38486

Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера в классе по дирижированию

Дипломная

Музыка

Историческая обусловленность возникновения специальности концертмейстера. Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера в классе по дирижированию.Специфика работы концертмейстера в классе по дирижированию. Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы дворцы творчества эстетические центры музыкальные и педагогические училища и ВУЗы.

Русский

2013-09-28

147.5 KB

74 чел.

Введение…………………………………………………………..   2 - 4

Глава I. Концертмейстерская практика в контексте истории русского музыкального исполнительства. 5 - 18

        §1.Историческая обусловленность возникновения специальности концертмейстера.   5 - 7

        §2.Аккомпониаторская практика русских композиторов и исполнителей как феномен национальной культуры.    8 - 18

Глава II. Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера в классе по дирижированию.    19 - 28

           §1.Комплекс навыков и умений, необходимых  концертмейстеру в работе.    19 - 24

           §2.Специфика работы концертмейстера в классе по дирижированию.     25 - 28

Заключение……………………………………………………….29

Библиография…………………………………………………….30 - 31

Введение.

Концертмейстер - самая распространенная профессия среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе - по всем специальностям, на концертной эстраде, в хоровом коллективе, в оперном театре, в хореографии и на преподавательском поприще (в классе концертмейстерского мастерства). Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и ВУЗы. Однако при этом многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству свысока: игра «под солистом » и по нотам якобы не требует большого мастерства. Это глубоко ошибочная позиция.

Солист и пианист в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Более того, концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам и требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и призвания.

Искусству аккомпанемента и вопросам концертмейстерской деятельности специально посвящены исследования Н. Крючкова «Искусство аккомпанемента как предмет обучения», А. Люблинского «Теория и практика аккомпанемента» и Е. Шендеровича «В концертмейстерском классе».  Эти авторы, в частности,  подробно освещают важные для аккомпаниатора методические аспекты работы над  чтением с листа и транспонированием. Немало ценного материала, в том числе практических советов концертмейстерам содержится в книге Дж. Мура «Певец и аккомпаниатор», а также в работе А. Юдина «Секреты мастерства. Русская школа концертмейстерства».

Полезные рекомендации концертмейстерам,  работающим с вокалистами, и подробный исполнительский анализ вокальных сочинений русских композиторов содержатся в статьях  Л. Живова,  Т. Чернышовой,  Е. Кубанцевой, И. Радиной. Эти авторы ставят своей задачей помочь работе молодого концертмейстера над воплощением художественных образов произведений, наметить возможные варианты их исполнительских трактовок. При этом внимание обращается на содержание, композиционную структуру, характер фактуры, особенности поэтического текста, специфичность партии певца.

Статьи об особенностях работы концертмейстера с солистами-инструменталистами – единичны. Так о  концертмейстерстве  в классе струнных смычковых инструментов ведут речь  Е.Шендерович, С. Урываева, Г. Брыкина. Специфика деятельности концермейстера в работе с хором почти не затрагивается в литературе. Здесь следует отметить очень краткие заметки,  принадлежащие А.Осиповой, О. Абрамовой, Т. Стрельцовой, Е. Кубанцевой. Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера хореографических классов и коллективов в музыковедческой литературе практически не освещены.

Цель работы – обосновать и систематизировать особенности работы концертмейстера в классе по дирижированию, как малоизученный аспект музыкального исполнительства.

Задачи: 1- изучить и обобщить имеющиеся научные исследования, методические рекомендации и практический опыт в области творческой и педагогической деятельности концертмейстера;

                2- опираясь на научно-методическую литературу и собственный опыт работы систематизировать формы, методы и приёмы работы концертмейстера;

                3- выявить специфику деятельности концертмейстера в классе по дирижированию.

Объектом исследования является работа концертмейстера.

Предмет исследования - специфические особенности работы концертмейстера в классе по дирижированию.

Методами исследования в работе стали:

- изучение и анализ;

- наблюдения;

- обобщения;

- сравнения.

Практическое значение дипломной работы состоит в том, что начинающие концертмейстеры найдут в ней много полезной информации и практических рекомендаций для применения их в своей профессиональной деятельности.

В нашей стране нет ещё специальной области музыкознания, которая бы занималась историей аккомпанемента как отдельной формой концертного музицирования. Быть может, данная работа станет шагом на пути к её созданию, дав толчок другим исследованиям в этом направлении.

Работа состоит из Введения, двух глав, Заключения, Списка литературы. В первой главе раскрыты возникновение специальности концертмейстра и её развитие в русской музыкальной культуре. Вторая глава посвящена особенностям работы концертмейстера. На основе сравнительного анализа приводится весь комплекс навыков и умений,  необходимых концертмейстеру с исполнителями различных специальностей и в классе по дирижированию. В заключении подводятся итоги о специфике работы концермейстера в классе по дирижированию.

Глава I. Концертмейстерская практика в контексте истории русского музыкального исполнительства.

        §1.Историческая обусловленность возникновения специальности концертмейстера.

Если обратиться к истории данного вопроса, то можно отметить, что многие десятилетия понятие «концертмейстер» обозначало музыканта, руководившего оркестром, затем группой инструментов  в оркестре. Концертмейстерство как отдельный вид исполнительства появился во второй половине Х1Х века, когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно-романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало расширение количества концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений. В то время концертмейстеры,  как правило,  были «широкого профиля» и умели делать многое: играли с листа хоровые и симфонические партитуры, читали в различных ключах, транспонировали фортепианные партии на любые интервалы и т. д.

Со временем эта универсальность была утрачена. Это было связано с все большей дифференциацией всех музыкальных специальностей, усложнением и увеличением количества произведений, написанных в каждой из них. Концертмейстеры также стали специализироваться для работы с определенными исполнителями.

Интересно, что в настоящее время термин «концертмейстер» чаще используется в контексте фортепианной методической литературы. Термин же «аккомпаниатор» - в методической литературе адресован музыкантам-народникам, прежде всего баянистам. Музыкальная энциклопедия вообще не дает понятия «аккомпаниатор». Термины  «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя  на практике и в литературе часто применяются как синонимы. Аккомпаниатор  (от франц. «akkompagner» - сопровождать) – музыкант, играющий партию сопровождения солисту (солистам) на эстраде. Мелодию сопровождают ритм и гармония, сопровождение подразумевает ритмическую и гармоническую опору. Отсюда понятно, какая огромная нагрузка ложится на плечи аккомпаниатора. Он должен справиться с ней, чтобы достичь художественного единения всех компонентов исполняемого произведения.

