А. С. Пушкиным в 1825 году. В контексте стилистических тенденций драматургии того времени произведение выделялось новаторством: здесь уже присутствует четкая дифференциация речи разных групп участников со своей специфической лексикой — простонародье, боярство, монашество, армейские офицеры15. Понятно, что такой текст содержал высокий потенциал для поисков М. П. Мусоргского в области музыкального воплощения индивидуализированной речевой интонации.

Использование белого пятистопного ямба, передача реплики от одного героя к другому посреди строки, ассиметричное членение стиха — все это способствовало созданию иллюзии свободной прозы и стало ступенью к освоению в дальнейшем оперными композиторами литературных жанров, не связанных с театром16.

Вторая половина 1820-х и начало 30-х годов были периодом повышенного интереса А. С. Пушкина к театру; эти годы отмечены появлением всех основных драматических произведений поэта.

Новым этапом в развитии драматургического творчества А. С. Пушкина после «Бориса Годунова» стал цикл «Маленьких трагедий». Остановимся подробнее на этих пьесах. В их основе лежат популярные мифологизированные и легендарные сюжеты, философские притчи из жизни Европы различных эпох. В полном собрании сочинений А. С. Пушкина даны любопытные пояснения к каждой из маленьких трагедий. Они интересны не только с точки зрения происхождения и истории создания пьес, но еще и говорят о творческом методе автора, который вольно или невольно проецируется на оперы, написанные на эти тексты.

Так, трагедии «Скупой рыцарь» предшествует следующее указание А. С. Пушкина: «Сцены из ченстоновой трагикомедии: The covetous knight». Это является авторской мистификацией. Ченстоном в России называли английского писателя XVIII века Шенстона, у которого — как и у какого бы то ни было другого английского или иного писателя — подобного произведения нет. Пьеса А. С. Пушкина представляет собой оригинальное произведение.

Пьесу «Моцарт и Сальери» автор намеревался выдать за перевод с немецкого, косвенно указывая таким образом на источники легенды об отравлении Моцарта, но затем отказался от литературной мистификации. Известно также и первоначальное название произведения, сохранившееся на обложке рукописи — «Зависть», однако трагедия А. С. Пушкина не только об этом пороке.

В основу «Каменного гостя» положена испанская легенда о Дон Жуане, уже неоднократно служившая сюжетом для романтических обработок. В частности, на эту тему написана пьеса Мольера (шедшая при А. С. Пушкине в России под названием «Дон-Жуан, или Каменный гость») и опера Моцарта «Дон-Жуан», из либретто которой А. С. Пушкин взял эпиграф. Однако автор заимствовал у своих предшественников только имена и сцену приглашения статуи. В остальном произведение А. С. Пушкина совершенно самостоятельно. Характер, ход действия, диалоги ни в чем не напоминают прежних обработок легенды. Как и прочие «маленькие трагедии», эта пьеса разрабатывает задуманные автором характеры, объединенные идеей «наслаждений жизнью» (вдохновение, любовь, богатство).

Только «Пир во время чумы» является переводом одной сцены из драматической поэмы Джона Вильсона «Чумный город» (1816). Песни Мери и Председателя принадлежат самому А. С. Пушкину и ничем не напоминают соответствующих песен у Вильсона. Пьеса английского драматурга, в которой описывалась лондонская чума 1665 года, была известна А. С. Пушкину из издания 1829 года. Выбор данного произведения для перевода был подсказан тем, что в России в те дни (время создания пьесы — 1830 год) свирепствовала эпидемия холеры, которую часто называли чумой.

Таким образом, обращаясь к западноевропейскому прошлому, его мифам и легендам, основным приемом работы А. С. Пушкина с текстом своих произведений была стилизация (об этом можно судить из множества попыток автора выдать собственные сочинения за какой-либо перевод). В соответствии с этим автор стилизует не только язык, на котором говорят герои его трагедий, образ мысли, поведение персонажей, но и ту историческую обстановку, в которой происходит действие его пьес.

Сильная страсть, яркие психологические конфликты между добродетелью и пороком являются характерными для всех четырех маленьких трагедий. В них раскрывается мир тончайших индивидуальных переживаний героев и производится глубочайший анализ 2-3 характеров, поставленных в условия сугубо камерной обстановки. Здесь драматический конфликт дается не в процессе его нарастания, а в самый момент разрешения. Вместо длительного процесса развития действия дается лишь кульминационный его момент, мгновенный взрыв чувств, в ярком свете которого становятся отчетливы основные стороны характеров героев. Они показываются в момент наивысшего напряжения, когда полностью выявляются все стороны духовного облика героя. Здесь сохранен принцип соответствия сценического времени реальному. Лаконизм выражается не только в форме и количестве действующих лиц, но и в предельно отточенных и непревзойденных по сжатости словесных формулировках.

Сценичность «Маленьких трагедий» усиливается широко применяемым методом резкого контрастирования, что приводит к крайней напряженности и драматизму положений. Основной контраст «Скупого рыцаря» — бедность, рыцарская беспечность сына и сокровища отца; в «Моцарте и Сальери» — жертвенное, бескорыстное служение искусству Сальери и его решение убить Моцарта; в «Каменном госте» — мир Лауры, в котором естественно убийство соперника и любовное свидание у его трупа и мир Донны Анны; в «Пире во время чумы» — страшная чума, сеющая смерть, и утверждение жизни в гимне Вансильгама.

Душевные движения сценических лиц разнообразны: властолюбие и скупость, честолюбие и зависть, любовь и бесстрашие. Общей для героев идеей-страстью выступает жажда самоутверждения, проявляющаяся в стремлении доказать свое превосходство, исключительность. На пересечении свободы и своеволия, зависимости и произвола, страсти и рассудка, жизни и смерти возникают трагические ситуации пушкинских пьес. Здесь автор выражает свои мысли о духовных ценностях и подлинном достоинстве человека.

«Маленькие трагедии» создали целую традицию в русской музыкальной культуре и оперном искусстве. Новаторство А. С. Пушкина, создавшего особую форму и язык трагедий, нашло отражение и в особенностях их музыкальной интерпретации. Необычайная сценичность, совершенство формы и языка — все это делало пушкинские сюжеты открытыми для оперы, то есть потенциально содержащими мощный эмоциональный заряд, который композиты могли передать с помощью музыки. Кроме того, композиция пьес очень динамична, основана на чередовании контрастных непротяженных сцен, что также существенно для оперного действия.

Все драматические произведения А. С. Пушкина написаны, как известно, нерифмованным стихом. Именно внутренняя ритмизация литературного текста очень важна при соединении музыки и слова. Учитывая это, авторы опер для воплощения музыкального ритма нередко переставляют слова, удлиняют или укорачивают фразы, повторяют лексемы. У А. С. Пушкина в этом плане текст уже как бы изначально подготовлен для музыки. Кроме того, объем текста «Маленьких трагедий» соответствует объему оперного либретто. С учетом увеличения времени пропетого слова по сравнению со сказанным, драматические миниатюры А. С. Пушкина сопоставимы с текстом оперной драмы.

Четыре маленькие трагедии — «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы» — определили особое направление, особый жанр в русской опере. А. С. Даргомыжский, Н. А. Римский-Корсаков, Ц. А. Кюи и С. В. Рахманинов (каждый в соответствии со своими творческими принципами) дали жизнь этому новому типу камерной оперы на подлинный, неизменный текст поэта (не считая некоторых пропусков и незначительных изменений в тексте А. С. Пушкина, продиктованных требованиями музыкальной декламации или характером вокально-мелодического рисунка).

Одна из показательных черт отечественного оперного творчества в XIX веке заключается в его литературоцентричности, то есть во взаимосвязи с художественными открытиями, сделанными в литературных жанрах. На протяжении XIX века русская опера проходила через этапы освоения разных литературных жанров. Но литературная драма всегда занимала главенствующее положение в качестве прообраза текста либретто.

Литературная драма стала основой оперных либретто в XIX веке не случайно. Драма и оперное либретто создаются для театра, поэтому обладают общими свойствами, обусловленными театральной спецификой, которые и являются предпосылками для переработки драмы в либретто.

Под влиянием драмы в музыкальном театре возникла так называемая «литературная опера» (термин К. Дальхауза). Это особый вид оперы, в котором первостепенное значение имеет именно литературный текст — он же либретто, — определяющий в произведении многие компоненты: образный план, жанр и тип музыкальной драматургии, структуру, композицию, вокальные формы, стилевую направленность, интонационный язык. В искусстве это явление является скорее исключением, нежели правилом. В общей мировой театральной практике немного примеров этого жанра, и в обширном репертуаре оперных театров постановка таких опер осуществляется довольно редко.

В таких операх композиторы стремились создать достоверный вариант звучащего текста, максимально точно перенесенного из литературного сочинения на музыкальную почву. Результатами этих поисков были великие художественные открытия, смелые эксперименты. Создавая произведение такого рода, композитор, прежде всего, уделяет основное внимание тексту. Соотношение слова и музыки в данном случае волнует автора более чем что-либо другое и составляет основу его творческой задачи.

Вопрос о соотношении музыкальной и речевой интонации в «литературной опере» в отечественном искусстве неразрывно связан с лексикой А. С. Пушкина, сочинения которого способствовали созданию опер подобного рода.

В ХХ веке многие советские композиторы создавали свои оперы на сюжеты «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина: «Пир во время чумы» — Б. В. Асафьев (1940), А. Б. Гольденвейзер (1945), Т. Н. Даурская (1972), А. В. Додонов, О. М. Комарницкий (1967), Н. С. Корндорф (1972), А. А. Николаев (1980), С. С. Прокофьев (1903), Н. С. Речменский (1927), В. М. Тарнопольский (1937), Е. О. Фирсова (1972); «Скупой рыцарь» — Я. М. Наполи (1970), Е. К. Тикоцкий (1936); «Каменный гость» — Тимофеев Н. А. (1933).

Его сочинения доказали возможность создания опер на практически неизменный текст, поскольку обладают всеми необходимыми качествами: литературным совершенством, сжатым объемом и сценичностью17.

Таким образом, А. С. Пушкин оказался невольным либреттистом четырех опер, в которых его слово стимулировало композиторов отойти от традиционных оперных форм с замкнутыми номерами, развитыми ариями, дуэтами и создать тип оперы, в которой главная задача заключается в тонкой интонационно-гибкой и выразительной декламации, следующей за всеми изгибами поэтического текста. Так же как и А. С. Пушкин реформировал литературный язык, русские композиторы реформировали язык музыкальный.

Создание А. С. Пушкиным в 1830 году «Маленьких трагедий» показало возможность сосредоточения в малой форме глубочайших философских мыслей и жизненных наблюдений. В своих небольших по объему, но необыкновенно значительных по содержанию пьесах А. С. Пушкин достиг психологически яркой обрисовки сложных коллизий и характеров, пользуясь лаконичными средствами. Это художественное открытие стало основой новаторских исканий в оперном творчестве русских композиторов, послужив толчком к созданию ряда опер малой формы.


§ 2. «Моцарт и Сальери»:

литературный первоисточник как оперное либретто

Какая глубокая и поучительная трагедия! Какое огромное содержание и в какой бесконечно художественной форме! Ничего нет труднее, как говорить о произведении, которое велико и в целом и в частях!

В. Г.  Белинский

Творчество Моцарта и его личность уже более двух с половиной столетий являются сильнейшим магнитом, притягивающим к себе и вдохновляющим самых различных деятелей искусства: поэтов, художников, музыкантов. Не случайно «моцартианство» распространено в общемировой художественной культуре, в том числе и в творчестве русских композиторов.

Диапазон смыслов, заложенных в данном понятии, широк. Оно включает в себя, помимо прямых влияний моцартовского стиля на музыкальное искусство, и представления об особом типе таланта, который был дан композитору как некий божественный дар, как откровение. Так, в истории культуры Моцарт воспринимается как символ вдохновения, гениальности, классического совершенства, идеальной гармонии, и не только музыкальной, но и гармонии мироздания.

«Музыка Моцарта, — писал Б. В. Асафьев, — неразрывно связана с представлением о гармонически ясном и кристаллически чистом строе душевном: солнце, светлое сияние, лучистость, радость — в порядке стихийном, изящество, грация, ласковость, нежность, томность, изысканность и фривольность — в сфере интимной, — таковы впечатления, связанные со всем, что выражал Моцарт в звуке, осязаемом им как материал глубочайшей художественной ценности»18.

Склонность к символизации или даже мифологизации образа творца и его искусства объясняется еще и тем, что слишком много в них остается сокрытого, неразгаданного, а там, где возникает тайна, неминуемо и в изобилии рождаются мифы.

Наиболее весомую лепту в «моцартианство» как мифотворчество, в создание идеализированного образа Гения внес романтический XIX век. Это и понятно: обожествление творцов было в целом характерно для романтической эстетики. Гениальные художники признавались «богоизбранными» и находились над серой и будничной реальностью, над всем земным и мирским. Моцарт же в наивысшей степени воспринимался «как некий херувим, который несколько занес нам песен райских» (А. С.  Пушкин). «О, Моцарт! Божественный Моцарт! Как мало надо о тебе знать, чтобы боготворить! Ты — вечная истина! Ты — совершенная красота! Ты — бесконечная прелесть! Ты — наиболее глубокий и всегда ясный! Ты — зрелый муж и невинный ребенок! Ты, — который все испытал и выразил в музыке! Ты, — которого никто не превзошел и никто никогда не превзойдет!», — восклицал Шарль Гуно19.

И в тон ему вторил Эдвард Григ: «Моцарт — это универсальный гений. Говорить о Моцарте — это все равно, что говорить о Боге»20.

Пожалуй, ни о ком из современников и предшественников Моцарта не сохранилось такого бесчисленного количества легенд: о черном человеке, заказавшем Моцарту Реквием и отравившем ему последние дни жизни, ну и, конечно, о завистнике Сальери, в буквальном смысле (если верить легенде) отравившем небесного Гения.

Самым великим творением, созданным на основе мифа о композиторе, стала трагедия А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери»21.

Она в полной мере вписывается в романтическое мифотворчество. В этом сходятся музыковеды и литературоведы. «Пушкинский Сальери — такая же мифологическая фигура, как пушкинский Моцарт; к их реальным взаимоотношениям это не имеет прямого касательства», — пишет Л. Кириллина22. М. Алексеев, комментируя трагедию в академическом издании сочинений А. С. Пушкина, замечает: «Уже первые читатели почувствовали за образами Моцарта и Сальери не реальных исторических лиц, а великие обобщения, контуры большого философского замысла» [93, 544].

С «легкой руки» А. С. Пушкина «моцартианство» и «сальеризм» стали широко понимаемыми символами двух полярных типов творца и творческого процесса, актуальными и по сей день. Один из них олицетворяет способ жить и творить, а другой — способ творить без жизни. Именно в этом случае возникает «вымученность» и холодность произведения, в котором есть все, кроме души.

Маленькая трагедия А. С. Пушкина отмечена поразительно тонким проникновением в глубины глубин духа моцартовской музыки. Что было тому причиной: тончайший ли внутренний слух А. С. Пушкина, или поэт угадал в композиторе родственную душу? Моцарт для него — гений музыки, ее олицетворение. И в этом нет случайности: А. С. Пушкин сам был один из тех светлых гениев, к которым относится и Моцарт, и Рафаэль…

В «Моцарте и Сальери» А. С. Пушкина нет ничего лишнего, второстепенного, случайного; гений в самом сжатом виде (а в произведении такая концентрированность достигает едва ли не высшей точки — это самая короткая из всех маленьких трагедий), зачастую через детали, может воплотить целостный взгляд на явление, выражая «большое в малом». Здесь важна каждая реплика для раскрытия характеров; видимо, поэтому Н. А. Римский-Корсаков использовал текст полностью.

Каким же предстает в пьесе гений музыки, перед которым преклоняются века?

«Ты, Моцарт, бог и сам того не знаешь…», — говорит Сальери. Но пушкинский Моцарт тут же приземляет пафос высказанного признания веселой репликой вполне раблезианского толка: «Ба! право? может быть… Но божество мое проголодалось». Возвышенное и земное моментально сжимаются в этой фразе в один неразрывный узел. Такой Моцарт мог одновременно писать устремленный в недосягаемую высь «Реквием» и потешаться над собственным сочинением в исполнении слепого скрипача. «Ты, Моцарт, недостоин сам себя» — заключает Сальери.

В этой диалектичности видится гений композитора — в соединении сложности и простоты. Приведя слепого старика — скрипача, Моцарт обращается к Сальери:

«Слепой скрыпач в трактире

Разыгрывал voi che sapete. Чудо!

Не вытерпел, привел я скрыпача,

Чтоб угостить тебя его искусством».

Затем композитор торжественно обращается к скрипачу:

«Из Моцарта нам что-нибудь!».

Старик играет мелодию знаменитой арии Церлины из оперы «Свадьба Фигаро», а «Моцарт хохочет» — как сказано в пушкинской ремарке. Этот хохот — счастливый смех гениального мастера, получившего «доказательство» признания у простых людей.

Эту идею «искусства для всех» А. С. Пушкин обозначает в трагедии не на прямую, а как бы «от противного», противопоставляя ей мысль Сальери: «Мне не смешно, когда маляр негодный мне пачкает Мадонну Рафаэля».

Моцарт в пушкинской трагедии — художник, который не должен идти от умозрительных теорий. Здесь обязательно должны включаться сердце, интуиция, чувства. В его речи, в отличие от Сальери, нет философских сентенций, нравственных или эстетических деклараций. Его лексика импульсивна, эскизна, наполнена непосредственными впечатлениями на жизненные ситуации («Смешнее отроду ты ничего не слыхивал…»), реакциями на настроение («Ты, Сальери, / Не в духе нынче. / Я приду к тебе / В другое время»), разнообразными эмоциями — от детской веселости до страхов и мрачных предчувствий («Мой Requiem меня тревожит», «Мне день и ночь покоя не дает / Мой черный человек»).

Моцарт у А. С. Пушкина соединил в себе сиюминутное и вечное, индивидуальное и общечеловеческое, мирское и возвышенное. Это проявилось в соединении противоположного — светлого, веселого и трагического. В сжатом виде они заключены в описании Моцартом пьесы — «безделицы», пришедшей ему «намедни ночью»:

«Представь себе… кого бы?

Ну, хоть меня — немного помоложе;

Влюбленного — не слишком, а слегка —

С красоткой, или с другом — хоть с тобой,

Я весел… Вдруг: виденье гробовое,

Незапный мрак иль что-нибудь такое…».

Как легко, играючи говорит пушкинский Моцарт о том, что подспудно несет в себе роковое начало, фатальную предопределенность, возможно, мысли о смерти (ведь композитор в это время работал над Реквиемом).

Обратим внимание на это пушкинское «вдруг». Моцарт в трагедии весь состоит из «вдруг», из внезапных переключений, стремительных поворотов состояний и событий, из неожиданностей: «Ага! увидел ты! А мне хотелось / Тебя нежданной шуткой угостить». Или: «Нес кое-что тебе я показать; / Но проходя перед трактиром, вдруг / Услышал скрыпку…».

В этом проявляют себя не только черты характера героя, но и важнейший принцип моцартовского стиля — ярко выраженная театральность его мышления. Поэтому и момент появления трагического («виденье гробовое») А. С. Пушкин дает через типично моцартовский прием вторжения. Этот эффект присутствует во многих оперных сценах композитора и, разумеется, самый яркий пример — «Дон Жуан» (внезапное появление Командора в первой сцене, а в финальной — его статуи).

Мы не знаем, раскрывая содержание моцартовской пьесы устами автора, имел ли в виду А. С. Пушкин какое-то конкретное сочинение композитора? Но типологическую черту моцартовской драматургии поэт обозначил абсолютно точно. Подтверждений тому может быть названо множество.

А. С. Пушкин как будто проникает в «материю» и «дух» композитора. Моцарт — есть музыка. Поэтому его характеристика отражает суть его творчества. Музыкальные прозрения А. С. Пушкина в этой пьесе потрясают. Форма маленькой трагедии тоже кажется «списком» моцартовского театра.

В развернутом виде поляризация светлого и мрачного в трагедии А. С. Пушкина заключена в соотношении двух ее сцен. В первой господствует безмятежное веселье, во второй царят настроения мрака, угнетенности, зловещих предчувствий. На первый взгляд, контраст даже чрезмерный, если иметь в виду принцип единства времени, места и действия, на который опирается А. С. Пушкин в своей трагедии.

Трагическое зарождается и прорастает в «Моцарте и Сальери» уже в первой сцене — в недрах комедийного. Именно здесь Моцарт рассказывает о томившей его бессоннице, когда в его ночные раздумья вторгается «незапный мрак», причина которого проясняется во второй сцене: «Мне день и ночь покоя не дает / Мой черный человек». В трагическую же атмосферу второй сцены, напротив, проникает элемент комического — через упоминание неунывающего весельчака Бомарше, который говорил: «Как мысли черные к тебе придут, / Откупори шампанского бутылку / Иль перечти "Женитьбу Фигаро"». Эту взаимосвязь можно было бы обозначить как сквозной симфонический процесс взаимодействия двух образно-тематических сфер. Поразительно, но своим универсальным «художественным слухом» А. С. Пушкин уловил, таким образом, одно из величайших открытий Моцарта, оказавшее воздействие на всю последующую историю оперы — театрально-симфонический синтез.

В пушкинской характеристике Моцарта дается солнечность, светоносность образа. Это проявляется в том, что он не видит темных сторон души Сальери. Божья длань не только наделила его музыкальным гением, но и вложила кристально-чистую младенческую душу. Отравленный кубок он пьет за здоровье своего отравителя, называя его «сыном гармонии». Во время исполнения Реквиема Сальери плачет: «Эти слезы / Впервые лью: и больно и приятно, / Как будто тяжкий совершил я долг, / Как будто нож целебный мне отсек / Страдавший член!». А Моцарт, принимая эти слезы на счет душевности Сальери, искренне восхищается им: «Когда бы все так чувствовали силу / Гармонии!».

Светлому облику Моцарта у А. С. Пушкина противостоит образ Сальери. Если Моцарт — фигура идеальная: он естественен, гармоничен, правдив, то Сальери просто соткан из противоречий. Исследованию «глубинных течений», «подводных камней» его характера А. С. Пушкин отводит в пьесе больше места, чем Моцарту. Моцарт — всегда участник диалога, Сальери же раскрывается еще и в двух протяженных монологах. Кульминация действия пьесы тоже связана с ним — это сцена отравления.

Но заметим, что внешнее действие здесь сведено к минимуму. Оно разворачивается вокруг одного события — встречи Моцарта и Сальери. При такой небогатой фабуле А. С. Пушкин сосредоточился на внутреннем действии, где «полем брани» становится душа Сальери.

Образ знаменитого мастера также помещен в мифологическое и мифотворческое пространство. Не исследуя во всех подробностях судьбу прототипа пушкинского персонажа, остановимся на одной, невольно напрашивающейся аналогии — намеке на образ Фауста.

Трагедия открывается развернутым монологом Сальери, где он, так же как и Фауст, подводя итог своей жизни, видит, его что труды и усердие не вознаграждены. Его вывод о несправедливости мира: «Все говорят: нет правды на земле. / Но правды нет и выше.» — закладывает драматический конфликт, который и становится движущей слой действия.

Как известно, в основе любого конфликта лежит противоречие. В чем же оно заключается в этой трагедии?

Сальери, вслед за Фаустом, открывает, что ему недоступен высший мир. Печальный парадокс Фауста: жизнь положена на то, чтобы открыть эликсир бессмертия; но эта цель не достигнута. В зените жизни Сальери обнаруживает, что его идеал музыканта девальвирован (постепенное освоение мастерства, постижение науки сочинять — «Поверил я алгеброй гармонию»). Идеально скроенный в сознании Сальери мир рассыпался, и он видит в Моцарте своего разрушителя:

«О небо!

Где ж правота, когда священный дар,

Когда бессмертный гений — не в награду

Любви горящей, самоотверженья,

Трудов, усердия, молений послан —

А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!».

Моцарт даже и не помышляет о конфликте. Здесь нет открытого противостояния героев в непримиримой вражде. Более того, внешне все выглядит весьма благополучно — дружеский обед, рассуждения о прекрасном искусстве. Это внутренний конфликт, раскрывающий скрытую коллизию героя: борьбу с самим собой, сомнениями, желаниями, слабостями, лишенными сценически действенного проявления. Уже в первом монологе Сальери появляется — приговор самому себе:

«…я ныне

Завистник. Я завидую; глубоко,

Мучительно завидую».

Если в характеристике Моцарта происходят переключения образно-эмоционального плана («вдруг»), то Сальери поглощен одним желанием — восстановить свой потерянный мир любой ценой.

В трагедии Сальери показан в кульминационный миг, когда решение убить врага уже неодолимо вдет героя за собой:

«Нет! не могу противиться я доле

Судьбе моей: я избран, что б его

Остановить — не то мы все погибли,

Мы все, жрецы, служители музыки,

Не я один с моей глухою славой…».

«Избранник», «жрец» — эти определения скорее говорят о желании иметь власть над миром. Но эта власть ускользает от героя. Ошеломленный музыкой Моцарта, он не может простить ее «глубину», «смелость» и «стройность», а с другой стороны, не может не наслаждаться ею («Друг Моцарт … / Продолжай, спеши / Еще наполнит звуками мне душу…»).

Но этот узловой момент жизни героя («Теперь — пора!») вызревал долго и мучительно. Сальери сам признается, что 18 лет носит яд с собой — 18 лет он жил в тяжелых душевных терзаниях («И часто жизнь казалась мне с тех пор / Несносной раной», «обиду чувствую глубоко», «мало жизнь люблю», «Как жажда смерти мучила меня», «Как пировал я с гостем ненавистным»). Смерть Моцарта для него — избавление от мук и долгожданное возмездие.

А. С. Пушкин в образе Сальери раскрыл внутреннюю борьбу, в монологах и диалогах с поразительной тонкостью преподнес психологическую мотивацию каждого его действия, каждой реплики героя.

Пушкинская драматургия открыла психологические глубины характеров, дала детализацию и «крупный план» в изображении человека, стоящего на грани, играющего с жизнью в смертельную игру. Благодаря этому, в музыкальном театре появился новый «негероический» герой, внутренний мир которого стал центром притяжения.

Было показано, что конфликт, обусловливающий развитие действия, носит внутренний характер и носителем его является образ Сальери. Рассмотрим, как в пьесе решается трагическая сторона.

Автор не дает прямых признаков трагедии. Трагедийность по отношению к Моцарту и Сальери выражается по-разному. Трагедия Моцарта показана через серию косвенных указаний. Мы не знаем, наступила ли смерть Моцарта (у А. С. Пушкина персонаж просто уходит со сцены) — все это вынесено за пределы сюжета. Автор позволяет зрителю самому додумать трагический финал, обозначая его в двух фразах:

Моцарт

«… Но я нынче не здоров,

Мне что-то тяжело; пойду, засну.

Сальери (один)

Ты заснешь

Надолго, Моцарт!».

Ощущение (не событие!) трагедии как бы прорастает и постепенно утверждается через предчувствия Моцарта, невольные намеки. Тема смерти заявляет о себе уже в первой картине («Вдруг: виденье гробовое»). Во вторую картину А. С. Пушкин ввел еще одну легенду о Моцарте — таинственную историю о черном человеке, заказавшем Реквием23. В трагедии эта история продолжает линию тревожных предчувствий и невольных прозрений Моцарта, открывающих замысел Сальери:

«Мой Requiem меня тревожит.

… … … … … … … … … … … …

Мне день и ночь покоя не дает

Мой черный человек. За мною всюду

Как тень он гонится. Вот и теперь

Мне кажется, он с нами сам-третей

Сидит.

… … … … … … … … … … … … … …

Ах, правда ли, Сальери,

Что Бомарше кого-то отравил?».

Сильным психологическим ходом является то, что Моцарт говорит эти слова Сальери, глядя ему в глаза. Остается только догадываться, какую бурю чувств должен испытывать отравитель, и как сильна его страсть, если он бросает яд в стакан сразу после реплики о гении и злодействе.

Таким образом, внешняя трагедия связана с образом Моцарта. Она лишь обозначена через сцену отравления и линию мрачных предчувствий. Итог ее вынесен за пределы сюжета и не входит в фабулу. Это указывает на отход А. С. Пушкина от жанра высокой трагедии и показывает новое отношение к трагическому.

Рассмотрим, как проявляет себя трагедийное начало в образе Сальери. Условно говоря, между Моцартом и Сальери происходит поединок нравственных позиций. Суть его заключена в вопрошающей фразе Моцарта: «А гений и злодейство — / Две вещи несовместные. Не правда ль?».

