38571

Роль античных аллюзий в произведениях Хильды Дулиттл

Дипломная

Литература и библиотековедение

Творчество Хильды Дулиттл. Роль и функции античных аллюзий в поэзии Хильды Дулиттл. Античные мотивы в сборнике стихов Хильды Дулиттл Морской сад . Дулиттл.

Русский

2013-09-28

375.5 KB

33 чел.

PAGE  69

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………...3

РАЗДЕЛ 1. Имажизм в контексте литературы начала ХХ века……………..9

1.1. Модернизм в литературе начала ХХ века…………………..9

1.2. Этапы становления имажизма ………………………...……12

1.3. Основные достижения имажизма как литературного

течения……………………………………………………………..17

1.4. Творчество Хильды Дулиттл………………………………..25

Краткие выводы по разделу 1……………………………………28

РАЗДЕЛ 2. Аллюзии в литературе. Функции аллюзий в

художественном тексте…………………………………………...30

2.1. Аллюзия и ее характеристика…………………………........30

2.2. Аллюзия и её функции в художественном

произведении …………...............................................................35

Краткие выводы по разделу 2………………………………..….41

РАЗДЕЛ 3. Роль и функции античных аллюзий в поэзии Хильды

Дулиттл…………………………………………………………….43

3.1. Античные аллюзии в мировой литератур………………….43

3.2. Античные мотивы в сборнике стихов Хильды Дулиттл

«Морской сад» …………………………………………………….44

3.3. Античные аллюзии в поэме «Эвридика» и

других произведениях Х. Дулиттл……………………………...53

Краткие выводы по разделу 3…………………………………...59

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………….......61

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ……………………….… 65

.

ВВЕДЕНИЕ

В истории американской литературы ХХ века Хильда Дулиттл (Hilda Doolittle, 1886-1961) известна как одна из основательниц литературного течения – имажизма, писавшая под псевдонимом Х.Д.

Хильда Дулиттл родилась 10 сентября 1886 года в Бетльхеме, штат Пенсильвания. Её отец был профессором астрономии, а мать происходила из семьи, принадлежащей к религиозной секте «Моравских братьев», основанной в XVIII веке, чьи ритуалы оказали огромное влияние на воображение юной Х. Д. Образование она получила в частных школах. В колледже Брин Мор она проучилась всего полтора года, затем оставила учебу. Следующие пять лет она провела дома, читая греческую и латинскую литературу и занимаясь поэзией [37, с.46].

Выйдя в 1913 г. замуж за известного английского писателя Ричарда Олдингтон (1892-1962), также начинавшего как поэт в рядах имажистов, Дулиттл уехала из США в Англию. Вместе с Ричардом Олдингтоном она стала одними из основоположников нового направления в поэзии. Цель имажизма, как они и их коллеги-имажисты Томас Эрнест Хьюм (1883-1917), Фрэнсис Флинт (1892-1962) и Эзра Паунд (1885-1972) обозначили в своем «Имажистском кредо», состояла в том, чтобы «производить поэзию — тяжелую и чистую, которая была бы ни неясной, ни неопределенной... Концентрация — это самая суть поэзии» [2, с. 299].

В журнале «Poetry», в январе 1913 года, появляются три первых стихотворения Хильды Дулиттл («Hermes of the Ways», «Orchard», «Epigram») – за подписью HD Imagiste. Это были короткие стихи с «мерцающим» толкованием, допускающим несколько смыслов и полусмыслов, насыщенные зримой, «осязаемой» образностью, нерифмованные, без определенного размера [2, с. 301]. 

В 1919 году Хильда Дулиттл  опубликовала перевод из Еврипида: партии хора из трагедий «Ифигения в Авлиде» и «Ипполит». Весной 1920 года она едет в Грецию, затем в Америку. Начинается десятилетие «кочевой» жизни художника: все время в пути, на колесах. Хильда Дулиттл путешествует по Европе, Африке, Египту, Греции – и пишет и печатается. За десять лет были опубликованы пять поэтических сборников: «Гименей» (1921), «Гелиодора и другие стихотворения» (1924), «Сборник стихотворений Х.Д.» (1925).

Выход в свет книги «Избранные стихотворения» (1925) упрочил репутацию Хильды Дулиттл как одного из самых значительных поэтов современности. В эту книгу вошли несколько стихотворений, основанных на фрагментах из Сапфо. В течение следующих пятнадцати лет Хильда Дулиттл опубликовала, кроме поэзии, еще и рассказы, включая «Palimpsest» (1926), «Hedylus» (1928), драму в стихах «Hippolytos Temporizes» (1927) и ряд высокохудожественных переводов, включая «Ион» Еврипида (1937).

Во время второй мировой войны Хильда Дулиттл жила в Лондоне и выпустила три книги стихов: «Стены не падают» (1944), «Благодарность ангелам» (1945), «Цветение жезла» (1946).

В 1956 г. поэтесса издает стихи: «Алые розы под бронзу», «Жена Пилата», «Обычная звезда», «Два американца», «Кора и Ка», «Мира-Маре» и «Еж». В 1938 году журнал «Поэтри» присуждает Хильде Дулиттл литературную премию.

В 1960 году она первая среди женщин была награждена медалью Мерит в номинации «Поэзия», присуждаемой американской Академией искусств.

Умерла Хильда Дулиттл 28 сентября 1961 года в возрасте 75 лет под Цюрихом в Швейцарии, где жила наездами с 1922 года.

Актуальность работы. Как известно, на каждом новом этапе эстетического развития существуют свои нормы, свои точки отсчета, свои пристрастия и стереотипы. В истории культуры исследователи условно выделяют четыре эпохи, характеризующиеся относительно плавной и последовательной сменой традиций. Но на их границах происходила резкая смена идеологической и эстетической системы. Это античность, Средневековье, Новое время и XX век [16].

Проблема традиции в XX в. особенно актуальна, так как это столетие одновременно явилось и заключительным этапом Нового времени, и переходной эпохой, и началом еще не оформившейся новой стадии в истории мировой культуры. Переломный момент эпохи вызвал ощущение новизны мира, наступления нового этапа цивилизации, необходимости начать историю как бы с нуля. Появились новые представления о каноне и свободе творчества, поскольку повысилось внимание к личности, ее социальной роли, частное получило приоритет перед общим, нормативная этика вытеснялась индивидуальной, делалась попытка убрать все, что ограничивает возможности реализации человеческого творческого потенциала.

Начало ХХI века ознаменовалось расширением интернациональных контактов отечественной литературы и обогащения арсенала ее поэтических средств. Отсюда и повышенное внимание к американской поэзии, которая в нашей стране почти не переводилась, и поэтому малоизвестны у нас и американские поэты первой величины, такие как Хильда Дулиттл, Уильям Карлос Уильямс, Эзра  Паунд и др. Исследование новейшей литературы США может способствовать диалогу культур наших стран, повышению внимания к творчеству известных поэтов, оставивших заметный след в истории мировой литературы.

Темой нашего исследования являются античные аллюзии в поэзии Хильды Дулиттл. Как известно, американская литература прошла особый путь развития. Процесс формирования соотношения между национальной традицией и усвоением чужого опыта носил особо сложный характер. В связи с этим особое значение в ней получила античная тема. Специфические особенности формирования американской культуры предполагают, что изучение и усвоение опыта античности должно было занять в нем определенное место. Изучение античной культуры и литературы по сей день является неотъемлемой частью американского образования. Наиболее исчерпывающее, объяснение этому находим у известного американского писателя XIX века Натаниэля Готорна: «Ни один писатель, кроме как на своем опыте, не поймет всю трудность создания романов о стране, где нет ни теней, ни древности, ни тайны… Роману и поэзии, точно так же, как плющу, лишайнику и другим вьющимся растениям, необходимы руины для произрастания», – пишет Готорн в предисловии к роману «Мраморный  фавн» (The Marble Faun, 1860) [27, с.10]. Этими «руинами» и стала для американской литературы античность. Таким образом, актуальность темы исследования обусловлена тем, что в нем демонстрируется значимость античного наследия для развития американской литературы.

Исследованием литературной ситуации в Англии начала ХХ века занимались такие отечественные критики и литературоведы как Г.В. Аникин, Д.Г. Жантиева, Н.Ю. Затонский, В.В. Ивашева, Н.П. Михальская, и другие.

Что касается зарубежных критиков и литературоведов, то в данном случае следует упомянуть У. Алена, А. Кеттл, Ф. Ливиса, М. Мари, А. Найвена и других.

Научная новизна данной работы заключается в том, что анализ функционирования античных  аллюзий проводятся на материале поэтических произведений Хильды Дулиттл, американской поэтессы, малоизвестной в нашей стране.

Цель работы – определить роль античных аллюзий в произведениях Хильды Дулиттл.

Цель обусловила следующие задачи работы:

1) изучить литературный контекст, в котором создавались произведения Хильды Дулиттл;

2) исследовать основные положения имажизма в контексте литературы начала ХХ века;

3) рассмотреть аллюзии как прием в поэзии;

4) определить роль аллюзий в художественной структуре п текста поэтических произведений Хильды Дулиттл.

Объектом исследования является поэтическое творчество Хильды Дулиттл.

Предмет исследования – античные аллюзии в поэтических произведениях Хильда Дулиттл и их функции.

Теоретическая значимость работы обусловлена тем, что в работе рассмотрены особенности использования античных аллюзий в поэтических произведениях американской поэтессы Хильды Дулиттл. Результаты данной дипломной работы могут быть использованы в дальнейших исследованиях функционирования аллюзий в художественном тексте.

Методологической основой исследования служит комбинация литературоведческого и лингвостилистического подходов к изучению литературных проблем на основе следующих методов:

биографического – трактование литературного произведения в свете биографии его автора;

– культурологического – рассмотрение художественного произведения в большом контексте всех культурных ценностей эпохи;

– конкретно-исторического, позволяющего проанализировать художественное произведение в контексте обозначенного исторического периода;

– стилистический анализа – заключается в выявлении характерных приемов формообразования, техники, манеры, типичных изобразительных элементов, свойственных конкретному историческому периоду или автору.     

Практическая ценность данного исследования состоит в том, что работа может быть использована не только при проведении дальнейших научных исследований, посвященных творчеству Хильды Дулиттл, но и при разработке курса зарубежной литературы и спецкурсов по англо-американской поэзии.

Структура работы:

Во введении обосновывается выбор темы, ее актуальность и научная новизна, определяются цели и задачи исследования, теоретическая и практическая ценность работы, описываются материал и методы анализа.

В первом разделе рассмотрен имажизм в контексте развития английской литературы начала ХХ века, а также творчество Хильды Дулиттл.

Во втором разделе исследована роль аллюзий в тексте художественных произведений.

Третий раздел посвящен исследованию античных аллюзий в поэтическом наследии Хильды Дулиттл.

В заключении подведены итоги работы и сделаны соответствующие выводы.

Прилагается список литературы из 55 источников.

РАЗДЕЛ 1. Имажизм в контексте литературы начала ХХ века.

1.1. Модернизм в литературе начала ХХ века

ХХ век утвердил в истории человечества трагическое мироощущение, а в качестве ключевых понятий – войну и насилие, технократизированное сознание, экологическую катастрофу, кризис гуманистических идеалов. Однако его первое десятилетие пронизано оптимизмом и романтикой, чему способствовало интенсивное развитие науки и техники, поначалу незамутнённое негативными последствиями: первые самолёты; первые путешествия к Северному и Южному полюсам; открытие квантовой теории; достижения в области генетики.

Однако сфера разума столкнулась с безумием, а самые большие научные и технические достижения оказались использованными против человека – сначала в первой мировой войне, затем во второй, принёсших цивилизации неисчисляемые человеческие жертвы, культурные и материальные потери [15, с.145].

Всё это не могло не сказаться на мироощущении людей, на судьбах культуры, искусства, на роли литературы в современном мире. К этим проблемам, связанным с вопросом о развитии цивилизации и будущем человечества, обращаются писатели, философы, социологи всех стран, решают их  по-разному: одни – в пессимистическом ключе, другие, не отрицая переживаемых искусством ХХ века кризисов, верят в его возрождение.

Первая половина ХХ века известна художественными экспериментами.  Литература пробует новые изобразительные средства, разрушает канонические формы и ритмы. Дальнейшее развитие получает модернизм – на стадии авангардизма [40].

В первой половине ХХ века происходят две мировые войны (1914–1918 гг.) и (1939–1945 гг.), две революции, рухнули Австро-Венгерская  и Османская империи, царская Россия. На карте мира образовались новые  государства: обрели независимость, восстановили государственность Чехия и Словакия, Польша, государства Югославии.

ХХ век вошёл в историю культуры как век эксперимента, который потом зачастую становился нормой. Это время появления разных деклараций, школ, нередко посягавших на мировые традиции.

Распадался, рушился старый мир, погребая в своих обломках прежние верования, идеалы, каноны. Общим для всех писателей начала ХХ века было неприятие буржуазной современности, восприятие ее как хаоса, ощущение распада как самой характерной черты эпохи [40].

Отправной точкой эстетики стало безобразное; отказ от гармоничных пропорций нарушил облик искусства, в котором акцент сделан на деформации, геометрических фигурах. Термин «модернизм» появляется в конце ХIХ века и закрепляется, как правило, за нереалистическими явлениями в искусстве, следующими за декадансом [40].

Среди основных художественно-эстетических течений первой половины ХХ века отмечают следующие: дадаизм, сюрреализм,  экспрессионизм, футуризм и имажизм как наиболее заявившие о себе авангардистские течения зарубежной литературы первой трети XX века.

