38619

ЕВОЛЮЦІЯ ФОРМ РОСІЙСЬКОГО НАРОДНО-СЦЕНІЧНОГО ТАНЦЮ

Дипломная

Культурология и искусствоведение

Напротязі багатьох років російський народно-сценічний танець постійно розвивається, збагачується новими темами, новою пластикою, ускладнюється композиція народно-сценічнічних хореографічних творів, загострюється форма їх сценічної подачі, що вимагає ретельного дослідження та систематизації танцювальних форм, жанрів та видів російського народного танцювального мистецтва.

Украинкский

2013-09-28

1020.5 KB

25 чел.

PAGE   \* MERGEFORMAT 79

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

ХАРКІВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

імені Г.С. СКОВОРОДИ

Кафедра хореографії

 

ЕВОЛЮЦІЯ ФОРМ РОСІЙСЬКОГО НАРОДНО-СЦЕНІЧНОГО ТАНЦЮ

Дипломна робота зі спеціальності 7.02020201

«Хореографія»

                                                                         Студент-виконавець:

                                                                        Лутай Катерина Євгеніївна

                                                                        5 курс, 52-с група

                                                                        факультет мистецтв та     

         дошкільної освіти 

                                                                         Науковий керівник: 

                                                                         кандидат  мистецтвознавства,

                                                                         доцент кафедри хореографії

                                                                         Волчукова Вікторія Миколаївна

                                                                                   

                                                                         Рецензент:

                                                                         кандидат  мистецтвознавства,

                                                                         доцент кафедри хореографії

                                                                         Ліманська Ольга Вікторівна

Допущено до захисту:

Зав. кафедри________________

«______»__________2013 року

Харків 2013

ЗМІСТ

ВСТУП ………………………………………………………………………….3-7

РОЗДІЛ I. ТЕОРЕТИЧНІ ОСНОВИ ДОСЛІДЖЕННЯ  ЕВОЛЮЦІЇ ФОРМ РОСІЙСЬКОГО НАРОДНО-СЦЕНІЧНОГО ТАНЦЮ …………………3-36

  1.  Сутність       поняття      «танцювальна     форма»     у         наукових

дослідженнях …………………………………..……………………….8-14

  1.  Ретроспектива дослідження  форм російського  народно-сценічного танцю та  іх функцій……………….…………………………………..14-21
    1.  Класифікація та характерні особливості форм російського народно-сценічного танцю …….………………………………………………..21-38

ВИСНОВКИ ДО I РОЗДІЛУ………………………………………………...38-40

РОЗДІЛ II. ПРАКТИЧНА-ТВОРЧА ЧАСТИНА РОБОТИ……………….41-61

2.1.    Сюжет та драматургія хореографічної композиції………………...41-43

2.2.    Графічне зображення танцю………………………………………….45-58

2.3.    Опис танцювальних комбінацій………………………………………59-61

ВИСНОВКИ…………………………………………………………………..62-64

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ……………………………………………………..65-66

ДОДАТКИ……………………………………………………………………..67-79

ВСТУП

   Актуальність. Слов’янський народ протягом століть створював самобутну культуру, яка зображує його багатогранне життя. Одним із цінніших скарбів є російське народне танцювальне мистецтво. Кращі художні зразки народних танців збереглися й дійшли до наших часів, вони стали невід’ємною частиною художнього життя народу. Широка популярність російського народно-сценічного танцю в нашій країні та за кордоном пояснюється невичерпним багатством тем та сюжетів, щирістю, життєрадісним запалом, гумором.

    Сусіднє територіальне місцеположення, спорідненість мов та близкість культур ураїнців та росіян, постійна взаємодія зумовили своєрідний розвиток  загального танцювального мистецтва.

     Розвиток російського народного танцю тісно пов'язаний з усією історією російського народу. Кожна нова епоха, нові політичні, економічні, адміністративні та релігійні умови відбивалися у формах суспільної свідомості, у тому числі і в народній творчості. Все це несло з собою зміни в побуті російського народу, що, у свою чергу, накладало відбиток і на танець, який на багатовіковому шляху свого розвитку піддавався різним змінам.

    Напротязі багатьох років російський народно-сценічний танець постійно розвивається, збагачується новими темами, новою пластикою, ускладнюється композиція народно-сценічнічних хореографічних творів, загострюється форма їх сценічної подачі, що вимагає  ретельного дослідження та систематизації  танцювальних форм, жанрів та видів російського народного танцювального мистецтва.

     Аналіз культурологічної та педагогічної літератури з проблеми еволюції форм російського народно-сценічного танцю виявити низку суперечностей:

  •  між популярністю російських танців в Україні, які є складовою репертуару самодіяльних та професійних колективів народного танцю та нестачею відповідної наукової літературі з класифікації форм російського народно-сценічного танцю.
  •  між високим запитом сучасного суспільства у висококомпетентних спеціалістах у галузі народного танцю та їх нестачею на практиці.

     У межах нашого дослідження важливими є праці А. А. Соколова,  А. Клімова, В.Уральської, В. Проппа, Г. Богданова, Н. Надєждіної, П. Богатирьова, Т.Ткаченко, Т.Устинової, які присвячені російському народно-сценічному танцю та фольклору.

     К.Я. Гойлезовський розглядав окремі види творів російської народної хореографії, визначаючи форми та жанри,  виходячи з того, в лоні якого народного свята чи етнографічного комплекса вони виконувалися. Але навряд чи така класифікація результативна, навіть поверхнове знайомство з російським хореографічним мистецтвом говорить про те, що не всі танці обов’язково відносяться до свята чи етнографічного комплексу.

    Інша класифікація пропонується А.А. Клімовим, який найбільш близько  підійшов до визначення форм російського народно-сценічного танцю. Він взяв за основу хореографічну структуру, стійкі хореографічні ознаки, які протягом багатьох століть набувала  російська народна хореографія. Але ця класифікація не враховує багатьох важливих моментів, вона не приймає до уваги, що російська народна хореографія в усі часи розвивалася в тісному взаємозв’язку з іншими видами народного мистецтва.     

     Найбільш близько проблему еволюції форм російського народного танцю дослідив фольклорист А.А. Соколов.  У його працях  розглянуто  поширення та розвиток в селянському середовищі танцювального фольклору, виявлено його традиційні форми і на прикладах, найбільш типових з них, простежино характерні риси їх побутування в усьому комплексі музично-хореографічних особливостей, розглянуто кожен з компонентів танцю окремо і в їх взаємозв'язку.

    Актуальність та недостатня розробленість проблеми в науковій літературі вимагає більш глибокого її дослідження, що зумовило вибір теми дипломної роботи «Еволюція форм російського народно-сценічного танцю».

    Зв᾽язок дипломної  роботи з науковими програмами, темами, планами: робота виконана згідно до теми науково – дослідницької роботи кафедри хореографії ХНПУ імені  Г. С. Сковороди «Актуальні проблеми хореографічного мистецтва: Історія. Теорія. Методика. Педагогіка. Мистецтвознавство».

    Мета дослідження – проаналізувати та дослідити  еволюцію форм російського народно-сценічного танцю.

    Об’єкт – російський народно-сценічний танець.

    Предмет – еволюція форм російського народно-сценічного танцю.

    Згідно з метою дослідження постають такі завдання:

  •  проаналізувати та узагальнити  літературу з теми наукового дослідження, уточнити зміст понять « російський народно-сценічний танець», «танцювальна форма»;
  •  надати  класифікацію та характеристику форм російського народно-сценічного танцю;
  •  дослідити еволюцію форм російського народно-сценічного танцю та їх функції;
  •  створити композиційний план постановки хореографічного номеру.

     Наукова новизна дослідження  полягає в тому, що

  •  вперше досліджено та узагальнено еволюцію форм російського народно-сценічного танцю;
  •  з’ясовано класифікацію російського народно-сценічного танцю за формами, жанрами та тематикою;
  •  набули подальшого розвитку функції народного хореографічного мистецтва Росії.

    Методи дослідження: історичний метод до вивчення танцювальної культури російського народу в історичній ретроспективі; метод абстрагування до виділення суттєвих, найістотніших рис та характерних  особливостей форм російського народно-сценічного танцю; метод аналізу і синтезу до дослідження класифікації форм російського народно-сценічного танцю за різними критеріями); метод індукції та дедукції при вивченні  жанрів та тематики  народних  та народно-сценічних танців Росії.

    Теоретичне значення роботи. Результати наукового дослідження можуть бути використані при складанні методичних рекомендацій, навчально-методичних посібників,  навчальних програм, лекційних та семінарських занять на кафедрі хореографії з навчальних дисциплін:  «Методика викладання хореографічних дисциплін (народно-сценічний танець)» ,  «Історія хореографії», «Основи композиції та постановки танцю» та «Методика роботи в дитячому хореографічному колективі».

Практичне значення роботи. Результати дослідження можуть бути використані при вивченні основ російської народно-сценічної хореографії, в постановчій роботі хореографічних творів на основі російського народного танцю, у ліцеях мистецтв, вчителями хореографії середніх загальноосвітніх шкіл, керівниками гуртків, студій, колективів позашкільних закладів освіти, а також викладачами вищої школи у підготовці вчителів хореографії з метою поглиблення вивчення еволюції форм російського народно-сценічного танцю.

    Згідно з метою, об’єктом, предметом, завданнями наукового дослідження склалася така структура роботи: вступ, 2 розділи, висновки, список використаної літератури та додатки; загальний об’єм роботи 77 сторінок, список літератури складається з 31 найменування.

У вступі обґрунтовано актуальність обраного дослідження, сформульовано мету, визначено об`єкт, предмет, основні завдання, методи наукового дослідження,   розкрито наукову новизну,  практичне та теоретичне значення отриманих результатів, охарактеризовано структуру наукової роботи.

У першому розділі уточнено та визначено зміст понять «російський народно-сценічний танець» та «танцювальні форми»; досліджено еволюцію та характеристику форм   російської сценічної  хореографії; розкрито функції  російського народного танцю; висвітлено принципи обробки російського фольклорного танцю; надано класифікацію форм російського народної хореографії. 

У другому розділі наданий повний розгорнутий композиційний план постановки танцювального номеру «Рябинушка».

У висновках сформульовано результати дипломної роботи.

У додатках подано схему різновидів форм російського народно-сценічного танцю та схему відмінних особливостей форм російського народно-сценічного танцю та фотоматеріали.

РОЗДІЛ I. ТЕОРЕТИЧНІ ОСНОВИ ДОСЛІДЖЕННЯ  ЕВОЛЮЦІЇ ФОРМ РОСІЙСЬКОГО НАРОДНО-СЦЕНІЧНОГО ТАНЦЮ

  1.  Сутність поняття «танцювальна форма» у наукових дослідженнях

    Поняття «форма» в українському  тлумачному словнику  визначається як: «1. Зовнішній вигляд, контур, зовнішність… 2.Вид, тип, пристрій, структура…, зумовлені визначеним змістом. 3. Зовнішній вигляд (як щось противопоставлене внутрішньому змісту)…». Існують й  інші  визначення  цього поняття, та вони не мають відношення до теми дослідження [5, с.6].

    Спираючись на вище названі тлумачення, можна з впевненістю повторити, що форма – це те, що «чути та видно в хореографічному   творі», те, що «пестить вухо» та «пестить око» [5, с. 7].

    Танцювальна форма - це  «система образотворчо-виразних засобів та художніх прийомів, покликана втілювати та виражати духовну сутність змісту,  форма є носієм художньо-єстетичних якостей хореографічного твору [5, с. 8].   Вона існує для втілення  змісту, для донесення його до глядачів. Це загальне визначення змістовної форми хореографічної композиції. Музично-танцювальна форма на відміну від змістовної форми характеризується абсолютно конкретними параметрами, має чітко помітні матеріальні властивості та якості.

    Структура змістовної форми російського народно-сценічного танцю хореографічного твору складається із трьох основних компонентів - образної картини, яка відбувається на сцені дійства,  музично-танцювального тексту та композиції. 

    Музично-хореографічна форма - це втілення певного ідейно-емоційного змісту хореографічними засобами, притаманними тому чи іншому народові, хореографічному різновиду, історичній епосі. Це єдність, сукупність усіх хореографічно-пластичних елементів, засобів, прийомів, що використовуються як матеріал для відтворення образно-тематичного емоційного змісту.

    Однією з історичних ознак музично-хореографічної форми є її структура, котра поєднується з внутрішньою організацією, а не співвіднесенням композиційних частин до теми танцю, тобто архітектонікою. Залежно від змісту форма має свої, характерні тільки для неї особливості, що і вирізняють її з поміж форм, у яких виявляється інший зміст.

    Кожен із компонентів, в свою чергу, складається з конкретних складових. Так,  образну картину, яка відбувається на сцені хореографічного дійства складають окремі художньо-образні деталі, кожна з яких має чітко визначені контури та параметри.

    Музично-танцювальний текст, будучи матеріальним втіленням художньо-образних деталей, складається теж із конкретних елементів танцювальної лексики, які виконуються під конкретну музику. Отже, все це – художньо-образні деталі, елементи музично-танцювального тексту (все що чується та бачиться в творі) – композиційно розташовуються в зовсім конкретному,  чіткому порядку.

    Можна чітко сказати, будь-який  твір російської народної хореографії мають свою конкретну композиційну форму (свою  виразно помітну в часі та просторі художню організацію, свію певну подобу). Додаткове визначення форми (як «музично-танцювальна») має уточнююче значення. Воно теж необхідне, адже мова йде про художню організацію  музично-танцювального матеріалу в рамках конкретної композиційної форми.

    Музично-хореографічна форма - це втілення певного ідейно-емоційного змісту хореографічними засобами, притаманними тому чи іншому народові, хореографічному різновиду, історичній епосі. Це єдність, сукупність усіх хореографічно-пластичних елементів, засобів, прийомів, що використовуються як матеріал для відтворення образно-тематичного емоційного змісту [5, с.7].

    Однією з історичних ознак музично-хореографічної форми є її структура, котра поєднується з внутрішньою організацією, а не співвіднесенням композиційних частин до теми танцю, тобто архітектонікою. Залежно від змісту форма має свої, характерні тільки для неї особливості, що і вирізняють її з поміж форм, у яких виявляється інший зміст.

    Кожен із компонентів, в свою чергу, складається з конкретних складових. Так,  образну картину, яка відбувається на сцені хореографічного дійства складають окремі художньо-образні деталі, кожна з яких має чітко визначені контури та параметри.

    Музично-танцювальний текст, будучи матеріальним втіленням художньо-образних деталей, складається теж із конкретних елементів танцювальної лексики, які виконуються під конкретну музику. Отже, все це – художньо-образні деталі, елементи музично-танцювального тексту (все, що чується та бачиться в творі) – композиційно розташовуються в зовсім конкретному,  чіткому порядку.

     У ряді колективів знайдені цікаві форми популяризації танцювального мистецтва, що знайомлять широкого глядача з творчою «кухнею» виконавців і творців танцю, з труднощами тренувальної роботи. У випадку з дитячими колективами йдеться про своєрідний проведенні в умовах колективу такої популярної форми, як клас-концерт. Вдалими виявлялися тут ті постановки, що не копіювали рівень і обсяг матеріалу, були цікаві за задумом, режисерському рішенню, своєрідні по подачі матеріалу. У таких постановках, наприклад, використовувалася лексика, яка не виходить за межі четвертого класу (за 5-річною програмою навчання класичному танцю), але завдяки своєрідному композиційному рішенню і якісному виконанню вони мали заслужений успіх у глядачів і фахівців. Є позитивний досвід театралізації навчального процесу і на матеріалі народно-сценічного, історико-побутового і сучасного балетного танців.