В этической проблеме «гения и злодейства» А. С. Пушкин акцентирует безусловную правоту Гения. Наивное «не правда ль?», посеявшее сомнение, становится началом конца Сальери. И это сомнение «выбивает» тот фундамент, на котором было выстроено прочное здание его умозрительной системы, в центре которой — вера в свою гениальность, оправдывающая все поступки и попирающая нравственность. Но как же тогда требовать у небес награды, если попираешь его законы? После «черного» катарсиса, после того, как у Сальери отступила многолетняя душевная боль, А. С. Пушкин не дает ему умиротворения. Сомнение, заключенное в словах приводит его к прозрению:

«Но ужель он прав,

И я не гений? Гений и злодейство

Две вещи несовместные. Неправда:

А Бонаротти? или это сказка

Тупой, бессмысленной толпы — и не был

Убийцею создатель Ватикана?».

В душевных метаниях, в понимании, что все было сделано напрасно, на обломках погибшего мира А. С. Пушкин оставляет своего героя. Трагедия свершилась. Но она, так же как и конфликт, носит внутренний психологический характер.

Психологическая подоплека драматургии, типа конфликта, характеристики образов трагедии А. С. Пушкина в полной мере отвечали творческим исканиям Н. А. Римского-Корсакова и его представлениям о психологической опере, где все подчинено внутреннему рисунку образа, где нет мелочей, и каждая деталь может стать поворотной в драматургическом развитии.

Не случайно композитор оставил текст пушкинской трагедии неизменным, за малым исключением. Первая сцена оперы обрамлена двумя большими монологами Сальери. Именно здесь в тексте либретто Н. А. Римский-Корсаков произвел некоторые сокращения, опустив в первом монологе двенадцать, а во втором — пять строк. Эти сокращения коснулись мест, которые посвящены Глюку (а именно его опере «Ифигения»), а также его идеологическому сопернику Пиччини. Композитор опустил исторические моменты, не имеющие значения для выявления сути противоречий между Моцартом и Сальери. Этим самым Н. А. Римский-Корсаков усилил концентрацию действия в своем произведении.

Необходимо отметить, что не только психологический план трагедии привлекал Н. А. Римского-Корсакова, но и другие свойства пушкинского текста. В своей опере композитор широко применял прием стилизации. Материал для этого уже содержится в пьесе. О музыкальности в тексте уже говорилось выше. Помимо этого, для характеристики Сальери А. С. Пушкин использует форму монолога, в которой заключены философские рассуждения героя о смысле жизни, сущности и предназначении искусства, специфике композиторского творчества. В этом, с одной стороны, можно усмотреть верность театральной традиции, в соответствии с которой неотъемлемой частью прямой характеристики персонажа (наряду с косвенной) являются его собственные мировоззренческие умозаключения, данные «от первого лица». С другой стороны, учитывая тот факт, что монологи героя занимают «львиную долю» его общей характеристики, можно предположить, что автор сделал это не случайно. Как известно, различные формы философских рассуждений всегда были присущи австро-немецкой культуре. Вспомним, что многие из немецких композиторов не просто сочиняли музыку, но, кроме того, свои художественные открытия, достижения и новшества они предваряли серьезными теоретическими разработками или закрепляли в своих трактатах (Вагнер), эстетических манифестах (Шуберт) или других печатных жанрах, с целью их лучшего упрочения у слушателей. Таким образом, А. С. Пушкин использует здесь стилизацию не только на языковом, но и на общеэстетическом уровне.

Отметим еще одно важное свойство текста. Подражая свободной речи, А. С. Пушкин в своей маленькой трагедии пользуется приемом enjambеment (от французского глагола enjamber – перешагнуть), который заключается в том, что слова, относящиеся по смыслу к какой-либо стихотворной строке, переносятся в следующую, разрывая ритмику стопы. Например, в первом монологе Сальери предложения «Поверил я алгеброй гармонию» и «Тогда уже дерзнул» приобретают следующее метрическое построение:

«Поверил

Я алгеброй гармонию. Тогда

Уже дерзнул».

Передавая фразу от одной строки к другой и разрывая текстовые единицы внутри строфы, А. С. Пушкин тем самым оживляет пятистопный ямб. Несовпадение строки и синтаксической фразы, строфы и законченной мысли затушевывает грани между данными структурными элементами, даже при сохранении других признаков членения: определенное количество слогов, рифма — в строке, и определенное число строк — в строфе. Этот прием создает ощущение прозаической речи и способствует созданию имитации свободного высказывания. Такой перенос препятствует инерции внутреннего членения строфы, создает непрерывность течения поэтической мысли и своего рода цезуру, отмечая тем самым начало нового раздела и мысли.

Написанный белым пятистопным ямбом, стих трагедии передает непринужденность и ритмическую гибкость речи. Этому способствует еще и то, что А. С. Пушкин писал свою маленькую трагедию, весьма свободно пользуясь правилом альтернанса24. Это также придает стиху своеобразную неровность, прерывистость, свободу и еще больше сближает его с прозой.

Размер, в котором написана трагедия А. С. Пушкина — пятистопный ямб — более всего благоприятен для декламационного принципа воплощения поэтического текста в опере. Здесь ритм словесной фразы получает достаточную свободу, что в полной мере соответствовала задумке Н. А. Римского-Корсакова. В «Моцарте и Сальери» часты случаи несовпадения логических периодов с ритмическими. Иногда фраза так прихотливо извивается между стихами, что концы стихов едва заметны, особенно в традиции русской сценической декламации. Также здесь доминируют тенденции цезурного ямба: словоразделы располагаются между 5-м и 8-м слогами.

Таким образом, проведенный анализ показал, что трагедия А. С. Пушкина, привлеченная в качестве либретто оперы, содержит черты, позволившие на ее материале создать психологическую оперу, ориентированную на детализацию характеров и речи персонажей.


§ 3. Музыкальная драматургия и язык оперы

Н. А. Римский-Корсаков на протяжении 90-х годов неоднократно говорил о своем желании попробовать какой-либо иностранный сюжет, и чуть позже он осуществил это намерение в опере «Моцарт и Сальери»25. Это произведение явно выбивается из общей оперной стилистики композитора, являясь своего рода островком среди мелодических опер. Известно, что Н. А. Римский-Корсаков вел многолетнюю полемику с В. В. Стасовым и Ц. А. Кюи по поводу оперы, отстаивая ее право на распевную мелодику, красивые арии и дуэты. Композитор всегда стремился к пению, мелодичности в своих операх. Он считал, что даже лучший речитатив не обладает тем качеством художественного обобщения, которое свойственно мелодии. Он говорил, что оперное произведение, прежде всего, произведение музыкальное; в пении заключается и драматизм, и сценичность, и все, что требуется от оперы.

Но, работая над редакциями опер М. П. Мусоргского «Борис Годунов» и А. С. Даргомыжского «Каменный гость», композитор настолько увлекся проблемой воплощения речевой интонации в музыке, что сам решил обратиться к принципам диалогической оперы М. П. Мусоргского и речитативной оперы А. С. Даргомыжского. Линия, начатая А. С. Даргомыжским в «Каменном госте», была продолжена Н. А. Римским-Корсаковым. Неслучайно свое произведение композитор посвятил его памяти.

Опера «Моцарт и Сальери» является первым произведением Римского-Корсакова на пушкинский сюжет26. Композитор начал ее сочинение с наиболее увлекшей его кульминационной диалогической сцены героев — появления Моцарта и его разговор с Сальери.

«Однажды я набросал небольшую сцену из пушкинского "Моцарта и Сальери", — писал он, — причём речитатив длился у меня свободно, впереди всего прочего, подобно мелодиям последних романсов. Я чувствовал, что вступаю в какой-то новый период и что овладеваю приёмом, который у меня являлся до сих пор как бы случайным или исключительным … Летом 1897 года в Смычкове я сочинял много и безостановочно … я принялся за пушкинского "Моцарта и Сальери" в виде двух оперных сцен речитативно-ариозного стиля. Сочинение это было действительно чисто голосовым; мелодическая ткань, следящая за изгибами текста, сочинялась впереди всего; сопровождение, довольно сложное, образовывалось после, и первоначальный набросок его весьма отличался от окончательной формы оркестрового сопровождения. Я был доволен; выходило нечто для меня новое и ближе всего подходящее к манере Даргомыжского в "Каменном госте", причём, однако форма и модуляционный план в "Моцарте" не были столь случайными, как в опере Даргомыжского. Для сопровождения я взял уменьшённый состав оркестра. Обе картины были соединены фугообразным интермеццо, в последствии мной уничтоженным» [100, 290].

Еще до появления «Моцарта и Сальери» на сцене эта опера была исполнена несколько раз в домашней обстановке. Н. А. Римский-Корсаков в «Летописи» пишет: «Исполненный дома под фортепиано "Моцарт и Сальери" понравился всем. В. В. Стасов много шумел. Сочиненная мною моцартовская импровизация оказалась удачной и выдержанной по стилю. Пели Г. А. Морской и М. В. Луначарский. Аккомпанировал Ф. Блуменфельд» [100, 219].

В конце августа 1898 г. Н. И. Забела-Врубель писала Н. А. Римскому-Корсакову, что ей посчастливилось услышать «Моцарта и Сальери» в имении Мамонтова в исполнении одного Шаляпина, певшего обе партии — Сальери и Моцарта под аккомпанемент С. В. Рахманинова: «Я редко получала такое наслаждение. Музыка этой вещи такая изящная, трогательная и вместе с тем такая умная, если можно так выразиться… Муж мой, который также ужасно восхищен, тут же нарисовал костюмы…» [100, 287].

Н. А. Римский-Корсаков в письме своему другу московскому музыкальному критику С. Н. Кругликову выражал опасения по поводу сценичности своей оперы: «Боюсь, не есть ли "Моцарт" просто камерная музыка, способная производить впечатление в комнате с фортепиано без всякой сцены и теряющая свое обаяние на большой сцене. Ведь таков почти и "Каменный гость"; но тот все-таки несколько более декоративен. Там все-таки Испания, кладбище, статуя, Лаура с песнями, — а у меня комната, обыденные костюмы, хотя бы и прошлого столетия, и разговоры, разговоры. Отравления Моцарта никто даже и не заметит. Слишком все интимно и по-камерному. Может быть, и инструментовать его вовсе не следовало; по крайней мере, это мне приходило много раз в голову» [62, 55].

На это письмо С. Н. Кругликов, слышавший оперу на репетиции в оркестровом исполнении, ответил: «Вещь впечатление производит несомненное, хотя и создана не для фурора в массовой публике»27 [62, 55].

21 декабря 1905 года опера была впервые исполнена в Мариинском театре с участием Шаляпина (Сальери). «Хорошо запомнился на всю жизнь этот спектакль, — вспоминал Б. В. Асафьев, — Шаляпин пел так, что невозможно было не запечатлеть в сознании малейшую деталь его интонаций или пропустить хоть мгновение из его сценического облика. В целом опера "Моцарт и Сальери" воспринималась как высокая трагедия, и образ Сальери — на грани самых глубоких шекспировских образов. В драме я никогда не видел и не слышал ничего подобного шаляпинской передаче пушкинского замысла» [7, 215].

Следует отметить, что почти каждая русская опера XIX века представляет собой индивидуальное сочетание черт различных оперных жанров, развитие новых приемов драматургии. В поисках лучшего раскрытия содержания постоянно рождались и обновлялись оперные формы.

Н. А. Римский-Корсаков утверждал, что каждая опера, каждое драматическое произведение порождают особые формы раскрытия содержания: «сколько типов опер — столько и форм». «Современные оперные формы, — писал Н. А. Римский-Корсаков в своих «Основах оркестровки», — вместе с повышенными против прежнего времени требованиями текста зачастую представляют собой постоянное смешение и смену декламационного и ариозного пения» [136, 276].

«Моцарт и Сальери» Н. А. Римского-Корсакова относится к типу лирико-психологической оперы — наряду с «Боярыней Верой Шелогой и «Царской невестой». Эта остроконфликтная психологическая трагедия принадлежит к произведениям малой формы — камерным операм. В ней всего две картины, два действующих лица (если не считать бессловесной роли скрипача), хор (ad libitum) участвует лишь в исполнении фрагмента моцартовского Реквиема за сценой. Все действие разворачивается вокруг одного события — встречи Моцарта и Сальери, кульминационным итогом которой является сцена отравления.

Как известно, строение оперы определяется типом драматургии. Выше отмечалось, что Н. А. Римский-Корсаков не отступает от авторского текста как в целом, так и в деталях, поэтому опера и по содержанию, и в композиционном плане повторяет трагедию. Драматургия «Моцарта и Сальери» построена по сквозному принципу, который был применен композитором для наилучшего претворения изменений, происходящих в музыкальном языке, диктуемых изменениями в языке поэтическом. Содержательно-смысловая и структурная сторона текста влияет на музыкальную форму. Сюжетно-смысловое развитие в тексте привело к непрерывному развитию и обновлению музыкального материала, следующего за сменой образов текста, что нашло наиболее законченное воплощение в сквозной вокальной форме. Чтобы достичь совершенства музыкальной формы, непрерывному обновлению музыки противостоит повторность, проявляющаяся в тематических арках (оркестровых лейтмотивах).

В операх второй половины XIX века важное значение приобретает сквозная вокальная сцена, представляющая собой свободное сочетание речитативно-ариозных и ансамблевых эпизодов, подчиненных единому драматическому замыслу. Именно такой тип сцены лежит в основе обеих сцен оперы «Моцарт и Сальери».

Как и в любой другой опере сквозного действия, здесь нет деления на отдельные речитативы и законченные музыкальные номера. Внешний событийный план сведен к минимуму и не противопоставлен внутреннему. Опера сквозного действия максимально приближена к драме, где все события непрерывно развертываются в пределах сцены, являющейся основой композиции. Музыка воплощает это непрерывно разворачивающееся сквозное действие, раскрывая все его детали, нюансы, скрытый смысл, подтекст. Поэтому здесь отсутствуют формы, невозможные в драме: развернутые арии, ансамбли согласия, хоры.

В вокальных партиях в основном используются те выразительные средства и построения, которые сближают оперу с драматическим произведением. Диалоги составляют основу развития, именно в них происходит продвижение драмы, поэтому оперу «Моцарт и Сальери» можно с полной уверенностью назвать диалогической. В центре каждой картины находится монолог Сальери, разъясняющий дальнейшее взаимодействие героев. В нем весомость словесного текста еще более усиливается.

Будучи оперой сквозного действия, «Моцарт и Сальери» содержит как исключение законченные музыкальные формы: фортепианную Фантазию и Реквием. Такие формы используются в виде вставных жанровых номеров и в других речитативных операх (две песни Лауры в опере А. С. Даргомыжского «Каменный гость», Колыбельная Веры в опере «Боярыня Вера Шелога» Н. А. Римского-Корсакова).

В опере сквозного действия происходит сближение, постоянное переключение и смена разных форм высказывания: речитатив сменяется ариозной мелодией, декламация — кантиленой. Но мелодические фрагменты не складываются в большие построения, они не повторяются, не образуют закругленных периодов и репризных построений. Помимо гибкой вокально-речевой декламации, композитор использовал в опере сквозные оркестровые характеристики и инструментальные эпизоды.

Композиция оперы сквозного действия представляет собой текучее сюжетное и музыкальное развитие. Но, тем не менее, кажущийся непрерывным, сплошным, поток музыки членится на эпизоды, более или менее развернутые. Эпизоды строятся свободно и переходы от ариозных к речитативным моментам плавны и незаметны.

Несмотря на сквозную драматургию, бесконечное интонационное обновление, своеобразную текучесть и непрерывную модуляционность гармонического языка, «Моцарт и Сальери» отличается композиционным единством. Кроме того, внутренняя цельность произведения связана с развитием характерных тритоновых интонаций, возникающих сначала во вступлении к опере, а затем в оркестровой и вокальной партиях обоих героев на протяжении всего произведения, а также с многочисленными тематическими перекличками, рассеянными по всей партитуре.

Литературный источник «обязал» композитора придерживаться музыкального колорита определенного исторического времени. В целом для оперы характерна стилизация элементов музыкального языка второй половины XVIII века28:

— определенная жанровая сфера (например — менуэт, фантазия, пассакалия);

— типичная для классицизма мелодика и голосоведение, каденционные обороты, опора на четкую функциональность и гомофонно-гармоническую фактуру;

— «раннеклассическая» партитура — малый состав оркестра с опорой на струнную группу, одинарный состав деревянных духовых инструментов, две валторны, в некоторых местах введены тромбоны (ad libitum) и фортепиано (в импровизации Моцарта).

Оркестр в опере выполняет функцию гармонического сопровождения. Отдельные инструменты время от времени вторят интонациям вокальной партии. Иногда композитор применяет и звукоизобразительность. Во вступлении к первой сцене оркестр репрезентирует образ Сальери, во вступлении ко 2 сцене —образ Моцарта. В Реквиеме в оркестр добавляются фортепиано и хор. Оркестровая постлюдия оперы — последние 10 тактов — своеобразная арка ко вступлению к опере.

Не случайно Ц. А. Кюи высоко оценивал оркестр в этой опере. Он писал: «В техническом отношении "Моцарт и Сальери" почти верх совершенства. Как талантливый инструментатор Корсаков не имеет соперников. В рассматриваемом произведении он взял самый скромный оркестр с одной флейтой, одним гобоем, кларнетом, фаготом, и этот скромный оркестр от начала до конца звучит восхитительно ... Оба коротеньких оркестровых вступления к обеим картинам красивы; то, что играет Моцарт в первой картине, прелестно, а употребление фортепиано с изредка вступающим оркестром — поразительной красоты; так же красивы и живописные некоторые эпизоды в оркестре, например, "как некий херувим"» [50, 355].

В середине XIX века намечается новая тенденция в трактовке увертюр: они все более приближаются к вступлению, то есть становятся менее развернутыми и законченными.

Опера «Моцарт и Сальери» начинается кратким оркестровым вступлением, в котором композитор создает сосредоточенное, печально-торжественное построение, вводящее слушателя в атмосферу событий, развертывающихся в трагедии.

Здесь Н. А. Римский-Корсаков пользуется приемом стилизации, широко применяемым им на протяжении всего произведения: музыка вступления содержит ясно выраженные черты обобщения и своеобразного развития некоторых стилистических особенностей и характерных черт музыки венских классиков конца XVIII века. Первые четыре такта поручены всему оркестру. Композитор мастерски использовал весь этот состав, скромные масштабы которого находятся, с одной стороны, в полном соответствии с камерным замыслом произведения, а с другой — как бы напоминают небольшие оркестры того времени29.

Яркий момент вступления — соло гобоя, начинающееся в пятом такте. Эта выразительная мелодия в дальнейшем преобразуется в тему, которой композитор, по-видимому, придавал значение характеристики Моцарта. Скорбный оттенок этой мелодии своеобразно предвещает трагическую участь героя30 (см. Пример 1).

Стиль эпохи, в которой происходит действие оперы, композитор воспроизвел посредством определенного комплекса выразительных средств, характерных для классицизма. Таковыми являются: развитая гомофонно-гармоническая фактура, секвенционное развитие, общие формы движения, опора на функциональную гармонию, сопоставление тональностей первой степени родства, интенсивное развитие в средних голосах фактуры, предъемы, задержания, опевания, широкое использование приемов мелизматики — группетто, мордентов.

Совокупность отдельных выразительных средств, таких как трехдольный метр, характерная ритмоформула, трехголосная фактура, типичное кадансирование, выделение первой доли, слабые нисходящие «женские» окончания, общий тип развертывания, создают жанровые признаки распространенного в XVIII веке танца менуэт. Характерные черты еще одного танца — пассакалии — проявляются благодаря темпу Adagio, нисходящему хроматическому движению параллельных терций, а также утяжелению второй доли, путем ее ритмического удлинения. Ассоциативный ряд, вызываемый данным комплексом выразительных средств, служит созданию атмосферы мрачного ожидания трагической развязки всей оперы.

Оркестровое вступление к первой сцене оперы отражает основной драматургический принцип целого — сквозное развитие. Музыкальный материал организован следующим образом: большой период типа развертывания (двадцать тактов) состоит из четырех предложений неповторного строения; в основе каждого из них лежит относительно новый материал, экспонируемый и развивающийся одновременно. Каждое из предложений, как звенья одной цепи, следуют друг за другом, продолжая общую линию развития. В качестве объединяющего начала выступает общая тональность Es-dur и нисходящее хроматическое движение в средних голосах фактуры, возникшее в пятом такте и завершенное в девятнадцатом такте. На всем протяжении вступления происходит непрерывное развитие, рост динамики. Общая кульминация сдвинута к концу вступления (шестнадцатый такт). Она оформлена в виде долгого (на протяжении трех тактов) обыгрывания доминантовой функции, за счет чего возникает расширение периода. После совершенного каданса звучит дополнение, основанное на видоизмененном материале второго предложения (см. Пример 2).

Важно, что музыкальный материал вступления интонационно связан с партией Сальери. Об этом ниже будет сказано подробнее. Рассмотрим образно-интонационные характеристики персонажей.

Первый монолог начинается с размышлений Сальери, в первых же словах которого звучит пессимистическое отрицание «правды на земле». Здесь раскрываются тяжелые переживания мастера-труженика, страстно любящего свое искусство. Затем темп музыки несколько замедляется, и вокальная партия приобретает ариозный характер. Особенно выразительная интонация возникает на словах «звучал орган», непосредственно вводящая в ту стихию музыкального искусства, о которой говорит Сальери. Там, где в вокальной партии говорится об органе, в оркестре имитируется его звучание, благодаря хоральной фактуре и тембральным средствам, примененным композитором (см. Пример 3).

Такая оркестровая иллюстративность, образно передающая специфику музыкального искусства, о которой повествует Сальери, наблюдается и в дальнейшем. Иллюзия тонкого суховатого клавесинного звучания возникает в оркестре тогда, когда речь идет о беглости пальцев, достигаемой в процессе игры на клавишных инструментах (см. Пример 4).

Чрезвычайно важное значение в первом монологе Сальери имеет момент, когда на словах «достигнул степени высокой» появляется первая тема из оркестрового вступления к опере. Она звучит очень торжественно и патетично там, где Сальери говорит о «новых тайнах», открытых Глюком в искусстве, и о своих собственных достижениях. В речи героя преобладают величественные и гордые интонации (см. Пример 5).

Образ Сальери не остается неизменным. Перелом намечается уже в первом монологе. Музыка, отражая изгибы текста, постепенно приобретает все более и более тревожный характер, как бы ставя под сомнение ту «высокую степень», которую герой достиг в искусстве. Сальери, ослепленный завистью к Моцарту, называет его «гуляка праздный». Речь Сальери тоже изменилась: прежняя патетика и величавая торжественность сменилась тревогой и взволнованностью (см. Пример 6).

В эволюции облика Сальери очень важна сцена его встречи с Моцартом, принесшим другу только что написанную «безделицу». В словах Сальери — приветливость, но музыка дает понять, что в душе его уже зреет мысль о чудовищном преступлении31.

Как бы в ответ на возглас Сальери «О, Моцарт, Моцарт!» — входит и сам Моцарт. Его появление сопровождается музыкой совсем иного плана, выдержанной в стиле самого Моцарта и рисующей начальные контуры образа героя. Первый мотив, из которого далее вырастает вся его музыкальная характеристика, очень характерен для венской классической музыки конца XVIII — начала XIX столетий (см. Пример 7).

Но здесь Н. А. Римский-Корсаков еще не раскрывает той глубины творческого гения Моцарта, которая будет показана дальше. Перед нами — обаятельный, чистый душой человек, радующийся встрече с другом. Певучие, задушевные интонации вокальной партии Моцарта резко контрастируют с суровой и аскетичной партией Сальери.

Далее в тексте пушкинской трагедии стоит ремарка: «Старик играет арию из Дон–Жуана». Но здесь не конкретизировано — что именно. Н. А. Римский-Корсаков остановил свой выбор на арии Церлины из первого акта оперы Моцарта «Женитьба Фигаро», начинающейся словами «Ну, прибей меня, Мазетто». Те восемь тактов, которые скрипач играет в опере, представляют собой несколько упрощенное изложение начала арии Церлины: мелодия воспроизведена полностью, гармоническое построение в основном — тоже, благодаря ненавязчивому сопровождению альтов, на фоне которого звучит солирующая скрипка; и, что самое главное, ария сохраняет свою грациозность и поэтическое очарование (см. Пример 8).

Так, преломившись через призму бытового музицирования, впервые в опере прозвучала музыка Моцарта. Здесь Н. А. Римский-Корсаков использовал один из приемов, характерных для стилизации — цитирование авторского произведения (хотя и не совсем точное).

Затем следует эпизод, где Моцарт играет свою фортепианную пьесу. Данное произведение, написанное Н. А. Римским-Корсаковым в духе Моцарта, имеет решающее значение для понимания музыкальной драматургии всей оперы: программное содержание пьесы связано с судьбой Моцарта, с его тревожными предчувствиями. Кроме того, здесь с огромной художественной силой показана подлинно шекспировская глубина моцартовской музыки. Это не просто стилизация, а удивительно проникновенная передача наиболее характерных черт творчества Моцарта. Пьесу, исполняемую Моцартом, можно назвать фантазией, так как она по типу очень близка к тем фортепианным произведениям, которым Моцарт давал такое жанровое определение. Оптимистическое светлое начало оттеняется лирическими раздумьями, появляющимися в процессе лаконичного развития первой темы. Эта изящная спокойная мелодия сначала безмятежно светла, но затем в ней слышится печаль, даже жалоба (см. Пример 9).

Резким контрастом к ней звучит вторая часть пьесы, воспринимающаяся как драматически-взволнованная импровизация. Во второй части фантазии преобладает суровый, трагический колорит. Основной музыкальный образ передан посредством драматических аккордов, чередующихся с бурно-взволнованными гаммаобразными взлетами (см. Пример 10).

Эта пьеса в точности соответствует по своему образному строю пушкинской программе. Тематический материал пьесы развивается в конце первой и второй сцены оперы, постепенно насыщаясь в процессе этого развития все более и более значительным содержанием. После тяжелых аккордов, изображающих «виденье гробовое», в конце шестого такта второй части пьесы появляется краткий, но чрезвычайно выразительный и зловещий мотив. Он развивается в оркестре тогда, когда Моцарт говорит о черном человеке (см. Примеры 11-12).

Этот же мотив звучит в оркестре в конце оперы, когда уходит Моцарт и на сцене остается один Сальери. Здесь этот мотив говорит уже о сбывшихся тяжелых предчувствиях Моцарта. И, наконец, заключительные такты оперы построены на тематическом материале, завершающем фортепианную пьесу (см. Пример 13).

В партии Сальери, когда он восхищается музыкой Моцарта, появляются новые выразительные интонации: «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!». Партия Сальери становится более напевной и эмоциональной. Оркестровая ткань этого эпизода становится более насыщенной, что придает ему особое значение (см. Пример 14).

После ухода Моцарта в первой сцене оркестр напоминает слушателю о черных мыслях Сальери: еще раз звучит лейтмотив преступления — сначала в обращении, затем в основном виде (см. Пример 15).

Во втором монологе образ Сальери также неоднозначен. В соответствии с этим, музыка показывает различные грани его облика. В самом начале монолога, перед тем, как Сальери, пытаясь мотивировать готовящееся им преступление, задает вопрос: «Что пользы, если Моцарт будет жив?», — в этот момент в оркестре еще раз звучит лейтмотив преступления, но уже более зловеще. Затем из него же вырастает фраза в оркестре, дающая ответ на вопрос завистника. Таким же гневным ответом на решение Сальери отравить Моцарта звучат стремительные ниспадающие хроматические ходы, возникающие в оркестре подобно голосу бури, слышимой и тогда, когда падает занавес. Если при первом появлении темы преступления увеличенное трезвучие возникло «мимоходом», в виде неприготовленного задержания, как бы указывая на промелькнувшую и тотчас же исчезнувшую мысль, то теперь оно становится самостоятельным созвучием, не требующим разрешения; этим усиливается мрачно-фатальная окраска темы преступления, которой и заканчивается второй монолог Сальери (см. Пример 16).

Перед заключительными аккордами оркестрового эпизода, когда завершается первая сцена оперы, в нижнем регистре развертывается цепь терцовых последовательностей, основанная на тематическом материале последних двух тактов фортепианной пьесы. Они еще более усиливают драматическое напряжение, непрерывно возрастающее до конца сцены (см. Пример 17).

Небольшое оркестровое вступление ко второй сцене построено на теме первой части оперы. Из ее второй части заимствованы зловещие ходы, сопровождающие в оркестре рассказ Моцарта о «черном человеке», заказавшем ему Реквием (см. Пример 18).

Музыка всей второй сцены выдержана в трагических тонах. Резким диссонансом по отношению к ним звучит реплика Сальери, лицемерно пытающегося развеселить Моцарта: «и, полно! что за страх ребячий?». Это лицемерие подчеркнуто и в музыке, когда Сальери поет нечто вроде песенки на фоне аккомпанемента в стиле сентиментальной музыки XVIII века. Теми же чертами наделена и мелодия из оперы Сальери «Терар», которую напевает Моцарт, чтобы немного развеяться (см. Пример 19).

Но черные мысли вновь приходят к нему, прорываясь в реплике:

«Ах, правда ли Сальери,

Что Бомарше кого-то отравил?» (см. Пример 20).