Дадаизм – авангардистское литературно-художественное течение начала ХХ века, возникшее в Цюрихе в 1916 году, на территории нейтральной Швейцарии. С помощью бурлеска, пародии, насмешки, передразнивания, организации скандальных акций и выставок дадаисты отрицали все существовавшие до них концепции искусства, хотя на практике вынуждены были опираться на какие-то элементы художественного выражения и кубистов, и абстракционистов, и футуристов, и всевозможных представителей «фантастического искусства» [10, с.73]. Поэт-дадаист «писал» стихи, вырезая слова из газет, перемешивая их, а затем вытаскивая из общей кучи, не глядя. Основателями направления дада считают немецкого поэта и музыканта Хуго Балля (1886-1927), румынского поэта и основателя журнала «Дада» Тристана Тцару (1896-1963), немецкого писателя Рихарда Хюльзенбека (1892-1874) [31, с.47]. Труд под названием «Иисус Христос авантюрист» будет единственным официальным сборником: идей, концепций, целей дадаизма, или, другими словами – философской доктриной дадаизма.

Сюрреализм (от фр. Surre alitecверхреальность)одно из самых значительных и долговечных художественных направлений европейского авангардного искусства ХХ в. Сюрреализм зародился во Франции в начале 20-х годов, вошел в качестве составной части в постмодернизм, и официально завершил свое существование в 1969 году. Основателем и идеологом сюрреализма считается писатель и поэт Андре Бретон (1896-1966), который утверждал, что это направление должно разрешить противоречие между мечтой и действительностью и создать некую абсолютную реальность, сверхреальность [44, с.167]. Сюрреалистами были также Поль Элюар (1895-1952), Луи Арагон (1897-1982), Роберт Деснос (1900-1945), Жак Кокто (1889-1963). Главной чертой сюрреализма стала парадоксальная алогичность сочетания предметов и явлений, которым виртуозно придается видимая предметно-пластическая достоверность [44, с.171].

Экспрессионизм (от лат. expressio, «выражение») течение в европейском искусстве эпохи модернизма, получившее наибольшее развитие в первые десятилетия XX века, преимущественно в Германии и Австрии. [15, с.129]. Экспрессионизм стремится не столько к воспроизведению действительности, сколько к выражению эмоционального состояния автора. Относительно общая черта экспрессионистской лирики в том, что на первый план выступают эмотивные слои языка, аффективные поля значения слова. Основная тема смещается в сторону внутренней жизни человека, и при этом ни к его сознанию, а к полуосознанному, подавляющему человека вихрю чувств. Реальный, вешний мир служит материалом, средством для изображения внутреннего мира. Избыточное изображение внутреннего мира, неудержимое стремление художественными средствами поэзии передать в сущности непередаваемые словами душевные движения и порывы  все это впервые проявилось в лирике [41, с.123]. Воздействие стихотворения достигается иррациональным путем – за счет монументальности картин, риторики, речевых жестов, различных признаком агитационности (обращение, приветствие и так далее). И хотя стиль стихотворения и нарушает привычные законы, конечная рифма, размер, строфа, традиционны [41, с.125].

Литературный экспрессионизм начался с творчества нескольких больших поэтов, таких как Георг Тракль (1887-1914), Эрнст Штадлер (1890-1914), Эльза Ласкер-Шюлер (1876-1945), Иоганнес Бехер (1891-1958) и др. [41, с.127].

Футуризм (лат. futurum будущее) – общее название художественных авангардистских движений 1910-х – начало 1920-х годов, прежде всего в Италии и России. Футуристов интересовало не столько содержание, сколько форма стихосложения. Они придумывали новые слова, использовали вульгарную лексику, профессиональный жаргон, язык документа, плаката и афиш. Автор слова и основоположник направления — итальянский поэт Филиппо Маринетти (1876-1944) [3, с.12].

Среди всего многообразия литературных течений выделялся имажизм, именно своим неординарным отношением к поэзии.

1.2. Этапы становления  имажизма

В начале ХХ века в литературе произошли существенные перемены, обусловленные глубочайшими и масштабными историческими сдвигами. При соприкосновении с новыми историческими силами обновилось и содержание литературы: открылись новые сферы действительности, возникли новые драматические коллизии. Начался интенсивный процесс поисков и открытий, новых жанровых и стилевых форм. Человечество вступило в век социальных и научно-технических революций.

10-е годы ХХ века явились началом нового этапа в развитии английской поэзии. У истоков перемен, происшедших в ней в последующие три десятилетия, оказались две группы поэтов – георгианцы и имажисты. Группа георгианцев была более многочисленной, она объединяла более пятидесяти поэтов, среди них были Мейсфилд (1878-1967), де ла Map (1873-1956), Эйберкромби (1881-1938), Э. Томас (1878-1917), Боттомли (1874-1948), Дэйвис (1871-1940), А. Роузенберг (1890-1918), Мур (1887-1972), Шэнкс (1892-1956). В их рядах начинали Грейвз (1895-1985), Бланден (1896-1974) и Сассун (1886-1932). Название группе дал их патрон и издатель Э. Марш, твердо уверовавший в наступление нового «золотого века» в английской поэзии. В предисловии к первой антологии (с 1912 по 1922 год их вышло пять) он оповестил, что к «английской поэзии вновь возвращается ее красота и сила» [21, с.75].

Позиции георгианцев, их поэзия подверглись резкой критике со стороны имажистов, в свою очередь, – и, надо признать, с большим основанием – претендовавших на роль обновителей английской поэзии, зачинателей нового этапа в ее развитии [40].

Имажистскую группу представляли англичане: Фрэнсис Флинт (1885-1960), Эрнст Хьюм (1883-1917), Форд Мэдокс Форд (1873-1939), Ричард Олдингтон (1892-1962) – и американцы: Эзра Паунд (1885-1972), Хильда Дулиттл (1886-1961), Эми Лоуэлл (1874-1925), Джон Гулда Флетчер (1886-1950), У. К. Уильямс (1883-1963). На страницах имажистских антологий печатались Джеймс Джойс (1882-1941) и Дэвид Герберт Лоуренс (1885-1930), которого «своим» считали и георгианцы. С имажистами сотрудничали Т.С. Элиот (1888-1965) и Г. Рид (1893-1968). Их объединяло предчувствие катастрофы, принимавшей всё более абстрактные формы, изображение человека как жертвы века техники и враждебной цивилизации, требование «точного изображения» и «чистой»  образности [40].

В развитии имажизма выделяются три этапа.

Первый этап. В 1908 году Т. Э. Хьюм основал Клуб поэтов, куда из будущих имажистов вскоре вошел Флинт – профессиональный журналист, знаток, ценитель и страстный пропагандист «новой французской поэзии». В следующем году к ним присоединяется Э. Паунд, прибывший из США. Хьюмовские «среды» не пользовались широкой известностью, но проходили неизменно шумно и весело – в спорах о новых формах искусства, в чтении и обсуждении стихов, как своих, так и чужих; увлекались японскими танка и хокку, символистами, трубадурами. Регулярные встречи в модной «Эйфелевой башне» и у Хьюма в Сохо длились более года, затем энтузиазм стал ослабевать, и группа прекратила свое существование [2, с. 7].

Второй этап связан с деятельностью Паунда как организатора и теоретика движения, он проходит под знаком разработки «доктрины образа» и попыток ее реализации на практике; хронологически он объемлет 1912-1914 годы. Поначалу группа состояла всего из трех человек: Р. Олдингтона, X. Дулитл и самого Э. Паунда. Пользуясь покровительством Г. Монро – издательницы чикагского журнала «Поэтри», Паунд в ноябре 1912 года опубликовал на его страницах стихи начинающего Р. Олдингтона и X. Дулитл, представив их как имажистов. В марте следующего года в «Поэтри» появилась статья Флинта «Имажизм», в которой говорилось о движении в целом, о его платформе, но ни один из участников не был назван. Статью Флинта сопровождали «заповеди» Паунда «Несколько предостережений имажиста» (A Few Don'ts by an Imagist), которые были восприняты как поэтический манифест группы. Создавалась иллюзия широкого поэтического движения. Усилиями неутомимого Эзры Паунда была собрана первая имажистская антология десяти поэтов под названием «Имажисты», она  давала примеры поэзии «имажизма», написанные такими выдающимися поэтами, как Уильям Карлос Уильямс, Х.Д. (Хильда Дулитл) и Эми Лоуэлл. [2, с.9]. Ее выход в начале 1914 года совпал с уходом Паунда из группы. Разрыв назревал исподволь: ученики то и дело нарушали заповеди мэтра. Паунд уличал Флинта в импрессионизме, других – в чрезмерном увлечении верлибром, а всех вместе – в пренебрежении к образу. Представления Олдингтона и Дулитл о характере поэтического образа существенно отличались от паундовских. Принципиальное несогласие с программой Паунда выразил Флетчер, уже летом 1913 года отказался именоваться имажистом. Но с уходом Паунда имажизм не прекратил свое существование. 

Последний этап его истории (1915–1918) – американский, связан с именем Эми Лоуэлл (1874–1925), при деятельном участии которой вышло три антологии. Помимо сборников имажисты в это время получают еще одну литературную трибуну – журнал «Эгоист», главным редактором которого стал Р. Олдингтон. В 1917 году после его ухода на фронт руководство журналом перешло к Т. С. Элиоту (1888–1965). Третий этап связан в основном с ритмико-метрическим экспериментом, начатым ранее, и с борьбой за свободный стих [2, с. 11].

Р. Олдингтон также придавал исключительное значение «чистому» образу, свои сборники он называет «Образы», «Образы войны», «Образы желаний». Олдингтону не свойствен предельный лаконизм Паунда, которому тот учился у создателей древних танка и хокку; его стихи строятся на развертывании ассоциаций, аналогий, параллелей и  повторов. У Олдингтона заметно тяготение к «сюжетности», возникающей из синтеза разрозненных штрихов, деталей, в то время как Хьюм не идет дальше импрессионистской эскизности [2, с. 27].

Р. Олдингтон говорил: «Мы хотели выбросить на свалку устаревшие формы, избитые штампы и передать как можно естественнее собственное видение и отношение к миру. Мы были молоды и совершенно всерьез готовы были голодать и терпеть лишения ради поэзии, которую надеялись создать» [2, с. 32].

Еще в первые годы войны к движению присоединились многие молодые поэты, как английские, так и американские. Среди них – йоркширец Герберт Рид (1893-1968), сын фермера, офицер британской армии, а затем – известный искусствовед и литературный критик. В своих стихах ему довелось описывать ужасы обеих мировых войн, в которых он участвовал. Другие его тексты показывают, что некоторым имажистам не чужда была и музыкальная стихия.

К имажизму примыкает также поэтическое творчество известного прозаика Дэвида Герберта Лоуренса (1885-1930). Начинавший как вполне традиционный поэт-«георгианец», Лоуренс вскоре пресытился изжитыми стихотворными формами и стал искать более подходящие ему способы самовыражения. Поэзия Лоуренса ярка, и чувственна, он находит гармонию в природе, в инстинктивном бытии животных, птиц и растений. Человек у него – также создание природы, существо биологическое, исходящее из вечного хaoca и в него же возвращающееся. С годами Лоуренс избрал свободную поэтическую форму, позволявшую с наибольшей силой выражать настроение [21, с.176].

Классической для имажизма стала книга стихов американского поэта из Арканзаса Джона Гулда Флетчера (1886-1950) «Излучения» (1915). Торжественная поступь Природы и великолепная симфония отблесков заставляют вспомнить могучие верлибры Уолта Уитмена и красоты импрессионистических стихов Стивена Крейна. Флетчер прожил в Англии с 1908 по 1933 год, изредка приезжая в Америку до того, как вернуться туда окончательно и избрать путь литератора преимущественно американского. После возвращения он многое написал – романы (экспериментируя с так называемой «полифонической прозой»), биографии, воспоминания, книгу о взаимоотношениях США и России, но повторить свежесть и своеобразие ранних стихов уже не удавалось [40].

Также следует отметить, что в имажистских антологиях выступали со стихами знаменитые романисты Джеймс Джойс (1882-1941) и Форд Мэдокс Форд (1873-1939), встречаются там и стихотворения Томаса Стернза Элиота, а также двух других будущих столпов американской поэзии – Карла Сэндберга (1878-1967) и совсем еще молодого Уильяма Карлоса Уильямса (1883-1963).

1.3. Основные достижения имажизма как литературного течения

Как отмечают исследователи, у истоков теоретико-эстетических исканий имажистов стоят Т. Э. Хьюм и Э. Паунд. Но, ни тот, ни другой не создали цельной поэтической теории [2, с. 29]. Тем не менее, основные принципы имажизма были изложены в первом сборнике в 1915 году. Сборник имажистов открывался манифестом, провозглашавшим шесть принципов имажизма:

– точное использование обыденного языка, лишенное ненужных украшений;

– разнообразие стихотворных размеров, предпочтение новизны;

– свобода и разнообразие тем;

– свободное использование образов, которые Паунд определил как «воспроизведение интеллектуально-эмоционального комплекса в данный момент времени»;

– четкость и ясность воздействующих впечатлений;

– уничтожение расплывчатости с помощью концентрации сознания [20].

Как видно из Манифеста, основными требованиями имажизма были точность, ясность и сжатость. Имажизм был нацелен на моментально ясное, как фотографический снимок, впечатление от стиха, посредством создания точного визуального образа. Этот пресловутый образ, картинку, имажист Паунд определял как то, что представляет собой интеллектуально-эмоциональную совокупность (комплекс) данного мгновения [2, с.101].

«Доктрина образа», вокруг которой кипели страсти, до конца осталась не разработанной [2, с.102]. Из всех имажистов лишь Паунд проявил к ней настойчивый интерес, полагая, что «прямой образ» представляет наибольшую возможность избегнуть риторики. Как и большинство имажистов, он не разделял пренебрежения Хьюма к звуковому строю поэзии, к принципу музыкальности, которую понимал шире, чем мелодичность. Он был уверен, что поэты, не интересующиеся музыкой, плохи, что «музыка и поэзия, мелодия и версификация, разъединенные, впадают в маразм» [2, c.128]. Паунд разошелся с Хьюмом и во взглядах на соотношение поэтического и прозаического слова. Не противопоставляя, а, напротив, сближая их, он выражал наметившуюся в литературе тенденцию размывания традиционных границ поэзии и прозы (поэзия в прозе Лотреамона, Рембо, Малларме, Фарга, Жакоба). Утверждая, что проза может служить источником обогащения поэтического языка, Паунд видел стремление современной поэзии к снижению привычных поэтических аксессуаров, к сближению языка поэзии с языком улицы [2, с.129].