    Широко використовується в репертуарі як дитячих, так і дорослих колективів така форма, як танцювальна сюїта: найчастіше на матеріалі народного танцю, рідше - сучасного бального і лише як виняток - історико-побутового танцю.

     Найбільш цікавою і повно розкриває всі творчі можливості дітей є така форма роботи, як дитячий балет, а в разі роботи з дорослими професійними колективами постановка класичного або сучасного балетного спектаклю.

      Що стосується дитячого балетного спектаклю, то в загальному для естетичного виховання дитини розучування хореографічного спектаклю має велике значення, оскільки показує дітям можливість танцювального мистецтва у всій його повноті.

      Протягом роботи з підготовки до спектаклю діти дуже емоційно ставляться до своїх танців і образам. Вони набувають навички технічного характеру, які не змогли б придбати, розучуючи тільки окремі танці. Постановка дитячого балету має велике значення в сенсі впливу на творчий ріст дітей-виконавців як відносно техніки розвитку танцю, так і в сенсі вміння дітей створити образ, зробити його зрозумілим юному глядачеві. До створення спектаклю діти виконують тільки окремі танці, в більшості народні танці, де хоча і доводиться замислюватися над характером танцю та створенням образу, але це є менш важким завданням. У разі постановки дитячого балету учням доводиться витримувати свою роль протягом цілого спектаклю.

     Постановка дитячого балету робить великий вплив на згуртованість колективу. У дітей зростає почуття відповідальності перед колективом. Протягом роботи над виставою зростає і міцніє дружба хлопців у колективі. Загальний інтерес, бажання, щоб все вдалося якнайкраще, пов'язують учасників вистави [5, с.10].

     Постановка дитячого балетного спектаклю увазі створення оригінального твору, розрахованого на конкретних виконавців, а не про постановку класичних балетів. Дитячий балетний спектакль - найбільш складна форма сценічної практики, що вимагає глибокої, ретельної підготовки, кваліфікованого балетмейстерського рішення. В даний час така форми роботи досить рідкісна, так як братися за постановку дитячого балетного спектаклю можуть лише колективи та хореографічні відділення, що накопичили достатній творчий і виконавський потенціал.

    У роботі танцювальних колективів різного віку слід повніше використовувати такі сценічні форми,  як тематичний або сюжетний танець, так як саме вони є для учнів школою акторської майстерності, яка згодом дозволить їм оволодіти технікою виконання балетного спектаклю.

    В даний час в репертуарі колективів значне місце займають масові постановки, що дозволяють залучити максимальну кількість виконавців. Однак не можна недооцінювати і номерів камерного плану, що мають велике значення для розкриття і виховання творчої індивідуальності виконавців. У зв'язку з цим закономірно виступ найбільш обдарованих і освоїли танцювальну майстерність танцюристів в ролі солістів в номерах, розрахованих на одного або декількох виконавців. Матеріалом для цих номерів може служити танець класичний, деміхарактерний, народний, естрадний.

     Танець «малої форми», тобто з невеликою кількістю виконавців, висуває перед автором постановки та її учасниками складне завдання: домогтися максимального впливу на глядачів при строгій обмеженості коштів. При неможливості використовувати шірокопространственние композиції акцент переноситься на розвиток лексики танцю, що вимагає підвищеної уваги до образного початку індивідуалізації танцювального мови кожного виконавця. В умовах хореографічного колективу це зобов'язує до пошуку тематики, найбільш близькою, доступною учням і професіоналам.

    Точні характеризуючі параметри кожної конкретної композиційної         (музично-танцювальної) форми завжди обумовлені та визначаються приналежністю окремої форми до певного жанру російської народної хореографії.

    У дослідженнях деяких авторів йде плутаниця у визначенні форм і жанрів російського народно-сценічного танцю.

    Були спроби розглядати окремі  види творів російської народної хореографії, виходячи із того, з якого народного свята (чи єтнографічного комплексу) вони виконувались. Так, К.Я. Голейзовський поділяв хороводи весняного циклу на «мартовские», «радуницкие», «георгиевские», «никольские» и «троицкие»; хороводи літнього циклу – на «всехсвятские», «ивановские» (или «купальские»), «петровские», «пятницкие», «ильинские» и «успенские». Зимові свята, під час яких виконувались хороводні ігри, пропонував розділити на «коляду» та «масленицу» [8, с.174, с. 221].  

    Навряд чи така класифікація результативна. Навіть поверхове знайомство з російською народною хороводною культурою говорить про те, що не всі хороводи та хороводні ігри обов’язково мають відношення до певного етнографічного комплексу. Наприклад, широко поширені хороводні ігри «Просо», «Плетень», «Мак» та інші, відношувані К.Я. Гойлезовським до хороводів весняного циклу , в багатьох російських регіонах в XIX столітті виконувались не тільки на весняних гуляннях , а ще й на зимових бесідах, посиденьках.

    Інша класифікація пропонується А.А. Клімовим. Він в якості основи використовує хореографічну структуру , «стійкі хореографічні ознаки», які на протязі багатьох сотень років російська народна хореорафія набувала, - «форму та виконання, традиційну тематику, пісенний та музичний супровід, визначену композицію, кідькість учасників та інше» [12, с.28].

    Виходячи з цього, всі твори російської народної хореографії А.А. Клімов поділяє «на два основні жанри: хоровод та пляска, які в свою чергу поділяються на різні види». Він пише, що кожний вид «об'єднує танці із однаковими ознаками та стукрурою виконання. В жанрі хоровода розрізняють два вида – орнаментальні та ігрові хороводи. Жанр пляски більш різноманітний, він складається як із найстаріших , традиційних видів – одиночна пляска, парна пляска, перепляс, масовий пляс, групова пляска та інші, - так з тих видів, які ввійшли в побут російського народу в більш пізній час, - кадриль, полька та інші» [12, с.29] .

     Дана класифікація не включає в себе багатьох важливих  моментів. Вона, наприклад, не враховує того, що російська народна хореографія в усі часи розвивалась в тісному зв'язку з іншими видами російського народного мистецтва ( словесним, музичним, образотворчим) та не могла не розділити їх загальної історичної долі, яка вплинула на спільність їх жанрових ознак.

    В цьому питанні візьмемо до уваги праці  відомого  російського етнографа, фольклориста, літературознавця П.Г. Богатирьова. Досліджуючи проблему вираження однієї і тієї ж ідеї в різних видах народного мистецтва (словесному, музичному, образотворчому), він приходить до висновку , що «окремі види народного мистецтва органічно пов’язані між собою та складають єдине ціле , єдину художню структуру» [12, с.43]. А як раз це не враховує класифікація А.А. Клімова.

    В ній не приймається до уваги наявність танцювальних елементів  в інших видах та жанрах російського фольклору. А ними ж пронизані майже всі народні обряди, окремі види пісенного фольклору, не кажучи вже про російський народний театр.

    Визначення форм російської народної хореографії повинно виходити з загальної фольклористської концепції розвитку російського народного мистецтва, враховувати досягнення вчених, досліджуючих окремі види російського фольклору.

   Найбільш точною,  визнаною  та прийнятою серед хореологів на сьогоднішній день  є класифікація форм за автором А.А Клімовим, адже  він виділив такі форми російського народно-сценічного танцю:  хоровод (ігровий, орнаментальний),   пляска (парна пляска, масовий пляс, перепляс, групова пляска), кадриль (квадратна,  лінійна)  [12, с.29].

  1.  Ретроспектива дослідження форм російського народно-сценічного танцю

    Російський народний танець один з найбільш поширених і стародавніх видів народної творчості. Він виник на основі трудової діяльності людини. У танці народ передає свої думки, почуття, настрої, відносини до життєвих явищ.

   Розвиток російського народного танцю тісно пов'язане з усією історією російського народу. Кожна нова епоха, нові політичні, економічні, адміністративні та релігійні умови відбивалися у формах суспільної свідомості, у тому числі і в народній творчості. Все це несло з собою відомі зміни в побуті російського народу, що, у свою чергу, накладало відбиток і на танець, який на багатовіковому шляху свого розвитку піддавався різним змінам.

    Російський народно-сценічний танець – це яскраве, барвисте творіння народу Росії, що є емоційним художнім специфічним відображенням його побуту, характеру, думок, почуттів, естетичних поглядів та розуміння краси навколишнього світу [12, с. 30].

   Російський народно-сценічний танець, джерелом якого є народна творчість та обрядовість, пройшов довгий та складний шлях розвитку.

    Наші далекі пращури приписували хореографії чудодійну силу, вірили, що обрядовою пляскою можна здійснити надприродні зв’язки між окремими предметами та життєвими явищами. З прадавніх часів вони регулювали свою життєдіяльність особливими обрядами, які являли собою колективне здійснення певних магічних дій, які супроводжувалися співом, словом, драматичною грою, плясовими рухами. Це обряди трудові та сімейні.

    З трудових до наших часів дійшли обряди землеробські чи календарні, що визначалися сільськогосподарськими роботами на протязі всього року. Метою календарних  обрядів  був магічний  вплив  на   навколишній  світ,  землю,  сили природи,  викликаний   прагненням оберігати  себе від стихійних лих, неврожаю і т.д.

    Календарні обряди були двох циклів: пов’язані  з підготовкою до врожаю (обряди зимового та літнього циклів) та його збиранням (обряди осіннього циклу). Сімейні обряди пов’язані з подіями в житті окремої людини – народженням, вступом в пору зрілості, зі створенням сім’ї , смертю  [4, с. 20].

   Староруські обряди чи їх залишки цінні для нас як свідки «сивої старовини», складаючи основу розвитку народного художньої творчості. Аналізуючи їх, співвідносячи з даними інших наук, вивчаючих стародавнє суспільство, порівнюючи з творчістю інших народів, проводячи паралелі з зафіксованими творами російського фольклору, можна уявити собі картину становлення окремих форм російської народної хореографії, передачі хореографічних  традицій  одного покоління іншому.

    Вважається, що хоровод – одна з найдавніших форм російської народної хореографії. Але навіть поверхове  знайомство з тематикою російських хороводів говорить про їх достатньо пізнє походження. В хороводах наш предок виступає уже як соціальний тип, відображається  у взаємовідносинах з суспільством, в той же час в обрядах він виступає ще не відокремившись від природи. Це говорить про те, що російський народний хоровод – результат розвитку більш ускладненої культури. Йому передували ранні, початкові форми хореографічного мистецтва, а саме обрядові пляски.

    В давньоруських обрядових плясках з’явилися форми мислення, властиві тому часу. Це анімізм та магія. Анімізм є втілення природи за аналогією з живими істотами, уявлення про те, що за кожним предметом природи ховається

невидимий дух, що кожний предмет -  живий. В зв'язку з анімізмом виникають й магічні уявлення – віра в силу слова, ритму, пластичної дії, рухи тіла, за допомогою яких можна,  нібито,  впливати на силу природи та визвати бажані для людини результати: удачу на охоті, щедрий врожай,  приплід худоби, покращеня здоров’я  та інші.

     В центрі землеробської пляски була імітація явищ природи, тварин та птахів, трудових процесів. І тут людина уявне приймала за дійсне. Хоронячи (чи спалюючи) чучело Масляниці, люди уявляли, що хоронять зиму. Відтворюючи трудові процеси , надіялися отримати щедрий врожай.

    В обрядових плясках людина закріпляла свої зання та навички. Не маючи можливості зрозуміти тот чи інший результат своїх дій, вона пояснювала це впливом добрих та злих сил. Для отримання бажаного результату намагалася відтворити дії в тій же черзі та в тій обстановці, які принесли їй удачу, тобто, так, як, за її уявленням, було необхідно добрим силам. Так закріплювалися обрядові пляски та передавалися від одного до іншого покоління.

    Силою творчої уяви наш пращур, говорячи словами А. Енштейна, намагався «створити в собі просту та ясну картину світу, для того, щоб відірватися від світу відчуттів, щоб в відомій ступені спробувати замінити цей світ власною картиною. На цю картину та її оформлення людина переносила центр тяжіння свого духовного життя, щоб в ньому отримати спокій та впевненість, які він не міг знайти в дуже тісному колообігу власного життя» [5, с. 23].

    Мисливча пляска слугувала своєрідним тренажем перед справжньою охотою. В плясці зобразувався звір, його рухи. Звір тікав від мисливців, а вони шукали його сліди, доганяли та убивали. Хоча про існування мисливчих плясок можливо тільки здогадуватися. Основою для цього слугують окремі фрагменти обрядів, збережені залишки давніх ігр, а також  зміст наскальних записів, вирізаних фігурок звірів, тварин. Зображення сцен охоти, малюнки звірів та фігурки тварин, прикраси з кісточок знайдені аржеологами в багатьох місцях Російської Федерації. Стоянки в Костенках, в Гагарино, малюнки в каповій печері датуються епохою палеоліту. Це майже 15 тисяч роів до нашої ери. В той час наші пращури жили мисливством. Можливо, що навіть в той давній час вони мали мисливчі обряди, пісні, пляски, які з переходом до землеробства мали змогу зубутися та перетворитися в ігри, де фігурують образи мисливців та тварин.

    Наш пращур-русич  в своїй землеробській плясці, як і в мисливській, теж теж намагайвся йти до практичної мети. Відтворюючи трудові процеси, він отримував необхідний досвід. В якості прикладу можна показати широко поширену хороводну гру «Лён», в якій показується, по сутності, серія виробничих уроків. «Дочь», а за нею весь хоровод дівчат просять «мать» навчити, як «на лен землю пахать», «зелен лен полоти», «зрелый лен брати» і так далі [5, с. 25].

  Страродавні   обрядові танці, опрацьовані талановитими реставраторами, балетмейстрами, мистецтвознавцями,  набувають надзвичайно багатої палітри засобів виразності, лексики, техніки та виходять на новий рівень вже в сценічному варіанті, а саме: орнаментальні та ігрові хороводи; одинарні, парні,  масові, групові, перепляси; лінійні та квадратні кадрилі.  

    Довгий час вважали, що російський народний танець - це тільки танець; так і казали: давайте станцюємо «російський», станцюємо «бариню». Важко визначити скільки народних творчеств і танців побутує в Росії. Їх неможливо порахувати. Самодіяльні колективи активно включаються у творчу роботу, і не один прекрасний танець побачимо ми на сцені в їх виконанні. Завдяки цьому російська народна хореографія пережила як би друге народження і російський народний танець зажив у всьому своєму різноманітті на сцені.

   Сучасна російська народно-сценічна хореографія постійно розвивається, збагачується новими темами, новою пластикою. Ускладнюється композиція народно-сценічних хореографічних композицій, загострюється форма їх сценічної подачі. За останні пів століття, завдяки творчості балетмейстрів, виникли нові різновиди російських народно-сценічних творів, яких раніше не існувало. З'явилися такі нови нові композиційні музично-танцювальні форми, як «хореографічна сюїта», «хореографічна картина», «вокально-хореографічна композиція» та інші. Та ці  зміни не вплинули на функціональну структуру сучасної російської народно-сценічної хореографії.