Моцарт тотчас сам отказывается от такого предположения, ибо оно не совместимо с обликом Бомарше как истинного творца:

«А гений и злодейство

Две вещи несовместные».

Уже говорилось о том, что эта фраза у А. С. Пушкина имеет значение идейного центра произведения. Такое же значение придавал ей и Н. А. Римский-Корсаков. Это единственное место в опере, где каждая нота вокальной партии выделена акцентами. Тем самым Н. А. Римский-Корсаков, которому была близка этическая направленность трагедии А. С. Пушкина, указал исполнителю партии Моцарта на необходимость именно такой трактовки данного места, которая должна подчеркнуть его кульминационное значение в идейном содержании произведения (см. Пример 21). Следует отметить, что в вокальных партиях оперы обозначения силы звука и других штрихов исполнения практически отсутствуют. Композитор в этом отношении предоставил певцам полную свободу, желая добиться как можно более естественной декламационной выразительности, приближающейся к той непринужденности разговорной речи, которой отличается ритмика пушкинского стиха.

Затем следует сцена отравления. В пушкинской ремарке сказано: «Сальери бросает яд в стакан Моцарта». В музыке последний раз звучит мотив преступления. Зловещие хроматизмы, звучащие в средних и нижних голосах в виде ниспадающих диссонирующих ходов, чередуются со столь же зловещими аккордами — это снова связанное с мотивом убийства увеличенное трезвучие. Замедленное движение (poco piu lento) придает особую значительность последнему появлению темы преступления (см. Пример 22).

Затем, среди воцарившейся тишины раздается возбужденный возглас Сальери: «Ну, пей же!». В этот момент в оркестре появляется тональность Реквиема — d-moll. Затем, подобно прощанию с жизнью, звучит скорбная, предвещающая интонации Реквиема мелодия вокальной партии Моцарта, прерываемая драматическими выразительными аккордами оркестра (см. Пример 23).

Поразителен по силе художественного воздействия прием, примененный Н. А. Римским-Корсаковым в эпизоде, когда Моцарт в последний раз садится за фортепиано и играет Реквием. Здесь композитор вновь обратился к цитированию и ввел четырнадцать тактов гениального моцартовского творения. Реквием в опере — не просто удачно введенная страница моцартовской музыки, а драматургическая кульминация, подготовленная всем ходом музыкального развития. Фортепиано, которого нет в составе оркестра Реквиема, звучит на протяжении этих тактов, в соответствии с требованиями сцены. В то время, когда фрагменты Реквиема рождаются под пальцами Моцарта, слышится реальное звучание оркестра, а затем и хора — печально-торжественного (см. Пример 24).

В облике Моцарта нет внутренней противоречивости, которая так характерна для Сальери. Но образ Моцарта отнюдь не прост. В музыке, связанной с ним резко контрастируют две сферы. Одна рисует обаятельного, радующегося жизни человека с открытой, отзывчивой душой, доверчивого и глубоко сердечного. Другая — показывает Моцарта, томимого недобрыми предчувствиями.

Находясь в едином интонационном поле, каждый из героев оперы обладает специфически индивидуальной музыкальной характеристикой.

Оттолкнувшись от ремарок А. С. Пушкина, Н. А. Римский-Корсаков обогатил образ Моцарта. Кроме небольшой по объему, но глубоко эмоциональной вокальной партии, он ввел в оперу музыкальные цитаты из произведений композитора и стилистическую аллюзию клавирной импровизации «а-ля Моцарт». Вокальная партия героя отличается лиричностью, напевностью, интонационной закругленностью, мягкостью, то есть чертами ариозного типа вокализации. Для нее характерно преобладание трехдольного метра — типичного для лирических образов. Выбор трехдольного метра — встречное решение, примененное композитором: двудольному пятистопному белому ямбу у А. С. Пушкина он противопоставил трехдольные и шестидольные размеры, преобладающие в характеристике героя.

В противовес этому партия Сальери опирается преимущественно на декламацию речитативного плана, в которой заключены его философские рассуждения, размышления, сомнения, негодования, оправдания — то есть все нюансы монолога. Поэтому создается ощущение, что вокальная характеристика героя лишена сердечности и теплоты его оппонента. Неслучайно партии Сальери присущи двудольные метры — устойчивые, как бы «земные». Вокальная характеристика героя более всего насыщена прихотливой речитацией. Таким образом, через метрическую пульсацию Н. А. Римский-Корсаков разделяет небожителя Моцарта и его земную тень — Сальери.

Образы Моцарта и Сальери в опере уравновешены тем, что в вокальной партии Сальери в количественном отношении преобладает словесный текст, а у Моцарта это компенсируется текстом музыкальным — инструментальными и вокально-оркестровыми эпизодами. Таким образом Н. А. Римский-Корсаков нашел оптимальный баланс.

Драматизм, психологическая насыщенность, драматургический лаконизм, динамичность развития внутреннего действия маленькой трагедии А. С. Пушкина в сочетании с необычайной выразительностью стиха, побудили Н. А. Римского-Корсакова отнестись к тексту с максимальной бережностью. В музыкальных партиях «Моцарта и Сальери» композитор сознательно стремился к музыкальному раскрытию не только содержания, но и мелодии пушкинского стиха.

Отношение композитора к переносу слов в тексте — один из показательных моментов для уяснения его творческого метода и отношения к поэтическому произведению. Перенос обусловлен либо синтаксическим членением музыкального материала (прозаическая декламация), либо — метрическим (поэтическая декламация). В данном случае Н. А. Римский-Корсаков использовал в опере первый из двух этих способов, что послужило основой прозаической декламации в вокальной партии героев.

Затушевывание посредством переноса структурных граней стиха — также является одним из проявлений процессуальности и способствует созданию в опере сквозной формы и свободного речитативно-декламационного вокального стиля интонирования у Н. А. Римского-Корсакова.

Музыка, как известно, подчиняя своему регулярному метро-ритму словесный текст, способна сделать его поэтическим; и обратно — нарушение музыкальности, то есть членение не по строкам и рифмам, а по синтаксису, с цезурами посреди строки и слиянием целых строк с их частями, создает ощущение прозы. Интерпретация стиха как прозы была обусловлена специальными творческими установками. В русском искусстве XIX века существовала актерская манера читать стихи с приближением к разговорной речи, с подчеркиванием смысла и синтаксиса, а не правильности метра и рифмических окончаний. То же реалистическое приближение к речи возникло и в музыкальном преломлении стихов в опере Н. А. Римского-Корсакова.

Композитор последовательно провел членение текста пушкинской маленькой трагедии по смыслу32. Он следовал синтаксическому делению текста на предложения, фразы, охватываемые речевыми синтагмами. Членение такого рода создает определенную мерность, художественную симметрию. Для выделения отдельных особо значимых слов композитор использовал количественные и качественные акценты.

Внимание к слову в монологах и диалогах, его выделение в декламационной мелодии ведет к разнообразию ритмических фигур, несимметричности ритма, удлинению ударных гласных. Большое значение в вокальных партиях героев оперы имеют цезуры, паузы, которые также вносят черты свободной разговорной речи.

Подводя некоторые итоги, отметим, что будучи произведением, в котором техническая задача композитора сводилась к созданию максимальной вокально-речевой выразительности, опера «Моцарт и Сальери» сыграла роль весьма важной творческой лаборатории. «Моцарт и Сальери» был написан между двумя капитальными операми Н. А. Римского-Корсакова — «Садко» и «Царской невестой» и явился в известном смысле переломным произведением.

«Моцарт и Сальери» не принадлежит к основному руслу творчества Н. А. Римского-Корсакова, и, тем не менее, его идейно-эстетическая сущность как бы в миниатюре отражает общее художественно-эстетическое миросозерцание великого композитора. Основной темой творчества Н. А. Римского-Корсакова всегда было вдохновенное воспевание красоты в самых разнообразных ее проявлениях — в человеческом бытии, в природе, в искусстве. Русская народно-обрядовая поэзия; русская природа во всем ее богатстве и изобилии; девушка Снегурочка, — это «цветок весенний, задумчиво склоненный ландыш»; художник, глашатай красоты, царь Берендей; певец-гусляр Садко — все это и многое другое есть не что иное, как гимн красоте в жизни. И в опере «Моцарт и Сальери» Н. А. Римский-Корсаков был вдохновлен той же идеей — прославить красоту искусства, вдохновенного творчества. Носителем этой идеи для него явился лучезарный гений музыки — Моцарт.

Композитор с «легкой руки» А. С. Пушкина обогатил оперный театр актуальной и для наших дней темой «моцартианства» и «сальеризма» — двух полярных типов творца, темой прославления художника и этической стороны искусства.

Как эстетический феномен «Моцарт и Сальери» — в высшей степени интересное произведение. Оперу Н. А. Римского-Корсакова можно назвать музыкальной трагедией малой формы. Автор не только следовал идейной концепции и композиционной структуре трагедии А. С. Пушкина, но и стремился музыкально проинтонировать каждое слово пушкинского текста, передать все детали, изгибы, нюансы его стиха. Композитор обогащает образное содержание трагедии, расставляя те или иные смысловые акценты, средствами музыкальной выразительности выделяя наиболее важные фразы, синтагмы, отдельные слова. Благодаря этому в речитативе, ставшем основой вокальной формы, получили яркое воплощение особенности строя поэтической речи.

Опера «Моцарт и Сальери», написанная на подлинный текст, во многом расширила возможности музыкально-декламационного стиля Н. А. Римского-Корсакова. Она отличается безупречной композиционной цельностью и единством. Композитор использовал в опере и гибкую вокальную декламацию, и сквозные вокально-оркестровые характеристики, и инструментальные эпизоды. Но, несмотря на важную роль оркестра, в опере все-таки превалирует вокальное начало. Отметим следующие особенности оперы:

— максимальная концентрация действия, не допускающая ввода отстраняющих эпизодов, побочных линий, участие только главных действующих лиц;

— углубленное раскрытие и детализация образов, заостренность внимания на тонких оттенках переживаний героев, преобладание внутреннего психологического конфликта;

— преобладание монологического принципа высказывания в лаконичных вокальных оперных формах;

— широкое применение различных видов стилизации.

Таким образом, обращение Н. А. Римского-Корсакова к лирико-психологической пушкинской трагедии, привело к лаконичности и концентрированности действия в его музыкальном воплощении. Трудная задача создания многогранных психологических характеристик при ограниченности вокальных форм и малом масштабе произведения была выполнена композитором в значительной степени благодаря художественной весомости претворенных в музыке словесных текстов, их концентрированности, лаконичности, композиционной стройности.

«Моцарт и Сальери» — произведение высокого и зрелого мастерства, тонкой, филигранной отделки, произведение, в котором композитор искал и наметил новые пути своего оперного творчества. Эта опера ничуть не уступает более масштабным произведениям композитора ни в глубине отражения содержания, ни в актуальности тематики, ни в тонкости психологического анализа.

Ц. А. Кюи так оценивал оперу: «"Моцарт и Сальери" — интересное произведение, оно выбило Корсакова из его обычной колеи поэтически-пейзажной и песенно-вариационной, оно должно было освежить его творчество» [50, 355].


Глава
III. «Боярыня Вера Шелога»

§1. Творчество Л. А. Мея и русская опера

Лев Александрович Мей — талантливый русский поэт, яркий драматург, превосходный переводчик, работавший в окружении таких известных литераторов, как А. Ф. Писемский, Я. П. Полонский, И. А. Гончаров, И. С. Тургенев, А. Н. Майков, М. Л. Михайлов, С. В. Максимов.

Творчество Л. А. Мея сыграло значительную роль в становлении русской оперы. В ближайшей связи с фольклорными и историческими интересами русских композиторов стоят две его драмы — «Царская невеста» и «Псковитянка». В 1850-70 гг. пьесы Л. А. Мея справедливо считались заметным явлением в русской исторической литературе.

Оба произведения посвящены одному и тому же периоду истории — эпохе Ивана Грозного. Пьесы основаны на совмещении подлинно исторического фона и вымышленной психологической драмы героев. Они явились важной вехой в развитии тематики и жанра историко-бытовой драмы и предвосхитили пьесы А. Н. Островского и А. К. Толстого.

Все драмы Л. А. Мея — «Царская невеста» (1849), «Сервилия» (1854) и «Псковитянка» (1860) — легли в основу одноименных опер Н. А. Римского-Корсакова33. И это не случайно. Композитора в этих произведениях привлекло сочетание исторической тематики с психологической драматичностью сюжета, любовный конфликт, лежащий в основе драм и возможность показа не только отдельных героев, но и массовых сцен. Н. А. Римский-Корсаков нашел у Л. А. Мея все, что ему необходимо было видеть в опере: глубинные русские характеры, старинный фольклор, напряженную психологическую драматургию, ярко национальный интонационный язык. Ему было близко то, что Л. А. Мей называл «песенным первообразом», «песенным типом» и «певучестью» действующих лиц.

Яркие национальные характеры своих героев поэт заимствовал из народного творчества, а именно из сказаний, преданий, былин и особенно песен. Творчество Л. А. Мея изначально находилось в тесной связи с народными музыкальными мотивами и образами.

В этом случае представляется возможным провести параллель между Л. А. Меем и А. С. Пушкиным, творчество которого также органично вошло в русскую музыкальную культуру и обусловило огромную популярность и востребованность произведений поэта русскими композиторами. Это обстоятельство способствовало укреплению связи русской литературы и музыки, прокладывая драматическим произведениям прямую дорогу к оперным сюжетам. Также стоит отметить, что в своих драмах Л. А. Мей опирался на традиции А. С. Пушкина в стремлении показать драматические события в их сложности и противоречивости.

Помимо драматургических произведений, композиторы «Могучей кучки» не раз вдохновлялись также и лирикой поэта — ими написано немало романсов на стихи Л. А. Мея. Его произведения привлекали своей искренностью и непосредственностью; их напевность и мелодичность определили притягательность его стихотворений для композиторов, в ряду которых были М. И. Глинка, П. И. Чайковский, А. П. Бородин, М. А. Балакирев, А. Т. Гречанинов, Ц. А. Кюи, Э. Ф. Направник, Н. А. Римский-Корсаков, М. П. Мусоргский, С. В. Рахманинов.

Время, когда Л. А. Мей вступил на литературное поприще, ознаменовалось значительными достижениями в изучении национальной культуры и истории: к 1840 — 50-м годам относится деятельность таких подвижников русской культуры, как В. И. Даль, И. В. Киреевский, А. Н. Афанасьев, Ф. И. Буслаев. Творчество Л. А. Мея формировалось в обстановке горячего интереса к народному быту и творчеству. Литератор впитывал дух художественной атмосферы своего времени, что в значительной степени отразилось на характере его творческих интересов и определило круг тем и образов его сочинений.

Чтобы эстетические воззрения Л. А. Мея стали понятными, необходимо сделать историко-культурное отступление.

В середине XIX века эстетическая мысль развивалась в русле широкой общественно-политической активности. Писатели, художники, композиторы той эпохи не оставались в стороне от острых проблем современности. Искусство было ярким отражением взлетов и открытий своего времени. В соответствии с новым содержанием культуры менялся подход к художественной форме.

В 1840-х годах литературные вопросы были в центре общественного внимания. Это время характеризовалось острым противостоянием двух тенденций в русской культурной жизни: разгорелась «битва» между так называемыми «славянофилами» и «западниками», разделившая русских мыслителей на два лагеря. Это были не просто художественные объединения, а целые социально-политические философские направления со своим специфическим мировоззрением, взглядами, интересами. В них входили многие выдающиеся государственные деятели, ученые, философы, историки. Их деятельность отражала особенности развития духовной, культурной, социальной сторон жизни общества того времени.

О славянофильстве можно говорить как о направлении русской общественной мысли, противостоявшем западничеству. Его приверженцы делали упор на самобытном развитии России, ее религиозно-историческом и культурно-национальном своеобразии и стремились доказать, что славянский мир призван обновить Европу своими нравственными, религиозными, экономическими, бытовыми началами. Западники, в свою очередь, полагали неизбежным для России пройти теми же историческими путями, что и ушедшие вперед западноевропейские народы.

В основе социально-политических расхождений этих двух направлений лежали глубокие философские разногласия. Г. Флоровский писал, что «"славянофильство" и "западничество" — имена очень неточные, только подающие повод к недоразумениям и ложным толкованиям. Во всяком случае, это не только и даже не столько две историко-политические идеологии, сколько два целостных и несводимых мировоззрения» [131, 33].

Славянофильство — глубоко религиозное учение, рассматривающее церковь и веру как фундамент, основу всех исторических и общественных реалий. Со своей стороны представители западничества не отличались религиозностью, в философских и исторических вопросах придерживались идей секуляризма.

Сторонники славянофильства сходились в том, что России предстоит миссия заложить основы нового общеевропейского Просвещения, опирающегося на подлинно христианские начала, православно-русский духовный быт. По их мнению, только православию присуща свободная стихия духа, устремленность к творчеству. Оно лишено свойственного западноевропейскому обществу рационализма и господства материальных интересов, разобщенности, индивидуализма, разорванности духа. Определяющими моментами славянофильского миропонимания были учение о целостности духа, понятие соборности, религиозность.

Но было бы ошибочным утверждать, что славянофилы были категоричными в своих философско-эстетических суждениях. Им были чужды косность и ограниченность взглядов. Они не отрицали положительных сторон Запада, не отказывались от его научно-технических достижений и открытий, но они были против слепого подражания всему чужеродному, не национальному, не свойственному русскому менталитету.

Представители творческого крыла славянофилов так же были за национальное своеобразие русской культуры, ее особую ментальность. Они верили в принципиальное мировоззренческое отличие русского пути от западного, ощущали православие как определяющую координату российского жизненного уклада. Славянофилы провозгласили культ старины, христианского смирения. Они проявляли необычайный интерес к фольклору, патриархальному укладу купечества и допетровскому периоду истории.

Мы подробно рассматриваем данный вопрос в связи с тем, что творческое объединение славянофилов, представляющее собой целое созвездие имен, оставило яркий след не только в литературе. Это явление стало общей платформой для всего русского искусства. Славянофильская «волна» неизбежно захватила русскую музыку и ее виднейших представителей. Художественно-эстетические установки славянофилов были в первую очередь восприняты «русской пятеркой».

Л. А. Мей относил себя к течению «славянофилов»34. Их литературная деятельность самым непосредственным образом повлияла на творчество кучкистов, тесно перекликаясь с творческими исканиями композиторов этого творческого объединения.

Поэт постоянно бывал у М. Погодина, где собирались виднейшие московские славянофилы35, печатался в их журнале «Москвитянин». Среди литераторов «славянофилами» называли тех, кто придерживался взглядов А. С. Шишкова и Г. Р. Державина, организовавших в 1811 г. «Беседу любителей русского слова» и выступавших против засилья в русском языке иностранных слов. Их также называли «раскольниками», «староверцами», а их течение — «москвофильство», «русофильство», «москвизм», «славянизм».

В это творческое объединение входили не только писатели и поэты, но также музыканты и актеры. Так Л. А. Мей вошел в художественно-литературную среду, а его творчество наполнилось мотивами из народной поэзии, сюжетами из русской и восточной истории.

Славянофилы, бесспорно, оказали на Л. А. Мея огромное влияние. Это было не просто временное увлечение или пристрастие поэта. Философско-эстетические взгляды этого творческого направления были очень близки Мею и созвучны его собственному мироощущению. Находясь «внутри» славянофильского течения, автор смог воплотить свой творческий потенциал в лучших литературных произведениях.

В кружке славянофилов на первом месте стояла русская народная песня как выражение национальной поэтики. В поисках коренного и самобытного в русской жизни Л. А. Мей обращается к устной народной поэзии. Известно, что Л. А. Мей издал поэтический сборник «Былины и песни», стилизованный в духе народной поэзии. В драмах Л. А. Мея именно патриархальная семья — по представлению славянофилов являющаяся чем-то вроде модели идеального общества — противостоит царской тирании.

Всем славянофилам, в том числе и Л. А. Мею, был в разных формах присущ интерес к обряду и эстетике древнерусского быта, идеализация старины, которые воспринимались как выражение внутренних, этических основ народной жизни.

Таким образом, впитывая эстетику славянофилов, Л. А. Мей в своем творчестве ориентировался на русский фольклор. Большинство своих произведений автор создавал под воздействием этнически ориентированной русской литературы. В ее основе лежит народная поэтика с характерным для нее образным строем, структурными особенностями речи.

Но творчество Л. А. Мея не было односторонним: среди его произведений достаточное количество как былин и сказаний, различных стилизаций в восточном и античном стиле, так и лирики в стиле В. И. Жуковского, ориентированного на общеевропейскую культуру. Это было также созвучно и такому разностороннему композитору, как Н. А. Римский-Корсаков, в обширном творчестве которого рядом стоят такие сочинения, как «Снегурочка» и «Сервилия», симфоническая картина «Садко» и «Шехеразада».

Творчество Л. А. Мея весьма разнообразно. Оно включает в себя самые различные жанры: любовная лирика, литературные переводы36, драмы, рассказы, художественные стилизации37, переложения памятников литературы38, рецензии.

Мир творчества поэта простирается от современной ему России до Древнего Востока. Поэтическое наследие Л. А. Мея связано с народными преданиями. Поэт проявил интерес не только к русской старине, но и к мировой истории, архаике Запада и Востока. Он создал картины жизни разных народов и воскресил эпизоды истории разных эпох.

Произведения, созданные под влиянием русского фольклора, в подражание народным сказаниям, Л. А. Мей часто строил вокруг героических характеров — например, «Песня про боярина Евпатия Коловрата» или «Александр Невский».

Основными чертами художественного стиля Л. А. Мея являются тонкий лиризм, виртуозное владение языком, сочность и живописность поэзии, простота и задушевность интонации, подлинно народный колорит. Определяющей координатой творческого облика поэта является его романтическая направленность. Об этом говорит свойственное Л. А. Мею тяготение к характерным романтическим жанрам (например — балладе), фантастическим персонажам. Множество его произведений связано с народными поверьями и фантазиями («Русалка», «Вихорь», «Оборотень», «Леший»).

Обращение Л. А. Мея к античной лирике и творчеству поэтов-романтиков, безусловно, также находится в русле романтической эстетики. Сюжеты стихов в разделе «Из античного мира» восходят к древнегреческой и древнеримской истории и мифологии39 или представляют собой развернутые описания прекрасных произведений искусства. Мея всегда привлекал экзотический быт и нравы восточных народов.

Созданию оригинальных произведений этого плана во многом способствовала переводческая деятельность Л. А. Мея, которая была обусловлена его широкой образованностью. Кроме латыни, древнегреческого, нескольких современных европейских языков, он также овладел и древнееврейским. После окончания Царскосельского лицея он занялся изучением творчества древних писателей и русских летописей. Но, не смотря на это, Л. А. Мей более всего изучал и воспевал именно свой родной русский язык.

Один из его современников так писал о поэте: «В самом деле, он переводил подстрочно с подлинников образцы поэзии еврейской, римской, греческой, польской, немецкой, английской, французской. Лингвист он был замечательный, но эта исключительная, как бы прирожденная способность, подкрепленная поэтической восприимчивостью, всегда дополнялась с его стороны строгим историческим изучением и обязывала его на комментарии, блистательные по остроумной находчивости и глубокой вдумчивости в самую суть и корень художественного замысла (пример, между прочим, в переводе "Слова о полку Игореве", в предании "Отчего перевелись на святой Руси витязи", в драме из римской жизни "Сервилия" и многом другом). Филологические исследования были его самым любимым занятием, и в этих занятиях он также был весьма силен. Вследствие последнего обстоятельства к родному языку Мей питал горячую любовь, доходившую до боготворения» [69, 7].

Высокая стихотворная техника, точность и лексическая близость к подлиннику, верная подача ритма оригинала поставили Л. А. Мея в первые ряды современных ему переводчиков. Мы затрагиваем эту область творчества в связи с тем, что в основе ее лежит несомненный дар стилизатора, которым обладал автор. Мей был виртуозным стилизатором античных, библейских и восточных народнопоэтических мотивов. Это качество, как будет показано ниже, позволило ему проникнуть в глубинные слои русского языка, народной поэтики и создать литературный стиль, во многом совпавший с будущими исканиями русских композиторов.

Превосходное знание материала, яркий образный язык, разнообразие форм и размеров, введенных Л. А. Меем в литературу, несомненно, является его заслугой. Поэт использовал тонкую стилизацию образов народной поэтики для наиболее точного воспроизведения местного колорита и выражения народного сознания. В творчестве автора часто встречаются стилизованные под народную словесность сказания на исторической основе. Это литературные композиции на былинные темы с использованием размеров и оборотов народного песенного репертуара. Имитация былинного стиха, стихотворная сказка, исторические песни, причитания и плачи — таков разнообразный круг фольклорных интересов Л. А. Мея.

В былинах, сказаниях, песнях автора — яркая стилизация русского фольклора, эпоса, красочные бытовые зарисовки крестьянской и языческой Руси, картины русской жизни. В песнях — характерные для русского фольклора интонации, переменность размера, яркие сравнения, образные эпитеты, метафоры; в былинах и сказаниях — эпичность сказа40.

Л. А. Мей, как и его старшие современникиА. Сумароков, И. Лажечников, Я. Княжнин, А. Островский, — напряженно работал с архивами, изучая историю, русские летописи, древнюю литературу и фольклор, труды близких к славянофилам ученых — историков и филологов41. Исследовательская деятельность автора — изучение фольклора и его последующая стилизация — впоследствии стала принципом работы русских композиторов над музыкальными произведениями. Фактически, это можно назвать началом профессиональной фольклористики.

В. Крестовский писал: «В таланте Мея элемент русского, народного принял не социальный, не современный, а какой-то археологический колорит. Во всех лучших его вещах этого рода вы невольно чувствуете Русь, и Русь народную; если хотите, Русь вечную» [71, 13].

Л. А. Мей, благодаря мастерским стилизациям социально-исторического и культурно-языкового слоя, в своих сочинениях как бы сокращал временную и географическую дистанцию до минимума. Этот талант определил высокий художественный уровень авторских произведений.

Следует особо отметить очень важную черту драматургии Л. А. Мея, которая значительно повлияла на типологию женских характеров в русской опере. Взаимодействие двух контрастных типов — действенного, «удалого» и жертвенного, «смиренного» — является сильнейшим драматургическим приемом и стимулом к наиболее интенсивному развитию действия.

В примечаниях к драме «Царская невеста» Л. А. Мей писал: «Марфа — один песенный тип: робкая, застенчивая девушка, покорная воле отчей, покорная своему жеребью. Безотчетно, без бешеных порывов страсти, полюбила она; безответно, без порывов отчаяния, склонила победную голову под ярем горя… Она и без зелья истаяла бы, как свеча воску ярова… Любаша — другой тип, другая олицетворенная песня, начинающаяся жалобами красной девицы на заезжего добра молодца, «что сманил он ее от батюшки и матушки, завез на чужедальнюю сторону, а завезши, хочет кинути». Продолжающаяся упреками… кончающаяся угрозами … Вот две песенные первообраза, по которым мне хотелось создать Марфу и Любашу».

Эти женские антиподы схожи с образами Гориславы и Людмилы из оперы «Руслан и Людмила» М. И. Глинки, но Людмила — не народно-песенный тип. Такая же, как у Л. А. Мея, оппозиция характеров дается, например, в «Снегурочке» А. Н. Островского (Купава — Снегурочка).

Участники славянофильского художественного направления большое внимание уделяли проблемам языка. Драматургия произведений Л. А. Мея, И. Лажечникова, А. Н. Островского и других русских писателей-славянофилов отражает путь поэтапного освоения лексики русского языка разных сословий и временных слоев, начиная от архаики и до современной речи42. Это освоение глубин русского через национальный сюжет и речь отразилось во многих произведениях Л. А. Мея.

В развитии национальной драматургии пьесы Л. А. Мея занимают важное место. Поэт глубоко познал поэтику русского языка, изучил его богатейшие слои. Л. А. Мей обращался к редким поэтическим размерам: вольному трехсложнику, рифмованному гекзаметру, пеону, полиметрии; использовал нечетные размеры, характерные для русского фольклора. Все это способствовало наиболее яркой передаче национального колорита, характера, образа, самого духа русского народа. Внешний красочный колорит он умел уловить тонким чутьем художника и столь же мастерски выразить с помощью языковых средств.

В творчестве поэта наблюдается дальнейшее развитие языка: наряду с прозаизмами он вводит неологизмы, разговорные формы речи, пользуется стилизацией народного говора. Для того чтобы до конца выдержать нужную ему фольклорную стилизацию, автор особенно часто и щедро пользовался архаизмами.

Л. А. Мей сумел сделать бытовое просторечие сильным и выразительным поэтическим средством. Бытовая достоверность его языка как бы приближала действие, происходящее на сцене, к зрителю. В этом можно усмотреть истоки новой театральной традиции, получившей широкое распространение в отечественной драматургии второй половины XIX века. Как известно, эта тенденция в дальнейшем стала одной из самых ярких в развитии русской оперы.