Манифест имажизма, в числе прочего, предусматривал употребление совершенно точных, не приблизительных, не «декоративных» слов из «обыденной речи», и заявлял полную свободу в выборе предмета описания. Верлибр не навязывался, но поощрялся – по мнению имажистов, в поэзии «новые формы» означают «новое содержание». Краткость, «отлитость», освобожденность от исшарканных условностей – вот самая сущность «новой поэзии [2, с.130]. Имажисты запретили употребление традиционных поэтических образов: весны, деревьев, колоколов, ветра, облаков, любви; намеревались полностью отвергнуть «светлую фантазию» и «услаждающую любовь». Потому что поэтика имажистов в первую очередь была направлена против романтизма с его многословием, туманностью и высокопарностью, к которым он пришёл к началу ХХ века.

Интерес Хьюма к образу и вера в его пластическую природу были всепоглощающими. Он считал, что «новый стих напоминает более скульптуру, нежели музыку, и взывает к зрению в большей степени, чем к слуху» [2, с.166]. Вот почему его мало занимали проблемы метра и ритма, оказавшиеся в центре внимания имажистов. Хьюм недооценил возможности ритмической организации стиха, заявил, что ритм, как и музыка, «повергает в гипнотическое состояние» [2, с.166]. И все же он подтолкнул имажистов на путь ритмико-метрического эксперимента, неоднократно повторяя, что «правильные метрические построения для современной манеры поэтического видения – все равно, что латы на младенце» [2, с.167]. Хьюм потребовал вообще отказаться от метра. Имажисты усмотрели в этом требовании стремление разрушить ритмико-интонационную монотонию, однообразие поздневикторианского стиля, увидели в нем намерение «расшатать каноническую рифму». Таковы были тенденции времени, и они им следовали:

Свет уходит

от хребта к хребту,

от цветка к цветку...

перелески, обширны

на свету

слабеют,

лепестки сжимаются:

голубые кончики гнутся

к преголубому сердцу—

и цветы пропали1[52].

Имажисты живо откликнулись на требование Хьюма создавать предельно конкретный, зримый поэтический образ как непременное условие современной поэзии. «Образы в стихе не просто декорация, но самая суть интуитивного языка» [2, с.23]. Задача поэта – искать новые, неожиданные образы, только такая поэзия может «остановить вас прямо на улице». «Литература – это способ неожиданной аранжировки общих мест. Внезапность, необычность ракурса заставляет нас позабыть, не видеть обычности» [2, с.35]. Эта идея была подхвачена Элиотом, но прежде чем развиться в его критических эссе, она успешно реализовалась как в его поэзии, так и в поэтической практике многих имажистов [2, с.304].

Паунд разошелся с Хьюмом и во взглядах на соотношение поэтического и прозаического слова. Паунд считал, что надо не противопоставлять, а, напротив, сближать их. Так он представлял наметившуюся в литературе тенденцию размывания традиционных границ поэзии и прозы. Разделяя взгляды Хьюма в интерпретации образа, когда он подчеркивал его зрительную природу («есть вид поэзии, которая напоминает застывшую в слове скульптуру»), Паунд в тоже время утверждал, что «образ – vortex – это вихрь, концентрация, слияние далеких друг другу идей» [32]. В то время как Хьюм считал, что «идея в произведении – ничто», Паунд настаивал на том, что образ – это союз мысли и чувства. В отличие от Хьюма «Паунд определяет образ не как воспроизведение-картину, а как «воспроизведение интеллектуально-эмоционального комплекса в отдельный момент времени» [32].

Имажисты требовали точности изображения и «чистоты образа». Их стилистика с ее уклоном в экспериментирование была своеобразной реакцией на описательность и медитативность английских поэтов «георгианской школы».  Ее элементами были: использование просторечного языка, новых ритмов и форм, свобода в выборе тематики, предельный лаконизм.

В 1917 году Паунд представлял поэзию как искусство трех видов – соответственно обозначенных им как «фанопоэйя» – поэзия зрительного образа, «мелопоэйя» – поэзия мелодического типа и «логопоэйя» – интеллектуальная поэзия. Паунд отдавал предпочтение «фанопоэйе». Что касается остальных имажистов, то дальше повторения хьюмовских требований «точного», «конкретного» образа большинство из них не пошло, да и представление о его сущности было весьма смутным [20].

Но при всем этом, следует непременно отметить, что изыскания имажистов в области поэтического языка оставили значительный след в их поэтике. Манера их освобождается от описательности, все более приближается к импрессионистской: то же стремление запечатлеть явления в момент их наивысшего и непосредственного воздействия на сознание, передать предельную яркость мгновенного впечатления. Примером может служить двустишие Паунда («На станции метро»):

Виденье этих лиц в толпе несметной –

Как россыпь лепестков на черной мокрой ветке

  (Перевод А. Кудрявицкого)2 [2, с.234].

Поэт нашел выразительный образ, чтобы передать состояние сиротства, разобщенности людей, толпящихся в метро, образ ветки, мокнущей под осенним дождем. Паунд бесстрастен, как фотообъектив, его цель – зафиксировать образ, не выражая своего отношения.

Следует признать, что «доктрина образа», пусть декларативная во многом, незавершенная и полная противоречий, сыграла свою роль, поскольку помогла английскому стиху освободиться от фальшивой риторики и напыщенности, от избитых, стертых клише, затасканных поэтизмов [20].

В то время Флинт отдал предпочтение способу, который основывался на принципах построения музыкальной фразы, назвав такой стих «нерифмованной каденцией» [40]. Ориентировка на музыку в высшей степени была свойственна и Паунду. Формулируя свое кредо в 1912 году, он на первое место поставил веру в «чистый самовластный ритм». Он считал, что поэзия как музыка, а поэт – музыкант, и нельзя заставлять каждую строку замирать в конце, а следующую начинать с подъема, ибо начало следующей строки должно подхватывать подъем ритмической волны [2, с.239].

Наиболее ревностной поборницей верлибра была Э. Лоуэлл, ей принадлежит попытка теоретически обосновать природу английского свободного стиха. Она считала, что свободный стих основывается на «органическом ритме», т.е. регулируется дыханием говорящего, его потребностью в передышке. Отметив, что имажисты строят свой стих не на правильном метре, а на каденции, она сделала чрезвычайно важное открытие: «ритм есть наиважнейшее свойство имажистской техники» [2, с.16]. Тем самым она дала понять, что даже при отсутствии метра как правильной акцентной системы ритм продолжает играть главную конструктивную роль в стихе (чего не мог понять Хьюм, которому казалось, что ритм – всегда связывает, сковывает) [2, с.17]. Имажистская строфа, сохраняя лишь один из признаков единства – ритмико-интонационную замкнутость, утратив другие признаки, в частности рифму, приближалась к абзацу художественной прозы.

Переход к свободному стиху, который наблюдался почти повсеместно на Западе, был связан не только с «исчерпанностью», «истощенностью» традиционных поэтических форм, но и с тем, что «свободный стих с его широким ритмическим диапазоном, многообразным варьированием размера строфы и строки» давал немало возможностей для выражения как огромных событий и процессов, совершающихся в мире и ставших прямо или косвенно объектом поэзии, так и «внутреннего мира поэта в его сложности и нюансированности» [40]. Для имажистов, чуждавшихся больших социальных тем, жаждавших замкнуться в микрокосме своего эстетического мирка, он служил, прежде всего, способом выражения субъективных переживаний. Одновременно он был и средством их связи с современностью, ее показателем в их поэзии.

Однако хотя формальные открытия имажистов были значительные, но в тоже время содержание их поэзии было камерным и изысканным. Поэзия имажистов, как считают исследователи, не имела мощного социального звучания, их тематический диапазон уже, чем у экспрессионистов или унанимистов [2, 20, 40]. Имажисты устремлялись к красоте, но не находили ее в современности. Бегство в эллинистическую башню не избавляет от горького сознания безвозвратности утраты некогда существовавшей гармонии между человеком и миром. Мысль о гибели красоты, утрате великих духовных ценностей пронизывает многие произведения имажистов [40]. То есть, именно в пренебрежении к интересам большого мира и человеческого коллектива как раз и заключается главная слабость имажизма. Это понимали и некоторые участники движения. Так, Флетчер, отойдя от имажизма, писал: «Недостатком имажизма было то, что посвященным никогда не разрешалось делать выводы о жизни. Поэта побуждали лишь констатировать, но, ни в коем случае, не анализировать, что приводило к бесплодному эстетизму, который был и остается лишенным содержания. Поэзия просто изображающая, хотя и живо, недолго удовлетворяла меня, ей не хватало человеческого отношения, человеческой оценки» [20].

И все же по сравнению с георгианцами имажисты более современны. Их поэзия, тематически подчас и не связанная с нашей эпохой, выражала, тем не менее, настроения, характерные для XX века, они были современными поэтами, даже когда писали об античности или средневековье. В современности же они подмечали несуразности, гримасы нового мира. Р. Олдингтон писал: «Мы хотели выбросить на свалку устаревшие формы, избитые штампы и передать как можно естественнее собственное видение и отношение к миру. Мы были молоды и совершенно всерьез готовы были голодать и терпеть лишения ради поэзии, которую надеялись создать» [2, с.169].

Имажисты первыми в английской поэзии заговорили о разобщенности, взаимонепонимании, об опустошенности своих современников. Но их формальные искания не были связаны с реалистическим обновлением английской поэзии. Слишком узко понимали они задачу приближения поэзии к жизни, видя ее не в наполнении поэзии социальным содержанием, не в изображении современности и даже не в обращении к «прозе жизни», а в борьбе с «романтической расплывчатостью» за «точное и прямое выражение предмета». Поэты, не желающие вмешиваться в жизнь, равнодушные к современной действительности, при всех их формальных новациях, при всей неожиданности их ассоциативной образности не могут считаться революционерами в поэзии, а именно эту роль отводит англо-американская критика имажистам. Вот почему при внешнем сходстве формальных открытий имажистов и таких поэтов, как Аполлинер, Маяковский, Неруда, имажисты не стали великими новаторами, а явились лишь техническими реформаторами стиха [21]. Подход имажистов к современности был ограниченным. Они смогли выразить ощущения и мысли о своем времени небольшой части буржуазной интеллигенции, передав тоску по красоте и гармонии, исчезнувшей из жизни, и растерянность перед лицом истории [2, с.239].

Непосредственная поэтическая деятельность имажистов (Паунд откололся от течения ещё в 1911 году) не принесла больших творческих удач, однако их общие теоретические установки оказались подхваченными и развитыми такими крупными и друг на друга мало похожими американскими поэтами как Карл Сэндберг и Марианна Мур, Уоллес Стивенс и Уильям Карлос Уильямс.

Тем не менее, следует отметить, что имажисты оживили интерес к профессионально-техническим проблемам, к поэтической теории. Большинство из них активно сотрудничали в художественных журналах, где регулярно появлялись их статьи, обзоры временной поэзии, рецензии, переводы. Они изменили сам подход к поэтическому слову, сделав его предметом анализа и эксперимента. Их «интеллектуальный подход» способствовал преодолению рыхлости и расплывчатости стиха.

Первую мировую войну имажизм не пережил, сойдя со сцены почти незаметно. И все же, имажисты сделали немало для преобразования английской и американской поэзии, утвердив в ней белый стих и верлибр, обогатив поэзию точной и емкой образностью, изменив само понимание задач поэзии.

1. 4. Творчество Хильды Дулиттл

Хильда Дулиттл – человек яркой и сильной судьбы, переполненной и счастливыми, и трагическими событиями. В 1906 году она оставляет учебу в колледже, причину своего поступка она не объясняет. Но может быть – это явственное ощущение литературного призвания, которое в юности представляется ключом к самореализации и которому так досаждает рутина любого учебного заведения, или просто уход от внутренних переживаний, или потребность заняться литературной деятельностью. Так может поступить сильная личность, которая смогла так кардинально разрешить свои сомнения, еще не нащупав свой стиль, не найдя своего языка (все это лишь в предчувствиях на будущее) и ни разу не выступив в печати, вступить на литературную стезю.

Начиная с 1906 года – с момента перехода «на домашнее обучение» – Дулиттл  пыталась вести жизнь профессионального литератора, зарабатывая писательским трудом. С 1909 по 1913 годы она опубликовала, по меньшей мере, четырнадцать так называемых детских рассказов («Старый Томми»,  «Зимний Лес» и др.) – популярная для тогдашней периодики форма нравоучительного рассказа, – в основном под именем Эдит Грей. Следует отметить, что эти «историйки для детей» Хильда Дулиттл кардинально трансформировала и наполнила содержанием совершенно иного качества. Благодаря откровенности – вернее, сокровенности – избранных ею тем (скажем, как защитить в юности свое сущностное «я», сохранить целостность и свободу воображения в мире, насквозь проеденном ржавчиной условностей, пронизанном запретами) рассказы ее обладают немалой художественной силой [38, с.47].

В 1911 году, поездив по Европе и поселившись в Лондоне, она знакомится с видными литературными фигурами тогдашнего Лондона, людьми немаловажными в ее творческой и личной судьбе. Ими оказались, прежде всего, Р. Олдингтон, Ф. Флинт, Т. Хьюм, Б. Пэтмор. Одновременно  Хильда интенсивно занимается самообразованием, становится искушеннее в живом, сиюминутном литературном процессе.

Летом 1912 года она вместе с Паундом и Олдингтоном в очередной раз путешествует по Европе, а в Англию возвращается с первыми, написанными ею стихотворениями. Это были короткие стихи, допускающим несколько смыслов и полусмыслов, насыщенные зримой, «осязаемой» образностью, нерифмованные, без определенного размера.