        На сьогоднішній час існує багато професійних та аматорських ансамблів художньої самодіяльності, в яких використовується народно-сценічна хореографія Росії. Серед яких найбільш відомими є  хореографічний ансамбль «Берізка», під керівництвом Н. Надєждіної, ансамбль народного танцю І. Мойсеєва, ансамбль пісні й танцю під керівництвом П. Вірського, ансамбль пісні і танцю народів Сибіру під керівництвом М. Годенка. Сьогодні майже у кожному колективі народно-сценічного танцю Україні, у спеціалізованих середніх та вищих навчальних закладах використовуються танцювальні постановки на матеріалі російської хореографії [ 1, с. 48].

     Функціональний погляд на російське народне мистецтво наполягає на принципі, згідно якому всі групи творів, як і кожний окремий твір, виконують певні соціальні функції , тобто впливають на людину, на її громадське життя. Функції, в свою чергу,  визначають  долю даної групи творів, в тому числі й долю кожного окремого твору російської народної творчості  [4, с. 11].

    Що розуміється під словом «функція»?

    П.Г. Богатирьов, наприклад, під фунцією розуміє призначення твору, його зміст, який несе в собі  твір або його окремі частини [4, с. 12].

    Так, в народному костюмі від виділяє такі фунції, як: «практична», «естетична», «еротична», «святкова», «станова»,  «функція національної та регіональної приналежності, «обрядова», «магічна», «функція, пов’язана з принадлежністю носія костюму до певного віросповідання», «вікова», соціально-статева», «моральна» та інші [15, с. 299].

    Про народну пісню П.Г. Богатирьов пише, що вона окрім естетичної, «має інші функції : магічну; функцію знаку, вказуючого на на місцевість поширення пісні; функцію, що полягає в регулюванні ритму роботи; функцію, що вказує на вік виконавця і того, ким повинна виконуватися пісня (чоловіками, жінками) та інші» [15, с. 366].

     Дещо інакше трактує поняття «функція» Є. В. Померанцева. У неї під функцією розуміється характер та направлення дії на аудиторію тим чи іншим фольклорним твором. Вона пише: «В залежності від намірів розповідача при виконанні на перший план, фольклорна проза легко змінює й свою жанрову принадлежність». Нею виділяються такі функції прозаїчних жанрів фольклора, як «магічна», «інформативна» та інші [26, с. 14].

    Вище наведені значення функцій, я вважаю, не заважають одне одному. Перша трактовка має більш вузьке смислове значення, ніж друга. Кожна з них може бути застосованою до певного виду (жанру) фольклору, виходячи з його специфічних особливостей. В цьому випадку пропонується використовувати слово «функція» в іншому значенні, тобто під функцією розуміти характер та направлення впливу на людей ( уточнюється, не тільки на глядацьку аудиторію) того чи іншого твору російської народно-сценічної хореографії.

    Головну функцію, специфічну тільки для російської народної хореографії, навряд чи можна правильно охаректеризувати не враховуючи тієї основної соціальної потреби суспільства, яка власне визвала до життя хореографічне мистецтво, піддтримує та відтворює його вже на протязі багатьох століть.

    Існування російської народно-сценічної хореографії як жанра мистецтва дійсно пов’язане з реалізацією саме естетичних запросів російських людей. Але це, зрозуміло, не означає, що естетитична  функція завжди є головною. В народній хореографії, як і в усіх інших  видів мистецтва, є своя специфіка. Тому правомірніше говорити не про специфічну для народної хореографії функції, а про специфічність виконання народною хореографією функцій мистецтва.

    Поряд з естетичною функцією російська народна хореографія ще спрадавна виконувала й інші соціально важливі функції, а саме:

  1.  Магічну;
  2.  Комунікативну;
  3.  Інтегруючу;
  4.  Регулятивну;
  5.  Інформативну;
  6.  Евристичну;
  7.  Розважаючу та інші.

    Всі функції російського народного хореографічного мистецтва тісно пов’язані та переплетені між собою. Російська народна хореографія в усі часи виконувала одночасно дікілька функцій. Вона до цього часу має в собі як би пучок функцій, тобто впливає на людей комплексно, в кількох взаємопов’язаних напрямках. Іншими словами, російській народній хореографії притаманна певна структура функцій, яка інтегрально характеризує її вплив на суспільне життя.

    Структура функцій російського танцювального мистецтва – це не просто сукупність впливів на суспільство. Це особлива система, що має певну закономірність, суть якої в наступному: зникнення чи зміна інтенсивності однієї з функцій, або виникнення нової,  викликає зміни в загальній структурі функцій, які виконує  російська народна хореографія.

    Своєрідність того чи іншого жанру російської народно-сценічної хореографії пояснюється оригінальністю структури функцій, які виконує певних жанр. При цьому  у кожного жанру є своя головна функція, яка задає тон загальному напрямку впливу даного жанру на суспільство, з іншої сторони, впливає на «поетичну систему», «форма виконання» творів даного жанру. Функція, поетика, форма виконання – це три сторони російського народного хореографічного твору тісно пов’язані між собою. П.Г. Богатирьов, наприклад, пише, що «форма костюму та його функція, або, краще сказати, його функціональна структура, взаємно обумовлюють одине одного  [4, с. 361].

    Процес зміни в жанровому складі російської народної хореографії історично проходив приблизно так. Зі зміною умов життя народу змінювалися потреби людей. Це, в свою чергу, викликало необхідність зміни структури функцій, які виконувала російська народна хореографія (адже кожна окрема функція  забезпечувала виконання певної потреби. Зміна в структурі функцій безпосередньо привели до зміни форми виконання та поетичності хореографічних творів.

1.3.   Класифікація та характерні особливості форм російського народно-сценічного танцю

   

   Майже не можливо порахувати, скільки різноманітних танців та плясок існувало на Русі та існує до цього часу в сучасній Росії. Всі ці танці, спираючись на класифікацію А.А. Клімова, розподілено за танцювальними формами, він виділяє такі форми російського народно-сценічного танцю:  хороводи (ігровий, орнаментальний),   пляски (парна пляска, масовий пляс, перепляс, групова пляска, квадратна пляска, лінійна пляска),  кадрилі,  [12, с.29].

     Характеристика даних форм  російського народно-сценічного танцю наведена нижче.

  •  Хоровод.

   Вважається, що хоровод найдавніша музично-танцювальна форма російської народної хореографії.

   Основою хороводу є виконання хороводної пісні всіма його учасниками. Танець, пісня, гра в хороводі органічно взаємопов’язані  між собою. Хоровод об’єднує та збирає велику кількість учасників.    

     Хоровод – це масове народне дійство, де пляска, чи просто кроки, чи гра  органічно взаємопов’язані з піснею. Хороводи мають культово-обрядову, соціальну та побутову тематики [ 12, с. 30].

     Учасники хороводу тримаються, як правило за руки, іноді за хустку, шаль, пояс, віночок. В деяких хороводах танцівники за руки не тримаються, а рухаються один за одним або поряд, зберігаючи певний чіткий інтервал, іноді йдуть парами.

     Хоровод поширений по всій Росії, і кожна область вносить щось нове, створюючи  різноманітність в стилі, композиції, характері та манері виконання.

Хороводи виконуються в повільному, помірному та швикому темпах.

    В окремих районах Росії існують свої місцеві особливості виконання хороводів, пов’язаних з природними кліматичними умовами, зі специфікою побуту та праці, людськими взаємовідносинами, які формувалися в різних життєвих умовах.  Ці особливості виявляються і в складі виконавців, і в ритмі, і в змісті пісень, під які йде хоровод, і в манері виконання, властивій тілький певній місцевості [ 12, с. 31].

    На виконання хороводів впливає й різноманітність костюмів, які в різних областях значно відрізняються один від одного, деякі з них взагалі не схожі на загально прийнятий російський «сарафан»,  який ми уже так звикли бачити на сцені.

    Велике значення при постановці хороводів відводиться фігурам. Фігури можуть утворюватися одними дівчатами, чи хлопцями, чи хлопцями та дівчатами разом, які можуть бути різноманітно та органічно побудовані.

    В свою чергу хороводи поділяються на такі види:

     Орнаментальні. Якщо в тексті пісні, супроводжуючої хоровод  немає певної дії, яскраво вираженого сюжету, дійових осіб, то це і є орнаментальний хоровод. Учасники хоровода ходять кругами,  рядами, заплітають з хороводного ланцюга різноманітні фігури, погоджуючи свій крок з ритмом пісні,  яка є лише музичним супроводом.

   Іноді орнаментальні хороводи своїм малюнком, побудовою розкривають та передають зміст пісні, який частіше всього пов’язаний з образами російської природи, з поетичними узагальненнями, колективною працею народу, його побутом.

    Орнаментальні хороводи в різних областях Росії мають назву фігурні, узорні, мереживні та інші. Цей хоровод відрізняється строгістю форм та невеликою кількістю фігур. Весь хоровод складається лише з декількох фігур, які органічно переходять, переливаються, перебудовуються із одної в іншу.

    Ігрові.  Хоровод, в пісні якого маються дійові особи, ігровий сюжет, певна дія, то зміст пісні розігрується всіма учасниками хороводу одночасно. Виконавці за допомогою пляски, міміки, жестів створюють різноманітні образи та характери героїв. Часто персонажами пісні є тварини, птахи, і тоді учасники хороводу наслідують  іх рухи , звички [8, с.127].

    В ігрових хороводах головним є розкриття сюжету, зіткнення характерів та інтересів дійових осіб. Більше всього тем для ігрових хороводів міститься в піснях, відображаючих життя та побут народу. В дію хороводу органічно входять хустинка, стрічка, віночок, палиця та інше. Ці предмети іноді слугують також і символами. Так віночок символізує шлюбний союз, хустинка замінює подушку, перину і т.д.

    В таких хороводах може виділятися виконавець, граючий  роль, а іноді дві або три, та частіше всього виділяються декілька дійових осіб. В ігрових хороводах малюнок побудови простіший чим орнаментальний. Композиційно ці хороводи будуються по колу, по лініям, по парам. В центрі кола відбувається дія, розігрується сюжет.

    В лінійній побудові хороводів учасники розділені на дві групи, які ведуть своєрідний діалог. Існують певні групи пісень, що вимагають обов’язкового лінійної побудови або кругової. В ігрових хороводах вагомого значення набувають акторські здібності учасників.

  •  Пляска.

     В давнину пляски носили обрядовий, культовий характер, та з часом придбали побутовий. Пляска – це найбільш поширений та улюблений жанр російського народно-сценічного танцю [12. с. 32].

    Пляска народилась в хороводі та вийшла з нього, розірвавши холодний ланцюг, ускладнюючи технічну основу, створивши свої форми та малюнки, змінивши хороводну пісню плясовою з різним музичним супроводом. Пляскою можна виражати різні стани людини.  

    Пляска складається з окремих рухів – елементів, які відрізняються характерною манерою виконання, мають російський національний колорит. Кожні рухи в плясці наповнені змістом. Різноманітність танцювальних рухів кількість яких в декілька разів збільшується за рахунок імпровізацій виконавців, -  характерна особливість російської пляски.

   У виконавця російської пляски дуже виразні руки, голова, плечі, обличчя, руки та інше. Пляска надає можливість розкрити індивідуально особливості риси характеру. В плясці можуть брати участь хлопі та дівчата, чоловіки та жінки, молодь та похилі люди.

    Для чоловічої пляски характерні широта, розмах, завзятість, сила, увагата повага до своєї партнерки. Для жіночої пляски характерні величавість, плавність, благородство, задушевність, проте часто вона виконується живо, з завзяттям.

    В кожній плясці є свій зміст, сюжет. Одною з відмінних особливостей пляски є індивідуальна імпровізація. Пляска відрізняється від хоровода більш багатою та складною танцювальною лексикою. Окрім збагачення лексики пляска надає можливість для ускладнення та різноманіття просторового малюнка: відважні виходи юнаків, завзяті проходки дівчат, перебігання, різноманітні по малюнку переходи пар та інше, - все це створює нові малюнки та побудови, властиві тільки плясці.

    Відрізняє пляску від хороводів й музичний супровід. Пляски виконуються  не тільки під пісні, а й під акомпонемент різних музичних інструментів. Пісні, під які виконуються пляски, в основному швидкі, їх мелодії яскраво прикрашені акцентами та чітко вираженою активною ритмікою. Такі пісні називають плясовими. Плясові та хороводні пісні десь наближувались, на завжди маючи відмінні риси.  Виконавці та глядачі плясок підкреслюють її ритмічні акценти за допомогою підголосків, оплесків та різних музичних інструментів. Інстументальний супровід – це ще одна відмінна особливість, яка відрізняє пляску від хоровода.

   Пляски поділяються на такі види:

   Одинарна.

    Буває чоловічою та жіночою. В  ній повністю відображається індивідуальність, майстерність, винахідливість виконавця.  Одинарна пляска основана на імпровізації танцівника. Виконавці пляски своїми своїми рухами можуть передавати радість, глибоке любовне почуття та гумор, також виконавці використовують рухи пов’язані з трудовими  процесами, образами птахів, тварин та інше [12. с. 34].

    Одинарна пляска має свої стійкі традиції виконання, певну форму побудови. Вона починається з руху по колу,  або з виходу в коло та виконання певного руху на місці. Це початок пляски, потім починається розвиток  й пляска досягає кульмінації, та за нею йде фінал.

    Парна.

    Її виконують найчастіше хлопець та дівчина, рідко – чоловік та жінка, а похолі люди в ній участі не приймають. Зміст парної пляски – як би душевна розмова, діалог закоханих. В основному це весільні пляски. Та іноді в парних плясках зміст та настрій буває дещо іншим: передається рівність чи легка образа коханих. Частіше всього парні  пляски  мають ліричний характер.

    Перепляс.

    Це змагання в силі, спритності, винахідливості. Це показ індивідуальності виконавця. В старовинному російському переплясі брали участь два хловця чи двоє чоловіків, а  дівчата не приймали участі. Перепляс виконувався під супровід музичних інструментів, інколи під пісню.

    Перепляс починався повільно, а закінчувався в швидкому темпі. Зі зміною побутового устрою перепляс почали виконувати всі бажаючі(жінки, чоловіки, похилі люди), але беруть участь лише двоє. Перепляс виконується під поширені мелодії, іноді під частушки. В наш час на сцені танцюють декілька виконавців з однієї сторони, та декілька з іншої, але при цьому задача та манера виконання парного переплясу зберігається.

    Массовый пляс.

    В цій плясці немає обмеження ні у віці, ні в кількості виконавців. Масовий пляс частіше всього виконують в парах – один проти іншого. Танцюють по одному, по троє, по четверо, але в кожного танцівника пляса є своя задача – не тільки показати себе, а й станцювати краще ніж інші.

    Кожен виконавець може ввійти та вийти з плясу в любому місці не чекаючи кінця. Учасник  може танцювати в любому місці майданчика з любим учасником пляса. На сцені масовий пляс зустрічається рідко.

    Групова пляска.

В груповій плясці може брати участь багато виконавців, та частіше її склад обмежується невеликою групою танцівників. Групова пляска має встановлену побудову. Вона ввібрала в себе багато фігур хороводів,в неї  ввійшли одинарна чи парна пляски, використовується імпровізація.

   Групові пляски виконують не тільки хлопці та дівчата, а й чоловіки та жінки середнього віку. Частіше всього вони виконуються по парам чи тройкам. Групові пляски дуже різноманітні за малюнками, сюжетами та змістом. Вони завжди мають точне місце народження та побутовість . Кожна місцевість має свої традиційні теми для плясок, форми побудови, манеру та місцевий колорит.