Нередко увлекаясь красотой и бесконечным богатством родного языка, Л. А. Мей писал опоясанными четверостишиями, пятистишиями и более длинными строфами, в том числе и цепными. Именно такая форма была присуща большинству русских народных песен. Также не случайно в операх композиторов «русской пятерки», в основе которых лежат национальные сюжеты, преобладает цепной принцип построения формы. Об этом подробно пишет Ц. Кюи в статье «"Русалка" — опера Даргомыжского».

В поэзии автора чувствуется не только желание передать дух древности, но и любовь к родной старине. Л. А. Мей не только любил родной язык, но и умел искусно им пользоваться, стараясь в своих литературных творениях оживить давно ушедшие эпохи и разные национальные характеры.

Своеобразие размеров, виртуозное владение сложными строфическими формами, смелая и необычная рифма сделали Л. А. Мея мастером русского стиха. Поэтические образы, интонационно-речевые особенности, пятистопный ямб, белый стих в подражание былинному сказанию, различные неквадратные метры, присущие большинству произведений Л. А. Мея, своими корнями уходят в народную поэзию и, как следствие, легко ложились на музыку, ориентированную на национальную почву.

«Вот у кого, — восклицал поэт Н. Ф. Щербин, — надо учиться русскому языку! Как гнется он у Мея и звучит на все лады и тоны: и ямб, и гекзаметр, и размер русской песни, все к его услугам. И какие звучные, богатые рифмы!» [69, 20].

И. С. Тургенев называл Л. А. Мея виртуозом слова.

Критик и поэт Ап. Григорьев писал: «Редко можно встретить в поэте такое богатство фантазии, такую силу, красоту выражения, такое полное владение словом и образами» [69, 22].

Язык Л. А. Мея отточен, колоритен, полон причудливых сравнений. Один из зарубежных исследователей назвал творчество Л. А. Мея «русской финифтью».

Автор также пользовался в своих произведениях цитатами. С незначительными изменениями подлинно народных произведений в драму «Царская невеста» Л, А. Мей вводит величальную песню «Слава на небе», начало плясовой «Яр-хмель», народные небылицы «Я маленький был смел», а в примечаниях к пьесе цитируются несколько семейных и свадебных песен43. Тот же прием использовал автор и в драме «Псковитянка»: исследователи не установили, подлинно народными или авторскими являются песни «По малину я ходила молода» и «Сказка про храброго витязя Горыню». Цитаты очень органично вплетаются в общую поэтическую ткань произведений Л. А. Мея, что характеризует их необычайно близкий к народному характер. Авторские сочинения схожи с народными песнями системой образов, песенными интонациями, ритмом.

Необходимо отметить, что язык у Л. А. Мея — своего рода знак, средство познания и характеристики народных образов, русского характера, менталитета, мировоззрения, но не самоцель.

Н. А. Римский-Корсаков нашел в творчестве этого прекрасного русского писателя, друга и единомышленника А. Н. Островского, гармоничное созвучие своей натуре: стремление к правде и красоте, основанное на широком знании народного русского миросозерцания, истории, быта, языка; уравновешенность, объективность чувства и мысли, окрашенных сердечным теплом. Именно поэтому композитор «озвучил» всю драматургию Л. А. Мея.


§ 2. «Псковитянка» и «Боярыня Вера Шелога»:

пьеса Л. А. Мея и либретто Н. А. Римского-Корсакова

Пьесу Л. А. Мея «Псковитянка» критика называла одним из самых выдающихся произведений в русской драматической литературе. Ее текст Н. А. Римский-Корсаков использовал в двух операх. Первое действие драмы практически в неизменном виде стало либретто одноактной камерной оперы «Боярыня Вера Шелога»; остальной текст был переработан композитором для оперы «Псковитянка».

Заслуга Л. А. Мея заключается в том, что он создал такое произведение, работая с которым, Н. А. Римский-Корсаков смог обойтись без помощи либреттиста. Поэт, работая над драматической пьесой, изначально мыслил законами сцены. Поэтому его произведение было очень «удобным» для оперы. Яркая драматургия, последовательно разработанные и четко очерченные характеристики героев, простота языка и удивительная яркость каждого слова — все это как нельзя лучше соответствовало требованиям жанра и практически приравняло пьесу Л. А. Мея к оперному либретто. Благодаря этому, «Боярыня Вера Шелога» продолжает линию «литературных опер», обозначенную еще А. С. Даргомыжским в «Каменном госте».

Драма Л. А. Мея была типичным выражением усилившегося интереса к историческому прошлому русского народа. В пьесе отражены действительные исторические события второй половины XVI века: борьба царя Ивана Грозного за объединение Руси вокруг Московского княжества его поход в 1570 году в Новгород и Псков. Л. А. Мей соединил в своем произведении два исторических события. Время действия драмы — год приезда во Псков Ивана Грозного (1570). Однако подчинение Пскова Москве произошло значительно раньше — в 1510 году, при князе московском Василии. Такое совмещение событий дало возможность Л. А. Мею достичь в своей пьесе большой драматической насыщенности. Допущенное Л. А. Меем отступление от исторической хронологии сохранено и в опере Н. А. Римского-Корсакова. Разумеется, вся личная судьба героев оперы — любовь Ивана Грозного к Вере Шелоге, рождение Ольги и ее встреча в Пскове с царем — является авторским вымыслом.

Эта пьеса занимает особое место с точки зрения либреттистики в русской драматургии. Психологическая правдивость характеров и внутренняя противоречивость — черты, дающие большой простор для музыкального развития в опере. В центре драмы, что характерно для многих пьес Л. А. Мея, находится сильный женский характер.

Идейная концепция «Псковитянки» Л. А. Мея существенно отличалась от основной группы пьес, посвященных Ивану Грозному44. Эта пьеса (написанная между 1850-1859 годами) — драматическая песня или сказание о русской старине, в которой подлинные исторические события свободно переосмыслены автором. Л. А. Мей тщательно изучал исторические труды и документы, но он более стремился к передаче психологической правды образов, чем к точному отображению отдельных исторических фактов. Драматическим центром «Псковитянки» является не историческая деятельность Ивана Грозного и социальная борьба, а психологические переживания героев. В этом Л. А. Мей основывался на трудах С. Соловьева и на исторических и фольклорных материалах.

Одна из характерных особенностей «Псковитянки» — живой, психологически индивидуализированный разговорный язык. Основная черта драмы — фольклорная стилизация образов и их речевых характеристик.

Л. А. Мей, также как и А. С. Пушкин, пользуется приемом injambement, «разбивая» стихотворную строку на предложения, передавая фразы или части одного предложения разным героям. Все это способствует созданию гибкой, живой, естественной речи действующих лиц.

Авторский язык прост, без сложных синтаксических конструкций. В тексте драмы преобладают простые или сложносочиненные предложения, в которых основной акцент лежит на подлежащем и сказуемом. Причастные и деепричастные обороты, осложняющие язык, делающие его витиеватым, отсутствуют.

Все эти особенности относятся как ко всей пьесе «Псковитянка», так и к ее первому действию, ставшему основой камерной оперы Н. А. Римского-Корсакова «Боярыня Вера Шелога».

Высокие идейные и поэтические достоинства пьесы Л. А. Мея не могли не привлечь внимание молодого композитора. Остановив выбор на «Псковитянке», Н. А. Римский-Корсаков столкнулся с рядом препятствий на пути к осуществлению оперного замысла. Пьеса по определенным причинам была запрещена цензурой. В защиту «Псковитянки» выступил И. А. Гончаров, отметивший высокие достоинства «этой замечательной в литературном отношении пьесы». Из произведения Л. А. Мея цензурой сначала было разрешено только первое действие, рисующее личную драму Веры Шелоги. Его первое представление состоялось в Красносельском Петербургском театре в 1864 году, а год спустя — на сцене Малого театра. Затем эта пьеса из столиц перешла в провинциальные театры. В. Зотов писал: «Не даром акт этот игран на столичных и провинциальных сценах и всегда нравился публике, не говоря уже о том, что сделался любимою репертуарною вещью каждой актрисы, пробующей силы свои в превосходном монологе Веры, полном лирических красок и драматического движения» [25, 48].

Таким образом, сценичность пьесы Л. А. Мея — как известно, это качество является неотъемлемым элементом для оперы — была проверена реальными условиями театра. Возможно, поэтому Н. А. Римский-Корсаков остановил свое внимание на этой драме. Еще одна причина, на наш взгляд, заключается в наличии главной героини с сильном характером. Как известно, образ яркой, психологически сложной и интересной личности всегда привлекал композитора и как нельзя лучше подходил на роль главного действующего лица камерной оперы.

Над «Псковитянкой» Римский-Корсаков начал работать еще зимой 1867-68 гг., о чем он вспоминает в «Летописи», под влиянием М. П. Мусоргского и М. А. Балакирева, указавших на драму Л. А. Мея — писателя, хорошо знакомого им обоим по произведениям и лично, на чьи стихи они писали романсы, к пьесам которого присматривались давно45. «Псковитянка» стала первой оперой Н. А. Римского-Корсакова. Как известно, Н. А. Римский-Корсаков еще дважды возвращался к своему произведению (в 1878 и 1898 гг.). Пьеса Л. А. Мея держала творческое внимание композитора на протяжении 30 лет — с 1868 по 1898 гг. Постоянный поиск оптимального художественного решения, неудовлетворенность результатом возвращали Н. А. Римского-Корсакова к исходной точке. В этот период он пробовал себя в разных направлениях оперного жанра.

Необходимо отметить, что замысел «Боярыни веры Шелоги» складывался постепенно. Относительная сюжетная самостоятельность первого действия «Псковитянки», его психологичность и камерность на первых порах смутили композитора. Н. А. Римский-Корсаков считал, что огромный пролог помешает сценичности оперы, значительно «растянет» время действия, тем самым приведет к тому, что произведение станет громоздким, и не будет иметь успеха у публики. Он писал: «Некоторые затруднения, казалось, тогда представляло первое действие драмы (ныне пролог). По общему совещанию решено было его упразднить и начать оперу со сцены горелок, а содержание пролога передать как-нибудь в рассказе, в беседе Ивана с Токмаковым» [100, 54].

Работа над «Псковитянкой» продолжалась с 1868 по 1872 гг. К переработке оперы Н. А. Римского-Корсакова побудила убежденность в том, что его композиторская техника была «недостойна его музыкальных идей и прекрасного сюжета». По прошествии шести лет композитор вновь обратился к опере. «Первой моей мыслью было написать пролог, совершенно отброшенный мною, но играющий такую видную роль в драме Мея» [100, 101-102].

Законченная в конце 1878 г. в партитуре вторая редакция «Псковитянки» снова не удовлетворила автора: «Я чувствовал … что в новом виде опера моя длинна, суха и тяжеловата, несмотря на лучшую фактуру и значительную технику» [100, 103]. Лишь пролог исполнялся под фортепиано в кругу друзей: Веру Шелогу пела А. Н. Молас, Надежду — О. П. Веселовская, боярина Шелогу — М. П. Мусоргский.

В третий раз Н. А. Римский-Корсаков вернулся к опере в начале 90-х годов, почти через четверть века после первого обращения. Будучи уже крупнейшим музыкантом, получившим всеобщее признание, автором «Майской ночи» и «Снегурочки», «Шехеразады» и «Испанского каприччио», композитор уже по-новому подошел к своему первому оперному произведению.

Взяв за основу первую редакцию оперы и лишь частично используя материал второй редакции, Н. А. Римский-Корсаков подверг пересмотру и тщательной переработке всю оперу. Лишь в третьей окончательной редакции «Псковитянки» композитор достиг желаемого равновесия между глубоким содержанием и цельной законченной формой, придав опере полное стилистическое единство.

В это время у композитора зарождается идея создания камерной оперы по пьесе Л. А. Мея, о чем он упоминает в «Летописи»: «Весною 1898 года я написал еще несколько романсов и принялся за пролог к меевской "Псковитянке" — "Боярыня Вера Шелога", — рассматривая его двояко: как бы отдельную одноактную оперу и как пролог к моей опере. Большую часть рассказа Веры с ничтожными изменениями я возобновил, заимствовав его содержание из второй, несостоявшейся редакции "Псковитянки" 70-х годов; конец действия — тоже; а все начало до колыбельной песни и после нее до рассказа Веры написал вновь, прилагая усвоенные мною новые приемы вокальной музыки. Колыбельную песню я сохранил прежнюю, но дал ей новую обработку. Сочинение "Веры Шелоги" шло быстро и было окончено вскоре вместе с оркестровкой» [100, 89].

Н. А. Римский-Корсаков в работе над одноактной камерной оперой «Боярыня Вера Шелога» с собственным драматургическим развитием, подвергнул некоторой доработке пролог к опере «Псковитянка» (по первому действию драмы Л. А. Мея). Основные части — Колыбельная и рассказ Веры Шелоги — были дополнены новыми сценами (разговор Надежды с Власьевной, речитативы), написанными с применением тех приемов выразительности, которые осваивались Н. А. Римским-Корсаковым в его работе над «Моцартом и Сальери» и романсами. Первое исполнение оперы состоялось в Москве в Русской частной опере 15 декабря 1898 г.46.

Тот факт, что композитор сознательно отделил часть оперы и сделал ее самостоятельным автономным «организмом», можно объяснить следующим образом. В процессе работы над первоначальным вариантом оперы, композитор был озабочен созданием монументального исторического полотна. В этот период увлечение исторической тематикой, прошлым российского государства был характерен для всего русского искусства. Освоив этот пласт, отечественные композиторы, в том числе и Римский-Корсаков, переключили свое внимание в несколько иную плоскость — внутреннюю жизнь человека. Так, для большинства опер 90-х годов характерен острый психологизм, преобладание лирико-драматических элементов. Как известно, сюжеты подобного плана наиболее благоприятно воплощаются в операх малой формы, как нельзя лучше приспособленных для передачи тончайших душевных переживаний героев. Таким образом, метаморфоза пролога в камерную оперу была вполне оправданной и естественной.

Действие «Боярыни Веры Шелоги» происходит в Пскове 1555 года. Событийный ряд произведения небольшой: это своего рода воспоминание, рассказ, в центре которого — трагическая судьба главной героини. Опера воспринимается как произведение, насыщенное контрастами, полное глубокого и нарастающего драматизма. Причина — трагическое несоответствие внутренне гармоничной, полной любви личности и внешних устоявшихся моральных установок окружающего ее мира. Таким образом, вся опера посвящена раскрытию личной драмы боярыни Веры Шелоги. Исторический фон здесь не играет той роли, которая отведена ему в опере «Псковитянка». Иван Грозный (который не только не участвует в развертывании действия, но даже его имя не произносится вслух) в данном случае — возлюбленный героини, а не грозный царь.

Работая над либретто, композитор внес в текст литературного первоисточника ряд незначительных изменений, направленных усиление драматизма. Н. А. Римский-Корсаков использовал отбор, перекомпоновку и концентрацию [см. 78, 66-69], что способствовало большей компактности монологов и диалогов.

Отбор материала распространяется на лексический уровень произведения. Перед композитором, в силу особенностей драматического текста, не стояла задача сокращения сюжетных линий и персонажей. Отбор текстовых составляющих проявился в сокращении реплик героев. Путем сокращения достигается расширение пространства оперного времени. Отсекая все второстепенное, тем самым обнажая стержень действия или характера персонажа, либреттист-композитор переводит литературное событие в сценическое действие. Сокращение материала значительно укрупняет образы. Информационная полнота несколько теряется, но при этом сюжет приобретает большую эмоциональную напряженность и драматическую насыщенность благодаря заполнению высвободившегося времени интонационным развитием.

В данном случае сокращению, в основном, подверглись те фрагменты текста драмы, в которых ведется речь о бытовых подробностях или описательных моментах, тормозящих развитие конфликта. Так, например, в сцене Надежды и Власьевны47 Н. А. Римский-Корсаков пропускает некоторые строки, которые не раскрывают сущность характера героини. В первом случае это коснулось рассуждений мамки о том, что нет девушек красивее Надежды и Веры:

Надежда

«Полно, няня!

Хвали сестру, да не стыди меня:

Мы с Верушкой и сестры, да не ровни.

Перфильевна

Надёженька! Да вы с сестрой — двойчатки,

Две ягодки на веточке одной…

Намедни мы пошли с сестрицей в церковь —

Народу много, и пригожих много, —

Гляжу, гляжу: все девки молодые,

А краше Веры Дмитриевны нет!

Вот, думаю я спросту, хоть и стерто,

Да золото литое, хоть и цельно,

А серебро».

Еще одна причина того, что Н. А. Римский-Корсаков выпустил этот фрагмент текста, заключается в различной специфике слова произнесенного и слова пропетого. Если в драме автор может себе позволить подробно и детально описать портреты своих героев, то при исполнении на оперной сцене эта необходимость отпадает в виду присутствия не только зрительного ряда, но и музыкально-интонационного плана.

Чаще всего при переработке драмы в либретто оперы авторы сокращают текст для того, чтобы освободить его от побочных сюжетных линий, рассуждений персонажа, затемняющих основной конфликт. Н. А. Римский-Корсаков также пользуется этим приемом. Следующий момент, подвергнувшийся авторскому сокращению — разговор Власьевны (Перфильевны) и Надежды о князе Юрии Ивановиче Токмакове — женихе Надежды. При работе над либретто были опущены такие слова:

Перфильевна [Надежде]

«Видно, пошутила!

А плакала зачем, как он уехал?..

Ну, что стыдиться? Плакать не зазорно

По суженом…

(Качает головой и смеется)

Забыть мне — не забыть,

Как он в Великих Луках-то со мною

Столкнулся — и давай мне напевать

Про девичью красу, свою зазнобу…

Из Лук-то мы когда с тобой?

Надежда

Великим постом

Перфильевна

Ну вот, на пятой-то неделе

Ровнехонько был год… Аль на четвертой?

Не помню… а распутица стояла:

Такая склизь, что боже упаси!

Плетуся я проулком от вечерен

Да под ноги гляжу, а князь-то Юрий

Навстречу мне: "Перфильевна, здорово!"

Я кланяюсь, а он мне говорит:

"Скажи своей боярышне, родная,

Что вся душа моя по ней изныла

И божий день, мол, без нее не в день

(А сам кису мне в руки сует, сует).

Смотри ж, скажи, Перфильевна!" — "Скажу, мол,

Родимый мой, скажу".

Надежда

И не сказала!

Перфильевна

Как не сказала?.. Да господь с тобою!

Да ты тогда…

Надежда

И слушать не хочу. Молчи, молчи!».

(Зажимает Перфильевне рот и смеется.)

Существенно сократил композитор центральную сцену оперы — рассказ Веры. Н. А. Римский-Корсаков пропустил в нем мелкие подробности, в которых Вера Шелога говорит о подарках мужа:

Вера

«И баловал, как малого ребенка:

В глаза глядит и мысли-то, кажися,

Все выглядит да высмотрит насквозь…

Сегодня что ни есть мне приглянулось,

А завтра — уж несут во двор купцы…

Дарит, дарит, да сам еще боится —

В угоду ли? Колечко не колечко,

Запястье не запястье…».

Можно предположить, что Н. А. Римский-Корсаков пропустил этот фрагмент потому, что для героини были абсолютно не важны подарки мужа, она не помнит о них, так как не любит его. Это можно прочитать и в контексте драмы, но композитор здесь делает персонаж более выпуклым, ярким и сильным, нежели он представлен в драме. Эти сокращения направлены на более глубокое и проникновенное восприятие героини, ее психологического состояния. Любовь и страстное влечение к царю — с одной стороны, и ненависть и страх к мужу — с другой стороны терзают душу Веры. Причина таких изменений состоит в том, что драма Л. А. Мея «Боярыня Вера Шелога» — не отдельное произведение, а часть целого. Вследствие этого все события и персонажи произведения воспринимаются в общем контексте всей «Псковитянки». Драма героини у писателя является лишь предысторией рождения Ольги, у Н. А. Римского-Корсакова же это самостоятельное сочинение. В связи с этим поменялись и многие акценты, характеристика оперных персонажей приобрела несколько иной оттенок. Образ Веры Шелоги здесь выдвигается на первое место, а все остальные персонажи становятся лишь фоновыми фигурами, оттеняющими его. Именно поэтому композитор сокращает побочные линии, затушевывает портреты всех действующих лиц, чтобы образ главной героини стал еще более выпуклым.

Также Н. А. Римский-Корсаков пропускает тот момент, где героиня описывает лес, в котором она заблудилась:

Вера

«Сплошным плетнем раскинулся-разросся —

Продору нет. Идем мы по опушке,

Вдруг Степанида мне говорит:

"Боярыня, гляди-ка: подосинник.

Пойдем искать грибов.

Надежда

Ты и пошла?

Вера

Я и пошла… Давно уж это было,

А как теперь гляжу на этот лес:

Уют, прохлада

Иду… кругом грибов и ягод вдоволь…

Тут боровик, волвянка, подорешник,

Тут земляника… Тишь в лесу такая,

Что ни один листок не шелохнется…».

Как видно из текста, описание леса вполне реалистическое. Н. А. Римский-Корсаков же насыщает эту сцену метафорическим смыслом. У него лес — это другой мир, и более того — мир фантазий героини, ее стремлений, влечений. Поэтому композитор оркестровыми средствами рисует здесь фантастический пейзаж (см. Пример 36).

Также композитор опускает некоторые авторские ремарки, поскольку то или иное чувство, эмоцию можно выразить сценически: игрой, музыкально-выразительными средствами, отраженными в нотном тексте и являющимися своего рода «звучащими» ремарками. Такими указаниями Л. А. Мея, пропущенными Н. А. Римским-Корсаковым в силу специфики жанра, являются: «вскрикивает», «испуганным голосом», «рыдает», «возвышает голос», «шепотом», «оборачивается», «за сценой слышен детский крик» и др. Остальные же словесно-сценические характеристики композитор оставил без изменения.

Перекомпоновка, как принцип работы с текстом, здесь наблюдается также на словесном уровне текста. Фактором осуществления этого принципа является прежде всего словесный ритм. Перекомпоновка слов вызвана задачей подчинения драматической речи пульсу слабых и сильных долей музыки. Ритмическая размеренность, регулярное распределение акцентов характерно как для стиха, так и для прозы.

В разговоре Надежды и Веры, для достижения наиболее динамичного развития, композитор переставил строки местами, а также сократил часть диалога:

Драма Л. А. Мея

Либретто Н.А.Римского-Корсакова

Вера

Надежа! Мне не замолить греха,

Не выплакать у господа прощенья!

Надежда

Зачем же так отчаиваться, Вера?

У господа и слезы на счету…

Вера

Не смыть слезам с души любви проклятой,

Не смыть со щек проклятых поцелуев

Любовника…

Вера

Надежда. Мне не замолить греха,

Не выплакать у господа прощенья!

Не смыть с души моей любви проклятой,

Не смыть со щек проклятых поцелуев любовника!

Надежда

У господа и слезы на счету.

Перекомпоновка текста и отбор лексики были направлены на углубление содержания, обобщение и возвышение характеров до подлинно философского уровня. Благодаря тому, что Н. А. Римский-Корсаков убрал слово «слезам» во фразе «не смыть слезам с души любви проклятой», речь героини стала более серьезной, драматичной. Композитор таким образом достиг поистине шекспировского уровня трагедии.

Работая с этим фрагментом текста, Н. А. Римский-Корсаков стремился к концентрации, обусловленный взаимодействием словесной и музыкальной драматургии. Здесь осуществляется концентрация идеи и смысла через слово. Она проявляется в таком составлении фраз, при котором смысл, заключенный в нескольких фразах, сосредоточивается и передается словами одного персонажа.

Кроме того, композитор убирает несколько однотипных персонажей, оставив лишь один. Это также является типичным при переработке драматического текста в оперное либретто48. Так, в драме Л. А. Мея «Псковитянка» присутствуют несколько мамок, а в Прологе участвует лишь одна из них — Перфильевна. Н. А. Римский-Корсаков в опере «Боярыня Вера Шелога» заменяет ее Власьевной. С одной стороны, сокращение числа персонажей способствует концентрации оперного действия; а с другой — заменяя одно имя на другое — более простое и ясное с фонетической стороны, Н. А. Римский-Корсаков достигает удобного произнесения и, соответственно, пропевания.

В ряде случаев композитор вместо устаревшего, потерявшего смысловую нагрузку слова применяет другое, более понятное слушателю, тем самым приближая оперный язык к современности. Например, вышедшее из употребления слово «пащенок»49, произнесенное боярином Шелогой, композитор заменяет на «ребенок». Также замена одного слова другим исходила из несколько иной, нежели у Л. А. Мея трактовки композитором образа боярина. Для того чтобы вывести более ярко образ главной героини, композитор несколько «приглушает» характеристики остальных персонажей. Это коснулось и боярина Шелоги, который у Л. А. Мея выписан значительно более сильным, жестким, даже грубым, чем в опере. Заменив негативное слово «пащенок» нейтральным «ребенок», Н. А. Римский-Корсаков тем самым смягчил образ боярина Шелоги. Но, тем не менее, следует отметить, что некоторые постановщики в исполнении обращаются к первоначальному варианту и произносят меевское слово «пащенок». Это, в свою очередь, наоборот накаляет обстановку и придает кульминационному концу произведения еще большую эмоциональную остроту и драматичность.

Таким образом, основными приемами работы композитора с текстом были сокращение, концентрация, замена и перекомпоновка текста. Все это было направлено на достижение высокой степени обобщения, типизации и индивидуализации характеров оперных персонажей, создание динамичной драматургии, подчинение всех элементов словесного текста напряженному темпо-ритму психологической драмы.

В результате работы на основе «Псковитянки» Л. А. Мея родилось самостоятельное произведение, с новым названием («Боярыня Вера Шелога»), новой главной героиней с сильным ярким характером (Верой, а не Иваном Грозным и Ольгой), и новыми творческими задачами.


§ 3. Музыкальная драматургия и язык оперы

Одноактная опера «Вера Шелога» — вся как бы высечена из цельного гранита. Жанр камерной оперы здесь выдержан последовательно, как и в опере «Моцарт и Сальери». В ней всего пять персонажей — Вера Дмитриевна Шелога, ее муж псковский боярин Иван Семенович Шелога, ее младшая сестра Надежда Насоновна, жених сестры князь Юрий Иванович Токмаков и мамка Власьевна.

Главной героине — Вере Шелоге — посвящена большая доля сценического и музыкального времени. Власьевна присутствует лишь в первой сцене оперы, а Надежда периодически участвует в диалоге с Верой. Эти персонажи — Надежда и Власьевна — введены для создания естественного бытового фона, на котором ярким контрастом разворачивается история Веры. Боярин Шелога и князь Токмаков появляются только в самом конце, в третьей сцене оперы. Самой неразработанной, малозначительной, «фоновой», «проходящей» фигурой, имеющей эпизодическое значение, является Токмаков. Его вокальная партия состоит всего из одного слова: «Здорово!».

Все действие оперы от начала до конца происходит в доме боярина Шелоги. Все три сцены протекают в одних декорациях, что фокусирует внимание на перипетиях судьбы героини, на ее психологических состояниях. Для произведения характерно развитие одной сюжетной линии (незначительные побочные линии, экспонирующие обстановку действия, представлены в рассказах Веры и Власьевны). Сжатое и концентрированное действие отличается остроконфликтным развитием.

Рассмотрим, в чем заключается суть конфликта в этой опере. Необходимо особо выделить, что в организации и средствах развития действия применен прием ретроспекции, при котором основные события, касающиеся судьбы героини, развиваются в плане воспоминаний, а исходным ситуационным моментом является предкульминационная зона (ожидание в доме приезда боярина Шелоги). Действие, соответственно, начинается почти с развязки. Прошлое, предстающее во второй сцене (самой объемной и драматически насыщенной) сквозь призму воспоминаний героини, раскрывает источники драматизма.

Конфликт в этой опере, так же, как и в «Моцарте и Сальери», имеет двойственную природу. Если говорить о внешнем его проявлении, то он также вынесен за пределы драмы. Приезд Шелоги в самом конце действия только обозначает его, поскольку как конфликтующая сторона он представлен уже в завершающей сцене. Здесь нет развития этой линии, мы не знаем и того, как этот конфликт разрешился. Кроме того, можно сказать, что внешний конфликт вызревает здесь как конфликт на расстоянии.

Носитель внутреннего конфликта — Вера, чей образ заключает в себе то противоречие, которое является стимулом для развития действия. Внутренний разлад героини состоит в стремлении к недосягаемому царю Ивану, неприятии мужа и противостоянии по отношению жены Ивана Грозного. Поскольку внутренний конфликт явно преобладает, в опере практически отсутствует внешнее действие.

Линия нарастания драматической напряженности, совмещение кульминации с развязкой говорят о типе драматургии сквозного действия. Острота драматизма создается и резким переключением действия, что характерно для таких опер. Первым моментом, осуществляющим резкий поворот в действии, является колыбельная песня, создающая торможение перед драматическим напряжением второй сцены. Еще более ярким переключением действия становится третья сцена, где включается новое событие внешнего действия. Взаимодействие силы сквозного действия (Вера) и контрсквозного действия (Надежда) во второй сцене создают особую драматургическую напряженность.