Стихи появились в журнале «Poetry», в январе 1913 года, за подписью HD Imagiste. Подпись придумана Э. Паундом, который не только снабдил Хильду оригинальным литературным псевдонимом, а и впервые представил декларируемое поэтическое движение – имажизм. Одной из причин, побудивших Эзру Паунда затеять всю эту «школу имажистской поэзии» («имажизм» от image – образ), собрать группу и стать ее главным теоретиком, явилось его желание «определить, описать особенности ранних стихов Хильды Дулитл и способствовать их появлению в печати» [38, с.48].

Вместе с Паундом, Хильда много путешествует по Европе, обратившись к античности, много переводит из древнегреческой литературы. Так, в 1919 году Хильда Дулиттл опубликовала перевод из Еврипида: партии хора из трагедий «Ифигения в Авлиде» и «Ипполит».

К тому времени Хильда как литератор была вполне самостоятельна. Ее стихи печатаются в «English Review», в «Transatlantic Review»; Х.Д. Имажиста хорошо знают в Штатах – благодаря журналу «Poetry» и содействию Э. Лоуэлл, ее большой поклонницы и подруги; в числе друзей Хильды также Ф. М. Форд и Д.Г. Лоуренс. Кроме стихов, Хильда пишет прозу, художественную и публицистическую.

За десять лет были опубликованы пять поэтических сборников: «Гименей» (1921), «Гелиодора и другие стихотворения» (1924), «Сборник стихотворений Х.Д.» (1925). Выход в свет книги «Избранные стихотворения» (1925) упрочил репутацию Х. Д.  как одного из самых значительных поэтов современности. В эту книгу вошли несколько стихотворений, основанных на фрагментах из Сафо. В течение следующих пятнадцати лет Х.Д. опубликовала, кроме поэзии, еще и рассказы, включая «Palimpsest» (1926), «Hedylus» (1928), драму в стихах «Hippolytos Temporizes» (1927) и ряд высокохудожественных переводов, включая «Ион» Еврипида (1937).

В 40-х годах были написаны стихи, вошедшие в сборник «The Walls Do Not Fall» (он составил первую часть «Трилогии») – стихи, которые можно считать ее окончательным прощанием с ментальностью имажизма.

Во время второй мировой войны Х.Д. жила в Лондоне и выпустила три книги стихов: «Стены не падают» (1944), «Благодарность ангелам» (1945), «Цветение жезла» (1946). Свой единственный, но широко известный во всем мире роман «Вели мне жить», знаменитая американская поэтесса писала на протяжении всей своей жизни.

В последний год своей жизни поэтесса издала экспансивную поэтическую секвенцию «Елена в Египте», ответ на «Cantos» Эзры Паунда (1961).

Классическая ясность стиля, богатство и красочность образов обеспечили признание Хильды Дулиттл как самобытного мастера. Ее стихи вызвали достаточно живой интерес, заставили говорить о свежем взгляде на мир. Ее поэзия, художественная и документальная проза, эссеистика публиковались по обе стороны Атлантики.

Хильда увлекается спиритуализмом (а за плечами уже работа в двух ранних кинофильмах, созданных в POOL Productions, киностудии Браер и Макферсона, курс психоанализа под руководством Фрейда, углубленное изучение мистицизма, астрологии, занятия египтологией); ее последние стихи уже никак не назовешь имажистскими [38, с.48].

По окончании войны Хильда живет в Швейцарии. Одну за другой Хильда получает литературные премии, которыми ее буквально засыпали в последние годы жизни.

Выводы по разделу 1

Начало ХХ века знаменито своим и художественными экспериментами, что сполна отразилось в поэзии. Продолжает развиваться модернизм и появляются самые разнообразные литературные направления и течения, представители которых ищут новые изобразительные средства, разрушая канонические формы и ритмы. Отрицая высокий штиль, они берут на вооружение простой, разговорный язык, создавая поэтические произведения

Среди основных художественно-эстетических течений первой половины ХХ века отмечают следующие: дадаизм, сюрреализм,  экспрессионизм, футуризм и имажизм как наиболее заявившие о себе авангардистские течения зарубежной литературы первой трети XX века.

В развитии имажизма выделяются три этапа. Первый этап возглавил Т. Э. Хьюм, на втором этапе в лидерах был Э. Паунд, третий, американский этап, связан с именем Эми Лоуэлл.

Поэзия имажизм была сосредоточена на изображении образа, на моментальности ясном, как фотографический снимок, впечатлении от стиха. Поэты-имажисты создавали образ, не высказывая своего отношения к нему. Заслугой имажистов следует считать утверждение в поэзии свободного стиха, верлибра, они обогатили поэзию точной и емкой образностью, изменив само понимание задач поэзии.

Имажизм как литературное течение просуществовал совсем не долго, превратившись в факт литературной истории. Но само его существование дает много для изучения и понимания современной английской поэзии.

Начав свой творческий путь как поэт-имажист, Хильда Дулиттл создала удивительные поэтические произведения. Ее переводы античной литературы получили признание во всем мире. Она известна как самобытный мастер поэтического слова, интерес к ее творчеству не угасает до сих пор.

РАЗДЕЛ 2. Аллюзии в литературе. Функции аллюзий в художественном тексте

2.1 Аллюзии и их характеристика

Известно, что термин «аллюзия» появляется во многих европейских языках уже в XVI веке. Но, несмотря на давнюю традицию использования этого слова в зарубежном литературоведении и языкознании, само явление начинает активно изучаться лишь в конце XX века.

«Аллюзия – обычно скрытый намек по отношению к какому-либо произведению литературы или искусства, по отношению к лицу или событию» [35, с.78]. Иными словами, аллюзия – это наличие в тексте элементов, функция которых состоит в указании на связь данного текста с другими текстами или же отсылке к определенным историческим, культурным и биографическим фактам.

Следовательно, аллюзия — это стилистическая фигура, содержащая явное указание или отчётливый намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи. Такие элементы называются маркерами, или репрезентантами аллюзии, а тексты и факты действительности, к которым осуществляется отсылка, называются денотатами аллюзии. Аллюзию, денотатом которой являются «внетекстовые» элементы, т.е. события и факты действительного мира, иногда называют реминисценцией [37, с.34].

Реминисценция – термин, применявшийся преимущественно литературоведами сравнительно-исторического и психологического направлений для обозначения моментов бессознательного подражания в творчестве поэта, отличаемого от заимствования – сознательного подражания. Иначе говоря, реминисценция – это элемент художественной системы, отсылающий к ранее прочитанному, услышанному или виденному произведению искусства. Реминисценция – это неявная цитата, цитирование без кавычек. Наиболее древними реминисценциями следует признать силуэты, пропорции и сюжеты древних наскальных изображений, повторяемые в «зверином стиле» скифов или в творчестве мастеров современной эпохи (живописцы, ювелиры, дизайнеры и др.). Некоторые тотемы, гербы и торговые марки имеют явную реминисцентную природу. Различают историческую, композиционную, нарочитую и неудачную реминисценцию. Реминисценции могут присутствовать как в самом тексте, изображении или в музыке, так и в названии, подзаголовке или названиях глав рассматриваемого произведения. Реминисцентную природу имеют художественные образы, фамилии некоторых литературных персонажей, отдельные мотивы и стилистические приёмы [36, с.38].

Следуя предшествующим традициям литературоведения, Н.Г. Владимирова определила аллюзию как стилистическую фигуру, намек на известный литературный или исторический факт, риторическую фигуру. Реминисценция же, по ее мнению, есть воспоминание о художественном  образе, произведении или заимствование автором (чаще  бессознательное) художественного образа или каких-либо элементов «чужого» произведения [5, с.144].

В.Е. Хализев называет реминисценции «образами литературы в литературе» и считает наиболее распространенной их формой цитату, точную или не точную. Реминисценции, по его мнению, могут либо включаться в произведения сознательно и целеустремленно, либо возникать независимо от воли автора, непроизвольно, («литературное припоминание») [49, с.253]. Н. А. Фатеева считает, что аллюзия часто может оборачиваться реминисценцией, и наоборот. Следуя концепции Ж. Женнета, определяющего аллюзию и цитату равнозначными категориями интертекстуальности, исследовательница концентрирует внимание именно на этих формах. Цитату Фатеева определяет как воспроизведение двух или более компонентов текста донора с собственной предикацией [46, с.123]. И дальше Фатеева отмечает, что аллюзия – это заимствование определенных элементов претекста, по которым происходит их узнавание в тексте репрециенте, где и осуществляется их предикация. Аллюзию от цитаты отличает то, «что заимствование элементов происходит выборочно, целое высказывание или строка текста-донора, соотносимые с новым текстом, присутствуют в последнем, как бы «за текстом», только имплицитно. Т.е. в случае цитации автор преимущественно эксплуатирует реконструктивную интертекстуальность, регистрируя общность «своего» и «чужого» текстов, а в случае аллюзий на первое место выходит конструктивная интертекстуальность, цель, которой организовать заимствованные элементы таким образом, чтобы они оказались узлами сцепления семантико-композиционной структуры нового текста [46, с.127].

Цитата – это воспроизведение двух или более компонентов претекста с сохранением той предикации (описания некоторого положения вещей), которая установлена в тексте-источнике; при этом возможно точное или несколько трансформированное воспроизведение образца [23, с.2]. Аллюзия же – заимствование лишь определенных элементов претекста, по которым происходит их узнавание в тексте-реципиенте, предикация же осуществляется по-новому. Именная аллюзия иногда выступает как реминисценция. Но аллюзия в отличие от реминисценции чаще используется в качестве риторической фигуры, требующей однозначного понимания и прочтения.

От цитации текстовая аллюзия отличается тем, что элементы претекста (т.е. предшествующего текста, к которому в данном тексте содержится отсылка) в рассматриваемом тексте оказываются рассредоточенными и не представляющими целостного высказывания, или же данными в неявном виде [34, с.79]. Следует отметить, что неявность часто рассматривается как определяющее свойство аллюзии, и поэтому этот термин используется лишь в том случае, если для понимания аллюзии необходимы некоторые усилия и наличие особых знаний.

По степени точности воспроизведения текста-источника среди прецедентных текстов первое место занимает цитата, т. к. она передает фрагменты претекста без изменений. На втором месте стоит аллюзия, воспроизводящая «чужую речь» в несколько измененном виде; и третье место в классификации занимает реминисценция, которая существенным образом трансформирует первоисточник [35, с.108].

Возможностью нести аллюзивный смысл обладают элементы не только лексического, но и грамматического, словообразовательного, фонетического, метрического уровней организации текста. Целям выражения этого смысла могут служить также орфография и пунктуация, а также выбор графического оформления текста – шрифтов, способа расположения текста на плоскости [34, с.80]. Способностью нести аллюзивный смысл обладают и даты, введенные в художественный текст. Иногда основой аллюзивного отношения оказывается сама техника построения фразы, строфы или целостной композиции. Таким образом, как маркером, так и денотатом аллюзии становится непосредственно языковая структура текста, причем нередко происходит взаимодействие различных уровней текстовой организации [36, с.43].

Отличительной особенностью стилистического приема аллюзии является временная соотнесенность. В некоторых определениях аллюзия ограничена ссылками на факты прошлого, в других же подобное сужение временных рамок отсутствует. В этом случае к тематическим источникам аллюзии причисляются факты современной жизни общества [38, с.39].

Наиболее часто употребляемый вид аллюзий – исторические аллюзии, что связано с историческим характером произведений. Такие аллюзии наиболее легкие для декодирования, т.к. они конкретны и точны, но в то же время, это является причиной того, что они менее экспрессивны и эмоциональны. Исторические и литературные аллюзии сообщают читателю содержательно-интеллектуальную информацию.

Наиболее экспрессивными и эмоциональными являются библейские и античные аллюзии. Для положительной характеристики героя авторы используют библейские аллюзии. Для передачи яркой, сенсационной информации автор использует античные аллюзии, в меньшей степени, библейские и литературные [49, с.40].

Каждый человек, знакомый с легендами и мифами Древней Греции, в состоянии определить их смысл, несмотря на свою национальную принадлежность. Таким образом, аллюзии на базе универсальных культурных или исторических концептов представляют способы познания окружающего мира, которые являются общими для русского и английского языка, а также для других языковых сообществ.

Аллюзии на основе социокультурных традиций этноса характеризуют специфические национальные способы познания мира. Для их понимания неносителям языка необходим более высокий уровень социокультурной компетенции [49, с.41].

Источником аллюзии могут служить не только вербальные (т.е. словесные) тексты, но и «тексты» других видов искусств, прежде всего живописные. Подобные аллюзии носят название интермедиальных [36, с.82].

Аллюзия как любой стилистический прием информативна и степень ее информативности высока, на что указывает наличие всех характерных признаков, характеризующих информативное сообщение, единицу языка. Данный стилистический прием позволяет читателю получить не только ту информацию, которая заложена в произведении, но и узнать точку зрения самого автора на то или иное описываемое явление.

Расшифровка аллюзий, как и любого интертекстуального отношения, предполагает наличие у автора и читателя некоторых общих знаний, порою весьма специфических. Нередко писатели в своих произведениях строят аллюзии, обращаясь к текстам, написанным на разных языках и принадлежащим разным литературам, что осложняет поиски значения аллюзии [34, с.81].

Таким образом, можно сказать, что аллюзии представляют собой не троп или фигуру в строгом смысле, а приём текстообразования, заключающийся в соотнесении создаваемого текста с каким-либо прецедентным фактом – литературным или историческим. Они расширяют представления о временных и исторических пластах, говорят о фактах литературы, истории, являющихся общеизвестными.