Концертмейстер – «пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и  концертах». Деятельность аккомпаниатора-пианиста подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с солистами   их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Тенденция к синонимии двух терминов наблюдается в работах пианистов-практиков. Так В. Чачава в предисловии к книге о Дж. Муре пишет: «Обычно аккомпаниатор является и концертмейстером в строгом смысле этого слова – он не только исполняет произведение с певцом, но и работает с солистом на предварительных репетициях».

Ни для кого не секрет, что в середине 19 века произведения композиторов новой русской школы или не звучали вовсе, или исполнялись крайне плохо. Причины этого очевидны, и в первую очередь они были обусловлены непониманием необычного и интонационно сложного художественного языка. Из сложившейся ситуации был единственный выход: самим композиторам пропагандировать свою музыку. В случае с камерной вокальной музыкой это было возможно лишь при наличии  творческого союза композиторов с вокалистами – подвижниками, понимавшими художественные устремления творцов новой музыки. Тогда композиторы могли непосредственно приобщать певцов к новым опусам, работать с ними и добываться тех результатов, к которым стремились сами авторы. Венцом такой работы были совместные выступления. Конечно, все это могло быть реализовано только в том случае, если композитор свободно владел инструментом.

§2.Аккомпониаторская практика русских композиторов и исполнителей как феномен национальной культуры.

   Александр Юдин в своей книге «Секреты мастерства. Русская школа концертмейстретсва» охватывает деятельность композиторов-концертмейстеров в период от начала 19 до начала 20 века. Такой выбор обусловлен несколькими причинами. Прежде всего, потому, что это ярчайшее время в истории русской музыки, отмеченное не только выдающимися музыкальными творениями, но также становлением и эволюцией концертной жизни России. Постепенно из частных домов и салонов, где проходили музыкальные вечера, исполнители переходили на большую сцену. Кроме того, процесс эволюции концертмейстерского дела в России во многом был связан с успехами русских композиторов в этой области. Нельзя забывать, что аккомпанементы в появлявшихся тогда романсах (первая половина 19 века) были достаточно стандартны. Они оказывались очень далеки от того художественного уровня, который предполагал достаточную «автономию» музыкального материала, предназначенного фортепиано, и его способность активно участвовать в создании музыкальных образов.  Последнее же предполагало самые различные функциональные  нагрузки: гармонические и ритмические сложности, звукоизобразительность, фактурное разнообразие, технический блеск и т.д. Все это будет приобретено в дальнейшей истории развития жанра романса.

Причины, по которым русские композиторы обращались к аккомпаниаторской деятельности, прежде всего, постоянная необходимость популяризации своих произведений и сочинений других композиторов, также существовало стремление собрать вокруг себя музыкантов-исполнителей, которые бы в качестве единомышленников могли быть «проводниками» их идей. В результате подробной работы появлялась возможность услышать свои произведения в процессе предварительной подготовки не только внутренним слухом, но и звучащими, что зачастую вело к исправлениям уже готового музыкального текста. Нельзя также забывать о том, что во многих случаях такая деятельность была вызвана материальной необходимостью.

Таким образом, особенности музыкальной жизни России 19 – начала 20 века требовали активного участия создателей музыки в её исполнении. Не всем авторам это было под силу, поскольку владение фортепиано у многих находилось не на должном уровне. Более того, концертмейстерская деятельность композиторов была неразрывно связана с основной сферой их деятельности – с созданием музыки, поскольку в той или иной мере являлась полем для творческого поиска наилучших форм воплощения художественного замысла. Это выражалось в самостоятельном практическом знакомстве с вокальными возможностями того или иного голоса, в импровизационных находках спонтанно проявлявшихся во время аккомпанемента собственных произведений (особенно в области гармонии и фактуры). Наконец, само ансамблевое музицирование  дает возможность композитору-концертмейстеру не только самому непосредственно участвовать в трактовке конкретного произведения, но и позволяет приобщить к ней и других музыкантов-солистов. А это, в свою очередь, способствует распространению тех художественных принципов, которые исповедаются композитором.

      

         Ученые, занимающиеся изучением истории русской музыки, неоднократно писали о том, что, например, М.И. Глинка или М.П. Мусоргский хорошо играли на рояле и нередко аккомпанировали вокалистам. Нет недостатков в упоминаниях, касающихся А.С. Даргомыжского, М.А. Балакирева. И конечно, когда речь заходит о таких замечательных пианистах, как А.Г. Рубинштейн, С.В. Рахманинов и Н.К. Метнер, то обязательно говорится о том, как часто они выступали на эстраде в качестве аккомпаниаторов.

           Между исполнительской и композиторской работой существует глубокая взаимосвязь. Полностью понять последнюю можно только на основе знания всех аспектов исполнительской деятельности того или иного композитора, в том числе и концертмейстерской. Кроме того, всё говорит о том, что процесс эволюции концертмейстерского дела в России во многом был связан с успехами деятельности русских композиторов в этой области, особенно с появлением таких композиторов как, А. Варламов, А. Алябьев и А. Гурилёв. Анализ концертмейстерской практики нужно было бы начать именно с них, но здесь много объективных трудностей.  Главная из них заключается в отсутствии достаточного количества фактологического материала. Это в первую очередь связано с тем, что никто не уделял специального внимания описанию или даже упоминанию аккомпанемента как такового. В глазах современников он был чем-то само собой разумеющимся. Выступления же композиторов в качестве концертмейстеров также рассматривалось как нечто естественное: кому, как не автору романса или песни, аккомпанировать певцу.

        Вместе с тем история сохранила достаточно много свидетельств, благодаря которым мы можем хотя бы теоретически приблизиться к пониманию особенностей глинкинского музицирования.  Основываясь на воспоминаниях современников и других материалах, можно понять и реконструировать некоторые детали облика Глинки - аккомпаниатора и Глинки - ансамблиста.

