38668

ДИСКУРС ОБ АВТОРСТВЕ В ПОСТСОВЕТСКОЙ КИНОКРИТИКЕ НА ПРИМЕРЕ ДЭВИДА ЛИНЧА

Дипломная

Культурология и искусствоведение

вторский кинематограф остается на сегодняшний день закрытым для многих, чьи потребности уже вышли за рамки развлекательного кино отчасти из-за непонимания сложившегося в мире киноязыка, отчасти из-за бессилия кинокритики в доступной и объективной форме интерпретировать произведения. К авторскому кинематографу сформировалось отношение как к чему-то субъективному и непознаваемому по своей природе.

Русский

2013-09-28

910.5 KB

13 чел.

МИНОБРНАУКИ  РОССИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

 

«РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

(РГГУ)

ФАКУЛЬТЕТ ИСТОРИИ ИСКУССТВА

    

Кафедра истории и теории культуры

Сильвариум Анастасия Михайловна

ДИСКУРС ОБ АВТОРСТВЕ В ПОСТСОВЕТСКОЙ КИНОКРИТИКЕ НА ПРИМЕРЕ ДЭВИДА ЛИНЧА

Специальность 031401 «Культурология»

Дипломная работа студентки 5-го курса очной формы обучения

Допущена к защите на ГЭК

заведующий кафедрой

д-р.ист. наук, проф.пр

_______________ Г.И. Зверева

«  » __________ 2013 г.

 Научный  руководитель

кандидат культурологии, доцент _______   Е.Г. Лапина-Кратасюк

Москва  2013


Оглавление

Введение                                                                             4

Глава I.  Понятие Автора в теории кинематографа.        10

     1.Критерии определения авторского кино.                14

                 1.1.Узнаваемость стиля.                                  16

                 1.2 Маркирование авторского фильма.           20

                 1.3 Национальное кино vs голливудское.        23

                 1.4 Малобюджетное кино vs коммерческое.    26

                 1.5 Элитарное кино vs популярное.                 28

        2. Объект критики авторского кино.                          30

              2.1. Авторский замысел                                       31

              2.2. Симптоматический подход                           32

              2.3. Формальный подход                                      33

              2.4. Анализ реакции читателя.                              34

       3. Особенности критики авторского кино.                   36  

              3.1. Проблемы критической оценки                      37

     3.2. Особенности восприятия в авторском кин              39

              3.3. Кризис кинокритики.                                         40

              3.4. Особенности отечественной кинокритики   .   43

Глава II. Интегральный анализ  авторского кино.                  46

1.Функциональные связи объектов                                   47

2   Модель интегрального видения.                                   48

3. Квадранты ценностей.                                                    50

4. Критерии истинности.                                                     57

5. Фальсифицируемость.                                                     61

6. Стадии сознания.                                                              62

Глава III.  Российские критики о фильмах Д.Линча            70

  1.  Индивидуально-субъективное                                          73

1.1 Детство                                                                                  74

1.2 Страхи                                                                                    75

1.3 Puer aeternus                                                                          77

1.5 Сновидения                                                                           78

  1.  Индивидуально-объективное.                                           82

2.1 Стиль                                                                                     83

2.2 Темы                                                                                      85

2.3 Построение сюжета                                                              88

2.4 Метод съёмки                                                                        92

  1.  Коллективно-объективное.                                                 93
  2.  Коллективно-субъективное.                                              97
  3.  Вывод                                                                             102

Заключение                                                                           105

Список источников и литературы                                       109

Введение

  Изучение форм критики кинематографа - одна из современных областей  исследования, которая активно   развивается в последние десятилетия, порождая дискуссии и создавая новые методы и методики анализа и понимания различных  аспектов кинематографа. По мере накопления объемов материалов по данному направлению возрастает  глубина и разносторонность интерпретации, стремление к выявлению закономерностей и  обоснованию различных методик, с помощью которых делаются  выводы относительно  как художественной, так и   интеллектуальной ценности фильма. Сфера кинокритики занимает значимое место в ряду  критики художественных произведений, однако отличается спецификой  объекта анализа и интерпретации,  который является по своей природе мультимодальным и не может рассматриваться    исключительно в рамках традиции анализа  любого другого вида искусства. Другим отличием является  отсутствие  общепринятой  парадигмы  восприятия, интерпретации и оценки. Выделение  аспекта авторства в  кинокритике ставит новые задачи в понимании глубины субъективно-психологического вклада, вносимого  режиссером фильма, а так же  необходимостью создания нового, более универсального, по сравнению с жанровым кино,  ключа к пониманию и интерпретации фильма.  Падение социалистического строя в нашей стране стало причиной, с одной стороны, поступления на отечественный рынок огромного  числа фильмов зарубежного производства, с другой стороны, прекращением  идеологического ограничения  в кинокритике. Таким образом, сложилась ситуация, когда язык,  методологию  интерпретации и оценки каждый критик изобретал для себя сам. В настоящее время стала актуальной проблема  переосмысления теоретико-методологических  и культурно-исторических аспектов  в оценке  и интерпретации авторского кино.

Для решения этих задач необходимо глубокое понимание  истории становления  авторства и роли автора в создании киноленты, а  также причин и критериев  выделения  авторского кино в отдельное поле для работы кинокритиков.

Обращение к теме критики авторского кино диктуется современным положением дел в кинокритике. Наличие определенных универсальных критериев   и методик восприятия и оценки позволило бы значительно упростить  процесс интерпретации кинокритиком и понимания кинозрителем  картин известных зарубежных режиссеров, таких как: Д. Линч, И. Бергман и др.  

Авторский кинематограф остается на сегодняшний день закрытым для многих, чьи потребности уже вышли за рамки развлекательного кино отчасти из-за непонимания  сложившегося в мире киноязыка,  отчасти из-за бессилия кинокритики в доступной и объективной  форме интерпретировать произведения. К авторскому кинематографу сформировалось отношение как к чему-то субъективному и непознаваемому по своей природе.

Сложившееся отношение к  авторскому  кинематографу  как к  «кино не для всех» акцентирует внимание на том, что фильм должен быть скорее прочувствован, нежели понят, и эстетическое заключение выносится без факта интеллектуального осмысления, которое часто является основной целью режиссера  при  создании  произведения.

Цель исследования заключается в  системном анализе   возникновения и функционирования понятия авторства в кинокритике  и других отраслях гуманитарных знаний и  философской рефлексии  современных   работ  отечественных кинокритиков к  фильмам Д. Линча.

Объектом исследования в данной работе является весь спектр критических и биографических работ по кино, связанных с понятием авторства.

Предметом исследования являются работы современных отечественных  кинокритиков  по фильмам Д.Линча. Для проведения анализа  критики в данном исследовании мы выбрали критику американского режиссера и сценариста Дэвида Линча, который по диапазону различных стилей в своих картинах, превосходит других авторов.  

Предмет и цель определили постановку следующих задач:

1) изучить философскую и научную литературу по теме исследования, в контексте выделения общезначимого содержания понятия «авторство»;

2) установить ключевые  характеристики авторского кино в работах современных отечественных критиков, определить основные варианты классификации фильмов  по критерию авторства;

3)  выявить основные характеристики авторского кино и методологические направления в подходах к их интерпретации.

Обзор источников.

Эмпирическую базу исследования составляют критические материалы специализированных киноведческих изданий «Искусство кино» и «Сеанс». Русская критика Дэвида Линча была проведена Сергеем и Кариной Добротворскими, Михаилом Брашинским, Михаилом Трофименковым, Антоном Долиным,  Кириллом Разлоговым, Андреем Плаховым, Сергеем Кудрявцевым. Выбор данных журналов обусловлен тем, что в настоящее время только в изданиях данного типа можно найти полноценное отражение тенденций, происходящих в авторском кино.

Отдельную роль в иссследовании будет занимать книга «Дэвид Линч. Интервью с Крисом Родли» в качестве источника биографической и фактологической информации о Дэвиде Линче.

Обзор литературы.

Oсновой работы являются работы Франсуа Компаньона («Демон теории»), Антуана Шартье («Про феномен авторства», Сьюзен Зонтаг «Против интерпретации», Пьер Бурдье «Правила искусства. Происхождение и структура литературного поля», лекции Мишеля Фуко об авторстве из книги его лекций. Указанные работы помогают выявить роль автора в произведении и теоретически обосновать его присутствие в структуре анализа произведения

Труды Т.С. Щукиной «Теоретические проблемы художественной критики», В.И. Баранова, А.Г. Бочарова, Ю.И. Суровцева «Литературно-художественная критика», Е.А. Корнилова «Становление публицистической критики и структурное формирование жанра рецензии», Стива Нила “Art cinema as institution” позволяют выявить критерии, необходимые для проведения анализа практики современной профессиональной кинокритики об авторском кино.

Труды Кена Уилбера («Око духа»), Карла Поппера («Логика и рост научного знания») будут использованы для обобщения и анализа достоверности, а также систематизации критериев выделения авторского кинематографа в отдельную ветвь исследования.

Структура работы.

 В первой главе мы рассмотрим основные критерии выделения «авторства» в кинематографе, существующие в современном дискурсе об авторском кино. Далее, для получения более полной картины  изучаемого явления,  сделаем  несколько шагов назад в область  более общую и рассмотрим теоретические  подходы к критике  и роль автора в интерпретации произведения. Попытаемся выяснить справедливость наиболее расхожих бинарных оппозиций, касающихся распознавания авторского кино. На каждом этапе нашего исследования мы будем рассматривать аспект авторства применительно к  возможности более полной интерпретации художественного произведения.

Во второй главе мы рассмотрим функциональные связи между объектами дискурса авторского кинематографа и применили к нему метод интегрального анализа. С помощью всесекторного анализа мы разграничим контекстуальные сферы деятетельности различных подходов к изучению кинокритики, а так же критерии истинности для каждого сектора.

Третья глава будет посвящена анализу отечественной критики фильмов Дэвида Линча, которую мы проведем, разделив критику на 4 сектора, исследовав интенциональные, стилевые, сюжетные, тематические, институциональные аспекты в работах отечественных кинокритиков, а так же рассмотрим методы интеграции творчества Линча в современный культурный контекст.

Методами исследования в данной работы мы обозначим следующие:

герменевтический подход, который предполагает изучение культурных объектов как неких текстов, определения культуры, говорящих своим языком, данным методом будет исследована критика, а также другие текстуальные источники;

феноменологический метод, включающий опыт переживания аудиовизуального материала, непосредственный опыт восприятия и субъективной оценки фильмов Дэвида Линча;

критерий  фальсифицируемости  Карла Поппера, который предполагает, что  даже очень большое число подтверждающих фактов в отношении того или иного утверждения, полученного путём индуктивного обобщения, делает его лишь весьма вероятным, но всё-таки не твёрдо достоверным. При этом достаточно одного, но вполне бесспорного, опровергающего факта для того, чтобы это индуктивное обобщение было отброшено как негодное. Предположив сперва за истину некою существующую в дискурсе об авторском кино мысль, мы попытаемся найти ей пример опровержения, который либо докажет ее несостоятельность, либо ограничит сферу ее влияния и применения , а соответственно и  пользы в анализе и интерпретации авторского кино.