Всі фігури плясу кругові: виконуються проти годинникової стрілки. Групова пляска продовжує жити й зараз як і в народі, так і на сцені.

  •  Кадриль.

    По кількості виконавців кадриль можна віднести до групових плясок, але  її більш пізнє виникнення та поява в побуті російського народу, своєрідна побудова, чіткий поділ на пари та фігури та ряд інших особливостей відрізняючих кадриль від традиційних плясок. Саме тому кадриль відокремлюється в самостійну форму. Кадриль має своє походження від салонного французького танцю. Французька  кадриль почала поширюватися в російському народі на початку XIX століття [12, с. 35].

    В народі кадриль десятиліттями видозмінювалась, удосконалювалась та створювалась заново. Вона придбала своєрідні рухи, малюнки, манеру виконання, взявши від салонного танцю лиш деякі особливості побудови та назву.

    Російський народ зробив кадриль різноманітною по малюнку, ввівши в неї багато фігур російських плясок та хороводів. Багатше стала й форма кадрилі, вона почала виконуватися й лініями, і квадратом, й в кроговій побудові. В кадрилі сталии приймати участь різноманітна кількість пар: 2, 4, 6, 8 й більше, но обов’язково парна. В деяких місцевостях, де було замало чоловіків, з’являються кадрилі, які виконуються лише дівчатами. Якщо французька кадриль складалася з 5 - 6  фігур. То в російській народній кадрилі зустрічається від 3 до 14 і навіть більше фігур.

    Назви фігур французької кадрилі майже не мали відношення до сутності танцю. А в російській  кадрилі фігури отримали різноманітні назви виходячи з місцевих особливостей, а найголовніше – ці назви яскраво характеризують кожну фігуру з точки зору хореографії та її змісту. В деякі фігури кадрилі ввійшли елементи таких видів російської пляски, як одинарна та перепляс.

    Кожна фігура кадрилі виконується під окрему поширену плясову пісню чи мелодію, відокремлюється від іншої паузами – зупинками як і в музиці так і в плясці. Кадриль можна було виконувати і в багатих, святкових і в буденних костюмах.

    Існують такі види кадрилі:

Квадратна.

    Вона виконується чотирма парами, які стоять один напроти одного по кутках квадрату. Рух та переходи пар по діагоналі чи хрест – нахрест. Квадратні кадрилі танцюють по всій Росії. Основні побудови та переходи пар:

    а) всі пари одночасно йдуть до центру та потім повертаються на місце;

    б) дві протилежні пари йдуть на зустріч один одному та міняються місцями;

    в) дві протилежні пари йдуть на зустріч один одному та створюють  коло, після повороту по колу парі розходяться на місця або міняються місцями;   

    г) Дві протилежні пари йдуть до центру, та хлопець однієї з пар передає іншому свою дівчину, а сам танцює перед ними.

    Лінійна.

   Може брати участь від 6 до 12 пар. Пари розташовуються в такій черзі: зліва від глядача перша пара, в другій лінії, напроти неї, друга пара і т.д. кожна пара танцює майже завжди тільки напроти іншої пари.

    Лінійним кадрилям властиві свої побудови пар.

     В дослідженні класифікації форм російського народного-сценічного танцю Волчукова В. М. також виділяє окремо крупні форми такі, як танцювальна сюїта, хореографічна картина, хореографічна композиція, вокально-хореографічна композиція, хореографічна мініатюра, які можна віднести до будь-яких танців різних народів світу [2, с. 49].

  В ході дослідження було виявлено жанри російського народно-сценічного: побутовий, календарно-обрядовий, сюжетній, який в свою чергу поділяється на ліричний, комічний, драматичний, трагедійний, героїчний, сатиричний, змішаний, та безсюжетний. 

    За тематичним принципом народні та народно-сценічні танці Росіїї поділяють можна розподілити на:

  •  ритуальні тотемні танці ( танці, які відображали сприйняття людиною світу, який її оточував. Так з’явились танці, в яких відображені характерні риси, звички тварин, птахів, риб, наприклад, «Ведмідь», «Коза», «Бичок», «Заїнька», «Баран», «Олень», «Утушка», «Лебедушка», «Журавель», «Голубок», «Рибка», «Осетр», «Змійка», «Жабка», майже всі з них були тотемом (священною твариною того чи іншого племені, якій поклонялися);
  •  танці, в яких відображено навколишню природу – дерева, річки, озера, зміна пір року, наприклад, «Пояс», «Чоботи», «Дудочку», «Таратайка», «Лєнок», «Хмель», «Капуста», «Конопелька», «Берізка», «Озеро-озерце»,  «Річенька», «Метелиця»;
  •  танці, в яких відображений  трудовий процес людини , наприклад,  «Косарі», «Веретенце», «Толкуша», «Коваль», «Бондар»;
  •  танці, в яких проявлялась будь-яка риса, або характер людини – позитивна чи негативна, наприклад «Тихоня», «Єгорка», «Юрочка», «Антон», «Гриша», «Катенька», «Крученка», «Крутак», «Плясуха», «Топтуша», «Дрібушечка», «Закаблука»;
  •  танці, в яких зображені магічні символи (коло – сонце, півмісяць – луна, вісімка – довічний рух, зірочка – сузіря, ворота – священна арка), композиційна побудова (коло, ворота, вісімка, зірочка, лінії і т.д.), наприклад, «Коло», «Воротца», Воротики, «Вісімка». «Зірочка», «Колечко», «Корзиночка»;
  •  танці, в яких відображена кількість виконавців, наприклад «парочка», «Трійка», Четвірка», «Пятера», «Шестера», «Семера», «Вісімка», «Вісімка», «Девятка»,  «Дванадцять»;
  •  танці за назвами пісень («Спиря», «Камаринська», «Бариня», «Яблучко», «На річечку», «Не беріть молоду», «Коробочка», «Досада»);
  •  танці, в яких відображені регіони Росії («Смоленський гусачок», «Вологодська напарочка», «Тульська кружилиха», «Брянський плетень», «Рязанська змійка»);
  •  танці на любовну тематику;
  •  календарно-обрядові танці.

    Роль танцювальних рухів російського народно-сценічного танцю беззаперечна, вони допомагають вирішити надзвичайно важливе завдання – розкрити ідейно-художній задум творця мистецького твору, а точніше, хореографічної композиції, відтворити ту, чи іншу типову рису характеру людини, розкрити ідейно-тематичну спрямованість твору [13, с.30].

    Основні елементи російського народного танцю.

    А) Позиції ніг. У народному танці використовується: 

1. П’ять виворітних положень класичного танцю - I, II, III, IV, V.

    2. П’ять  паралельних: I пряма - обидві ноги поставлені поруч і стикаються внутрішніми сторонами стоп. II - обидві ноги поставлені паралельно на відстані стопи один від одного. III - обидві ноги поставлені поруч і стикаються внутрішніми сторонами стоп; каблук однієї ноги знаходиться у середини стопи інший. IV - обидві ноги поставлені на одній прямій лінії один перед одним на відстані стопи. V - обидві ноги поставлені по одній лінії один перед одним; каблук однієї ноги стикається з носком інший.

    3. П’ять вільних.У всіх 5 вільних позиціях ноги поставлені так, що стопи знаходяться в напрямку між відповідними відкритими прямими позиціями.

    4. Дві закриті. I - обидві ноги повернені всередину і поставлені шкарпетками разом; підбори розведені в сторону. II - обидві ноги повернені всередину і поставлені один від одного на відстані стопи між шкарпетками; підбори розведені в сторони.

    У всіх перерахованих позиціях тяжкість корпусу розподілена рівномірно на обидві ноги, ноги в колінах витягнуті.

  •  Позиції та положення рук.

    1. Сім позицій: I, II, III позиції аналогічні I, II, III позиціях рук класичного танцю. IV - руки зігнуті в ліктях, кисті лежать на талії; великий палець ззаду, 4 інших, зібрані разом, спереду. Плечі і лікті спрямовані в сторони по одній прямій лінії.V - обидві руки схрещені на рівні грудей, але не доторкаються в корпусу. Пальці, зібрані разом, лежать зверху плеча різнойменною руки, трохи вище ліктя.VI - обидві руки зігнуті в ліктях, які злегка підняті і спрямовані в бік. Вказівні та середні пальці торкаються до потилиці.VII-обидві руки зігнуті в ліктях і закладені за спину на талію. Зап'ясті однієї руки лежить на зап'ястя іншої; долоні повернені вгору.

     2. Підготовче і 2 основних положення. Підготовче положення - обидві руки вільно опущені вздовж корпусу, кисті вільні й повернені долонею до корпусу. Перше положення - обидві руки, округлі в ліктях, розкриті в сторони на висоті між підготовчим становищем та другій позиції: кисті знаходяться на рівні талії; пальці вільно зібрані і відкриті, долоні злегка повернені вгору. Друге положення - обидві руки округлені в ліктях, розкриті в сторони на висоті між III і II позиціями; пальці вільно зібрані і відкриті, долоні злегка повернені вгору.У першому і другому положенні можливий переклад рук вперед і назад. Рівень рук при цьому не змінюється.

    3. Підготовка до початку руху (preparation).Підготовка до початку руху полягає в русі руки, яке виконується на музичний вступ, що йде в темпі даного музичного супроводу. При музичному розмірі 2/4, 3/4 або 6/8 підготовка займає 2 такту;при музичному розмірі 4/4 або 6/8 повільного темпу - 1 такт.Музичний розмір - 2/4. Рух займає 2 такту. Початкове положення; одна рука на верстаті, інша - у підготовчому положенні. Голова повернена від верстата.1 такт: перша чверть - рука з підготовчого положення, округляючи в лікті, піднімається перед корпусом, трохи нижче першої позиції, і відкривається від кисті до ліктя убік; в перше положення; кисть знаходиться на рівні талії. Голова злегка нахиляється вперед і повертається убік відкритої руки; друга чверть - пауза. 2 такт: перша чверть - рука збирається в лікті і, описавши невеликий півколо до першої позиції, закривається в четверту. Погляд слід за рухом кисті. Голова при цьому злегка нахиляється і в момент закінчення руху руки повертається від верстата і піднімається. Друга чверть - пауза.

  •  Положення рук в групових танцях.

    У російських танцях виконавці тримаються за руки або за хустинку, утворюючи різноманітні малюнки - побудови. Руки при побудові таких фігур можуть бути підняті вгору, розкриті в сторони, опущені вниз і т.д. Фігури можуть утворюватися одними дівчатами або юнаками або юнаками та дівчатами разом [18, с. 45].

    1. «Коло». У цій фігурі число що беруть участь не обмежена, однак їх повинно бути не менше трьох осіб. Юнаки та дівчата, повернувшись обличчям до центру кола і взявшись за руки, утворюють замкнуте коло. Руки вільно, без напруги відходять під невеликим кутом від корпусу вниз або на верх. Руху по колу, як правило, йдуть за годинниковою стрілкою. Зробивши м'який полуоборот корпусом по ходу руху, юнаки та дівчата йдуть простим кроком або змінним, а також змінним кроком з притупуванням.

   2. «Зірочка». Юнаки та дівчата, стоячи в потилицю один одному по колу, з'єднують в центрі утворився кола праві чи ліві руки. Протилежні руки знаходяться в третьому або першому положенні. Ця фігура може бути побудована як з парного, так і з непарного числа що беруть участь, проте не менше трьох і не більше восьми осіб. У цьому побудові можна рухатися по колу простим або змінним кроком, а також кроком з переступанням.

    3. «Карусель». Основою цієї фігури є «зірочка». Юнаки утворюють правими руками «зірочку», а лівими тримають праві руки дівчат. У побудові цієї фігури може брати участь не менше трьох, але не більше восьми пар.

    4. «Корзиночка». Вона утворюється з двох кіл - коло в колі. Стоячи обличчям до центру, юнаки та дівчата беруться за руки, утворюючи кожні своє коло. Зовнішній складається з юнаків, а внутрішній з дівчат. «Корзиночка» рухається «гармошкою» або «припаданням». Голови виконавців повернені по ходу руху, до свого партнера або до центру кола.

    5. «Ланцюжок». Беруть участь стоять в одну лінію, торкаючись ліктями один одного. Руки зігнуті в ліктях і підняті перед собою на рівні грудей. Права рука, описавши півколо зверху вниз, опускається ліктем на ліву руку стоїть праворуч партнера і, продовжуючи рух, проходити під його лівою рукою. «Ланцюжок» може рухатися і вправо і вліво «гармошкою» або «припаданням». Голови повернуті по ходу руху або зберігають пряме положення.

  •  Рухи рук.

    1. Переклади рук в різні основні положення.

        А) З підготовчого положення в перше основну: у юнаків - руки піднімаються не високомудроватя у бік, кисті знаходяться на рівні талії і, згинаючись в ліктях, переводяться з підготовчого становища в перша основна. У дівчат - руки піднімаються уздовж корпусу і переводяться в перший основне положення.

         Б) З першого основного положення на третє: руки з першого положення піднімаються вперед, до другого і, зробивши невеликий півколо, розкриваються в сторони.

          В) З третього стану в четверте: руки з третього положення м'яко опускаються долонями вниз і через підготовче положення, піднімаючись вгору попереду корпусу перехрещуються і переходять в четверте положення.

    2. Звернення з хустинкою (жін.)

         А) Хусточка знаходиться з боку долоні, повернутою до корпусу: пропустивши кінець хустки між вказівним і середнім пальцями, виводимо його короткий кінець між середнім і безіменним пальцями в бік долоні.

         Б) Хусточка знаходиться з тильного боку кисті, поверненою долонею до корпусу: пропустивши короткий кінець хустки між вказівним і середнім пальцями, виводимо його між вказівним і великим пальцями.

    3. Найбільш характерні положення рук з хустинкою у дівчат.

         А) Права рука з хустинкою злегка зігнутими пальцями стосується підборіддя. Ребро долоні направлено від себе. Ліва рука, зігнута на рівні талії, підтримує долонею або тильною стороною кисті лікоть правої руки. Голова нахилена до правого плеча.

          Б) Зігнуті пальці рук з'єднані «замком» ан рівні грудей. Кисті рук трохи відходять від корпусу; лікті - на одній висоті з китицями.

         В) Обидві руки підняті вгору, лікті злегка закруглені і спрямовані в сторони. Платок тримається за кінці обома руками і «обігрується».

    4. Найбільш характерні положення рук у юнаків.

         А) Права рука зігнута в лікті на рівні грудей і стиснута в кулак, спрямований тильною стороною кисті від корпусу. Ліва рука, зігнута в лікті, стиснута в кулак, заведена за спину і спрямована тильною стороною кисті до корпусу. Руки не торкаються до корпусу.

          Б) Ліва рука широко розкрита в бік долонею вгору. Голова повернена у напрямку руки. Права рука, зігнута в лікті, торкається кінчиками пальців до потилиці, як би підтримуючи шапку.

  •  Кроки.

    1. Простий. Рух займає 1/2 такту. Вихідна позиція ніг - I вільна.

         А) З просуванням вперед. На кожну чверть, починаючи з правої ноги робиться по одному кроку. Юнаки ставлять ногу на всю стопу; кроки широкі. Дівчата на початку ставлять ногу на низькі полупальци, потім м'яко опускають її на всю стопу.  

         Б) З просуванням тому. Перша чверть - права нога робить крок назад на низькі полупальци і опускається на всю стопу. Ліва злегка згинається в коліні і залишається попереду; каблук злегка піднятий над підлогою. Друга чверть - той же крок з лівої ноги.