        Свидетельства говорят о том, что музицирование Глинки производило большое впечатление. Из воспоминаний Серова А.Н.: «Вот раздвигается толпа, Глинка спокойно и все очень серьезно, без малейшей улыбки, подходит к роялю и за руку ведет А.Я. Петрову. Она поет что-то итальянское. В самом простом аккомпанементе виден истинный артист. Глинка аккомпанировал мастерски. Это был романс Глинки «Сомнение», чудно спетый голосом, для которого был создан, и чудно аккомпанированный самим автором». Следует обратить внимание, что эти слова написаны большим знатоком в музыке и известным композитором. Более того, А.Н. Серов сам много аккомпанировал и играл в составе камерных ансамблей.

          Глинка помимо непосредственно аккомпанемента занимался тем, что мы сейчас назвали бы концертмейстерской работой. Композитор сам разучивал с певцами партии из своих опер. Об этом свидетельствуют воспоминания А.Я. Петровой-Воробьевой, в которых рассказывается о работе над образом Вани в опере «Жизнь за царя»: «Весной начали расписывать наши партии. Между тем мы, будущие исполнители новой оперы, ближе познакомились с Глинкой; он приносил кому-нибудь из нас то один номер, то другой, и мы исподволь разучивали наши роли под его руководством». Иными словами, Глинка-концертмейстер готовил партии с их будущими исполнителями. Кроме изучения самого нотного текста, во время этих занятий речь заходила о постановке голоса, о фразировке и прочих деталях. Занятия Глинки с вокалистами носили педагогический характер.

             

             Имя А.С. Даргомыжского часто произносят рядом с именем М.И. Глинки, как продолжателя его заветов. Известно, что Даргомыжский хорошо владел фортепиано и не секрет, что его успехом стало романсовое творчество. Изучая деятельность Даргомыжского с этой стороны, мы вновь оказываемся в музыкальных салонах того времени, снова попадаем в атмосферу дружеских встреч и домашних концертов. Самыми интересными свидетельствами здесь могут стать воспоминания тех, кто непосредственно присутствовал на этих концертах. Среди них можно выделить Юрия Карловича Арнольда (1811-1898), приятеля композитора и историка, критика, вокального педагога, который оставил также сведения о занятиях Даргомыжского с певцами. Вот одно из них: «Случалось не раз, когда ненароком я иногда в дообеденное время заезжал к нему, заставать у него кого-нибудь из певцов, ревностно изучающего назначенный ему романс под руководством неутомимого композитора. А к барышням он уже сам отправлялся на дом». Такие свидетельства говорят о том, что Даргомыжский постоянно занимался концертмейстерско-педагогической работой и приобрел известность. У него было невероятное количество учеников, исследователи называют около 60 фамилий.

          Не будет преувеличением сказать, что традиции, сложившиеся в русской вокальной исполнительской школе идут от таких непосредственных творческих контактов с творцами опер и романсов. Исследователи уже обращали внимание на то, что концертмейстерско-педагогическая деятельность этих выдающихся композиторов в значительной степени изменяла принципы итальянской школы, на которых воспитывались певцы, соприкасавшиеся с Глинкой и Даргомыжским. Трудно переоценить значение подобной деятельности для русской музыки.

        

             Когда речь заходит о М. А. Балакиреве, то сразу же возникает его облик композитора и главы «Могучей кучки». Всё это затемняло его концертмейстерскую работу и не давало обратить на неё должного внимания. А ведь она – также одно из проявлений его творческой деятельности. Одно из самых интересных воспоминаний о М. А. Балакиреве оставил Александр Алексеевич Оленин (1865-1944), известный в своё время композитор. Особое значение представляют те эпизоды его воспоминаний, где Оленин рассказывает о своей сестре – певице Марии Алексеевне Олениной. Будучи в молодости знакомой с композиторами – кучкистами, она на всю осталась верна и их музыке, и тем принципам, которые они исповедовали в своем творчестве. Это проявилось, во-первых, в особом её отношении к тексту (известно, что все произведения певица исполняла на языке оригинала, а к каждому концерту издавала полную программу с текстами исполняемых произведений). Следовательно, в своей исполнительской деятельности она продолжала традиции М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского и кучкистов, касающиеся чуткого отношения к слову. Во-вторых, их влияние сказалось и на отношении певицы к аккомпанементу и аккомпаниаторам. Она всегда стремилась к достижению совершенного ансамбля певца и пианиста, придавая последнему большое значение. Иначе и не могло быть! Ведь ей приходилось петь под аккомпанемент таких серьёзных музыкантов, как М.А. Балакирев, А. А. Оленин. Впоследствии она выступала в сопровождении А. Б. Гольденвейзера, Н. К. Метнера, П. А. Ламма, А. Корто и многих других. Нетрудно предположить, какого качества могло быть исполнение вокальных шедевров в сопровождении таких мастеров.

        В своих воспоминаниях А. А. Оленин рассказывает, как Мария Алексеевна появилась на вечере у Балакирева, на котором присутствовали П. И. Чайковский, Н. А. Римский – Корсаков, А. К. Глазунов, А. Я. Лядов, В. В. Стасов, Н. В. Щербачев. «Пение её возбудило всеобщий восторг, часть которого нужно приписать и тому, что в то время было как то ново, странно слышать все те вещи, что она пела (творения «кучки»). Аккомпанировал ей я и Балакирев». Оленина и Балакирев – это один из тех ансамблей, который возникал по обоюдному желанию, так как его участники ставили перед собой общие задачи.

        Другим важнейшим источником о Балакиреве – аккомпаниаторе является свидетельство скрипача Василия Сергеевича Золотарева. В этих воспоминаниях  многие страницы посвящены восторженным отзывам о блестящем мастерстве, которым была отмечена игра композитора – пианиста, особенностям его исполнительского дарования. Одной из ярких особенностей пианизма Балакирева В. Золотарев считает его способность в кульминационных разделах музыкальной формы достигать оркестрового, почти симфонического звучания.

