38502

Особенности художественно-мифологического пространства Дж.Р.Р. Толкина (Властелин колец)

Дипломная

Литература и библиотековедение

В современной лингвистике разработан многосторонний и углублённый подход к анализу художественного текста в рамках которого немаловажную роль играют аспекты когнитивной лингвистики понятие концепта концептуальный анализ. Принципиальная переводимость текста – свидетельство существенного сходства коцептосфер народов [Попова Стернин 1999: 26]. Здесь необходимо отметить что образные и концептуальные признаки выявленные в результате герменевтического анализа художественного текста являются уместными только в пределах данного...

Русский

2013-09-28

425.5 KB

33 чел.

Глава 1 Современный подход к анализу художественного текста

1.1 Понятие концепта как основного понятия когнитивной лингвистики.

       В современной лингвистике разработан многосторонний и углублённый подход к анализу художественного текста, в рамках которого немаловажную роль играют аспекты когнитивной лингвистики, понятие концепта, концептуальный анализ.

       Когнитивная лингвистика − направление в языкознании, которое исследует проблемы соотношения языка и сознания, роль языка в концептуализации и категоризации мира, в познавательных процессах и обобщении человеческого опыта, связь отдельных когнитивных способностей человека с языком и формы их взаимодействия [Маслова 2007: 8].

       Вообще, когнитивизм есть совокупность наук, объединяющая исследование общих принципов, управляющих мыслительными процессами. Таким образом, язык представляется как средство доступа к мыслительным процессам. Именно в языке фиксируется опыт человечества, его мышление. Язык − познавательный механизм, система знаков, специфически кодифицирующая и трансформирующая информацию.

         С позиции когнитивизма человек изучается как система переработки информации, а поведение человека описывается и объясняется в терминах его внутренних состояний. При этом исследуются не просто наблюдаемые действия человека, а их ментальные репрезентации (внутренние представления, модели), символы, стратегии, которые и порождают действия на основе знаний; то есть когнитивный мир человека изучается по его поведению и деятельности, протекающих при активном участии языка, который образует речемыслительную основу любой человеческой деятельности – формирует её мотивы, установки, прогнозирует результат. К числу важнейших принципов когнитивизма относится трактовка человека как субъекта действующего, активно воспринимающего и продуцирующего информацию. Центральным является категория знания, проблема видов знания и способов их языкового представления, т.к. именно язык является основным средством фиксации, хранения, переработки и передачи знания.

         В результате когнитивной деятельности создаётся система смыслов, относящихся к тому, что индивид знает и думает о мире. Исследования оперирования символами при осмыслении человеком и мира, и себя в мире объединила лингвистику с другими дисциплинами, изучающими человека и общество, привело к созданию когнитивной лингвистики. Язык с позиции этой науки нельзя рассматривать в отрыве от других форм интеллектуальной деятельности человека, т.к. именно в языке закрепились результаты познавательной деятельности. Вообще же деятельность – одна из ипостасей человека и его онтологическое свойство. Ещё В. фон Гумбольдт рассматривал язык как непрерывную творческую деятельность и понимал её как основу всех остальных видов человеческой деятельности [Маслова 2007: 9].

        Итак, категоризация человеческого опыта связана с его когнитивной деятельностью, поскольку содержательная информация, полученная в ходе познавательной деятельности человека и ставшая продуктом его обработки, находит своё выражение в языковых формах. Языковая сознание вообще и значение слова как его фрагмент есть форма структурации и фиксации общественного опыта людей, знаний о мире… форма презентации и актуального удержания знания в индивидуальном сознании [Маслова 2007: 10]. Когниция – важное понятие когнитивной лингвистики, оно охватывает знание и мышление в их языковом воплощении, а потому когниция, когнитвизм оказались тесно взаимосвязаны с лингвистикой. Сейчас уже стало аксиомой, что во всём комплексе наук о человеке сталкиваются, в первую очередь, отношения между языком и другими видами человеческой деятельности. Язык даже в большей степени, чем культура и общество, даёт когнитивистам ключ к пониманию человеческого поведения.

       Когнитивная лингвистика возникла на базе когнитивизма в рамках современной антропоцентрической парадигмы, существенно расширяющей горизонты лингвистических исследований. Во второй половине ХХ века обозначилась необходимость посмотреть на язык с точки зрения его участия в познавательной деятельности человека. Полученная в ходе предметно-познава-тельной деятельности информация поступает к человеку через разные каналы, но предметом рассмотрения в когнитивной лингвистике является лишь та её часть, которая обретает отражение и фиксацию в языковых формах.

       Формирование определённых представлений о мире является результатом взаимодействия трёх уровней психического отражения: чувственного восприятия, формирования представлений (элементарные обобщения и абстракции), речемыслительных процессов. Вся эта суммарная информация составляет суть системы концептов. Когнитивистика – это наука о системах представления знаний и получения информации. Или, по другим определениям, – наука об общих принципах, управляющих ментальными процессами [Маслова 2007: 11].

       Решение мыслительных задач непосредственно связано с использованием языка, ибо язык оказался наиболее мощной системой коммуникации. Это когнитивный механизм, обеспечивающий практически бесконечное производство и понимание смыслов в речевой деятельности. Язык не только опосредует передачу и приём информации, знаний, сообщений, но и обрабатывает получаемую индивидом извне информацию. Тем самым язык создаёт возможности для упорядочения и систематизации в памяти множества знаний, для построения характерной для каждого данного этнокультурного коллектива языковой картины мира.          

Цель когнитивной лингвистики – понять, как осуществляются процессы восприятия, категоризации, классификации и осмысления мира, как происходят накопление знаний, какие системы обеспечивают различные виды деятельности с информацией [Маслова 2007: 12]

          Именно язык обеспечивает наиболее естественный доступ к сознанию и мыслительным процессам, причём вовсе не потому, что многие результаты мыслительной деятельности оказываются вербализованными, а потому что мы знаем о структурах сознания только благодаря языку, который позволяет сообщить об этих структурах и описать их на любом естественном языке [Кубрякова 1997: 21].

      В результате взаимодействия человека с окружающей действительностью, складываются его представления о ней, формируется определённая модель мира, которая именуется картиной мира. Картина мира в её дефинитивном аспекте многолика, поливариантна, она обнаруживает множество частных признаков в рамках каждой авторской концепции. Картина мира − исходный глобальный образ мира, лежащий в основе мировидения человека, представляющий сущностные свойства мира в понимании её носителей и являющийся результатом всей духовной активности человека.

Картина мира представляет собой центральное понятие концепции человека, выражающее специфику его бытия, и адекватно охарактеризовано оно может лишь в общей теории человека. Картина мира – это не зеркальное отражение мира, а всегда есть некоторая интерпретация. Акты миропонимания осуществляются отдельными субъектами, а эти субъекты разительно отличаются друг от друга. Они могут обладать различными талантами и склонностями и по-разному связаны с культурой своего времени. С помощью опосредующих символических структур человек формирует образ мира как основу своей жизнедеятельности. Картина мира есть целостный глобальный образ, который является результатом всей духовной активности человека, а не какой-либо одной ее стороны.

Поскольку в формировании картины мира принимают участие все стороны психической деятельности человека, начиная  с ощущений, восприятий, представлений и кончая высшими формами – мышлением и самосознанием человека, то всякая попытка обнаружить какой-либо один процесс, связанный с формированием картины мира у человека, с неизбежностью окончится неудачей. Человек ощущает мир, созерцает его, постигает, познает, понимает, осмысляет, интерпретирует, отражает и отображает, пребывает в нём, воображает, представляет себе возможные миры. Картина мира представляет как бы субъективный образ объективной реальности и входит, следовательно, в класс идеального. Раздвигая узкие рамки непосредственного опыта человека, картина мира расширяет мир его практики, позволяет человеку вступать в контакт с пространством бытия, значительно  отдалённым от него.    

Картина мира служит универсальным ориентиром человеческой деятельности, определяющим общее течение всех процессов в обществе, всю его социокультурную жизнь. Человеческое общение возможно, если у людей есть взаимопонимание и взаимопроникновение в духовные миры друг друга. Пересечение духовных миров людей и происходит за счет того, что существует общая для них система миропредставления. Абсолютная простота и наглядность исходной модели мира, лежащей в основе миропредставления человека и образующей его глубинный слой, её универсальность, позволяет ей выполнять роль посредника между отдельными людьми и целыми сферами социкультурной деятельности человека [Серебренников и др. 1988: 18, 21-27].

        Философы и лингвисты различают языковую и концептуальную картины мира. Концептуальная картина мира сходна у всех людей, поскольку едино человеческое мышление. Языковая же картина мира заключает в себе национальную, самобытную систему, способную сохранять из поколения в поколение полученные знания о мире. Несмотря на различия, обе картины мира между собой связаны: язык исполняет роль средства общения, именно благодаря тому, что он объясняет содержание концептуальной картины мира. Знания, отражённые в языковой картине мира, не всегда совпадают с современными представлениями о том или ином фрагменте мира, поскольку в семантике языковых единиц может сохраняться информация об особенностях мировидения носителей языка разных исторических эпох и, прежде всего, наивные, обыденные представления людей.

         В качестве единицы картины мира выступает концепт, под которым в когнитивной лингвистике понимается сложное ментальное образование, отражающее содержание опыта и знания, то есть результатов всей человеческой деятельности и процессов познания мира в виде "квантов" знания.

         Остановимся подробнее на понятии концепта. Всю познавательною деятельность человека (когницию) можно рассматривать как развивающую умение ориентироваться в мире, а это деятельность сопряжена с необходимостью отождествлять и различать объекты: концепты возникают для обеспечения операции этого рода. Для выделения концепта необходима и выделимость некоторых признаков, и предметные действия с объектами, и их конечные цели, и оценка таких действий. Но, зная роль всех этих факторов, когнитологи тем не менее еще не могут ответить на вопрос о том, как возникают концепты, кроме как указав на процесс образования смыслов в самом общем виде. Отсюда неуловимость и диффузность концепта [Маслова 2007: 15].

        В настоящее время существуют несколько принципиальных подходов к тому, что понимать под концептом. какой бы принципиальный подход ни избирался, концепт мыслится как главная, «атомная» (устойчивая и не делимая без утери смысловой значимости) оперативная и содержательная единица памяти, «ментального лексикона», «языка мозга», «концептуальной системы» и «картины мира», отраженной в человеческой психике. Концепт несет в себе те базовые смыслы, которыми оперирует человек в процессе мышления и которые отражают содержание опыта, знания, деятельности и познания мира. Концепт – это «квант» знания. «Концепт – это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. И, с другой стороны, концепт – это то, посредством чего человек – «рядовой», обычный человек, не «творец культурных ценностей» – сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее» [Степанов 1997: 40]. Таким образом, в самом общем виде концепт есть базовое ментальное образование, отражающее смысловую интерпретацию мира человеком.

        Концепты сводят разнообразие наблюдаемых и воображаемых явлений к чему-то единому, подводя их под одну рубрику; они позволяют хранить знание о мире и оказываются строительными элементами концептуальной системы, способствуя обработке субъективного опыта путем подведения информации под выработанные обществом категории и классы.

        С.А. Аскольдов отмечает необходимость условного разграничения познавательных концептов, «замещающих в сознании некоторую множественную предметность, к которой не примешиваются  чувства, желания, вообще иррациональное», и художественных концептов   как «сочетание понятий, представлений, чувств, эмоций, иногда даже волевых проявлений, не имеющих жестко детерминированной связи с реальной действительностью, но подчиненных законам логики» [Аскольдов 1997: 267] . Художественные концепты характеризуются особой имплицитной (скрытой) сложностью, т.к. они индуцируют в нашем сознании дополнительные ассоциации» [Алефиренко 2005: 58], которые придают транслируемой в них информации эстетико-художественную ценность.

         «При  восприятии художественного концепта ассоциативные признаки-представления, актуализируясь, способны порождать в нашем сознании различные художественные образы, включающие намёки на все возможные знания [Аскольдов 1997: 267], «отклики на весь предшествующий  опыт, языковый опыт человека в целом – поэтический, прозаический, научный, социальный, исторический и т.д.» [Лихачёв 1997: 282]. Относительная общность всех этих видов опыта возможна лишь в пределах одной культуры, в концептосфере одного языка.

Сравнительная устойчивость концептов обеспечивает возможность коммуникации вообще и реализации в её процессе имплицитных смыслов в частности. «Принципиальная переводимость текста – свидетельство существенного сходства коцептосфер народов» [Попова , Стернин 1999: 26].

        Однако стандартизированность концептов может быть ограничена сферой национального (общенациональные концепты), группового (возрастные, локальные, социальные концепты), индивидуального (личностные концепты) сознания.

         В ситуациях, когда нам надо охарактеризовать единицы мыслительных процессов и то, чем оперирует человек в этих процессах, мы говорим о концептах, то есть об операциях с отдельными смыслами, но как только нам надлежит охарактеризовать, для чего человек ими оперирует, ответ может быть иным – для реализации мысли в речи лучше говорить о концептуальных структурах. Отсюда представление о концептах, как о квантах структурированного знания, о возможности извлечь из концепта разные признаки, выделить его разные слои, описывать его, как структуру. Поэтому по содержанию можно выделить разные типы концептов: представление, схемы, понятия, фреймы, скрипты, сценарии [Кубрякова 2004: 317].    

         В настоящее время выделяются следующие инвариантные признаки концепта  [Шушарина 2007: 6-7]. Концепт − явление мыслительное, он характеризуется образной природой и отмечен культурной спецификой. Концепт − универсальное образование, которое рассматривается, как нечто общечеловеческое, всеобщее. Кроме того, концепт передаётся словом, он динамичен, постоянно обрастает дополнительными признаками, увеличивающими его объём и насыщающими его содержание.

         Исследователи единодушны во мнении, что концепт обладает сложной структурой, поскольку он отражает знания разной степени абстракции. В концепте выделяется понятийная составляющая, которая отражает общий и существенные признаки предмета или явления, стоящие за концептом, а также образную часть, отражающую в концепте признаки индивидуального опыта человека.

        Указанные признаки концепта могут быть выражены эксплицитно и имплицитно. В первом случае характеристики концепта отражены в дефиницииях в лексикографических источниках и определяются как понятийные концептуальные признаки. В втором случае признаки, в качестве образных выявляются на основе анализа сочетаемости слово-имени концепта, представляющего его сущность, а также на основе анализа индивидуально авторской оценки концептов на материале художественного произведения, в котором изучаемые концепты играют центральную роль. Здесь необходимо отметить, что образные и концептуальные признаки, выявленные в результате герменевтического анализа художественного текста, являются уместными только в пределах данного произведения и носят характер дополнительных, скрытых признаков. Совокупность понятийных и образных признаков концепта составляет сущность концептуального анализа, призванного объяснить, почему то или иное явление имеет место, то есть объяснить то, что человек всегда чувствовал интуитивно. 

1.2 Особенности изучения художественного текста

         В настоящее время все больше возрастает интерес науки к проблемам

анализа художественного текста. Современное многообразие подходов к тексту представляет исследователю не только необъятный простор, но и новые сложности при оценке особенностей художественного произведения. Одна из этих сложностей – поиск точного критерия для интерпретации того или иного элемента текста в определенном ключе: как символ, или как знак, художественный прием, или мифологический подтекст и т.д. Возникает впечатление бесконечной возможности бесконечного истолкования любого текста. И в то же время среди такого необъятного многообразия обращают на себя внимание две отчетливые тенденции. Это, во-первых, стремление расшифровать текст, найдя в нем нечто вроде скрытого смысла; во-вторых, – обратная предыдущей, оценка текста как иллюстрации некого принципа, идеи, или проблемы.

        Внимание к когнитивному состоянию носителей языка, свойственное современной лингвистике, оправдывает изучение логики повествования художественного текста с точки зрения присущей ему способности представлять знания. Художественный текст является произведением искусства, выражением замысла автора, которому свойственны индивидуальные обобщения и вымысел. Его познавательной основой признаётся отражённая, преломлённая в сознании и опредмеченная в языке картина реального или альтернативно возможного мира. Кроме того, художественное произведение создано по «закону красоты» и характеризуется художественной правдой и гармонией. По определению И.В. Арнольд, художественный текст – это связное, законченное целое, обладающее идейно-художественным единством, служащее для передачи предметно-логической, эстетической, образной, эмоциональной и оценочной информацией [Арнольд 1980: 7].

        В художественном тексте средства связности особенно богаты и разнообразны, т.к. в них тесно переплетены логические, психологические и формально-структурные виды связности. Как отмечает Л.А. Манерко, текст существует как результат процесса коммуникации, в котором «каждый языковый знак влияет на семантику целого как макрознака» [Манерко 2004].

        Исследователи отмечают также такие особенности художественного текста, как образность, наличие нескольких планов повествования, полисемантичность, полифункциональность и полиадрестаность. Сложность объекта восприятия затрудняет его осмысление. Для выявления смысла адресату необходимо свершить различные мыслительные операции в соответствии с тем, какие механизмы были задействованы автором в процессе намеренного имплицирования смысла. Виды скрытого смысла являются важным средством создания образности.

        Большая работа по исследованию особенностей организации, структуры повествования художественного текста была проведена в работе С.Г Тикуновой [Тикунова 2005: 64]. В ней, в частности, отмечается, что образная сущность, то есть ассоциативно-творческое переосмысление предметных значений в повествовании, является его характерной чертой. Образ как способ мышления и категория сознания имеет концептуальную и вербальную стороны. Важную роль в восприятии образа играют детали и подробности, – минимальные коммуникативно-значимые элементы структуры художественного текста. Хотя образ воплощает в себе художественное целое, однако путь к изучению этого целого лежит через деталь. Важнейшая характеристика детали этого текста признаёт смысловое и образное расширение: конкретность обозначаемого ею находится в неразрывном единстве с тем абстрактным, которое составляет ядро образа и воплощённой в нём идеи.

Особой смысловой и эмоциональной выразительностью отличаются перцептуальные (зрительные и слуховые) образы. Различная  степень эстетической значимости, присущая в тексте перцептуальным образам, заставляет видеть в них разные типы художественной детали. Они могут иметь констатирующую направленность, фиксируя чувственный образ персонажа, или же отражать сущностные характеристики воспринимаемого  мира, реализуя коммуникативную установку автора, формируя тему и идею произведения, влияя на картину мира читателя. Лейтмотивы «света» и «тьмы» в многих художественных произведениях наполняются разнообразными импликациями. Трансформируясь в сторону импликации глубинного смысла, такая деталь в художественном тексте, иногда приобретает звучание символа,  смещается в сторону смысловой глубинной перспективы. Значимость символа обусловлена различными факторами: культурными, историческими, индивидуально-художествен-ными. Символ непосредственно связан с семантической структурой слова. Так, семантический спектр символа «кровь» включает многие элементы: смерть, рождение, война и т.д.

Информация в структуре художественного текста распределяется по различным уровням. Для её декодирования и адекватного прочтения произведения надо анализировать и формальную и содержательную структуру элементов текста, выявлять информационное единство его частей. При этом слово признаётся единственно возможным материалом для возникновения и существования литературного образа, его предпосылкой и фундаментом.

        Структуру, построение художественного текста можно рассматривать как некую горизонталь (линейное развертывание текста), как вертикаль и как объёмную конфигурацию нескольких подструктур. С точки зрения вертикального рассмотрения текста можно выделить поверхностную (формальную) структуру, глубинную структуру и промежуточный слой предметно-представимого (та объективная реальность, которая находит отражение в данном художественном произведении). Между глубинной и поверхностной структурами, между содержанием текста и его формальным, лингвистическим выражением существует тесная связь, т.к. содержание текста проявляется лишь в процессе восприятия или воспроизведения формальной стороны текста. Глубинная структура текста – это его смысловое содержание, авторская интенция и прагматическая установка. Глубинной структуре принадлежат дополнительные смыслы, приобретаемые словом в тексте. Они формируются связями его отдельных частей, складываются в тексте как единицы высшего уровня. Язык представляет собой поразительно сложную систему, в нём всегда можно обнаружить новые уровни значения [Тикунова  2005: 67-73].