    2. Змінний.Рух займає один такт. І.п. - I вільна.

         А) З просуванням вперед. Перша чвертьперша восьма - крок правою ногою вперед,друга восьма - крок лівою ногою вперед.Друга чвертьперша восьма - крок правою ногою вперед,друга восьма - пауза.

          Б) З просуванням тому.

    3. Змінний з притупуванням. Рух займає один такт.

         А) З просуванням вперед. Перша чверть перша восьма - крок правою ногою вперед. Друга восьма - крок лівою ногою вперед. Друга чверть, перша восьма - одночасно із кроком правою ногою вперед ліва злегка піднімається над підлогою,друга восьма - ліва нога з одночасним ударом в підлогу опускається на всю стопу. Дівчата виконують притупування легко, каблучком. Юнаки - сильно, всією стопою.          

          Б) З просуванням тому. Виконується також, як і змінний крок назад. Притупування виконується також, як і в кроці з просуванням вперед.

    4. Змінний з каблука. Рух займає один такт. В.П. - I вільна. Затакт - невелике полуприседание на обох ногах. Руки піднімаються в сторони між підготовчим і третім становищем. Перша чверть. Перша восьма - крок правою ногою вперед на ребро каблука; нога в коліні витягується. Ліва рука, згинаючись в лікті, піднімається до рівня грудей; кисть стиснута в кулак, права рука заводиться за спину. Друга восьма - ліва нога на низьких полупальцах приставляється в прямому положенні до каблука правою, як би підбиваючи його. Друга чверть -перша восьма - притупування всій стопою правої ноги з невеликим просуванням вперед; в момент притупування коліно злегка згинається.Друга восьма - пауза.

     5. З переступанням. Рух займає один такт. І.П. - I пряма.Перша чвертьперша восьма - невеликий крок правою ногою вперед на всю стопу.Друга восьма - ліва нога згинаючись в коліні, роблячи крок, опускається в першу пряму позицію на всю стопу, трохи попереду правої в Напівприсідання. Одночасно права нога згинається в коліні і підводиться над підлогою. Друга чверть -перша восьма - права нога підводиться до лівої і м'яко опускається на підлогу на всю стопу в першу пряму позицію. Друга восьма - пауза.  

  •  Дрібні вистукування.        

    Дрібні вистукування складаються з удару всій стопою - притупування і ударів полупальци подушечкою стопи і каблука. Удари можуть бути одинарні та подвійні. На основі цих ударів створюються різні ритмічні композиції. Всі удари і вистукування  повинні бути різкими, чіткими, ритмічними і легкими [10. с. 49]. 

    1. Дрібна доріжка. Рух може виконуватися на місці і з просуванням вперед. Перша чвертьперша восьма - невеликий перескок вперед на всю стопу лівої ноги. Правий згинається в коліні, і з «скороченої» стопою злегка відділяється від підлоги в прямому положенні. Друга восьма - удар каблуком правої ноги в підлогу по I прямий позиції.Друга чверть - рух повторюється.

    2. Дрібні вистукування з підскоком. Рух займає 1/2 такту.Затакт - одночасно з невеликим підскоком на лівій нозі правлячи згинається в коліні і злегка відділяється від підлоги.Перша чвертьПерша восьма - одночасно з ударом звий стопою в підлогу ліва нога опускається по I прямий позиції, а права робить різкий удар каблуком у каблука лівою, а потім стопою по першій прямій позиції. Одночасно з другим ударом права нога ставиться на всю стопу, а ліва відокремлюється від підлоги. Друга восьма - невеликий підскік на правій нозі.          

     Існують ще кілька видів дрібних вистукувань: «дрібна розмовна дріб», «в три ніжки», «дріб кульгавого» (трьох четвертна), потрійні почергові вистукування [16. с. 50].                 

  •  Основні рухи російського народного танцю.          
  1.  «Гармошка». Рух займає один такт. І.П. - I вільна.«І» - каблук павою і носок лівої ноги злегка піднімають над підлогою і ковзаючим рухом переводяться вправо.«1» - Каблук і носок опускаються на підлогу, шкарпетки стикаються.«І» - Носок правої і каблук лівої ноги піднімають над підлогою і ковзаючим рухом переводяться вправо.«2» - Каблук і носок опускаються на підлогу, каблуки стикаються.          
  2.  «Колупалочка». Рух займає один такт. І.П. - I вільна.Буває двох видів: без подскоков і з підскіками.«І» - одночасно з поворотом корпуса вліво на лівій нозі права, згинаючись в коліні, робить сильний помах від коліна назад - вправо.«1» - права нога, напівзігнута в коліні опускається носком у підлогу; п'ята спрямована вправо. «І» - одночасно з ковзаючим рухом лівої ноги, корпус і голова повертаються до правої ноги. Одночасно права нога, витягаючи в коліні, піднімається вперед на 45 о. «2» - права нога опускається на підлогу на ребро каблука в ту точку, де був носок; підйом скорочений. «Ковирялочка» дуже добре комбінується з «гармошкою», припаданням, дробами і іншими основними елементами російського танцю.         
  3.   «Вірьовочка». Рух буває п'яти видів: проста, з подвійним ударом, проста з переступанням на всю стопу або на ребро каблука, з дійним ударом з переступанням на всю стопу або ребро каблука або з подвійним ударом з переборами. Проста. «І» - з невеликого присідання з проковзуванням лівої ноги вперед права, згинаючись в коліні піднімається з боку лівої, злегка торкаючись до неї, і на рівні литкового м'яза перекладається тому.«1» - права нога опускається позаду лівої з ліво від каблука в перехрещених положення. «І 2» - рух повторюється.          
  4.  «Маятник». Види: з підскоком на полупальцах, з підскоком на всій стопі.          
  5.  «Моталочка» В.П. - I пряме. Рух займає один такт. «1» - ліва нога прісогнуто в коліні робить невеликий підскік і опускається на всю стопу. Права, згинаючись в коліні піднімається тому. «І» - права нога, опускаючись, робить мазок ребром каблука або всією стопою по підлозі і піднімається вперед на 45 о. «2» - невеликий підскік на всій стопі лівої ноги положення правої ноги змінюється.Рух повторюється з іншої ноги.          
  6.  «Молоточки». Рух займає 1/2 такту. І.П. - I пряме. «1» - після невеликого підскоку на обох ногах ліва з прісогнуто коліном опускається на низькі полупальци; коліно направлено вперед. Правий згинається в коліні і з «скороченої» стопою різко піднімається в прямому положенні від коліна назад - вгору, носок спрямований в підлогу.«І» - короткий удар в підлогу полупальци правої ноги, прісогнуто в коліні, близько каблука лівою. Після удару зігнута в коліні нога відразу різко, акцентовано відскакує в прямому положенні назад - вгору. Коліно правої ноги не має відходити далеко вперед або назад від коліна лівої.         
  •  «Хлопушки».

    «Хлопушки» характерні для чоловічої танці. Види: одинарні удари і удари - фіксуючі, одинарні удари і удари - що ковзають, подвійні удари і удари, строєні хлопки і удари.З одинарних, подвійних і потрійних хлопків складають хлопушечние комбінації [18. с. 52].      

  •  «Напівприсядка».
  1.  З відкриванням на ребро каблука.
  2.  З відкриванням ноги на повітря.
  3.  Розніжка - в сторони, на ребро каблука.
  4.  Розніжка - вперед - назад. Рух займає один такт. В.П. - I пряме.«І» - невеликий підскік на обох ногах.«1» - різке і глибоке повне присідання. «І» - пауза. «2» - одночасно з різким підйомом з глибокого присідання обидві ноги, витягаючи в коліні, розлучаються: ліва вперед на ребро каблука, а права -тому на полупальци.«І» - пауза.          Види повної присядки: «гусячий крок», «М'яч», «Повзунок», «Закладки».          

    Напівприсядки і присядки можуть виконуватися на місці і з просуванням вперед або в сторону, з поворотами. Вони можуть поєднуватися і виконуватися разом з іншими елементами - «колупалочкою», «хлопавками», стрибками і рядом інших елементів [18. с. 53].

ВИСНОВКИ ДО I РОЗДІЛУ

     Отже, в першому розділі було уточнено і розглянуто зміст понять:

     «Російський народно-сценічний танець» – це яскраве, барвисте творіння народу Росії, що є емоційним художнім специфічним відображенням його побуту, характеру, думок, почуттів, естетичних поглядів та розуміння краси навколишнього світу.

     «Танцювальна форма» – це система образотворчо-виразних засобів та художніх прийомів, покликана втілювати та виражати духовну сутність змісту. Форма є носієм художньо-єстетичних якостей хореографічного твору.  

    «Функції хореографічної композиції» - це призначення твору, його зміст, який несе в собі  твір або його окремі частини.

  Визначено  структуру змістовної форми російського народно-сценічного  хореографічного твору, яка складається із трьох основних компонентів - образної картини, яка відбувається на сцені дійства,  музично-танцювального тексту та композиції.

     Розглянуто та досліджено класифікації форм російського народно-сценічного танцю.  

         Найбільш точною,  визнаною  та прийнятою серед хореологів на  сьогоднішній день  є класифікація форм за автором А.А Клімовим, адже  він виділив такі форми російського народно-сценічного танцю:  хоровод (ігровий, орнаментальний),   пляска (парна пляска, масовий пляс, перепляс, групова пляска),  кадриль ( квадратна,   лінійна).         

       В першомуу розділі визначено   жанри російського народно-сценічного танцю: побутовий; календарно-обрядовий; сюжетний, який в свою чергу поділяється на ліричний, комічний, драматичний, трагедійний, героїчний, сатиричний, змішаний; та безсюжетний.

    Розглянуто класифікацію російських народних танців за тематичним принципом. Вони поділяються на:  танці на любовну тематику; календарно-обрядові танці; танці за назвами пісень; танці, в яких відображені регіони Росії;

ритуальні тотемні танці;танці, в яких відображено навколишню природу; танці, в яких відображений  трудовий процес людини; танці, в яких проявлялась будь-яка риса, або характер людини – позитивна чи негативна; танці, в яких зображені магічні символи.

    Було розглянуто та досліджено еволюцію форм російського народно-сценічного танцю та їх функції.

         Російський народно-сценічний танець, джерелом якого є народна творчість та обрядовість, пройшов довгий та складний шлях розвитку. В первісних формах російської народної творчості з найбільшою очевидністю проявила себе магічна функція разом з комунікативною, інтегруючою, регулятивною та іншими.

         З трудових до наших часів дійшли обряди землеробські чи календарні, що визначалися сільськогосподарськими роботами на протязі всього року. Метою календарних  обрядів  був магічний  вплив  на   навколишній  світ,  землю,  сили природи,  викликаний   прагненням оберігати  себе від стихійних лих, неврожаю і т.д.

          Страродавні обрядові танці, опрацьовані талановитими реставраторами, балетмейстрами, мистецтвознавцями,  набувають надзвичайно багатої палітри засобів виразності, лексики, техніки та виходять на новий рівень вже в сценічному варіанті, а саме: орнаментальні та ігрові хороводи; одинарні, парні,  масові, групові, перепляси; лінійні та квадратні кадрилі.  Сучасна російська народно-сценічна хореографія постійно розвивається, збагачується новими темами, новою пластикою.

    Існування російської народно-сценічної хореографії як жанра мистецтва дійсно пов’язане з реалізацією саме естетичних запитів російського народу.

    Російська народна хореографія виконує наступні функції, а саме:

  1.  Магічну;
  2.  Комунікативну;
  3.  Інтегруючу;
  4.  Регулятивну;
  5.  Інформативну;
  6.  Евристичну;
  7.  Розважаючу та інші.


РОЗДІЛ
II.

ТВОРЧО-ПРАКТИЧНА ЧАСТИНА РОБОТИ

2.1.  Сюжет та драматургія хореографічної композиції

    Назва номеру: «Рябинушка».

    Тема: Відтворення у танцювальних образах російської «Рябинушки», яка самотньо зростає серед степу.

    Ідея: Розрити сутність російського народно-сценічного танцю,  через ліричний хореографічний образ «Рябинушки»показати ніжність, граційність, неповторність,  витонченість російської дівчини.

    Надзавдання: донести до глядача надзвичайну красу російського народного танцю, передати образ самотньої «Рябинушки» та багатогранність душі російських дівчат.

    Час дії: початок осені, вечір.

    Місце дії: степ, де росте самотня горобина.

    Форма танцю: хоровод.

    Вид танцю: народно-сценічний.

    Жанр танцю: безсюжетний.

    Кількість виконавців: виконують танець 13дівчат, одна з яких солістка.

Сюжет номеру

    Серед широкого степу зростає самотня горобина,  надзвичайної краси.  Спокійний вітерець гойдає її пишне гілля…На галявині з’являються чарівні дівчата з гілочками горобини в руках…починають водити хороводи навколо «Рябинушки» і вона ніби оживає...разом з ними кружляє в різноманітних орнаментальних малюнках.    

Ой, рябина кудрявая -

Белые цветы,

Ой, Рябина-Рябинушка,

Что взгрустнула ты?

( слова з російської народної пісні «Ой,  рябина кудрявая»)

Драматургія танцю

    Експозиція: (1 – 16 т.т.) На сцені на задньому плані  з’являється солістка «Рябинушка», через хореографічний текст солістка передає самотність,  як  вітер  гойдає її пишні гілочки.

    Зав’язка: ( 17 – 32 т.т. ) З лівої та правої верхніх куліс двома колонами  виходять дівчата, з гілочками горобини в руках, побачивши самотню «Рябинушку» дівчата починають водити хоровод навколо неї.

    Розвиток дійства: ( 33 – 112 т.т. ) З танцем дівчат душа «Рябинушки» оживає,  солістка починає танцювати разом із іншими, ніби знайомлячись з ними.

    Кульмінація: ( 113 – 128 т.т. ) Кульмінацією хореорафічної композиціє є взаємодія солістки з іншими танцівницями, оживши «Рябинушка» ніби розповідає дівчатам про свою самотність,   починає заводити їх в різні  орнаментальні малюнки.

    Розв'язка: ( 129 – 144 т.т. ) Полягає у тому, що  «Рябинушка» знову завмирає, коли вітерець стихає, а дівчата схиляють свої голови навколо неї.

Аналіз музичного супроводу та хронометраж танцю

    Загальний хронометраж танцю : 3 хвилини

Музичний розмір хореографічної композиції : 3/4.

Експозиція: 19 секунд.

Зав'язка: 20 секунд.

Розвиток дійства: 1 хвилина 35 секунд.

Кульмінація: 20 секунд.

Зав'язка: 26 секунд.

    В музичному творі «Ой,  рябина кудрявая» (російська народна пісня) використовується одна тема, яка має спокійний характер та музичний розмір ¾. Темп під кінець прискорююється та змінюється манера виконання музики.

    В цілому хореографічна  композиція виконується в повільному ліричному темпі.

    Експозиція номеру починається під спокійну повільну  музику.

    У зав’язці музика починає прискорювати тепм та йде повторення теми.

    У розвитку дії музичний матеріал прикрашається звуками народних російських інструментів, темп залишається попереднім.

    Під час кульмінації музика набуває за допомогою інструментів більш гучного звучання та прискорюється темп.

    Композиція завершується затиханням музики та уповільненням темпу.