Аллюзии многочисленны в любом художественном тексте, но в отличие от обычных цитат, они имеют минимальный семантический потенциал. Содержащие аллюзию высказывания, помимо буквального смысла, имеют второй план, заставляющий читателя обратиться к тем или иным воспоминаниям, ощущениям, ассоциациям [34, с.82]. И это означает, что часто лишь знание истории, биографии героя или внетекстовой ситуации помогают читателю понять смысл сказанного в тексте, и только в этом случае аллюзии проявляют себя полноценно, дают почву для мощных ассоциаций, которые порой оказываются гораздо шире авторского представления.

2.2 Аллюзия и её функции в художественном произведении

М.Д. Тухарели определяет аллюзию как термин, обозначающий стилистический прием [45, с.35]. В литературоведении аллюзия изучается как «словесный художественный образ» с точки зрения ее роли в системе формы и содержания литературного произведения [47, с.11]. Нередко аллюзии описываются в работах, посвященных прозаическим и поэтическим сочинениям того или иного автора, при установлении источников его творчества. В то же время аллюзия анализируется с позиции стилистики и филологического комментирования текста в целом [49, с.41].

Иными словами «аллюзия» – стилистический прием, намек на известный исторический, легендарный или бытовой факт, который создает в речи, литературном произведении, научном труде и т. п. соответствующий обобщенный подтекст» [26, с.25].

Как считает Н.В. Семенова, единственная функция номинативной аллюзии – отсылка к другому тексту – при цитации дополняется установлением тождества на сюжетно-образном уровне [39, с.18].

Аллюзия часто рассматривается как средство создания добавочного имплицитного смысла и привлекается к анализу понятий импликации, пресуппозиции, подтекста. Имплицитный смысл высказывания, текста осознается в значительной степени благодаря знанию того мира, в котором мы живем.

Таким образом: аллюзивное имя, связывающее литературного героя с его прообразом, формируется в результате сравнения  по:

а) внешним данным;

б) личностным  качествам;

в) действиям  и  поступкам;

г) наличию атрибута [47, с.26].

В литературоведении аллюзия изучается как словесный  художественный образ, функционирующий в качестве украшения текста [45, с.178]. Однако аллюзия выступает не только в качестве стилистического приема, украшающего художественное произведение. Благодаря своей способности к символическому обозначению, она служит средством передачи информации в более сжатой форме. Аллюзивные имена, имея множество признаков как основных, так и дополнительных, обеспечивают глубину и  множественность интерпретации текста или персонажа [50, с.76]. Присваивая своему литературному герою то или  иное аллюзивное имя, автор переносит на него качества и характеристики объекта, послужившие прототипом для возникновения аллюзии. Сформировавшийся в сознании реципиента образ вызывает ассоциативный ряд признаков и тем самым возникает имя – стереотип, которым мы называем предмет нашей речевой деятельности.

Наряду с аллюзией можно говорить об «аллюзийной функции» – функции отсылки к тексту-источнику. Аллюзивное слово выступает в качестве знака ситуативной модели, с которой посредством ассоциаций соотносится текст, содержащий аллюзию [34, с.79].

Выделяются также и другие виды литературных аллюзий. Так имплицитная цитатная аллюзия не дает прямого указания на автора или произведение. Часто речь идет о цитации фрагментов известных произведений, так что ассоциация с  претекстом «подразумевается сама собой» [13, с.153] Таким образом, «сознательная цитация или аллюзия представляют собой такое включение элемента «чужого» текста в «свой», которое должно модифицировать семантику последнего за счет ассоциаций, связанных с текстом источником, если же таких изменений не обнаружится, скорее всего, мы имеем дело с бессознательным заимствованием» [13, с.154].

Перифразированная цитата обладает повышенной узнаваемостью и обостряет момент игры в тексте. Некоторые художественные тексты становятся настолько популярными, что превращаются в настоящие кладовые цитат [34, с.80]. Чтобы устранить «затертость» известных претекстов, писатели пользуются техникой «дефамилиаризации». Одним из подобных приемов является использование аллюзий в форме парафразы. Она носит более общий характер и менее «узнаваемая» читателем, не знакомым с полным комплексом литературных ассоциаций, вызываемых первоисточником [34, с.80].

Живописным аллюзиям свойственны отсылки к созданиям разных видов искусств, как реально существующим, так и созданных писателем.

Интерфигуральные аллюзии (термин немецкого ученого В. Мюллера «интерфигуральность») – введение имен ранее созданных персонажей, аллюзивное олицетворение «своих» героев с  «чужими», таким приемом  сознательно пользуются писатели, отсылая к другим текстам [46, с.132].

По мнению исследователя, полная или частичная идентичность имен персонажей различных художественных произведений всегда является интерфигуральным элементом (за исключением случаев бессознательного  заимствования). Т.е. как и цитата, имя известного литературного персонажа оказывается «чужим» элементом, «вмонтированным» в свой текст, и, подобно цитате, заимствованное имя часто обречено на трансформацию не  только формы, но и содержания. Например, в пьесе, Т. Стоппарда второстепенные персонажи «Гамлета» Розенкранц и Гильденстерн становятся центральными фигурами действия. Автор придает их именам современный оттенок, сокращая их до фамильярных «Роз» и «Гил». Адаптацией шекспировского «Макбета» стала политическая сатира Барбары Гарсон «МакБед!» («МacBird!»): имя Данкан трансформируется в О'Данк, что является намеком на ирландские корни семьи Кеннеди [34, с.81].

Другой формой интерфигуральной трансформации является контекстуальная адаптация имен персонажей иноязычных произведений. Так, Дон Жуан Тенорио «англизируется» в «Человеке и суперчеловеке» Б. Шоу. Результатом такой трансформации является имя  Джон Таннер. «Закодированная» интерфигуральная аллюзия требует расшифровки и ориентирована на компетентную читательскую аудиторию. Неизмененное имя известного литературного персонажа наиболее узнаваемо в контексте «нового» произведения. Оно несет на  себе определенную смысловую нагрузку, является вместилищем определенных качеств, или «сем» (Р. Барт), так или иначе характеризующих «нового» персонажа. Так, в «Имени розы»  Умберто Эко фигуры протагонистов Уильяма Баскервильского и Адсо основаны  на образах Шерлока Холмса и Доктора Ватсона.  Но если «сыщика в монашеской рясе» выдает его конондойлевская фамилия, то в случае с Адсо мы сталкиваемся с аллюзивным олицетворением, а также с языковой игрой с претекстом: «AdsoWatson». Иногда сами персонажи выбирают свой «прототип», определяющийся часто кругом их чтения. Миранда из «Коллекционара» Фаулза не случайно носит имя героини Шекспира. Однако, зачитываясь романами Джейн Остин, девушка чаще олицетворяет себя с их героинями, нежели с образом своей  тезки из «Бури» [34, с.81].

В каждую историческую эпоху в антропонимиконе – реестре личных имен – той или иной страны или культуры есть имена, в семантике которых присутствуют определенные национально-специфические, культурно-исторические или символические коннотации. Это, как уже отмечалось ранее, имена известных личностей, библейских, мифологических и литературных персонажей, наделенных яркими характерологическими  чертами; распространенные среди носителей языка личные  имена.

Такие имена со временем становятся национально признаваемыми, их содержание наполняется определенным набором признаков (характер, поведение, внешность, национальный статус), ассоциации становятся  устойчивы и социально значимы для  языкового коллектива. Оставаясь по форме именами собственными, эти имена утрачивают в значительной мере признаки своей категории и становятся символами тех или иных качеств, признаков, характеристик людей [5, с.23].

Известно, что писатели, заведомо обладающие глубокой эрудицией в названной сфере знаний, помимо аллюзивного заглавия, стараются использовать аллюзии лишь на наиболее известные факты, боясь остаться непонятыми [50, с.86]. Несомненно, что знания о выдающихся фактах национальной и общечеловеческой культур, должны являться частью культурного наследства представителей конкретного национального общества и облегчать задачу декодирования аллюзий на подобные факты в художественных произведениях [14, с.67].

Таким образом, и это следует подчеркнуть, аллюзия обладает огромным потенциалом создания подтекста в художественном произведении. Этот приём даёт автору возможность в сжатой форме передать большое количество информации, выразить своё отношение к героям или событиям, навести читателя на определенную мысль.

Аллюзия выполняет следующие функции: оценочно-характеризующую, окказиональную, текстоструктурирующую, предсказательную. Рассмотрим, как различаются эти функции аллюзий в художественном тексте.

1. Оценочно-характеризующая функция.

«…тетя Александра была как Эверест: в начале моей жизни она была такой же холодной» (Хапер Ли «Убить пересмешника»).

Как известно, Эверест – самая высокая гора в мире, расположенная в Гималаях. Подобное сравнение персонажа с горой не может не обойтись без дополнительной расшифровки, так как данная аллюзия может вызвать массу различных ассоциаций, которые у каждого читателя будут индивидуальны. Она порождает образы величия, силы, превосходства, с одной стороны, и недоступности, таинственности, с другой. В данном контексте выделяются такие стороны данного топонима, как холодность и вечность существования.

2. Окказиональная функция.

Использование ссылок на исторические факты и личности воссоздает дух эпохи, в которую разворачивалось действие произведения. Достаточно вспомнить всем известный роман Маргарет Митчелл «Унесённые ветром», где действие происходит на фоне гражданской войны в США в 1861-1865 гг. В произведении встречается множество имён генералов, битв и других реалий, связанных с этим историческим событием.

3. Текстоструктурирующая функция.

Текст представляет собой формирование знаково-тематическое: в тексте осуществляется раскрытие определённой темы, которое объединяет все его части в информационное единство [16, с.6].

Осуществляемая аллюзией внутритекстовая связь относится к форме ассоциативной когезии, поскольку помогает в скреплении художественного произведения и одновременно вносит дополнительную информацию извне. Располагаясь в композиционно важных частях, они помогают осмыслить содержание художественного произведения, привнося в новое место обитания по аналогии или противопоставлению смысл источника аллюзии [45, с.43].

4. Предсказательная функция.

Хорошим примером может служить произведение Стивена Кинга, известного классика жанра ужаса, «Christine». В нем рассказывается об одушевлённом автомобиле, который управлял судьбами героев произведения. Каждая глава предваряется эпиграфом, и в каждом случае это строчки из известных американских песен, связанных с автомобилями. В эпиграфе содержится намёк на то, что произойдет в главе [16, с.7].

Следовательно, аллюзия представляет собой весьма выразительный стилистический приём, позволяющий автору создать яркий, ассоциативный образ через соотнесение факта или персонажа с другими фактами и персонажами, наполнить этот образ многочисленными коннотациями, и, более того, дать читателю возможность предвосхитить содержание произведения или отрывка посредством знания аллюзивного факта. Аллюзии

Имеют большое значение в художественной литературе разных стран и эпох. А такие формы аллюзитивности, как миф, тексты канонических религий, шедевры мировой литературы, приобрели в современном литературном процессе целый ряд специфических особенностей, отличающих их от исконных форм.

Краткие выводы по разделу 2

Аллюзия – это наличие в тексте элементов, функция которых состоит в указании на связь данного текста с другими текстами или же отсылке к определенным историческим, культурным и биографическим фактам.

Аллюзия как любой стилистический прием информативна и степень ее информативности высока, на что указывает наличие всех характерных признаков, характеризующих информативное сообщение, единицу языка. Данный стилистический прием позволяет читателю получить не только ту информацию, которая заложена в произведении, но и узнать точку зрения самого автора на то или иное описываемое явление.

Аллюзии, несомненно, обогащают, насыщают художественный текст и дают возможность авторам передать информацию в некой зашифрованной  форме, оболочке.

Аллюзии выполняют в художественном тексте следующие функции:

– оценочно-характеризующую;

– окказиональную;

– текстоструктурирующую;

– предсказательную.

Функция аллюзий заключается в отсылке к тексту-источнику. Аллюзивное слово – это как знак, который вызывает ассоциацию с текстом, к которому автор отсылает читателей.

Следует подчеркнуть, что аллюзии глубоко значимы в художественной словесности разных стран и эпох. Такие формы аллюзивности, как миф, тексты канонических религий, шедевры мировой литературы, приобрели в современном литературном процессе ряд специфических особенностей, отличающих их от исконных форм. Используя классические образы и сюжеты, художник  выражает идеалы и настроения своей эпохи.

РАЗДЕЛ 3. Роль и функции античных аллюзий в поэзии Хильды Дулиттл

3.1. Античные аллюзии в мировой литературе

Загадочные образы античной мифологии волновали писателей и драматургов во все времена. Античность на протяжении нескольких веков становится выразительницей самых сокровенных идей каждого поколения

Сначала мировая литература обогатилась бессмертными драмами Софокла и Эврипида, поэмами Гомера; потом переработали древние сюжеты Корнель («Медея», «Эдип») и Расин («Фиваида», «Андромаха», «Ифигения в Авлиде», «Федра»), а дальше Скаррон («Переодетый Вергилий»), Вольтер («Эдип»), Гете («Прометей», «Ганимед»), Шиллер («Торжество победителей», «Жалоба Цереры»)

В англо-американской литературе находим: Дж. Дринкуотер – «Ночь Троянской войны» (1917), Р. Тревельян – «Мелеагр» (1927), А. Терни – «Дочери Атрея» (1936), Р. Джефферс – «Медея» (1946), Ю. О'Нил – «Траур к лицу Электре» (1931), М. Андерсон – «Босоногий в Афинах» («Сократ», 1951), А. Мак-Лиш – «Троянский конь» (1952), Т. Уайлдер – «Алкестида» (1957) и многое другое [23, с.7].

Разумеется, каждый век привнес в классические сюжеты свое понимание, свою поэтику, свой антураж. Каждый Художник перерабатывал образы в соответствии со своей эстетикой. Это был результат его жизненного и литературного опыта, отражение окружавшей его действительности, его чувственного восприятия нашего сложного, интересного, стремительного и страшного XX века.