         

             Совершенно особое место в истории музыки занимает великий композитор М. П. Мусоргский. Тема Мусоргский – концертмейстер, как обычно, не получила того освящения, которого она, безусловно, заслужила. Н. А. Римский – Корсаков отмечает: «Певцы и певицы его очень любили и дорожили его аккомпанементом. Он прекрасно следил за голосом, аккомпанируя с листа и без репетиций». Цезарь Антонович Кюи пишет в своем критическом этюде «М. П. Мусоргский»: «Он был сильный пианист, превосходный вокальный исполнитель и первоклассный аккомпаниатор. Ученик Герке, став композитором, он совсем перестал заниматься фортепианной игрой, и все же техника его была замечательна, исполнение блестящее и эффектное. Как аккомпаниатор, он не имел себе равных. Он отличался особенной чуткостью, он предугадывал все намерения певца, точно они были соединены с собой электрическим током, своим дивным аккомпанементом он воодушевлял и вдохновлял исполнителя».

Обсуждая концермейстерскую деятельность Мусоргского, следует отметить, что она была важна для него по многим причинам. Главная из них стала, донести до слушателей суть и смысл собственных сочинений, так как он постоянно чувствовал оппозицию, не принимавшую особенностей его музыкального мышления.

          Среди тех, с кем композитору довелось выступать,- большинство артисты Мариинского театра (Абаринова Антонина Ивановна, Платонова Юлия Федоровна, Стравинский Федор Игнатьевич, Бичурина Анна Александровна, Энде Николай Григорьевич и многие другие). Востребованность Мусоргского – аккомпаниатора была огромна. Если сопоставить даты активной аккомпаниаторской деятельности композитора (вторая половина 1870 – х годов) и год его смерти (1881), можно понять, что насыщенная концертная жизнь длилась всего – навсего последние 6 лет жизни! И за это время он сумел приобрести невероятную популярность, как у публики, так и среди музыкантов – солистов.

          

          Сергей Васильевич Рахманинов  остался навсегда в истории музыки не только как великий композитор, но и как великий пианист. Б. В. Асафьев называет Рахманинова «тончайшим аккомпаниатором собственных романсов» и «дивным аккомпаниатором-толкователем романсов Чайковского». Именно как «аккомпаниатор-толкователь» Рахманинов сыграл

Огромную роль в концертной жизни конца 19-первой половины 20 века, занимаясь со  многими выдающимися солистами. Совершенно очевидно, что его аккомпаниаторская практика не может рассматриваться в отрыве от его творческих воззрений на партию фортепиано в романсах. Они полностью вытекают из специфики его вокально-инструментального творчества, где в самых различных художественных ситуациях партия фортепиано всегда оказывается «творческим рупором» автора. На эту черту музыкального мышления Рахманинова обратил внимание Н. А. Римский-Корсаков: «Аккомпанементы многих романсов слишком сложны в пианистическом отношении – требуют от исполнителя чуть ли не виртуозных данных. Случается даже, что именно в фортепианной партии, а не в голосе сосредоточен основный смысл и художественный интерес романса, так что получается собственно пьеса для фортепиано с участием пения». Среди исполнителей, которым приходилось петь под аккомпанемент Рахманинова, было много выдающихся музыкантов. Но прежде всего, необходимо сказать об одном из них – Федоре Ивановиче Шаляпине. «Это был какой-то припадок вдохновения двух крупнейших артистов» (Н. Д. Телешов). А. Н. Трубникова: «Когда Федор Иванович пел, а у рояля был Сергей Васильевич, неправильно было бы сказать, что Рахманинов аккомпанирует. Они именно пели оба. Что это было за наслаждение». Успешное содружество двух музыкантов - явление непростое. Соединение в единый ансамбль двух ярких творческих индивидуальностей представляет собой весьма сложный процесс. Д. Мур в своих воспоминаниях упоминает знаменательный эпизод. Во время исполнения Шаляпиным одной из песен Шумана аккомпаниатор играл фортепианное заключение, изображающее тихую кончину солдата – гренадера. Однако, «музыки не было слышно из-за взрыва аплодисментов, вызванных Шаляпиным. Он кланялся во все стороны, пока я играл, и уходил со сцены, не дожидаясь завершения баллады».  Это создает портрет достаточно капризной личности.

          Судя по всему, Рахманинов обладал большей гибкостью  в отношениях, благодаря чему стало возможным подобное содружество. Кроме того, ему принадлежала огромная роль в процессе освоения музыкального материала новых произведений. Певец подхватывал его малейшие указания. Сергей Васильевич давал Шаляпину уроки теории, гармонии, истории музыки. Кроме Шаляпина, он занимался с артистами В. И. Страховой, В. П. Антоновой, П. И. Иноземцевым, он очаровывал всех серьёзным отношением и глубоким интересом к делу. Есть сведения о том, что под руководством Рахманинова Шаляпин осваивал партию Фальстафа в опере «Виндзорские проказницы» Николаи, партию Галеофы «Анджело» Кюи.

Все это – свидетельство самого активного творческого содружества, в котором композитор выполнял концертмейстерскую работу самого широкого профиля.

         Ещё одно ярчайшее имя на вокальном небосклоне начала 20 века – Антонина Васильевна Нежданова (1873-1950). Музыка Рахманинова сыграла большую роль в ее творчестве, составляя значительную часть исполняемого репертуара, а также оказало значительное влияние на её исполнительские принципы.

В своих воспоминаниях Нежданова с удивительной нежностью вспоминает о своей работе с Рахманиновым. «Его вдохновенный, выразительный, проникновенный аккомпанемент так воодушевлял меня, что невольно исполнение приобретало ещё больше выразительности, чувства и блеска». «Аккомпанируя мне, Сергей Васильевич по привычке мелодию романсов тихонько подпевал мне своим низким голосом, с закрытым ртом».

На протяжении своей жизни композитор занимался всеми видами аккомпаниаторской и концертмейстерской работы. Это и аккомпанемент во время выступлений на эстраде, и помощь в подготовке концертных программ, освоение с певцами оперных партий, приобщение к общетеоретическим знаниям и психологической поддержки солистов. Появление такой личности – результат развития и профессионализации аккомпаниаторской работы, выделение её в отдельную область музыкальной деятельности. Рождение такого музыканта – следствие процессов, имеющих свою историю, связанную с развитием концертмейстерского дела вообще и аккомпаниаторской практики великих музыкантов 19-начала 20 столетия в частности.