Опис костюмів виконавців

  1.  Костюм солістки:
  •  круглий вишитий сарафан;
  •  біла сорочка з широкими рукавами;
  •  головний убір: віночок з горобини;
  •  взуття: чорні туфлі;
  •  реквізит: гілочки горобини.
  1.  Костюм  дівчат:
  •  круглий вишитий сарафан;
  •  біла сорочка з широкими рукавами;
  •  головний убір: зелена стрічка в косі;
  •  взуття: чорні туфлі;
  •  реквізит: гілочки горобини.

                          
2.2. Графічне забраження танцю

 

 

   1.

9-16

т.т.

З лівої верхньої куліси виходить солістка. Танець розпочинається з точки. Солістка виконує комбінацію №1 спиною до глядача. Звичайним перемінним кроком виходе вперед.

    2.

17-29

т.т.

Солістка виконує комбінацію №2, рухаючись по лінії вліво.

      3.

17-26

т.т.

Солістка виконує комбінацію № 2, рухаючись по лінії вправо.

4.

27-32

т.т.

Солістка виконує комбінацію №2, рухається по лінії вправо, повертаючись до центру.

5.

33-40

т.т.

Солістка звичайним перемінним кроком рухається назад. З правої та лівої верхніх куліс звичайним перемінним кроком виходять в двох  колонах,  виконуюють комбінацію №3.  

    6.

41-

42

т.т.

Солістка виконує комбінацію  №4. Дівчата перемінним кроком на півпальцях розходяться через одного вправо та вліво організуючи чотири колони.

   7.

43-46

т.т.

Дівчата звичайним кроком на півпальцях, рухаючись до центру перемінним кроком на півпальцях,   знову заходять в дві колони,

   8.

47-

48

т.т.

Дівчата  та солістка роблять оберт до центру, становлячись  в одну колонну.  

   9.

49-

52

т.т.

Солістка знаходиться на верху сцени. Дівчата звичайним кроком на півпальцях, через одну розходяться з  колони, рухаючись по траєкторії півкіл, йдучи до верхніх куліс.

     10.

53-

56

т.т.

Виконавці рухаються звичайним кроком на півпальцях по траєкторії півкіл та становляться в одну лінію  разом із солісткою.

   11.

57 т.

Звичайним кроком на півпальцях дівчата однією лінією рухаються вперед разом із солісткою.

   12.

57-58

т.т.

Звичайним кроком на півпальцях дівчата через одну виходять вперед разом із солісткою, інші теж виконують просування вперед, але залишаючись майже на місці.

   13.

59-60

т.т.

Дівчата звичайним кроком напівпальцях знову повертаються до однієї лінії разом із солісткою.

  14.

61-64

т.т.

Дівчата звичайним кроком на півпальцях виконуються «до-за-до», зліва від солістки зміна відбувається за годинниковою стрілкою, а зправа від солістки- проти год. стрілки, і знову приходять на свої місця.

  15.

65

т.

Виконавці звичайним кроком на півпальцях по трійкам виконуть оберти, які виконуються від центру, зліва від солістки за годинниковою стрілкою, зправа від солістки – проти годинникової стрілки. Солістка припаданні в повроті, залишаючись на місці.

  16.

66 т.

Виконавці звичайним кроком на півпальцях по трійкам виконуть оберти, які виконуються від центру, зліва від солістки за годинниковою стрілкою, зправа від солістки – проти годинникової стрілки. Солістка виконує припадання в повороті, залишаючись на місці.

   17.

67 т.

Дівчатаі звичайним кроком на півпальцях по трійкам виконуть оберти, які виконуються від центру, зліва від солістки за годинниковою стрілкою, зправа від солістки – проти годинникової стрілки. Солістка виконує комбінацію № 8, залишаючись на місці.

  18.

68 т.

Виконавці звичайним кроком на півпальцях по трійкам виконуть оберти, які виконуються від центру, зліва від солістки за годинниковою стрілкою, зправа від солістки – проти годинникової стрілки. Солістка виконує припадання в повороті, залишаючись на місці.

  19.

69 т.

Танцівниці звичайним кроком на півпальцях, взявшись за руки, шестірками виконують оберти, зліва від солістки за годинниковою стрілкою, зправа від солістки – проти годинникової стрілки.

Солістка виконує припадання в повороті, залишаючись на місці.

 

   20.

70 т.

Виконавці звичайним кроком на півпальцях, взявшись за руки, шестірками виконують оберти, зліва від солістки за годинниковою стрілкою, зправа від солістки – проти годинникової стрілки.

Солістка виконує припадання в повороті, залишаючись на місці.

   21.

71 т.

Дівчата звичайним кроком на півпальцях, взявшись за руки, шестірками виконують оберти, зліва від солістки за годинниковою стрілкою, зправа від солістки – проти годинникової стрілки.

Солістка виконує комбінацію № 8, залишаючись на місці

   22.

72 т.

Виконавці звичайним кроком на півпальцях, взявшись за руки, шестірками, однією лінією виконують , зліва від солістки за годинниковою стрілкою, зправа від солістки – проти годинникової стрілки.

Солістка виконує припадання в повороті, залишаючись на місці.

     

    23.

73-74

т.т.

Дівчата звичайним кроком на півпальцях, розходять на клин, спиною до глядача. Солістка на передньому плані, в центрі клину.

    24.

75- 80 т.т.

Виконавці звичайним кроком на пі пальцях разом із солісткою, спиною до глядача, змінюють направлення клину. Центральна точка якого тепер на верху сцени. Виконують оберт навколо себе в праву сторону.

    25.

81-84 т.т.

Звичайним кроком на півпальцях солістка та центральні чотири дівчини в формі «зірочки» виходять вперед, до центру сцени.

    26.

81-84 т.т.

Звичайним кроком на півпальцях чотири виконавці та з правого чотири виконавці  рухаються на задній план по півколам, становлячись в дві лінії. Дівчата з лівою сторони  виходять до першої лінії, дівчата з правої сторони – в другу лінію.

    27.

85-88 т.т.

Звичайним кроком на півпальцях з заднього плану виконавці переходять в хрест. Солістка поцентру виконує оберти навколо себе.

    28.

89-96 т.т.

Звичайним кроком на півпальцях всі виконавці рахаються в хресті проти годинникової стрілки, виконуючи пр. р. хвилю від центру малюнку.

    29.

97-102 т.т.

Звичайним кроком на півпальцях з «хреста» виконавці розходяться до кола. Солістка залишається поцентру.

    30.

103-104 т.т.

Звичайним кроком на півпальцях виконавці розходять через одного на два кола: внутрішнє та зовнішнє. Солістка залишається поцентру.

   31.

105-108 т.т.

Звичайним кроком на півпальцях 6 дівчат рухаються по зовнішньому колу проти годинникової стрілки, інші шість дівчат рухаються по внутрішньому колу за годинниковою стрілкою. Солістка виконує оберти на місці.

  32.

109-110

т.т.

Звичайним кроком на півпальцях дівчата виконують до-за-до під праву руку за своїми напрямками.

   33.

111-112 т.т.

Солістка разом із дівчатами звичайним кроком на півпальцях заходять до спільного кола, обличчям до центру, взявшись на руки.

   34.

113-116 т.т.

Звичайним кром на півпальцях солістка заводить по верху сцени дівчат в одну лінію, рухаючись вправо, взявшись за руки.

    35.

117-120 т.т.

Звичайним кроком напівпальцях солістка заводить дівчат у «змійку», рухаючись вліво, та стають в одну лінію.

    36.

121-128 т.т.

Солістка звичайним кроком на півпальцях виконує шен, рухаючись вправо, обходячи по дві дівчини, які потім йдуть, тримаючись за руки, за солісткою.

   37.

129-136 т.т.

Звичайним кроком на півпальцях солістка заводить, тримаючись за руки,  дівчат з лінії до «улитки», яка виконується проти годинникової стрілки.

    38.

137-140 т.т.

Звичайним кроком на півпальцях, ділячись навпіл, дівчата одна за одною  рухаються на верх сцени по двом півколам, солістка виходить на передній план.

   39.

141-143 т.т.

Дівчата, звичайним кроком на півпальцях з двох колон зходяться  через одну до однієї  колони поцентру. Солістка першка в колонні.

   40.

144 т.

Танець завершується в колоні, дівчата піднімають гілочки,  починаючи ззаду, утворюючи ніби дерево. Всі завмирають в малюнку.

  1.  Опис танцювальних комбінацій

Комбінація 1.

1  т. – повільне відкривання правої руки з підготовчого положення в II позицію, при цьому ноги знаходяться в вільній III позиції, пр. н. попереду, рух виконується в спинному ракурсі.

2  т. – повільне закривання правої руки з II позиції в підготовче положення, при цьому ноги знаходяться в вільній III позиції, пр. н. попереду,  рух виконується в спинному ракурсі.

3 т. -   повільне відкривання лівої руки з підготовчого положення в II позицію, при цьому ноги знаходяться в вільній III позиції, пр. н. попереду, рух виконується в спинному ракурсі.

4  т. - повільне закривання лівої руки з II позиції в підготовче положення, при цьому ноги знаходяться в вільній III позиції, пр. н. попереду,  рух виконується в спинному ракурсі.

5– 6 т.т. – руки з підготовчого положення переводяться через сторони в III  позицію, ноги знаходяться в вільній III позиції, пр. н. попереду,  рух виконується в спинному ракурсі.

7 т. - ноги знаходяться в вільній III позиції, пр. н. попереду, руки в III позиції,  виконується пор-де-бра в праву сторону,   рух виконується в спинному ракурсі.

8 т. - ноги знаходяться в вільній III позиції, пр. н. попереду, руки в III позиції,  виконується пор-де-бра в ліву сторону,   рух виконується в спинному ракурсі.

Комбінація 2.

1 – 2 т.т. – виконується поврот на затакт  на півпальцях на 180 гр. в ліву  сторону, руки знаходяться в підготовчому положенні, звичайний перемінний крок з правої ноги.

3 – 4 т.т. – звичайний перемінний крок з лівої ноги,  руки знаходяться в підготовчому положенні.

5 – 6 т.т. - звичайний перемінний крок з правої ноги,  руки знаходяться в підготовчому положенні.

7 т. – оберт в праву сторону на 360 гр.  з вибиттям лівої ноги в сторону, руки з підготовчого положення переводяться через I позицію в III позицію та зному через сторонни повертаються в підготовче положення.

8 т. – підйом на півпальці, ноги в III вільній позиції,  руки з підготовчого положення переводяться через I позицію в III позицію та зному через сторонни повертаються в підготовче положення.

9 -10 т.т. – вихідна позиція ніг – III, пр. н. попереду,  два припадання в праву сторону, ліва рука з підготовчого положення переводиться в II позицію, права рука з підготовчого положення поступово переводиться в III позицію.

11 – 12 т.т. - вихідна позиція ніг – III, пр. н. попереду,  два упадання в праву сторону, ліва рука  в II позиції, права рука в III позиції.

13 – 14 т.т. - вихідна позиція ніг – III, л. н. попереду,  два упадання в ліву сторону, права рука  в II позиції, ліва рука в III позиції.

15 т. – випад вперед на праву ногу, руки з підготовчого положення переводяться в I позицію.

16 т. – поворот в ліву сторону на 180 гр., пр. н. виводиться на носок позаду, руки з I позиції переводяться в підготовче положення , комбінація закінчується в спинному ракурсі.

Комбінація 3.

1 - 2 т.т. -  звичайний перемінний крок з правої ноги, ліва рука в підготовчому положенні, права рука  з підготовчого положення переводиться в II позицію, та повертається знову в підготовче положення.

3 – 4 т.т. - звичайний перемінний крок з лівої ноги, права рука в підготовчому положенні, ліва рука  з підготовчого положення переводиться в II позицію, та повертається знову в підготовче положення.

5 – 6 т.т. - звичайний перемінний крок з правої ноги, ліва рука в підготовчому положенні, права рука  з підготовчого положення переводиться в II позицію, та повертається знову в підготовче положення.

7 т. – оберт в праву сторону на 360 гр.  з вибиттям лівої ноги в сторону, руки з підготовчого положення переводяться через I позицію в III позицію та зному через сторонни повертаються в підготовче положення.

8 т. – підйом на півпальці, ноги в III вільній позиції,  руки з підготовчого положення переводяться через I позицію в III позицію та зному через сторонни повертаються в підготовче положення.

Комбінація 4.

1 – 2 т.т. – перемінний крок на півпальцях в праву сторону, л. н. підіймається до коліна в невиворітному положенні, ліва рука в підготовчому положенні, права рука з підготовчого положення переводиться в II позицію.

3 – 4 т.т. -  перемінний крок на півпальцях в ліву сторону, пр. н. підіймається до коліна в невиворітному положенні, права рука в підготовчому положенні, ліва рука з підготовчого положення переводиться в II позицію.

5 – 6 т.т. - перемінний крок на півпальцях в праву сторону, л. н. підіймається до коліна в невиворітному положенні, ліва рука в підготовчому положенні, права рука з підготовчого положення переводиться в II позицію.

7 – 8 т.т. - випад вперед на праву ногу, руки з підготовчого положення переводяться в I позицію, підйом на півпальці, ноги в III вільній позиції.

ВИСНОВКИ

         У висновках викладено основні  результати проведеного дослідження:

1.    Проаналізовано та узагальнено літературу з теми наукового дослідження, а саме  праці  Т.Устинової, Т.Ткаченко, В.Уральської, Н. Надєждіної, Г. Богданова, А. Клімова, П. Богатирьова, В.Я. Проппа, які досліджували проблему еволюції форм російських народно-сценічних танців, розглядали  поширення та розвиток в селянському середовищі танцювального фольклору, розглянули кожен з компонентів танцю окремо і в їх взаємозв'язку.

Найбільш близько підійшов до визначення та класифікації форм російського народно-сценічного А.А. Клімовим, взявши за основу хореографічну структуру, стійкі хореографічні ознаки, які протягом багатьох століть набувала  російська народна хореографія.

     Для даного дослідження було визначено та уточнено зміст понять «танцювальна форма» та «російський народно-сценічний танець». Для даного дослідження ми визначили тлумачення за Г. Богдановим.

  •  Танцювальна форма – це система образотворчо-виразних засобів та художніх прийомів, покликана втілювати та виражати духовну сутність змісту. Форма є носієм художньо-єстетичних якостей хореографічного твору.  
  •       Російський народно-сценічний танець – це яскраве, барвисте творіння народу Росії, що є емоційним художнім специфічним відображенням його побуту, характеру, думок, почуттів, естетичних поглядів та розуміння краси навколишнього світу.  

2.  В науковій роботі розглянуто та досліджено класифікації форм російського народно-сценічного танцю.  Найбільш точною,  визнаною  та прийнятою серед хореологів на  сьогоднішній день  є класифікація форм за автором А.А Клімовим, адже  він виділив такі форми російського народно-сценічного танцю:  хоровод (ігровий, орнаментальний),   пляска(парна пляска, масовий пляс, перепляс, групова пляска),  кадриль ( квадратна,   лінійна).         

      Хоровод – це форма народного та народно-сценічного танцю, яка  органічно взаємопов’язана з піснею, та мають культово-обрядову, соціальну та побутову тематики.

       Пляска – це найбільш поширена та улюблена форма російського народно-сценічного танцю. Пляска народилась в хороводі та вийшла з нього, розірвавши холодний ланцюг, ускладнюючи технічну основу, створивши свої форми та малюнки, змінивши хороводну пісню плясовою з різним музичним супроводом. Пляски бувають одинарні, парні, групові, масові,  та ще одна різновидність – це перепляс.  