Как уже отмечалось ранее, изучение античной культуры и литературы по сей день является неотъемлемой частью американского образования. Как известно, американская литература прошла особый путь развития. Античная  тема занимает достаточно видное место в американской литературе уже с XIX века – века зарождения национальной литературы – и становится фактором ее развития.

Хильда Дулиттл – представитель американских имажистов, ее называли самым лучшим поэтом этой школы. Имажисты считали, что у мастеров прошлого следует учиться и только благодаря этому можно возродить искусство и литературу в Америке. В своих произведениях они  противопоставляли современным опустошенным, разобщенным и внутренне одиноким людям, потерявшим опору в мире, гармоничного, на их взгляд, человека античности и Возрождения [28, с.276]. Наверно поэтому в их произведениях значительное место занимали античные образы.

Имажизм объединял одаренных и ищущих поэтов. Некоторые из них сумели создать подлинные художественные ценности. Античные стилизации Хилды Дулитл, ее прозрачный, легкий стих и емкая – при всей внешней безыскусности – образность восхищают и сегодня.

3.2. Античные мотивы в сборнике стихов Х. Дулиттл «Морской сад»

Мифологические сюжеты и аллюзии являются источником сравнений, ассоциаций и ходят в систему тропов стихотворений. Благодаря мифологической ассоциации текст развёртывается в пространстве и времени и рамки хронотопа стихотворения раздвигаются [17, с.75]. Эти слова в полной мере можно отнести и к поэтическим произведениям Хильды Дулиттл. «Место действия ее стихов нельзя отыскать на карте. Оно разворачивается в вечности», – писал о поэзии Х.Д. английский поэт и критик Ф.С. Флинт [17, с.76].

Хильда Дулиттл и эллинизм – это новое слово в изучении влияния классической литературы в американской поэзии [51]. Ее современники отмечают, что Х. Дулиттл прекрасно знала греческую литературу, историю и искусство Древней Греции. И многие темы ее произведений взяты из греческой истории. В своих стихах она как бы растворяется в истории Греции, и дает древней Элладе снова жить в настоящем. Дулиттл показывает нам, что она влюблена в Древнюю Грецию, создавая образы древней Эллады, воспевая красоту природы и ее героев [51].

Она адаптирует и переводит Гомера, Сафо, Еврипида, использует цитаты из их произведений, посвящает героям Эллады свои стихи и поэмы.

Одно из стихотворений Х. Дулиттл называется «Ореада»:

Взбурли, океан,

Взметни

Островерхие сосны,

Выплесни их на скалы,

Накрой нас валом зеленым,

Хвойной волной затопи 3 [2].

Эти строки как нельзя лучше характеризуют Х. Дулиттл как поэта – имажиста. Мало слов, точный образ. «Ореада» – диалог между двумя субъектами, лесной нимфы и морской нимфы и ветром, или Богом. Источнико аллюзии послужил античный миф о морской нимфе.

В 1916 был издан первый сборник «Морской сад», в котором явственно обозначилось пристрастие Дулиттл к литературе античной Греции. В произведениях, вошедших в этот сборник, поэтесса создает образную картину, навеянную античными мифами, и проецирует ее на современность.

Море-Роза – поэма в двух частях, в первой части Роза изображение – образ красоты, но красоты неприкасаемой, неприступной. Образ Розы – объект желания поэта, но он не может коснуться или овладеть ею, он не может разрушить лед, а может быть только свидетелем ее сияния:

Вы четко

О Роза, вырубленных в скале,

жесткие, как спуск, град.

Я мог наскрести цвет

из лепестков

как разлитую краску со скалы.

Если я мог бы сломать тебя

Я могла сломать дерево.

Если бы я мог перемешать

Я могла сломать дерево

Я мог бы сломать тебя [52].

Образ – «жесткий как сошествие град» (острое, холодное, безжалостное). Убедительными является строгость и ясность изображения. Можно было бы овладеть силой, но тогда бы это сделать можно сверхчеловеческой силой («Если я мог бы сломать тебя /я могу сломать дерево»).

Аллюзией здесь служит обращение к Сафо, древнегреческой поэтессе, исторической личности и выражает восхищение ее образом жизни. Таким образом, стихотворение подчеркивает эстетику ранних работ Хильды Дулиттл: поэзия – это пробуждение и реконструкции силы образа, осознание тоски в присутствии прекрасного, но недоступного  объекта.

Это стихотворение связано  темой тоски в процессе творение, чувством застоя и необходимостью освобождения. Поэт понимает всю ограниченность программной поэтики имажизма, и это ее угнетает, она ищет пути выхода из этой ситуации. Аллюзия выполняет окказиональную функцию. Ссылаясь на историческую личность, Дулиттл говорит о своем творчестве, о трудностях и ищет пути решения проблем в настоящем.

Исследователи отмечают богатейшую звуковую игру, гибкую и выразительную смену темпов, благодаря чему стихотворения излучают музыку, отражая затаенное желание автора показать красоту создаваемого образа.

Стихотворение «Лета» Х. Дулиттл называется так по названию реки, реки забвения, которая находится в подземном царстве древнегреческого Аида:

Ни кожа, ни руно не защитит от ветра,

Ни алый плащ, ни кров

Из древесина кедра,

Ни кроны молодых лесов;

Ни можжевельнику не наклониться

К твоим ресницам, ни бутонам роз;

Болотная не встрепенётся птица,

Не распоётся дрозд.

Ни лёгкий вздох, ни слово, ни движенье

Тебя не встретит в холоде ночном –

Тебя подхватит тёмное теченье,

Не спрашивая ни о чём4 [2].

Источником аллюзии здесь послужило античное название реки – Лета. Аллюзия выполняет оценочно-характеризующую функцию. Отталкиваясь от мифологического названия, Дулиттл  создает печальный образ реки забвения, где стоит тишина, не поют птицы, нет деревьев и только холод ночи, и темное течение. Ничто не поможет: «Ни кожа, ни руно не защитит от ветра…», ты один в этой тишине: «Болотная не встрепенётся птица», «Ни лёгкий вздох, ни слово, ни движенье». Как имажист Дулиттл зафиксировала изображение реки как на фотографии, рисуя словами картину тишины и одиночества.

Как особенность поэтических произведений Хильды Дулиттл, следует подчеркнуть, что ее стихотворение нельзя цитировать в отрывках, так как оно все целиком создает образ, где каждое слово, как кирпичик встраивается в создание поэтического произведения. Как поэт-имажист, в своих античных стилизациях Хильда Дулиттл добивалась неподдельной утонченности и лаконичности в создании образов в своих стихах.

Античные аллюзии в поэтических произведениях Дулиттл предполагают реализацию мифа в свёрнутом виде благодаря упоминанию имени мифического персонажа. В таких случаях «имя того или иного литературного героя, исторической личности, получившее широкую известность, становится синонимом определённого понятия, связанного с теми или иными качествами данного лица» [49, с.38]. Чаще всего источниками аллюзий становятся имена античных героев, используя которые поэт создает подтекст в стихотворениях. «Адонис», «Цирцея», «Леда», «Федра», «Гелиос» – таковы названия произведений Дулиттл, и каждое имя вызывает определенные ассоциации с определенными событиями, создает подтекст, наводит читателя на определенную мысль. Например, «Адонис».

Каждый из нас, как вы

умер один раз,

прошел через дрейф из дерева листья,

трещины и склонился

и пытали и разгибал

зимой-Мороз,

всесожжение в золото точек,

освещенные заново,

Крисп янтаря, масштабы листовым золотом,

золото повернулся и снова сварные

на солнце;

каждый из нас, как вы

умер один раз,

каждый из нас пересекла старого дерева-путь

и нашел зима-листья

таким золотым на солнце-огонь

что даже живого дерева-цветы

было темно5.

Адонис (финик. Ап «адон», «господь», «владыка»), в греческой мифологии божество финикийско-сирийского происхождения с ярко выраженными растительными функциями, связанными с периодическим умиранием и возрождением природы [24, с.278].

Адонис — сын Феникса и Алфесибеи. Богиня Афродита (Венера), рассердившись на не почитавшую её царскую дочь (будущую мать Адониса), внушает той страсть к родному отцу, который поддаётся соблазну, не подозревая, что вступает в связь с собственной дочерью, и после этого проклинает её. Боги превращают несчастную в мирровое дерево, из треснувшего ствола которого рождается ребёнок удивительной красоты – Адонис. Афродита передаёт младенца в ларце на воспитание Персефоне, не пожелавшей в дальнейшем расстаться с Адонисом. Спор богинь разрешает Зевс, предназначив Адонису часть года проводить в царстве мёртвых у Персефоны и часть года на земле с Афродитой, спутником и возлюбленным которой он становится. Разгневанная оказанным Афродите предпочтением, Артемида насылает на юношу дикого кабана, который смертельно его ранит. Афродита горько оплакивает Адониса и превращает его в цветок, окропив нектаром пролитую кровь. Юношу оплакивают хариты и мойры, из крови его расцветают розы, из слез Афродиты — анемоны. Два раза в год происходили празднества в честь Адониса. Источником аллюзии является имя Адонис,  как символ мимолетности жизни: «Каждый из нас, как вы умер один раз».

Продолжая тему умирания и возрождения, Дулиттл создает поэтическое произведение «Остались таинства»:

Остались таинства,

и я верна

череде дождя и солнца,

рост зерна

лелеющих; к Деметре, за травой

приглядывающей, я добавлю

тебя с благодарением,

Якх хмельной;

ибо верна закону

и в таинствах тверда,

в которых есть для всех,

кто жив и мертв – одно;

Аз есмь и хлеб, и красное вино;

храня закон,

я в таинствах тверда:

я есть вино

и ветви –

то и те6[52].

И здесь источником аллюзии является имя античной богини Деметры, которое выполняет текстоструктурирующую функцию, помогая осмыслить текст этого произведения и придать ему сюжетность. Отожествляя себя с вечно меняющейся природой, Дулиттл говорит и о себе: «храня закон, я в таинствах тверда». Здесь аллюзий служит и ссылка на Библию: «Аз есмь и хлеб, и красное вино».  Автор создает образ возрождающейся природы, показывается единение с природой и вечное движение – жизнь, смена дождя и солнца, рост травы.

В 1928 году Х. Дулиттл написала стихотворение, озаглавленное «Элен». Оно было написано в то время, когда она еще имела репутацию поэта-имажиста. Оно также связано с древнегреческим мифом – мифом о Елене Прекрасной. Имя Елены служит аллюзией и выполняет окказиональную функцию, создает ссылку на историческую личность, интерпретируя дух эпохи прошлого в настоящее время.

По самой популярной версии мифа, Елена была дочерью смертной женщины Леды и бога Зевса. В юности Елена была похищена Тесеем и Пирифоем, однако когда они отправились в царство Аида за Персефоной, Елену освободили и вернули обратно её братья Диоскуры. Слух о красоте Елены распространяется по всей Греции, и сватать её приезжают несколько десятков знаменитейших героев, среди которых Одиссей, Менелай, Диомед, оба Аякса, Патрокл. Земной отец Елены Тиндарей, мужем Елены выбирает Менелая Но вот в Спарту приезжает троянский царевич Парис, которому Афродита обещала самую прекрасную из женщин (Елену) в награду за то, что Парис признал Афродиту прекраснейшей из богинь. Парис, пользуясь отсутствием Менелая, увозит Елену в Трою. Вскоре в Трою прибывают Менелай и Одиссей, чтобы вернуть Елену мирным путем, однако троянцы отказываются выдать Елену и начинается война, длившаяся несколько лет [24, с.254].

Героиня стихотворения «Элен» – женщина, которая была литературным и мифологическим символом красоты. О ней было много написано, но Дулиттл по-новому рассказывает о ней – поэтесса косвенно критикует традиционные образы Елены, она рисует портрет Елены с осторожными ссылками на глаза Елены, лицо, руки, колени:

Ненавидят греки

Этот спокойный взгляд,

Глянцевые маслины

У нее за спиной,

Белоснежные руки7[52].

Уже с первых строк перед читателем предстает Елена, красивая, величавая, которую ненавидят греки за ее красоту, которая стала причиной столь продолжительной войны:

Они не могут простить

Крови богов в ее теле,

Маленьких стоп,

Точеных этих колен8 [52].

Время, пространство, и ситуация остается неопределенной, поэтесса представляет образ, а не реальные события. Но и красота не вечна, и может ей все простят, когда ее не станет:

Но, может быть,

Они захотят ее полюбить,

Увидев легкого пепла горсть

И траурных кипарисов грусть9 [52].

Опять же, возвращаясь к аллюзии, следует отметить, что присваивая своему литературному герою то или иное аллюзивное имя, автор переносит на него качества и  характеристики объекта, послужившие  прототипом для возникновения аллюзии. Дулиттл называет свое стихотворение «Елена» и подсознательно в нашем воображении формируется образ красивой женщины. Образ прекрасной, удивительной женщины. Живая, она была объект ненависти, угрозы, а как статуя вызывает преклонение перед ее красотой.

Таким образом, источником аллюзия в поэтических произведениях Дулиттл чаще всего служат имена древнегреческих героев мифов и легенд, имена исторических личностей, который создают подтекст произведения.

3.2. Античные аллюзии в поэме «Эвридика» и других произведениях Х. Дулиттл

Как известно, в 1920 г. Х. Дулиттл опубликовала переводы из Еврипида: партии хора из трагедий «Ифигения в Авлиде» и «Ипполит», затем были сборники стихов «Гименей», «Гелиодора и другие стихотворения» и др. Следует подчеркнуть, что аллюзии, задаваемые в поэзии Дулиттл, важны не только сами по себе: они выстраивают вокруг данного стихотворения, включаются в определенное поле текста, подчеркивая историческую связь времен.

Рассматривая следующее  произведение поэтессы, следует заметить, что в данном случае источником аллюзии в поэме «Эвридика» является интерфигуральный элемент, т.е. имя героини мифа, которое стало названием поэмы Х. Дулиттл. И в содержание поэмы как бы вмонтировано содержание мифа. Автор при помощи такой аллюзии отсылает читателя к истокам – древнегреческому мифу, и дает в поэме свою интерпретацию этого мифа, свое отношение к происходившим событиям.