Глава I.

Понятие Автора в теории кинематографа.

   В кинокритике «теория авторства»  или «авторский дискурс» означает то предположение, что фильм отражает индивидуальное творческое видение режиссера.  Вопреки тому (а иногда  и  благодаря), что создание киноленты - это часть сложного технологического процесса, творческий голос автора силен настолько, что сияет сквозь разного рода искажения студийной организации и коллективного процесса.

 Изучаемый в cinema studies “авторский дискурс» - термин, относящийся как к модели поведения режиссера, сложившийся в арт-синема,  так и к модели критического анализа, получил развитие и был закреплен в ряде работ  по творчеству таких режиссеров как Бергман, Антониони, Феллини и др., которые строились по модели «Автор и его Творения».

 Благодаря теории авторства  режиссер стал считаться единственным или одним из нескольких авторов, которым принадлежат авторские права на фильм.1

  В отечественной и зарубежной литературе чаще всего упоминается, что впервые теоретические тезисы о «политике авторства» (фр. La politique des auteurs) были высказаны  Франсуа Трюффо в феврале 1955 года на страницах  журнала Кайе дю синемa (Cahiers du cinéma). Под таким же названием в 1972 году была опубликована книга, содержащая интервью, проведённые между 1954 и 1966 гг., в Кайе дю синема с такими режиссерами как Микеланджело Антониони, Бунюэлем, Робером  Брессоном , Карлом  Дрейером , Говардом Хоуксом , Альфредом  Хичкоком , Фрицем  Лангом , Жаном Ренуаром , Роберто Росселини и Орсоном Уэллсом .

 В 1957 выходит статья Андре Базена, соучредителя Cahiers, о проблемах «теории авторства», в которой он выражает беспокойство по поводу ее практического применения. Еще одним вкладом в теорию авторского кино стало замечание Александра Астрюка о том, что камера для режиссера всё равно, что перо для писателя (caméra-stylo).

  По общему мнению критиков  Кайе дю синема,  за режиссером закреплялась роль автора, несущего главную ответственность за создание фильма. Однако данная политика предназначалась в первую очередь для облегчения критического анализа фильма. Сторонники политики авторства считали, что фильмы нужно изучать как часть работы режиссера, а не как жанровое произведение, они указывали на то, что в  разных произведениях конкретных режиссеров  гораздо больше общего тематически и стилистически, чем на это обращали внимание раньше. Такая позиция имела  ряд преимуществ в интерпретации фильма, поскольку позволяла проводить параллели между разными произведениями одного автора.

  Популярности фильмов  во Франции и формированию целого  движения за преобразования кинематографа, которое было названо  «новой волной»  в начале 50-х годов послужил, вероятно,  с одной стороны, послевоенный нигилизм молодых людей, осуждавших коллаборационизм старшего поколения, которое перестало быть  нравственным и эстетическим авторитетом, и открытие американского кинематографа с его финансовыми возможностями и накопленным опытом мирного развития.  Можно вспомнить, что  на начало 1952 года Годару исполнилось 15, Франсуа Трюффо -21, а Жаку Риветту- 23 года. За горячность  новое поколение критиков стали даже называть «младотурками».  Молодые критики объединяются под лозунгами преобразования общества и его морали, стремления к изменениям и разрыва со всем старым, это, по сути, не новая художественная школа с определенным стилем, а скорее дух молодости.  Их статьи в Кайе дю синема подвергались критике за отсутствие строгого подхода и эклектизм, те в свою очередь, обвиняли старшее поколение в  литературности сценариев и театральности. Молодые критики обвиняли старое поколение в стерильности и оторванности от реальных проблем, такое кино получило название «cinéma de papa». Трюффо разводит понятия «auteur» (автор) и   «'metteurs en scene'» (режиссер, мастер сцен). Последние, по мнению критиков, работали по такой схеме, когда, получив сценарий, они воплощали его в кино, не используя при этом творческую переработку.

   Однако первенство журнала Кайе дю синема в открытии авторской политики часто оспаривается. Например,  в   номере журнала «Possitif» за июль/август 2012 года Климент Мишель утверждает, что исключительная роль режиссера рассматривалась  такими критиками как Луис Делюк  или Жан Джорж Аурио уже в 1950 году.2

  Другим часто используемым синонимом авторского кино является «арт-хаус» или «арт-синема». Как явление «арт-хаус» появляется в Америке 40-х  годов, где арт-хаусами стали называть кинотеатры, специализирующиеся на показе классических довоенных голливудских лент, а также фильмов иностранного (то есть не американского) и местного независимого производства.

  Термин «арт-фильм» гораздо более широко используется в США, чем в Европе. Киноведы там, как правило, определяют «арт» фильм с помощью тех качеств, которые отличают его канон от массовых, «голливудских» фильмов. Киновед Дэвид Бордвэлл утверждает, что «арт-кино само по себе является жанром, со своими отдельными конвенциями».3

  В артхаусном прокате, как правило, шли картины американских независимых режиссеров, а также европейское кино, которому просто не было места в большом прокате, контролируемом крупными голливудскими студиями. В последние годы артхаус стал синонимом любого малобюджетного кино, по большей части, конечно, европейского. В США неголливудских режиссеров предпочитают называть просто независимыми.

  В США теория авторского кино была озвучена в 1968 году критиком Эндрю Саррисом в книге «The American Cinema: Directors and Directions», где Саррис впервые рассмотрел историю американского кино под углом режиссуры. В рейтинге Сарриса ведущие места занимают такие режиссеры как: Мартин Скорсезе, Ричард Айр, Роберт Олтман, Клинт Иствуд.

Новая волна немецкого кинематографа — направление в послевоенном западногерманском кино, непосредственно связанное с возрождением национального кинематографа в конце 1960-х и его расцветом в 1970-е годы. Среди режиссёров—представителей этого направления - Петер Лилиенталь, Райнер Вернер Фасбиндер, Вернер Херцог, Вим Вендерс, Фолькер Шлёндорф, Маргарет фон Тротта, Александр Клюге, Вернер Шрётер и другие.

  В советский период выделение авторского кино не поощрялось в силу того, что главная роль кино рассматривалась в социально направленном воздействии и воспитании, отсюда роль автора была не так важна, поскольку транслируемые им ценности должны были носить общий, а не индивидуальный характер. Однако и советскому кинематографу не удалось избежать появления таких личностей, как Андрей Тарковский или Алексей Герман. Фильмы, положенные на полку, изрезанные цензурой, снятые вне основного потока мелодрам, комедий, публицистики, уже давали право их постановщикам именоваться «авторами ».

  На постсоветском пространстве понятие артхауса синонимично более традиционному «авторскому кино». С крушением советского кинопроизводства ситуация изменилась и, хотя пресс ограничений спал,  костяк творцов  артхауса в таких условиях составили независимые мастера еще советской эпохи: Александр Сокуров, Алексей Герман, Кира Муратова.

1. Критерии определения авторского кино

  В самом факте выделения объекта авторского кинематографа из остального мира кино заложена идея  того, что существует и некий другой тип или модель кинематографа, отличающаяся по определенным критериям от последнего.  В силу необходимости обоснования подобного противопоставления,  а так же в силу общеевропейского страха  научного сообщества перед объектами сугубо субъективного мира человека, возникает необходимость дать определению «авторства»  некие объективные критерии или протащить их имплицитно в собственные рассуждения. В следующих главах мы рассмотрим некоторые из предложенных разными кинокритиками критериев различения кино на авторское и не очень.

Е.Михайловска пишет: "При  всей  своей  многозначности  понятия "авторский  фильм",  от  которого  современная  критика  упорно  не  хочет отказываться, а с другой стороны не может вложить в него единый смысл, раскрывает,  прежде  всего,  определенные  закономерности  в  современной эволюции  кинематографа.  В  эти  закономерности  вплетаются  очень разнородные по своему характеру современные процессы как эстетические, так  и  социальные"  4

  Специфика авторского кинематографа и его отличительные особенности были разобраны в статьях таких авторов как Наталья Самутина, Стив Нил,  Дэвид Бордвелл, Жаннет Венсендо, Сьюзен Зонтаг и др. В нашем исследовании мы будем активно пользоваться схемой из книги Пьера Бурдье «Правила искусства. Происхождение и структура  литературного поля».  

  1.  Узнаваемость стиля.

  Узнаваемость стиля подчеркивали в своих тезисах еще критики Кайе дю синема в начале 50-х, указывая на то, что фильмы Орсона Уэлса или Альфреда Хичкока узнаваемы по первым кадрам. «Разумеется, каждый режиссер обладает собственной индивидуальностью. Но по-настоящему я ценю фильм, когда вижу личность режиссера на экране, его собственный стиль, киноязык. Достаточно взглянуть на отдельный кадр Феллини, как вы моментально узнаете его работу5»- говорит современный  венгерский мастер авторского кино Бела Тарр.

  Собственно узнаваемость и явилась тем критерием, по которому режиссеры были провозглашены единоличными авторами кинолент, поскольку их участие, несмотря на активное влияние всей съемочной команды, вносило решающее воздействие на  то, что тяжело определить в объективных терминах и передается  в деталях или элементах, но субъективно узнаваемо в первые моменты просмотра.  Естественно, что для подобного воздействия режиссеру необходим полный контроль над производством и монтажом фильма. Наталья Самутина приводит следующие примеры  доминирования авторской позиции в процессе съемок: «...европейское кино знает множество примеров подчинения единовластному Автору всех производственных средств, включая непосредственно финансовые—так продюсеры «Жертвоприношения» позволили Андрею Тарковскому заново отстроить и переснять сгоревший дом, необходимый для полноценной реализации замысла; так модный автор Лео Каракс разорил нескольких продюсеров на фильме «Любовники моста Понт-Нёф» и все-таки завершил фильм при поддержке французского правительства; так Кшиштоф Кесьлёвский не мог доверить монтаж своих фильмов кому-то другому и присутствовал при всех производственных процессах до полной готовности финальной копии». 6

  Сам Дэвид Линч говорит об авторском контроле над съемками следующее: «Я не имею ничего против продюссеров. Я готов обсуждать с ними что угодно, и принципиальным для меня является только одно: окончательная монтажная версия. Она должна быть в руках режиссера, и в ничьих больше. Зачем режиссеру делать фильм. если в итоге получится не тот фильм, который он делал? Это полный абсурд, и студийная голливудская система буквально убивает людей из-за денег». 7

   Узнавание авторского стиля, которое становится возможным благодаря доминирующей позиции автора, происходит аналогично механизму распознавания человеческого лица, которое происходит не на выявлении критериев схожести и аналитическом сравнении, а на моментальном механизме интуитивного схватывания.

  Проиллюстрируем  последнюю мысль следующим примером.

27356 + 87533 = 114389

  При взгляде на пример в левой части рисунка мы произвольно можем позволить себе  посчитать в уме, является ли данное уравнение правильным, мы даже поймем, что это математическое выражение является уравнением, проделав небольшой анализ знаков.

  Во втором же примере (рисунок справа) суждение об эмоции на лице человека выносится мгновенно, без рассуждения и сознательного контроля. Примерно по такому же механизму происходит и узнавание авторского стиля.