            Кадриль – це форма народного та народно-сценічного танцю.  По кількості виконавців кадриль можна вднести до групових плясок, але  її більш пізнє виникнення та поява в побуті російського народу, своєрідна побудова, чіткий поділ на пари та фігури та ряд інших особливостей відрізняючих кадриль від традиційних плясок. Саме тому кадриль відокремлюється в самостійну форму.  Кадрилі бувають квадратними та лінійними.

3. В науковїй  роботі було розглянуто та досліджено еволюцію форм російського народно-сценічного танцю та їх функції. Російський народно-сценічний танець, джерелом якого є народна творчість та обрядовість, пройшов довгий та складний шлях розвитку. В первісних формах російської народної творчості з найбільшою очевидністю проявила себе магічна функція разом з комунікативною, інтегруючою, регулятивною та іншими.

         Наші далекі пращури приписували хореографії чудодійну силу, вірили, що обрядовою пляскою можна здійснити надприродні зв’язки між окремими предметами та життєвими явищами.

         З трудових до наших часів дійшли обряди землеробські чи календарні, що визначалися сільськогосподарськими роботами на протязі всього року. Метою календарних  обрядів  був магічний  вплив  на   навколишній  світ,  землю,  сили природи,  викликаний   прагненням оберігати  себе від стихійних лих, неврожаю і т.д.

          Страродавні обрядові танці, опрацьовані талановитими реставраторами, балетмейстрами, мистецтвознавцями,  набувають надзвичайно багатої палітри засобів виразності, лексики, техніки та виходять на новий рівень вже в сцені.  Сучасна російська народно-сценічна хореографія постійно розвивається, збагачується новими темами, новою пластикою; ускладнюється композиція народно-сценічних хореографічних композицій, загострюється форма їх сценічної подачі. З'явилися такі нови нові композиційні музично-танцювальні форми, як «хореографічна сюїта», «хореографічна картина», «вокально-хореографічна композиція» та інші. Та ці  зміни не вплинули на функціональну структуру сучасної російської народно-сценічної хореографії.

    Функціональний погляд на російське народне мистецтво наполягає на принципі, згідно якому всі групи творів, як і кожний окремий твір, виконують певні соціальні функції , тобто впливають на людину, на її громадське життя. Функції, в свою чергу,  визначають  долю даної групи творів, в тому числі й долю кожного окремого твору російської народної творчості.

    П.Г. Богатирьов під фунцією розуміє призначення твору, його зміст, який несе в собі  твір або його окремі частини.

    Російська народна хореографія поряд з естетичною функцією ще спрадавна виконувала й інші соціально важливі функції, а саме: магічну, комунікативну, інтегруючу, регулятивну, інформативну, евристичну, розважаючи та інші.

     Проведене дослідження не вичерпує всіх аспектів вивченої проблеми. Перспективи подальшого дослідження вбачаються нами в класифікації тематики та жанрів російської народно-сценічної хореографії; в вивченні комплексної взаємодії російського народного танцю з іншими видами народного мистецтва.

   

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ:

  1.  Актуальні проблеми сучасної мистецької освіти в умовах європейської інтеграції: хореографічне та музичне мистецтво/ Збірка статей студентів та викладачів за матеріалами науково-практичної конференції 2011р. – ХНПУ ім. Г.С. Сковороди, 2011. – 47-49 с.
  2.  Банфи Е. Избранное. – М.: Прогресс, 1965. - с.  92.
  3.  Балетмейстер и коллектив. – М.: Искусство, 1963. - С. 15- 17.
  4.  Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. – М.: Искусство, 1971. -  430 с.
  5.  Богданов Г. Работа над музыкально-танцевальной формой хореографического произведения.  - М.: Искусство, 2008. - С. 21- 40.
  6.  Борзов А. А. Танцы народов СССР. Ч.1., - М.: Искусство, 1983.
  7.  Бугаєць Н.А., Полянська І.М. Методика викладання хореографічних дисциплін. Народно-сценічний танець/ Бугаєць Н.А., Полянська І.М.// ХНПУ ім. Г.С. Сковороди,  - Х.: 2009.
  8.  Гойлезовский К.Я. Образы русской народной хореографии. – М.: Искусство, 1964. -  С. 174 - 221.
  9.  Зайцев Е. Основи народно-сценічного танцю. – К.: Мистецтво, 1975. с. 3-10.
  10.  Зайцев Є . Ю. Колисниченко. Основи народно-сценічного танцю. - Вінниця, 2007. -  С. 3-21.
  11.  Зацепина К., Климов А. Народно-сценический танец. – М.: Искусство, 1976, -  275 с.
  12.   Климов А.А. Основы русского народного танца. – М.: Искусство. 1981. - с. 29- 35.
  13.   Кукин А. Лапин В. К проблеме русских хороводов // Народный танец : Проблемы изучения. - СПб., 1991. -   с. 16.
  14.   Надеждина Н. Русские танцы. – М.: ГОСКУЛЬТПРОСВЕТИЗДАТ, 1951.  с. 3-64.
  15.   Померанцева Э.В. О русском фольклоре. – М.: Наука, 1977. - с. 14.
  16.   Пропп В.Я. Фольклор и действительность. – М.: Наука, 1976. -  с. 39.
  17.   Соколов А.А. Проблема изучения танцевального фольклора // Методы изучения фольклора. - Л., 1983. -  с.131.
  18.   Степанова Л.Г. Танцы народов России. – М.: Советская Россия, 1970.-

с. 3-7.

  1.   Степанова Л.Г. Народные танцы. – М.: Советская Россия, 1969.-115 с.
  2.   Ткаченко Т. Народний танец: учебное пособие для хореографических отделений театральних институтов и хореографических училищ. –М.: Искусство, 1954. – 123 с.
  3.   Ткаченко Т. Народный танец. - М.: Искусство, 1954. - С. 3-10.
  4.  Танцы народов мира. – М.: - Советская Россия, 1959. – 126 с.
  5.    Устинова Т. Беречь красоту русского танца. – М.: Молодая гвардия, 1959. с. 9-32.
  6.   Устинова Т. Русские танцы. – М.: Молодая Гвардия, 1955. с. 7-8.
  7.   Уральская В. Соколовский Ю. Народная хореография. – М.: Искусство, 1972. с. 17-25.
  8.   Фомин А.С.  Народный танец : проблемы изучения. - СПб., 1991. с. 69.
  9.  Чижик А. Русские кадрили/ Чижик А. – М.: Искусство, 1954. с. 3-32.
  10.  Чистякова В. В мире танца. – Л., М.: Искусство, 1964. с. 6-10.
  11.  http//dance-composition
  12.   http://www.ortodance.ru/node/6569
  13.   http://www.barynya.com/RussianDance/russian-dance-russian.htm

ДОДАТКИ

Додаток А. Характерні відмітні риси форм російського народного танцю

Хоровод

Пляска

Кадриль

  1.  Спільне виконання хороводу пісні усіма його учасниками.
  2.  Танець, пісня і гра в хороводі нерозривно і органічно пов'язані між собою. Хоровод об'єднує і збирає велику кількість учасників.
  3.  Масове народне дійство, де танець, або просто ходьба, або гра нерозривно пов'язані з піснею.
  4.   Мають культово-обрядову,

соціальну та побутову теми.

  1.   Учасники хороводу тримаються, як правило за руки, іноді за хустку, шаль, пояс, вінок.
  2.  кожна область Росії вносить щось нове, створюючи різноманітність у стилі, композиції, характер і манеру виконання
  3.   виконують в повільному, середньому і швидких темпах.
  4.  В різних районах Росії існують свої місцеві особливості виконання хороводів, пов'язаних з природними і кліматичними умовами, зі специфікою побутового укладу та праці, людськими взаєминами, що формувалися в різних життєвих умовах. Ці особливості проявляються і в складі виконавців, і в ритмі, і в змісті пісень, під які йде хоровод, і в манері виконання, притаманною лише даної місцевості. На виконання хороводів позначається і різноманітність у костюмах, які в різних областях значно відрізняються один від одного і часом вельми далекі від загальноприйнятого «російського сарафана», до якого ми так звикли на сцені.
  5.  Велике значення при постановці хороводів відводиться фігурам.  Фігури можуть утворюватися одними дівчатами, або хлопцями, або хлопцями і дівчатами разом, які можуть бути різноманітно споруджено. Про ці фігурах буде сказано докладніше в наступному розділі.
  1.  В давнину пляски носили обрядовий, культовий характер, але з часом набули побутовий.
  2.  народилася з хороводу і вийшла з неї, ускладнивши технічну основу, створивши свої форми і малюнки, замінивши хороводную пісню плясовою і різним музичним супроводом.
  3.  Пляскою можна висловлювати різні стани людини.
  4.  Пляска складається з ряду окремих рухів - елементів, які відрізняються характерною манерою виконання, мають російський національний колорит. Кожні руху в танці наповнені змістом.
  5.   Різноманітні рухи, число яких у багато разів збільшується за рахунок імпровізації виконавців, - характерна особливість російської пляски. У виконавця російської пляски дуже виразні руки, голова, плечі, обличчя, кисті рук і т.д. Пляска дає можливість розкрити особисті, індивідуальні риси характеру.
  6.  У плясці можуть брати участь хлопці та дівчата, чоловіки і жінки, підлітки та люди похилого віку.
  7.  Для чоловічої пляски характерні широта, розмах, завзятість, сила, увагу і повагу до партнерки.
  8.  Для жіночої пляски характерні величавість, плавність, благородство і задушевність, однак часто вона виконується жваво, із запалом.

 

  1.  За кількістю виконавців кадриль можна віднести до групових танців, але її більш пізніше виникнення і поява в побуті російської людини, своєрідне побудова, чіткий поділ на пари і фігури і ряд інших ознак відрізняють кадриль від традиційних танців. Тому кадриль виділяється в самостійну форму.
  2.  Кадриль веде своє походження від салонного французького танцю. Французька кадриль початку поширяться в російській народі на початку XIX століття.
  3.   У народі кадриль десятиліттями видозмінювалася, удосконалювалася і створювалася заново.
  4.   Придбала своєрідні руху, малюнки, манеру виконання, взявши від салонного танцю лише деякі особливості побудов, та назву.
  5.  Російський народ зробив кадриль різноманітної по малюнку, ввівши в неї багато фігури російських хороводів і танців.
  6.  Багатшою стала і форма кадрилі, вона стала виконуватися і лініями, і квадратом, і в круговому побудові.
  7.  У кадрилі стали брати участь різну кількість пар: 2, 4, 6, 8 і більше, але обов'язково парне. У деяких місцевостях, де було мало чоловіків, з'являються кадрилі, виконувані одними дівчатами.
  8.  Якщо французька кадриль складалася з 5 - 6 фігур, то в російській народній кадрилі зустрічається, від 3 до 14 і навіть більше фігур.

Додаток Б. Види форм російського народного танцю

Види хороводу

Види пляски

Види кадрилі

1. Орнаментальні. 

Якщо в тексті пісні, що супроводжує хоровод немає конкретної дії, яскраво вираженого сюжету, дійових осіб, то це орнаментальний хоровод. Учасники хороводу ходять колами, рядами, заплітають з хороводу ланцюга різні фігури, погоджу свій крок з ритмом пісні, що є лише музичним супроводом. Іноді орнаментальні хороводи своїм малюнком, побудовою розкривають і передають зміст пісні. Зміст пісень, які супроводжують орнаментальні хороводи, найчастіше пов'язане з образами російської природи, з поетичними узагальненнями, колективною працею народу, його побутом. Ці пісні відрізняються більш чітким ритмічним побудовою, об'єднуючим учасників хороводу в плавному або швидкому танечний русі. У малюнках орнаментальних хороводів дуже сильний елемент образотворчості - «завивання капустки», «заплетеніє тину».

Орнаментальні хороводи в різних областях Росії носять назву фігурні, візерункові, мереживні і т.д. Цей хоровод відрізняється строгістю форм і малою кількістю фігур. Весь хоровод складається лише з кількох фігур, які органічно переходять, переливаються, перебудовуються з однієї в іншу.

 2. Ігрові.

Хоровод, у пісні якого є діючі особи, ігровий сюжет, конкретна дія, то зміст пісні розігрується усіма учасниками хороводу одночасно. Виконавці за допомогою танцю, міміки, жестів створюють різні образи і характери героїв. Часто персонажами пісні є тварини, птахи, і тоді учасники хороводу наслідують їх рухам, звичкам. В ігрових хороводах головним є - розкриття сюжету, зіткнення характерів та інтересів діючих осіб. Найбільше тем для ігрових хороводів міститься в піснях, що відображають життя і побут народу. У дію хороводу органічно входять хустинку, стрічка, вінок, палиця і т.д. Ці предмети іноді служать і символами. Так вінок символізує шлюбний союз, хустинку замінює подушку, перину і т.д. У таких танцях може виділятися виконавець, який грає роль, а іноді дві чи три, але частіше за все виділяється кілька дійових осіб. В ігрових хороводах малюнок побудови простіше, ніж в орнаментальних. Композиційно ці хороводи будуються по колу, або лініями, або парами. У центрі кола відбувається дія, розігрується сюжет. У лінійному побудові хороводів учасники поділені на дві групи, які ведуть своєрідний діалог. Існують певні групи пісень, які потребують обов'язкового лінійного побудови або саме кругового.

1. Одинарна.

Буває чоловічої і жіночої. В ній найбільш повно відображається індивідуальність, майстерність, винахідливість виконавця. Одиночна пляска заснована на імпровізації виконавця. Виконавці танці своїми рухами можуть передавати радість і веселощі, глибоке любовне почуття і гумор, також виконавці привносять руху, пов'язані з трудовими процесами, образами птахів, звірів і т.д.

2. Парна.

Її виконують в основному хлопець і дівчина, рідше чоловік і жінка, але літні люди в ній участі не приймають. Зміст парної танці - як би серцевий розмова, діалог закоханих. Найчастіше це весільні танці. Але іноді в парних танцях зміст і настрій буває дещо іншим: чи передається рівність чи легка образа люблячих. В основному парні танці дуже ліричні. Вони не мають строго встановленого малюнка, бурхливого наростання і енергії виконання. Вона рівна за темпом.

 3. Перепляс.

Це змагання в силі, спритності, винахідливості. Це показ індивідуальності виконавця. У старовинному російською перепляс брали участь два хлопця або двоє чоловіків, дівчата участі не брали. Перепляс виконувався під супровід музичних інструментів, рідше під пісню. Перепляс починався повільно, а закінчувався у швидкому темпі. Зі зміною побутового укладу перепляс стали виконувати всі бажаючі (жінки, чоловіки, літні люди), але беруть участь лише двоє. Перепляс виконується під загальновідомі поширені мелодії, іноді під частівки.

4. Масовий танок. 

У цій танці немає обмеження ні у віці, ні в кількості учасників. Масовий танок найчастіше виконують в парах - один проти іншого. Танцюють по одному, по троє, по четверо, але у кожного виконавця танок є своє завдання - не тільки показати себе, але і станцювати краще, ніж стоїть поруч. Кожен виконавець може увійти і вийти з Пляс в будь-якому місці, не чекаючи закінчення. Виконавець може танцювати в будь-якому місці майданчика і з будь-яким учасником танок. На сцені масовий танок зустрічається рідко.