Всем известен древнегреческий миф «Орфей и Эвридика». Суть его такова. Орфей полюбил юную дриаду Эвридику, и сила этой любви не имела себе равных. Они поженились и поселились среди диких киконов во Фракии. Однажды Эвридика, гуляя в лугах, повстречала Аристея, который вознамерился овладеть ею силой. Убегая, она наступила на змею и умерла от ее укуса. Надеясь вернуть возлюбленную, Орфей смело спустился в царство мертвых. Ничего он не взял с собой кроме кифары и нераспустившейся веточки вербы. Аид позволил Эвридике вернуться в мир живых, но поставил одно условие: по пути из подземного царства Орфей не должен оборачиваться до тех пор, пока идущая за ним Эвридика не выйдет на солнечный свет. Эвридика шла по темному проходу, ведомая звуками лиры, и, уже завидев солнечный свет, Орфей обернулся, чтобы убедиться, что любимая идет за ним, и в тот же миг потерял жену навеки [24, с.289].

Известно, что поэма «Эвридика» написана во время болезненного распада брака Хильды Дулиттл с Ричардом Олдингтоном, что и отразилось в поэме. Она была написана в форме страстного монолога Эвридики, которая обращается к Орфею с яростью и гневом, первый нумерованный раздел раскрывает интенсивность ее упреков:

Итак, ты меня отбросил назад,

а я могла бы ходить средь живых

по земле,

а я могла бы поспать средь живых цветов

наконец,

ты был так самонадеян

и так жесток,

что отбросил меня туда,

где мертвый лишай роняет

мертвый пепел на пепельный мох,

так самонадеян ты был,

что сломал меня наконец,

жила я уже в забытьи,

была почти позабыта,

если бы ты не трогал меня,

я перешла бы из забытья

к покою,

если б ты дал мне отдохнуть

среди мертвых

я забыла бы прошлое и тебя10 [52].

Эвридика обвиняет Орфея в том, что он из-за своей самонадеянности и жестокости опять бросил ее в стране мертвых. Автор вызывает сочувствие ни к бедному Орфею, который дважды потерял жену, а к Эвридике:

Так самонадеян ты был

И так жесток,

что я утратила землю

и земные цветы,

и живые души на ней,

а ты, кто прошел сквозь свет

и вышел на свет,

жесток;

ты, несущий свой свет,

ты, кто полон собой,

кому не нужен другой,

пусть ты самовлюблен

и оглянулся назад,11[52].

Она сетует, что потеряла не его, а саму жизнь на земле, перечисленную в образах цветов и оттенков.

Что было в лице моем

лишь отраженье земли

да гиацинтов цвет,

от расщелины взятый скалы,

пораженной светом зарниц,

да крокусов нежных лазурь,

и крокусов блеск золотых,

и анемона цвет,

как зарница, молниеносен,

и как молния, бел12 [52].

Эти слова – точное и яркое выражение чувств самой поэтессы, и эти чувства не только в словах, но и в ритме стиха, в его структуре и звуках. Дулиттл создает яркий образ, подчеркивая боль утраты Эвридики, перечисляя лаконично то, что она уже не увидит:

Так самонадеян ты был

И так жесток,

что я утратила землю

и земные цветы,

и живые души на ней13 [52].

В этой поэме Дулиттл герой не Орфей, а Эвридика, женщина, дважды утратившая возможность жить на земле среди людей, обвиняя в этом своего любимого, который так жестоко поступил с ней [51]. Таким образом, мы видим, что аллюзией здесь выступает имя античной героини, но образ ее трансформировался в поэтическом видении поэтессы и это уже совсем другой образ.

Также насыщен античными аллюзиями различных типов и сборник ее стихов «Гименей», изданный в 1921 году. Здесь аллюзии оказываются рассредоточенными по тексту и не представляют целостного высказывания, или же даны в неявном виде, как это всегда и бывает в стихах Дулиттл. И, конечно же, для понимания аллюзий необходимы некоторые усилия и наличие особых знаний. При этом аллюзии как бы связывают текст поэтического произведения в одно целое. В сборник вошли, в том числе, поэмы «Гименей», «Фетида», «Ипполит» и др.

Следует отметить глубокие знания Х. Дулиттл оригинальных древнегреческих классических текстов, что дает поэту возможность достаточно полно отразить это в своих поэтических произведениях, показать, как перекликаются ее стихи со стихами античных поэтов. Обратимся, например, к поэме «Фетида», которое написано по мотивам «Метаморфоз» Овидия:

Есть изогнутый залив в Фессалии,

Похожий на серп; две длинные руки кончились

И были в воде глубже, там будет

Гавани. Гладкая через мелкую песок

Море простирается; берега фирмы, он держит

Никаких следов, замедляет нет прохода, на склонах гладком

На водоросли. Миртов расти рядом, роща

Двойного цвета ягод. В их среде

Там есть грот, сформированной может быть, от искусства,

Может быть, по своей природе, а хотя по искусству,

Где Фетида использовал, чтобы прийти, голый, верхом

Она вскинула голову дельфина14 [51].

Фетида в древнегреческой мифологии –  морская нимфа, дочь Нерея и Дориды], по фессалийскому сказанию – дочь кентавра Хирона, с рыбьим хвостом. У Овидия – «Фетида нагая, ты приплывала сюда, на взнузданном сидя дельфине». И Дулиттл дает ссылку на эти слова: «Где Фетида использовал, чтобы прийти, голый, верхом. Она вскинула голову дельфина».

«Фетида» как отголоски этой изысканной конфигурации: белый формы пляжа «остров диска», Миртл-дерево, спуск в воду на Дельфине, нетронутая чистота песка и берега. Х. Дулиттл в этом произведении разрабатывает тему Овидия – слияние искусства и природы, их красоту и движение. Аллюзия выполняет текстоструктурирующую функцию, при помощи ссылок поэт осуществляет раскрытие темы, объединяя в единое целое все части стихотворения. Мы ощущаем эту красоту так, как ее понимает сама поэтесса, передающая эту красоту через собственное восприятие мироощущения, используя как аллюзию тексты древнегреческих  мифов, и произведение  Овидия.

Краткие выводы по разделу 3

Загадочные образы античной мифологии волновали писателей и драматургов во все времена. Античность на протяжении нескольких веков становится выразительницей самых сокровенных идей каждого поколения. Изучение античной культуры и литературы по сей день является неотъемлемой частью американского образования. Как известно, американская литература прошла особый путь развития. Античная  тема занимает достаточно заметное  место в  американской литературе уже с XIX века – века зарождения национальной литературы – и становится фактором ее развития. Творчество Хильды Дулиттл яркое тому подтверждение.

Американская поэтесса прекрасно знала античную литературу, переводила Еврипида, Сафо, писала стихи по мотивам древнегреческих мифов и преданий. Ее стихи заняли достойное место в истории американской литературы. Считается, что Хильда Дулиттл и эллинизм – это новое слово в изучении влияния классической литературы в американской поэзии.

Хильда Дулиттл, создавая образы древней Эллады, воспевая красоту природы и ее героев, возвращала к жизни давно забытые понятия идеала красоты, совершенства. Источниками аллюзий в ее поэтических произведениях становятся имена героев древнегреческих мифов, литературные герои древнегреческих писателей. Аллюзии создают подтекст в поэтических произведениях, и герои древней Эллады продолжают жить среди нас, приобретая новые черты современной эпохи.

Как поэт-имажист, Х.Дулиттл создает стихи-образы, их нельзя даже цитировать отрывками, так как оно создает образ, где нет ни одного лишнего слова, потому что она  добивалась неподдельной утонченности и лаконичности в создании образов.

Античные аллюзии Х. Дулиттл служат проводниками в поэтический мир американской поэтессы, который полон ярких красок, сильных чувств, точных образов. Ее стихотворения излучают музыку, отражая затаенное желание автора показать красоту создаваемого образа, красоту не только человека, но и природы. Поэтесса  соединяет древнюю красоту с красотой нынешнего времени, показывает вечное движение жизни, верит в возрождение, которое обязательно наступит, потому что ничто не уходит навсегда, и в прошлом наши корни.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Первая половина XX века ознаменовала собой начало новой эпохи в развитии западноевропейской культуры. Философия и наука заметно усложнили представление человека о картине мира. Стало невозможным охватить все его многообразие, исходя из традиционного понимания  пространственно-временных отношений и причинно-следственных связей.

Начало ХХ века знаменито своим и художественными экспериментами, что сполна отразилось в поэзии. Продолжает развиваться модернизм и появляются самые разнообразные литературные направления и течения, представители которых ищут новые изобразительные средства, разрушая канонические формы и ритмы. Отрицая высокий штиль, они берут на вооружение простой, разговорный язык, создавая поэтические произведения

Среди основных художественно-эстетических течений первой половины ХХ века отмечают следующие: дадаизм, сюрреализм,  экспрессионизм, футуризм и имажизм как наиболее заявившие о себе авангардистские течения зарубежной литературы первой трети XX века.

Полтора десятилетия прошли в поэзии англоязычных стран под знаком имажизма – практически все начало века. В развитии имажизма выделяются

три этапа. Первый этап возглавил Т. Э. Хьюм, на втором этапе в литерах был Э. Паунд, третий, американский этап, связан с именем Эми Лоуэлл.

Поэты-имажисты создавали в поэтических произведениях образ, не высказывая своего отношения к нему. Каждое стихотворение как фотография действительности. И только. Тем не менее, заслугой имажистов следует считать утверждение в поэзии свободного стиха, верлибра, обогатив поэзию точной и емкой образностью, поэты-имажисты  изменили само понимание задач поэзии.  

Имажизм как литературное течение просуществовал совсем не долго, превратившись в факт литературной истории. Но само его существование дает много для изучения и понимания современной английской поэзии.

Имажизм объединял одаренных и ищущих поэтов. Некоторые из них сумели создать подлинные художественные ценности. Античные стилизации Хилды Дулитл, ее прозрачный, легкий стих и емкая — при всей внешней безыскусности — образность восхищают и сегодня.

Начиная свой творческий путь как поэт-имажист, Хильда Дулиттл, создает удивительные поэтические произведения. Ее переводы античной литературы получили признание во всем мире. Она известна как самобытный мастер поэтического слова, интерес к ее творчеству не угасает до сих пор.

Аллюзия – это наличие в тексте элементов, функция которых состоит в указании на связь данного текста с другими текстами или же отсылке к определенным историческим, культурным и биографическим фактам.

Аллюзия как любой стилистический прием информативна и степень ее информативности высока, на что указывает наличие всех характерных признаков, характеризующих информативное сообщение, единицу языка. Данный стилистический прием позволяет читателю получить не только ту информацию, которая заложена в произведении, но и узнать точку зрения самого автора на то или иное описываемое явление.

Функция аллюзий заключается в отсылке к тексту-источнику. Аллюзивное слово – это как знак, который вызывает ассоциацию с текстом, к которому автор отсылает читателей. Выделяются следующие функции аллюзий: оценочно-характеризующая, окказиональная, текстоструктурирующая, предсказательная.

Аллюзия обладает огромным потенциалом создания подтекста в художественном произведении. Этот приём даёт автору возможность в сжатой форме передать большое количество информации, выразить своё отношение к героям или событиям, навести читателя на определенную мысль. Следует подчеркнуть, что аллюзии глубоко значимы в художественной словесности разных стран и эпох. Такие формы аллюзивности, как миф, тексты канонических религий, шедевры мировой литературы, приобрели в современном литературном процессе ряд специфических особенностей, отличающих их от исконных форм. Используя классические образы и сюжеты, художник  выражает идеалы и настроения своей эпохи.

Загадочные образы античной мифологии волновали писателей и драматургов во все времена. Античность на протяжении нескольких веков становится выразительницей самых сокровенных идей каждого поколения. Изучение античной культуры и литературы по сей день является неотъемлемой частью американского образования. Как известно, американская литература прошла особый путь развития. Античная  тема занимает достаточно заметное  место в  американской литературе уже с XIX века – века зарождения национальной литературы – и становится фактором ее развития. Творчество Хильды Дулиттл яркое тому подтверждение.

Американская поэтесса прекрасно знала античную литературу, переводила Еврипида, Сафо, писала стихи по мотивам древнегреческих мифов и преданий. Ее стихи заняли достойное место в истории американской литературы. Считается, что Хильда Дулиттл и эллинизм – это новое слово в изучении влияния классической литературы в американской поэзии.

Хильда Дулиттл, создавая образы древней Эллады, воспевая красоту природы и ее героев, возвращала к жизни давно забытые понятия идеала красоты, совершенства.

Как поэт-имажист, Х.Дулиттл создает стихи-образы, их нельзя даже цитировать отрывками, так как оно создает образ, где нет ни одного лишнего слова, потому что она добивалась неподдельной утонченности и лаконичности в создании образов. Хильда Дулиттл удалось создать классическую ясность стиля, богатство и красочность образов, что обеспечило признание Хильды Дулитл как самобытного мастера. Ее стихи сравнивали с картинами импрессионистов, в частности с Сезанном.

Античные аллюзии Х. Дулиттл служат проводниками в поэтический мир американской поэтессы, который полон ярких красок, сильных чувств, точных образов. Ее стихотворения излучают музыку, отражая затаенное желание автора показать красоту создаваемого образа, красоту не только человека, но и природы. Поэтесса  соединяет древнюю красоту с красотой нынешнего времени, показывает вечное движение жизни, верит в возрождение , которое обязательно наступит, потому что ничто не уходит навсегда, и в прошлом наши корни.