Поскольку узнавание в большей мере относится к субъективно-интуитивному прозрению, нежели к рассудочному действию, определение авторства по данному критерию тоже весьма субъективно и подвижно.

  Однако возникает вопрос: является ли узнавание необходимым качеством авторского фильма, его непременным атрибутом, или оно совсем не обязательно, а так же можно ли говорить о феномене авторства только по признаку узнавания авторского стиля?

   На первый вопрос довольно легко ответить: зачастую первый просмотр картины неизвестного зрителю автора, признанного мэтра своего дела, сопровождается однозначным отождествлением с авторским кино, но без эффекта узнавания авторского стиля. Ответить на второй вопрос тоже достаточно просто, мы без труда узнаем стиль  фильмов Эда Вуда, хотя отнести его к авторскому кино было бы неуместно.  Таким образом, критерий узнаваемости является настолько же присущим авторскому кинематографу, настолько и ненадежным в его определении.

1.2  Маркирование авторского фильма.

  Следуя вышеизложенной логике, в кинокритике возникла необходимость выявить общие внешние объективные признаки, по которым можно было бы  говорить о принадлежности фильма к авторскому кинематографу.  Часто в исследованиях  выделяют подчеркнутое внимание к визуальному стилю, которое определяется через присутствие индивидуальной точки зрения, а не через понятие аттракциона. Значимость действий  героев ниже, чем в голливудских фильмах. В фильме  делается акцент на характере персонажа, а не на интриге. Драматический конфликт переходит от внешнего выражение во внутреннее переживание.  Последовательность действий может отличаться от привычной.  Действия и характер взаимодействия героев определяются другими мотивационными целями. "Если говорить  о повествовательности, то арт-синема наиболее ассоциируется у нас с авторами вроде Элиота, Манна, Джеймса и Толстого, временами напоминая романы (Фолкнера, Достоевского, французский «новый роман»), тогда как Голливуд стремится производить и воспроизводить тот вариант повествования, который ассоциируется с жанрами популярной литературы. На текстуальном уровне Арт фильмы часто маркированы знаками высказывания, которые означают авторский взгляд"8, отмечает Стив Нил в программной статье "Art Cinema as Institutiion".

  По мнению исследователя кинематографа Дэвида Бордвелла, голливудское кино использует сюжетную линию как основу, которая делит фильм на ряд эпизодов, каждый из которых движется к собственной цели. 9 В замысле фильма обычно фигурирует один четко обозначенный главный герой и несколько явно второстепенных, а вся история развивается по принципу «вопрос-ответ», «проблема-решение» от начала и до пика, где происходит главное сюжетное событие. Фильм сопровождает музыкальная линия, призванная подсказать аудитории нужные эмоции в нужных местах, а монтаж делается гладким без пересечений. Мейнстримовые фильмы обычно используют узкий хорошо узнаваемый спектр характеров, сюжетов, съемочных мест и даже словарный запас героев укладывается в привычные рамки.

Напротив, в арт-кино, по мнению Бордвелла, сюжетная линия строится на основе реалистичности и авторского видения режиссёра. 10 История делится на несколько эпизодов, между которыми ослаблена или отсутствует причинно-временная связь. Кроме того, значительное внимание уделяется внутренней драме персонажа: его самоидентификации, унаследованным социальным и сексуальным конфликтам, моральной дилемме или личностному кризису.

  Хотя мейнстримовое кино также использует изображение моральной дилеммы и личностных кризисов, они, как правило, разрешаются до окончания фильма. В артхаусном кино эти сложные проблемы лишь исследуются, но без явного решения. Переживания главных героев, которых, как и в реальной жизни, могут мучать сомнения, преступные соблазны, враждебность окружающего мира, могут быть показаны в фильме в явном виде, в форме внутренних диалогов, мыслей вслух, фантазий и сновидений. В некоторых арт-фильмах авторы включают в сюжет, казалось бы, бессмысленные действия героев, призванные отразить сущность бытия.

  Сюжетные повороты в арт-кино зачастую оказываются менее важны, чем наблюдение за развитием персонажей, исследование их идей, выраженных в богатых диалогах. Фильм может использовать необъясненные пропуски во времени, эпизоды, переставленные в нехронологическом порядке, длительные отступления от основной линии повествования, что подталкивает зрителя к собственному пониманию и интерпретации смысла.

  В арт-фильме, как правило, прослеживается авторская манера подачи материала режиссёра, и нет четкого деления на «плохое» и «хорошее», а взамен зрителю предлагается самому найти ответы на вопросы «как именно история рассказана?», «почему именно в такой манере?».

  Возникает вопрос: можно ли, намеренно используя маркеры авторского стиля, сделать из  «неавторского» фильма  настоящее авторское кино? Ответ на этот вопрос может быть очевиден при анализе модернистских кинолент: когда традиционные авторские маркеры при убогости и нищете всего остального ставят автора в разряд эпигонов. Однако отделить одно от другого порой весьма трудно при незнании истории кинематографа и низком эстетическом развитии. Отсюда вывод о том, что критика авторского кино требует изучения не только анализируемой киноленты, но и всего направления авторского кино, не только локальной области, но разных стран и разного времени.

  1.  Национальное кино vs  «голливудское».

  Система взглядов на кинематограф как на плеяду великих авторов, титанов кинематографа, чьи великие (или не очень) произведения ставили вопросы  культурно-исторической значимости  и предлагали на них возможные ответы стала характерной для европейского дискурса последней трети ХХ века. По мнению Натальи Самутиной: «В нашем представлении, сама возможность увидеть (увидеть и в процессе создания фильмов, и в процессе их критического анализа) кинематограф как канон великих имен и значительных произведений, решающих сложные культурные задачи, является одним из способов репрезентации европейского культурного сознания, а идея авторского кино в целом оказывается одним из вариантов европейской идеи оформления «великой культуры». 11

  Однако предложенная система не является единственной.  В США начала ХХ века параллельно сложились системы жанрового, студийного и актерского кинематографа, и данная модель стала самой массовой и популярной у рядового зрителя, она получила название «голливудской модели».  Как пишет  Стив Нил: «В этой модели проблема авторства очень долго не возникала как существенная. Зрителей бесконечных комедий и мелодрам 10, 20, 30-х годов интересовали две основные вещи: жанр фильма и снимавшиеся в нем звезды. «Авторами» в голливудской модели этого времени были Мэри Пикфорд, Дуглас Фэрбэнкс, Джон Гилберт, Рудольф Валентино. Ее экономическая успешность способствовала активному распространению американских фильмов по всему миру: достаточно сказать, что если в 1914 году 90 процентов фильмов, показываемых в мире, производились во Франции, то в 1928 году 85 процентов фильмов были американскими».12

  Как выход из ситуации подавления голливудским кинематографом национального Стив Нил объявляет возможным для последнего два выхода: либо позиционировать себя в контексте высокого искусства  и специфических культурных традиций данной страны и, таким образом, формировать себя в противовес развлекательного кино, либо демонстрировать себя в специальных кинотеатрах и распространяться по альтернативным сетям проката. Оба пути предполагают функционирование фильмов в границах требований существующих дискурсов, призванных определить и сохранить  национальную культуру. В случае перехода ими социальных, сексуальных, политических и эстетических границ, создаваемых этими дискурсами, они окажутся в других институциональных сферах обращения: авангарде, агитпропе, порнографии, и так далее.

  Такая позиция рассмотрения является очень важной, поскольку анализ существования институции авторского кинематографа разных стран показывает специфические особенности, которые присущи исключительно для последнего. Речь идет о материальной и идеологической поддержке авторов, чьи произведения затрагивают жизненные, моральные или культурные ценности. Подобные меры протекционизма авторского кинематографа характерны для  разных стран, отсюда можно было бы сделать вывод, что авторское в данном случае синонимично национальному, которое формируется и позиционируется как противовес американскому.

  По мнению Жаннет Венсендо,  «eвропейские Арт-фильмы предлагают другой зрительский опыт - просторные, неоднозначные типы нарратива, характеры в поисках смысла вместо быстрого действия, открытое режиссёрское присутствие, повышенное чувство реализма (включая изображение сексуальности) и медленный темп. Следовательно, это кино требует иного зрительского контекста. Его показывают в отдельных арт-кинотеатрах и на фестивалях. Оно заслуживает особое внимание критиков».13

  Однако подобная позиция в полной мере ослаблена признанными во всем мире американскими режиссерами авторского кино,  начиная с Орсона Уэлса  и  заканчивая Дэвидом Линчем. В середине 50-х именно Франсуа Трюфо стал защитником американского Арт синема, за что получал нападки со стороны национально настроенных коллег.   В Англии Альфред Хичкок и Айвор Монтегю создали Общество Фильмов и импортировали из других стран фильмы, которые, по их мнению, были «художественными достижениями» (такие, как «советские фильмы диалектического монтажа» и экспрессионистские фильмы студии Universum film AG (UFA) в Германии).

  1.  Малобюджетное кино vs  коммерческое.

  Слабость сторонников теории национального кинематографа  привела к попытке выделить еще один критерий, характерный для многих произведений авторского кино- малобюджетность.

  Процитируем слова Сьюзан Зонтаг: «Главная цель кинематографа сейчас,— более чем когда-либо,— создать значительное, единственное в своем роде произведение,—коммерческое кино сделало своей политикой вторичное кинопроизводство, бесстыдные манипуляции, подтасовки и перетасовки искусства, воодушевленные надеждой на повторение успехов прошлых лет. Теперь для охвата как можно большей аудитории создается не оригинальное кино, а своего рода ремейк… Кинематограф, когда-то провозглашенный искусством XX столетия, оказывается теперь, под конец века, искусством болезненно разлагающимся.»14

 Несмотря на многие примеры малобюджетности авторских фильмов, можно выделить и коммерчески успешные киноленты и даже коммерчески успешных авторов, чьи произведения, тем не менее, считаются авторскими.  Альфред Хичкок в статье для книги Франсуа Трюффо писал, что совесть не позволяет ему делать убыточные фильмы, поскольку за деньгами, которые расходуются в процессе съемки, стоят живые люди, которые могли бы  легко вложить свои средства в промышленность и  таким образом привести киноиндустрию к финансовой гибели, но вместо этого поддерживают именно кинематограф. 15

  Можно вспомнить, с каким успехом проходил в Москве прокат фильмов Андрея Тарковского. Даже несмотря на идеологическое давление и распределение по отдаленным  кинотеатрам, к кассам выстраивались целые очереди.

  С одной стороны, можно легко понять, что независимость авторской позиции, которая характерна для авторского кинематографа, делает бюджет картины не столь привлекательным для инвесторов, и зачастую бюджет целиком состоит из собственных средств автора или  государственной субсидии, но с другой стороны,  авторские фильмы  могут быть не только коммерчески окупаемы, но  и прибыльны, а  малый бюджет - служить отличным вложением. Соответственно, успех нескольких последовательных картин какого-либо автора автоматически делает возможным привлечение средств инвесторов.  