 5. Групова пляска.

У груповій танці може брати участь багато народу, але частіше її складу обмежується невеликою групою виконавців. Групова танець має встановлене побудова. Вона увібрала в себе багато фігури хороводів, в деякі групові танці увійшли одиночна або парна танець, використовується імпровізація. Групові танці виконують не тільки хлопці та дівчата, а й чоловіки та жінки середнього віку. Найчастіше вони виконуються по парах або по трійках. Групові танці дуже різноманітні за малюнками, сюжетом і змістом. Вона завжди має точне місце народження та побутування.

1. Квадратна. 

Вона виповнюється чотирма парами, що стоять один навпроти одного по кутах квадрата. Рух і переходи пар відбуваються по діагоналі або хрест - навхрест. Квадратні кадрилі танцюють по всій Росії. Основні побудови і переходи пар:

а) Всі пари одночасно сходяться до центру і потім повертаються на місця;

б) дві протилежні пари йдуть на зустріч один одному і міняються місцями;

в) дві протилежні пари йдуть на зустріч один одному і утворюють гурток, після повороту по колу ропи розходяться назад на місця або ж міняються місцями;

г) дві протилежні пари сходяться до центру, і хлопець однієї пари передає іншому свою дівчину, а сам танцює перед ними.

 2. Лінійна.

Може брати участь від 2 до 16 пар. Пари розташовуються в такому порядку: зліва від глядача перша пара, в іншій лінії, навпроти неї, друга пара і т.д. Кожна пара танцює майже завжди тільки з протистоїть парою. Лінійним кадриль притаманні свої побудови і переходи пар:

а) лінії одночасно сходяться один з одним і знову розходяться, або ж одна лінія стоїть на місці, а інша підходить до неї і відходить;

б) дівчата утворюють коло між двох ліній хлопців; коло може складатися з хлопців, тоді дівчата знаходяться в лініях;

в) дві лінії йдуть назустріч один одному; одна лінія проходить під «воротики» інший.

Для цих кадриль характерно шанобливе ставлення хлопців до дівчат.

 3. Кругова.

Бере участь парна кількість пар, частіше всього 4 або 6, рідше 8 пар. Але іноді в кругових кадриль може танцювати непарна кількість пар, але не менш 4 пар. Пари розташовуються по колу, їх відлік ведеться з руху годинникової стрілки. Перша пара знаходиться ліворуч від глядача. У кругових кадриль руху пар і поодинокі переходи відбуваються по колу, проти годинникової стрілки, а так само до центру кола і назад:

а) хлопці стоять на своїх місцях, а дівчата переходять по колу, поки знову не дійдуть до своїх партнерів;

б) хлопці та дівчата одночасно йдуть по колу в протилежних напрямках, поки не дійдуть до своїх партнерів;

в) дівчини або хлопці сходяться до центру кола і утворюють «зірочку» або коло; зробивши в цьому побудові повний поворот, повертаються до своїх парах;

г) хлопці або дівчата утворюють внутрішній коло, повернувшись обличчям до зовнішнього колі; виконавці роблять обхід зі своїми партнерками правим чи лівим плечем уперед.

Існує також ряд інших переходів. Кругова кадриль виповнюється простим, човгання і змінним кроком.

  

 Додаток В. «Тверська кадриль» (Т. Устинова «Вибрані російські народні танці»).

     Кадриль Тверській області відрізняється життєрадісністю, запалом і завзятість. В основному виконується на простих кроках. Але дуже часто виконавці, зберігаючи точний малюнок танцю, створюють власні імпровізації, виявляючи майстерність і фантазію. Чітка і різноманітна дріб дівчат і лиха присядки юнаків, оригінальні «колінця» є окрасою товариський кадрилі. Танець складається з 5 фігур. Кожна з них має в народі свою назву: перша - «Проходка», друга - «коситися», третя - «Ланцюжок», четверта - «Весняна» і п'ята - «Прощальна».

     При зміні фігур змінюється і музика. Танцюють цей танець під народні танцювальні, жартівливі пісні, які виконуються на баяні, гармоніці або якому-небудь іншому музичному інструменті.

Костюми виконавців.

У дівчат різнокольорові сарафани, вниз яких оброблений двома-трьома рядами стрічок. Кофти з широкими вишитими рукавами. Кольорові фартухи зав'язані на талії. У косах стрічки, на головах - яскраві хустки.

Юнаки в кольорових сорочках-косоворотках з вишивкою на грудях. Чорні штани заправлені в чоботи.

Опис танцю.

    Перед початком танцю 4 пари виходять один за одним на сцену і стають квадратом обличчям до центру: перша пара - в лівий передній кут, друга пара - у правий передній кут, третя - у правий задній кут і четверта - в лівий задній кут, проти другої пари.

  Перша фігура - «Проходка».

  Постать ця називається так тому, що вона схожа на "проходку» (прогулянку); ходять, пританцьовуючи, дівчата та хлопці, як би прогулюючись; міняються місцями, знайомляться один з одним і знову повертаються до своїх парах. Виконується у помірному темпі мелодія російської народної пісні «Дівчата не сидіти прийшли №. Музичний розмір - 4 / 4.

    Перша частина мелодії (4 такти).

    1-2 такти - привітно посміхаючись один одному, юнаки йдуть в праву сторону, дівчата попереду юнаків - у ліву, міняючись місцями, руки розкриті в сторони (рух 1 - «гармошка»).

    3-4 такти - танцюючі повертаються на свої місця.

    Друга частина мелодії (4 такти).

    1-2 такти-юнаки першої та третьої пари правою рукою ліву руку своєї дівчини і йдуть, починаючи з правої ноги, до центру сцени, назустріч один одному (7 простих кроків). Вільна рука відведена в сторону.

    На останню чверть 2 такту танцюючі вдаряють лівою ногою об підлогу.

Друга і четверта пари пританцьовують на місці. Поводячи плечима то вправо, то вліво, одночасно розкривають обидві руки в сторони або поперемінно то праву, то ліву руку.

     3-4 такти - Зустрівшись в центрі сцени, перша і третя пар відходять назад на свої місця (8 кроків). Одночасно друга та четверта пари йдуть до центру простими кроками. На останню чверть 4 такту вдаряють лівою ногою об підлогу.

     Перша частина мелодії.

     1-2 такти - друга та четверта пари повертаються на свої місця. У той же час дівчата першої та третьої пари проходять через центр, міняючись місцями.

     3-4 такти - дівчата першої та третьої пари роблять полуповорот в право і повертаються на свої місця. Друга і четверта пари пританцьовують на місці.

     Друга частина мелодії.

     1-2 такти - за дівчатами юнаки першої та третьої пари також міняються місцями: юнак першої пари приходить на місце юнаки третьої, пари і навпаки.

     3-4 такти-юнаки першої та третьої пари роблять полуповорот вправо і повертаються на свої місця, проходячи повз один іншого з правого боку. Друга і четверта пари пританцьовують на місці.

     

      Перша частина мелодії.

     1-4 такти - юнаки першого третьої пари знову направляються до центру, обходять один одного і, повертаючись до дівчат своїх пар, кружляють з ними вправо. Танцюючі стають один до одного особою, майже торкаючись правими ліктями. Роблять крок правою ногою вперед, крок лівою ногою вперед; крок правою ногою вправо, крок лівою ногою назад.

       Друга частина мелодії.

       Під час танцю 2 і 4 пари 1 і 3, розкривши руки в сторони, розходяться «гармошкою» то вправо, то вліво.

      1-2 такт - дівчата 2 і 4 пари йдуть на зустріч один одному, міняючись місцями.

     3-4 такти - теж роблять і юнаки цих пар.

     Перша частина мелодії.

     1-2 такти - дівчата 2 і 4 пари направляються до центру сцени, роблять один перед одним притупування правою ногою.

    3-4 такти - юнаки міняються місцями проходячи між дівчатами.

    Друга частина мелодії.

    1-4 такти - юнаки направляються до центру, обходять один одного і спрямовуються на протилежні місця.

    1 такт - дівчата підходять один до одного.

    2-3 такт - дівчата обходять один одного.

    4 такт - дівчата кружляють на місці вправо.

    Перша честь мелодії.

    1 такт - дівчина 2 пари йде до юнака 4, роблячи притупування правою ногою. Дівчина 4 пари йде до юнака 2 пари.

    2 такт - дівчата відходять назад (4 кроки).

    3-4 такт - дрібними кроками дівчата підходять до юнаків.

    Друга частина мелодії.

   1-2 такти - повернувшись обличчям до центру дівчини, 2 і 4 пари повертаються до центру сцени і підходять праворуч один до одного.

      3-4 такти - дівчата обходять один одного і виявляються віч-на юнакам своїх пар.

     Повторюється друга частина мелодії.

     1-2 такти - дівчата 2 і 4 пари підходять до юнаків своєї пари.

     3-4 такти - 2 і 4 пари кружляють вправо. Так само кружляють 1 і 3 пари.

     Друга фігура - «коситися»

     Виконується у помірному темпі мелодія російської народної пісні «Віддає мене батюшка заміж». Музичний розмір 2 / 4.

     Цю фігуру виконують 1 і 3 пари, 2 і 4 стоять на місці.

     Перша частина мелодії.

     Всі пари рухаються «гармошкою» у бік.

     5-8 такти - пари повертаються на свої місця «гармошкою» вліво.

     Друга частина мелодії.

      1-4 такти - юнак 1 пари виконуючи «дрібну дріб», йде на зустріч дівчині 3    пари, яка виконують «дріб у три ніжки»

     5-8 такти - виконавці переходять на протилежні місця.

     Перша частина мелодії.

     1-8 такти - юнак 2 пари і дівчина 3 пари повертаються в центр і відступають назад.

     Друга частина мелодії.

1 такт - юнак 1 пари робить сильний притупування правою ногою, запрошуючи дівчину 3 пари танцювати з ним.

2-4 такти - дівчина, відвернувшись від юнака, йде вліво, роблячи невеликий півколо - «гармошка».

5 такт - юнак продовжує робити притупування правою ногою.

6 такт - дівчина гордо робить поворот праворуч.

7-8 такти - дівчина 3 пари підходить до дівчини 1 пари, а юнак 1 пари підходити до юнака 3.

 

Перша частина мелодії.

    1-4 такт - дівчата 1 і 3 пари, ставши обличчям один до одного, розкривають руки в сторони. Одну руку кладуть на талію подрузі, і обидві кружляють вправо.

    5-8 такти - взявшись за руки, юнаки утворюють «ворітця» і прямують до центру.

     Друга частина мелодії.

     1-4 такт - дівчина 3 пари йде на своє місце і проходить у «ворітця».

      5-8 такт - пройшовши в «ворітця», вона доходить до свого місця. Одночасно юнаки, що знаходяться в центрі обходять один одного, потім, зробивши полуповорот вправо, кожен йде до дівчини своєї пари. Пари кружляють на місці.

Т. Устинова «Вибрані російські народні танці».

Додаток Г. Російський народний хоровод.

Додаток Д. Російський народний танець «Бариня»

Додаток Е. Російський народний хореографічний ансамбль Казані.

Додаток Є. Ансамбль народного танцю «Россияночка»

Додаток Ж. Російська кадриль


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

35479. Операційні системи. Короткий конспект 463 KB
  створювати умови для ефективної роботи користувача Під ресурсами комп'ютера звичайно розглядають:час роботи процесора адресний простір основної пам'яті обладнання введення – виведення файли що зберігаються в зовнішній пам'яті Компоненти ОС поділяються на 2 класи: системні і прикладні. ОС повинна здійснювати: керування процесами розподіляє ресурс процесорний час; керування пам'яттю розподіляє ресурс адресний простір основної пам'яті; керування довготермінової памяті магнітні диски флеш память . керування пристроями...
35480. Локальна політика безпеки 29.25 KB
  Мета: Навчитися максимально захищати систему від проникнення та відновлення паролю вбудованими методами до системи. Настроювання параметрів на кожнім з перерахованих кроків надають адміністраторам системи визначену волю дій у тому випадку коли співробітники компанії не виконують вимоги парольної політики на якомусь з етапів. Захист системи від несанкціонованого відновлення паролю Хід роботи: 1. За максимальними параметрами налагодити по крокам парольну безпеку системи використовуючи правила при встановленні паролю.
35481. Мережеві можливост системиі Windows 272.39 KB
  Нажать кнопку Пуск, а затем выбрать там пункт Выполнить. Ввести команду cmd, откроется командная строка ОС Windows. В командной строке необходимо ввести команду ipconfig /all. Отобразится полная информация об установленных сетевых адаптеров.
35482. Мережеві можливості системи Linux 27.77 KB
  Вы даёте fingerу имя пользователя или адрес email и он попытается связаться с соответствующим сервером чтобы получить от него имя пользователя номер офиса телефон и другую информацию.com finger может возвратить имя пользователя состояние почты телефонные номера и файлы типа €œdot plan€ и €œdot project€. по умолчанию предоставляются следующие данные: Имя пользователя Номер офиса Номер домашнего телефона Номер рабочего телефона Состояние логина Состояние email Содержимое файла. Пример: finger имя вашей учетной записи другой...
35483. Запуск команд у визначений час за допомогою команди at 15.89 KB
  Формат команди Опис at hh:mm Виконати завдання під час hh:mm у 24годинному форматі at hh:mm місяць день рік Виконати завдання під час hh:mm у 24годинному форматі у відповідний день at 1 Вивести список завдань у черзі; псевдонім команду atq at now count timeunits Виконати завдання через визначений час що задано параметром count відповідних одиницях тижнях днях чи годинник хвилинах at d jobJD Видалити завдання з ідентифікатором JobJD з черги; псевдонім команди atnn Планування виконання за допомогою сron і crontab синтаксис команд...
35484. Процесcы в Windows 143.5 KB
  Потоки Процессы инертны. Отвечают же за исполнение кода содержащегося в адресном пространстве процесса потоки. Поток thread некая сущность внутри процесса получающая процессорное время для выполнения. В каждом процессе есть минимум один поток.
35485. Процессы. Системные вызовы fork() и exec(). Нити 11.64 KB
  Процесс в Linux как и в UNIX это программа которая выполняется в отдельном виртуальном адресном пространстве. Когда пользователь регистрируется в системе автоматически создается процесс в котором выполняется оболочка shell например bin bash. Linux поддерживает параллельное или квазипараллельного при наличии только одного процессора выполнение процессов пользователя. Каждый процесс выполняется в собственном виртуальном адресном пространстве т.
35486. Режимы ядра и пользователя Windows 73.01 KB
  Windows NT раньше поддерживала несколько архитектур центральных процессоров включая PowerPC и Alpha современные версии Windows NT поддерживают только процессоры компании Intel и совместимые с ними модели например компании AMD. Страницы памяти которые содержат код в отличие от данных могут быть отмечены как предназначенные только для чтения пользовательскими процессами и кодом на уровне ядра Приложения которые выполняются в пользовательском режиме получают доступ к службам ядра Windows NT вызывая специальные инструкции допускающие...
35487. Информационные процессы 256 KB
  Будем различать данные знания и информацию: информацию можно получить после соответствующей обработки знаний или данных.ru : информацию по отраслям статистики; интегрированные базы данных; статистическую информацию первичных отчетов. Государственная система правовой информации включает: комплекс баз данных правовой информации содержащей более 340000 правовых актов; база данных действующего российского законодательства; база данных судебной статистики и т. Централизованное базируется на базах данных МЧС МВД и т.