             

             Говоря о двадцатом столетии, следует вспомнить о дуэте аккомпаниатор – певица - С. Рихтер и Н. Дорлиак, который явился уникальным содружеством двух глубоких музыкантов, преданных музыке. В их репертуаре сочинения практически всех европейских и русских композиторов. Мы хорошо знакомы с европейской традицией исполнения песен Шуберта, Шумана, но Нине Львовне и Святославу Теофиловичу удалось внести нечто новое и свежее в их исполнение, обогатившее традицию. Репертуар певицы был очень разнообразен, это и русская классика, и зарубежная, и произведения советских композиторов. По существу, это была антология музыкальной лирики. Дуэт «Рихтер и Дорлиак»  приобрел всемирную известность. Они были удивительной парой на сцене и в жизни. Аккомпанировать Нине Дорлиак стремились величайшие музыканты того времени, причем не только пианисты. Нина Львовна выступала с А. Ф. Гедике, который специально для нее делал переложения для голоса и органа.

            

          Не менее значимая пара в музыкальной мире  – Г. Вишневская и М. Ростропович. Из воспоминаний Галины Вишневской1: «Это был единственный пианист, с которым я работала все годы. А я и не знала, что он на рояле по-настоящему играть умеет, а он оказывается блестящий пианист! Я могла делать абсолютно все, что хотела и слушала его, потому что он давал мне такие возможности для выражения фразы, музыки, а он прислушивался ко мне. Мы сливались в единое целое, абсолютно. Он был весь со мной, так же как и я с ним…Мы вдвоем почти никогда не репетировали, из-за этого были ссоры. Для него было самым важным выучить наизусть, а мне нужно было спеться. Мы, не разговаривая шли на концерт, я на него очень сердилась. Но когда он начинал играть, все кончалось. Мы выясняли отношения на сцене во время моего пения и его игры».

Значимость  как исполнителей каждого из этих дуэтов неоспорима. Разница лишь в том, что в отличие от С. Рихтера, М. Ростропович не был пианистом, в его исполнении прозвучал фактически весь репертуар виолончельной музыки. Но с задачами концертмейстера он справился в полной мере. Рождение таких музыкантов – следствие процессов, имеющих свою историю, связанную с развитием концертмейстерского дела вообще и аккомпаниаторской практики великих музыкантов 19-начала 20 столетия в частности.      

          Подводя итоги по первой главе, необходимо сказать, что общее развитие музыкальной культуры в России предопределило возникновение специальности концертмейстера, появление камерных вокальных и инструментальных жанров. Появилось разделение терминов аккомпаниатор и концертмейстер, так как на плечи последнего ложится большая ответственность за исполнение.

В специфику работы концертмейстера вошел не только музыкально – исполнительский, но и педагогический аспект. Композиторы и исполнители 19 – 20 веков явились просветителями своей эпохи, поскольку не имели другой возможности пропагандировать свою музыку, и тем самым зародили мощную школу концертмейстеров – практиков. В своей аккомпаниаторской работе русские композиторы стремились повышать общую музыкальную культуру, чтобы все их намерения выполнялись осознанно с полным пониманием музыкальной логики.

Глава II. Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера в классе по дирижированию.

           

           §1.Комплекс навыков и умений, необходимых  концертмейстеру в работе.

Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен уметь быстро осваивать музыкальный текст, охватывая  комплексно партитуру.

Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами, носят, в значительной мере, педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

В обязанности пианиста-концертмейстера вокального класса, помимо аккомпанирования певцам на концертах, входит помощь учащимся в подготовке нового репертуара. В этом плане функции концертмейстера носят в значительной  мере педагогический характер. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо фортепианной подготовки и аккомпаниаторского опыта, ряда специфических знаний и навыков, и в первую очередь умения корректировать певца в отношении точности интонирования, правильного произнесения текста в динамике, штрихе и характере исполняемого произведения.

На концертмейстера возлагается ответственная задача – ознакомить ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус. Эту миссию он выполняет и через высокохудожественное исполнение аккомпанемента, и через профессиональную работу на этапах разучивания произведения с солистом.

Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но нужен еще и контакт чисто человеческий, духовный. Поэтому в работе концертмейстера с вокалистом необходимо полное доверие. Вокалист должен быть уверен, что концертмейстер правильно его «ведет», любит и ценит его голос, тембр, бережно к нему относится, знает его возможности,  тесситурные слабости и достоинства. Все певцы, а юные в особенности, ждут от своих концертмейстеров не только музыкального мастерства, но человеческой чуткости.  

Являясь помощником педагога-вокалиста, концертмейстер не только учит с учеником репертуар, но и помогает ему усваивать указания педагога. Чем больше работает концертмейстер в классе одного педагога, тем прочнее устанавливается между ними взаимопонимание, даже «рабочая терминология» у них становится общая.

Аккомпанирование солистам-инструменталистам имеет свою специфику. Концертмейстеру не обойтись здесь без умения слышать мельчайшие детали партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом солиста. Так, при аккомпанементе скрипке сила звука фортепиано может быть больше, чем при аккомпанементе альту или виолончели. При аккомпанементе духовым инструментам пианист должен учитывать возможности аппарата солиста, принимать во внимание моменты взятия дыхания при фразировке. Также необходимо контролировать чистоту строя духового инструмента с учетом разогрева. Сила, яркость фортепианного звучания    в ансамбле с трубой, флейтой, кларнетом может быть больше, чем при аккомпанементе гобою, фаготу, валторне, тубе. Концертмейстеру следует знать особенности нотации сольных партий для различных инструментов – обозначения флажолетов, различных штрихов и т.п., альтовый и теноровый ключи. Что касается динамического ансамбля аккомпаниатора с юным солистом, то здесь следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его техническую оснащенность, наконец, возможности конкретного инструмента, на котором он играет. В произведениях, в которых партия рояля является типично аккомпанирующей, солист всегда играет ведущую роль, несмотря на то, что по своему артистическому уровню он является более слабым партнером. В этих условиях хороший аккомпаниатор должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив  лучшие стороны его игры.

Уроки хореографии от начала и до конца строятся на музыкальном материале. Поклоны, при переходе от одних упражнений к другим должны быть музыкально оформлены, чтобы ученики привыкли организовывать свои движения согласно музыке. Музыкальное оформление урока должно прививать учащимся осознанное отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике. Концертмейстер должен сделать достоянием танцоров ту музыку, которую создали великие композиторы.