По мнению Л.А. Манерко, художественный текст существует как общественно-осознанный социокультурный продукт, преломлённый через личность автора и его человеческое сознание, сформировавшееся в определённую эпоху развития цивилизации [Манерко 2004].

        Помимо указанных выше структур, художественный текст имеет темпоральную структуру, под которой понимается сеть отношений, связывающую языковые элементы, включающиеся в передачу временных отношений. Важная роль в формировании категории художественного времени принадлежит композиции произведения.

        Наряду с категорией времени нельзя не упомянуть важность категории пространства. Пространство, представляемое как реальное место развёртывания событий, создаётся посредством смены ряда картин, предстающих перед глазами читателя [Манерко 2002: 400]. При описании категорий пространства используются такие базовые единицы, как положение человека в пространстве и границы пространства. Л.А. Манерко исследовала отрывки художественных текстов с позиции структурирования и моделирования пространственных структур [Манерко 2002]. Она описала две модели пространства. Одна из них – естественная модель пространства, не ограниченная чёткими пределами и характеризующаяся особой перспективой. Модель пространства построена по типу фрейма, иерархически организованной структурой данных, которые аккумулируют знания об определённой ситуации. Ландшафтно-ориентирован-ное пространство тесно связано с общественно-культурными особенностями носителей языка и определяется присутствием географически значимых объектов. Его отдельные элементы могут также указывать на личностно-ориентированное пространство, что дополняет концептуальную модель такой структуры. Вторая модель – замкнутое пространство, локализованное внутри помещений. Констатируя принципы его моделирования, Л.А. Манерко называет наличие чётких границ, субъективность и антропоцентричность. Человек – центральный элемент этой системы, он создаёт это пространство, и оно отражает его характер и уклад жизни. Каждый фрагмент действительности и каждая деталь обстановки служит отражением восприятия героев произведения, раскрывают их внутренний мир, соотнося его с общественно-культурным контекстом определённой среды, представлений и эпохи. Авторы создают своё собственное пространство, наполняя его предметами, имеющими некое имплицитно-символическое значение [Манерко 2002: 398-406].

        Создаваемый творческой личностью писателей мир существует лишь в процессе повествования. В художественном произведении сочетаются два принципа – условность, вымышленность создаваемого мира художественного слова и сложное незеркальное отображение действительности. Знания автора, понимание им окружающей действительности объективируется средствами языка в конструируемом тексте, отражая реальные и вымышленные ситуации, социокультурный и пространственно-временной континуум. Это обуславливает двуплановость смысловой направленности художественного слова.

        Что касается восприятия художественного текста, то с точки зрения когнитивной психологии оно представляет собой активный, динамический процесс, имеющий структуру деятельности. Важными параметрами при этом являются обращения к предыдущему опыту, памяти, способности совершать умозаключения, вниманию, воображению. Деятельная трактовка восприятия наделяет его признаками активности, волитивности и контролируемости. Во взаимодействии между эксплицитным знаковым значением текста и имплицитным вступают в силу концептуальные связи, для обнаружения которых прилагает усилия читающий. Задача воспринимающего заключается в интеграции и синтезе полученной информации, без чего искомый образ не возникает [Тикунова 2005: 77].

        Необходимо подчеркнуть, что художественный текст обязательно несёт в себе организующее авторское начало. Даже если он воспроизводит имевшее место событие, не имеет своим референтом это событие. События не отражаются в тексте, а преображаются, проходя через сознание автора. Читатель получает возможность по-иному взглянуть на действительность с помощью текста. Референт художественного текста находится внутри текста и в сознании автора, то есть художественный текст автореферентен. Коммуникативная установка автора сопровождается конкретной целью и включает в себя в более или менее осознанной форме информацию в виде замысла текста, то есть представление о том, что именно следует изложить в будущем тексте и кому этот текст предназначается. Замысел можно определить как самый общий нерасчленённый смысл, общую концепцию будущего текста, задаваемую автором в его индивидуальном внутреннем коде [Тикунова 2005: 78].

        Стремясь к достижению своей цели, к реализации определённого коммуникативного намерения, автор ставит ему на службу как предмет описания (то есть то, о чём идёт речь, или тему), так и серию приёмов, реализуемую средствами языка. Как всякий письменно зафиксированный результат научного исследования или художественного творчества, текст строится относительно триады: объект – метод – результат или: о чём говорится – как говорится – что говорится. Текст – сложный знак в единстве его трёх сторон: семантики, прагматики, синтактики. «О чём» соответствует логико-предметному плану, «как говорится» обусловлено упорядочением языкового материала, законами лексической и грамматической сочетаемости, стилистическими приёмами. Любой текст оказывается в сложном контексте других текстов, сходных по жанру, стилю, в контексте культуры в целом.

        В художественной литературе писатель не ограничивается сообщением однозначного содержания, а пытается вызвать к нему эмоционально-оценочное отношение. Духовное, чувственное составляет характеристику художественного текста. Чувственная оболочка образа даёт толчок эмоциональному переживанию, накладывает это переживание на передаваемую образом информацию.

        Собственный опыт читателя также помогает ему в раскрытии замысла произведения, вооружая его гипотезами и даром предвидения. Интерпретация текста – это творческий акт как формулирования, так и постижения смысла. Являясь главным звеном в процессе интерпретации художественного текста, читатель одновременно является и неотъемлемой частью процесса его порождения. Адресат использует его собственную информационную гибкость, чтобы перестроиться и приблизиться к миру текста [Тикунова 2005: 82].                      

        Художественный текст представляет собой информационное пространство, образуемое сложным комплексом эксплицитных и имплицитных смыслов. В работах последних лет в рамках структурно-концептуального анализа особое внимание уделяется исследованию именно образных, имплицитных признаков концепта и, более того, исследованию импликационала художественного текста, как некоего информационного поля, образуемого скрытыми смыслами текста в целом и составляющих его отдельных скрытых компонентов [Третьякова  2006: 27].

Понятие "импликационал" традиционно относилось к области лексической семантики. Термин импликационал − один из устоявшихся в лингвистической теории импликации. Его ввёл М.В. Никитин в статье "О семантики метафоры" [Никитин 1979: 96]. В условиях строгого разграничения парадигматического (лексикоцентрического) и синтагматического (текстоцентрического) подходов к проблеме скрытых смыслов И.В. Арнольд указывала на необходимость противопоставления понятий импликации и импликационала, т.к. "импликация раскрывается в тексте, а импликационал есть понятие семантики отдельного слова" [Арнольд 1982: 88].

         Однако уже первые попытки исследования импликационала выявили невозможность изучения скрытого компонента лексического значения слова вне связи с другими словами, т.е. вне контекста: само понятие импликации (лат. implicite − 'тесно связываю') предусматривает наличие такой связи. Позднее Н.В. Никитин указывал на комплексный характер и динамические особенности импликационала [Никитин 1979: 97].

        До сих пор в большинстве лингвистических исследований понятие импликационала использовалось только применительно к уровню слова, в то время как носителями комплекса смыслов могут оказываться также языковые единицы других уровней. Так, например, значение отдельных звуков языка, устанавливаемое фоносемантикой, есть, в первую очередь, значение имплицитное. Фонетическое значение не может быть сознательно эксплицировано носителем языка. Оно осознается путём перечисления оценочных признаков. Видимо, можно говорить также и о морфемном импликационале (на имликационал морфем влияет семантика всех возможных слов, в состав которых входит данная морфема, и особенно тех, с которыми она регулярно ассоциируется).

        Наличие импликационала на уровнях словосочетания, предложения и текста достаточно очевидно. Лингвистика постулирует несводимость общего эксплицитного значения этих языковых единиц к сумме эксплицитных значений отдельных слов, из которых они состоят. Имплицитное значение единицы любого уровня является производным от её эксплицитного значения − импликационал / интенсионал следует рассматривать как различимые аспекты целостной ситуации, а не как её части, которые можно изучать в отдельности.

        Использование термина "импликационал" применительно к тексту оправдано действием принципа аналогии структуры и функций языковых единиц разных уровней. "В художественном произведении есть те же самые стихии, что и в слове: содержание (или идея), соответствующее чувственному образу или развитому из него понятию; внутренняя форма, образ, который указывает на это содержание, и, наконец, внешняя форма, в которой объективируется чувственный образ" [Потебня 2003: 28-29].

        Импликационал текста можно определить как область подразумеваемой текстовой семантики, как информационное поле, образуемое скрытыми смыслами текста в целом и составляющих его отдельных компонентов.

       Понятие текстового импликационала необходимо отграничить от понятия подтекта, близкого с ним по значению. Подтекст − это производное смысловое образование, возникающее в результате интерпретации целого текста, это "дополнительная смысловая линия, способствующая более полному раскрытию главных тем произведения...", это скрытый смысл, вытекающий из соотношения словесных значений с контекстом и особенно – речевой ситуации; тот истинный (авторский, глубинный) смысл высказывания, который полностью не выражен в ткани текста, но который имеется в нём, может быть вскрыт и понят при обращении к  конкретному анализу и ко всей ситуации общения. Подтекст реализуется только в макро-контексте, обычно становясь предметом стилистических исследований [Арнольд 1982: 85].

Подтекст – это усложнённый смысловой вывод, осуществлённый интерпретатором под влиянием комплекса имплицитных смыслов – импликациионала – воспринятого на различных уровнях организации текста. Импликационал рассматривается как когнитивно-лингвистическая основа подтекста. Подтекст и импликацию трудно разграничить, т.к. они постоянно взаимодействуют друг с другом в тексте.

       Имликационал текста характеризуется крайне сложной структурой, высокой степенью динамичности и большей либо меньшей субъективностью восприятия и интерпретации.

       Имликационал текста – система скрытых смыслов. В информационном поле художественного текста именно имплицитная информация как результат вывода из эксплицитного значения компонентов текста продуцирует смысл текста. И.М. Кобозева различает значение и смыл: значение – представлено словарным толкованием; смысл – его интерпретация, его производная [Кобозева 2000: 312-313], то есть по сути его импликационал.

         Имликационал текста представляет собой адаптивную динамическую систему, находящуюся в постоянном взаимодействии со своей средой, то есть с системой явных смыслов. Система скрытых смыслов вбирает из своей среды всё новые элементы и выбрасывает в среду явных смыслов отработанный материал [Масленникова 1999: 7]. Ввиду специфики функционирования импликационала художественного текста, как сложной динамической смысловой системы, полное и однозначное описание его компонентов вряд ли возможно. Однако, создание общей типологии скрытых смыслов, присутствующих в семантике текста, часто оказывается необходимо для изучения данной области семантики и осуществляется, как правило с учётом специфики конкретного исследования.

          В  работах Г.Г. Молчановой [Молчанова 1988: 113] импликаты подразделяются на типы: стёртые, локальные, глубинные, тёмные, импликаты-концентры, наиболее значимые для интерпретации текста. Импликаты-концентры притягивают импликаты других типов, концентрируют некий общий имплицитный смысл, порождая имплитему текста – скрытую латентную тему, образованную совокупностью импликатов, внутренне связанных между собой в единое контекстуальное целое. Имплитема подчинена имплигипертеме – скрытой латентной теме всего произведения в целом, содержащей в свёрнутом виде основной концепт авторского мировоззрения. Таким образом, здесь представлена иерархическая структура скрытых смыслов.

        Большинство исследователей при разработке типологии имплицитных смыслов не обращаются к проблеме их иерархии, а рассматривают их различные виды. Наиболее разработанной может считаться предлагаемая А.А. Масленниковой классификация скрытых смыслов по двум параметрам: интенциональности и интерпретируемости [Масленникова 1999: 16].

        Е.А.Третьякова в рамках когнитивно-культурологического подхода применила иную типологию имплицитных смыслов, когда выделяются референциальные имплицитные смыслы, интерпретация которых осуществляется на основе предметных знаний, и коммуникативные имплицитные смыслы, выявляемые при помощи знаний о законах речи [Третьякова 2006: 31]. В информационном поле художественного текста коммуникативные имплицитные смыслы, как правило, не образуют целостной системы и играют скорее вспомогательную роль (они делают речь автора и персонажей естественной, могут способствовать созданию косвенных речевых характеристик персонажей, находятся на периферии текстового импликационала).

         Референциальные  имплицитные смыслы, в отличие от коммуникативных, системны – они образуют когнитивную базу художественного текста. Классификация референтных имплицитных смыслов и их интерпретация возможна с привлечением таких аспектов, как например, исторические, культурологические, эстетические, психологические, литературные, мифологические, естественнонаучные, бытовые и т.д.

1.3 Особенности жанра фэнтези

         В целом фэнтези определяют, как произведение, включающее существ и события, которые не могут существовать в реальной жизни. Такие работы могут начинаться реалистично, но вскоре они оборачиваются в истории, которые не  случаются в реальности. Данное определение требует уточнений. Однако следует разграничить фантастику и фэнтези. Фантастическое воплощается в осознаваемую антиреальность, требующую нарушения принятой реальности и ничего более. Фэнтези включает риторическую конструкцию внутреннепоследовательной экстраполяции. Фантастика является основой фэнтези [Третьякова 2009: 36].

        Можно объяснить фэнтези, как литературу, вызывающую чудо, содержащую существенный и обязательный элемент, с которым смертные персонажи или читатели взаимодействуют, по крайней мере, частично.  Это определение основывается на понимании фэнтези Дж.Р.Р. Толкиным, который говорит о “fairy stories”. Он указывает на важность чуда и необходимость фантастических событий в повествовании, не поддающихся рациональному объяснению: within a fantasy text the supernatural must be irreducible to any rational explanation or framework. Центральной темой фэнтези является акцент и превозношение иных существ созданного мира; чувство индивидуальности, подкреплённое непривычностью происходящего и оживлённых независимой жизнью в фантастическом окружении [Третьякова  2009: 37].

        Существуют два подхода к пониманию фантастического. Предельно-широкое определение – поворот на 180 градусов всех правил, действующих в вымышленном мире. Он говорит о фэнтези в формальном смысле, как диаметральной контрадикции по отношению к правилам реального мира вне зависимости от того, определяется ли реальность внутри самого текста или вне его [Третьякова 2009: 38].

       Толкин говорит о четырёх главных функциях фэнтези: fantasy (фантазия), recovery (исцеление), escape (бегство), consolation (утешение). Особую важность он предаёт чуду и непременному наличию фантастических элементов в произведении, неподдающихся рациональному объяснению [Толкин 1975].

        Исследователи фэнтези пишут, что фэнтези – это законная форма литературы. Это литература, которая не предназначена целиком для детей; источником фэнтези являются не абстракции, идеи, персонификации, аллегории, но набор образов, требующий формы, который с течением времени и с помощью искусства становится сотворением, которому присуща внутренняя последовательность, логичность реальности. Это серьёзный жанр литературы, занимающий равное положение среди других жанров [Третьякова 2009: 39].

Предметом фэнтези является человеческая душа, внутренняя реальность сознания. Фэнтези позволяет проникнуть в подсознание. Поясним, что З. Фрейд, внесший в психологию представление об уровневом строении психики человека, предлагал различать «вторичные» процессы, связанные с сознанием, определяющие деятельность «Я», и «первичные», связанные с бессознательным, действующие в «Оно». Образы сновидений и фантазий представляют собой явления, в которых  бессознательные процессы, встроены в сознательно наблюдаемые действия. Такие явления содержат как бы двойное дно, в них упаковано что-то, что переживалось, не было понято или неправильно понято и ушло в эту вещественную монструозную форму, стало странным образованием, несущим части разных явлений, ситуаций. К явлениям бессознательного относятся не только патологические, но и, прежде всего, высшие психические процессы, в том числе процессы творчества. В данном случае речь идёт о когнитивном бессознательном. Мы можем очень хорошо знать, что именно думаем по тому или иному поводу, но не отдавать себе отчетов в тех структурах, которые определяют содержание наших мыслей [Третьякова 2009: 40].

        Дж. Тиммерман выделяет следующие составляющие произведений жанра фэнтези: история, обыкновенные персонажи и героизм, другой мир, магия и сверхъестественное, борьба Добра и Зла, испытание. История требует сюжета, развития событий, эмоционального или психологического вовлечения читателей в действие. В фэнтези значение произведения в большей степени присваивается читателем, а не задаётся автором. Фэнтези не предлагает читателям мораль, нравоучение. В этом состоит отличие фэнтези от литературной сказки [Третьякова 2009: 40].

       Герои фэнтези, будучи фантастическими существами по своей внутренней природе, похожи на обычных людей. Герою приходится самому решать, не чьей он стороне. Сделав выбор, он уже не принадлежит сам себе, являясь выразителем тех сил, которые формируют облик мироздания. В конечном итоге герой побеждает зло, баланс природы и космический порядок сохраняются, но цена достаточна велика. Герой фэнтези одинок, даже изолирован от всего человечества. Для фэнтези характерно несвойственная сказкам неожиданная развязка как, например, потеря героев для мира людей, смерть героя или уход в другой мир. Авторы произведений фэнтези творят другие миры, это необходимость, вызванная принадлежностью к данному жанру. Человеку свойственно с помощью фэнтези объединять внутреннюю и внешнюю реальность, разум и действительность. Фантастические миры представляют собой альтернативу миру реальной действительности. Они предлагают не просто переструктурированную реальность, но параллельную реальность, которая позволяет заново осознать уже известное, открывает новые перспективы обычного мира [Третьякова 2009: 41].

        Мир фэнтези соотносится с нашим миром. Это мир, в котором герои сталкиваются с теми же страхами и дилеммами, что и в обычном мире. Специфика мира фэнтези в том, что герои более открыто противостоят внутренней (духовной) реальности, которая часто игнорируется в нашем мире фактов. Существование фантастки, отмечает Дж. Тиммерман, целиком зависит от реальности, то есть фантастическое вторично, по отношению к действительности.

        Дж.Р.Р. Толкин, профессор оксфордского университета, лингвист, писатель признан одним из основоположников жанра фэнтези. Всемирный успех произведения Толкина «Властелин Колец» говорит о том, насколько органично оно вошло в так называемое коллективное бессознательное, выразителем которого сначала выступает отдельный человек, а уж потом и все человечество [Третьякова 2009: 42].

        Представляется, что цикл произведений  Толкина, включающий «Сильмариллион», «Хоббит или Туда и Обратно», «Властелин Колец», является классическим для представления жанра фэнтези. Толкин считает свои произведения сказкой, но сказку он понимает особенным образом: в своём эссе «О волшебных сказках» Толкин называет современный взгляд, связывающий детей со сказками, «неверным и случайным», такой взгляд лишь вредит и самим историям, и  детям. Поэтому Толкин хотел написать сказку, которая бы совсем не была обращена к детям и разворачивалась бы на «большом полотне» [Третьякова 2009: 42].

       Основной темой произведений Толкина является определяющая для фэнтези тема – путешествие внутрь себя, в свой уникальный внутренний мир: из тёмной пещеры иллюзий к свету познаваемой реальности и от своего бытия вовне к собственной душе. Путешествие внутрь, к душе, предполагает экзистенциальную свободу, постижение героями собственной души есть путешествие к абсолютной свободе – к осознанию того, что жизнь определяется событиями без цели и значения. Мир Толкина – это мир странствия не столько во вне, сколько внутри, ибо он постепенно заполняет сознание читателя целиком. Самое масштабное произведение Толкина «Властелин Колец» выросло из историй, составивших «Сильмариллион», как развитие последних отрывков его повествования. Первые истории, вошедшие в «Сильмариллион», задумывались как части эпоса. Их главные эпизоды стали описанием развития внутреннего мира героя в его миссии против силы, бороться с которой, казалось бы, совершенно бесполезно.