Сквозная драматургия обусловила и сквозной тип композиции, объединяющий свободно развертывающиеся диалоги, крупную монологическую сцену, где налицо закономерности открытой формы. Форма целого также разомкнута, как и более мелкие построения (за исключением песни).

Здесь наблюдается связь с симфоническим принципом развития, как и в «Моцарте и Сальери». Введение образа Веры как драматургическое прорастание готовится в диалоге Надежды и Власьевны, дважды обсуждающих героиню. Появление Шелоги также готовится — трижды монолог Веры прерывают звуки военной трубы, предвещающей его прибытие.

Необходимо отметить, что Вера не взаимодействует в процессе драматического развития, как Сальери, с персонажем, олицетворяющем противоборствующую сторону. Поэтому в центре действия — ее монолог, а не диалог. Причем, этот монолог занимает основную часть музыкального времени. Вследствие этого можно говорить, что это произведение во многом подготовило появление жанра монологической оперы, утвердившемся в ХХ веке.

Необходимо учесть, что работа над оперным наследием А. С. Даргомыжского и М. П. Мусоргского, увлечение поэтикой и языком Н. В. Гоголя в «Ночи перед Рождеством» (1895) наложили определенный отпечаток на стилистику произведения, сосредоточив поиски композитора в области речевого интонирования. Правда, в дальнейшем, в работе над «Царской невестой» Римский-Корсаков возвращается к мысли писать «выгодно для пения». «Стиль оперы, — писал композитор, — должен был быть певучий по преимуществу; арии и монологи предполагались развитые, насколько предполагали драматические положения; голосовые ансамбли имелись в виду настоящие, законченные, а не в виде случайных и скоропреходящих зацепок одних голосов за другие, как то подсказывалось современными требованиями, якобы, драматической правды, по которой двум и более лицам говорить вместе не полагается» [100, 358]. Закономерно, что в «Боярыне Вере Шелоге» как бы сошлись два типа интонирования — речевая декламация и ариозное пение.

Стоит отметить, что «Боярыня Вера Шелога» сохранила общие музыкальные элементы с «Псковитянкой» в силу своего генезиса. Иван Грозный не участвует в опере, но он — отец Ольги и главный герой рассказа Веры, поэтому его сурово-величественный лейтмотив неоднократно звучит в оркестре (см. Пример 25).

Одна из тем Ивана Грозного, показывающая его в «Псковитянке» как любящего отца Ольги, в «Боярыне Вере Шелоге» звучит в рассказе при его обращении к Вере. Эта красивая, напевная мелодия выражает все теплое и сердечное в душе царя — его любовь к Вере (см. Пример 26).

Тем не менее, эти интонационные связи теряют свое значение для самостоятельной камерной оперы. В целом же музыкальный язык «Веры Шелоги» значительно отличается от музыкального языка «Псковитянки», более того, он намного ближе к «Царской невесте», чем к своей «генетической» опере. За период около 30 лет, в течение которого Н. А. Римский-Корсаков несколько раз обращался к этому сюжету, его творческий стиль претерпел значительные изменения. Заметим, что между последней редакцией «Псковитянки» и оперой «Вера Шелога» лежит временная дистанция в 6 лет. Усилились мелодичность и яркость его музыки, драматизм и общая напряженность развития50.

Функция оркестра вполне традиционна для камерной оперы. Здесь нет больших инструментальных эпизодов, отступлений, симфонических картин, интермедий, оркестровых обобщений или самостоятельного симфонического плана. Оркестровая партия предвосхищает мелодические фразы вокальной партии или вторит им; проводит темы, соответствующие психологическому состоянию героя или репрезентирует персонаж, о котором идет речь (лейтмотив Ивана Грозного); также имеет место и звукоизобразительность — сигналы военных труб, цокот конницы, голос кукушки (см. Пример 28-30).

В том случае, если «Боярыня Вера Шелога» звучит в качестве пролога к опере «Псковитянка», она открывается большой увертюрой, в которую вошли почти все музыкальные образы произведений. Об этом Н. А. Римский-Корсаков писал в примечаниях к клавиру оперы: «Музыкально-драматический пролог "Боярыня Вера Шелога" может исполняться как отдельная самостоятельная пьеса, а также в качестве пролога к опере "Псковитянка". В последнем случае перед прологом исполняется принадлежащая ему увертюра». Поскольку увертюра не имеет, по замыслу композитора, отношения к последующему развитию действия «Боярыня Веры Шелоги», мы не останавливаемся на ее анализе.

Если же «Боярыня Вера Шелога» исполняется отдельно от «Псковитянки», то увертюра, соответственно, опускается. Ее заменяет небольшое оркестровое вступление, состоящее из четырех мелодических фраз, органично вписывающихся в интонационный план всего музыкального материала оперы, и являющееся соразмерным с общим масштабом всего произведения.

Спокойный оркестровый наигрыш в тональности B-dur, напоминающий мелодию протяжной русской песни, вводит в обстановку старинного боярского дома. Тематизм содержит все характерные признаки фольклора: в его основе лежит диатоника; гармонические последовательности базируются на плагальных оборотах; для мелодии характерно поступенное движение; музыкальная ткань соткана из коротких трихордовых и тетрахордовых попевок в объеме кварты или квинты; различного рода опевания основных тонов; гетерофонный склад; секвенционное развитие основных интонационных ячеек (см. Пример 27).

Действие начинается полушутливой беседой няни Власьевны и Надежды. Выразительны в этой сцене напевные речитативы с отчетливо ощущаемой национальной русской окраской. Сцена начинается как зачин в русских песнях — в среднем регистре, с выделением затакта, пение без сопровождения. Оркестровые и вокальные интонации перекликаются между собой, образуя единую подголосочную канву (см. Пример 31).

Первый раздел (диалог Надежды и Власьевны) построен по принципу цепной формы. По мере продвижения действия возникает четыре контрастных эпизода. Поворот от раздела к разделу обусловлен текстом — новая музыка появляется тогда, когда меняется тема разговора: о нарядах, о Вере, о Токмакове, и вновь о Вере. Перемены касаются весьма неустойчивого тонально-гармонического плана, который «комментирует» каждый речевой оборот, выраженный индивидуальной интонацией. Таким образом, эпизоды представляют собой серию мелких интонационно-смысловых ячеек.

После разговора Надежды и Власьевны происходит резкая смена характера музыки, интонационного колорита, выразительных средств (меняются тональность, темп, оркестровая фактура). За сценой слышится голос Веры, поющей колыбельную дочери. Поскольку Колыбельная представляет собой законченный вставной номер, в ее преддверии средства музыкальной выразительности приобретают определенную стабильность: прекращаются бесконечные тональные отклонения и утверждается Es-dur, который готовится длительным доминантовым предыктом, тем самым усиливая ее устойчивость. Как и любой другой замкнутый вокальный номер, колыбельная имеет вступление, которое обозначает момент членения формы и ее четкие границы. Колыбельная написана в куплетно-вариационной форме. Композитор точно следовал всем характерным жанровым признакам колыбельной песни: в темпе Adagio на фоне мерного «покачивания» в оркестровом сопровождении героиня поет нежную убаюкивающую мелодию, основанную на коротких тетрахордовых попевках в диапазоне квинты с характерными для жанра опеваниями. В этом представляется возможным проследить связь «Боярыни Веры Шелоги» с оперой «Каменный гость» А. С. Даргомыжского. Она проявляется в схожести творческих методов двух композиторов: Колыбельная, подобно двум песням Лауры является своего рода мелодическим «островком», вставным жанровым номером, инкрустированным в музыкальное полотно (см. Пример 32).

Композитор, согласно оперным традициям, выделил партию главной героини тесситурно диапазоном сопрано. Во время разговора Веры с Надеждой в оркестре звучат короткие отрывки взволнованной темы Веры, выражающие отчаяние, царящее в душе героини, не смотря на ее внешнюю сдержанность. Стремительное нарастание душевного волнения героини передается в последовательном мелодическом развитии интонаций рыдания. Особую остроту и выразительность им придает характерный ритм, соответствующий смятенной и прерывистой речи героини. Сначала эти обороты появляются в оркестре и раскрывают подтекст односложных ответов Веры на вопросы сестры. Затем, разрастаясь, они выливаются в мелодию признания: «Я мужа обманула, моя малютка не его ребенок» (см. Пример 33).

Когда Вера признается сестре в том, что ее сердце отдано другому, в оркестре звучит плавная, широкая тема — как бы воспоминание о прошлом счастье. Измученная своими страданиями и одинокими думами, Вера все решает рассказать сестре (см. Пример 34).

Рассказ Веры о встрече с Грозным — важнейшая по содержанию часть оперы. Он представляет собой большой вокальный монолог, в котором декламация периодически переходит в кантилену и обратно. Такое строение стало уже типичным для сцен-монологов. Оно обусловлено сменой состояния героини: кантиленные фрагменты связаны с лирическим излиянием, а декламационные — с описанием нового события. Рассказ состоит из нескольких завершенных частей, построенных на различном тематическом материале, каждая из которых посвящена отдельному событию. Оркестр активно участвует в развертывании содержания рассказа героини. Музыкально-психологическое движение образа основано на различных мелодических построениях, соответствующих стадиям переживаний героини.

Когда Вера говорит о том, что вышла замуж не по любви, в оркестре звучит тема, похожая на многие протяжные песни о тяжелой женской доле, для которых характерна совокупность таких выразительных средств, как умеренный темп, минорный лад (тональность h-moll), основная мелодическая ячейка развертывается в диапазоне малой сексты, преобладание нисходящего движения над восходящим, мерное чередование восьмых длительностей, частое паузирование, слабые «женские» окончания фраз (см. Пример 35).

В том месте, где героиня повествует о том, что ее муж ушел на войну, оркестр имитирует звучание военного оркестра, в нем слышатся интонации трубных сигналов (см. Пример 28).

Далее в рассказе ведется речь о том, что Вера Шелога отправилась на богомолье в Печерский монастырь. Таинственную картину темного, глухого и жуткого леса рисуют красочные аккорды, сопровождающие слова героини. И если в начале оперы композитор использовал натуральные диатонические народные лады, то здесь в оркестре звучит нисходящая хроматическая последовательность аккордов. Этот прием является довольно характерным для музыкального языка Н. А. Римского-Корсакова. Во всех его оперных произведениях мрачные, таинственные или фантастические образы передаются именно через искусственные лады. Следует отметить, что таким приемом пользовался и Глинка в опере «Руслан и Людмила», изображая Черномора с помощью целотонной гаммы (см. Пример 36).

На вопрос Надежды кто охотился в лесу, Вера не решается произнести имя царя — за нее это делает оркестр, в котором звучит величественный лейтмотив Ивана Грозного, являющийся интонационной константой трех опер композитора — «Псковитянка», «Боярыня Вера Шелога» и «Царская невеста» (см. Пример 37).

Этот момент является очень важным для раскрытия психологического состояния героини. Тот факт, что имя возлюбленного Веры остается «за кадром», говорит о том, что для нее это абсолютно не важно. Она любит не царя, а мужчину, и на его месте мог быть кто угодно. Предложенный сюжет является лишь средством раскрытия внутреннего мира Веры Шелоги.

Мягкая, ласковая мелодия выражает чувство Веры при встрече с царем (см. Пример 38). Вслед за этим в оркестре появляется широкая, страстная тема любви (см. Пример 39).

Прерывая рассказ, раздаются далекие сигналы труб, возвещающие о приближении боярина Шелоги и князя Юрия Токмакова. Здесь уже готовится кульминация оперы — прямое столкновение конфликтующих сторон. Но Вера, погруженная в свои воспоминания, ничего не слышит. Снова звучит тема ее любви — на этот раз не в оркестре, а в мелодии, которую исполняет сама героиня. (См. Пример 40)

На словах: «Вскочила я, окошко отворила, грудью всей вздыхая», — музыка рисует дивную поэтическую картину летней ночи. Оркестр сначала подхватывает тему любви, а потом вновь слышатся сигналы труб, но и на этот раз Вера не придает им значения: «Вырвал сердце мне из груди, как из гнезда бескрылую касатку, ударил оземь, да и прочь пошел», — с горечью продолжает она. Но сигналы труб звучат все ближе (см. Пример 41-42).

Третья, самая короткая сцена, как вторгающаяся каденция «врывается» без всякой цезуры — появляются боярин Шелога и жених Надежды. Это сильный, чисто инструментальный прием, симфонизирующий форму оперы.

В оркестре появляется тема боярина Шелоги. Для нее характерно однообразное движение, с которым контрастируют отрывки взволнованной темы Веры. Прямолинейность и однозначность, нарочитая простота и некоторая ограниченность героя подчеркивается оркестровым сопровождением: в низком регистре у виолончелей и контрабасов в октавном удвоении звучит мелодия, в точности дублирующая вокальную партию (см. Пример 43).

Вся сцена посвящена раскрытию противоречивых чувств, переполняющих героиню: отчаяние («Я мужа обманула»), ужас перед совершенным грехом («Не замолить греха»), готовность во всем признаться и любовь, побеждающая страх смерти («Люблю другого, и любви этой муж и ножом не вырежет из сердца»).

Это драматургическая вершина сцены. Резкий обрыв действия и кульминационное окончание является довольно характерным для лирико-психологической оперы51, и естественным разрешением всех конфликтных ситуаций и эмоционального напряжения, копившегося на протяжении всего произведения.

Опера заканчивается темой Веры Шелоги, порывисто звучащей в оркестре. Таким образом, музыка чутко отображает все тончайшие нюансы душевного состояния героини, основными чертами характера которой являются большая душевная сила, страстная натура (см. Пример 44).

Характер образов, тип драматического конфликта и отчасти музыкальная стилистика «Боярыни Веры Шелоги» подводят непосредственно к «Царской невесте» (1898). Многие исследователи творчества композитора отчетливо ощущали эту связь: «Псковитянка» — «Боярыня Вера Шелога» — «Царская невеста».

Сильнее всего эта связь прослеживается в схожем типе соотношений полярных женских образов — Веры-Надежды и Любаши-Марфы. Характеры героинь, как уже упоминалось, были заимствованы Л. А. Меем из народной поэзии.

Здесь, так же как и в опере «Моцарт и Сальери», Н. А. Римский-Корсаков в организации музыкального материала следует принципу синтаксического членения музыкального материала, что послужило основой прозаической декламации в вокальной партии героев. В связи с этим стираются четкие грани метроритмического деления на строфы, строки и рифмы. Текст предстает в виде прозы с цезурами посреди строки и слиянием целых строк с их частями. Интерпретация стиха как прозы была вызвана специальными установками и намерениями Н. А. Римского-Корсакова.

В работе над музыкальным языком Н. А. Римский-Корсаков идет за драматургом, и, перенимая его творческий метод, стилизует музыкальный текст «под старину». Стилизация проявилась, прежде всего, в использовании фольклорных жанров (колыбельная песня, интонации лирической протяжной песни) и музыкально-выразительных средств, характерных для русского средневековья (диатоничность, попевочность, плагальность). Таким образом, единство драматурга и композитора в творческом подходе и методах работы с художественным материалом привело к появлению интересного и самобытного произведения — одного из ярких и достойных представителей жанра оперы малой формы.


Заключение

Камерные оперы Н. А. Римского-Корсакова, будучи экспериментальными и исключительными в его творчестве, занимают малую часть всего оперного наследия композитора. Тем не менее, они явились той необходимой творческой лабораторией, в которой Н. А. Римский-Корсаков совершенствовал свое композиторское мастерство. Возможно, что без приемов оперного письма, приобретенных автором в работе над операми малых форм, не появились бы на свет все последующие оперные произведения композитора. Без мастерски выписанных «пластических» речитативов «Моцарта и Сальери», без гениально разработанных психологических характеристик «Боярыни Веры Шелоги» мы вряд ли могли бы насладиться одним из совершеннейших созданий Н. А. Римского-Корсакова — «Царской невестой», по сей день входящей в основной репертуар отечественного оперного театра.

«Боярыня Вера Шелога», подобно «Моцарту и Сальери», является лирико-психологической драмой, но тип содержания в них несколько отличается. Если в основе «Моцарта и Сальери» лежат размышления о смысле жизни, выраженные в форме философской драмы, то в «Боярыне Вере Шелоге» на первом месте стоят лирические переживания, являющиеся причиной личной драмы героини.

Эти произведения содержат все признаки, характерные для жанра камерной оперы. Основная форма высказывания — монолог героя, состоящий из нескольких разделов, отражающих смену настроения, иной оттенок чувства или тему повествования. В обеих операх отсутствуют ансамбли, вместо которых композитор применяет диалогические сцены.

Оперу «Моцарт и Сальери» условно можно отнести к жанру «диалогической оперы» (по определению М. П. Мусоргского), поскольку развитие действия в ней основано на диалоге, отражающем основную интригу и конфликт. В этом произведений диалог является основным драматургическим приемом развития действия.

В «Боярыне Вере Шелоге» можно усмотреть черты монологической оперы, заявившей о себе как о самостоятельном жанре в ХХ веке. Это опера-повествование, в основе развития которой лежит психологический монолог главной героини, раскрывающийся через последовательность рассказов. Подобный вид высказывания и характеристики героя встречался и в операх других композиторов, но лишь как частный случай, один из элементов целого. Здесь же все внимание сконцентрировано на одном действующем лице, на раскрытии его мыслей, чувств, эмоций, переживаний. Камерная опера того времени ориентировалась на взаимодействие героев («Алеко» С. В. Рахманинова, «Иоланта» П. И. Чайковского). Здесь же один герой является одновременно центром и источником развития действия. Все вырастает из внутреннего развития характера одного действующего лица.

«Моцарт и Сальери» и «Боярыня Вера Шелога» написаны в сквозной форме, но, тем не менее, имеют существенные различия. Количество действующих лиц, их поэтапное взаимодействие определяют структуру каждого из произведений. Две сцены «Моцарта и Сальери» соответствуют стадиям развития отношений двух активно взаимодействующих героев.

В центре внимания оперы «Боярыня Вера Шелога» находится одна действенная личность и все повествование «от первого лица» является непрерывным наблюдением за ее судьбой на фоне остальных побочных персонажей. В результате структура оперы, представляющая собой три сцены, кажется неделимой в силу специфики непрерывных внутренних метаморфоз, происходящих в душевно-психологическом облике главной героини.

Н. А. Римский-Корсаков склонялся к драматургии, в которой преобладает внутренняя сторона, он не стремился к насыщению произведений внешним действием. Таковы обе его одноактные оперы, в которых этапы развития сюжета носят не внешне-событийный, а внутренне-психологический характер.

В основе двух камерных сочинений Н. А. Римского-Корсакова лежит принцип правдивого показа внутреннего психологического конфликта, в сочетании с лаконизмом выражения. Перед нами заключительная стадия трагедии: герои показаны в последний, переломный, решающий миг своей жизни.

Общее между этими операми то, что развитие в них происходит по возрастающей линии и кульминация приходится на самый конец — в момент развязки драмы. «Моцарт и Сальери» и «Боярыня Вера Шелога» — произведения законченные, но не завершенные. Все действие в них словно обрывается на сфорцандо, и дальнейшие переживания героев остаются «за кадром»52.

В период работы над этими операми Н. А. Римский-Корсаков отдавал предпочтение оперной драматургии со сквозными сценами и речитативным письмом. Законченные сольные номера и ансамбли композитор рассматривал как противоречие художественной правде, а повторение в ансамбле всеми участниками одних и тех же слов — признаком рутины. В этом прослеживается сильное и непосредственное воздействие на Н. А. Римского-Корсакова оперной эстетики кучкистов и драматического театра. Основными ее критериями были положения о том, что опера должна приблизиться к жизни и по сюжету, и по музыкальному языку; арии, рассчитанные только на красоту голоса и виртуозные эффекты, не могут составлять основу оперных форм, ведь пение есть та же человеческая речь, только более гибкая, выразительная.

Известно, что вскоре после сочинения «Моцарта и Сальери» и «Боярыни Веры Шелоги» композитор отступил от этих принципов и вернулся к «мелодическим» операм. Но эксперимент, поставленный Н. А. Римским-Корсаковым, не прошел бесследно и заметно повлиял на всю его дальнейшую деятельность; в частности — на музыкальный язык его следующих произведений.

Поскольку в рассмотренных операх основными чертами являются непрерывное внутренне музыкальное развитие, глубокое единство сценического образа и его музыкального воплощения, то можно говорить о симфонизме как важнейшем средстве психологической выразительности в оперной драматургии Н. А. Римского-Корсакова. В этом отношении он продолжил и развил традиции русской классической оперы.

Большие симфонические увертюры, картины и интермедии в рассмотренных выше операх отсутствуют. Вместо них здесь — краткие оркестровые вступления и заключения. Если в своих эпических операх композитор нередко расценивает оркестр как главное средство создания больших живописных музыкальных полотен (подводное царство в «Садко», ряд картин в «Младе», «Ночи перед Рождеством», «Снегурочке», «Салтане» и др.), то в данном случае оркестр выступает только в роли одного из участников музыкально-драматического действия, но не более, и это оказывается новым существенным явлением в оперном стиле Н. А. Римского-Корсакова.

В творчестве композитора отчетливо выступает характерное соотношение вокального и оркестрового начала. Главную роль в операх «Моцарт и Сальери» и «Боярыня Вера Шелога» он отводил вокальной стороне, используя для характеристики действующих лиц так называемый речитатив ad libitum или recitative piacere. Применение свободной, ариозного типа вокальной декламации, приближающейся к естественной человеческой речи, но не отступающей от напевной вокализации, было направлено на детальное раскрытие отдельных психологических нюансов облика персонажей.

В этих произведениях достигнута необычайная органика между языком поэтов и композитора. Речевые и музыкальные интонации как бы слиты воедино, благодаря превосходной композиторской технике Н. А. Римского-Корсакова и проведенной им в этом направлении колоссальной работе.

Музыкальные портреты основных действующих лиц в рассмотренных операх содержат две существенные особенности. Первая из них — это сочетание в музыкальных образах общей, типической стороны с индивидуальными психологическими чертами, вытекающими из особенностей данного характера. Так, в музыкальных характеристиках образов Моцарта и Сальери типизацию можно видеть в том, что Н. А. Римский-Корсаков использовал особые стилистические черты, связанные с эпохой, в которой происходит действие. Поэтому применение отличительных особенностей этих стилей в музыке оперы создало «музыкально-исторический» колорит и способствовало типизации характеристик обоих персонажей.

Герои оперы «Моцарт и Сальери» персонифицируют определенные философские идеи, взаимодействие которых проявляется в характерном для произведений европейского классицизма противопоставлении «герой — антигерой» (подобно «действию — контрдействию»).

В опере «Боярыня Вера Шелога» типическим признаком характеристики главной героини является ее принадлежность к «песенному первообразу», о котором говорил еще Л. А. Мей; то есть к типичному русскому характеру, своими корнями уходящему в фольклор, древнерусское песенное творчество.

Подобный синтез характерен для многих оперных образов Н. А. Римского-Корсакова, но в операх психологического типа композитор существенно развил и обогатил именно индивидуально-психическую сторону образа, положив ее в основу музыкальной характеристики.

Другой особенностью является то, что здесь композитор пользуется приемом сквозного драматургического развития. В результате это непрерывное психологическое движение образов приводит к их углублению: композитор ярко и выпукло обрисовывает основной психологический тип, характерный для данного героя.

Для сквозного развития оперных образов и создания линии внутреннего действия в рассмотренных операх композитор использовал такие средства музыкальной выразительности, как комплекс характерных интонационных оборотов, систему интонационно-мелодических, тональных, аккордово-гармонических арок, лейтмотивы, метод мотивно-тематических преобразований.

Не смотря на то, что оба произведения написаны в один временной промежуток, принадлежат к одному жанровому виду, в их основе лежит практически неизменный текст литературного первоисточника, все же творческий результат оказался различным. Музыкальная стилистика каждой из опер индивидуальна. Причины этого коренятся в том, что объектами авторской стилизации были различные литературные первоисточники, уже, в свою очередь, являющиеся литературно-драматическими стилизациями: в одном случае — западноевропейского XVIII века, в другом — патриархальной Руси XVI века.

Стилизация как творческий метод занимает важное место в эстетике и общей системе музыкально-выразительных средств А. С. Пушкина, Л. А. Мея и Н. А. Римского-Корсакова, в своих произведениях использовавших наиболее примечательные свойства целых национально-исторических эпох, музыкальных культур.

Как известно, стилизация подразумевает преднамеренное воссоздание специфических особенностей музыки какого-либо народа (в «Моцарте и Сальери» — австро-немецкого, в «Боярыне Вере Шелоге» — русского), творческой эпохи или художественного направления (в «Боярыне Вере Шелоге» — фольклор средневековой патриархальной Руси, в «Моцарте и Сальери» — венский классицизм), индивидуального композиторского стиля (творчество Моцарта в «Моцарте и Сальери»). Стилизуемые явления здесь находятся на определенной дистанции — временной, национальной, индивидуально-стилистической.

Композитор в соответствии с творческими принципами А. С. Пушкина и Л. А. Мея применил метод стилизации в обеих камерных операх на различных уровнях: содержательном, формообразующем, жанровом, языковом.

В опере «Моцарт и Сальери» Н. А. Римский-Корсаков использует стилизацию композиционных приемов, индивидуального композиторского стиля, жанрово-интонационного комплекса западноевропейского классицизма, в котором жили его оперные персонажи. Здесь также стилизуются и более мелкие элементы музыкального языка: ладово-гармонические нормы, ритмические и фактурные детали оформления, исполнительский состав.

Музыкальный язык «Боярыни Веры Шелоги» находится в русле романтической эстетики русской музыки, он созвучен исканиям композиторов «Могучей кучки». Опере присущ яркий народный колорит, типичные русские характеры, фольклорные истоки тематизма. Здесь композитор применяет стилизацию жанрово-интонационного комплекса, поэтики, формы и языка русского средневековья. Темы, образы и интонационный план ориентированы на своеобразие русского национального музыкального искусства.

Таким образом, на примере двух рассмотренных опер можно говорить о стилизации как основном методе работы композитора с драматическим текстом. В этих произведениях Н. А. Римский-Корсаков обратился не только к музыкальным явлениям других эпох, но и воплотил в них нечто гораздо более общее — национально-временной колорит, атмосферу, психологию и душевное состояние героев.

Камерные оперы «Моцарт и Сальери» и «Боярыня Вера Шелога» отразили в миниатюре такие сферы творчества Н. А. Римского-Корсакова, как историзм, лирику и острый драматизм — в «Боярыне Вере Шелоге»; философские и психологически глубокие размышления — в «Моцарте и Сальери».

В работе над либретто опер, как и в работе над музыкой, композитор добивался психологической правды, естественности, простоты и логичности развития действия, следуя лучшим традициям русской литературы. Создавая оперные тексты, Н. А. Римский-Корсаков оставил практически неизменными драматические тексты потому, что последние уже изначально содержали в себе внутренний импульс психологического развития характеров. Метод организации материала и форма его поэтического выражения в операх Н. А. Римского-Корсакова развивают принципы русской драматической литературы.

Благодаря богатым возможностям и потенциальным предпосылкам, содержащимся в текстах маленькой трагедии А. С. Пушкина и пьесы Л. А. Мея, композитор смог украсить музыкальное искусство новыми произведениями, обогатившими не только его творчество, но и все культурное мировое наследие.


Приложение
I.

Нотные примеры

Пример 1

Пример 2

Пример 3

Пример 4

Пример 5

Пример 6

Пример 7

Пример 8

Пример 9

Пример 10

Пример 11

Пример 12

Пример 13

Пример 14

Пример 15

Пример 16-17

Пример 18

Пример 19

Пример 20

Пример 21

Пример 22

Пример 23

Пример 24

Пример 25

Пример 26

Пример 27

Пример 28

Пример 29

Пример 30

Пример 31

Пример 32

Пример 33

Пример 34

Пример 35

Пример 36

Пример 37

Пример 38

Пример 39

Пример 40

Пример 41

Пример 42

Пример 43

Пример 44


Приложение
II.

Сравнительная таблица текстов

маленькой трагедии А. С. Пушкина

и либретто оперы Н. А. Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери»

Пьеса А. С. Пушкина

Либретто Н.А.Римского-Корсакова

Сцена I

Комната

Сальери

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет — и выше. Для меня

Так это ясно, как простая гамма.

Родился я с любовию к искусству;

Ребенком будучи, когда высоко

Звучал орган в старинной церкви нашей,

Я слушал и заслушивался — слезы

Невольные и сладкие текли.

Отверг я рано праздные забавы;

Науки, чуждые музыке, были

Постылы мне; упрямо и надменно

От них отрекся я и предался

Одной музыке. Труден первый шаг

И скучен первый путь. Преодолел

Я ранние невзгоды. Ремесло

Поставил я подножием искусству;

Я сделался ремесленник: перстам

Придал послушную, сухую беглость

И верность духу. Звуки умертвив,

Музыку я разъял, как труп. Поверил

Я алгеброй гармонию. Тогда

Уже дерзнул, в науке искушенный

Предаться неге творческой мечты.