  Нужно заметить, однако, что успех фильма не всегда означает коммерческий успех. Так, фильм Дэвида Финчера «Бойцовский клуб» имел не только огромный успех, но и стал культовым, хотя его прокат в штатах не окупился, что привело к тому, что последующие два года Финчер вовсе не имел возможности снимать картины.  Другим замечанием приведем тот факт, что иногда сами режиссеры идут против сложившейся традиции затратных съемок, что позволяет снизить бюджет на порядок, но не снижает зрительскую популярность. В пример можно привести «Догму 95» Ларса Фон Триера, тезисы которой, хотя и не прямой целью, делают возможным снизить затраты на декорацию и съемки. Другой пример: фильм  «Миллионер из трущоб» Дэнни Бойла, который на пике погони за четкостью и трехмерностью изображения  был снят на любительскую видеокамеру, та же история произошла и с фильмом «Ведьмы из Блер», который был снят за 20 тысяч долларов и собрал порядка 248 миллионов долларов.

  1.  Элитарное кино vs  популярное.

  Развеяв миф о том, что авторское кино должно быть малобюджетным, сталкиваемся с другим возможным критерием. Он заключается в том, что, поскольку  авторский кинематограф причисляется к высокому искусству, то по аналогии с остальными видами творчества, требует определенной подготовки зрителя и поэтому имеет не столь большую популярность у неподготовленной аудитории. Иными словами,  элитарность авторского кинематографа противопоставляется  популярности остального.  Таким образом, утверждается существование узкого круга знатоков, способных по достоинству оценить работы мастеров и существование обычного зрителя, для которого авторское кино либо слишком сложно, либо эстетически неприятно.

  Элитарное искусство нарочито трудно узнаваемо и стремится доставить максимум наслаждения минимуму изощренных потребителей за счет затрудненного узнавания реального в художественном.  При этом художник рискует превратить свое произведение в ребус или даже полностью обессмыслить его. В искусстве, принадлежащем к массовой культуре, степень условности небольшая. Оно не требует интеллектуальных усилий для своего понимания благодаря своей простой узнаваемости,  сличимости с реальностью. Масс-искусство общезначимо,  общепонятно,  но эстетически малоэффективно:  оно доставляет минимальное наслаждение максимальному числу культурно неподготовленных читателей. Только золотая середина — мера понятности и непонятности,  сочетание быстрой расшифровываемости и трудно декодируемого «остатка»  смысла,  быстрой сличимости с реальностью и неполного с ней совпадения, интонационной привычности и новизны —  обусловливает художественную ценность произведения,  формирует непреходяще значимый стиль,  в котором народ не противопоставляется ценителю:  сам народ становится ценителем,  а ценитель —  народным.  Тем самым снимается роковая для искусства противоположность между элитарностью и массовостью.  Великий художник или снимает эту противоположность сам, приближая свое искусство к народу, или это проделывает время, приближая народ к великому искусству 16

  Для глубокого понимания смысла произведения необходима мобилизация всех методологических подходов и использование в сочетании как логико-аналитических, так и интуитивных способов постижения художественного смысла. 17

  Однако, как уже было упомянуто в главе о малобюджетном и коммерческом кино,  существуют примеры того, что в высшей степени сложное для понимания и эстетически выверенное кино способно привлечь и неискушенного обывателя. Говард Хоукс в статье 1956 года пишет: « Не имею желания делать фильм для своего собственного удовольствия по одной простой причине: я хочу, чтобы зрители пришли и посмотрели его. Я никогда не видел фильм настолько хороший, что публика не захотела бы  посмотреть его. Нет. Зато я часто слышал:  «Этот фильм хорош уже тем, что зрители не хотят его видеть». Я в это не верю».18

 Подводя итоги  в поиске критериев «авторского» фильма, можно  выделить следующие характерные для последних свойства, действующие в большей или меньшей совокупности, но не претендующие на полное присутствие:

  •  выделение фигуры автора как в процессе создания фильма, над которым он осуществляет полный контроль, так и в «бренде» фильма, гарантии его качества.
  •  использование  философской, социальной или психологической проблематики, апеллирующей к мышлению зрителя.
  •  поиск и использование новых форм выразительности, оригинальность киноязыка, критическое отношение к существующим стилистическим приемам, поиск новой эстетики.
  •  пристальное внимание к процессу съемки от построения кадра, света, движения камеры, ракурса, звукового сопровождения до монтажных ходов и сюжетных переплетений, которые часто нагружены дополнительным смыслом.
  •  неполнота смыслового содержания, текстуальная сложность и многозначность, возможность различных интерпретаций и понимания.
  •  действие на границе приемлемого, провокативное эксплицирование тем сексуальности и насилия, постановка под вопрос морально-приемлемого поведения.
  •  ограниченый прокат или особые пути дистрибьюции через фестивали, специализированные кинотеатры, прессу.
  •  ограниченный бюджет или государственное субсидирование.

2. Объект критики авторского кино.

     По мнению некоторых исследователей, в наши дни критика искусства и критика кинематографа  в частности зашла  в своеобразный тупик.  Если ранее считалось, что  смысл - это то, что создает автор и вкладывает в свое произведение, а зритель просто извлекает, то теперь этот взгляд  считается безнадежно устаревшим. Далее мы рассмотрим эволюцию понимания основного объекта художественного произведения и соответственно поля деятельности критика.

 2.1. Авторский замысел.

 По мере продвижения понимания искусства от мемесиса,  где лучшее - есть наиболее точная копия реальности,  к репрезентативному искусству, где главным объектом  искусства служит первоначальный замысел автора и его эмоционально-психическая  переработка реальности (уже не сама реальность, а реальность автора), критика стала искать механизмы, с помощью  которых можно было бы восстановить этот первоначальный замысел  автора и, таким образом,  создать единственно правильную интерпретацию произведения. В подобном ключе рассуждают сторонники современной школы «герменевтики», которая берет начало в  романтических тенденциях понимания искусства Фридриха Шлейермахера и Вильгельма Дильтея.  Разрыв между автором и зрителем, в данном подходе,  должен преодолеваться сходством взглядов, которое формируется через процедуры «обоснованной интерпретации», базирующейся на восстановлении оригинала.

  2.2. Симптоматический подход.

   С ростом популярности психоанализа в Европе повсеместно стали признавать, что бессознательное,  часто помимо воли самого автора, в виде вытесненных на задний план или подавленных сторон личности,  склонно проникать в произведение  и создавать в нем скрытые контексты, и, стало быть,  интерпретация произведения в таком ключе -  задача  скорее для психоаналитика, а не искусствоведа.  Подобный подход стал рассматривать произведение как «историю болезни», а критика стала поиском симптомов. Скоро к подобной практике стали прибегать и представители других теорий.   Марксистская теория обнаружила, что сами критики существуют в  сфере негласного  господства промышленно-капиталистических контекстов, и подобные контексты возможно обнаружить в любом произведении искусства. «Подобным же образом искусство следовало интерпретировать в контексте расизма, сексизма, элитаризма, антропоцентризма, шовинизма, империализма, фаллоцентризма, фаллологоцентризма (и множества других «измов», которые тут не упомянуты)».19

  2.3. Формальный подход.

   Вероятно, в результате реакции на многообразие и  неопределенность  бессознательных контекстов  возникло другое направление в  критике, которое пыталось  дать собственным трактовкам более объективные подкрепления.  Новое направление  стало рассматривать смысл произведения исключительно в нем самом, его строе и внутреннем рисунке, полностью игнорируя сознательные, бессознательные, исторические и любые другие контексты. Эмоции автора могли рассматриваться как вторичные,  на главную же роль выдвигалось непосредственное схватывание  реальности произведения зрителем. К данной, более реалистичной, позиции были склонны представители  импрессионизма в живописи (Моне, Ренуар, Дега),  формализма и структурализма  (Пропп, Леви-Стросс, Барт) и постструктурализма (Деррида, Гартман, Лиотар). Формальный подход к трактовке произведения базировался на  том, что искать субъективные  замыслы автора в произведении бессмысленно, если их нельзя найти в самом произведении. Отсюда  высказывание Барта о «смерти автора», которого заменил сам язык, а методом интерпретации  должен служить поиск структур внутри самого произведения.

  2.4. Подход анализа реакции.

  По мере перехода от мира модернизма эпохи просвещения к миру постмодернизма, в критике появилось новое направление, которое убило не только автора, но и произведение. Теория «аффективной стилистики» и «читателя-реакции» обратила внимание на то, коль скоро смысл произведения рождается лишь в момент его  непосредственного прочтения, значит и искать его нужно только в самом акте прочтения или реакции читателя.  А достоверная интерпретация произведения складывается из  суммарной истории этих реакций. Что бы ни закладывал автор в свое произведение, смысл создается интерпретатором. Данный подход ведет свое начало от работ Мартина Хайдеггера, который ввел понятие «историчности истины».  Поскольку смысл меняется от того когда прочитывается произведение, сам смысл становится исторически изменяемым.  Одно  и то же произведение, прочитываемое сейчас и через десять лет – это два разных произведения, два разных смысла. Каждое новое прочтение произведения  порождает новое восприятие, новые реакции, дает новые интерпретации и новые смыслы. Таким образом, интерпретацией служит анализ истории прочтения, или суммарное  восприятие.

  Таким образом, в эстетике сложились несколько направлений относительно  возможности понимания и интерпретации художественного произведения.

   Первое направление сформировано классической эстетикой и  утверждает онтологическую и аксиологическую  неизменность понимания. Произведение включает в себя раз и навсегда данное содержание. Первое направление в понимании смысла произведения утверждает неизменность интерпретации и создает предпосылки для формирования критики нормативного характера. По своей сути художественное произведение рассматривается как полуфабрикат, который профессиональные критики должны разжевать для понимания публики. Авторские замечания по поводу смысла произведения могут стать определяющими в интерпретации.

   Второе направление сформировано современной рецептивной эстетикой (Констанцкая школа). Смысл произведения раскрывается в результате уникального диалога автора и реципиента. Понимание читателя обусловлено историческими, социальными, биографическими событиями и не может быть перенесено  на другого индивида. Представители второго направления отказывают критику-профессионалу в уникальности его статуса. Уникальный авторско-читательский диалог служит единственным критерием оценки. Официальная позиция автора при этом может не восприниматься или восприниматься противоположным образом.

   Третье направление остается на позициях рецептивности, но ограничивает возможности трактовки.  Смысл произведения остается исторически и культурно изменчивым, но в границах общей  ценностной схемы. Таким образом, преодолевается  абсолютизации открытости и закрытости, изменчивости и устойчивости трактовок.

Современные исследователи все менее склонны рассматривать художественное произведение как замкнутую структуру и сосредоточивают свое внимание на эстетическом восприятии и его условиях. Этот процесс усилился благодаря кризису идей герметического структурализма и воздействию теории коммуникации, подчеркивающей,  что в процессе художественного общения участвует адресант  (автор: писатель, художник, актер) и адресат (потребитель искусства: читатель, слушатель, зритель) 20

3. Особенности критики авторского кино.

3.1. Проблемы критической оценки.