       Сравнив жанр фэнтези и научной фантастики, отметим следующее. Основной темой фэнтези является мир человеческого сознания, а конкретно – подсознания. Научная фантастика имеет дело с технологией, результатом интеллектуальной деятельности человеческого сознания. В научной фантастике подсознание является разрушающей силой. Фэнтези изображает человека и его внутренний мир, направлено вовнутрь, соотносится с прошлым. Фэнтези имеет дело с уже известными фактами, но рассматривает их по-новому. В научной фантастике исследуются отношения человека и окружающей среды. Данная литература направлена вовне, соотносится с будущим, имеет дело с неизвестными фактами [Третьякова 2009: 44].     

        Исследователь биографии Толкина М. Уайт пишет, что, настаивая на отсутствии аллегории в своих произведениях, Толкин признавал, что Средиземье – это иной образ Земли, края,  в которых разворачивается действие «Властелина Колец», – другой образ Европы, хоббиты – англичане, а Шир – это образ сельской Англии. Себя Толкин называл типичным хоббитом, неодобрительно взирающим на прогресс и всяческие новшества, привязанным к своей трубке и уютному креслу. Так как книга «Властелин Колец» писалась большей частью в годы второй мировой войны, то после публикации многие читатели усмотрели в ней аллегоричность, соотнесённость с событиями реального мира. Например, соответствие двух противоборствующих лагерей сторонам Света («… “борьба хороших парней с Запада” против “плохих парней с Востока”»), соотнесённость Призраков Кольца с самолётами, фантастических слонообразных существ – с танками и другие моменты. Но следует отметить, что данное произведение и по сей день остаётся весьма популярным. Современные читатели ищут и находят в нём отражение событий сегодняшнего дня. Все, вероятно, потому, что, создавая развлекательную историю о фантастических приключениях сказочных существ, Толкин затронул сложные философские и морально-этические проблемы, темы героизма, честности и верности, борьбы Добра и Зла. Именно поэтому «Властелин Колец» называют «вневременным эпосом», который, как всякая классика, актуален в любую эпоху [Третьякова 2009: 43].    

1.4 О жизни и творчестве Дж.Р.Р. Толкина

        Джон Ро́нальд Руэл То́лкин (3 января 1892 – 2 сентября 1973) был оксфордским профессором англосаксонского языка (1925 – 1945), английского языка и литературы (1945 – 1959). Ортодоксальный католик, вместе с близким другом К. С. Льюисом состоял в литературном обществе «Инклингов». 28 марта 1972 года Толкин получил звание Командора Ордена Британской империи от королевы Елизаветы II.

         Джон Рональд Руэл Толкин родился 3 января 1892 года в Блумфон-тейне, ЮАР). Его родители, Артур Руэл Толкин (1857 – 1896), управляющий английского банка, и Мейбл Толкин (Саффилд) (1870 – 1904), прибыли в Южную Африку незадолго до рождения сына в связи с продвижением Артура по службе. В начале 1895 года после смерти отца семейства семья Толкин возвращается в Англию. Оставшись одна с двумя детьми, Мейбл просит помощи у родственников. Возвращение домой было тяжёлым, – родственники матери Толкина не одобряли её брака. Семья поселилась в Сэйрхоуле (англ. Sarehole), возле Бирмингема. Мейбл Толкин осталась одна с двумя маленькими детьми на руках и с очень скромным доходом, которого только-только хватало на проживание. Стремясь найти опору в жизни, она погрузилась в религию, приняла католичество (это привело к окончательному разрыву с родственниками-англиканами) и дала детям соответствующее образование, в результате Толкин всю жизнь оставался глубоко религиозным человеком. Мейбл также научила сына основам латинского языка, а также привила любовь к ботанике, и Толкин с ранних лет любил рисовать пейзажи и деревья, много читал. Мать Толкина умерла от диабета в 1904 году, в возрасте 34-х лет, перед смертью она доверила воспитание детей отцу Френсису Моргану, священнику Бирмингемской церкви, сильной и неординарной личности. Именно Френсис Морган развил у Толкина интерес к филологии, за что тот был впоследствии очень благодарен. Дошкольный возраст дети проводили на природе. Этих двух лет Толкину хватило на все описания лесов и полей в его произведениях. В 1900 Толкин поступил в школу короля Эдварда (King Edward’s School), где он выучил древнеанглийский язык и начал изучать другие – валлийский, древненорвежский, финский, готский. У него рано обнаружился лингвистический талант, после изучения староваллийского и финс-кого языков он начал разрабатывать «эльфийские» языки. Впоследствии он учился в школе святого Филиппа (St. Philip’s School) и оксфордском коллед-же Эксетер.

        Летом 1911 года Толкин побывал в Швейцарии, о чём впоследствии упоминает в письме 1968 года, отмечая, что путешествие Бильбо Бэггинса по Туманным Горам основано на пути, который Толкин с двенадцатью товарищами проделал от Интерлакена до Лаутербруннена. В октябре того же года он начал своё обучение в Оксфордском университете, в колледже Эксетер.

        В 1915 году Толкин с отличием закончил университет и пошёл служить лейтенантом в полк Ланкаширских стрелков; вскоре Джон был призван на фронт и участвовал в Первой мировой войне. Джон пережил кровавую битву на Сомме, после чего возненавидел войны, заболел сыпным тифом, после длительного лечения был отправлен домой с инвалидностью. Последующие годы он посвятил научной карьере: сначала преподавал в Университете Лидса, в 1922 году получил должность профессора англо-саксонского языка и литературы в Оксфордском университете, где стал одним из самых молодых профессоров (в 30 лет) и скоро заработал репутацию одного из лучших филологов в мире. В это же время он начал писать великий цикл мифов и легенд Средиземья (Middle Earth), который позже станет «Сильмариллионом». В его семье было четверо детей, для них он впервые сочинил, рассказал, а потом записал «Хоббита», который был позже опубликован в 1937 году сэром Стэнли Ануином. «Хоббит» пользовался успехом, и Ануин предложил Толкину написать продолжение, но работа над трилогией заняла длительное время и книга была закончена только в 1954 г., когда Толкин уже собирался на пенсию. Трилогия была опубликована и имела колоссальный успех, что немало удивило автора и издателя (Ануин ожидал, что потеряет значительные деньги, но книга лично ему очень нравилась, и он очень хотел опубликовать произведение своего друга. Книга была поделена на 3 части, чтобы после публикации и продажи первой части стало понятно, стоит ли печатать остальные).

         После смерти жены в 1971 году. Толкин возвратился в Оксфорд, но вскоре после непродолжительной, но тяжёлой болезни, умер 2 сентября 1973. После смерти Толкина его сын Кристофер выпустил несколько произведений, основанных на заметках и неизданных рукописях отца, в том числе «Сильмариллион». Эта книга вместе с «Хоббитом» и «Властелином колец» составляет единое собрание сказок, стихов, историй, искусственных языков и литературных эссе о вымышленном мире Арда и его части Средиземье. В 1951—1955 годах для обозначения большей части этого собрания Толкин использовал слово «легендариум».

        Многие авторы писали произведения в жанре фэнтези и до Толкина, однако из-за большой популярности и сильного влияния на жанр многие называют Толкина «отцом» современной фэнтези-литературы, подразумевая, главным образом, «высокое фэнтези».

Произведения Дж.Р.Р. Толкина

1937 — «Хоббит, или Туда и обратно» / The Hobbit or There and Back Again – этой книгой Толкин вошёл в литературу. Книга первоначально возникла как произведение для семейного круга – сказку о хоббите Толкин начал рассказывать своим детям. Почти случайно попав в печать, история о приключениях хоббита Бильбо Бэггинса неожиданно завоевала широкую популярность среди читателей всех возрастов. Уже в этой сказке был заложен огромный мифологический пласт. Сейчас же книга известна больше как своеобразный пролог к «Властелину колец».

1945 — «Лист работы Ниггля» / Leaf by Niggle

1945 — «Баллада об Аотру и Итрун» / The Lay of Aotrou and Itroun

1949 — «Фермер Джайлс из Хэма» / Farmer Giles of Ham

1953 — «Возвращение Беорхтнота сына Беорхтхельма» / The Homecoming of Beorhtnoth Beorhthelm’s Son (пьеса)

1954—1955 — «Властелин колец» / The Lord of the Rings. Книга, ещё в сере-дине 1970-х годов вошедшая в число самых читаемых и издаваемых книг в мире. Центральное произведение Толкина. Эпопея, повествующая о Средизе-мье, была напечатана в 1954—1955 годах в Англии и спустя некоторое время породила настоящий толкиновский культ, который начался в Америке в 60-е годы.

1954 — «Братство кольца» / The Fellowship of the Ring

1954 — «Две башни» / The Two Towers

1955 — «Возвращение короля» / The Return of the King

1962 — «Приключения Тома Бомбадила и другие стихи из алой книги» / The Adventures of Tom Bombadil and Other Verses from the Red Book (цикл стихов).

1967 — «Дорога вдаль и вдаль спешит» / The Road Goes Ever On (с Дональдом Суонном)

1967 — «Кузнец из Большого Вуттона» / Smith of Wootton Major

1977 — «Сильмариллион» / The Silmarillion (посмертно; книга вышла под редакцией сына, Кристофера Толкина).

1997 — «Роверандом» / The Roverandom (посмертно; книга вышла под редак-цией Кристофера Толкина).

2007 — «Дети Хурина» / The Children of Húrin (посмертно; книга вышла под редакцией Кристофера Толкина).

[Wikipedia 2009]

1.5  Фольклорно-мифологический импликационал как свойство стиля Дж.Р.Р. Толкина

        Трилогия Дж. Толкина "Властелин колец" открывает нам огромный сложный и фантастический мир Волшебной Страны, который представляет собой множество образов и имеет глубинную смысловую структуру, явную и скрытую. Кажется очевидным, что лингвистический анализ такого текста необходимо проводить в рамках подхода, описанного выше.            

        Тексты фэнтези представляют особый интерес с точки зрения изучения способов объективации фольклорно-мифологических референциальных имплицитных смыслов. Однако большинство исследователей фэнтези до последнего времени рассматривали данное явление исключительно с литеротуроведческих позиций, практически не анализируя лингвистические характеристики этого типа текстов. Между тем, отмечаемая многими авторами неоднозначность определения фэнтези, невозможность безусловного отделения фэнтези от пограничных явлений (например, научной фантастики, приключенческого романа, аккультно-эзотерического романа и т.д.), а также часто неодобрительно-пренебрежительное отношение к фэнтези в целом как к «разновидности массовой литературы (совокупности популярных произведений, которые рассчитаны на читателя, не приобщённого к художественной культуре, невзыскательного, не обладающего развитым вкусом, не желающего, либо не способного самостоятельно мыслить и по достоинству оценивать произведения, ищущего в печатной продукции главным образом развлечения)» [Олейник 2005] , скорее всего, обусловленный недостаточной широтой литературоведческого подхода.

        Однако, предлагаемые литературоведческие определения фэнтези условны и не вполне точны: ср. фэнтези – «вид художественной литеартуры, основанный на художественном допущении иррационального характера» [Гопман 2001: 1162], «сращения жанров сказки, фантастики и приключенческого романа в единую художественную реальность», «любое произведение, в котором присутствует элемент необъяснимого, не поддающегося рациональному преимуществу» [Мещерякова 1998: 11] , «fantasy is a genre, a structure, a state of mind, a techniquegothicism, the grotesque, existential absurdism, science fiction, utopiathese are sorts of writing that seem to share characteristics with fantasy» [Attebery 1980: 1]. Между тем, как отмечает М.А. Штейнман, «всё более очевидной становится внежанровая природа фэнтези» [Штейнман 2000: 7].

        Более эффективным представляется рассмотрение понятия «фэнтези»

в качестве вида текстовой модальности.  

       Модальность выражает отношение говорящего лица к характеру соотношения между содержанием высказывания и объективной реальностью в плане действительности и недействительности. Это общее значение модальности представляет собой инвариантное понятие, которое включает конкретные семантические типы модальности. Интерпретация модальности строится на противопоставлении значений действительности (реальности) и недействительности (нереальности). Модальность действительности означает, что содержание высказывается с точки зрения говорящего лица, соответствует объективной реальности: субъект воспринимает сообщаемое как реальный и достоверный факт – действительность. Модальность недействительности наоборот означает, что содержание сообщаемого не соответствует объективной реальности, субъект принимает сообщаемое как нереальное, то есть как возможное, желаемое, предположительное, сомнительное и т.д.

        Текстовая модальность – смысловая категория внутреннего согласования текстовой семантики, соотносимая с системой значений реальности / ирреальности и системно-оценочных отношений к сообщаемому [Гальперин 1981: 58].  

        Фэнтези как вид текстовой модальности характеризуется особым способом совмещения объективно-модальных значений реальности / ирреальности / фактивности / нефактивности в терминологии П.Кипарски [Kiparsky 1971; Lyons 1978], а также выражается  специфическими лексическими, грамматическими, композиционными и стилистическими средствами и рассматривается в единстве литературоведческого и лингвистического анализов  [Степанов 1988: 128]. Текстовая модальность фэнтези предполагает истинное существование фактов иррациональной природы, рассматривает как бесспорную истину, как конкретный реальный референт, что с точки зрения внетекстовой формальной логики и реальной когниции таковым не является. Для текстов Толкина характерна неотделимость сказочно-фантастического от реальности, которая становится средством достижения своеобразного эффекта отстранения, составляющая одну из основ построения повествования [Апенко 1982: 72], а именно текстовой модальности фэнтези.

        Безусловная вера во вторичные миры и происходящие в них события распространяется и на создателя, и на реципиента текста фэнтези, по крайней мере на уровне осуществления игрового принципа, где в качестве играющих выступает и автор, и читатель.

        Комплекс субъективно-модальных значений в тексте формирует основу идиостиля – индивидуально авторского "принципа организации текста, обеспечивающий эстетическую общность всех его сторон [Есин 2001: 1031]

        Творчество Толкина традиционно воспринимается как классический об-разец фэнтези: "No important work of fantasy written after Tolkien is free of his influence, and many are merely halting imitations of his style and substance" [Attebery 1980: 3].               

        В работе Е.А.Третьяковой проведен структурно-концептуальный анализ семантики художественного текста трилогии Дж.Толкина, где объектом исследования являлся импликационал художественного текста как информационное поле, образуемое скрытыми смыслами текста в целом и составляющих его отдельных структурных компонентов [Третьякова 2006: 68].

         В рамках данного исследования в качестве сферы информационного пространства художественного текста выступает фольклорно-мифологичес-кий импликационал, как интертекстуальное = концептуальное смысловое единство и как интегративная характеристика идиостиля  Дж. Толкина.

         В тексте фэнтези отождествление категорий реальности "не имеет логической мотивации, предполагая наличие фактов и явлений, не поддающихся и не всегда требующих рационального объяснения" [Гопман 2001: 1162], что возможно лишь в условиях обращения к прецедентам такого отождествления − к мифам и фольклору. Фольклорно-мифологический импликационал представляет собой одну из стилистических особенностей фэнтези, образует концептуальную основу текста такого типа ("в основе фэнтези всегда − либо переработанная система мифов, либо оригинальная авторская мифопоэтическая концепция" [Мещерякова 1998: 12], "предпосылки фэнтези в архаическом мифе и волшебной сказке" [Гопман 2001: 1163], "прежний миф, разрушаясь, лёг в основу фантастики" [Чернышёва 1984: 285], "high and low, myth and märchen blend to produce a fantasy story" [Attebery 1980: 12]).

         Концептуальная фольклорно-мифологическая основа объективируется в "художественном тексте как результат отбора и сочетания языковых средств: лексических, грамматических, композиционных и т.п." [Соколов 1968: 27]. Совокупность стилистически значимых компонентов текста, выраженных разноуровневыми языковыми единицами, образует в тексте фэнтези смысловую систему − фольклорно-мифологический импликационал, соотносимый с базовым концептом − мифологической "имплигипертемой" текста − алтернативной картиной мира [Молчанова 1988: 113].

        Фольклорно-мифологический импликационал функционирует в тексте фэнтези, создавая "отстранённую" реальность "возможного мира" (ср. 'secon-dary reality' − термин Дж.Р.Р. Толкина, 'asterisk reality'термин Т. Шиппи)  и способствуя "отстранению" реальности мира существующего: "When you put a unicorn in a garden, the unicorn gains solidity and the garden takes on enchant-ment" [Attebery 1980: 3]. Референциальные фольклорно-мифологические смыслы привносят в текст фэнтези специфические модально-оценочные характеристики, свойственные мифу: идеализированное отношение к прошлому, одушевление природы, веру в чудесное, глубокое религиозно-эзотерическое (при этом, возможно, неортодоксальное) чувство.

         Текст фэнтези изначально обращён не только к общим архетипам и мифу в целом – такой тип связи характерен для любого типа художественного типа текста. Фэнтези, в первую очередь, взаимодействует с конкретной, национальной фольклорно-мифологической традицией.

         Исследователи  указывают на случаи прямого и косвенного взаимодействия толкиновских текстов с общей индоевропейской, кельтской, германо-скандинавской, античной, славянской фольклорно-мифологическими традициями, а также традиционно констатирует христианский пафос.

Выводы по первой главе

       1. В настоящее время при подходе к анализу художественного текста

особое внимание уделяется когнитивному состоянию носителя языка, а сам текст со всей его многосторонней содержательной структурой рассматривается с точки зрения способности представлять знание.  

2. В рамках когнитивной лингвистики, которая исследует проблемы

соотношения языка и сознания, определено понятие концепта – некоего «кванта знания», несущего в себе базовые смыслы, которыми оперирует человек в процессе мышления; сгусток культуры в сознании человека. Концепт выступает в качестве единицы картины мира, которая формируется у человека.              

       3. Вслед за определением концепта возникло новое направление в изучении художественного текста – метод концептуального анализа. Сложность художественного текста, образность, наличие нескольких планов повествования, полисемантичность, полифункциональность затрудняют его осмысление. Художественный текст представляет собой информационное пространство, образуемое сложным комплексом эксплицитных и имплицитных смыслов. В работах последних лет исследования художественного текста, проводимые в рамках структурно-концептуального анализа, особое внимание уделяли именно изучению образных, имплицитных смыслов концепта, более того, исследованию импликационала художественного текста, как некоего информационного поля, образуемого скрытыми смыслами.      

4. Жанр фэнтези появился в литературе сравнительно недавно. Литературоведы несколько по-разному определяют его и разграничивают с научной фантастикой. Главным является то, что авторы произведений этого жанра творят другие миры, предлагают параллельную реальность, в которую верит читатель и которая открывает новые перспективы обычного мира. Основной темой в фэнтези является мир человеческого сознания.

      Несомненным основателем жанра фэнтези является Дж.Р.Р. Толкин, а его произведения считаются классическими для представления этого жанра. В частности, «Властелин Колец» затрагивает сложные философские и морально-этические проблемы, а темы героизма, честности и верности, борьбы Добра и Зла являются вечными. «Властелин Колец» называют «вневременным эпосом», который, как всякая классика, актуален в любую эпоху.     

      5. Биография Толкина явно свидетельствует о том, что его жизненный опыт и его познания в литературе послужили основой для всего его творчества. В текстах Толкина фольклорно-мифологический импликационал является одной из его основных характеристик, обуславливающей специфичный тип текстовой модальности – фэнтези, что обеспечивает гиперинформативность художественного текста, оказывая комплексное воздействие на читателя.

Глава 2 Особенности художественно-мифологического

пространства Дж.Р.Р. Толкина

2.1Топонимика мира трилогии «Властелин Колец»:

                  связь с древней мифологией.

Все формы творчества предусматривают художественное моделирование субъективных пространственно-временных представлений в той или иной форме, в рамках той или иной национальной традиции и научной парадигмы с явἀным выражением индивидуальной специфики. «Автор переживает пространстἀво и время живо, актуально, конкретно… Отношения автора с пространством не просты и лишены той обычной автоматичности, с какой человек воспринимает пространство вообще (как и время) как обязательную, раз и навсегда данную рамку существования» [Топоров 1995: 448]. Реконструкция авторского контиἀнуума – важный этап моделирования авторской картины мира, как правило, предусматривающий осуществление импликационного поиска ввиду преимуἀщественно неявного характера описания пространственно-временных условий. «Художественный текст как искусственно созданное пространство демонстриἀрует определенный способ отражения мира» особую систему кодирования, сложную иерархию структурных связей и различные способы смыслопорождения» [Щукина 2003:3].                  