Я стал творить; но в тишине, но в тайне,

Не смея помышлять еще о славе.

Нередко, просидев в безмолвной келье

Два, три дня, позабыв и сон и пищу,

Вкусив восторг и слезы вдохновенья,

Я жег мой труд и холодно смотрел,

Как мысль моя и звуки, мной рождены,

Пылая, с легким дымом исчезали.

Что говорю? Когда великий Глюк

Явился и открыл нам новы тайны

(Глубокие, пленительные тайны),

Не бросил ли я то, что прежде знал,

Что так любил, чему так жарко верил,

И не пошел ли бодро вслед за ним

Безропотно, как тот, что заблуждался

И встречным послан в сторону иную?

Усильным, напряженным постоянством

Я наконец в искусстве безграничном

Достигнул степени высокой. Слава

Мне улыбнулась; я в сердцах людей

Нашел созвучия своим созданьям.

Я счастлив был: я наслаждался мирно

Своим трудом, успехом, славой; также

Трудами и успехами друзей,

Товарищей моих в искусстве дивном.

Нет! Никогда я зависти не знал,

О, никогда! — ниже, когда Печчини

Пленить умел слух диких парижан,

Ниже, когда услышал в первый раз

Я Ифигении начальны звуки.

Кто скажет, что Сальери гордый был

Когда-нибудь завистником презренным,

Змеей, людьми растоптанного, вживе,

Песок и пыль грызущего бессильно?

Никто!.. А ныне — сам скажу — я ныне

Завистник. Я завидую. — О небо!

Где ж правота, когда священный дар,

Когда бессмертный гений — не в награду

Любви горящей, самоотверженья,

Трудов, усердия, молений послан —

А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!

Моцарт

(всходит)

Ага! увидел ты! а мне хотелось

Тебя нежданной шуткой угостить.

Сальери

Ты здесь! — Давно ль?

Моцарт

Сейчас. Я шел к тебе,

Нес кое-что тебе я показать;

Но, проходя перед трактиром, вдруг

Услышал скрыпку… Нет, мой друг Сальери!

Смешнее отроду ты ничего

Не слыхивал… слепой скрыпач в трактире

Разыгрывал voi che sapete. Чудо!

Не вытерпел, привел я скрыпача,

Чтоб угостить тебя его искусством.

Войди!

(Входит слепой старик со скрыпкой)

Из Моцарта нам что-нибудь!

(старик играет арию из Дон-Жуана; Моцарт хохочет.)

Сальери

И ты смеяться можешь?

Моцарт

Ах, Сальери!

Ужель и сам ты не смеешься?

Сальери

Нет.

Мне не смешно, когда маляр негодный

Мне пачкает Мадонну Рафаэля,

Мне не смешно, когда фигляр презренный

Пародией бесчестит Алигьери

Пошел, старик.

Моцарт

Постой же: вот тебе,

Пей за мое здоровье.

(Старик уходит)

Ты, Сальери,

Не в духе нынче. Я приду к тебе

В другое время.

Сальери

Что ты мне принес?

Моцарт

Нет — так; безделицу. Намедни ночью

Бессонница моя меня томила,

И в голову пришли мне две, три мысли.

Сегодня я их набросал. Хотелось

Твое мне слышать мненье; но теперь

Тебе не до меня.

Сальери

Ах, Моцарт, Моцарт!

Когда же мне не до тебя? Садись;

Я слушаю.

Моцарт

(за фортепиано)

Представь себе… кого бы?

Ну, хоть меня — немного помоложе;

Влюбленного — не слишком, а слегка —

С красоткой, или с другом — хоть с тобой,

Я весел… Вдруг: виденье гробовое,

Незапный мрак иль что-нибудь такое…

Ну, слушай же.

(Играет)

Сальери

Ты с этим шел ко мне

И мог остановиться у трактира

И слушать скрыпача слепого! — Боже!

Ты, Моцарт, недостоин сам себя.

Моцарт

Что ж, хорошо?

Сальери

Какая глубина!

Какая смелость и какая стройность!

Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь

Я знаю, я.

Моцарт

Ба! право? может быть…

Но божество мое проголодалось.

Сальери

Послушай: отобедаем мы вместе

В трактире Золотого Льва.

Моцарт

Пожалуй;

Я рад. Но дай схожу домой сказать

Жене, чтобы меня она к обеду

Не дожидалась.

(Уходит)

Сальери

Жду тебя; смотри ж.

Нет! не могу противиться я доле

Судьбе моей: я избран, чтоб его

Остановить — не то мы все погибли,

Мы все, жрецы, служители музыки,

Не я один с моей глухою славой…

Что пользы, если Моцарт будет жив

И новой высоты еще достигнет?

Подымет ли он тем искусство? Нет;

Оно падет опять, как он исчезнет:

Наследника нам не оставит он.

Что пользы в нем? Как некий херувим,

Он несколько занес нам песен райских,

Чтоб, возмутив бескрылое желанье

В нас, чадах праха, после улететь!

Так улетай же! чем скорей, тем лучше.

Вот яд, последний дар моей Изоры.

Осьмнадцать лет ношу его с собою —

И часто жизнь казалась мне с тех пор

Несносной раной, и сидел я часто

С врагом беспечным за одной трапезой,

И никогда на шепот искушенья

Не преклонился я, хоть я не трус,

Хотя обиду чувствую глубоко,

Хоть мало жизнь люблю. Все медлил я.

Как жажда смерти мучила меня,

Что умирать? я мнил: быть может, жизнь

Мне принесет незапные дары;

Быть может, посетит меня восторг

И творческая ночь и вдохновенье;

Быть может, новый Гайден сотворит

Великое — и наслажуся им…

Как пировал я с гостем ненавистным,

Быть может, мнил я, злейшего врага

Найду; быть может, злейшая обида

В меня с надменной грянет высоты —

Тогда не пропадешь ты, дар Изоры.

И я был прав! И наконец нашел

Я моего врага, и новый Гайден

Меня восторгом дивно упоил!

Теперь — пора! Заветный дар любви,

Переходи сегодня в чашу дружбы.

Сцена II

(Особая комната в трактире; фортепиано. Моцарт и Сальери за столом).

Сальери

Что ты сегодня пасмурен?

Моцарт

Я? Нет!

Сальери

Ты, верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен?

Обед хороший, славное вино,

А ты молчишь и хмуришься.

Моцарт

Признаться,

Мой Requiem меня тревожит.

Сальери

А!

Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?

Моцарт

Давно, недели три. Но странный случай…

Не сказывал тебе я?

Сальери

Нет.

Моцарт

Так слушай.

Недели три тому, пришел я поздно

Домой. Сказали мне, что заходил

За мною кто-то. Отчего — не знаю,

Всю ночь я думал: кто бы это был?

И что ему во мне? Назавтра то же

Зашел и не застал опять меня.

На третий день играл я на полу

С моим мальчишкой. Кликнули меня;

Я вышел. Человек, одетый в черном,

Учтиво поклонившись, заказал

Мне Requiem и скрылся. Сел я тот час

И стал писать — и с той поры за мною

Не приходил мой черный человек;

А я и рад: мне было б жаль расстаться

С моей работой, хоть совсем готов

Уж Requiem. Но между тем я…

Сальери

Что?

Моцарт

Мне совестно признаться в этом…

Сальери

В чем же?

Моцарт

Мне день и ночь покоя не дает

Мой черный человек. За мною всюду

Как тень он гонится. Вот и теперь

Мне кажется, он с нами сам-третей

Сидит.

Сальери

И, полно! что за страх ребячий?

Рассей пустую думу. Бомарше

Говаривал мне: «Слушай, брат Сальери,

Как мысли черные к тебе придут,

Откупори шампанского бутылку

Иль перечти «Женитьбу Фигаро».

Моцарт

Да! Бомарше ведь был тебе приятель;

Ты для него «Тарара» сочинил,

Вещь славную. Там есть один мотив…

Я все твержу его, когда я счастлив…

Ла ла ла ла…

Ах, правда ли, Сальери,

Что Бомарше кого-то отравил?

Сальери

Не думаю: он слишком был смешон

Для ремесла такого.

Моцарт

Он не гений,

Как ты да я. А гений и злодейство —

Две вещи несовместные. Не правда ль?

Сальери

Ты думаешь?

(Бросает яд в стакан Моцарта)

Ну, пей же.

Моцарт

За твое

Здоровье, друг, за искренний союз,

Связующий Моцарта и Сальери,

Двух сыновей гармонии.

(пьет)

Сальери

Постой,

Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?

Моцарт

(бросает салфетку на стол)

Довольно, сыт я.

(Идет к фортепиано)

Слушай же, Сальери,

Мой Requiem.

(Играет)

Ты плачешь?

Сальери

Эти слезы

Впервые лью: и больно, и приятно,

Как будто тяжкий совершил я долг,

Как будто нож целебный мне отсек

Страдавший член! Друг Моцарт, эти слезы…

Не замечай их. Продолжай, спеши

Еще наполнить звуками мне душу…

Моцарт

Когда бы все так чувствовали силу

Гармони! Но нет: тогда б не мог

И мир существовать; никто б не стал

Заботиться о нуждах низкой жизни;

Все предались бы вольному искусству.

Нас мало избранных, счастливцев праздных,

Пренебрегающих презренной пользой,

Единого прекрасного жрецов.

Не правда ль? Но я нынче нездоров,

Мне что-то тяжело? Пойду засну.

Прощай же!

Сальери

До свиданья.

(Один)

Ты заснешь

Надолго, Моцарт! Но ужель он прав,

И я не гений? Гений и злодейство

Две вещи несовместные. Неправда:

А Бонаротти? Иль это сказка

Тупой, бессмысленной толпы — и не был

Убийцею создатель Ватикана?

Сцена I

Комната

Сальери

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет и выше. Для меня

так это ясно, как простая гамма.

Родился я с любовию к искусству;

ребенком будучи, когда высоко

звучал орган в старинной церкви нашей,

я слушал и заслушивался — слезы

невольные и сладкие текли.

Отверг я рано праздные забавы;

науки, чуждые музыке, были

постылы мне; упрямо и надменно

от них отрекся я и предался

одной музыке. Труден первый шаг

и скучен первый путь. Преодолел

я ранние невзгоды. Ремесло

поставил я подножием искусству;

я сделался ремесленник: перстам

придал послушную, сухую беглость

и верность духу. Звуки умертвив,

музыку я разъял, как труп. Поверил

я алгеброй гармонию. Тогда

уже дерзнул, в науке искушенный

предаться неге творческой мечты.

Я стал творить; но в тишине, но в тайне,

не смея помышлять еще о славе.

Нередко, просидев в безмолвной келье

два, три дня, позабыв и сон и пищу,

вкусив восторг и слезы вдохновенья,

я жег мой труд и холодно смотрел,

как мысль моя и звуки, мной рождены,

пылая, с легким дымом исчезали.

Усильным, напряженным постоянством

я наконец в искусстве безграничном

достигнул степени высокой. Слава

мне улыбнулась; я в сердцах людей

нашел созвучия своим созданьям.

Я счастлив был: я наслаждался мирно

своим трудом, успехом, славой; также

трудами и успехами друзей,

товарищей моих в искусстве дивном.

Нет! Никогда я зависти не знал!

Кто скажет, что Сальери гордый был

когда-нибудь завистником презренным,

змеей, людьми растоптанного, вживе,

песок и пыль грызущего бессильно?

Никто!.. А ныне — сам скажу — я ныне

завистник. Я завидую. — О небо!

Где ж правота, когда священный дар,

когда бессмертный гений — не в награду

любви горящей, самоотверженья,

трудов, усердия, молений послан —

а озаряет голову безумца,

гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!

Моцарт

(всходит)

Ага! Увидел ты! А мне хотелось

Тебя нежданой шуткой угостить.

Сальери

Ты здесь! — Давно ль?

Моцарт

Сейчас. Я шел к тебе,

нес кое-что тебе я показать;

но, проходя перед трактиром, вдруг

услышал скрипку… Нет, мой друг Сальери!

Смешнее отроду ты ничего

не слыхивал… Слепой скрипач в трактире

разыгрывал «voi che sapete». Чудо!

Не вытерпел, привел я скрипача,

Чтоб угостить тебя его искусством.

Войди!

(Входит слепой старик со скрипкой)

Из Моцарта нам что-нибудь!

(старик играет арию из Дон-Жуана; Моцарт хохочет.)

Сальери

И ты смеяться можешь?

Моцарт

Ах, Сальери!

Ужель и сам ты не смеешься?

Сальери

Нет.

Мне не смешно, когда маляр негодный

мне пачкает Мадонну Рафаэля,

мне не смешно, когда фигляр презренный

пародией бесчестит Алигьери

Пошел, старик!

Моцарт

Постой же: вот тебе,

пей за мое здоровье.

(Старик уходит)

Ты, Сальери,

не в духе нынче. Я приду к тебе

в другое время.

Сальери

Что ты мне принес?

Моцарт

Нет — так, безделицу. Намедни ночью

бессонница моя меня томила,

и в голову пришли мне две, три мысли.

Сегодня я их набросал. Хотелось

твое мне слышать мненье; но теперь

тебе не до меня.

Сальери

Ах, Моцарт, Моцарт!

Когда же мне не до тебя? Садись;

я слушаю.

Моцарт

(за фортепиано)

Представь себе… кого бы?

Ну, хоть меня — немного помоложе;

влюбленного — не слишком, а слегка —

с красоткой, или с другом — хоть с тобой,

я весел… Вдруг: виденье гробовое,

незапный мрак иль что-нибудь такое…

Ну, слушай же.

(Играет)

Сальери

Ты с этим шел ко мне

и мог остановиться у трактира

И слушать скрипача слепого! — Боже!

Ты, Моцарт, недостоин сам себя.

Моцарт

Что ж, хорошо?

Сальери

Какая глубина!

Какая смелость и какая стройность!

Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;

я знаю, я.

Моцарт

Ба! Право? Может быть…

Но божество мое проголодалось.

Сальери

Послушай: отобедаем мы вместе

в трактире Золотого Льва.

Моцарт

Пожалуй;

я рад. Но дай схожу домой сказать

жене, чтобы меня она к обеду

не дожидалась.

(Моцарт уходит)

Сальери

Жду тебя; смотри ж.

Нет! Не могу противиться я доле

судьбе моей: я избран, чтоб его

остановить — не то мы все погибли,

мы все, жрецы, служители музыки,

не я один с моей глухою славой.

Что пользы, если Моцарт будет жив

и новой высоты еще достигнет?

Подымет ли он тем искусство? Нет,

оно падет опять, как он исчезнет:

наследника нам не оставит он.

Что пользы в нем? Как некий херувим,

он несколько занес нам песен райских,

чтоб, возмутив бескрылое желанье

в нас, чадах праха, после улететь!

Так улетай же! Чем скорей, тем лучше.

Вот яд, последний дар моей Изоры.

Осьмнадцать лет ношу его с собою —

и часто жизнь казалась мне с тех пор

Несносной раной.

Все же медлил я.

Что умирать? я мнил: быть может, жизнь

мне принесет незапные дары;

быть может, посетит меня восторг

и творческая ночь и вдохновенье;

быть может, новый Гайден сотворит

великое — и наслажуся им…

Как пировал я с гостем ненавистным,

быть может, мнил я, злейшего врага

найду; быть может, злейшая обида

в меня с надменной грянет высоты —

тогда не пропадешь ты, дар Изоры.

и я был прав! И наконец нашел

я моего врага, и новый Гайден

меня восторгом дивно упоил!

Теперь — пора! Заветный дар любви,

переходи сегодня в чашу дружбы.

Сцена II

(Особая комната в трактире; фортепиано.)

Сальери

Что ты сегодня пасмурен?

Моцарт

Я? Нет!

Сальери

Ты, верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен?

Обед хороший, славное вино,

а ты молчишь и хмуришься.

Моцарт

Признаться,

мой Requiem меня тревожит.

Сальери

А!

Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?

Моцарт

Давно, недели три. Но странный случай…

Не сказывал тебе я?

Сальери

Нет.

Моцарт

Так слушай:

Недели три тому, пришел я поздно

домой. Сказали мне, что заходил

за мною кто-то. Отчего — не знаю,

всю ночь я думал: кто бы это был?

И что ему во мне? Назавтра то же

зашел и не застал опять меня.

На третий день играл я на полу

с моим мальчишкой. Кликнули меня;

я вышел. Человек, одетый в черном,

учтиво поклонившись, заказал

мне Requiem и скрылся. Сел я тот час

и стал писать — и с той поры за мною

не приходил мой черный человек;

А я и рад: мне было б жаль расстаться

с моей работой, хоть совсем готов

Уж Requiem. Но между тем я…

Сальери

Что?

Моцарт

Мне совестно признаться в этом…

Сальери

В чем же?

Моцарт

Мне день и ночь покоя не дает

мой черный человек. За мною всюду

как тень он гонится. Вот и теперь

мне кажется, он с нами сам-третей

сидит.

Сальери

И, полно! что за страх ребячий?

Рассей пустую думу. Бомарше

говаривал мне: «Слушай, брат Сальери,

как мысли черные к тебе придут,

откупори шампанского бутылку

иль перечти «Женитьбу Фигаро».

Моцарт

Да! Бомарше ведь был тебе приятель;

ты для него «Тарара» сочинил,

вещь славную. Там есть один мотив…

Я все твержу его, когда я счастлив…

Ла ла ла ла ла ла ла ла ла ла ла…

Ах, правда ли, Сальери,

Что Бомарше кого-то отравил?

Сальери

Не думаю: он слишком был смешон

для ремесла такого.

Моцарт

Он не гений,

Как ты, да я. А гений и злодейство

две вещи несовместные. Не правда ль?

Сальери

Ты думаешь?

(Бросает яд в стакан Моцарта)

Ну, пей же.

Моцарт

За твое

здоровье, друг, за искренний союз,

связующий Моцарта и Сальери,

двух сыновей гармонии.

(пьет)

Сальери

Постой,

Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?

Моцарт

(бросает салфетку на стол)

Довольно, сыт я.

(Идет к фортепиано)

Слушай же, Сальери,

Мой Requiem.

Ты плачешь?

Сальери

Эти слезы

впервые лью: и больно, и приятно,

как будто тяжкий совершил я долг,

как будто нож целебный мне отсек

страдавший член! Друг Моцарт, эти слезы…

не замечай их. Продолжай, спеши

еще наполнить звуками мне душу…

Моцарт

Когда бы все так чувствовали силу

гармони! Но нет: тогда б не мог

и мир существовать; никто б не стал

заботиться о нуждах низкой жизни;

все предались бы вольному искусству.

Нас мало избранных, счастливцев праздных,

пренебрегающих презренной пользой,

единого прекрасного жрецов.

Не правда ль? Но я нынче нездоров,

Мне что-то тяжело? Пойду, засну.

Прощай же!

(Уходит)

Сальери

До свиданья.

Ты заснешь

надолго, Моцарт! Но ужель он прав,

и я не гений? Гений и злодейство

две вещи несовместные. Неправда:

а Бонаротти? Иль это сказка

тупой, бессмысленной толпы, и не был

убийцею создатель Ватикана?


Приложение
III.

Сравнительная таблица текстов

первого действия пьесы Л. А. Мея «Псковитянка»

и либретто оперы Н. А. Римского-Корсакова «Боярыня Вера Шелога»

Пьеса Л. А. Мея

Либретто Н.А.Римского-Корсакова

Действие первое

Действующие:

Боярин Иван Семенович Шелога.

Вера Дмитриевна, его жена.

Надежда Насоновна, сестра Веры.

Князь Юрий Иванович Токмаков.

Матрена Перфильевна, мамка Надежды.

Псков, 1555 год

Светлица. На заднем плане — сенная дверь; направо два окна в сад; окно раскрыто, и в него вбивается несколько веток черемухи. Налево полурастворенная дверь; подле нее стол, и на нем ларец; перед открытым окном пяльцы и два стула с высокими резными спинками. Утро.

Явление 1

Надежда сидит за пяльцами; Перфильевна стоит у стола и отпирает ларец. Надежда в сарафане; волосы заплетены в косу. Перфильевна в телогрее и кике.

Перфильевна

Вот, матушка-боярышня, так поднизь!..

Гляди-ка-ся, как жемчуг-то подобран — Роса на травке… Этакую поднизь

Не то что королевишне носить,

Хоть бы самой царице — право слово!

(Подходит к Надежде)

Прикинем-ка к волосикам твоим

Шелковыим…

(Примеривает поднизь)

Куда как разуборно!..

Сама-то ты жемчужина в окате,

Аль камешек лазоревый… Во Пскове

Красавиц нету супротив тебя,

Опричь твоей сестрицы.

Надежда

Полно, няня!

Хвали сестру, да не стыди меня:

Мы с Верушкой и сестры, да не ровни.

Перфильевна

Надеженька! Да вы с сестрой — двойчатки,

Две ягодки на веточке одной…

Намедни мы пошли с сестрицей в церковь —

Народу много, и пригожих много, —

Гляжу, гляжу: все девки молодые,

А краше Веры Дмитриевны нет!

Вот, думаю я спросту, хоть и стерто,

Да золото литое, хоть и цельно,

А серебро.

Надежда

(в раздумьи)

Перфильевна! Не знаешь,

О чем сестра тоскует?

Перфильевна

(кладет поднизь на пяльцы и вздыхает)

Знает грудь

Да подоплека… Муженек не едет —

Вот и тоскует… Порознь-то давненько,

А молодой жене без мужа скучно.

Надежда

Такая все печальная, такая

Понурая… Словечка не промолвит;

Сидит себе весь день над колыбелью

Да Оленьку целует…

Перфильевна

Эх, Надежа!

Как выйдешь замуж, так сама узнаешь

В ту пору — каково оно легко

И мужа-то любить и деток нянчить.

Вот погоди: твой женишок, князь Юрий,

С боярином вернется из похода —

Уж плачь не плачь, а косу расплету.

Надежда

(наклоняется над пяльцами)

Заплачется, коль суженый невзрачен.

Перфильевна

Князь Юрий-то! Да что ты, бог с тобою!

Не грех тебе?.. Да этакого князя

Все девушки с руками оторвут…

Бывало, он по улице поедет —

Конь, что твой зверь: и фыркает, и пляшет,

И на дыбки, а он-то, рассоклолик,

Сидит себе на мнем и в ус не дует:

Знай шапочку соболью оправляет

Да встряхивает кудрями, а сам

На терем наш все смотрит, все-то смотрит…

А то невзрачен!

(Бьет об полы руками.)

Дура же я, дура!

И невдомек, что ты меня морочишь:

Давно ль сама хвалила жениха?

Надежда

(улыбается)

Я пошутила.

Перфильевна

Видно, пошутила!

А плакала зачем, как он уехал?..

НУ, что стыдиться? Плакать не зазорно

По суженом…

(Качает головой и смеется.)

Забыть мне — не забыть,

Как он в Великих-то со мною

Столкнулся — и давай мне напевать

Про девичью красу, свою зазнобу…

Из Лук-то мы когда с тобой?

Надежда

Великим постом.

Перфильевна

Ну вот, на пятой-то неделе

Ровнехонько был год… Аль на четвертой?

Не помню… а распутица стояла:

Такая склизь, что боже упаси!

Плетуся я проулком от вечерен

Да под ноги гляжу, а князь-то Юрий

Навстречу мне: «Перфильевна, здорово!»

Я кланяюсь, а он мне говорит:

«Скажи своей боярышне, родная,

Что вся душа моя по ней изныла

И божий день, мол, без нее не в день

(А сам кису мне в руки сует, сует).

Смотри ж, скажи, Перфильевна!» — «Скажу, мол,

Родимый мой, скажу».

Надежда

И не сказала!

Перфильевна

Как не сказала?.. Да господь с тобою!

Да ты  тогда…

Надежда

И слушать не хочу.

Молчи, молчи!

(Зажимает Перфильевне рот и смеется.)

За сценой слышен детский крик.

Ах! Оленька проснулась.

Ведь это мы с тобою разбудили.

Вера

(за сценой)

Шш-шш-шш,

Баю-бай-бай-бай,

Баю-бай-бай-бай.

Перфильевна

(шепотом)

Припрятать поднизь да сходить на погреб.

(Запирает поднизь в ларец и уходит в сенную дверь.)

Явление 2

Надежда, потом Вера

Вера

(за сценой напевает вполголоса)

Баю-баюшки-баю,

Баю Оленьку мою!

Что на зорьке не зоре,

О весенней о поре,

Птички божии поют,

В темном лесе гнезда вьют.

Баю-баюшки-баю,

Баю Оленьку мою!

Соловейко, соловей!

Ты гнезда себе не вей:

Прилетай ты в наш садок,

Под высокий теремок.

Баю-баюшки-баю,

Баю Оленьку мою!

По кусточкам попорхать,

Спелых ягод поклевать,

Солнцем крылышки пригреть,

Оле песенку пропеть.

Баю-баюшки-баю,

Баю Оленьку мою!

(Входит в светлицу. На ней цветная шубка и Каптур.)

Надежда

(оборачивается)

Что, Оленька под песенку твою заснула?

Вера

Да.

(Садится на стул.)

А ты чему смеялась?

Надежда

С Перфильевной: она хвалила князя,

А я его бранила.

Вера

Жениха-то?

Надежда

Ведь я шутя.

Вера

(улыбается)

А любишь не на шутку?

Надежда

Не знаю как: люблю и не люблю…

Как он здесь был, так я его боялась,

А как уехал, стало словно жалко…

Бывало, и не думаю о нем,

И не взгляну, как он проедет мимо,

Теперь-то — вот бы хоть глазком взглянула,

Да не на что. Когда они вернутся?

Пора бы нас порадовать…

Вера

(потупилась)

Пора.

Надежда

Давно твой муж под Колывань уехал?

Вера

Давно…

Надежда

И Оли не видал, сестрица?

Вера

(задыхаясь)

Нет.

Надежда

Как же он утешится, сердечный!

Как расцелует Оленьку!

Вера

(вскрикивает)

Молчи!

Не режь меня…

Надежда

(испуганным голосом)

Господь с тобою, Вера!

Вера

(падает на колени)

Сестра, сестра! Я обманула мужа:

Моя малютка — не его ребенок!

Надежда

(поднимает Веру)

Голубушка-сестрица, полно, полно!

Перекрестися… Что ты говоришь?

Опомнися!

Вера

(опускается на стул)

Опомнюсь я в могиле.

(Рыдает. Надежда хочет ее обнять.)

Не подходи ко мне, не оскверняйся:

Я грешница, я клятву преступила —

Нет у меня ни друга, ни сестры!

Надежда

(обнимает и целует Веру)

Мой друг!.. Сестра!.. Не надрывай мне сердца…

Господь простит. Давай ему молиться…

Вера

Надежа! Мне не замолить греха,

Не выплакать у господа прощенья!

Надежда

Зачем же так отчаиваться, Вера?

У господа и слезы на счету…

Вера

Не смыть слезам с души любви проклятой,

Не смыть со щек проклятых поцелуев

Любовника…

(Отирает слезы.)

Нет! Жеребий мой выпал,

И как мне быть — я твердо порешила…

Приедет муж, подам ему топор, Скажу: «Пришла с тобою распроститься.

Прискучил мне твой свычай и обычай,

Нашла себе я мужа помоложе,

Да над тобой, седым, и насмеялась!

Ищи и ты хозяюшку другую,

Получше, да почище, а с меня

Снимай и стыд, и голову…»

Надежда

Ах, Вера!

Как у тебя язык-то повернулся

На эту речь греховную? Татарин —

И тот своей хозяйки не зарежет,

А твой Иван Семенович — крещеный!

Ну… пригрозит, посердится, потужит,

Да и простит…

Вера

Не надо мне прощенья

И милостей! Я мужу не жена

И никогда женой ему не буду:

Люблю другого, и любви этой

Муж и ножом не вырежет из сердца.

(Обнимает Надежду.)

Ох, не кори! И ты бы полюбила!

Когда б ему в недобрый час попалась

На зоркий глаз, на ласковое слово…

И ты бы грех на душу приняла!

Надежда

Да кто ж такой?

Вера

Не спрашивай, Надежа!

Не вымолвить, а то язык отсохнет!

Я и в молитвах шепотом боюся

Проговорить желанное словечко:

Назвать его по имени…

(Хватает Надежду за руку.)

Послушай!

Грех говорить, а промолчать не в силу,

Хоть казнися, да выслушай…

Надежда

(припадает к плечу Веры)

Не бойся:

Я… не стыжусь… Я… вышла из подростков.