Движения должны раскрывать содержание музыки, соответствовать ей по композиции, характеру, динамике, темпу, метроритму. Музыка вызывает двигательные реакции и углубляет их, не просто сопровождает движения, а определяет их сущность. Таким образом, задачей концертмейстера является  развитие «музыкальности» танцевальных движений.

Так как в процессе обучения хореографии осуществляются следующие задачи музыкального воспитания: развитие музыкального восприятия метроритма; ритмичное исполнение движений под музыку, умение воспринимать их в единстве; умение согласовывать характер движения с характером музыки; развитие воображения, художественно-творческих способностей; повышение интереса учащихся к музыке, развитие умения эмоционально воспринимать ее; расширение музыкального кругозора учащихся; на концертмейстера ложится большая ответственность за исполнение, которое не должно быть чисто механическим воспроизведением музыки.

Программирует и планирует работу в хореографических классах педагог-хореограф. Концертмейстеру часто приходится работать с несколькими педагогами, и чаще всего концертмейстер приходит уже на готовую программу. Тематическое планирование учебного материала по хореографии тоже делает педагог. Концертмейстер обязан знать и программу, и план каждого года обучения, и план каждого занятия.

К подбору музыкальных фрагментов предъявляются требования по следующим моментам:

  •  характеру;
  •  темпу;
  •   метроритму (размер, акценты и ритмический рисунок);
  •  форме музыкального произведения (одночастное, двухчастное, трехчастное, вступление, заключение);

Музыку для сопровождения танцевальных упражнений необходимо постоянно пополнять и разнообразить, руководствуясь эстетическими критериями, чувством художественной меры. Постоянное звучание на уроках одного и того же марша или вальса ведет к механическому, не эмоциональному выполнению упражнений танцующими. Не желательна и другая крайность: слишком частая смена сопровождений рассеивает внимание учащихся, не способствует усвоению и запоминанию ими движений.  

Исходя из собственного опыта работы в классе хореографии, хотелось бы отметить, что музыкальное сопровождение уроков танца должно быть очень точным, четко и качественно организованным, так как от этого зависит  музыкальное развитие учащихся. Концертмейстеру необходимо проявить не сухое следование рекомендациям нотно-музыкальных пособий для хореографии, а  индивидуально-творческий подход в подборе музыкального оформления уроков.

    Итак, подводя итог, можно выявить основные навыки, необходимые концертмейстеру для профессиональной деятельности с исполнителями различных специализаций:

  •  в первую очередь умение читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого, играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;
  •  владение навыками игры в ансамбле;
  •  умение транспонировать в пределах кварты, что необходимо при игре с духовыми инструментами, а также для работы с вокалистами;
  •  знание правил оркестровки; особенностей игры на инструментах симфонического и народного оркестра, знание ключей «До» - для того, чтобы правильно соотносить звучание фортепиано с различными штрихам и тембрами этих инструментов; наличие тембрального слуха;
  •  знание основных дирижерских жестов и приемов;
  •  знание основ обучения пению : постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки; быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать солисту слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в случае надобности – незаметно подыграть мелодию;
  •  для успешной работы с вокалистами необходимо знание основ фонетики итальянского, желательно и немецкого, французского, языков, то есть знать основные правила произношения слов на этих языках, в первую очередь – окончаний слов, особенности фразировки речевой интонации;
  •  знание основ хореографии и сценического движения, осведомленность об основных движениях классического балета, народных танцев; знание основ поведения актеров на сцене; умение одновременно играть и видеть танцующих; умение вести за собой целый ансамбль танцоров; умение импровизировать (подбирать) вступления, заключения, необходимые в учебном процессе на занятиях хореографии;

Концертмейстеру необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально-теоретического цикла (гармонии,  анализа форм,  полифонии), а также педагогики и психологии. Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, широкая осведомленность в смежных областях знаний  - все это поможет концертмейстеру творчески переработать имеющийся материал.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое  волнение и нервное напряжение солиста перед выступлением. Лучшее средство для этого –  сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность, а за ней и свободу.

§2.Специфика работы концертмейстера в классе по дирижированию.

            Среди множества трудностей работы концертмейстеров в классе по дирижированию необходимо начать с проблемы пианиста и дирижера. Эта проблема включает в себя несколько трудностей. Одна из них – умение играть «под руку», т.е. способность понимать дирижерские жесты и намерения. Для этого концертмейстеру необходимо ознакомится с основными приемами дирижирования, с 2х, 3х, 4х дольными сетками, с понятиями «ауфтакта», «точки», «снятие звука», а также знать способы показа штрихов и динамики. Необходимо учитывать, что, например, показ динамики зависит от индивидуальности дирижера: одни показывают «форте»  широким размашистым жестом, другие небольшим, но очень энергичным.

Вероятно, даже неопытный концертмейстер сразу же почувствует большую разницу между оркестровым и хоровым дирижированием. Она заключается в том, что главной задачей оркестрового дирижера является точный и ясный показ вступлений всем инструментам, четкий счет и управление динамикой. Соответственно и жесты симфонического дирижера должны быть более крупными, простыми и понятными любому музыканту. Хоровой же дирижер, помимо выше перечисленных задач, прежде всего, отвечает за качество звука, он участвует в его формировании.

Чем выше класс дирижера, тем меньше он придерживается сетки, он управляет звуком.  Концертмейстерам приходится сосредотачивать всю свою музыкальную чуткость, а именно: концертмейстер +  дирижер + хор должны составлять ансамбль. Умение слушать – очень важная деталь профессионального мастерства пианиста, который с детства привык к индивидуальным занятиям, как единственно возможной форме работы. Поэтому далеко не все хорошие солисты способны также успешно играть в ансамбле.

При совместном музыкальном исполнении необходимо умение увлечься замыслом дирижера, понять его намерение и принять; испытывать во время исполнения не только творческое переживание, но и творческое сопереживание, что отнюдь не одно и то же. Естественное сопереживание возникает как результат непрерывного контакта партнеров, их взаимопонимания и согласия. Работая в классе по дирижированию, концертмейстеры должны помнить, что теперь они почти никогда не будут выступать в роли пианистов, но всегда в роли хора или оркестра. Более того, работа в классе дирижирования подразумевает, прежде всего, процесс обучения молодого музыканта технике, приемам дирижирования, развитию его слухового опыта и музыкального мышления. В этом процессе момент повторения небольших музыкальных фрагментов несколько раз встречается очень часто. Концертмейстер не имеет права механически повторять со студентом эти эпизоды. В зависимости от качества дирижерского показа должно меняться и звучание фортепиано. Таким образом, студент будет не только механически запоминать движения рук, но и соотносить эти движения со звучанием. В этом привлекательность этой работы, но в этом и ее трудность. Важным моментом является умение трансформировать звучание музыки в зависимости от жестов дирижера, порой даже наперекор логике исполнения произведения, потому что, как уже отмечалось, главным на уроках дирижирования является процесс обучения молодого музыканта. Это является единственным способом отразить в своем исполнении намерения дирижера, что особенно важно во время учебного процесса.