      Важную роль в системе образов художественного произведения играет топофон, или пространство, которое рассматривается в ряде лингвистических работ [Гальперин 1981: 59]. Категория пространства является определяющей для восприятия мира человеком. Е.С. Кубрякова определяет пространство как «то, что вмещает человека, то, что он осознает вокруг себя, то, что он видит простирающимся перед ним. Пространство – это среда всего сущего, окружение в котором все происходит и случается, некая заполненная людьми и объектами “пустота”» [Кубрякова 1994: 26]. Пространство представляет собой основную форму существования материи, объективную реальность, характеризующуюся объемом и протяженностью; оно является основной формой бытия. Бытие невозможно вне пространственной характеристики. Можно рассматривать мир как максимальное пространство, о котором может мыслить человек. Так как все мыслится в пространстве, то пространство – это весь мир [Третьякова 2009: 55].

       Рассматривая различные концепции пространства, можно выделить мифопоэтическое его понимание, научное и обыденное. Для мифопоэтической картины мира характерно следующее: неотделимость пространства от времени, неразрывная связь с вещами, которые конституируют пространство и организуют его структурно; отделенность пространства от того, что им не является; составность пространства. В концепции Ньютона пространство понимается, как бесконечная протяжённость, вмещающая в себя всю материю, но не зависящая от неё. Под обыденном представлением пространства понимается его описание вне философского и научного контекстов [Третьякова 2009: 55].     

       Возможный мир художественного произведения представляет собой пространство, организованное особыми денотами. Размышляя о вымышленных персонажах художественного произведения, можно понять, что проблема состоит не в том, существуют ли они на самом деле в каком-либо возможном мире, а в том, почему мы вообще можем к ним обращаться так же, как к реальным людям.

      Лингвистический анализ образа Волшебной Страны в произведениях Толкина является актуальным в связи с тем, что жанрообразующую функцию в тексте выполняет именно топофон. В образе Волшебной Страны представлена информация о территории с присущим ей ландшафтом, а также о строениях, растительном и животном мире – вещах, являющихся статическими, неизменными признаками образа. Эта информация имеет онтологический и аксиологический (оценочный) планы [Панкин 2002: 2].

       В онтологическом плане Волшебная Страна выступает как факт вымышленного бытия, которое связано с псевдореференциальностью художественного текста, где референция создается самим текстом, хотя и может быть потенциально соотнесена с действительностью. Для текстов фэнтези эта соотнесенность является крайне условной, так как  они изображают невозможный мир, придуманный автором. Такой мир в определенной степени изоморфен возможному миру, в чем-то похож на него. В текстах фэнтези доминирует диегезис: их содержание есть "правда вымысла", они не столько референциальны, сколько концептуальны. Аналогично, и образ Волшебной Страны является текстовым концептом, изображающим мир, в границах которого все выдуманное автором есть правда.

      Аксиологический план образа обусловлен авторским мировоззрением, которое должно быть донесено до читателя. Это мировоззрение представлено, в частности, в эммотивной оценке, которая определяется шкалой «хорошо-плохо». Читатель должен поверить в придуманный мир. Такая вера предусматривает не признание реальности существования Волшебной Страны, а признание реальности противостояния Добра и Зла, что находит отражение в эмотиных коннотациях художественного образа. Эмотивные оценки становятся основой для создания прагматической установки произведений Толкина, которая заключается в обращении к моральным проблемам современности, в показе с неожиданной точки зрения противостояния таких извечных для человека проблем, как жизнь и смерть, чувства и расчёт, правда и ложь.

       Рассмотрим пространство мира «Властелин Колец» с точки зрения фольклорно-мифологического импликационала текста. Для этого воспользуемся уже описанной выше моделью Г.Г. Молчановой (а также её терминологией: импликат, имплитема и др.; её классификацией импликатов: локальные, тёмные, импликаты-концентры), а также анализом, проведённой Е.А. Третьяковой [Третьякова 2007: 88].

         Прежде всего отметим, что мифологические концепты, образующие фольклорно-мифологический импликационал, определяются двумя основными признаками:

        - закономерной двоичностью символического кода: темнота / свет, небо / земля, дом / лес, холод / тепло, свой / чужой и т.д.; двоичность и цикличность действий и событий: отдых / путешествие, страх / смелость, угроза / безопасность, одиночество / товарищество, заточение / свобода, горе / радость, неподвижность / действие; 

        - аксиологической полярностью: все явления оцениваются как положительἀные либо отрицательные.

          В рамках системы текстового импликационала имплитема «пространство» выделяется в качестве одной из базовых имплитем.

          Имплитема «пространство» является одной из основных универсалий хуἀдожественного текста, создающей совместно с темпоральной имплитемой его уникальный континуум / «хронотоп» [Бахтин 1975: 234]. «Пространство и вреἀмя, отраженные в тексте прямо (эксплицитно) и косвенно (имплицитно), предἀставляют собой существенную часть авторского концепта мира, реализованного в тексте» [Бабенко, Васильев, Казарин 1999:78].  

        Фольклорно-мифологическая имплитема «пространство» представлена в тексте Толкина, в первую очередь, многочисленными топонимами и обἀщей лексикой с пространственным значением. В топонимике мира Middle-earth ощущается компилятивный характер толкиновской мифологии: имена собственные в тексте Толкина могут быть как прецедентными (Isengard, Bag-End), так и непрецедентными (Minas-Tirith, Могdor, Anduin и т.д.), как исконно английскими (причем относящимися к разным стадиям развития языка в диахронии – Rivendell – англ. устар. 'долина в ущеἀлье'), так и заимствованными из разных языков, в том числе из языков, придуманных Толкином (главным образом, из эльфийских – квэнья, синдарина: например, Imladris – перевод слова Rivendell на квэнья, названия рек на синдарине Anduin, Baranduin, Esgaldum и др.).

         Пространственное устройство толкиновского текста – текста фэнтези – особым образом соотносится с традиционной мифологической пространственἀной моделью, отчасти повторяя ее, отчасти противореча ей. Как отмечает М.И. Стеблин-Каменский, «пространство в мифах объективно, непрерывно, не бесконечно, не единообразно. Пространство существует только как его отдельἀные куски, поэтому невозможно составить карту эддических мифов. Отсутствуἀет представление о мире, о Вселенной как целом, едином, единственном» [Стеблин-Каменский 1976: 34]. Пространство Толкина четко картографировано и описано до мельчайших подробностей, мир Толкина – Arda ('Земля') - целоἀстная пространственная система, «единая и единственная»: "the vast spaces of the World, which the Elves call Arda, the Earth".

        Принцип горизонтального [Мелетинский 1973:1] сегментирования Арды явно заимствован Толкином из скандинавской мифологии: и Арда, и эддичский мир антропоцентричны и строятся на противопоставлении обитаемой средней части земли Мидгарда – Middle-earth, тому, что находится вне ее, в сфере культурно не освоенной, Жилище богов - Аман Толкина, Асгард скандиἀнавов – неотделимы от Мидгарда – Middle-earth. Middle-earth – это также измененное "middel-erde" средневековых английских текстов, происходящее от древнеанглийского “middan-geard”.

        Расположение Амана за морем, на острове-континенте сродни пространἀственным представлениям другой мифологической традиции – кельтской (ср. «Аннвн — потусторонний мир, с которым кельты Британии неоднократно отоἀждествляли как Ирландию, так и остров Мэн» [Кельтская мифология 2002: 461], «Авалон - райский остров в западных краях» [Кельтская мифология 2002: 457] - ср. у Толкина Аваллонэ – гавань и город эльдаров на острове Толэрессеа у берегов Амана).

           Для толкиновского мира существенно также мифологическое деление пространства на «свое»-«чужое» с его обязательной коннотативной оценкой: «любое местонахождение всего окаἀзывается либо серединой мира, либо его периферией, и эта локализация – качеἀственная, эмоционально-оценочная характеристика. Все благое, свое – в сереἀдине мира, все чужое – на окраине» [Стеблин-Каменский 1976: 39].

         Аксиология географических координат мира Middle-earth, столь сущестἀвенная для подробной толкиновской картографии, также значима и кумулятивἀно мифологична: враждебное отношение к востоку – наследие скандинавской мифологии, локализовавшей на востоке Утгард – «враждебную часть земли, страну великанов» [Мелетинский 1973: 2]. Восприятие запада как «благого, чистого, святого» соотносимо как с эддической, так и с кельтской традицией (составляя контраст, например, с христианской моделью пространства, где акἀсиология «запад-восток» скорее противоположна). Как справедливо отмечает К. Королев, несмотря на очевидную мифологическую прецедентность такой пространственной аксиологии, «в ряде работ литературоведов, посвященных эпопее Толкина, проводятся параллели между биἀнарной оппозицией и противостоянием Востока и Запада в политике XX столеἀтия, однако сам Толкин многократно опровергал какую-либо политическую ангажированность своего сочинения» [Скандинавская мифология 2002: 34].

       Координаты «север-юг» «оцениваются в целом менее однозначно, они более изменчивы, в зависимости от того, где находятся герои во времени и проἀстранстве; «в общих чертах (герои Толкина движутся на юго-восток) север – более спокойное направление, а юг скорее опасен». Оценка этого направления координирования, очевидно, является результатом авторскоἀго мифотворчества. Аксиология географических координат присутствует во всех текстах Толкина и является одним из объединяющих принципов континуума толкиновских текстов.

        На основе концептуального анализа микроконтекстов лексем, обозначающих стороны света (слов East, West, North, South и производных (eastern,
eastwards, western, westwards и т.д.)) были выявлены следующие характеристики имплитемы «пространство» [Третьякова 2007: 97]:

        East («Властелин колец» - 640 словоупотреблений) – восток – осἀновное направление пути героев произведений (частотны сочетания to go east, to look east, to turn eastwards), устойчиво ассоциируемое со злом, страἀхом, темнотой, опасностью; ср. "darkening East"; "fear seemed to stretch out a vast hand, like a dark cloud rising in the East"; "out of the east the biting wind was blowing"; "a long pale shadow that stretched eastward over".

        West («Властелин колец» - 560 словоупотреблений) – запад – имплицирует усἀтойчивую положительную оценочную коннотацию. Запад в тексте Толкина соἀотносим с пространственными концептами «море», «земли за морем», «остров» (ср. "the Western sea(s)"; "for the west shores of Middle-earth looked upon the Outer Sea" (сродни эддическим представлениям о мире, со всех сторон окруженном морем: «вокруг Мидгарда и Утгарда простирается Мировой Океан» [Скандинавская мифология 2002: 34]), "the Sea became a word of fear among them, and they turned their faces away from the hills in the west”; “They are sailing, sailing, sailing over the Sea, they are going into the West and leaving us”).

         В сочетаниях Ancient West, Uttermost West, особенно частотных в тексте «Сильмариллиона» и противопоставляющих Uttermost [West] и Middle[-earth], акцентируется особая миссия Запада, а также его чуждость и отстраненность (отсюда неоднозначное отношение хоббитов к западу, к морю, к эльфам), его желанность и труднодоступность для жителей Middle-earth (Можно также отἀметить общую склонность народов Средиземья к западным миграциям в поисἀках мира, спокойствия и благоденствия: ср. "like many other folk Hobbits had in die distant past moved westward"; "Frodo often met strange dwarves of far countries, seeking refuge in the West"; "These were the three kindreds of the Eldalie, who passἀing at length into the uttermost West in the days of the Trees are called the Calquendi, Elves of the Light: their hearts were turned towards the West").

        Заокраинный Западместо обитания валар, земля благоденствия, не-доступная для смертных: "Her (Nienna's) halls are west of West, upon the borἀders of the world; and she comes seldom to the city of Valimar where all is glad"; "the Land of Aman, the westernmost of all lands upon the borders of the world"; во «Властелине колец» это еще и укрытие для эльфов, покидающих Middle-earth: ср. "The Elves of the High Kindred had not yet forsaken Middle-earth, and they dwelt still at that time at the Grey Havens away to the west". "Elves, who selἀdom walked in the Shire, could now be seen passing westward through the woods in the evening, passing and not returning", "Elves are moving west". В «Властелине колец» для героев, идущих на восток, запад приобретает доἀполнительное значение - «дом-родина», «безопасное место», «освоенное проἀстранство»: ср. "Не wanted to go back west, to Hobbiton"; "he stared down at the Road, leading back westward - to his home", "the westward road seems easiest". Корень west присутствует в названии одного из самых распространенных языков Middle-earth - Westron (язык запада, а, следовательно, хороший по своей сути, в тексте соответствующий родному языку автора - английскому), а также в топониме Westernesse, соотносимом с Numenor – названием остроἀва, созданного по воле валар для достойнейших из людей (ср. "...and of Earendil came the Kings of Numenor, that is Westernesse").

        North («Властелин колец» – 534 словоупотребления) – импликат «север» имеет подвижный имплицитный смысл в мифологии Толкина.

        Северные города оказались разрушены, народы бежали, земли превратились в пустоши, населенные опасными существами: "in my grandfather Thror's time our family was driven out of the far North"; "There were lots of dragons in the North in those days"; "the wolves came ravening out of the North in bitter white winἀters"; "On the north side of the Road beyond the hills the country is bare and flat for miles"; "trolls might stray down at times out of the northern valleys of the Misty Mountains".

          Таким образом, мифологический концепт "north" в тексте Толкина устойчиво соотносится с понятием "waste" - 'разорение, разруха, пустое пространство', это область Middle-earth, когда-то вполне благополучная, в дальнейшем подвергшаяся вторжению сил зла, ставшая местом жестоких сражений, а затем покинутая и забытая: "in that war the North Kingdom ended"; "the lands of their North Kingdom were falling far and wide into waste"; "The lands of the far north were all made desolate in those days".

         South («Властелин колец» – 467 слоἀвоупотреблений) – юг в мифолоἀгическом пространстве Толкина устойчиво соотносится с локусом «гора», во многих оценочных характеристиках «юг» сродни «востоку» (опасный, темἀный, плохой): ср. "the evil creatures came even to Beleriand, over passes in the mountains or up from the south through the dark forests"; горы на юго-востоке цель путешествия героев «Властелина колец»: ср. "south-east was the direction that they wished to take"; "they were coming to a great spur of the Mountain that was flung out southwards towards them".

         Основная характеристика юга – «неустойчивый, нестабильный»: "In the South the realm of Gondor endured; and for awhile its splendour grew, recalling somewhat of the might of Numenor, ere it fell"; "there were more and more fugitives from the South"; "Boromir, a man from the South"

        Русскому читателю может оказаться нелегко разобраться в законах иного пространства: они изначально чужды ему и, скорее всего, осознаются как созἀданные данным автором в данном конкретном тексте. Новые законы восприниἀмаются как игра, условность, а не как реконструированный архетип. Высокая частотность координатной лексики подтверждает мысль о том, что географические ориентации чрезвычайно важны для Толкина. Нет моменἀта, когда мы не знаем, буквально, где север, и в каком направлении движутся действующие лица... Общая статистика словоупотреблений позволяют говорить о «восточно-западной» поἀляризации толкиновского пространства.

2.2 Значение локусов в топофоне «Властелин Колец»

        Пространство текста неоднородно - оно разделено на «локусы устойчиἀвые пространственные образы» [Путилов 1988: 26], причем, в соответствии с данными структуралистических исследований исторической поэтики для большинства текстов, как древних, так и современных, характерен стандартный набор локусов, по-видимому, воспроизводящий сегментацию пространства, присущую мифу: в континууме пространства выделяются дом-город, река-океан, гора, лес, дорога (а также некоторые промежуточные локусы: ср. остров, дерево, корабль) и т.д. «Сюжет как мифа, так и любого литературного произвеἀдения вообще движется от одного значимого локуса к другому» [Путилов 1988: 25].  

         Позиция и функция локуса в тексте также фиксирована: сюжет развиваἀется в направлении от исходного локуса «дом» (части «своего» пространства) через границы между мирами (ср. локусы «река», «море») к локусам «чужого» пространства (ср. локусы «лес», «гора»), а затем обратно к «дому» (буквально "there and back again").» Локус «дорога» выполняет интегрирующую функцию, связывает другие локусы между собой.

         Анализ общей имплитемы «пространство» в тексте Толкина предусматἀривает рассмотрение в сюжетно-мифологической последовательности базовых импликатов-концентров, концептуальная основа которых совпадает с перечисἀленными локусами. Характеристика каждого из импликатов-концентров («дом», «река», «лес», «гора», «дорога») дополнена анализом нескольких примеров локальных импликатов, репрезентируемых топонимами, которые в текἀсте Толкина «представляют собой свернутые тексты, тексты в тексте, обладаюἀщие значительным потенциалом культурно-исторических знаний, сознательно пробуждаемых автором и создающих ассоциативный пространственно-временной континуум воображаемого мира художественной реальности» [Бабенко, Васильев, Казарин 2000: 128], а также описанием переводческих трудἀностей, возникающих при передаче имплицитных пространственных смыслов.

Условная схема пространства мира «Властелин Колец» представлена на рис. 1. Опишем особенности схематизации пространства

                                                            Middle-Earth

                                                                               North

                                                                   Пустое пространство

                                

                                         Свое                                                                  Чужое

                    West                                                                                                                      East

                                  пространство                                                    пространство    

                                                            Нестабильное пространство    

                                                                                South

                                                       

                                                                             Граница

                         Дом                   Светлый лес                       Река         Темный лес             Гора

                         Shire                      Lorien                            Anduin     The Mirkwood        Orodruin   

                      Gondor

                    Rivandell 

                     Рис. 1 Условная схема пространства мира

                                   трилогии «Властелин Колец»

  1.  Дом

       Дом - исходный локус мифологического пространства, начальная и коἀнечная точка путешествия героя, основа формирования «магистральной мифоἀлогической оппозиции «свой» - «чужой» [Мелетинский, Неклюдов 1969: 102]. Дом воспринимается как освоенный, привычный локус, которому противопосἀтавляются все последующие локусы, находящиеся «вне дома», в чужом, вражἀдебном, неосвоенном пространстве. Описание дома как безопасного, стабильἀного участка пространства подразумевает преимущественно положительное отἀношение к нему героя, потребность героя туда вернуться.

      “House” в тексте Толкина регулярно соотносится с понятиями “light”, joy”, “people-folk”, по-видимому, отражая индивидуальные представления и предпочἀтения автора: ср. "a long low room, filled with the light of lamps swinging from the beams of the roof; and on the table of dark polished wood stood many candles, tall and yellow, burning brightly"; "the twinkling lights of a house 'Elrond's house was filled with folk"; Молчаливый дом - символ опасности, угрозы ("The house at Crickhollow stood silent; The house and the quiet trees seemed to be waiting breathlessly").

       Дома-норы (holes), в которых живут хоббиты, с подробным описанием их внешнего и внутреннего устройства – в основном, порождение авторской фанἀтазии, однако, их расположение – в холмах – заимствовано из кельтской мифоἀлогии (в холмах жили побежденные вновь прибывшими богами древние

боги ирландских кельтов Туатха Де Данаан [Кельтская мифология 2002: 608], и бриἀтанского фольклора (ср., например, Hillmen - жители холмов [Мифология

Бриἀтанских островов 2003: 534]). Несомненна также фольклорная прецедентность описаний домов-пещер и домов-лесов, где живут гномы и эльфы соответственἀно («дом-пещера» и «дом-лес» - сложные локусы, по смыслу производные от семантики локусов-составляющих).

Частое употребление слова “house” в значении “род” в тексте Толкина (ср. "the House of Finrod"; "the House of Elendil"; "Galadriel, most beautiful of all the house of Finwe" и т.д.) опирается на традиции героического эпоса и говорит о специфике социального устройства Middle-earth.  