Вера

Так слушай же! Шла замуж я неволей…

Привыкла после… Мой Иван Семеныч

Пренравный, а души во мне не чаял

И баловал, как малого ребенка:

В глаза глядит и мысли-то, кажися,

Все выглядит да высмотрит насквозь…

Сегодня что ни есть мне приглянулось,

А завтра — уж несут во двор купцы…

Дарит, дарит, да сам еще боится —

В угоду ли? Колечко не колечко,

Запястье не запястье… Так мы жили

С ним до весны… Весною слышно стало:

На немцев рать сбирают. Мой хозяин

Куды тужил, что надо нам расстаться,

Да как тут быть? — пошел и он в поход.

Поплакала я, богу помолилась,

Дала обет к печерским чудотворцам

Сходить, как только радостную вестку

Услышу… Вот и прискакал гонец:

«Сломали немцев — бог послал победу».

Недели с три прошло — другой гонец:

«Царь будет в Псков, и наши с ним вернутся…»

Приехал царь, вернулися и наши,

А мужа нет: остался на стороже

Под Колыванью — словно ненадолго,

Прислал поклон мне с нашими, гостинцы…

Жду, жду — не едет… Думаю: наверно,

Господь меня за то и наказует,

Что я дала обет и не сдержала…

Взяла с собою девушек, пошла

Угодникам господним поклониться…

Ты не была в монастыре?

Надежда

В Печерском?

Нет, не была…

Вера

Туда дорога лесом…

А лес густой; березы да осины

Переплелися, спутались ветвями,

Как волоса, а молодой кустарник

Сплошным плетнем раскинулся-разросся —

Продору нет. Идем мы по опушке,

Вдруг Степанида мне и говорит:

«Боярыня, гляди-ка: подосинник.

Пойдем искать грибов».

Надежда

И ты пошла?

Вера

Я и пошла…Давно уж это было,

А как теперь гляжу на этот лес:

Уют, прохлада; солнышко, как зайчик,

По молодым кустам перебегает;

Мох — что ковер шелковый под ногами…

А впереди деревья гуще-гуще,

Темней-темнее: так к себе и манят.

Иду… кругом грибов и ягод вдоволь…

Тут боровик, волвянка, подорешник,

Тут земляника… Тишь в лесу такая,

Что ни один листок не шелохнется…

Вот слышится мне, будто бы кукушка

Кукует где-то, только далеко…

Дай, думаю, послушаю поближе:

Надолго ли господь грехам потерпит?

Аукнула и побежала дальше.

За мной: «ау! ау!», а я ныряю

Промеж кустов, не хуже куропатки…

Вот и иду… кустарник чаще, чаще —

Все жимолость, да цепкая такая:

То там, то здесь летник сучком прихватит…

На ту беду моя кукушка смолкла;

Куда идти — не знаю, да и полно…

Остановилась, дух перевела,

Подумала: «Заблудишься, пожалуй!»,

Пошла назад тихонько, а сама

По сторонам гляжу, ищу дороги…

Кажися, здесь? Прошла шагов с десяток —

Нет, здесь не шла; свернула полевее —

Опять не то; взяла направо — топь:

По щиколотку ушла ногой в болото.

Я крикнула — никто не отвечает;

Еще, еще — опять ответу нет…

Я не сробела, крикнула погромче,

Прислушалась: чу! кто-то отозвался…

Я на голос бежать, бежать, бежать,

Все целиком, по хворосту по кочкам,

Изорвала летник, каптур сронила,

Валежником все ноги исколола,

Все руки исцарапала — задаром!

Не из лесу бегу, а прямо в лес!

Трущоба, глушь!.. А сучья, словно руки,

Так вот тебя за полы и хватают…

Страх обуял. Я побежала шибче,

Куда глаза глядели, без пути,

Без памяти бежала и кричала,

Пока язык и ноги не отнялись;

Споткнулася о что-то и упала —

Тут из очей и выкатился свет…

Надежда

Как ты жива осталась?.. Жутко, Вера!..

И слушать — страх!..

Вера

Не страшен страх, Надежа,

А страшен грех… Вот как любовь-змея

Под сердце ляжет, словно под колоду,

Да высосет всю кровь из ретивого,

Да как не то, что о грехе молиться —

А, кажется, молилась бы греху, —

Так тут вот жутко… что твой лес потемный!

(Помолчав)

Ну… Что со мною было — я не знаю…

Как сквозь просонков слышала: кричали,

Трубили в рог… Очнулася я поздно,

Уж в сумерки… В каком-то я шатре…

Гляжу: ковер подостлан подо мною,

А в головах камчатная подушка,

И парчевой попоной я накрыта…

Кругом собаки лают, кони ржут,

Народ гуторит…

Надежда

Что ж это такое?

Бояре, что ль, охотилися?

Вера

Он…

Приподняла я голову — подходит…

Впотьмах лица не видно, только очи

Как уголья в жаровне… Говорит:

«Дольгонько спалось, гостья дорогая!

А нам бы вот доведаться: как гостья

Велит себя по имени назвать,

Как величать по отчеству?» Сам — в пояс.

Я ни гу-гу: язык не шевелится…

А вижу-то, что из бояр боярин,

По речи слышно: голос так и льется,

Что за осанка, что за рост и плечи!..

Он мне опять: «Мужевая жена

Аль красная девица — обзовися:

Мы до дому проводим». Я молчу.

Сверкнул глазами, отвернулся, крикнул:

«Князь Вяземский! Послать сюда девчонку!»

И вышел вон… Втолкнули Степаниду…

А там, уж как свезли меня домой,

Как на постель раздели-положили —

Не помню.

Надежда

Вера!.. Знаешь ли ты?

Вера

Что?

Надежда

И я бы так же полюбила…

Вера

Надя,

Да ты скажи мне: как же не любить-то?

Душа из тела рвется… Ты послушай!

Слышен отдаленный звук трубы.

Надежда

(в смущении прислушивается)

Что это? Трубы?

Вера

Пусть себе их трубят!

Дослушай лучше песенку мою.

Проснулася я ночью на постели:

Щемит мне сердце, — сладко таково;

По телу дрожь, как искры присекает;

Коса трещит, вертится в изголовье;

В глазах круги огневые пошли…

Вскочила я, окошко распахнула,

Дышу-дышу всей грудью… а в саду

Роса дымится и укропом пахнет,

И под ухом в траве кует кузнечик…

Ну что, Надежа, что бы ты сказала,

Как если б он да шасть из-за угла,

Да пошептом промолвил: «Эх, молодка!

Аль ласковым глазком на нас не взглянешь?

Аль белою рукою не поманишь?

Пустила бы в светелку…» Я шатнулась

И о косяк ударилась плечом,

А самое трясет, как в лихоманке…

Сказать хотела: «Отойди, проклятый!»

А говорю: «Влезай же, что ль, скорее!»

Уж, видно, бог попутал за грехи!..

Трубы слышнее. Надежда глядит в окно. Вера опускает голову на руки и плачет. Молчание.

Вера

(встает)

Да что тут! Вырвал сердце мне из груди,

Как из гнезда бескрылую касатку,

Ударил оземь, да и прочь пошел.

(Ходит по светлице)

Жену завел — Настасьею зовут,

Романовной по батьке прозывают…

Уж я б ее, лебедку, угостила,

Да не достанешь: руки коротки!

Труба раздается у самых ворот.

Надежда

(отскакивает в испуге от окна)

Ах, господи помилуй! Вера, Вера!

Они, они!.. Иван Семеныч с князем!

Вера

(вскрикивает)

Муж!

Надежда

Убеги, голубушка-сестрица!..

Я не пущу их!

(Бросается к сенной двери.)

Вера

(ломает себе руки)

Матушка, не выдай!

Дай унести мне Оленьку: убьет!

(Бежит в дверь налево.)

Надежда

(прислушивается к сенной двери)

Скорей, скорей!.. Ворота отворили…

Скорей! Идут по лестнице…

Вера

(Вбегает с Оленькой на руках)

Пусти!

Явление 3

Сенная дверь растворяется; на пороге показываются боярин Шелога и князь Токмаков, оба в кольчугах и шлемах.

Шелога

(входит)

Здорово! Дорогих гостей не ждали?

(Снимает шлем и молится.)

Вера

(бросается в беспамятстве между

ним и Токмаковым)

Пусти, пусти!

Шелога

(заступает ей дорогу, смеясь)

Аль мужа не признала?

Знать, с немцами и сам я немцем стал.

Здорово, Вера! Дай поцеловаться!

(Хочет ее обнять.)

Кажися, год промаялись…

Вера

(отскакивает от него)

Не тронь,

Не тронь ребенка!

Шелога

(крестится)

Наше место свято!

Ребенка?.. Как ребенка?..

(Делает шаг вперед.)

Вера

(отбегает к окну)

Отойди!

В окошко кинусь…

Шелога

Господи помилуй!..

Неужто я на смертный грех вернулся!..

(Возвышает голос)

Жена!.. а чей пащонок этот?..

Надежда

(падает на колени)

Мой!

Пролог

Действующие лица:

Боярин Иван Семенович Шелога.

Вера Дмитриевна, его жена.

Надежда Насоновна, сестра Веры.

Князь Юрий Иванович Токмаков.

Власьевна, мамка Ндежды.

Псков, 1555 год

Светлица. На заднем плане — сенная дверь; направо два окна в сад; окно раскрыто, и в него вбивается несколько веток черемухи. Налево полурастворенная дверь; подле нее стол, и на нем ларец; перед открытым окном пяльцы и два стула с высокими резными спинками. Утро.

Сцена I

Надежда и Власьевна, потом Вера. Надежда сидит за пяльцами; Власьевна стоит у стола и отпирает ларец. Надежда в сарафане; волосы заплетены в косу. Власьевна в телогрее и кике.

Власьевна

Вот, матушка боярышня, так поднизь!

Глядикося, как жемчуг то подобран: роса на травке. Эдакую поднизь не то что королевишне носить, хоть бы самой царице. Право слово!

(подходит к Надежде)

Прикинем ка к волосикам твоим

шелковыим…

(примеривает поднизь)

Куда как разуборно!

Сама-то ты жемчужина в окате,

Аль камешек лазоревый. Во Пскове

красавиц нету супротив тебя,

Опричь твоей сестры.

Надежда

(в раздумьи)

Не знаешь, няня, о чем сестра тоскует?

Власьевна

(кладет поднизь на пяльцы и вздыхает)

Знает грудь, да подоплека… Муженек не едет, вот и тоскует, порознь то давненько, а молодой жене без мужа скучно.

Надежда

Такая все печальная, такая все понурая, словечка не промолвит.

Сидит себе весь день над колыбелью и Оленьку целует.

Власьевна

Эх, Надежда! Как выйдешь замуж, так сама узнаешь в ту пору, каково оно легко и мужа-то любить, и деток нянчить. Вот погоди! Твой женишек, князь Юрий с боярином вернется из похода, уж плачь не плачь, а косу расплету.

Надежда

(наклоняется над пяльцами)

Заплачешь, коли суженый невзрачен.

Власьевна

Князь Юрий-то! Да что ты, бог с тобой! Не грех тебе! Да эдакова князя

все девицы с руками оторвут. Бывало он по улице поедет, конь, что твой зверь, и фыркает, и пляшет, да на дыбки; а он то, рассоклолик, сидит себе на мнем и в ус не дует, знай шапочку соболью оправляет да встряхивает кудрями. А сам на терем наш все смотрит, все-то смотрит. А ты: невзрачен!

(Бьет об полы руками.)

Дура же я, дура! И невдомек, что ты меня морочишь. Давно ль хвалила жениха?

Надежда

Я пошутила.

Вера

(за сценой)

Баю бай, бай, бай!

Надежда

Ах! Оленька проснулась.

Ведь это мы с тобою разбудили.

Вера

Баю бай, бай, бай.

Власьевна

Припрятать поднизь, да сходить на погреб.

(Запирает поднизь в ларец и уходит в сенную дверь.)

Вера

Баю бай, бай, бай!

Баю бай, бай, бай!

Вера

(за сценой)

Баю, баюшки, баю,

баю Оленьку мою.

Что на зорьке, не заре,

о весенней о поре,

птички божии поют,

в темном лесе гнезда вьют.

Баю, баюшки, баю,

баю Оленьку мою.

Соловейко, соловей!

Ты гнезда себе не вей,

прилетай ты в наш садок,

под высокий теремок.

Баю, баюшки, баю,

баю Оленьку мою!

По кусточкам попорхать,

спелых ягод поклевать,

солнцем крылышки пригреть,

Оле песенку пропеть.

Баю, баюшки, баю,

баю Оленьку мою!

Сцена II

Надежда и Вера

Надежда

(Вера входит в светлицу)

Что Оленька под песенку твою заснула?

Вера

Да.

(Садится на стул.)

А ты чему смеялась?

Надежда

Я с Власьевной. Она хвалила князя,

а я его бранила.

Вера

Жениха то?

Надежда

Ведь я шутя.

Вера

(улыбается)

А любишь не на шутку?

Надежда

Не знаю как, люблю и не люблю…

Как он здесь был, так я его боялась,

а как уехал, стало словно жалко. Теперь-то вот бы хоть глазком взглянула, да не на что. Когда ж они вернутся? Пора бы им порадовать.

Вера

(потупилась)

Пора.

Надежда

Давно твой муж под Колывань уехал?

Вера

Давно.

Надежда

И Олю не видал, сестрица?

Вера

(задыхаясь)

Нет…

Надежда

Да как же он утешится, сердечный! Как расцелует Оленьку!

Вера

Молчи, молчи! Не режь меня!

Надежда

Господь с тобою, Вера!

Вера

(падает на колени)

Сестра, сестра я мужа обманула, моя малютка не его ребенок.

Надежда

(поднимает Веру)

Голубушка сестрица, полно, полно, перекрестися, что ты говоришь! Опомнися!

Вера

(опускается на стул)

Опомнюсь я в могиле.

(Надежда хочет обнять ее)

Не подходи ко мне, не оскверняйся, я грешница, я клятву преступила. Нет у меня ни друга, ни сестры!

Надежда

(обнимает и целует Веру)

Мой друг, сестра, не надрывай мне сердца… Господь простит, давай ему молиться.

Вера

Надежда, мне не замолить греха, не выплакать у господа прощенья! Не смыть с души моей любви проклятой, не смыть со щек проклятых поцелуев любовника!

Надежда

(отирает слезы)

У господ аи слезы на счету.

Вера

Нет, жеребий мой выпал! И как мне быть я твердо порешила… Приедет муж, подам ему топор, скажу: «Пришла с тобою распроститься, прискучил мне твой свычай и обычай, нашла себе я друга помоложе, да над тобой, седым, и насмеялась. Ищи себе хозяюшку другую, получше, да почище, а с меня снимай и стыд, и голову!»

Надежда

Ах, Вера! Как у тебя язык то повернулся на эту речь греховную? Татарин и тот своей хозяйки не зарежет, а твой Иван Семенович ведь крещеный. Ну… пригрозит, посердится, потужит, да и простит.

Вера

Не надо мне прощенья и милостей! Я мужу не жена, и никогда женой ему не буду. Люблю другого, и любови этой муж и ножом не вырежет из сердца.

(Обнимает Надежду.)

Ох, не кори, и ты бы полюбила, когда б ему в недобрый час попалась на зоркий глаз, на ласковое слово, и ты бы грех на душу приняла.

Надежда

Да кто ж такой?

Вера

Не спрашивай, Надежа! а то язык отсохнет! Я и в молитвах шепотом боюсь произнести желанное словечко, назвать его по имени.

(Хватает Надежду за руку.)

Послушай! Грех говорить, да и молчать не в силу… Хоть казнися, да выслушай.

Надежда

(припадает к плечу Веры)

Не бойся, я не стыжусь, я вышла из подростков.

Вера

Так слушай же. Шла замуж я неволей, привыкла после… Иван Семеныч мой души во мне не чаял. Так мы жили с ним до весны. Весною слышно стало на немцев рать сбирают. Мой хозяин куда тужил, что надо нам расстаться. Пошел в поход… Вот и прискакал гонец: «Сломали немцев — бог послал победу, царь будет в Псков, и наши с ним вернутся» Приехал царь, вернулися и наши, а мужа нет: остался на стороже под Колыванью. Остался словно ненадолго. Взяв девушек с собою, я пошла угодникам печерским поклониться. Ты не была в монастыре?

Надежда

В Печерском? Нет, не была…

Вера

Туда дорога лесом, а лес густой, березы да осины переплелися, спутались ветвями, как волоса, а солнышко, как зайчик, по молодым кустам перебегает, мох, что ковер шелковый под ногами, а впереди деревья гуще, гуще, темней, темнее: так к себе и манят. Вот слышится мне, будто бы кукушка кукует где-то, только далеко. Дай, думаю, послушаю поближе, надолго ль бог грехам моим потерпит. Аукнула и побежала дальше. На ту беду моя кукушка смолкла; Куда итти не знаю, да и полно, по сторонам гляжу, ищу дороги. Я крикнула, чу, кто-то отозвался. Я на голос скорей бежать, бежать. Не из лесу бегу, а прямо в лес. Трущоба, глушь, а сучья, словно руки, вот так тебя за полы и хватают.

Страх обуял, споткнулась я, упала. Тут из очей и выкатился свет.

Надежда

Как ты жива осталась, слушать страх.

Вера

Не страшен страх а страшен грех, Надежа! Ну, что со мною было… Я не знаю… Как сквозь просонок слышала: кричали, трубили в рог. Очнулася я поздно, уж в сумерки… В каком-то я шатре… Гляжу: ковер подостлан подо мною, а в головах камчатная подушка, и парчевой попоной я покрыта. Кругом собаки лают, кони ржут, народ гуторит.

Надежда

Что ж это такое? Бояре что ль, охотились?

Вера

он…

Приподняла я голову, подходит. А вижу я, что из бояр боярин, по речи слышно, голос так и льется, что за осанка, что за рост и плечи!.. Сказал он мне: «Мужевая жена, аль красная девица, отзовися! Мы до дому проводим». Я молчу. Сверкнул глазами он и вышел вон, а там уж как свезли меня домой, не помню.

Надежда

Вера! Знаешь ли ты что? И я бы так же полюбила!

Вера

Надя! Да ты скажи, скажи мне, как же, как же не любить-то? Душа из тела рвется… Ты послушай!

Слышен отдаленный звук трубы.

Надежда

(в смущении прислушивается)

Что это? Трубы!

Вера

Пусть себе их трубят. Дослушай лучше песенку мою. Проснулася я ночью на постели.

Щемит мне сердце сладко таково, по телу дрожь, как искры, присекает, коса трещит, вертится в изголовье, в глазах круги огневые пошли. Вскочила я, окошко отворила, грудью всей вздыхая. А в саду роса дымится и укропом пахнет, и под окном в траве поет кузнечик. А он как тут, да шасть из-за угла, да шепотом промолвит: «Эх, молодка! Аль ласковым глазком на нас не взглянешь? Аль белою рукою не поманишь? Пустила бы в светелку!» Я шатнулась и о косяк ударилась плечом, а самое трясет, как в лихоманке. Сказать хотела: «Отойди, проклятый!» А молвила: «Влезай же что ль скорей!»

(опускает голову на руки и плачет)

Уж видно бог попутал за грехи!..

(встает)

Да что тут! Вырвал сердце мне из груди, как из гнезда бескрылую касатку, ударил оземь, да и прочь пошел.

(Ходит по светлице)

Жену завел, Настасьею зовут, Романовной по батьке величают. Уж я б ее, лебедку, угостила, да не достанешь: руки коротки.

(Трубы еще ближе)

Надежда

(отскакивает в испуге от окна)

Они, они!.. Иван Семеныч с князем!

Вера

Муж?

Надежда

Убеги, голубушка сестрица! Я не пущу их.

(Бросается к сенной двери.)

Вера

(ломает себе руки)

Матушка, не выдай! Дай унести мне Оленьку, убьет!

(Бежит к двери налево)

Надежда

(прислушивается к сенной двери)

Скорей, скорей! Ворота отворили! Скорей! Идут по лестнице. Скорей, скорей!

Вера

Оставь!

Сцена III

Вера, Надежда, боярин Шелога и князь Токмаков

Шелога

(снимает шлем)

Здорово! Дорогих гостей не ждали?

Вера

(стоит у боковой двери в беспамятстве, как бы заслоняя дорогу мужу)

Пусти, пусти!

Шелога

Аль мужа не признала? Знать, с немцами и сам я немцем стал. Здорово, Вера! Дай поцеловаться, кажися, год промаялись с тобой!

(Хочет ее обнять.)

Вера

(отскакивает от него)

Не тронь, не тронь ребенка!

Шелога

Наше место свято! Ребенка? Как ребенка?

(Делает шаг вперед.)

Вера

(отбегает к окну)

Отойди! В окошко кинусь!

Шелога

Господи помилуй! Неужто я на смертный грех явился?

Жена!.. а чей ребенок этот?..

Надежда

(падает на колени)

Мой!

Занавес (опускается медленно)


Список литературы

  1.  Анализ вокальных произведений: уч. пособие / Ред. О. П. Коловский. — Л., 1988. — 256 с.
  2.  Арановский, М. Г. Музыкальный текст: структура и свойства / М. Г. Арановский. — М., 1998. — 344 с.
  3.  Артемов, К. Н. Выбор. (Учение А. С. Хомякова о самобытности России) / К. Н. Артемов // Молодая гвардия. — 1993. — № 7. — С. 222-226.
  4.  Артемов, К. Н. Иван Аксаков о паразитном русском мире / К. Н. Артемов // Молодая гвардия. — 1992. — № 11 / 12. — С. 198-202.
  5.  Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс / Б. В. Асафьев. — Л., 1971. — 376 с.
  6.  Асафьев, Б. В. Избранные труды. — Т. II. — Избранные работы о П. И. Чайковском, А. Г. Рубинштейне, А. К. Глазунове, А. К. Лядове, С. И. Танееве, С. В. Рахманинове и других русских композиторах / Б. В. Асафьев. — М., 1954. — 384 с.
  7.  Асафьев, Б. В. Избранные труды. — Т. III. — Композиторы «Могучей кучки». В. В. Стасов / Б. В. Асафьев. — М., 1954. — 335 с.
  8.  Асафьев, Б. В. Об опере / Б. В. Асафьев // Избранные статьи —2-е. изд. — Л., 1885. — 336 с.
  9.  Асафьев, Б. В. Русская музыка: XIX и начало XX века / Б. В. Асафьев. — 2-е изд. — Л., 1979. — 287 с.
  10.  Балан, Д. А. «Тихая», «почвенная», или «славянофильская» поэзия: Николай  Рубцов, Владимир Соколов, Станислав Куняев, Юрий Кузнецов, Николай Тряпкин, Глеб Горбовский / Д. А. Балан // Литературная учеба. — 2003. — № 2. — С. 126-159.
  11.  Белинский, В. Г. Русская литература в 1940 г. / В. Г. Белинский // Пушкин в русской критике. — М., 1953. — С. 153-175.
  12.  Большая литературная энциклопедия / Ред. В. Е. Красовский. — М., 2003. — 890 с.
  13.  Большая советская энциклопедия: ст. Музыкальная драма / гл. ред. А. М. Прохоров. — Т. 17. — 3-е изд. — М., 1974. — Стб. 270-271.
  14.  Большая советская энциклопедия: ст. Стилизация. — Стб. 1523-1525; ст. Стиль. — Стб. 1529-1539; ст. Стилистика. — Стб. 1525-1527 / гл. ред. А. М. Прохоров. — Т. 24/1. — Кн.1-я. —3-е. изд. — М., 1976.
  15.  Большой энциклопедический словарь / гл. ред. А. М. Прохоров. — М., 1998. — 1456 с.
  16.  Бондарев, Г. Н. Ожидающая культура: Эзотерические очерки русской истории и культуры / Г. Н. Бондарев. — М., 1996. — 458 с.
  17.  Буланов, А. П. Рациональное и сердечное в теории познания и в эстетике славянофилов /А. П. Буланов // Вопросы литературы. — 1991. — № 7. — С. 96-104.
  18.  Бэлза, И. К. Моцарт и Сальери: Трагедия Пушкина: Драматические сцены Римского-Корсакова / И. К. Бэлза. — М., 1953. — 136 с.
  19.  Васина-Гроссман, В. А. Вокальные формы / В. А. Васина-Гроссман. — М., 1960. — 137 с.
  20.  Васина-Гроссман, В. А. Музыка и поэтическое слово / В. А. Васина-Гроссман. — М., 1972. — 416 с.
  21.  Васина-Гроссман, В. А. Речитатив / В. А. Васина-Гроссман // Муз. энциклопедия. — Т. 4. — М., 1978. — С. 605-609.
  22.  Виноградов, В. В. А. С. Пушкин — основоположник русского литературного языка / В. В. Виноградов. — М., 1949. — 253 с.
  23.  Гозенпуд, А. А. Избранные статьи / А. А. Гозенпуд. — М.; Л., 1971. — 254 с.
  24.  Гозенпуд, А. А. Русский оперный театр на рубеже XIX-XX веков и Ф. И. Шаляпин (1890-1904) / А. А. Гозенпуд. — Л., 1974. — 264 с.
  25.  Гозенпуд, А. А. Русский оперный театр XIX века / А. А. Гозенпуд. — Л., 1971. — 334 с.
  26.  Гордеева, Е. М. Композиторы «Могучей кучки». — 4-е изд. / Е. М. Гордеева. — М., 1986. — 288 с.
  27.  Городецкий, Б. П. Трагедия А. С. Пушкина «Борис Годунов». Комментарии / Б. П. Городецкий. — Л., 1969. — 138 с.
  28.  Григорьев, Л. Г., Платек, Я. М. Коллаж // Муз. энциклопедия / гл. ред. Ю. В. Келдыш. — Т. 4. — М., 1978. — Стб. 867-870.
  29.  Григорьев, С. Н. О мелодике Римского-Корсакова / С. Н. Григорьев. — М., 1961. — 196 с.
  30.  Грищенко, С. М. Декламация музыкальная // Муз. энциклопедия / гл. ред. Ю. В. Келдыш. — Т. 4. — М., 1978. — Стб. 188-189.
  31.  Гуляев, Н. А. Литературные направления и методы в русской и зарубежной литературе XII-XIX веков / Н. А. Гуляев. — М., 1983. — 453 с.
  32.  Даль, В. Г. Толковый словарь живого великорусского языка в 4-х томах / В. Г. Даль. — М., 1994. — 697 с.
  33.  Даргомыжский, А. С. Избранные письма / А. С. Даргомыжский / ред. М. С. Пекелис. — М., 1952. — 76 с.
  34.  Друскин, М. В. Вопросы Музыкальной драматургии оперы на материале классического наследия / М. В. Друскин. — Л., 1952. — 344 с.
  35.  Егоров, Б. Н. О национализме и панславянизме славянофилов / Б. Н. Егоров // Вопросы литературы. — 1991. — № 7. — С. 84-96.
  36.  Зеленин, А. В. Славянофилы и западники / А. В. Зеленин // Русский язык в школе. — 2001. — № 5. — С. 82-85.
  37.  Иванов-Разумник, И. Р. История русской общественной мысли / И. Р. Иванов-Разумник. — Т. 1. — М., 1997. — 255 с.
  38.  История русской драматургии: XVII-первая половина XIX века / ред. Л. М. Лотман. — Л., 1982. — 356 с.
  39.  История русской драматургии: вторая половина XIX-начало XX века / ред. Л. М. Лотман. — Л., 1987. — 325 с.
  40.  История русской классической литературы XIX века. — Вып. 3. / ред. А. П. Власкин. — Магнитогорск, 1997. — 267 с.
  41.  История русской литературы / ред. В. И. Коровин. — Т. 1. — М.; Л., 1964. — 276 с.
  42.  История русской литературы / ред. В. И. Коровин. — Т. 2. — М.; Л., 1964. — 283 с.
  43.  История русской литературы / ред. В. И. Коровин. — Т. 3. — М.; Л., 1964. — 274 с.
  44.  История русской литературы XIX века: 40-60-е годы / ред. В. Н. Аношкина, Л. Д. Громова. — М., 1998. — 298 с.
  45.  История русской литературы XIX века. — 2-я ч. (1840-1860) / ред. Л. Д. Громова, А. С. Курилов. — М., 2005. — 327 с.
  46.  История русской музыки: В 10-ти т. — Т. 9: Конец XIX — начало XX века / Ю. В. Келдыш, М. П. Рахманова, Л. З. Корабельникова, А. М. Соколова. — М., 1994. — 451 с.
  47.  Кандинский, А. И. История русской музыки. — Т. 2. — кн. 2-я. — Вторая половина XIX века. Н. А. Римский-Корсаков: уч. для муз. вузов / А. И. Кандинский. — 2-е изд., испр. и доп. — М., 1984. — 278 с.
  48.  Келдыш, Ю. В. Опера / Ю. В. Келдыш // Муз. энциклопедия. — Т. 4. — М., 1978. — Стб. 20-45.

49. Кикта, В. Г. Пушкинская музыкальная панорама XIX-XX веков: краткий информационный справочник (К 200-летию со дня рождения А. С. Пушкина) / В. Г. Кикта. — М., 1999. — 255 с.