  Литературный критический дискурс, с его обращением к теме авторства, порой нерефлективно применяется к авторскому кинематографу, однако многие особенности самого кинематографа при этом не учитываются. Известный венгерский кинорежиссер Белла Тарр приводит следующее замечание: «Фильм — это фильм, а литература остается литературой, но все художественные элементы авторского стиля, например аллегория, метафора, символ, пришли в кино из литературы. Фильм же конкретен. Писатель может написать несколько красочных страниц об этой бутылке (берет в руки пластмассовую бутылку со стола) так, что каждый убедится, что она и в самом деле прекрасна. А я несчастный режиссер, у меня есть только чертов объектив камеры, холодный и... объективный, как следует из названия, и все, что в моих силах, — это снять эту уродливую пластиковую бутылку! А знаете, что такое настоящее искусство? Обнаружить связь между мной и этой бутылкой и выразить эти отношения.»21

  Благодаря  различиям в объекте критики литературного произведения и кино, некоторые исследователи подвергают сомнению эффективность методов анализа и интерпретации последнего.

  Существует также и ряд других претензий к критике кинематографа, который базируется на следующих предположениях:

  •  истинное произведение искусства всем понятно и доступно. Поэтому хороший фильм не нуждается в посредниках, любой человек сможет понять его содержание.
  •  человек, изучавший в школе литературу, автоматически сможет ориентироваться  и в киноискусстве.
  •  художественное творчество в значительной мере эмоциональная сфера, нежели рациональная. Чем меньше человек знает об искусстве, тем лучше он как реципиент-зритель.

  Несмотря на свою противоречивость, подобные замечания можно встретить не только среди интеллектуально разложившейся публики, но и среди заслуженных киноведов и самих режиссеров. «Чудо объяснять нельзя, - говорит Антон Долин, - даже если речь идет о кино. В последние годы все чаще критик соревнуется с режиссером — ты умен, а я умнее, ты запутал, а я распутаю, все пойму и другим объясню. Результат комичен: статья оказывается сложнее (или, вернее, усложненней)  предмета, которому посвящена».  22

А вот высказывание самого Линча: «Я всегда говорю одно и то же, в глубине души зрители знают, что все это значит для них самих. Я думаю, что интуиция, наш внутренний детектив, находит связи между вещами, предствляет их таким образом,. чтобы они выглядели осмысленными для нас.

Говорят, интуиция дает нам "внутреннее знание", но проблема с этим "внутренним знанием" в том, что его пракктичеки невозможно передать другим. Как только ты пытаешься это сделать, тут же понимаешь, что не можешь подобрать нужных слов или не в силах произнести их. И все и же ты Знаешь!» 23

  Кажется, что объяснительная волшебная палочка критики ломается, пытаясь дать трактовку фильмам, выходящим за рамки рационального понимания. Подобная ситуация сложилась с фильмом «Голова-ластик». Попытки распознать связный и осмысленный сюжет провалились. Отказавшись в итоге работать грубым критическим инструментом, рецензия постановила, что "Голова-ластик" - это кино, которое "нужно не объяснять, а пережить"24.

  Для Линча это был идеальный отзыв, потому что он парадоксально ближе всего к его собственным суждениям. Дэвид отказывается анализировать образы, звуки и идеи, которые сами рассказывают ему о себе, зачастую прямо во время съемки. Этот отказ принято списывать не только на уникальность самих образов, но и на периодическую неспособность режиссера точно сформулировать, что он, собственно, хотел сказать.

  Линч не желает подбирать определения своим образам и сценам из фильмов просто ради объяснений и обоснованиий. Он определенно держит подобные телодвижения за неуместную и ненужную часть творческого процесса.

3.2. Особенности восприятия в авторском кино.

  В современном кинематографе все чаще появляются картины, не требующие  перевоплощения зрителя в героя произведения или вживания в проблемную ситуацию. В таком случае главную роль в восприятии несет не семантическая сторона (события и сюжетная линия), а эстетическая. В подобном варианте зритель может выступать не в роли соучастника, а в роли соавтора, оставаясь одновременно сторонним наблюдателем.

  Если в классической схеме вживания   (под девизом «зритель - герой») происходящее воспринимается с точки зрения героя, то в последней  (под девизом «зритель - автор») зритель может уподобиться автору и следить за формальной стороной фильма, за его конструкцией. Обе позиции антагонистичны, либо зритель может позволить себе поверить в происходящее на экране и тогда средства становятся для него вторичными (блестящим примером вторичности средств может служить  «Догвиль» Ларса Фон Триера, когда декорации полностью заменены надписями на полу). Либо зритель оценивает мастерство  и внутреннюю структуру произведения, но тогда происходящее для него  постановочно-ориентировано и не несет за собой переживания аспекта реальности.

  В кинематографе имеется и третья модель («зритель – герой – автор»),  где автор, помимо роли создателя произведения, является действующим лицом, он одновременно и переживает и наблюдает. То же самое происходит и со зрителем. Ведущий признак подобной модели - изображение внутренней жизни с помощью экранного внутреннего монолога.  Сопереживание в данном случае происходит на более глубоком уровне, потому как зрителю становятся известны не только поступки, но и мотивация героя. Подобные фильмы можно назвать интровертными или авторскими.  

  Для полноценного восприятия в первой и второй моделях от зрителя требуются развитые навыки эстетического восприятия. Третья же модель предъявляет  наиболее высокие требования к уровню эстетического развития и требует способности к холистическому восприятию.

  Расконцентрированность внимания в домашнем пространстве абсолютно неприемлема для кино. Фильмы больше не имеют стандартного формата, а домашние экраны могут быть величиной с гостиную или спальню. Но вы все равно находитесь в гостиной или спальне, один или с членами семьи. Чтобы быть похищенным, вы должны находиться в кинотеатре, в темноте среди других безымянных незнакомцев.25

    

3.3.  Кризис кинокритики.

  Еще в 1935 году Рудольф Арнхейм опубликовал статью, в которой описал бедственное положение кинокритики середины 30-х годов, так что дискуссия о кризисе в кинокритике, разразившаяся в середине 90-х не нова. Знаменитая статья Сьюзен Зонтаг «Закат кино» и статья Джима Хобермана «Критик завтрашнего дня. Сегодня» стали продолжением данной дискуссии.

  Разговоры о кризисе кинокритики конца ХХ века знаменовались спадом влияния критиков-профессионалов на мнения кинозрителей. Иллюстрацией данного положения является исчезновение из рекламной продукции и киноафиш  подписи с рекомендацией какого-либо издания или кинокритика, призванного придать фильму респектабельность.

 В середине 80-х критики обнаружили, что их рецензии  разрезают на фрагменты специальным образом, чтобы потом соединить в нужном производителю ключе. Было изобретено даже специальное слово frankenquotes (от Франкенштейна). В дальнейшем стали появляться несуществующие критики, от лица которых отделы маркетинга писали рецензии к фильму.

  По мнению Джима Хобермана главной причиной девальвации влияния критики на экономическую составляющую в кинобизнесе  стал переход общества к постиндустриальному типу, когда маркетинговые цепочки дистрибьюции превратились в целую индустрию. Например, фильм «Парк Юрского периода» заработал больше не на билетах, а на игрушках, компьютерных играх и майках.  Роль мнения критика в данной цепочке стала равна нулю.

  Доступность информации в современном обществе, и прежде всего сеть сделали возможным для любого любителя кино высказать свое мнение публично. Один из самых известных современных кинокритиков Роджер Эберт в статье под названием «Золотой век критики» признается, что никогда еще не было такого времени, чтобы такое большое количество людей писало о таком большом количестве фильмов. Таким образом складывается ситуация, когда перепроизводство оценок приводит к их и полной девальвации.

  Множественность потоков информации, которая обрушивается на «читателя» в современном мире как со стороны новых фильмов как и их оценок привели  к упрощению системы оценки фильма, когда качество оценивается  с помощью звездочек. Когда зритель стоит перед выбором, на какой фильм ему стоит приобрести билет, нет времени на вдумчивую оценку рецензии, его хватает лишь на эвристически-быстрый поиск маркеров соответствия собственным предпочтениям.

   В 2006 году  в Los Angeles Times была опубликована цифра в 3%, именно такое количество людей в результате проведенного опроса ответило, что интересуется мнением кинокритики. Вскоре из этой цифры  были сделаны реальные выводы, и к 2009 из периодических изданий было уволено 66 кинокритиков. В 2012 году газета Village Voice уволила патриарха американской кинокритики Джима Хобермана, который проработал на данное издание 33 года.

Кратко подытожим исторические поворотные моменты в кинокритике ХХ века:

20-е годы стали борьбой критики за признание кинематографа видом искусства, за поиски эстетического в кино и за должное к нему отношение.

В 30-е  пришло осознание насколько сильным может быть влияние кинолент на сознание и поведение больших групп и в это время критика ставит перед собой целью отойти от сугубо эстетической трактовки и обращает внимание на социальную и политическую роль кино на поведение и сознание людей.

В 40-е и 50-е  наблюдался массовый отток зрителя из кинотеатров в телевидение. Кино в попытке вернуть зрителя трансформируется в специализированное для отдельных групп. Так возникает кино для  детей, подростков, интеллектуалов,  домохозяек. В связи с этим критика перестает  диктовать свое мнение и обращает внимание на состав аудитории и ее запросы.

60-е  в критике идет борьба за качество кино, результатом которой станет «новая волна» во Франции и Германии  и независимое кино в США.

70-е расцвет  академической кинотеории. Начало заката роли кинокритика на киноиндустрию.

3.4.Особенности отечественной кинокритики.

Благодаря институциональным разграничениям в Европе и США авторский кинематограф получал особое внимание кинокритики  и к концу ХХ столетия в западной кинокритике сформировалось не только понятие «авторского дискурса», но и большой опыт обзора фильмов, определенный инструментарий киновосприятия. И хотя к произведениям кино применяются общая культурологическая и герменевтическая практика, уникальность аудиовизуальной компоненты заставила выработать свои собственные правила чтения фильмов.

  В то же время отечественная критика в советское время строилась на поиске идеологического соответствии кинопроизведения основному направлению государственной политики, а ограниченное производство заранее определяло коммерческий успех, который был желателен, но вовсе не обязателен.

 Высокий статус кинокритики в Советском Союзе был во многом обусловлен трудностью, с которой приходилось сталкиваться, чтобы получить доступ к зарубежному кино. Возможность увидеть запретное не повышало качество критики как таковой, однако давало носителю этого знания особый статус.

  Постсоветская Россия, освободившаяся от запретов, стала смотреть все. Кинематографический голод в одно мгновенье сменился изобилием блюд разного вкуса и качества. На долю критики выпало неимоверное количество не только европейского и американского авторского кино, ставшего классикой, но и «полочные» отечественные картины.

  Со сменой государственного режима произошла и смена самих критиков, на смену старым пришли молодые, многие из которых не имели киноведческого образования.

  Справиться с таким количеством материала отечественные критики не могли, да и было это ни к чему, за годы цензуры у русского человека сформировалось недоверие к всякого рода критикам, верить в этом вопросе можно было только себе.

  На долю авторов, пытавшихся донести до постсоветского человека сокровища мирового кинематографа, выпала нелегкая обязанность сформировать свой собственный инструментарий киновосприятия, поскольку применение уже готового языка западной критики было невозможно в силу разного исторического контекста и множественности теорий кино.