       Более сложный локус освоенного пространства соотносим с мифологичеἀским концептом «город-селение», где «город» – совокупность  пространств «доἀмов», их производная, т.е. культурная сущность, и одновременно часть ми-фолоἀгического ландшафта, «производная земли, пещеры» [Мелетинский 2001: 130], то есть сущность природная. Пример города, прямо «производного» от мифолоἀгического ландшафта, – Минас-Тирит во «Властеἀлине Колец», город-гора, город-твердыня.

       Описание города в тексте Толкина в деталях соответствует устройству средневекового европейского города с крепостной стеной, смотровой башней, рыночной площадью, домом правителя, Толкин в описаниях, видимо, имитирует героический эпос в рассказах о крепостях, чертогах и пирах буквально цитируя Калевалу и Беовульфа.

      Основная функция гороἀда – военная: все города в произведениях Толкина это города-крепости (ср. "against Minas Tirith was set another fortress"): примечательно, что в тексте Толἀкина слова «town», «city», «fortress» в некоторых случаях употребляются приἀменительно к одному и тому же топониму (например, Minas Tirith = Guarded City, Fortress Mundburg). Частотна их контекстуальная смежность и сочетаеἀмость со словами военной тематики (ср. assault, guard, defend, take refuge и т.д.).

       Основные положительные характеристики города-крепости – great, strong (ср. "great fortress of Thangorodrim", "great fortress of Numenor", "But against Minas Tirith was set another fortress, greater and more strong", "it was the fortress of the power of Gondor"; "the guarded city of Gondolin" и т.д.). Города-крепости делятся на «свои» и «чужие», в описании «своих» преобладает лекἀсика с положительной эмоциональной коннотацией, а также светлые цветоἀвые эпитеты и вообще символика света, типичная для мифологических предἀставлений о добре (white, light, gold, shine, illuminate и т.д.).

Мифологический концепт "town-city-fortress" в тексте Толкина может быть также реализован как «tower» (Minas Tirith = Tower of Guard, "There was victory and defeat; and towers fell, fortresses were burned"; "This is a fortress and a tower of guard and is now in posture of war" и т.д.). Следует отметить в английском языке семантические отношения слов 'tower'-'fortress' одновременно являются и синонимическими (tower имеет значениеа fortress, protected group of buildings including a castle, e.g. the Tower of London”, и метонимическими (tower как часть forἀtress – “a tall building standing alone or forming part of a castle” [Третьякова 2006: 107].

        Мифологический импликат-концентр «town-city-fortress-tower» конкретиἀзирован рядом локальных импликатов, репрезентируемых в тексте Толкина тоἀпонимами-названиями городов, крепостей, населенных пунктов. Множественἀный способ именования одного и того же города-крепости-селения заимствован Толкином из традиции героического эпоса, для которого свойственны парафразы: ср. Minas Tirith = Guarded City = Mundburg = Tower of Guard; Minas Morgul = Dead City = Tower of Sorcery; Isengard = Angrenost.

     «Освоенное пространство», представленное в тексте Толкина импликатом-концентром «дом» и его производными (город-селение-крепость-башня) противостоит «чужому» пространству, представленному рядом локусов («река», «лес», «гора» и т.д.), «каждый из которых в мифе живет своей жизнью» [Ryan 1969: 227]. Причем в тексте Толкина оппозиция «своего» - «чужого» пространства имеет итеративный характер: «изменение «негатив» - «позитив» имеет характер пульсации и происходит неоднократно в каждой главе, около трех или четырех раз» [Ле Гуин 2006], "a series of contrasts - between city and open ground, between cultivated land and grassy plain, between earth and stone - reἀinforces this effect, and the basic contrast of all, that between the safe, sheltered place and the open unsafe place, is basic to the theme of the book" [Ryan 1969; 227]. По мнению большинства исследователей, циклическая пространственная органиἀзация является индивидуально авторской, «непосредственно соотносится с поἀниманием Толкином того, как устроен мир» [Ле Гуин 2006]. Итеративное пространство имеет прецеденты репрезентации в текстах, с которыми Толкин наверняка был знаком и которые он опосредованно использовал в собственном творчестве, – например, в средневековой литературе о путешествиях.

  1.  Река

       Переход героя из «своего» пространства («дома») в «чужое» («лес», «гоἀры») в мифе обязательно сопровождается пересечением границы между мираἀми. Функцию границы в мифологическом пространстве выполняет локус «реἀка»; «Река – горизонт, межа того света и этого, связывающая единством, а не противоположностью эти два полюса, дверь, граница неба и преисподней» [Фрейденберг 1998: 143]; «Река – граница различных сфер, граница между миἀрами на суше, … мир устремлен к реке как периферия к центру, он сопровожἀдает реку и гонится за нею» [Мелетинский 2001: 87]; «Иной мир всегда распоἀложен за текущей водой. Река – это всегда река-граница, отделяющая свой мир от чужого, принадлежащая скорее последнему» [Путилов 1988: 28].

      Пограничная функция локуса «река» имплицирована контекстуально; ср. "And no wonder they're queer, if they live on the wrong side of the Brandy-wine River, and right agin the Old Forest. That's a dark bad place, if half the tales be true" (the wrong side of the riverэто, разумеется, восточный берег); "Sam was the only member of the party who had not been over the river before. He had a strange feeling as the slow gurgling stream slipped by: his old life lay behind in the mists, dark adventure lay in front”. Продвигаясь всё дальше на восток, герои «Властелина Колец» переправляются через несколько рек, причём  можно заметить, что каждая следующая переправа оказывается опаснее предыдущей. Негативное и подозрительное отношение к «неосвоенному» пространству за рекой отчасти распространяется и на реку: Most Hobbits regarded even rivers and small boats with deep misgivings, and not many of them could swim”, “he looked away in fear east into the haze, beyond which lay the River”.

       Архетипические корни имеет также представление о реке как о «живой дороге», пути, соединяющем миры. Тенденция к одушевлению рек имеет у Толкина германскую природу, где река олицетворяет мужское начало.   

      Толкином также была точно подмечена универсальная архетипическая тенденция выделения каждым народом одной, самой большой Реки, которая считается отцом/матерью остальных рек и к которой все представители данного этноса испытывают любовь и уважение, это, в некотором смысле, символ страἀны и предмет национальной гордости. В тексте Толкина функцию такой сверх-реки выполняет Anduinthe Great Riverthe River.

        Кроме архетипических компонентов, в структуре мифологического конἀцепта «river» в тексте Толкина присутствуют также прототипические составἀляющие. Они представлены, например, цветовыми характеристиками: к "ri-ver" в тексте Толкина, как правило, относятся цветовые эпитеты white, silver, bright, gold (в ясную погоду), brown, grey (в пасмурную) – они отличаются, например, от цветовых характеристик, соотносимых с прототипом «река» носителями русἀского языка (голубой, синий, черный) с лишь частичным совпадением (silver – серебристый). Сохранение в переводе исходной цветовой гаммы, характериἀзующей реку, позволяет русскому читателю составить представление об «инокультурной», «древнегерманской» реке, видимо, в цеἀлом, более светлой и холодной.

       Мифологический концепт «река» связан с целым рядом смежных и производных концептов, во многом сходных с ним по значению (озеро, болоἀто, море, океан): их объединяет общая стихия, которую они представляют – вода. Ее главная характеристика – неустойчивость, нестабильность, ненадежἀность, «Мотив водной стихии в ее разнообразных превращениях – это древἀний мифологический мотив вечного изменения и движения» [Неелов 1986: 71]; «вода – символ хаоса и символ единства Вселенной» [Мелетинский 2001: 267].

      Водоем любых размеров в мифологии и в тексте Толкина относится к «чужому» пространству и представляет границу, которую герой должен преἀодолеть, пережив многочисленные трудности. Однако, водоемы различны по своей природе и доброй/злой сущности. Например, если река и озеро в тексте Толкина имеют скорее нестабильную аксиологию (см. выше анализ концепта «река»), то болото оценивается однозначно негативно, а море, океан – скорее позитивно (об этом косвенно свидетельствует их локализация: болота располаἀгаются на востоке, реки и озера по всему Срединному Миру, море – на западе).

       Все болота Middle-earth полны опасностей, и чем восточнее располагается болото, тем оно ужаснее: ср. "they would have to pass through the marshes themἀselves, and Strider's description of them was not encouraging"; "the marshes were bewildering and treacherous, and there was no permanent trail even for Rangers to find through their shifting quagmires"; "the wind blows from the East there, for they look out over the Dead Marshes and the Noman-lands to Cirith Gorgor and the black gates of Mordor"; "the eyes of the Dark Country were looking over the marshes" и т.п. Анализируя основные характеристики локуса "marsh": dark, dangerous, можно понять имплицитную связь концептов "marsh"-"death".

       Прямую оппозицию "marsh" в тексте Толкина представляет концепт "sea-ocean" (по признакам замкнутость-свобода, уродство-красота, зло-добро, смерть - вечная жизнь (за морем находится Валинор, где все бессмертны)). Океан – это «чужое», но «позитивно-чужое» пространство, это свободная водἀная стихия у западной оконечности Middle-earth. Мифологический океан, как и океан у Толкина, бесконечен: если река – это преодолимая граница между миἀрами, то море-океан либо непреодолимы вообще, либо преодолев их однажды, герои не могут вернуться назад (уплывают и не возвращаются эльфы, не верἀнулся из-за моря Элендил и т.п.); Океан - это «мир, Вселенная» [Мелетинский 2001: 296].

        Как отмечает ОЛ. Кошелев, «в символике мифопоэтического мира остров – образ иного, потустороннего мира, мира, с которым связаны представления о чудесном, волшебном, магическом» [Кошелев 1983: 7], «корабль» же представляет собой средство достижения потустороннего мира, особое пограничное пространство, воспринимаемое как «свое», но по сути уже находящееся за преἀделами освоенного мира.

       Находящиеся на западе земля – страна бессмертия место жизни валар. Море, отἀделяющее землю от мира Middle-earthunsailed sea, forbidden sea, смертным не позволяется даже предпринимать попыток достичь заветных земель (Deathless Land). По мифологическим канонам сценарий «запрет» предусматриἀвает «прецедентное ненаказуемое нарушение запрета» (легенда об Элендиле) и «наказуемое нарушение запрета».

  1.  Лес

       Преодолев границу-реку, герой мифа, как правило, оказывается в «чуἀжом» пространстве, представленным «враждебными» локусами – «лес», «гора», «Лес, в противоположность дому, чужой мир, насыщенный демонами и демонизмом» [Мелетинский 2001: 253]; «мифоἀлогическая концепция пространства помещает лес вне благоустроенного «кульἀтурного» мира» [Гуревич 1972: 38]. Анализ микро-контекстов, содержащих ключевые слова 'wood'-'forest', позволяет утверждать, что импликат-концентр «лес» в пределах пространства художественных текстов Толкина воспроизвоἀдит основные семантические параметры соответствующего мифологического концепта.

         Герои Толкина воспринимают лес как чужое, враждебное, опасное место, (ср. частотные эпитеты "strange", "unexplored", "unknown", "fearful", "secret"; характерные микроконтексты "strange things await us by the eaves of the forest"; "yet Fangorn holds some secret of its own. What it is I do not know"; "There was a silence, for suddenly the dark and unknown forest, so near at hand, made itself felt as a great brooding presence, full of secret purpose" и т.п.). Исходные характеристики леса как неосвоенной части пространства – «странный», «страшный» – семантически напрямую связаны с еще одной его универсально-мифологической чертой 'dark': прототипический лес (dark wood, sunless wood, shadow of wood, thick wood) – затемненная область пространства (ср., например, «темный лес», «дремучий лес» в русских народных сказках): "It does not look or feel at all like description of Mirkwood. That was all dark and black, and the home of dark black things – You can't imaging animals living here at all, or staying for long"; "but your way through Mirkwood is dark, dangerous and difficult" и т.п.

        Эксплицитная и имплицитная семантика топонима Mirkwood (название одного из наиболее опасных лесов в Middle-earth) локально подтверждает концептуальный признак «темный» архетипа «лес». Mirkwood - лес, в котором властвуют силы тьмы, на котором лежит тень зла: "A shadow fell on the forest, so that it became darkened and its new name was Mirkwood", "Mirkwood is an evil place". 'Mirk' - поэт, от 'murk' - 'darkness or bad light', 'darkness, gloom' .

         Опасность леса для героев однозначно толкуется ими как «зло»: "now stronger than ever they felt again the ill will of the wood pressing on them. So silent was it that the fall of their ponies' hoofs, rustling on dead leaves and occasionally stumbling on hidden roots, seemed to thud in their ears"; "Mirkwood is again an evil place, save where our realm is maintained"; "and now we must enter the Golden Wood, you say. But of that perilous land we have heard in Gondor, and it is said that few come out who once go in; and of that few none have escaped unscathed". Однаἀко, на самом деле сущность мифологического архетипа «лес» намного сложнее: «Образ леса оказывается зоной, нейтрализующей оппозицию «свой» - «чужой», он равно опасен как для героя, так и для его противника» [Мелетинский, Неἀклюдов 1969: 102]. Леса Middle-earth опасны не только для людей и хоббитов, но и для их врагов – орков, гоблинов, троллей и т.п., последние тоже предпочиἀтают не углубляться в лес; "to their wooded land between the Mountains and Mirkwood neither ore nor wolf dared to go"; "Are the goblins in mischief in the woods?".

         «Лес может одаривать героя: герой получает волшебные знания, чудесἀного помощника и тем самым оказывается готовым к проникновению в «чужой мир» [Мелетинский, Неклюдов 1969: 102]. «Чудесные помощники» героев Толкина – Том Бомбадил, Галадриэль (указывают путь, предвидят будущее, дарят волшебные предметы) - тоже живут либо на границе леса, либо в лесу. Это загадочные персонажи, сущность котоἀрых непостижима для героев Толкина (и, по-видимому, для читателя) – они поἀрождения и воплощения природы, ее непреходящей мудрости, силы и красоты. Они вечны, как вечна их стихиялес: "It was not called the Old Forest without reason, for it was indeed ancient, a survivor of vast forgotten woods; and in it there lived yet, ageing no quicker than the hills, the fathers of the fathers of trees, rememἀbering times when they were lords. The countless years had filled them with pride and rooted wisdom, and with malice"; "it is as old as the forest by the Barrow-downs, and it is far greater. Elrond says that the two are akin, the last strongholds of the mighty woods of the Elder Days, in which the Firstborn roamed while Men still slept..."

       «Таинственный дремучий лес может быть добрым и очень часто злым. В любом случае, в образе леса сохраняется оттенок опасности для героя, связанἀный с тем, что Лес – всегда природа. Все облики леса в сказке часто существуἀют в единстве, представляя собой разные грани образа» [Неелов 1986: 83].

       «Лес» – населенный локус. Его обитатели – не только «чудесные помощники», но и лесные эльфы – обладают сходными с собственным локусом прототипическими характеристиками: они бессмертны, загадочны, подозриἀтельны по отношению к пришельцам (ср. "The woven woods in Elvenhome"; "we dwell now in the heart of the forest, and do not willingly have dealings with any other folk"). Совмещение локусов «дома» и «леса» создает противоречивый образ, «освоенный», «безопасный» лес-дом и «странный», «ненадежный» дом-лес: "It is told that she had a house built in the branches of a tree that grew near the falls; for that was the custom of the Elves of Lorien, to dwell in the trees, and maybe it is so still. Therefore they were called the Galadhrim, the Tree-people. Deep in their forest the trees are very great. The people of the woods did not delve in the ground like Dwarves, nor build strong places of stone before the Shadow came". Топоним, Golden Wood, называющий «освоенную» часть леса - «лес-дом» (Elvenhome) – антонимичен топониму Mirkwood, соотносимым с «чужим», «темным» лесом. Golden Woodособый лес, светлый и радостный ("That is the fairest of all the dwellings of my people. There are no trees like the trees of that land. For in the autumn their leaves fall not, but turn to gold. Not till the spring comes and the new green opens do they fall, and then the boughs are laden with yellow flowers; and the floor of the wood is golden, and golden is the roof, and its pillars are of silver, for the bark of the trees is smooth and grey"), но при этом все-таки опасный и чужой ("And now we must enter the Golden Wood, you say. But of that perilous land we have heard in Gondor").

        «Темный» и «светлый» виды леса, по-видимому, представляют конἀтраст семантики архетипа «лес» в германской и кельтской мифологических традициях соответственно. «Враждебный, темный» лес германцев противопосἀтавлен «священной, светлой» роще кельтов, которые «считали деревья воплоἀщениями Древа Жизни, связующим звеном между мирами, символом святости и плодородия» [Кельтская мифология 2002: 505]; «в кельтской традиции лес – источник вдохновения, в кронах деревьев живут поэты и пророки» [Хайнц 2006: 136]. В результате синтеза различных национальных мифологических традиций происходит «достраивание мифологем» [Лузина 1995: 11], их взаимἀное смысловое обогащение на стадии формирования авторского мифологического концепта «лес», в котором, кроме объективных мифологически прецеἀдентных, актуализируются также субъективные, индивидуально-личностные смыслы и отношения (ср. «Толкин всю жизнь относился к деревьям как к своим личным друзьям») [Шиппи 2003: 234].

         Интересна семантическая оппозиция «лес как неподвижная живая прироἀда» (ср. «корни деревьев уходят глубоко в землю, лес фиксирован в пространстἀве» [Кельтская мифология 2002: 505]) – «живой лес» (Fangorn), реализуемая в тексте Толкина. Мотив «идущего леса» заимствован Толкином, по его собстἀвенному признанию, из трагедии «Макбет» У.Шекспира. «Поход энтов на Исенгард превращает в истину то, что сообщил некогда перепуганный посланἀник не желающему верить его словам Макбету в акте V, сцене 5» [Шиппи 2003: 318]: «Взгляните сами: лес идет на замок» [Шекспир 1997: 635]

  1.  Гора

         В тексте Толкина не только реализуются отдельные мифологические концепты, но и восстанавливаются устойчивые прецедентные связи между ниἀми. «Семантический переход «лес» - «гора», «гора»-«лес» внутри общей обласἀти чужого и враждебного пространства можно считать одним из универсальных семантических сдвигов, характерных для большинства индоевропейских языἀков» [Неелов 1986: 82]. Реализацию данного семантического сдвига в тексте Толкина можно проследить на основе анализа микроконтекстов: "there were tbe Mountains of Mist and the forest at their feet"; "They went straight off in the direction of the pine-woods on the east side of the Misty Mountains''; "the edge of Mirkwood drew closer to the borders of the Great River, and though here the Mountains too drew down nearer"; "a little-known pathway through Mirkwood led almost straight towards the Lonely Mountain"; "Before you could get round Mirkwood in the North you would be right among the slopes of the Grey Mountains, and they are simply stiff with goblins, hobgoblins, and rest of the worst description".

       Основные прототипические признаки мифологических концептов «гора» и «лес», действительно, очень схожи: оба концепта определяют соответствующий участок пространства как «чужой», «опасный», «страшный», «темный» (dark woods – darkling mountains, shadow of wood – shadow of the mountains и т.п.), причем для гор характерна большая степень интенсивности данных признаков и однозначно негативная аксиология: "Dark in the dawn the great mountains reached up to roofs of smoke and cloud"; "Before them, darkling against a pallid sky, the great mountains reared their threatening heads"; "A black darkness loomed beyond, and in it glinted, here and there, cold, sharp as the teeth of ghosts"; "Night came down from the mountains"; "the shadow of the Misty Mountains lay upon it"; "the Dwarves awakened evil in the mountains"; "He hardly dared to hope that they would pass without fearful adventure over those great tall mountains with lonely peaks and valleys where no king ruled. They did not" и т.д.