Во время концертного исполнения или на экзамене, концертмейстер не должен забывать о том, что он находится не только в подчинении молодого дирижера, но и в соподчинении. Именно, в концертном исполнении он может раскрыться опосредованно через участие в ансамбле с другим музыкантом.

       Выше уже было сказано, что хоровой дирижер отвечает, прежде всего, за качество звука. Концертмейстер хорового коллектива очень часто будет чувствовать расхождение между жестами дирижера и фортепианным звучанием. Это происходит от того, что природа звука вокального диаметрально противоположна фортепианному. Звук, рожденный голосом, способен к развитию, в то время как фортепианный, возникший в результате удара молоточка о струну, обречен на угасание. Компенсировать эти неизбежные потери концертмейстер может лишь постоянно старясь преодолевать молоточковую, ударную природу фортепианного звука, все время подражая голосу, пению. Причем подражать надо не какому-то абстрактному голосу, а конкретной партии, звучащей в данный момент в партитуре. Так что эта задача сколь трудна, столь и почетна: умение «пропеть» на фортепиано мелодию является свидетельством мастерства.

Концертмейстеру также необходимо знать, что к одному из первых навыков исполнения хоровых партитур на фортепиано относится умение играть хоровые аккорды 4х - голосного гармонического склада с соблюдением ровной силы звучания всех 4х голосов. Концертмейстер должен научиться играть подобную партитуру так, чтобы каждый аккорд звучал полно и ровно, чтобы звучание всех голосов в аккорде было равномерным по силе звука.

        Возникает еще одна трудность, особенно в работе начинающих концертмейстеров – необходимо иметь хорошие навыки чтения с листа. Необходимо также подчеркнуть, что при чтении с листа фортепианной партии оркестровых произведений концертмейстер оказывается в очень нелегком положении. Зачастую композиторы в работе над клавиром не учитывают технические удобства пианиста, перенасыщая фортепианную фактуру значительными сложностями. Это выражается в преувеличенном диапазоне и количестве звуков в аккорде, во внезапной смене регистров и в быстрых аккордовых пассажах. Концертмейстер должен приблизить фортепианную партию клавира к партитуре композитора, к оркестровой красочности, а отсюда и к музыкально-сценической образности. Знание основ оркестровых стилей композиторов поможет более точно воплотить замысел конкретного сочинения. Также, часто появляется проблема совмещения оркестровой и хоровой партитур во время игры одним концертмейстером. По сути, основной задачей является выявить в игре определяющие моменты в обеих. Главное, чтобы это было под силу пианисту – находить то главное в общей звучности. Поэтому главная задача концертмейстера при игре хоровых и оркестровых партитур «адаптировать» текст, приспосабливая его к рукам, так сказать «на ходу», в процессе игры. Подтверждение этому находим в статье Д.Д. Благого: «Исполнение клавиров оркестровых произведений часто оказывается сопряженным с непосильными трудностями: аккомпаниатору в этих случаях как бы приходится делать еще одну, собственную транскрипцию фортепианных переложений. И вот здесь возникает проблема: что выпустить, что оставить; на что хочется обратить внимание начинающих концертмейстеров: лучше большим пожертвовать, но не дать себе «увязнуть» в фактуре, нарушив тем самым темп и метроритм произведения, а вместе с тем и форму».

Подытожив все вышесказанное, можно сделать вывод о том, что концертмейстер должен обладать поистине универсальными качествами. Он должен быть хорошим пианистом и ансамблистом, должен сам обладать дирижерскими качествами, образным музыкальным мышлением (представлять себе тембры инструментов симфонического оркестра, тембры голосов хора и передавать их своей игрой), уметь подчиняться и подчинять.

Концертмейстер должен уметь сыграть хоровую миниатюру тонко, певучим звуком, приемом хорошего легато, а крупное  вокально-симфоническое произведение – масштабно, с хорошим  чувством формы и ритма.

 

Заключение.

Исследовав возникновение и становление специальности концертмейстер в России, изучив требования и задачи в работе с исполнителями различных специальностей и сравнив со спецификой работы в классе по дирижированию,  стало возможным сделать вывод.

С инструменталистами, будь это духовые, струнные инструменты, или с танцорами, концертмейстер является частью художественного замысла исполняемого сочинения и сценического действия.

         Но, в классе по дирижированию, все иначе. Принципиальное различие состоит в том, что концертмейстер во время учебного процесса должен отказаться от собственного музыкального видения. Он не является солистом, а воплощением художественного замысла молодого дирижера, даже если оно не верно. Так как студенту необходимо слышать реакцию на свои жесты единственно возможного исполнителя – концертмейстера. Но, во время концертного исполнения, он может раскрыться опосредовано, через участие в ансамбле с другим музыкантом.

            Мы надеемся, что эта работа будет интересна молодым музыкантам, работающим концертмейстерами, поможет понять специфику работы в классе по дирижированию.

Библиография.

  1.  Абрамова О.А. Некоторые особенности работы концертмейстера в классе специального дирижирования на дирижерско – хоровом отделении. //Державинские чтения. Искусствоведение. – Тамбов: Издательство ТГУ им. Г.Р. Державина, 2000.

  1.  Брыкина Г. Особенности работы пианиста – концертмейстера с виолончельным репертуаром. // Фортепиано. – 1999, №2.

  1.  Живов Л. Подготовка концертмейстеров – аккомпаниаторов в музыкальном училище. // Методические записки по вопросам музыкального образования. – М., 1966.

  1.  Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – М.: Музыка, 1961.

  1.  Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально – творческая деятельность. // Музыка в школе. – 2001.-№2.