Хильда Дулиттл – известная поэтесса, сыгравшая заметную роль в этом интереснейшем, хотя и недолго просуществовавшем, поэтическом течении; человек яркой и сильной судьбы, переполненной и счастливыми, и трагическими событиями. Ее стихи, художественная и документальная проза и эссеистика публиковались по обе стороны Атлантики; большую известность принесли ей роли в нескольких ранних фильмах; а под конец жизни, получив ряд литературных премий, она стала первой женщиной, удостоенной Большой Медали Американской Академии Искусств за вклад в современную поэзию.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ  ЛИТЕРАТУРЫ

  1.  Английская поэзия в русских переводах. XX век. – М.: Радуга, 1984. – 848 с.
  2.  Антология имажизма: пер. с англ. /сост. А. Кудрявицкий. – М.: Прогресс, 2001. – 348с.
  3.  Бобринская Е. А. Футуризм. /Е.А. Бобринская – М.: Галарт, 2000. – 192 с.
  4.  Владимирова Н.Г. Лингвокультурный  комментарий  прецедентных феноменов в англоязычном художественном тексте:  автореф. дис. канд . филол. наук. /Н.Г. Владимирова, Е.А. Горбунова – Самара , 2008. – 44с.
  5.  Владимирова Н.Г. Условность, созидающая мир. /Н. Г. Владимирова – В.Новгород, 2001. – 167с.
  6.  Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. /И.Р. Гальперин – М.: Наука, 1981. – 189с.
  7.  Горбунова Е. А. Лингвокультурный комментарий прецедентных феноменов в англоязычном художественном тексте: автореф. дис. канд . филол. наук. /Е.А. Горбунова – Самара , 2008. – 43с.
  8.  Губайловский В. Слово, творящее мир. /В. Губайловский – Новый мир. – 2005. – №12. – С.78-83.
  9.  Гудков Д. Б. Теория и практика межкультурной коммуникации./Д.Б. Гудков – М.: Гнозис , 2003. – 288 с.
  10.  Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне: тексты, иллюстрации, документы. /Под ред. К. Шумана. – М., 2002. – 278 с.
  11.  Джимбинов С.Б. Американская поэзия в русских переводах XIX-XX вв./С. Б. Джимбинов – М., 1983. – 245с.
  12.  Диалог эпох в аллюзивных заглавиях и эпиграфах //Сборник тезисов X научной конференции преподавателей, аспирантов и студентов НовГУ. – Великий Новгород, 2003. – С. 38 - 39.
  13.  Дронова Е. М. Проблемы перевода стилистического приёма аллюзии в англо-ирландской литературе первой половины ХХ века. /Е. М. Дронова – Вестник ВГУ – 2004. – №1. – С. 83-86.
  14.  Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. /Д. Дюришин – М.: Высшая школа, 1979. – 397с.
  15.  Дудова Л. В. Модернизм в зарубежной литературе. /Л. В. Дудова, Н. П. Михальская, В. П. Трыков — М.: Флинта, Наука, 1998. – 240 с.
  16.  Евсеев А.С. Основы теории аллюзии. (На материале русского языка): автореф. дис. канд. филол. наук /А.С. Евсеев. – М.: Высшая школа, 1990. – 18 с.
  17.  Зверев А.М. Поэтический ренессанс //История всемирной литературы в 9 т. /А.М. Зверев – М.: Наука, 1994. – Т.8. –  645с.
  18.  Ивашева В.В. Английская литература. ХХ век /В.В. Ивашева. – М.: Просвещение, 1967. – 540 с.
  19.  Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм /И.П. Ильин. — М.: Интрада, 1996. – 324с.
  20.  Ионкис Г.Э. Англиская поэзия ХХ века: Перелом: [электронный ресурс]. /Г.Э.Ионкинс – Режим доступа: http://tourism-london.ru/spavochnik-po-velikobritanii/211-angliyskaya-poeziya-20-veka-perelom.html
  21.  Ионкис Г.Э. Эстетические искания поэтов Англии (1910-1930) /Г.Э. Ионкис. – Кишинев, 1979. – 234с.
  22.  Кабанова И.В. Зарубежная литература. Модернизм. Виды эксперимента в литературе модернизма. /И.В. Кабанова – М.: ГИЛЕЯ, 2001. – 489с.
  23.  Козицкая Е. А. Смыслообразующая функция цитаты в поэтическом тексте. /Е.А. Козицкая – Тверь, 1999. – 85с.
  24.  Кун Н.А. Легенды и мифы Древней Греции. /Н.А. Кун – М.: Аист, Олимп, 2008. – 478с.
  25.  Кушнерук С.Л. Сопоставительное изучение прецедентных имен в российской и американской рекламе: автореф. дис. канд. филол. наук. /С. Л.  Кушнерук – Челябинск, 2006. – 231с.
  26.  Лебедева Л.И. Аллюзия /Л.И. Лебедев. //Русский язык: энциклопедия. – СПб: Питер, 1996. – 346с.
  27.  Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. /Под ред. В.В. Бычкова. – М.: Российская политическая энциклопедия, 2003. – 607 с.
  28.  Литература Англии ХХ века. /Под ред. К.А. Шаховой. – К.: Вища школа, 1987. – 439с.
  29.  Лосев А.Ф. Античная литература. /А. Ф. Лосев; под ред. проф. Тахо-годи – 7-е изд. – М: ЧеРо, 2005. – 478с.
  30.  Михальская Н.П. Зарубежные писатели: библиографический словарь, /Н. П. Михальская – М.: Просвещение, 1997. – Ч.1– 879с.
  31.  Некоторые президенты и президентки движения Дада. /Р. Гюльзинбек, Т. Тцара, Х. Балль. – М.: Гилея, 2000. – 325с.
  32.  Нестеров А. Я пытался написать рай: Эзра Паунд: в поисках европейской культуры: [электронный ресурс]. /А.Нестеров.– Режим доступа: //http://www.screen.ru/vadvad/Litoboz/!nester1.htm
  33.  Панова О. Грани современности: четыре взгляда на американский модернизм. /О. Панова. //Новое литературное обозрение. – 2012. – №2 (114).
  34.  Папкина Д.С. Типы литературных аллюзий. /Д.С. Папкина //Вестник НовГУ.: Гуманитарные науки: история, литературоведение, языкознание. – 2003. – №25. – С.78-82.
  35.  Преображенский С. Ю. Проблема межтекстовых связей в лингвистическом толковании художественных текстов: аллюзия и цитация /С.Ю. Преображенский //Проблемы семантики в аспекте преподавания русского языка как иностранного. – М., 1991. – С.107-112.
  36.  Романова Н. Н. Стилистика и стили. /Н. Н. Романова – М.: Высшая школа, 2006. – 345с.
  37.  Руднев В.П. Словарь культуры XX века: ключевые понятия и тексты. /В.П.Руднев. – М.: Высшая школа, 1999. – 453с.
  38.  Ряковская Е. Хильда Дулитл и Эзра Паунд: движение по линиям судьбы. /Е. Ряковская //Новый мир. – 1998. – №12.
  39.  Семенова Н.В. Цитата в художественной прозе: монография. /Н.В. Семенова. – Тверь: ТГУ, 2002. – 67с.
  40.  Спэнкерен К. ванн. Модернизм и экспериментаторство (1914-1945 г.г.): [электронный ресурс]. – /Кэтрин ван Спэнкерен. //Краткая история американской литературы. – Режим доступа //ttp://www.libusa.ru/spenkeren/30.shtml0).
  41.  Сумерки человечества: лирика немецкого экспрессионизма. – М.: Интрада, 1990. – 248с.
  42.  Супрун А.Е. Текстовые реминисценции как языковое явление /А.Е.Супрун //Вопросы языкознания. – 1995. – № 6. – С.67-74
  43.  Суров А.А. Краткая литературная энциклопедия /А.А. Суров. – М., 1967.– 678с.
  44.  Сюрреализм: энциклопедия. /Авт.-сост. И.Г. Мосин. – СПб, 2005. – 320с.
  45.  Тухарели М.Д. Роль аллюзии в системе формы и содержания литературного произведения / М.Д. Тухарели. – М.: Инфра-М., 1999. – 342с.
  46.  Фатеева Н.А. Контрапункт интертекстуальности или Интертекст в мире текстов. /Н.А. Фатеева – М.: Инфра-М, 2000. – 238с.
  47.  Фоменко И.В. Цитата /И.В.Фоменко //Введение в литературоведение: основные понятия и термины. – М.: Педагогика, 1999. – 294с.
  48.  Хализев В.Е. Теория литературы. /В.Е. Хализев – М.: Инфра-М, 1999. – 489с.
  49.  Христенко И.С. К истории термина аллюзия /И.С. Христенко //Вестник московского университета. Серия 9. Филология. – 1992. – №6. – С. 38-44.
  50.  Цыренова А.Б. О классификации аллюзивных имен (на материале  английского языка) /А.Б. Цыренова. //Вестник ТГПУ. – 2010 –  Выпуск 7 (97).
  51.  Эйлин Григорий. Х.д и эллинизм. Классические Линии: [электронный ресурс]. /Г.Эйлин. – Cambridge: Cambridge University Press, 1997. Pp. 321.– Режим доступа –http://www.english.illinois.edu/maps/poets/g_http://www.book-ua.org/FILES/fil/4_03_2008/f_03064.htm
  52.  http://www.peoples.ru/art/literature/poetry/national/hilda_dulitl/ 
  53.  http://www.poetryclub.com.ua/getpoem.php?id=268380
  54.  http://www.stihi.ru/2011/07/09/183 
  55.  http://postpix.ru/zoe71ply-koklo/%D0%98%D0%BC%D0%B0%D0%B6%D0%B8%D0%B7%D0%BC

1 The light passes  


from ridge to ridge,


from flower to flower—


the hepaticas, wide-spread


under the light


grow faint—


the petals reach inward,


the blue tips bend


toward the bluer heart


and the flowers are lost.  

2 The apparition of these faces in the crowd;


Petals on a wet, black bough.

3 Whirl up, sea—


Whirl your pointed pines.


Splash your great pines


On our rocks.


Hurl your green over us—


Cover us with your pools of fir.

4 

5 Each of us like you has died once,


has passed through drift of wood-leaves,


cracked and bent


and tortured and unbent


in the winter-frost,


the burnt into gold points,


lighted afresh,


crisp amber, scales of gold-leaf,


gold turned and re-welded


in the sun;


each of us like you


has died once,


each of us has crossed an old wood-path


and found the winter-leaves


so golden in the sun-fire


that even the live wood-flowers


were dark.

6 The mysteries remain,


I keep the same


cycle of seed-time


and of sun and rain;


Demeter in the grass,


I multiply,


renew and bless


Bacchus in the vine;


I hold the law,


I keep the mysteries true,


the first of these


to name the living, dead;


I am the wine and bread.


I keep the law,


I hold the mysteries true,


I am the vine,


the branches, you


and you.

7 All Greece hates


the still eyes in the white face,


the lustre as of olives


where she stands,


and the white hands.

8 All Greece reviles


the wan face when she smiles,


hating it deeper still


when it grows wan and white,


remembering past enchantments


and past ills.

9 Greece sees, unmoved,


God's daughter, born of love,


the beauty of cool feet


and slenderest knees,


could love indeed the maid,


only if she were laid,


white ash amid funereal cypresses.

10 o, you rejected me back,


and I could go among the live


on the ground,


and I could have a sleep among fresh flowers


at last,


you were so self-confident


also it is so cruel,


that rejected me there,


where dead deprive drops


dead ashes on an ashy moss,


So, you rejected me back,


and I could go among the live


on the ground,


and I could have a sleep among fresh flowers


at last,


you were so self-confident


also it is so cruel,


that rejected me there,


where dead deprive drops


dead ashes on an ashy moss,

11 You were so self-confident


Also it is so cruel,


that I lost the earth


and terrestrial flowers,


and live souls on it,


and you who passed through light


also I came to light,


it is cruel;


you bearing the light,


you who is stout itself(himself),


to whom another isn't necessary,


let you be vainglorious


also looked back back,

12 That was in my person


only earth reflection


yes hyacinths color,


from a crevice taken rocks,


struck with light of summer lightnings,


yes crocuses gentle azure,


and crocuses shine gold,


and anemone color,


as a summer lightning, it is lightning,


and as a lightning, it is white.

13 You were so self-confident


Also it is so cruel,


that I lost the earth


and terrestrial flowers,


and live souls on it,

14 There is a curved gulf in Thessaly,


Similar to a sickle; two long hands came to an end


And in water were deeper, there will be


Harbors. Smooth through small sand


The sea stretches; the firm coast, it holds


Any traces, slows down there is no pass, on slopes the smooth


On an alga. Myrtles grow nearby, a grove


Double color of berries. In their environment


There is a grotto, can be formed, from art,


Perhaps, by the nature, and though on art,


Where Fetida used to come, naked, astride


It threw up the head of a dolphin


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

60932. Система освіти в Україні, Великобританії та США 669.5 KB
  Мета: навчати учнів вести бесіду за темою та вживати нові ЛО в мовленні; розширювати пасивний словниковий запас; розвивати навички аудіювання та діалогічного мовлення, вміння включати нові ЛО в мовленнєву ситуацію; прищеплювати культуру колективної співпраці та повагу до думки співрозмовника.
60934. Будова клітин прокаріотів і еукаріотів 90 KB
  Мета: формувати в учнів поняття про будову клітин прокаріот і еукаріот; розвинути практичні вміння самостійно досліджувати ці клітини і вивчати їхню будову виявляти характерні риси прокаріот і еукаріот порівнювати і робити висновки про еволюцію клітин...
60935. Київська міська організація Профспілки працівників освіти і науки України: «В єдності наша сила» 67.5 KB
  Мета уроку: закріпити знання учнів стосовно діяльності КМОППОіНУ у сфері захисту соціальноекономічних трудових та культурних прав освітян. Визначити перспективи розвитку профспілки на майбутнє.
60936. Процедуры без параметров. Примеры написания и вызова 78.5 KB
  Каким бы универсальным ни был язык программирования, для решения задач в конкретной предметной области он неполон, по-этому даже простые действия над данными могут определяться громоздкими конструкциями.