       «Горыдемоническое место, обманное, гиблое» [Мелетинский 2001: 280] – ср. частотные эпитеты в тексте Толкииа: threatening, ominous, pathless (mountains). Дополнительный способ характеристики пространствачерез семантику топонимовиспользуется для подтверждения тех же признаков: the Misty Mountains; Ered Gorgoroth, the Mountains of Terror; the Fiery Mountain; the Lonely Mountain; Ered Wethrin, the Mountains of Shadow и т.п. Кроме общих с лесом характеристикчужая», «опасная», «злая», «темная»), гора имеет отличительный негативный признак – «холодная, ветреная, пасмурная»: «the empty waste of Araman was mountainous and cold»; «we might ride down upon them like a storm out of the mountains»; «the ominous mountains had already drawn. The air was now clearer and colder, and though still far off, the walls of Mordor were no longer a cloudy menace on the edge of sight, but as grim black towers they frowned across a dismal waste»; «like the north wind from the mountains» и т.д.

         Кроме аксиологически отрицательных характеристик, мифологический концепт «гора» в тексте Толкина обладает рядом положительных признаков (beautiful, great). Героям Толкина, а вместе с ними и читателю, с каждой горἀной вершины открывается удивительная панорама Middle-earth: ср. "The grass-lands rolled against the hills that clustered at their feet, and flowed up into many valleys still dim and dark, untouched by the light of dawn, winding their way into the heart of the great mountains". Горы не только пугают, но и притягивают: "I want to see the wild country again before I die, and the Mountains"; "I want to see mountains again, Gandalf, mountains, and then find somewhere where I can rest"; "Then something Tookish woke up inside him, and he wished to go and see the great mountains..."

         Как и о лесе, о горах Middle-earth существует немало преданий и легенд. Однако, если лесные истории полны ужасов и табуированы, то горные истории присутствуют в тексте (особенно часто их рассказывают гномы): это не только рассказы о горных чудовищах (пауках, орках, балрогах, драконах), но и истории о былом величии горных государств, об утраченных сокровищах и разрушенἀных городах в недрах гор: "It spoke to them, out of memory and old tales, of the high and distant mountains"; "Much was said of events in the world outside, especially in the South, and in the wide lands east of the Mountains"; "we (dwarfs) have wrought the image of those mountains into many works of metal and of stone, and into many songs and tales. They stand tall in our dreams: Baraz, Zirak, Shathur" [Третьякова 2006: 131].    

         Гора, как и лес, для определенного рода существ выполняет функцию доἀма: «заселение» чужого пространства особыми народами – тиἀпичная функция фольклора. В горах Middle-earth, кроме чудовищ, «поселенных» туда древней классической мифологией (ср. у Толкина - балроги, дракоἀны, орки, Голлум, Шелоб, Унголиант и др.), живут независимые и своевольные, хотя при этом вполне дружелюбные народы, (гномы - 'the dwarf-hoards of the Kings under the Mountain', орлы - 'the Eagles of the Mountains' и т.п.), прецеἀдентно представленные в европейском фольклоре.

       Для главного героя, однако, горы продолжают быть чужим и враждебἀным локусом. В тексте Толкина именно гора неизменно оказывается основἀным препятствием и главной целью путешествия героя, сюжет развивается по направлению с запада на восток, от дома через лес к горе: "We must away ere break of day far over wood and mountain tall"; "The others too now turned their eyes eastward. Over the sundering leagues of land, far away they gazed to the edge of sight, and hope and fear bore their thoughts still on, beyond dark mounἀtains to the Land of Shadow. Where now was the Ring-bearer?"; "I must find the Mountain of Fire and cast the thing into the gulf of Doom"; "But over the mounἀtains I am bound, by solemn undertaking to the Council, to find a way or perish in the seeking. And if I turn back, refusing the road in its bitter end, where then shall I go among Elves or Men?"

      Функция горы в пространстве Middle-earth, как и в мифологическом проἀстранстве вообще, неоднозначна: «Горы связаны с миром смерти, они прегражἀдают путь, грозят уничтожить. Но на горах же герой получает богатырскую силу, находит эпические ценности» [Путилов 1988: 29]. Основная эпическая ценность Толкиновского «пятикнижия» - кольцо: «so it happened that Bilbo was lost for a while in the black oremines deep under the mountains, and there, as he groped in vain in the dark, he put his hand on a ring, lying on the floor of a tunnel. He put it in his pocket. It seemed then like mere luck» [Хоббит]. Созданное и обретенное в горе кольцо нужно возвратить горе; порожденное злом кольцо становится символом надежἀды на торжество добра; гора созидает и разрушает кольцо (ср. аксиологическая полярность, двоичность и цикличность мифологического кода на сюжетном уровне).

         Подобно тому, как среди множества рек Middle-earth есть одна Река (проторека, сверхрека) – the River, среди множества лесов – the Old Forest, среди гор есть the Mountain, мифологическая гора, ось бытия, вершина мира (см., например, Олимп в античной мифологии, Фудзи в японской мифологии и т.п.). Однаἀко, сущность the Mountain в мифологии Толкина скорее антибожественная, апоἀкалиптическая – отсюда основные способы ее альтернативного именования; Mount Doom; Orodruin, the Mountain of Fire. [Толкин 2005].

  1.  Дорога

         Отдельные локусы мифологического пространства (дом, река, лес, гора) оказываются соединены с помощью особого рода универсального локуса – дороги. «Значение хронотопа дороги в текстах огромно, редкое литературное произведение обходится без каких-либо вариаций мотива дороги. В сказке можно говорить об этом образе в двух смыслах – в широком (тогда вся сказка – дорога), и в узком (тогда дорога оказывается одной из форм организации скаἀзочного пространства, элементом сюжетной композиционной структуры и т.д.)» [Бахтин 1975: 248]. В текстах Толкина импликат-концентр «дорога» являἀется, пожалуй, основным, определяя их идейно-смысловое, сюжетное, жанрово-стилистическое, лингвопоэтическое своеобразие.

         Дорога – это пространство в движении, в действии. Архетипические мотивы путешествий, включающих лесные блуждания, морские поездки, посещение иных миров распространены в мифологии и фольклоре всех нароἀдов. Дорога – это основной локус существования и действия героев толкиновских произведений, сущность событий их жизни отражает слово quest, значение и узус которого, во многом благодаря Толкину, необычайно расἀширились (первоначально это слово обозначало разновидность средневекоἀвого романа – 'an adventurous expedition undertaken by a knight or knights to secure or achieve something'. 'Quest' у Толкина – это архетипическое путешествие героя в иной (чужой) мир, движение от одного локуса к другому, в поисках не только эпических ценностей, но и самого себя. В текстах Толкина реализуется универсальная мифологическая метафора – дорога-жизнь, дорога-судьба [Третьякова 2006: 136].

       «Герой совершает свои подвиги вне дома, в пути-дороге, отдельные учаἀстки которой мифологически отмечены» [Неелов 1986: 142]. Анализ микроконἀтекстов позволяет установить основные характеристики фольклорно-мифологического импликата «дорога». Наиболее частотные эпитеты 'long', 'hard', 'difficult', 'dangerous' указывают на основные признаки мифологической «дороги», причем опасность нарастает по мере продвижения от дома к горе, с запада на восток: "I went on to spy out our road. It will soon become dangerous and difficult"; "But your way through Mirkwood is dark, dangerous and difficult"; "No indeed!' said Frodo. 'But in the meantime what course am I to lake?", "Towards danἀger; but not too rashly, nor too straight,' answered the wizard"; "Little foresight could there be for those who dared to take so dark a road. For the hour is evil, and your road leads to sorrow that ye do not foresee".

       Дорога, соединяющая Запад и Восток Middle-earth, по существу, представляет собой горизонтальную ось толкиновского мира и, что вполне логично, называется the Road (по аналогии с the Mountain, the River и т.д.): "I don't know if the Road has ever been measured in miles..."; "They looked anxἀiously back towards the setting sun, but the Road was brown and empty". Герои обращают взоры на восток, ожидая нападения врагов ("the East Road near the borders will certainly be watched"; "He too was gazing with fear eastward along the road"; "It isn't safe on the East Road and nobody goes far, and folk lock up early"), с запада ждут помощи друзей, союзников, божественных покровителей ("We took long roads, desiring to escape the perils of Middle-earth and the dark things that dwell there; for we heard that there was Light in the West").

        Импликат-концентр «дорога» в тексте Толкина обладает рядом специфических характеристик, не свойственных «дорогам» прецедентных текстов, основной среди которых является реалистичность «дороги». Во-первых, героям Толкина (а вместе с ними и читателю) всегда известно, куда именно они идут (для этого имеются подробные карты) и в какой части Middle-earth находятся, им это совсем не безразлично, в отличие, например, от героев сказок, идущих «на все четыре стороны», «куда глаза глядят», «туда не знаю куда». Во-вторых, путь героев Толкина описан по дням и часам, в отличие от свойственного фольклору формульного описания дороги с его мгновенными чудесными перемещениями («долго ли, коротко ли», «шел, шел и пришел» и т.п.) [Третьякова 2006: 137].                                     

         Примечательное отличие импликата «дорога» в толкиновском тексте от аналогичного импликата в фольклорно-мифологических прецедентных текстах – отсутствие связанного с ним сценария «перекресток» – на дорогах Middle-earth перекрестки почти отсутствуют: у героев нет выбора, у них одна, строго определенная судьба-дорога, заранее предрешенная, но героям неизвестная (ср. "But you cannot see very far", said Gandalf. 'Neither can I. It may be your task to find the Cracks of Doom; but that quest may be for others: I do not know").

         «Путь-дорога состоит из двух частей: той, которая приводит героя в «чужой» мир, и той, которая затем возвращает его обратно домой. Путешествие геἀроя, таким образом, складывается из пути «туда» и «обратно» (ср. Hobbit or There and Back Again, это же утверждение справедливо для Lord of the Rings). Причем эти пути неодинаковы. Путь туда изображен гоἀраздо подробнее, нежели путь обратно, который может сократиться до предфиналыюго эпизода-связки» [Неелов 1986: 100]. В тексте Толкина описаἀние дороги «back again» также сокращено.

        Импликат «дорога» обладает еще одним существенным признаком: бесконечной протяженностью. Дорога вечна – эту мысль Толкин повторяет постоянно, в прозе и в стихах, во всех произведениях: "The Road goes ever on and on". Эта  строчка – начало дорожной песни Бильбо, которая повторяется в «Властелине колец» три раза в различных вариантах, приобретая в разных контекстах разный смысл. Бильбо поет ее в первый раз, когда навсегда уходит из дому, отпраздновав День рождения и расстав-шись в Кольцом: 

                      The Road goes ever on and on

                      Down from the door where it began.

                      Now far ahead the Road has gone,

                      And I must follow, if I can.

                      Pursuing it with eager feet,

                      Until it joins some larger way

                      Where many paths and errands meet.

                      And whither then? I cannot say.                                

         Затем ее поет Фродо, но в его версии словосочетание "eager feet" заменен на "weary feet". Очевидным становится настроение героя, его физическое эмоциональное состояние усталости. Одно слово изменяет звучание песни в целом, а особенно последнего предложения, содержащего риторический вопрос. И если дорога символизирует жизнь, то усталость Фродо - это еще и усталость от жизни, изменение внутренней сущности героя, которое проявляется в конце трилогии. Универсальная символическая  аналогия «дорога-жизнь» особенно очевидна в третьем варианте той же песни, когда ее исполняет постаревший Бильбо:

               The Road goes ever on and on

               Out from the door where it began.

               Now far ahead the Road has gone,

               Let others follow it who can!

               Let them a journey new begin,

               But I at last with weary feet,

               Will turn towards the lighted inn

               My evening-rest and sleep to meet.

Выводы по второй главе

1. Топофон, или пространство, играет важную роль в системе образов художественного произведения. Исследование понятия пространства привлекает многих лингвистов, и рассмотрение различных концепций пространства выделяет различное его понимание. Мир художественного произведения – это пространство, организованное особыми денотами, так как в нем существуют, действуют вымышленными персонажи, и читатель должен поверить в происходящее, осознать его как некую реальность.

2. Образ Волшебной страны «Властелина Колец» во многом обозначен топофоном и имеет онтологический и аксиологический планы. Рассмотрение пространства мира «Властелина Колец» с точки зрения фольклорно-мифологического импликационала текста, согласно Г.Г. Молчановой, выделяет пространство в качестве базовой имплитемы, которая представлена в тексте Толкина многочисленными топонимами [Молчанова 1988: 113]. В топонимике мира Middle Earth явно устанавливается связь с традиционной мифологической пространственной моделью: скандинавской и кельтской. Это просматривается в аксиологии географических координат: север, юг, запад, восток; в делении пространства на «свое-чужое».

3. Пространство текста неоднородно, оно разделено на локусы – «устойчивые  пространственные образы», что было присуще мифам. Позиция и функция локуса в тексте фиксирована: сюжет развивается от исходного локуса Дом. Дом – «свое» пространство, начальная и конечная точка путешествия героев. Дом воспринимается как освоенный, привычный, которому противопоставляются все последующие локусы.

Дальше действие проходит между мирами «свой»-«чужой» – локус Река. Река – горизонт, межа того света и этого, граница Неба и Преисподней. Кроме того, Река – живая дорога, путь, соединяющий миры.

      «Чужое» пространство обозначено локусами Лес и Гора. Лес – место, где властвуют силы Тьмы. Однако, Лес может одаривать героев, в него можно проникнуть, и он обитаем. Мифологические признаки концептов Гора и Лес схожи. Гора также определяет участок «чужого» пространства. Гора – демоническое место. Однако, как и Лес, Гора обладает рядом положительных признаков. Именно с вершины горы открывается панорама Middle Earth. Наконец Дорога – пространство в движении, действии. Она ведет обратно к Дому. 

Глава 3 Переводческие особенности топофона

трилогии «Властелин Колец»

3.1 Проблема перевода имплицитных смыслов художественного текста

        Результатом реализации переводческой стратегии как межъязыковых трансформационных действий становится значительное изменение семантики переводного текста на всех уровнях. Несовпадение импликационала оригинального и переводного текстов может определять дискомфортность восприятия перевода читателем чаще всего на уровне интуиции (за исключением случаев явных переводческих ошибок,  приводящих к образованию лакун, смысловых противоречий и т.д.). Различия импликационала оригинала и перевода становятся очевидны в процессе сравнительного анализа оригинального и переводного текстов.

        На основе теории импликации Г.В. Чернов сформулировал определение одного из базовых понятий переводоведения – понятия эквивалентности: «Эквивалентным является перевод, при котором импликативность текста оригинала и текста перевода  является совместимой, т.е. когда множество импликатур (единичных импликаций) текста оригинала и множество импликатур текста перевода находятся в состоянии пересечения, а в непересекающихся частях этих множеств нет противоречия импликатур» [Чернов 1988: 53].

       Общая теория перевода традиционно указывает на невозможность пол-         ной и адекватной передачи всего комплекса имплицитных смыслов исходного текста в переводе (тезис о принципиальной непереводимости – причем, в первую очередь, непереводимости именно скрытых компонентов смысла – был сформулирован еще В. фон Гумбольдтом [Гумбольдт 1988]), определяя эксплицирующий  характер переводческой деятельности в целом, вне зависимости от функциональных стилей, жанров, времени создания и языковой специфики переводимых текстов. «Переводчик декодирует значение каждого слова не только из микротекста, как читатель, но привлекает и последующие контексты, знания которых у читателя еще нет. Экспликационная деятельность переводчика проявляется на всех уровнях текстовой структуры…» [Кухаренко 1988: 47].

       Ввиду того, что присутствие сложных импликативных комплексов определяет специфику художественного текста, проблемы перевода имплицитных смыслов наиболее глубоко исследуются теоретиками и практиками художественного перевода. Схематические и обобщенные понятия общей теории перевода [Комиссаров 1988: 6] художественного текста соотносятся с более сложными и динамичными понятиями «смысловой емкости», «смысловой глубины» произведения [Федоров 2002: 374], не разграничивающими экспликационал и импликационал как отдельные области текстовой семантики, а определяющими весь комплекс их смысловых взаимодействий.

       В современной теории перевода можно отметить рост интереса к изучению проблем передачи скрытых смыслов, особенно в связи с утверждаемой необходимостью воспроизведения в переводе референциальных скрытых смыслов, интерпретация которых требует лингвокультурологической компетенции переводчика [Казакова 2006]. In recent years there has been a shift in translation studies from linguistically oriented approaches to culturally oriented ones” [House 2002: 93].

      Современная лингвистика в целом уделяет значительное внимание проблеме воздействия культурного фактора на значение и функционирование языковых единиц. Методы и результаты исследований в области семантики [Уфимцева 2002], прагматики [Арутюнова 1988], лингвокультурологии и этностилистики [Маслова 2001] находят применение в теории перевода как области языковедения, «где постоянно ведётся поиск новых путей преодоления языковых и культурных барьеров» [Алексеева 2004: 9].

      Объектом переводческой деятельности является текст как «формальная» единица культуры [Мурзин 1994: 161]. При этом культура скорее не надстраивается над текстом, а имплицируется в виде культурных пресуппозиций и постсуппозиций, порождающих смысл текста. Суть переводческой деятельности составляет именно реконструкция культурологических соотношений.

Скрытая трансляция культурной информации в художественном тексте осуществляется крайне интенсивно, т.к. образная информация, обеспечивающая реализацию основной функции художественного текста – эстетической, как правило, имплицитна и культурно специфична. «За поверхностными, собственно языковыми значениями, определяющими прямую соотнесённость языкового знака с предметно-логическим рядом явлений, нередко скрывается целая сеть ассоциаций, общих и индивидуально-авторских, вовлекая читателя-переводчика в сложный процесс реконструкции художественного образа [Казакова 2006: 4].

      Процесс реконструкции художественного образа при переводе может быть описан с применением различных моделей перевода либо как комплекс информационных трансформаций, либо как концептуально-семантическое и прагматическое образование, целью которых является перевыражение исходного смысла средствами языка перевода.

       В рамках информационной модели перевода возможно рассмотрение художественного перевода как процесса трансляции в знаках иной языковой системы «особого рода информационной упорядоченности, обусловленного рядом языковых, литературных и культурных ограничений» [Казакова 2006: 29] художественного ограничения.

     «Художественные знаки можно различать как экстенсиональные, интесиональные и импликационные» [Казакова 2006: 37]. Имплицитная художественная информация как результат информационно-логического вывода из экстенсионального художественного смысла оказывается предельно динамичной, неопределённой и «открытой», а потому особенно непереводимой.

Процесс трансляции имплицитной художественной информации в переводе соответствует «усложнённому функционированию канала с дополнительной информацией на передатчике, когда на передающем конце имеется дополнительная информация, причём эта информация относится к состоянию передающего канала и влияет на процесс кодирования, передачи и декодирвания [Шеннон 1963: 184]. Шеннон также указывал на необходимость разграничения при кодировании и декодировании дополнительной информации как уникальной и значимой для функционирования канала и «информационного шума», засоряющего канал.

       «Информационный шум» как ситуация нарушения информационного равновесия может возникнуть при межъязыковой трансляции имплицитной художественной информации в том случае, если переводчик создаёт дополнительный имплицитный смысл, отсутствующий в исходном тексте и искажающий читательское восприятие. Противоположное явление упрощения информационного статуса знака имеет место при опущении имплицитного смысла в переводе в результате распознавания лишь экстенционального компонента значения. Кроме того, «информационный шум» может стать результатом подмены имплицитной художественной информации, содержащейся в оригинале, имплицитной художественной информацией, введённой переводчиком в ситуации, когда импликативность текста оригинала и текста перевода оказывается несовместимой, то есть множество импликатур текста оригинала и множество импликатур текста перевода либо не пересекаются в значениях, либо противоречат друг другу.

        Причиной ошибочного декодирования имплицитной художественной информации, как правило, становится «разрыв между поступающей информацией и информацией, накопленной в принимающей системе» [Миньяр-Белоручев 1996: 48], то есть комплексом лингвистических и экстралингвистических знаний переводчика. Р.К. Миньяр-Белоручев ввёл в теорию перевода понятие «информационного запаса» как «комплекса сведений», которые получает коммуникант, связывая языковый знак с действительностью, и описал пять степеней информационного запаса в тексте.