  Отечественный кинокритик Михаил Ратгауз указывает на две тенденции в современной отечественной кинокритике. Во-первых,  поле деятельности критиков- профессионалов сместилось из специализированных изданий о кино, которые активно появлялись в начале нулевых, в область  социальных сетей, где  происходят яростные баталии вдали от тех, в чьих интересах должны быть написаны критические обзоры. Во-вторых, состоялся постепенный переход сферы в кинокритики от специализированных изданий к отдельным именам, системе звезд, прикрепленным к ежемесячным или еженедельным изданиям.


Глава II.

Интегральный анализ дискурса об авторском кино

1.Функциональные связи объектов.

          Для того, чтобы более комплексно и систематично изложить всю совокупность отношений между основными субъектами процесса  киновосприятия и дискурса о кино в целом,  а также самого фильма, изобразим их с помощью схемы. Основными объектами послужат: автор, зритель, критик, а так же объект восприятия - фильм.

      Процесс 1 можно рассмотреть как влияние всей совокупности психологических, экономических, политических, социальных и любых других факторов на субъективный мир художника.

   Процесс 2 будет отображать способ создания фильма автором, способ его  влияния, институциональные модели поведения, а так же стилистические особенности и замысел автора.

  Процесс 3 рассматривает  влияние фильма на зрителя, всю совокупность эмоционального и интеллектуального восприятия, а так же место и условия, в которых происходит киновосприятие.

  Процесс 4 характеризует восприятие фильма кинокритиком, его личное восприятие фильма и те его  контексты, которые формируются процессом 5.

  К процессу 6 относятся методики построения самой кинокритики, ее  институциональные формы существования и влияние, оказываемое на зрителя.

  Как можно видеть, данная схема включает в себя все рассмотренные прежде подходы к изучению дискурса авторского кино, но редукционизм в каждом конкретном направлении заключается в том, что критика придает одному из процессов доминирующую роль, а остальным вспомогательные. Например, институциональный фактор, который выделяет в своих работах Стив Нил, относится к процессу номер 2, сюда же, как ни странно, можно отнести и  школы классической герменевтики, уделяющие основное внимание уже не объективным факторам, а  авторской интенции. Формальные школы структурализма и постструктурализма уделяют особое внимание процессу 3, который рассматривается ими в ключе влияния объективных структур фильма на зрителя. К анализу этого же процесса подключаются и школы реакции читателя, однако их объектом становится субъективное восприятие зрителя.

Симптоматические подходы видят  решающую роль критики в определении влияния индивидуального бессознательного или социального положения автора. Рассматриваемый ими процесс 1 как бы является заключительным в поиске, который строится на том, что после восприятия процесса 3, критик ищет в процессе 2 те свойства, которые определяются процессом 1. К этой же группе можно отнести попытки противопоставить авторское кино  голливудскому. В данном ключе сам контекст  определят занимаемую автором позицию.

  Как становится понятно из рассуждений, каждый рассматриваемый процесс объединяет противоположные,  на первый взгляд, школы, которые, по здравому размышлению, имеют своими задачами анализ  схожих процессов, но в разном понимании, чаще всего можно наблюдать разделение на сторонников объективных характеристик и субъективного влияния.

2. Модель интегрального видения.

  Начиная со второй половины ХХ века все более популярными становятся идеи поиска такой абстракции в теоретическом знании, на уровне которой различные конфликтующие подходы на поверку оказываются взаимно согласующимися.

  Чаще всего раскол в понимании феноменов реальности проходит по  границе внутреннего и внешнего знания. Любой объект реальности может быть проинтерпретирован в терминах субъективного  личностного переживания или в терминах объективной реальности.  В рамках общефилософского уровня это разделение философов на два непримиримых лагеря: материалистов и идеалистов. В рамках других наук: интроспекция и позитивизм, герменевтика и  эмпирика- список опозиций можно продолжать очень долго. В русле социологии существуют два лагеря: с одной стороны социологический позитивизм  (с его основателем Огюстом Контом), а так же структурный функционализм и теория систем ( Телкот, Парссонс, Лухман, Александер), а с другой -  те подходы, которые исходят из непосредственности знаний. Последние не отрицают важности эмпирических данных, но, подобно Уильяму Джеймсу, замечают, что само слово «данные» означает «непосредственный опыт», а единственно подлинный опыт — это собственный внутренний опыт переживания, или данные сознания.

   В приведенных выше примерах мы уже видели, что любой процесс в рамках дискурса авторского кино воспринимается по-разному относительно того фактора, является ли он объективно видимым или субъективно переживаемым.  Однако можно выделить еще одну границу водораздела в рассуждениях, делаются ли они относительно одного человека или группы людей, индивида или общества. Таким образом  мы обнаружим разделение на четыре лагеря относительно двух факторов: объективности- субъективности и единичности- множественности. Одной из основных задач интегрального подхода является необходимость  воздать должное и найти правильное применение тем идеям каждого из подходов, которые могут быть согласованы и объединены  в рамках более общего уровня.

По словам Уилбера: « к любому феномену можно подходить внутренним и внешним образом, а также индивидуально или в составе коллектива. И в каждом из этих четырех крупных лагерей уже существуют ведущие и весьма влиятельные школы». 26

3. Квадранты ценностей.

Различные ученые — от Макса Вебера до Юргена Хабермаса — высказывали предположение, что отличительной особенностью современности является «разграничение культурных сфер ценностей», что, в особенности, означает разграничение искусства, морали и науки (под наукой в данном контексте понимается вся совокупность объективных, эмпирически доказуемых данных как индивидуального, так и социального порядка). В результате разделения каждая из сфер получила способность развиваться в своем собственном темпе и направлении, используя собственные инструменты и методы, не подвергаясь давлению со стороны других сфер.

  Ниже приводится таблица, в которой перечислены некоторые широко известные теоретики из каждого из этих четырех лагерей (см. рис. 1). Верхний Левый угол таблицы — это внутреннее индивидуальное (например, теория Фрейда), Верхний Правый угол — это внешнее индивидуальное (например, бихевиоризм). Нижний Левый угол соответствует внутреннему коллективному (например, разделяемым культурным ценностям и мировоззрениям, которые изучает толковательная социология), а Нижний Правый угол — внешнему коллективному (например, системе объективного социального действия, которую исследует теория систем).

ВНУТРЕННЕЕ
Толковательные
Герменевтические
Сознание

ВНЕШНЕЕ
Монологические
Эмперические, позитивисткие
Форма

ИНДИВИДУЛЬНОЕ

Зигмунд Фрейд
К.Г.Юнг
Жан Пиаже
Ауробиндо
Плотин
Гаутама Будда

Б.Ф.Скиннер
Джон Уотсон
Джон Локк
Эмпиризм
Бихевиоризм
Физика, биология, неврология и т.д.

намеренное

поведенческое

КОЛЛЕКТИВНОЕ

культурное

социальное

Томас Кун
Вильгельм Дильтей
Жан Гебсер
Макс Вебер
Ганс-Георг Гадамер

Теория систем
Тэлкотт Парсонс
Август Комте
Карл Маркс
Герхард Ленски

  Часто объективная сторона данной таблицы объединяется в область научного изучения, тогда схема принимает вид треугольника. Разделение на  сектора реальности по данному виду проводили такие ученые как Сэр Карл Поппер (объективный (оно), субъективный (я) и культурный (мы), Юрген Хабермас (объективная истина, субъективная честность и межличностная справедливость).

Подобное разделение можно проводить в различных сферах знаний, в том числе и в разделах разделов знаний. Например известный художник Алекс Грей приводит свою типологию творческого процесса: «В верхнем левом квадранте мы видим источник искусства и внутренний мир художника, или индивидуальное, в верхнем правом квадранте мы видим, что художник создает «артефакт». В третьем квадранте,  нижнем левом, мы имеем системы интеграции данного произведения искусства с миром , а затем в четвертом квадранте, нижнем левом,  мы видим внутренний мир коллективного измерения, и это и есть наша культура, Zeitgeist, это интерпретация данного «артефакта». Когда мы понимаем вещи новым образом, это создает новый мир и тогда человека посещает видение внутри этого нового мира и великий круговорот искусства продолжается.»27

 

  Подобный подход, так или иначе, используется многими учеными имплицитно. Например, Наталья Самутина пишет о признаках авторского кинематографа следующее: «Ни один из названных ниже признаков не является принципиально важным для определения модели в целом: принципиально важной является их совокупность, делающая полученные результаты продуктивными. Авторским может быть и американское кино; оригинальность киноязыка свойственна авангарду; полное расшатывание сексуальных границ рождает жанр порнофильма. И только комплексное сочетание признаков позволяет определить выделенное нами явление и использовать это определение в работе с конкретным культурным материалом». 28 

  Таким образом, используя секторный анализ, можно выделить значимые сферы реальности для основных объектов дискурса об авторском кино. Для автора-режиссера мы можем воспользоваться схемой Алекса Грея, которую он конструирует для любого художника. Разделение сфер реальности для зрителя и критика будет схожей в первом квадранте, где рассматривается субъективное впечатление от просмотра кино.

  Второй сектор, индивидуально объективный, в случае зрителя  рассматривает физиологические и психологические состояния, в которых  идет просмотр авторского кино, индивидуальные методики просмотра.

Для критика второй квадрант включает в себя не только методы просмотра, но и деятельность, направленную на создание критических публикаций, методики оценки и способы их публикации. В данном квадранте наиболее четко видна важность сочетания в критике как зрительских, так и авторских функций. Современные медиа делают  границу между критиком и зрителем в данном секторе довольно размытой.

  В третьем квадранте для зрителя  разбираются вопросы групповых предпочтений относительно просмотра в кинозале или домашнего просмотра. Деятельность групповых зрительских институций в виде киноклубов, встреч любителей авторского кино. Для критика это деятельность институтов кинокритики, критических изданий, фестивалей авторского кино,  поведение, которое формирует фактический состав критического дискурса.

   В четвертом секторе рассматривается роль авторского кино в   формировании эстетических и ментальных потребностей зрителей и их динамика. Роль критики в данной сфере сводится к влиянию на тот культурный контекст, из которого берет начало авторская интенция.

  Рассмотрев с помощью секторного анализа такие объекты дискурса авторского кино как автор, зритель, критик, которые по своей природе могут являться как воспринимающими субъектами , так и объектами познания, при рассмотрении их  другими субъектами, перейдем теперь к оценке того, как проводится анализ самих авторских кинокартин со стороны критической теории  и тех требований, которые она к ним предъявляет.

Поскольку фильм или совокупность фильмов  не может считаться субъектом познания, первый сектор индивидуально-субъективного буду составлять эти же сектора, которые мы рассматривали ранее применительно к автору, критику и зрителю, т. е. авторская интенция и зрительское восприятие. Однако, использование любых других секторов, рассмотренных ранее субъектов, в интерпретации и подтверждении субъективной критической оценке будет относиться тоже к данному квадранту. Например, некоторыми критиками Линча предполагалось, что «Голова-ластик» несет в себе столь депрессивное ощущение благодаря тому факту, что окна квартиры самого Линча во время  создания этого фильма выходили на морг.