  1.  Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста – концертмейстера. // Музыка в школе.-2011.-№4.

  1.  Кубанцева Е.И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором. // Музыка в школе.-2001.-№5.

  1.  Люблинский А.П. теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. – Л.: Музыка, 1972.

  1.  Мур Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музыке./Перевод с англ., предисловие В.И. Чачавы.- М.: «Радуга», 1987.

  1.  Осипова А.С. О специфике работы концертмейстера в классе хорового дирижирования. // Державинские чтения. Культурология. Искусствоведение. Тамбов : издательство ТГУ, 1998.

  1.   Радина И. О работе концертмейстера со студентом – вокалистом // о мастерстве ансамблиста. Сб. науч. трудов.- Л.: Издательство ЛОЛГК, 1986.

  1.   Стрельцова Т. Заметки о воспитании концертмейстеров классов хорового дирижирования. // Державинские чтения. Культурология. Искусствоведение. – Тамбов: издательство ТГУ, 1998.

  1.   Урываева С. Заметки о работе концертмейстера – пианиста в ДМШ // О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов. – Л.: издательство ЛОЛГК, 1986.

  1.   Хайкина Т.Я. Задачи концертмейстера – пианиста хореографического класса // Итоги смотра методических работ преподавателей учебных заведений культуры и искусств за 1995 – 1996 учебный год. – Тамбов, 1997.

  1.  Чернышова Т. Романсы Свиридова в репертуаре концертмейстера // О работе концертмейстера / Ред. – сост. М. Смирнов. – М.: Музыка, 1974.

  1.   Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога.- М.: Музыка, 1996.

  1.   Юдин А. Секреты мастерства. Русская школа концертмейстерства. – Спб.: Невская нота, 2008.

 

1 Фильм – интервью «Двое в мире» ТК Культура, часть первая (00:17:23)

PAGE  - 32 -


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

35478. Мережеві операційні системи 701 KB
  Гетерогенні мережі. Охарактеризувати переваги та недоліки методів рішення проблем у гетерогенній мережі дивлячись на конкретну удову та вимоги до мережі. У вузькому розумінні мережна ОС це операційна система окремого компютера що забезпечує йому можливість працювати в мережі. Комунікаційні засоби ОС за допомогою яких відбувається обмін повідомленнями в мережі забезпечує адресацію і буферизацію повідомлень вибір маршруту передачі повідомлення по мережі надійність передачі і т.
35479. Операційні системи. Короткий конспект 463 KB
  створювати умови для ефективної роботи користувача Під ресурсами комп'ютера звичайно розглядають:час роботи процесора адресний простір основної пам'яті обладнання введення – виведення файли що зберігаються в зовнішній пам'яті Компоненти ОС поділяються на 2 класи: системні і прикладні. ОС повинна здійснювати: керування процесами розподіляє ресурс процесорний час; керування пам'яттю розподіляє ресурс адресний простір основної пам'яті; керування довготермінової памяті магнітні диски флеш память . керування пристроями...
35480. Локальна політика безпеки 29.25 KB
  Мета: Навчитися максимально захищати систему від проникнення та відновлення паролю вбудованими методами до системи. Настроювання параметрів на кожнім з перерахованих кроків надають адміністраторам системи визначену волю дій у тому випадку коли співробітники компанії не виконують вимоги парольної політики на якомусь з етапів. Захист системи від несанкціонованого відновлення паролю Хід роботи: 1. За максимальними параметрами налагодити по крокам парольну безпеку системи використовуючи правила при встановленні паролю.
35481. Мережеві можливост системиі Windows 272.39 KB
  Нажать кнопку Пуск, а затем выбрать там пункт Выполнить. Ввести команду cmd, откроется командная строка ОС Windows. В командной строке необходимо ввести команду ipconfig /all. Отобразится полная информация об установленных сетевых адаптеров.
35482. Мережеві можливості системи Linux 27.77 KB
  Вы даёте fingerу имя пользователя или адрес email и он попытается связаться с соответствующим сервером чтобы получить от него имя пользователя номер офиса телефон и другую информацию.com finger может возвратить имя пользователя состояние почты телефонные номера и файлы типа €œdot plan€ и €œdot project€. по умолчанию предоставляются следующие данные: Имя пользователя Номер офиса Номер домашнего телефона Номер рабочего телефона Состояние логина Состояние email Содержимое файла. Пример: finger имя вашей учетной записи другой...
35483. Запуск команд у визначений час за допомогою команди at 15.89 KB
  Формат команди Опис at hh:mm Виконати завдання під час hh:mm у 24годинному форматі at hh:mm місяць день рік Виконати завдання під час hh:mm у 24годинному форматі у відповідний день at 1 Вивести список завдань у черзі; псевдонім команду atq at now count timeunits Виконати завдання через визначений час що задано параметром count відповідних одиницях тижнях днях чи годинник хвилинах at d jobJD Видалити завдання з ідентифікатором JobJD з черги; псевдонім команди atnn Планування виконання за допомогою сron і crontab синтаксис команд...
35484. Процесcы в Windows 143.5 KB
  Потоки Процессы инертны. Отвечают же за исполнение кода содержащегося в адресном пространстве процесса потоки. Поток thread некая сущность внутри процесса получающая процессорное время для выполнения. В каждом процессе есть минимум один поток.
35485. Процессы. Системные вызовы fork() и exec(). Нити 11.64 KB
  Процесс в Linux как и в UNIX это программа которая выполняется в отдельном виртуальном адресном пространстве. Когда пользователь регистрируется в системе автоматически создается процесс в котором выполняется оболочка shell например bin bash. Linux поддерживает параллельное или квазипараллельного при наличии только одного процессора выполнение процессов пользователя. Каждый процесс выполняется в собственном виртуальном адресном пространстве т.
35486. Режимы ядра и пользователя Windows 73.01 KB
  Windows NT раньше поддерживала несколько архитектур центральных процессоров включая PowerPC и Alpha современные версии Windows NT поддерживают только процессоры компании Intel и совместимые с ними модели например компании AMD. Страницы памяти которые содержат код в отличие от данных могут быть отмечены как предназначенные только для чтения пользовательскими процессами и кодом на уровне ядра Приложения которые выполняются в пользовательском режиме получают доступ к службам ядра Windows NT вызывая специальные инструкции допускающие...