        Сложность трансляции импликационала текста обусловлена нарушением положения об избыточности кодов как условий обеспечения надёжности передачи сообщения, которое было сформулирована К. Шенноном [Шеннон 1953: 68]. Кодирование и декодирование художественной имплицитной информации производится по особым канонам. Динамика литературного процесса предусматривает постоянное изменение и усложнение этих канонов.

        Следует также отметить, что использование информационной модели перевода не вполне эффективно в условиях рассмотрения процесса трансляции художественной имплицитной информации. «Определение информативности текста возможно только с точки зрения конкретного и потенциального получателя» [Миньяр-Белоручев 1996: 75]. Каждый читатель/переводчик самостоятельно дифференцирует информативность лексических единиц и речевых сегментов, определяет их коммуникативную ценность, производит квантование и обработку информации в соответствии с индивидуальными психическими и когнитивными особенностями.

       Предложенный В.Н. Комиссаровым концептуально-семантический метод организации импликационала в оригинальных и переводных текстах в рамках семантической модели перевода предусматривает сопоставление некоторых элементов содержания оригинального и переводного текстов, что неизбежно предполагает анализ структуры этого содержания, умение выделять в нём какие-то элементарные  единицы и компоненты [Комиссаров 1973: 43]. Метод компонентного анализа, широко применяемый в ходе исследований содержательной структуры языковых единиц разных уровней, был воспринят переводоведением [Якобсон 1985: 365] и позволил описать факторы, осложняющие передачу имплицитных смыслов в переводе.

        Неизбежность семантической  трансформации в переводе подтверждает, в частности, известная мысль Р.О. Якобсона: «Языки различаются между собой главным образом тем, что в них должно быть выражено, а не тем, что в них может быть выражено» [Якобсон 1985: 365], вследствие чего «иногда перевод вынужден сказать больше, чем оригинал, или не может выразить ту или иную мысль, не нарушив при этом норм переводящего языка»  [Тюленев 2004: 195].

Реализация имплицитного смысла языковой единицы происходит за счет присутствия в ее семном составе дополнительных, или потенциальных сем, актуализируемых в определенных контекстах и крайне редко присутствующих в семном составе словарного соответствия слова в другом языке (в отличие от общих и дифференциальных сем, для которых  характерна устойчивость значения при межъязыковом переносе).

       Отличия семного состава сходных по значению слов в разных языках объясняются включенностью составляющих их значение сем в более сложные когнитивно-семантические комплексы, обладающие ярко выраженной лингвокультурной спецификой. В современной лингвистике для описания подобного  рода глобальных мыслительных единиц широко используется термин «концепт».

       Потенциальные семы как носители референциальных имплицитных смыслов в полевой семантической структуре понятийной части концепта, как правило, занимают особое положение: благодаря им реализуются связи между концептами по концептуальным признакам, при этом имплицитные смыслы могут относиться как к ядру, так и к перефирии концептуального поля « в зависимости от степени конкретности и наглядности репрезентируемого ими образного представления [Попова 1999: 16]. Сложность интерпретации (и, как следствие, воспроизведения в переводе) имплицитных смыслов возрастает по направлению от ядра концептуального поля к его переферии. Компонентами концепта, кроме понятия, являются также образ и оценка, для которых имплицитный способ выражения является прагматически наиболее эффективным. Образные и оценочные составляющие концептов слабо вербализуемы, но определенно более значимы, особенно в художественном тексте.

      Особенности организации концептов влияют на процесс перевода и во многом обуславливают существование таких проблем перевода как «безэквивалентная лексика», «лакуны», «смысловые скважины» и т.д. Специфика концепта обнаруживается именно в переводе, а значит, перевод может рассматриваться как один из методов изучения когнитивной семантики. «Без перевода мы, скорее всего, прошли бы мимо обнаруженных культурологически обусловленных и с этой точки зрения интересных явлений – концептов» [Тюленев 2004: 274]. Всё это демонстрирует тенденцию художественного концепта быть непосредственно включённым в некую культурно значимую ситуацию.

       В современной лингвистике активно разрабатывается методология  концептуального анализа художественного текста, ориентированная на рассмотрение полей слова и текста как взаимодействующих смысловых структур [Каминская 1998]. Деятельность переводчика художественного текста предусматривает проведение концептуального анализа текста с целью установления его смысловой доминанты, идентификации экспликационала и импликационала исходного текста и выбора оптимальной стратегии перевода для обеспечения эффективного функционирования переводного текста в концептосфере языка перевода.

       В художественном переводе при реализации концептуальной информации важным оказывается также фактор языковой личности (автора текста, переводчика, читателя текста), обладающей особой личностной концептосферой, в которой универсальные концепты сосуществуют с индивидуально-специфическими. Большая или меньшая степень общности этих концептосфер позволяет более или менее адекватно интерпретировать/переводить художественный текст.

      Специфика семантики художественного текста связана с непосредственной обусловленностью реализации его сложно структурированного смысла порождающей культурой. «Национальная идентификация произведения проявляется на разных уровнях: социальном, эстетическом, фольклорном, обрядово-ритуальном и др., каждый из которых соотносится с уровнем лингвистических репрезентаций [Макарова 2004: 140].

      Интерпретация референциального импликационала художественного текста невозможна вне лингвокультурного контекста. Источником смысловой глубины текста всегда является культура, а в условиях перевода при изменении внешних культурных координат характеристики текстового импликационала неизбежно изменяются. «Мы ставим чужой культуре новые вопросы, каких она сама себе не ставила, мы ищем в ней ответ на эти наши вопросы, и чужая культура отвечает нам, открывая перед нами свои стороны, новые смысловые глубины» [Бахтин 1979: 335].

      Прецедентность в условиях внутри- и межкультурного текстового взаимодействия непосредственно связана с проблемой интертекстуальности в широком смысле. Тезис Б.М. Гаспарова о «языковой деятельности как непрерывном потоке цитации, черпаемой из конгломерата нашей языковой памяти» [Гаспров 1996: 14] позволяет рассматривать любой текст как смысловое пространство, в которое вводятся (сознательно или несознательно) осколки других текстов, которые вступают в непредсказуемую игру с основными структурами и резко увеличивают непредсказуемость дальнейшего развития [Лотман 2000: 72]. Как показывают переводоведческие исследования интертекста, в условиях перевода «осколки других текстов» могут себя вести ещё более непредсказуемо.

    Meaning is constituted by multiple forms and intertextual connections which the text must imply in order to say anything at all. The translator should therefore be in tune with those linkages that create meanings” [Hatim 2001: 49]. При переводе художественного текста как интекст, так и интертекст требуют разработки специальной переводческой стратегии, эффективность реализации которой во многом зависит от лингвокультурной компетенции преводчика, от его личностных характеристик.

3.2 Анализ переводов топофона трилогии «Властелина Колец»

       Рассмотрим возможности перевода отдельных топонимов. Остановимся вначале на главном топониме – Middle Earth. Если топонимы Arda, Aman, этимологически относящиеся к созданному Толкином языку квэнья, в соответствии с авторскими рекомендациями, в переἀводе должны быть транслитерированы, то топоним Middle Earth подлежит смыἀсловому переводу. В русских переводах присутствуют следующие варианты: Средиземье (пер. В. Муравьёва, А. Кистяковского {обозначается МК} и пер. А. Грузберга {обозначается Г}), Среднеземелье (пер. З. Бобырь {обозначается Б}), Среднеземье (пер. Н. Григорьевой, В. Грушецкого {обозначается ГГ}) (см. список источников языкового материала). Хотя значение морфем в переводных топонимах соответстἀвует исходному Middle Earth, но, очевидно, лингвокультурные асἀсоциации существенно искажают имплицитный смысл значения имен.

       Топоним 'Средиземье' вызывает у русского читателя вполне устойчиἀвые, чуждые оригиналу ассоциации с бассейном Средиземного моря, вариант Среднеземье по сходству звучания сопоставим с русскими словами типа 'черἀноземье', аналогично Средьземелье, Среднеземелье (более сложный по струкἀтуре и менее удачный фоносемантически вариант) – «подземелье». Ни один из переводных топонимов не выполняет функции фольклорно-мифологического скрытого смысла, намеренно заключенной в семантике исходного топонима Middle Earth, их звучание не вполне соответствует типичным контекἀстам, для которых характерна возвышенность звучания и торжественность инἀтонации.

В качестве альтернативы возможен, например, вариант перевода 'Среἀдинный Мир' с точки зрения Е.А. Третьяковой, вполне способный вызвать более или менее определенные фольклорно-мифологические ассоциации у носителей русского языка [Третьякова 2007: 93].

       По-моему, переводить “Earth” как «Мир» не совсем адекватно, т.к. под миром, как правило, понимается вся планета, всё место обитания, тогда как Middle-earth является по смыслу лишь частью мира Арда, как бы лишь материком. И несмотря на указанные  выше замечания в отношении варианта перевода «Средиземье», он мне кажется наиболее приемлемым, исходя из фоносемантического соответствия.

       Переводчик может вообще отказаться от попыток реконструкции мифоἀлогического концепта. Так, например, в переводе «Повесть о кольце» З. Бобырь отсутствует переводной топоним, соответствующий Middle Earth и, как следстἀвие, присутствует совершенно другая картина мира, иное пространство, отлиἀчающееся от толкиновского. «Нулевой» перевод Middle Earth – часть общей стратегии З. Бобырь по трансформации толкиновского текста в целом. Переводчик концентрирует внимание на сюжетной линии, исἀключая из повествования все описания: «некоторые ситуации оказываются вне осязаемых пространственных рамок» [Путилов 1988: 18], как в авантюрном, приключенческом романе, это события сами по себе, события ради событий.  При переводе «фэнтези», мне кажется, такой вариант неприемлем.

       При переводе текстов Толкина на русский язык очевидным становится различие пространственных мифологических представлений культуры оригиἀнала и перевода. Для русских читателей расположение «земли обетованной» на западе воспринимается как аномалия, наше мировоззрение соответствует либо славянско-языческой, либо православно-христианской традициям, где восток ассоциирован с рассветом, надеждой, возрождением; запад – с закатом, упадком, угрозой и т.д. Кроме того, для русского читаἀтеля гораздо более привычна вертикальная сегментация пространства: верх – Небо – Добро, низ – Преисподняя – Зло. Однако вертикальная модель пространства в тексте Толкина менее значима и очевидна (она проявляется в основном как противопоставление небо-свет – подземелье-тьма).

        Русскому читателю может оказаться нелегко разобраться в законах иного пространства: они изначально чужды ему и, скорее всего, осознаются как созἀданные данным автором в данном конкретном тексте. Новые законы восприниἀмаются как игра, условность, а не как реконструированный архетип.

        Как уже отмечалось в главе 2, географические ориентации необычайно важны для Толкина, поэтому особое внимания к мифологическому пространству должно присутствовать и в переводных текстах, нулевой перевод координативной лексики, чрезвычайно значимой для мифологии Толкина, вряд ли оправдан (см. перевод «Повесть о Кольце» З. Бобырь). В переводе также должны быть адекватно переданы смыἀсловые и оценочные коннотации сторон света (особенно в ситуациях «больших перспектив», когда четыре направления сравниваются, «читателю предлагается полный вид по кругу компаса» [Ле Гуин 2006]). Пример «большой перспектиἀвы» представляет собой так называемый плач по Боромиру [«Властелин колец» Т.2 Кн.З Гл.1], где герои, в соответствии с ритуалом, по очереди обращаются к западному, южному и северному ветрам, испрашивая у них новостей о павшем Боромире. К восточному ветру не взывает никто: “You left the East Wind to me” said Gimli, "but I will say naught of it” – “That is as it should be,” said Aragom. “In Minas Tirith they endure the East Wind, but they do not ask it for tidings.” 

        В общем контексте авторской мифологии такое отношение к восточному ветру понятно. Однако, например, переводчики В. Волковский, Д. Афиногенов, В. Тихомиров сочли возможным заменить «пространственные» характеристики ветров на «темпоральные» – закатный, полуденный, полуночный, создав в реἀзультате смысловую лакуну: «Рассветный ветер вы оставили мне, – нарушил молчание Гимли. – Но разве о нем споешь?» (пер. В. Волконского, Д. Афиногенова, В. Тихомирова {обозначается ВАТ}). В большинстве случаев перевод координативной лексики не вызывает затруднений (см., например, переводы плача по Боромиру А. Грузберга; Н. Григорьевой, В. Грушецкого; В. Муравьева, А. Кистяковского и др.), однако, следует отметить, что внимательное отношение переводчика к пространственным характеристикам текста является, по-видимому, необходимым условием реконструкции фольклорно-мифологической имплитемы «пространство» в переводном тексте.

       Проанализируем теперь переводческие аспекты основных пространственных локусов.

  1.  Дом

      Частое употребление слова 'house' в значении 'род' в тексте Толкина (ср. "the House of Finrod"; "the House of Elendil"; "Galadriel, most beautiful of all the house of Finwe" и т.д.), как уже отмечалось в главе 2, говорит о специфики социального устройства Middle-Earth (в переводах буквальное соотἀветствие «Дом Финрода», «Дом Финве» используется регулярно Н. Григорьевой, В. Грушецким).

Проблему для перевода составляет также изобретенное Толкином именоἀвание дома Элронда "the Last Homely House" (подразумевает расположение дома Элронда на границе «враждебных» восточных земель, отсутствие освоенного пространства за восἀточным пределом Ривенделла, имеет очевидное игровое аллитерированное звучание). Кроме того, the Last Homely House – это еще и одно из последних мест обитания эльфов, навсегда покиἀдающих Средиземье. В большинстве переводов слово 'house' подверглось трансформации, причем если «дом» Теодена в переводах стал «дворцом», то в целом ряде переводов 'the fair house of EIrond' превратился в Последнее безопасное убежище [ГГ] – Последний Домашний Приют [Г].

       Лексико-стилистическое снижение значения «house» - «убежище, приἀют» в переводе не могло не повлиять на представления читателя о месте проἀживания эльфов. Более оправданным представляется выбор соответствия 'house' – «обитель» (Последняя Светлая Обитель [МК] и, с моей точки зрения, менее удачный вариант – последняя обитель покоя [ВАТ], хотя русское слово «обитель» не вполне свободно от религиозных коннотаций, а словосочеἀтание «Светлая Обитель» звучит очень серьезно и не передает аллитерированἀного звучания и слегка иронической коннотации повторения 'homely house'. The Last Homely House, там живут эльфы, еще не покинувшие этот мир, там на совете Элронда решается судьба Middle Earth, и, ориентируясь на смысл данного текста, переводчики обращаются к возвышенно-поэтическому варианту «обитель». Как мне кажется, для обеспечения внутренней согласованности произведений Толкина в данном случае было бы правильным при переводе the Last Homely House выбрать прямое соответствие "house'' – «дом» как наиболее универсальное и перевести топоним, например, как «Последний Добрый Дом» (в этом варианте также отчасти воспроизводится аллитерированное, звучание исходного топонима).

       Обратимся теперь к переводу мифологического концепта “town-city-fortress”. Если в английском языке семантические отношения слов 'tower'-'fortress' одновременно являются и синонимическими, то в русском языке слова «башня»-«крепость» синонимами не являются, однако в переводах значения этих слов в пределах общего концепта совмещают: Guarded City – Город Бдящих [ВАТ], Tower of Guard – Сторожевая Башня [Г], Замок Страἀжей [ГГ], Твердыня Бдящих [ВАТ], Сторожевая крепость [Б]. На мой взгляд, возможен ещё один вариант Tower of Guard – Город-Страἀж.

       Переводчики сталкиваются с той же проблемой при переводе названия второй книги трилогииThe Two Towers, интенциональную неоднозначность которого подчеркивал сам Толкин: “The Two Towers gets as near as possible to finding a title to cover the widely divergent Books 3 and 4, and can be left ambiguous - it might refer to Isengard, Barad-dur, or to Minas Tirith and Barad-dur, or Isengard and Grith-Ungol” [The Letters 1981: 170]. Многозначное слово tower в переводе на русский язык требует конкретизации, однозначно определяя смысл названия: Две башни [Бобырь] (по-видимому, Изеигард и Барад-Дур) либо Две креἀпости [ГГ, Г] (возможно, Минас-Тирит и Изенгард как прямо противоἀстоящие друг другу силы). В этой связи вполне оправдано использование переводчиками [В. Муравьев, А. Кистяковский; В. Волковский, Д. Афиногенов] гиперонима «твердыня», который совмещает значения русских слов «башня» - «крепость» и делает название книги многоἀзначным в соответствии с замыслом автора.

      Часто разные названия географических объектов представляют собой одно и то же имя собственное на разных языках Middle-earth. В таких именах-перифразах «в свернутом виде» оказывается выраженной авторская мифология. Хотя парафразы свойственны любому национальному эпосу, вариативность иноязычных топонимов может существенно затруднять восприятие текста и требует от переводчика применеἀния последовательной стратегии передачи имен собственных.

        Один из первых топонимов, соотносимых с импликатом-концентром «дом», с которым встречаются читатели и переводчики, – Bag-End Under-Hill. Ключевая позиция данного топонима как лоἀкального импликата, определяющего проживание главного героя произведения (Фродо), обусловливает необходимость его максимально адекватного перевода. Этимология топонима Bag End интересна: название Bag End (bag – 'мешок', 'сумка'; bag end – букв, 'дно мешка') образовано Толкином по аналогии с названием фермы в Вустершире, принадἀлежавшей его тете и находившейся в конце деревни, в тупике. Дополнительную проблему для перевода составляет необходимость соἀгласования топонима и антропонима Bag EndBaggins. Большинству переводчиков так или иначе удалось показать созвучие наἀзвания имения и фамилии владельца. Варианты перевода: Бэггинс – Тупик под Холмом [Б]. Засумки под Горкой [ГГ], Торбинс – Торба-на-Круче [МК]; Беббинс – Бебень-на-Бугре [ВАТ].

      Топоним Bag End, характеризуется областью локально-имплицитных значений, соотносимых как с прототипической семантикой (End как типичный компонент названия английского имения и, соответственно, Bag End как имение), так и с индивидуально авторскими мифологическими смысἀлами, реализуемыми в тексте путем непротиворечивого последовательного употребления данного топонима в целом ряде ситуаций. Почти каждый топоἀним в тексте Толкина оказывается включенным в подобного рода широкие конἀтекстуальные отношения, призванные произвести на читателя впечатление реἀальности описываемого мира и событий в нем и требующие от переводчика концентрации внимания и готовности разобраться в тонкостях авторской игры слов и смыслов, воспроизвести либо компенсировать ее определенным образом в переводе.

  1.  Река

         Большинство названий рек в Middle-earth происходят из эльфийских языἀков, следовательно, в переводе на русский язык они более или менее последоваἀтельно транслитерируются / транскрибируются: ср. Андуин, Эсгалдуин, Бараидуин / Барэндуин / Берендуии, Моргуддуин, Гландуин, Келдуин и т.п. Читатель постепенно понимает, что на языке эльфов (синдарине) «дуин» значит “река”, точнее “длинная река”, и все названия рек значимы (ср. Anduin - 'великая река', Эсгалдуин - 'тайная река' и т.п.). Как мне кажется, в переводе возможно использование краткого этимологического комментария по значениям топониἀмов, включенного прямо в текст (напр., «Великая Река Андуин» или «Эсгалἀдуин, что на языке эльфов значит «тайная река» и т.п.). Хотя в оригинале поἀдобные комментарии, как правило, отсутствуют, в переводном тексте они необἀходимы для установления смысла локальных импликатов.