50. Композиторы могучей кучки об опере. Избранные отрывки из писем, воспоминаний и критических статей / ред. Е. М. Гордеева. — М., 1955. — 407 с.

51. Кондаков, И. В. «Раздвоение единого». (Две линии в развитии русской культуры) / И. В. Кондаков // Вопросы литературы. — 1991. — № 7. — С. 38-84.

  1.  Кондаков, И. В. Контрапункт: две линии в развитии русской культуры / И. В. Кондаков // Русская литература. — 1991. — № 3. — С. 3-24.
  2.  Коровин, В. И. Русская поэзия XIX века / В. И. Коровин. — М., 1983. — 158 с.
  3.  Костарев, В. П. Вокальное произведение как синтез искусств: уч. пособие по анализу вокальных произведений для музыкальных вузов / В. П. Костарев. — Екатеринбург, 2005. — 479 с.
  4.  Костарев, В. П. Рубикон Мусоргского. Вокальные формы речевого генезиса / В. П. Костарев. — Екатеринбург, 1993. — 296 с.
  5.  Кремлев Ю. Н. Русская мысль о музыке: Очерки истории русской музыкальной критики и эстетики в XIX веке / Ю. Н. Кремлев. — Т. 2: 1861-1880. — Л., 1958. — 507 с.
  6.  Кривицкий, Д. И. Одноактная опера: Заметки композитора / Д. И. Кривицкий. — М., 1979. — 56 с.
  7.  Крюков, А. Н. «Могучая Кучка». Страницы истории петербургского кружка музыкантов / А. Н. Крюков. — Л., 1977. — 273 с.
  8.  Кулешов, В. И. Натуральная школа в русской литературе XIX века / В. И. Кулешов. — М., 1982. — 308 с.
  9.  Кюрегян, Т. С. Стилизация // Муз. энциклопедия / ред. Ю. В. Келдыш. — Т. 5. — М., 1981. — Стб. 277-281.
  10.  Лаврентьева, И. П. О взаимодействии двух контрастных принципов формообразования в вокальной музыке / И. П. Лаврентьева // Вопросы музыкальной формы. — Вып. 3. — Сб. ст. / ред.-сост. Вл. Протопопов. — М., 1985. — С. 254-269.
  11.  Левик, Б. В. «Каменный гость» А. Даргомыжского, «Моцарт и Сальери» Н. Римского-Корсакова, «Скупой рыцарь» С. Рахманинова / Б. В. Левик. — М.; Л., 1949. — 87 с.
  12.  Ливанова, Т. Н. Стасов и русская классическая опера / Т. Н. Ливанова. — М., 1957. — 432 с.
  13.  Лотман, Л. Г. А. Н. Островский и русская драматургия его времени / Л. Г. Лотман. — М.; Л., 1961. — 315 с.
  14.  Лотман, Ю. М. Анализ поэтического текста: структура стиха / Ю. М. Лотман. — Л., 1927. — 293 с.
  15.  Лотман, Ю. М. Внутри мыслящих миров: Человек — текст — семиосфера — история / Ю. М. Лотман. — М., 1996. — 464 с.
  16.  Машевский, Г. Н. Вокально-исполнительские и педагогические принципы А. С. Даргомыжского / Г. Н. Машевский. — Л., 1976. — 64 с.
  17.  Медведева, И. А. А. С. Даргомыжский / И. А. Медведева. — М., 1989. — 192 с.
  18.  Мей, Л. А. Забытые Ямбы. Лирика / Л. А. Мей. — М., 1984. — 95 с.
  19.  Мей, Л. А. Избранные произведения / Л. А. Мей. — Л., 1972. — 678 с.
  20.  Мей, Л. А. Стихотворения / Л. А. Мей / Сост. К. К. Бухмейер — М., 1985. — 105 с.
  21.  Мей, Л. А. Стихотворения / Л. А. Мей. — Л., 1951. — 73 с.
  22.  Мейлих, Е. И. Н. А. Римский-Корсаков (1844 – 1908): краткий очерк жизни и творчества / Е. И. Мейлих. — Л., 1978. — 120 с.
  23.  Музыкальный энциклопедический словарь / гл. ред. Г. В. Келдыш. — М., 1991. — 671 с.
  24.  Назайкинский, Е. В. Речевой опыт и музыкальное восприятие / Е. В. Назайкинский // кн. Эстетические очерки. — Вып. 2 — М., 1967. — С. 267-295.
  25.  Назайкинский, Е. В. Стиль и жанр в музыке / Е. В. Назайкинский. — М., 2003. — 248 с.
  26.  Назаров, М. В. Западники и почвенники, или Рассечение двуглавого орла / М. В. Назаров // Наш современник. — 1990. — № 9. — С. 133-142.
  27.  Наука на рубеже веков: сб. ст. по философии, истории, педагогике, культурологи. — Спб., 2000. — 654 с.
  28.  Оголевец, А. С. Слово и музыка в вокально-драматических жанрах / А. С.  Оголевец. — М., 1960. — 522 с.
  29.  Ожегов, С. И. Словарь русского языка / С. И. Ожегов. — М., 1986. — 780 с.
  30.  Оперы Н. А. Римского-Корсакова: путеводитель. — М., 1976. — 477 с.
  31.  Орлова, Е. М. Лекции по истории русской музыки / Е. М. Орлова. — 2-е изд. — М., 1979. — 383 с.
  32.  Пекелис, М. Б. А. С. Даргомыжский и его окружение / М. Б. Пекелис. — Т 2. — М., 1973. — 416 с.
  33.  Пекелис, М. Б. Драматургия Пушкина и русская опера / М. Б. Пекелис // Сов. музыка. — 1937. — № 5. — С.45-60.

85. Петрова, И. В. Гений и злодейство (размышления над страницами «Моцарта и Сальери» А. С. Пушкина) / И. В. Петрова // Пушкин: Альманах МаГУ. — Вып. 1. — Магнитогорск, 1999. — С. 67-73.

  1.  Пивоварова, И. Л. Либретто отечественной оперы: аспекты интерпретации литературного первоисточника: автореф. дис. … канд. искусствовед / И. Л. Пивоварова. — Магнитогорск, 2002. — 22 с.
  2.  Пивоварова, И. Л. Либретто отечественной оперы и литературный первоисточник: монография / И. Л. Пивоварова. — Магнитогорск, 2004. — 216 с.
  3.  Пивоварова, И. Л. Оперная либреттистика и ее связи с русской литературой и драматическим театром: лекция по курсу «Оперная драматургия» для студентов музыкальных вузов / И. Л. Пивоварова. — Магнитогорск, 2004. — 25 с.
  4.  Полякова, Л. М. «Псковитянка» и «Вера Шелога» Н. А. Римского-Корсакова / Л. М. Полякова. — М., 1963. — 64 с.
  5.  Поэзия и музыка: сб. статей и исследований / Сост. В. А. Фрумкин — М., 1973. — 275 с.
  6.  Прокофьева, Н. Н. Любви к отечеству сильна над сердцем власть!: Русская драматургия начала XIX века / Н. Н. Прокофьева // Литература в школе. — 1997. — № 5. — С. 22-30.
  7.  Пушкин, А. С. ПСС в 10 томах / А. С. Пушкин. — Т. 5. — М., 1965. — 587 с.
  8.  Пушкин, А. С. ПСС в 10 томах / А. С. Пушкин. — Т. 7. — М., 1965. — 759 с.
  9.  Пушкин в русской опере: «Каменный гость» Даргомыжского, «Золотой петушок» Римского-Корсакова / СПб. гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. — СПб., 1988. — 398 с.
  10.  Рапацкая, Л. А. Русская художественная культура / Л. А. Рапацкая. — М., 1998. — 362 с.
  11.  Раскольников, Ф. П. «Марфа Посадница» М. Погодина и исторические взгляды Пушкина / Ф. П. Раскольников // Русская литература. — 2003. — № 1. — С. 3-15.
  12.  Рацкая, Ц. С. Н. А. Римский-Корсаков: монография / Ц. С. Рацкая. — М., 1977. — 364 с.
  13.  Ревякин, А. И. История русской литературы XIX века / А. И. Ревякин. — М., 1981. — 475 с.
  14.  Римский-Корсаков, Н. А. Исследования. Материалы. Письма / Н. А. Римский-Корсаков. — Т. 1. — М., 1953. — 416 с.
  15.  Римский-Корсаков, Н. А. Летопись моей музыкальной жизни / А. Н. Римский-Корсаков. — М., 1980. — 397 с.
  16.  Римский-Корсаков, Н. А. Сборник документов / ред. В. А. Киселев. — М.; Л., 1951. — 327 с.
  17.  Розенберг, Р. А. Русская опера малой формы конца XIX – начала XX века / Р. А. Розенберг // Русская музыка на рубеже XX века. — М., 1991. — С. 35-51.
  18.  Рудакова, С. В. «Пир во время чумы» А. С. Пушкина / С. В. Рудакова // Пушкин: Альманах МаГУ. — Вып. 1 — Магнитогорск, 1999. — С. 47-53.
  19.  Русская музыка и ХХ век / ред.-сост. М. Г. Арановский — М., 1997. — 874 с.
  20.  Русская музыка на рубеже ХХ века: Статьи, сообщения, публикации. — М.; Л., 1966. — 296 с.
  21.  Русская опера XIX века: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1991. — 136 с.
  22.  Русские писатели: библиографический словарь. — Т. 2 // ред. П. А. Николаев. — М., 1990. — 586 с.
  23.  Русская философия: словарь / под общ. ред. М. А. Маслина. — М., 1995. — 608 с.
  24.  Ручьевская, Е. А. Слово и музыка / Е. А. Ручьевская. — Л., 1960. — 56 с.
  25.  Серио, П. К. Аксаков К. С.: лингвист-славянофил или гегельянец? / П. К. Серио // Вопросы языкознания. — 2005. — № 1. — С. 146-160.
  26.  Серов, А. Н. «Русалка» — опера А. С. Даргомыжского / А. Н. Серов. — М., 1953. — 158 с.
  27.  Серов, А. Н. Избранные статьи / А. Н. Серов — Т. 1. — М.; Л., 1950. — 626 с.
  28.  Скребков, С. Н. Художественные принципы музыкальных стилей / С. Н. Скребков. — М., 1973. — 448 с.
  29.  Соловцов, А. А. «Царская невеста» Н. А. Римского-Корсакова / А. А. Соловцов. — М., 1964. — 80 с.
  30.  Соловцов, А. А. Книга о русской опере / А. А. Соловцов. — М., 1960. — 220 с.
  31.  Соловцов, А. А. Н. А. Римский-Корсаков. Очерк жизни и творчества / А. А. Соловцов. — М., 1984. — 400 с.
  32.  Соловцов, А. А. Жизнь и творчество Н. А. Римского-Корсакова / А. А. Соловцов. — М., 1964. — 688 с.
  33.  Степанов, О. Б. Римский-Корсаков / О. Б. Степанов // Муз. энциклопедия / гл. ред. Ю. В. Келдыш. — Т. 4. — М., 1978. — С. 632-652.
  34.  Степанова, И. В. Слово и музыка. Диалектика семантических связей: автореф. дис. … доктора искусствоведения. Спец. 17.00.02. / И. В. Степанова — М., 1999. — 288 с.
  35.  Стиль и язык А. С. Пушкина: 1837-1937 / ред. К. А. Алавердов. — М., 1937. — 362 с.
  36.  Ступель, А. М. Образцы мировой поэзии в музыке: очерки / А. М. Ступель. — М.; Л., 1965. — 403 с.
  37.  Томашевский, Б. В. О стихе: статьи / Б. В. Томашевский. — Л., 1929. — 362 с.
  38.  Фетисенко, О. Л. Иван Аксаков и «фанатики-фанариоты» / О. Л. Фетисенко // Русская литература. — 2006. — № 2. — С. 146-160.
  39.  Фраенов, В. П. Пролог / В. П. Фраенов // Муз. энциклопедия / гл. ред. Ю. В. Келдыш. — Т. 4. — М., 1978. — Стб. 465.
  40.  Хан, Е. И. Из наблюдений над стихом Н. Языкова / Е. И. Хан // Филологические науки. — 2002. — № 2. — С. 29-37.
  41.  Холопов, Ю. Н. Дальхауз / Ю. Н. Холопов // Муз. энциклопедия / гл. ред. Ю. В. Келдыш. — Т. 4. — М., 1978. — Стб. 139.
  42.  Холопова, В. Н. Русская музыкальная ритмика / В. Н. Холопова. — М., 1983. — 280 с.
  43.  Холопова, В. Н. Формы музыкальных произведений: уч. пособие / В. Н. Холопова. — СПб., 1999. — 490 с.
  44.  Царева, Е. М. Стиль музыкальный / Е. М. Царева // Муз. энциклопедия / гл. ред. Ю. В. Келдыш. — Т. 5. — М., 1981. — Стб. 281-289.
  45.  Цуккерман, В. А. Музыкально-теоретические очерки и этюды. — Вып. 2.: О музыкальной речи Римского-Корсакова. — М., 1975. — 560 с.
  46.  Чаадаев, П. Я. Статьи и письма / П. Я. Чаадаев. — М., 1997. — 509 с.
  47.  Черейский, Л. А. Пушкин и его окружение / Л. А. Черейский. — Л., 1975. — 423 с.
  48.  Черная, Е. С. Либретто / Е. С. Черная // Муз. энциклопедия / гл. ред. Ю. В. Келдыш. — Т. 3. — М., 1978. — Стб. 262-263
  49.  Шлифштейн, С. М. Даргомыжский / С. М. Шлифштейн. — М., 1960. — 44 с.
  50.  Яковлев, В. П. Пушкин и музыка / В. П. Яковлев. — Изд. 2-е. — М., 1957. — 264 с.
  51.  Ярустовский, Б. М. Драматургия русской оперной классики: работа русских композиторов-классиков над оперой / Б. М. Ярустовский. — М., 1953. — 402 с.

1 Процесс формирования новых жанров всегда сменялся их кризисом и разрушением. В начале ХХ века преобладало более свободное, по сравнению с веком XIX-м, отношение к оперному либретто. Если в XIX веке в основе оперы лежало именно драматическое литературное произведение, написанное специально для сцены, с учетом особенностей сценического искусства, то в начале ХХ века в роли литературного первоисточника могли выступать рассказ, повесть и другие литературные жанры.

2 В настоящий момент эта тема является недостаточно изученной исследователями, так как для историков русской литературы либретто — явление, лежащее вне сферы их изучения, хотя оперные тексты сочиняли Загоскин, Островский, Полонский, Мей и многие другие. Музыковедов либретто интересует преимущественно с точки зрения сюжетного развития действия. Таким образом, словесная драматургия — важный элемент оперного произведения — как бы осталась вне поля зрения и литературоведов и музыковедов.

3 Среди них — «Иоланта» П. И. Чайковского; «Алеко», «Франческа да Римини» и «Скупой рыцарь» С. В. Рахманинова; «Моцарт и Сальери», «Боярыня Вера Шелога» и «Кащей Бессмертный» Н. А. Римского-Корсакова»; «Мадемуазель Фифи», «Пир во время чумы» и «Матео Фальконе» Ц. А. Кюи и ряд других.

4 К 90-м — 900-м годам относится расцвет русской фортепианной миниатюры, в первую очередь — жанров прелюдии и этюда, представленных в творчестве А. Н. Скрябина, С. В. Рахманинова. Одновременно обозначилась тенденция к сокращению частей сонатного и симфонического циклов, к сжатию их в одночастные. Так, Скрябин пришел от многочастных симфоний и сонат к одночастным симфоническим поэмам и сонатам. Одночастные сонаты также создавал и Метнер. Возрождается интерес к камерному ансамблю. Те же тенденции наблюдаются в это время и в литературе. Происходит необычайный взлет поэзии постромантической поры. Вспомним, например, рассказы А. П. Чехова, Н. И. Бунина.

5 В конце XIX — начале ХХ века опера малой формы получила распространение и в зарубежной музыке. Произведения подобного рода появились в творчестве Масканьи, Леонкавалло, Пуччини, Равеля, Р. Штрауса и других композиторов. Следует отметить, что небольшие оперные произведения создавались и в России и за рубежом еще в XVIII и первой половине XIX века. Но они относились к жанру комической оперы и водевиля и, таким образом, представляли собой качественно иное явление по сравнению с оперой конца XIX — начала ХХ века.

6 Таково либретто «Иоланты», написанное по одноактной драме Герца «Дочь короля Рене», таковы «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина, новеллы Мопассана и Мериме, использованные Ц. А. Кюи в операх «Мадемуазель Фифи» и «Матео Фальконе».

7 Об этом произведении, имеющем необычайно длинную и сложную творческую биографию, будет подробно написано в третьей главе в связи с «выросшей» из нее камерной оперой «Боярыня Вера Шелога».

8 Н. А. Римский-Корсаков собирался написать оперы «Добрыня Никитич», «Илья Муромец», «Соловей Будимирович», так и оставшиеся неосуществленными замыслами.

9 Первым обращением композитора к этому сюжету была симфоническая картина «Садко», представляющая собой монументальное эпическое полотно.

10 Былина о Садке — в 60-е годы XIX века многократно привлекала к себе пристальное внимание композиторов. Еще в 1861 году В. В. Стасов в письме к М. А. Балакиреву предлагал ему использовать эту былину в качестве программы для симфонического произведения. В 1882 году оперу на сюжет «Садко» предполагал написать П. И. Чайковский. Сюжетом «Садко» намеревался воспользоваться и М. П. Мусоргский, но оставил этот замысел и предложил его Н. А. Римскому-Корсакову. Композитор охотно принялся за сочинение. Начиная с 1894 года, Н. А. Римский-Корсаков стал работать над сюжетом, в чем ему помогал либреттист В. И. Бельский.

11 Интерес к античной тематике был характерен для «мирискусников» и нашел свое широкое воплощение в творчестве И. Стравинского.

12 Отказ от закругленных вокальных форм и, в частности, от оперного ансамбля был, как известно, характерен и для творчества некоторых оперных композиторов Запада и в первую очередь, Р. Вагнера.

13 Первый опыт введения пятистопного белого ямба в драматической произведение осуществил в русской литературе В. А. Жуковский в 18171821 г.г., работая над переводом «Орлеанской девы» Шиллера.

14 Кроме того, различали стих цезурный и бесцезурный, со свободными словоразделами. В области бесцезурного ямба А. С. Пушкин не был первооткрывателем. До него этот метр имел много образцов в русской поэзии: В. А. Жуковский «Орлеанская дева», Кюхельбекер «Аргивяне», Жандр «Венцеслав», Дельвиг «Отставной солдат», а также произведения Крылова, Княжина, Батюшкова. А. С. Пушкин с живым интересом относился к «Аргивянам» Кюхельбекера, в связи с этим допускают предположение, о непосредственном влиянии их ритма на ритм произведений А. С. Пушкина.

15 Например, реплики из народа в Новодевичьем монастыре: «Нельзя, куды! и в поле даже тесно, не только там. Легко ли? Вся Москва сперлася здесь». Или грубая армейская ругань французского капитана Маржерата: «Что значит "православные"?.. Рвань окаянная, проклятая сволочь! Черт возьми, сударь, я прямо взбешен: можно подумать, что у них нет рук, чтобы драться, а только ноги, чтобы удирать».

16В операх конца XIX — начала ХХ века в роли литературного источника либретто нередко выступали произведения таких жанров как роман, повесть, рассказ, новелла, баллада, былина, сказание, летопись, подлинные исторические документы, не имеющие ни со сценическим, ни с литературным, ни с музыкальным искусством ничего общего.

17Тенденция «литературизации» оперы проявилась и в западноевропейской музыке, но там оперы на практически неизменные тексты литературных сочинений появились намного позже. Среди них «Пеллеас и Мелизанда» К. Дебюсси на текст пьесы М. Метерлинка (1902), «Воццек» А. Берга по драме Г. Бюхнера (1925), «Трехгрошовая опера» К. Вайля на текст Б. Брехта (1928), «Антигона» К. Орфа по трагедии Софокла (1949), «Новости дня» П. Хиндемита на текст М. Шиффера (1954) и ряд других произведений, написанных уже в ХХ веке.

18 Асафьев Б. В. Моцарт //Асафьев Б. В.  О симфонической и камерной музыке. М., 1981.

19 Цит. по: Чичерин Г. Моцарт. Л., 1970.

20 Григ Э. Избранные статьи и письма. М., 1966.

21 Из 4-х маленьких трагедий в двух А. С. Пушкин обращается к Моцарту. Общеизвестно, что для эпиграфа к «Каменному гостю» поэт взял реплику трясущегося от страха Лепорелло именно из моцартовского «Дон Жуана»: «О, благородная статуя / Великого командора... / Ай, господин!».


Эти строки стали ключом к трактовке совсем не героического образа Дон Жуана, перекочевавшего в оперу А. С. Даргомыжского. В другой трагедии А. С. Пушкина героем становится сам Моцарт.

22 Кириллина Л. Бог, царь, герой и оперная революция // Сов. музыка, 1991, № 12. С. 93.

23 Довольно прямолинейно соединил П. Шеффер мифы об отравлении и черном человеке в фильме «Амадеус». У него Сальери, раздобыв плащ и маску, под видом черного человека каждую ночь проходит под окнами Моцарта, чтобы возвестить приближение его смерти.

24 Альтернансом называется периодическое чередование женских и мужских окончаний.

25 Среди неосуществленных замыслов этого рода к 90-м годам относятся: библейское сказание о Сауле и Давиде, мистерия «Земля и Небо» по Байрону, «Навзикая» по Гомеру, «Геро и Леандр» по античному мифу. Г. А. Орлов, занимавшийся исследованием незавершенных замыслов Н. А. Римского-Корсакова, указывает, что их возникновение связано с неугасающим интересом композитора к мифологическим источникам, к мифу как объективной этической опоре искусства, а также с предчувствуемым Н. А. Римским-Корсаковым грядущим возрождением в искусстве ХХ века сюжетов классической мифологии, Библии, Евангелия, средневековых легенд. Осуществленные и неосуществленные произведения композитора, в которых он отступал от русской темы, подготовили рождение «Китежа».

26 Затем были созданы оперы «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок», кантата «Песнь о вещем Олеге», множество романсов.

27 Первая сцена «Моцарта и Сальери» была закончена композитором в виде изложения для голоса и фортепиано 10 июля 1897 г., а сочинение и оркестровка всего произведения были завершены 5 августа того же года. 25 ноября 1898 года опера была впервые поставлена в Москве на сцене Русской частной оперы. Постановкой дирижировал И. А. Труффи; декорации и эскизы костюмов принадлежат М. А. Врубелю; партию Сальери исполнял Ф. И. Шаляпин, Моцарта — В. П. Шкафер. Премьера оперы состоялась 21 декабря 1905 года в Мариинском театре, произведя на публику сильное впечатление.

28 Следует отметить, что к этому приему композитор обращался не только в опере «Моцарт и Сальери». Тонкие стилизации встречаются у Н. А. Римского-Корсакова в песнях иноземных гостей из оперы «Садко» (в песнях Веденецкого гостя, по словам В. А, Цуккермана, стилизацией полифонии строгого стиля обозначено время, а жанром баркаролы — место действия). Также к стилизации можно причислить иронически подчеркнутые, «чрезмерно восточные» страницы в опере «Золотой петушок», античные


византийские элементы музыкального языка «Сервилии», польский национальный колорит в опере «Пан Воевода», народный лубок в «Сказке о царе Салтане».

29 Вспомним, что симфонии Моцарта написаны для камерного состава.

30 Заметим, что соло гобоя — типичный оркестровый прием эпохи классицизма.

31 Н. А. Римский-Корсаков в своих сказочных операх охотно пользуется увеличенными гармониями для обрисовки злых сил. То же он делает и в данном фрагменте, применяя увеличенное трезвучие, семантическое значение которого говорит о недобрых замыслах героя.

32Позже, в ХХ веке Шёнберг, Берг, Веберн, Прокофьев размышляли о нерегулярной прозе в музыке.

33 Кроме того, его кантата «Свитезянка» написана на текст, также принадлежащий перу Л. А. Мея.

34Самыми влиятельными из них (не только в художественной, но и в общественно-политической сфере) были: А. С. Хомяков — поэт и публицист; И. В. Киреевский — фольклорист и переводчик; К. С. Аксаков — поэт и драматург; И. С. Аксаков — поэт и публицист; Ю. Ф. Самарин — историк; А. И. Кошенев — журналист.

35 Е. Н. Эдельсон, Т. И. Филиппов, Ап. Григорьев, А. Н. Островский.

36 Л. А. Мей переводил на русский язык античную лирику (стихотворения Анакреона и Феокрита), а также произведения поэтов-романтиков (Д. Байрона, В. Гёте, Ф. Шиллера, Г. Гейне, П. Беранже, А. Мицкевича).

37 Л. А. Мей писал в народном духе былины, сказания, песни, баллады.

38 Одно из самых известных и значительных переложений автора — «Слово о полку Игореве».

39 Самыми известными из них являются «Цветы», «Фринэ», «Галатея».

40 Исследователи отмечают, что широкое распространение стилизации совпало с возникновением такого явления, как историзм.

41 И. Забелин, Ф. Буслаев и другие.

42 И. Лажечников был первым, кто стал писать произведения, пользуясь стилизацией старинного русского языка и сюжетами из русского средневековья. Являясь непосредственным предшественником Л. А. Мея, И. Лажечников был одним из пионеров русского исторического романа. В произведениях, посвященных прошлому, он сумел отразить историческую эпоху с ее эстетическими идеалами. Среди драматических произведений И. Лажечникова следует отметить стихотворную трагедию «Опричник» (1843) об Иване Грозном, запрещенную цензурой и поставленную только в 1867 году.

43 Младший современник Л. А. Мея — А. Н. Островский так же использовал в своей пьесе «Снегурочка» 12 подлинных народных песенных текстов.

44На этот сюжет также были написаны: драма А. К. Толстого, «Василиса Мелентьевна» А. Н. Островского и Гедеонова, «Опричник» И. Лажечникова, «Слобода Неволя» Аверкиева.

45 Так, М. А. Балакирев одно время намеревался взять сюжет «Царской невесты», а потом рекомендовал его А. П. Бородину. Еще в 1866 году он дал Н. А. Римскому-Корсакову текст из первого акта меевской «Псковитянки», на который и была написана «Колыбельная», позже вошедшая в «Боярыню Веру Шелогу».

46 Исполнителями первого спектакля были: боярин Иван Семенович Шелога — Мутин, его жена Вера Дмитриевна — Гладкая, ее сестра Надежда Насоновна — Страхова, князь Юрий Михайлович Токмаков — Бедлевич, Власьевна — Стефанович. Партитура и клавир опер были изданы Бесселем.

47 У Мея мамку Надежды звать не Власьевна, а Перфильевна. Причины замены композитором одного имени на другое будут рассмотрены ниже.

48 Вспомним, как в опере «Любовь к трем апельсинам» С. С. Прокофьев заменил пять кухонных предметов, стерегущих апельсины, одним персонажем — грозной кухаркой.

49 В словаре Даля это слово носит бранный оттенок и приравнивается к «щенку», «молокососу».

50Все это сказалось также в созданной почти одновременно с «Верой Шелогой» опере «Царская невеста».

51 Этому факту можно найти множество подтверждений как в отечественной (оперы «Пиковая дама» и «Евгений Онегин» П. И. Чайковского), так и в зарубежной (опера «Кармен» Ж. Бизе) оперной литературе.

52 В этом возможно усмотреть связь произведений Н. А. Римского-Корсакова с операми П. И. Чайковского, действие которых также заканчивается на самой высокой драматической ноте, кульминационном подъеме, и характеризуется самым сильным эмоциональным напряжением.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

25860. Оценка соотношения собственных и привлеченных средств банка 23.5 KB
  развитие; фонд основных средств – создается из прибыли как источник приобретения основных средств Эмиссионный доход – источником является средства от продажи акций по цене выше номинала Прибыль – как превышение доходов над расходами банка. Помимо собственных средств банк пользуется привлеченными средствами.Структура обязательств имеет 2 группы: заемные средства – кредиты ЦБ и кредиты др.
25864. мажорных обстоятельств. 24 KB
  Под риском понимается угроза потери части своих ресурсов недополучение доходов или произведение дополнительных расходов в результате проведения финансовых операций.Внутренние риски: Риск ликвидности; Процентный риск; Кредитный риск; Валютный риск Внешние риски: Рыночный риск; Политический риск; Риск изменения конъюнктуры рынка; Страновой риск; Риск форсмажорных обстоятельств. Процентный риск связан с колебаниями процентных ставок на рынке.
25865. Характеристика методов финансового анализа деятельности банков 24.5 KB
  Роль финансового анализа в управлении деятельностью коммерческих банков повышение надежности и качества управления. Объектами финансового анализа в банке прежде всего могут быть показатели финансовых результатов результативности и финансового состояния в банке; показатели эффективности системы финансового управления; эффективности банковских услуг операций и т. К методам финансового анализа деятельности банка относят: структурный анализ отчетности позволяющий определить удельные веса относительные показатели; метод группировки...