Ко второму квадранту относительно авторского фильма можно отнести всю совокупность выделяемых критиками и теоретиками стилистических и нарративных особенностей, работу камеры, актеров, т. е. всю совокупность формально определяемых признаков и производственных методов.

  К третьему квадранту можно отнести вопросы дистрибьюции авторского кино и  влияние других институциональных объектов, например, государственные субсидии, влияние фестивалей.

  В четвертом квадранте рассматриваются вопросы культурной соотнесенности. Здесь фильмы избирательно становятся достоянием культуры. На этом уровне происходит их влияние на формирование мировоззренческих установок.

Исследуя каждый из выделенных секторов, мы  можем определить характерные для  него методы и задачи, но только анализ взаимного  влияния  дает возможность  всестороннего понимания изучаемого объекта.

Таким образом, все теории, которые мы обсуждали относительно критериев выделения авторского кино — репрезентационные, интенциональные, формалистские, восприятия и реакции, симптоматические — по своей основе верны, истинны и  указывают на специфический контекст, в котором живет произведение искусства и без которого это произведение не может существовать. Следовательно, эти контексты подлинно конститутивны в отношении самого искусства — то есть составляют часть самого бытия искусства.

  По словам Кена Уилбера, единственна причина, по которой эти теории расходтся между собой состоит в том: «что  каждая из них пытается сделать свой собственный контекст единственно реальным или важным — парадигматическим, первичным, центральным, привилегированным. Каждая теория пытается сделать свой контекст единственным, достойным рассмотрения».29

4. Критерии истинности.

  Мы уже заметили ранее, при изучении секторов реальности, или квадрантов ценностей, относительно изучениия дискурса об авторском кино, что каждый из секторов, помимо познавательных методик имеет и свои критерии истинности, по которым можно судить о справедливости рассуждений относительно каждого из них. По словам Кена Уилбера: «Каждый из этих «четырех секторов» фактически имеет свой особый тип истины или свой тип «критерия достоверности» — те способы, которыми он накапливает данные и свидетельства и оценивает их достоверность. И говорить, что ни один из этих секторов не может быть сведен к другим — значит говорить, что ни одну из соответствующих им истин нельзя отбрасывать или сводить к другим». 30   Далее вкратце приведена схема расположения критериев истины для каждого из секторов.

ВНУТРЕННЕЕ

ВНЕШНЕЕ

ИНДИВИДУЛЬНОЕ

Субъективное

Объективное

правда
искренность
прямота
степень доверия

истина
соответствие
репрезентативность
пропозициональный тип истины

Я

оно

КОЛЛЕКТИВНОЕ

мы

оно

справедливость
культурное соответствие
взаимопонимание
правота

функциональное соответствие
паутина теории систем
структурно-функциональное соответствие
сплетение социальных систем

Межличностное

Межобъективное

  Когда речь заходит о индивидуальном объективном критерии (верхний правый сектор), мы можем с уверенностью приводить в доказательство высказываемой мысли соответствие ей физической реальности, ее эмпирический эквивалент. Если критика утверждает, что фильмы Линча содержат сцены насилия и эротики, мы однозначно можем подтвердить или опровергнуть это высказывание, основываясь на  нашем опыте просмотров его фильмов. С этим сектором, как правило не возникает трудностей. Но когда речь заходит об интерпретации этих сцен и критик утверждает, что эротика и насилие являются результатом внутреннего конфликта самого Дэвида Линча, мы сталкиваемся с  другого рода истинностью, и здесь речь идет не о том, соответствует ли это высказвание действительности, а насколько верно оно в отношении внутреннего мира автора фильма. Соответственно истинность подобного высказывания может быть подтверждена, если мы знаем, что сам Дэвид Линч, находясь в состоянии искренности, подтверждает эту мысль публично. Конечно, в данном случае мы можем иметь дело вместо прямоты и искренности попытку эпатажа, собственного мифотворчества. Отсюда можно сделать вывод, что степень нашего доверия должна быть обоснована некими дополнительными изысканиями относительно автора, в нашем случае относительно его способности быть искренним. К сожалению (или к счастью), нет способа проверить это иначе, чем через интерпретацию и  диалог.

„Однако если вы хотите знать, что действительно происходит в моем осознании, в моем уме, то вам придется задавать мне вопросы и говорить со мной — и это будет диалогический и межличностный, а не монологический и сугубо эмпирический подход“. 31 

  Работа критики в третьем секторе   связана с попыткой объяснить статус индивидуального с точки зрения соответствия объективному целому, попыткой поместить индивида в объективную социальную сеть, которая во многих отношениях определяет функцию каждой части. Представители, например,  формальных методов преимущественно работают в данном секторе. Здесь объективные характеристики совокупной системы образуют тот эталон, по которому оцениваются истины в этой области.  Неумение критики находить правильное соответствие между объектом и целым часто становится причиной неправильной интерпретации. Например,  многие критики, отталкиваясь от понимания авторского кино как  исключительно европейского явления, были возмущены тем фактом, что премии на Каннском кинофестивале в 1990 и 1992 годах  были вручены американским кинорежиссерам. Другим примером ошибочного отождествления части и целого стала попытка отечественных исследователей определить популярность авторского кино как жанра среди зрителей кинотеатров. Не учитывая различия в путях дистрибьюции, исследователи получили неоднозначно-низкую оценку в 3%.

 В четвертом секторе мы находим соответствие не в объективных социальных показателях, а в актах взаимного понимания.  Мы определяем соответствие объекту не исходя из того места в пространстве, которое он занимает, а исходя из того, какие культурные, нравственные, этические значения оно в себе несет.

   Истинность суждения в данном секторе определяется исходя из  справедливости, культурного соответствия, взаимного понимания. К данному сектору тяготеют представители герменевтического подхода.

  Таким образом, интерпретация фильма должна проводиться с учетом всей фильмографии автора и картин, имеющих схожее субъективное воздействие.  Критика обязана обладать знаниями, необходимыми для определения места фильма в ряду работ самого режиссера и других авторов данного направления и иметь представление о том, как само направление авторского кино соотносится с другими направлениями кинематографа. В общем и целом, контекст внутри контекста.

5. Фальсифицируемость.

  Как было показано, каждому аспекту бытия  (интенциональному,   поведенческому, культурному и социальному) соответствует свой тип данных, свои методы познания и способы оценки. Важно, что для каждого сектора мы можем применить и проверку на фальсифицируемость.

       Фальсифицируемость – это критерий научности эмпирической теории, сформулированный К. Р. Поппером в 1935 году. Теория удовлетворяет критерию Поппера (является фальсифицируемой и, соответственно, научной) в том случае, если существует методологическая возможность её опровержения путём постановки того или иного эксперимента, даже если такой эксперимент ещё не был поставлен. Согласно этому критерию, высказывания или системы высказываний содержат информацию об эмпирическом мире только в том случае, если они обладают способностью прийти в столкновение с опытом, или более точно — если их можно систематически проверять, то есть подвергнуть (в соответствии с некоторым «методологическим решением») проверкам, результатом которых может быть их опровержение.

        Иначе говоря, согласно критерию Поппера, — научная теория не может быть принципиально неопровержимой. Тем самым, согласно этой доктрине, решается проблема демаркации — отделения научного знания от ненаучного32.

  То, как применяется  фальсифицируемость к объективной реальности не вызывает затруднений  в понимании. Если карта, схема или теория оказывается не способной описывать действительность, она заменяется новой, более эффективной. Однако по такому же принципу можно оценивать истинность и в других секторах реальности. Возьмем, к примеру, субъективную трактовку: «Фильм Дэвида Линча «Голова-ластик» -  кино о радостях семейной жизни». Это плохая и неправильная интерпретация и для ее опровержения необходимо:

  1.  выполнить предписание или эксперимент (а именно, посмотреть фильм «Голова-ластик»);
  2.  собрать толковательные данные или оценки (изучить смысл фильма в свете всех имеющихся данных);
  3.  сравнить эти данные с данными других людей, проводивших аналогичный эксперимент (согласованное подтверждение или отклонение сообществом компетентных).

  Эти три составляющие (предписание, данные, подтверждение) должны  присутствовать во всех критериях достоверности, которые  опираются на реальные сферы человеческого бытия — интенциональную, поведенческую, культурную и социальную.

6. Стадии сознания.

 В нескольких последних  главах мы описали характеристики методов интегрального подхода применительно к сфере изучения  критического дискурса авторского кино. Однако поскольку многие параметры данного подхода апеллируют к процессу субъективного  восприятия, необходимо будет немного остановиться на рассмотрении  акта восприятия  и сознания воспринимающего.

  Разница между субъективным  восприятием ребенка,взрослого и старика не вызывает ни у кого сомнений.   Мыслителями, начиная с  донаучного времени, выделялось разное количество стадий развития сознания, но принципиальными становились три из них: телесная (включающая развитие всех витальных потребностей), душевная (область  функционирования психических  эмоциональных и когнитивных процессов) и духовная ( область существования  надментальнаых процессов, стадия, ка которой возможно  переживать  состояния катарсиса).  Для каждой стадии характерен особый вид понимания и языка, упрощенно, можно говорить об «оке тела», « оке души» и «оке духа». Каждая стадия формируется включая в себя предшествующую и, таким образом, для  развитого сознания становится возможным  воспринимать все проявления реальности с помощью как минимум трех сторон зрения, со стороны физического тела, душевного восприятия и духовного переживания.

 Религиозные мыслители и мудрецы древности уделяли особое внимание развитию высших духовных сфер человеческого сознания и воспрития, поскольку для появления духовных исканий в человеке уже должны были развиться все остальные стадии.

 Научный подход в психологии ХХ века способствовал рассмотрению тех стадий развития сознания, которые были необходимы для  модернизированного века технологий.  В трудах таких исследователей как Л.С. Выготский, Ж. Пиаже   и др. были изучены стадии развития сознания, заканчивающиеся  операциональной когнитивной, поскольку  научное парадигма  исходила из того, что научный способ мышления является наивысшим из возможных. В дальнейшем  такое понимание было подвергнуто критике, например в отечественной психологической  науке со стороны  Б.М. Теплова.

  Современные интегральные исследования, на основании исследований таких ученых как Хьюстон Смит, Артур Лавджой, Ананда Кумарасвами, находят полезным выделять следующие стадии развития: материя, ощущение, восприятие, экзоцепт, побуждение, образ, символ, эндоцепт, понятие, правило, формальное, зрительно-логическое, представление, архетип, бесформенное, недуальное.

 Каждая стадия определяет  совокупность возможных для понимания интерпретаций, и каждая следующая стадия, при отсутствии патологии развития, включает в себя интерпретации нижних уровней.

  Таким образом, ребенок, находящийся на телесной стадии  развития, способен увидеть на полотне голландского художника 17 века не больше смыслов чем собака Павлова, которая оценивает  колбасу  с помощью вкусовых рецепторов. Школьник младших классов способен оценить ритмику стихотворений Пушкина, однако не увидит ироничный эротический подтекст.