       Топоним Baranduin представляет проблему для перевода не только с точки зрения вариативности его транслитерирования / транскрибирования (в переводе с синдарина Baranduin означает «длинная река коричнево-золотого цвета» (baran, видимо, сродни brown), а значит транслитерированный вариант Барандуин [МК, ВАТ, Г] вряд ли адекватен, ввиду того, что в русском языке первая основа 'баран' оказывается явно значимой, причем ее семантика чуἀжеродна исходному названию). Толкин делает данный топоним элементом игры слов: хоббиты искажают название реки Baranduin, произнося его как Brandywine ('brandy'+'wine'), что, по-видимому, свидетельствует об их весеἀлом нраве и знании алкогольных напитков. Как отмечает С.С. Смирнов, «хобἀбиты зовут так свою реку по той же причине, по которой древние славяне наἀрекали особо чистые источники «бражными ключами» [Смирнов 2005]. Поἀдобного рода импликации и фольклорные параллели оказываются утраченἀными в большинстве переводов: Барандуин – Брендидуим [МК], Брендуин – Брендидуин [ГГ]. Искаженное название реки содержит первую основу 'бренди', однако вторая основа либо остается без изменений, либо подвергается немотивированной трансформации (дуин – дуим), получившиеся в результате названия ни о чем не говорят читатеἀлю – становятся лакунами. Переводчица З. Бобырь вообще отказалась от пеἀредачи игры слов и использовала в тексте искаженный вариант топонима, по-своему транскрибировав его – Брендивейн.

         В некоторых переводах правильной трансформации подвергся и второй корень слова, однако этимология названия осталась все-таки не вполне явной: Барандуин – Бреидивинь [Г], Барандуин – Брендивин [ВАТ]. Можἀно предложить, например, вариант перевода река Берендуин – река Бренди-и-вин, где структура слова осложнена соединительным гласным, зато этимология топонима максимально очевидна и имплицитная установка на принадлежность реки к мужскому роду формально соблюдена.

        А теперь некоторые соображения по поводу перевода «Deathless Lands», как прозвали жители Средиземья землю Валинор. Возможны некоторые поправки: например, Deathless Lands – это скорее всего Земли Бессмертных, а не Бессмертные Земли (во-первых, характеристика Deathless относится не к землям самим по себе, а к их обитателям, во-вторых, словосочетание Земли Бессмертных обладает большим ассоциативным мифологическим потенциалом. Лично я могу предложить такой вариант: Земля Бессмертия. Так как там нет смерти, в принципе, как для живой, так и неживой природы.

  1.  Лес

       Рассмотрим возможности перевода топонима Mirkwood. Толкин рекомендовал «переводить данный топоним по смыслу, испольἀзуя, по возможности, поэтические или устаревшие обороты» [Толкин]. Больἀшинство переводчиков, действительно, прибегли к смысловому переводу: Лихолесье [МК], Мерквуд, Лес Мрака [Г], Сумеречье [ГГ], Чернолес [Б], Чернолесье [ВАТ].

      Переводные топонимы Лихолесье, Чернолесье, Чернолес, образованἀные по общей морфологической модели, имеют явно славянизированную приἀроду в виду их очевидной ассоциативной связи с топонимами «Полесье», «Заἀлесье» и т.д.

       В семантике топонима «Сумеречье» отсутствует основной компонент, позволяющий сразу идентифицировать называемый таким образом участок пространства как «лес». Вариант перевода Мерквуд, Лес Мрака, предлагаемый А. Грузбергом, отражает обитую стратегию переводчика, направленную на сохранение звучания толкиновских имен собственных в транслитерации/транскрипции, однако, как и все остальные предлагаемые переводные тоἀпонимы, он функционально не сопоставим с оригинальным топонимом Mirkwood как традиционным способом именования леса в фольклоре, эпосе и т.п. В качестве возможного динамического эквивалента Mirkwood в русской традиции может выступать «Дремучий Лес». В целях сохранения «германского» звучания топонима правильным представляется введение в текст данного словосочетания в качестве приложения к транскрибированному топониму: например, Дремучий Лес Мерквуд (при этом следует отметить, что топоним Мерквуд для носителей русского языка, в отличие от большинства других транслитерированных / транскрибированных топонимов, не вполне десемантизирован, т.к. компонент 'мерк' сродни 'меркнуть', 'меркнущий' и т.п.; компонент 'вуд' присутствует, например, в прецедентном топониме Шервуд, понятному русскому чиἀтателю).

      Кроме того, транскрипция топонима Mirkwood – Мерквуд позволяет пеἀреводчику в дальнейшем по аналогии переводить названия других лесов в Middle-earth: Entwood – Энтвуд, Chetwood – Четвуд и т.п., избегая нелогичных реἀшений и неоправданных трансформаций (ср. Entwood – Онтвальд [МК]; Chetwood – Чагрый Бор [ГГ] и т.п.)

  1.  Гора

В переводе всего, что связано с локусом гора, важно помнить, как уже упоминалось выше, горы в Средиземье – место гиблое, мрачное, опасное и злое. Начнём с особенностей перевода топонима “Weathertop” (назваἀние высокого холма с разрушенной башней, где Гэндальф назначил Фродо встречу и где оказалось совсем не безопасно). Значительная вариативность передачи названия в переводе свидетельствует о сложности адекватного восἀпроизведения топонима средствами русского языка. В соответствии с рекоἀмендациями Толкина, данное имя собственное подлежит смысловому переἀводу: 'Weathertop – (Weather – 'погода, шторм, непогода', top – 'вершина'). Это название на всеобщем (в мире «Властелина Колец» английский считается всеобщем языком, помимо языков, на которых разные существа говорят между собой) холма, который на сероэльфийском языке назыἀвался Amon Sul, 'Холм ветра' [Толкин 2005]. Большинство переводчиков следуют рекомендациям автора и эльфийской этимологии, осуществляя гипонимическую трансформацию: Weather – Ветер (ср. «Ветрень» [Г], «Ветровая Вершина» [Б], «Ветрогорная» [МК], «Выветрень» [ВАТ], «Заветерь» [ГГ]. Возможно, дополниἀтельным фактором, обусловившим конкретизацию, было этимологическое и фонетическое родство слов Weather – Ветер.

Исходное имя, однако, является составным существительным, авторским
неологизмом, и, в то же время, оно воспринимается как мифологически достоверное именование соответствующей реалии. Семантика односложных топонимов «Выветрень», «Заветерь», «Пасмурник», «Непогожая» не содержит компонента, соответствующего исходному «
top». Многие переводчики прибегают к декомпрессии, воспроизводя исходный топоним на русском языке как словосочетание: «Ветрогорная Башня» (в переводе происходит подмена одного локуса другим), «Ветровая Вершина», «Пасмурная Вершина».

      Однако, слово «вершина» в русском языке не является прямым семантиἀческим соответствием слову «top»; русскому слову «вершина» в английском языке соответствует целый ряд слов: top, peak, summit, apex, height, crest, acme. На основе анализа соответствующей статьи из словаря С.И. Ожегова, можно усἀтановить некоторые прототипические компоненты русского концепта «вершиἀна»: «Вершина – самый верх, верхняя часть (горы, дерева и т. п.) В. Казбека. В. сосны. На вершине славы (перен.)». Т.о. оказывается, что слово «вершина» (Ветровая Вершина, Пасмурная Вершина), употребляемое без следующего за ним существительного в родительном падеже (в данном случае Weathertop – вершина холма) носителями русского языка автоматически воспринимается «вершина горы». Кроме того, к прототипическим характеристикам русского концепта «вершина» относится также признак «острый, заостренный», и русἀскому читателю, возможно, не вполне ясно, каким образом на Ветровой Верἀшине размещались разнообразные древние постройки и почему герои относиἀтельно легко туда взобрались и свободно перемещались в пределах все той же «вершины».

Рассмотрим проблемы перевода трёх самых важных топонимов: Orodruin; the Mountain of Fire; Mount Doom (все они означают одно и то же место). Orodruin  – имя собственное, поэтому не переводится. The Mountain of Fire вполне актуально перевести калькированием, Гора Огня. Mount Doom представляет собой наиболее трудную проблему перевода, остановимся на это подробнее. «Слово “doom”, первоначально озἀначавшее "суждение", стало ассоциироваться в английском языке, частично благодаря своему звучанию, и в немалой степени из-за использования в слове 'doomsday' ('судный день', 'день Страшного Суда'), со смертью, окончательноἀстью и судьбой (ожидаемой или предсказанной)» [Толкин 2005].

Слово Doom ассоциативно очень богато, имеет долгую историю (с древἀнеанглийского периода), возвышенное звучание, вызывает в памяти носителя языка ряд прецедентных явлений (Doomsday, Doomsday Book, doomsayer и т.п.), связано с христианским мировоззрением.

       Кроме того, слово Doom также является звукоподражательным – в главе V книги I трилогии The Bridge of Khazad-Dum героев преследует гроἀхочущий звук, раздающийся в недрах горы: "Faint and far beneath the earth rolled the slow drum-beats: doom. A thin black smoke trailed out. Nothing else was to be seen; the dale all around was empty. Doom. Grief at last wholly overἀcame them, and they wept long: some standing and silent, some cast upon the ground. Doom, doom. The drum-beats faded".

        Сложность смысловой структуры локального импликата Mount Doom затрудняет перевод топонима на русский язык. В переводе З. Бобырь соответствиἀем Mount Doom является Гора Ужаса – переводчица, по-видимому, руководствовалась в большей степени собственными впечатлениями от описания гоἀры, чем семантикой исходного топонима. Сходство топонима и звукоподражаἀтельного слова также не выражено в переводе («Бум! Постепенно подземные барабаны умолкли»). Большинство переводчиков попытались найти семантичеἀское соответствие слову "doom": Гора Судьбы [Г], Гора Рока [ГГ], Роковая Гора [МК, ВАТ]. Наибольшая степень семантичеἀского соответствия Doom – Рок, кроме того, в отличие о слова 'судьἀба', слово Рок обладает необходимой отрицательной аксиологической коннотаἀцией. Однако знаἀчение исходного топонима намного шире и богаче, и в переводе воспроизἀводятся лишь некоторые компоненты семантики оригинального имени.

        Задача установления в переводе звукового подобия названия горы и шума в ее недрах не решена в переводах А. Грузберга (Гора Судьбы – «Бум, бум!»). В большинстве переводов [МК, ГГ, ВАТ] соответствие соблюдено, и гора издает звук «Рррок - рок!». По естественности звуἀчания переводной вариант явно уступает оригинальному. Кроме того, «ррок-рок» – это уже не «биение подземного барабана» [ВАТ], не «удары грома» [ГГ], идеофон «ррок-рок» требует иных звукоподражательных глаголов (не греἀметь, бить, ударять, а рокотать, грохотать). На примере анализа вариантов переἀвода топонима Mount Doom, в частности, становится очевидной необходиἀмость осуществления переводчиком предварительного импликационного (внутритекстового и внетекстового, общекультурного) поиска с целью установἀления возможно более глубокого смысла оригинала и учета результатов поиска при выборе межъязыковых соответствий на всех уровнях организации текста.

  1.  Дорога

        В отношении импликата «дорога» важно рассмотреть переводческие аспекты двух песен Бильбо указанных на стр. 70. Образ дороги как вечности, бесконечной протяжённости находит аналогичные параллели в английской и мировой поэзии, древней и современной. Перед переводчиками стоит задача не только воспроизвести форму песни (большинство переводчиков предпочли четырехстопный ямб с перекрестной рифмовкой), но и сделать очевидной для читателя повторяемость интекста, его автопрецедентность и смысловую трансформацию.

Отличие первого и второго вариантов песни осталось не замеченным, лиἀбо не переданным Н. Григорьевой, В. Грушецким; В. Муравьевым, А. Кистяковским; А. Грузбергом. Его попытались воспроизвести В. Волковский, Д. Афиногенов («Дойти до самого конца» - «Брести до самого конца»), («Бежит дорога вдаль и вдаль. / Но что я встречу по пути? / Забыв усталость и печаль, / Я ухожу, чтобы идти / Все дальше, не жалея ног...»). Однако, как мне кажется, в этих вариантах интенциональный смысл также не передан полностью, т.к. глаголы «идти» – «брести» являются скорее синонимами, чем антонимами, их противопоставление, в отличие от 'eager'-'weary' совсем не очевидно.

       Что касается последней песни Бильбо, то в некоторых переводах даже ее  начальная строка лишь отдаленно напоминает исходный вариант (в оригинале – точный повтор):  «В поход, беспечный пешеἀход, / Уйду, избыв печаль...» – «От самых от дверей ведет / Дорога вдаль и вдаль» [МК]; «Прямо к порогу подходит дорога, / Стоит лишь дверь распахἀнуть...».

       Образная параллель «дорога-жизнь», «отдых, сон – смерть» также оказаἀлась утрачена в ряде переводов: «Пора в трактире отдохнуть / Соснуть у каἀмелька» [МК]; «А мне б свернуть на огонек / Да чуточку поспать» [ГГ]; «А я желаю отдохнуть / Поесть, вздремнуть у камелька» [ВАТ]. Глаголы «соснуть», «вздремнуть» (еще и «поесть»), словосочетание «чуточку поспать» не сопосἀтавимы с идеей смерти как вечного покоя, конца земного пути. Тема смерти вряд ли жестко имплицирована и в переводе А. Грузберга: «И чей-то будет путь далек, / А мне осталось лишь / Свернуть на первый огонек, / В тепло, уют и тишь», - хотя данный перевод функционально наиболее близок оригиналу.

        Метафора «дорога-жизнь» отчасти обусловливает параллельную включенность импликата-концентра «дорога» в концептуальную структуру сразу двух мифологических имплитем: пространства и времени. Дорога как локус движения связана с одновременным перемещением в пространстве и времени, она связывает «свое» и «чужое» пространство, прошлое и будущее.

Выводы по третьей главе

1. Импликационал художественного текста представляет собой систему скрытых смыслов, которая характеризуется концептуальной и функциональной целостностью в пределах семантики текста; он как система скрытых смыслов образует информационное поле, оптимально функционирующее в условиях исходной культурной и языковой среды, так как информационную основу интерпретации, с расчётом на которую, как правило, создается импликация, формируют различного рода концепты, фреймы и т.п., идиокультурные по своей сути. Вследствие этого структурные компоненты фольклорно-мифоло-гического импликационала художественного текста характеризуются различной степенью интерпретируемости и переводимости.

2. Неизбежность формальной трансформации смысловой структуры текста при переводе постулируется всеми теоретиками перевода. В условиях перевода импликационал как сфера скрытых смыслов чаще, чем экспликационал, несет семантические потери. В переводе разные виды имплицитной информации требуют от переводчика разных действий по ее передачи: фактическая фольклорно-мифологическая имплицитная информация, как правило, идиокультурна и подлежит в переводе либо комментированию, либо передаче при помощи некоего универсального импликата. Возможности ее культурной адаптации ограничены, так как замена одного идиокультурного импликата другим влечет за собой формирование имплитем на иной культурной основе, дезориентирует читателя в художественном пространстве.

3. Процедура воспроизведения скрытого смысла в переводе предусматривает следующие основные операции: идентификация скрытого смысла переводчиком; интерпретация скрытого смысла и определение степени его значимости для семантики текста в целом; прогнозирование готовности читателей относительно различных вариантов перевода данного смыслового компонента, прагматическое прогнозирование; выбор переводческой стратегии (прямой перенос, комментированный перенос, адаптация).

4. Степень сложности воспроизведения фольклорно-мифологического импликационала в переводе, по-видимому, зависит от следующих факторов:

– универсальности  /  идиокультурной специфичности исходного фольклорно-мифологического элемента;

– способа формального выражения исходного фольклорно-мифологичес-кого скрытого смысла в тексте;

– степени родства фольклорно-мифологических систем исходной и переводящей культуры.

       Поиск оптимальной стратегии преобразования имплицитного смысла осуществляется переводчиком индивидуально в отношении каждого конкретного текста.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

41897. ДОСЛІДЖЕННЯ ПРОГРАМНОГО СЕРЕДОВИЩА РОЗРОБКИ ТА НАЛАГОДЖЕННЯ ПРИКЛАДНОГО ПРОГРАМНОГО ЗАБЕЗПЕЧЕННЯ СИСТЕМ КЕРУВАННЯ ТА ОБРОБКИ ІНФОРМАЦІЇ, ВИКОНАНИХ НА БАЗІ МІКРОПРОЦЕСОРІВ СІМЕЙСТВА MCS-51 2.48 MB
  Провести асемлеювання програми. Текст програми.1 ; надання імені vr_3 першому біту регістру RM 20H ; ; Програма ; ORG H ; адреса вектора розгалуження після початкового пуску RJMP _BEGIN ; мікропроцесора ; ORG H...
41898. ИТЕРАЦИОННЫЕ МЕТОДЫ РЕШЕНИЯ НЕЛИНЕЙНЫХ УРАВНЕНИЙ 251.24 KB
  Метод Ньютона. В качестве начального приближения здесь выбирается правый или левый конец отрезка в зависимости от того в котором выполняется достаточное условие сходимости метода Ньютона вида: Условие выполняется на обоих концах отрезка следовательно в качестве начального приближения разрешено выбрать любой из них. Рабочая формула метода Ньютона для данного уравнения запишется так: Условия выхода итерационного процесса аналогичны условиям метода простых итераций: и . Модифицированный метод Ньютона.
41899. ИТЕРАЦИОННЫЕ МЕТОДЫ РЕШЕНИЯ СИСТЕМ НЕЛИНЕЙНЫХ УРАВНЕНИЙ. МЕТОД НЬЮТОНА 213.45 KB
  Цель работы: научиться решать системы нелинейных уравнений СНУ методом простых итераций МПИ и методом Ньютона с помощью ЭВМ. Изучить МПИ и метод Ньютона для решения систем нелинейных уравнений. На конкретном примере усвоить порядок решения систем нелинейных уравнений МПИ и методом Ньютона с помощью ЭВМ. Построить рабочие формулы МПИ и метода Ньютона для численного решения системы при начальном приближении: .
41900. ИТЕРАЦИОННЫЕ МЕТОДЫ РЕШЕНИЯ СИСТЕМ ЛИНЕЙНЫХ АЛГЕБРАИЧЕСКИХ УРАВНЕНИЙ 244.14 KB
  Цель работы: научиться решать системы линейных алгебраических уравнений СЛАУ методом простых итераций МПИ и методом Зейделя с помощью ЭВМ. Изучить метод простых итераций и метод Зейделя для решения СЛАУ. Сравнить скорости сходимости метода простых итераций и метода Зейделя. Построить рабочие формулы МПИ и метода Зейделя для численного решения системы.
41901. Знакомство со средой разработки Oracle Application Express. Создание исходного приложения 1.09 MB
  Знакомство со средой разработки Orcle ppliction Express. Каковы основные компоненты среды разработки Orcle ppliction Express ppliction Builder – собственно среда разработки webстраниц и бизнесправил. Что такое рабочая область workspce Рабочая область workspce – это виртуальная частная база данных которая позволяет множеству пользователей работать с одной инсталляцией Orcle ppliction Express обеспечивая при этом приватность пользовательских объектов и приложений.
41902. Построение графиков в среде программирования MATLAB 354.21 KB
  Цель работы: научиться строить графики различных типов в программной среде MATLAB. Изучить основные операторы построения графиков в среде программирования MATLAB; освоить принципы построения различных типов графиков в среде программирования MATLAB.
41904. Проверка выборочного распределения 54.6 KB
  По критерию Пирсона гипотеза о нормальности изучаемого распределения принимается. Основные статистические характеристики: Среднее выборочное значение (математическое ожидание)
41905. Исследование работы усилительного каскада на биполярном транзисторе 48.29 KB
  2013 Цели работы: Определить основные параметры усилительного каскада на биполярном транзисторе и их зависимость от значений режимов работы схемы; Снять и построить амплитудночастотную характеристику усилительного каскада на биполярном транзисторе в схеме с ОЭ; Приборы и оборудование: Учебный лабораторный комплекс Устройство лабораторное по электротехнике К4826. Ход работы: Собрали схему для снятия характеристик усилительного каскада на биполярном транзисторе в соответствии с рисунком 1: Рисунок 1 – Усилительный каскад на...