   Системность и универсальность интегрального подхода делает возможным применить стадии развития  сознания индивида к развитию культуры в целом, относительно доминирования в ней представителей определенной стадии. И хотя данный вопрос является достаточно дискуссионным, подобное применение  способно дать большие результаты при правильном применении.  

Подобную работу можно увидеть в трудах американского ученого Клера Грейвза (Clare  Graves), который в созданной «теории  эмерджентных циклических уровней существования» 33(The Emergent Cyclical Levels of Existence Theory, ECLET) выделяет следующие основные тезисы:

  •  человеческая природа не статична, но изменяется вслед за  изменениями условий существования. Старые системы, однако,  остаются с нами.
  •  когда активируется новая система или уровень, мы меняем нашу психологию и правила жизни для того, чтобы адаптироваться к новым условиям.
  •  человек, компания или общество в целом может позитивно реагировать только на те принципы управления, мотивационные призывы, методы образования, юридические и этические правила, которые приемлемы для нынешнего уровня человеческого существования.

«На каждом этапе существования взрослый человек находится в поисках священного Грааля, он ищет дорогу, по которой пойдет в своей жизни. На первом уровне он находится в поиске автоматического физиологического удовлетворения. На втором уровне он жаждет безопасности в жизни, и далее по очередности – поиск подтверждения своего героического статуса, власти и славы, поиск элементарного порядка, поиск материального благосостояния, поиск любовных отношений, поиск основы для самоуважения и поиск умиротворенности в нашем непостижимом мире».34

  Рассматривая содержание  кинофильма относительно тех ценностей, которые в нем присутствуют, а так же тех потребностей, которые они удовлетворют,  можно создать систему оценки относительно содержания альтернативную жанровому делению, в отличие от которой будет ясен смысл и причина разграничения, которые будут определяться не наличием формальных сцен той или иной категории действий, а проявлениями уровней сознания автора  в его субъективной интенции и тех  уровней сознания зрителя, к которым они апеллируют.

  Выделив примерные уровни развития и качественно обозначив на ней степень выраженности в произведении, мы обнаружим паттерны, соответствующие определенным жанрам.

Например подобный паттерн может описывать порнофильм.

Следующий паттерн может быть характерен для мелодраммы.

Еще один пример для  описания   детектива.

  Если продолжить фантазировать в подобно ключе, можно предложить примерную схему для авторского кино.

 В первой главе мы упоминали, что одним из критериев, с помощью которого можно определить фильм в качестве авторского, является его обращенность внутрь индивидуального, поиск решения проблем экзистенциального  или духовного характера. Подытожив данную мысль с помощью всеуровнего и всесекторного анализа, можно сделать предположение, что вслед за динамикой сознания и изменениями ценностей индивида и его  потребностей  должны изменяться и его требования  к сфере искусства.  Подобные изменения в сфере авторского кино, которое помогало искать  ответы на животрепещущие темы современноти на протяжении второй половины ХХ века, должны не только успевать следовать за своим зрителем, но и предвидеть  динамику его потребностей, вследствие чего повышаются требования к развертыванию уровней сознания самого автора. Вполне понятно возможное неприятие данной мысли на основании того, что авторское кино затрагивает темы  актуальные для любой эпохи, но так же невозможно опровергнуть и тот факт, что сама эпоха, найдя ответы на поставленные современностью вопросы через различные аспекты своего бытия, в качестве ли науки или искусства, продолжает двигаться дальше, ставя перед художником или ученым новые проблемы,  и последующее обращение произведения  к решенной прежде  проблеме, должно либо предлагать альтернативное ей решение, что требует значительного обоснования, либо решать подобную проблему применительно к современным условиям, и тогда необходимо обоснование того, что изменение этих условий действительно значимо.

  Рассматривая авторское кино в  подобном ключе, мы заметим, что вопросы, которое оно поднимало, или ответы, которые предлагало, всегда находились на передовой индивидуального и социального поля развития.  

  И если кино эпохи постмодерна предъявляет претензии к отжившим свой век социальным нормам приемлемого, используя сократовские методы или доводя до абсурда тот или иной культурный миф, авторское кино в лице культурного авангарда призвано  создавать траекторию, по которой собираются пойти зрители будущего, с ним  или без него. 


Глава III.  

Постсоветская критика фильмов  Д.Линча.

  Рассмотрев основные теоретические вопросы дискурса авторского кино в первой главе и проделав значительную работу применительно к рассмотрению методов интегрального исследования  во второй, теперь, наконец, мы можем вернуться к основной теме и исследовать дискурс об авторском кино в современном российской критике применительно к творчеству Д. Линча.

  Обращаясь к творчеству Линча, мы поднимаем целый ряд спорных в теории авторства вопросов, что позволяет, с одной стороны, проверить их на прочность, а с другой - мы добиваемся экспериментальной чистоты, образно выражаясь, заставляя лягушку хвалить или ругать чужое болото.

  За фильмами Линча закрепился устойчивый флер загадочности и сложнопостижимости. Как замечает американский критик Крис Родли: « Трудно определить не только впечатление, производимое линчевскими фильмами; не всякому дано даже точно ответить на вопрос «Что это было?». 35

  Отечественная критика фильмов Линча и оценка фигуры самого автора часто носит противоположный характер: от восторженного признания гения, до фигуры, переоцененной со стороны кинокритики. Сергей Добротворский ставит творчество Линча на высокий пьедестал, утверждая, что: « С его именем связывают наступление экранной эры будущего и смерть мифов традиционной культуры, новую визуальную эстетику и прорыв к архаическим глубинам». 36

  В то время как Виктория Белопольская говорит о переоценке: «Действительно, в Америке существует режиссер Дэвид Линч. Это он придумал мастерить сказку-страшилку из материала реального мира, это он снимает неплохое кино, он же состоит в стабильных отношениях со сказочной Изабеллой Росселлини. И вообще он живет неплохо: владеет умами российской критики более, чем умами критики европейской и американской, и явно более, чем он того заслуживает».37

  Исследуя критические статьи о фильмах Д. Линча, мы разобьем их на 4 сектора, относительно того, к какому аспекту творчества будут апеллировать критики. В первой главе мы рассмотрим субъективную оценку критиками самого автора. Попытки исследовать авторскую интенцию с помощью биографического метода. Во второй главе анализу подвергнутся объективные моменты формы и содержания фильмов Линча, его производственная методика. Третья глава будет посвящена анализу объективного социального взаимодействия фильмов Линча и социальных институтов. В четвертой мы попытаемся дать оценку тому, как отечественные критики видят возможность смысловой интеграции творчества Линча в современном культурном контексте.

  Проверка истинности критической мысли будет проводиться согласно рассмотренной во второй главе данной работы схеме распределения критериев истинности относительно секторов бытия с использованием метода фальсифицируемости.


1. Первый квадрант. Индивидуально-субьективное.

1.1 Детство.

  Исследуя интенциональные посылы Дэвида Линча, отечественные критики обращаются к фигуре автора, используя при этом весь багаж доступных биографических данных. Не упускается момент,что Линч родился в американской провинции, аналог отечественного «Урюпинска», это часто становится поводом для спекуляций на тему его творчества. Сам Линч иногда иронично называет себя «простым парнем из Монтаны», что принималось на веру некоторыми критиками.

Михаил Брашинский пишет: «Фокус в том, что, оседлав любимую тему — темную изнанку провинции, — уроженец Монтаны Линч запечатлел пустоты «пост всего» сознания».38

   Однако достоверно известно, что через 2 месяца после рождения Дэвида его семья переехала из Монтаны в Айдахо, а еще через 2 года в штат Вашингтон. Затем была Северная Каролина, вновь Айдахо и, когда Дэвиду исполнилось 14, его семья остановилась в Виргинии. Сам Линч иронично заявляет: «Мое собственное детство было идиллическим. Единственное, что меня в данном случае смущает,- масса психопатов утверждают то же самое. Поэтому я и спрашиваю сам себя: минуточку, а твое детство было на самом деле счастливым? И ответ крайне прост: да, очень». 39

   Как заявляет знаток биографии Линча Крис Родли: «Заявления Линча о своем счастливом, нормальном детстве плохо вяжутся с неординарными сломанными судьбами его героев. В этом противоречии коренится линчевское неприятие всех автобиографических прочтений его фильмов; впрочем, не меньшую роль тут играет и банальность самого метода, адепты которого, например, склонны усматривать в «Голове-ластик» автобиографические экзерсисы, а не работу воображения и вчувствования».40

  Подобного рода объяснение можем встретить в статье Сергея Добротворского: «Безысходную интонацию «Стирательной головки» часто связывают с тем, что собственного первенца Линч вместе с женой-однокурсницей нянчил в угловой комнате над кухней, с окнами, упиравшимися в стену морга». 41

  Приход Линча в кинематограф состоялся, как это часто бывает, совершенно случайно, на первый взгляд, сам Линч утверждает, что никогда раньше не думал о кино и свое будущее видел исключительно в изобразительном искусстве, но потом случилось нечто, вот как это описывает сам Дэвид: «Я рассматривал фигуру на холсте, когда услышал легкое дуновение и заметил едва уловимое движение. Мне захотелось, чтобы изображение действительно пошевелилось, понимаете, ну хоть немножко. Вот так оно и случилось». 42

1.1 Страхи.

   На примере следующего замечания Добротворского, мы можем видеть то, как реализуется симптоматический подход применительно к Линчу: «Перечень любимых линчевских образов доставил бы радость психоаналитику: уродцы, двойники, заводские станки и трубы… Лестницы, ведущие в чрево тайны, и ресторанные певицы с пластикой заводных кукол. Части тела, похожие на ландшафты, полные входов и выходов. И ландшафты, таящие нечто живое, грозное и непредсказуемое». 43

   Михаил Трофименков вообще воспринимает Линча как: «…угрюмого сказочника, начитавшегося Фрейда и с подозрением осматривающего каждый кустик в американской глубинке: не попрет ли оттуда очередной бесовский легион?» 44

“В фильмах Линча часто звучит слово «weird» — «сверхъестественный», «причудливый», «странный». Тем же словом критики определяют его авторский мир, в котором детская сказка-страшилка как будто пересказана взбесившимся компьютером; мир, уходящий корнями в буколическое детство режиссера среди лесов тихоокеанского побережья”. 45

  Сергей Добротворский объясняет демонстрируемый Линчем «страх города» контрастом тех условий, в которые попал Дэвид, после периода «идиллического» детства: “Недоучившись в Бостонской художественной школе, Линч отправился в Европу — по его собственному выражению, «за 7000 миль от Макдональдса», — а затем осел в Филадельфии при Пенсильванской академии изящных искусств. Урбанистический ужас разрушил идиллию”. 46

  В действительности, контраст между «идиллией» и жестокостью был в жизни Дэвида с самого раннего детства. Переезды, которые делала его семья в связи работой отца, заставляли каждый раз находить пути как стать своим в новом окружении, приспособиться к жизни в незнакомом месте. Страх перед городом и его изнанкой Линч научился видеть, когда гостил у своих дедушки и бабушки в Бруклине: «Я ездил в Нью-Йорк и видел все это. И меня это все до смерти пугало. Я помню в метро воздушную струю от приближения поезда, а потом запах и звук. Я ощущал привкус ужаса всякий раз, когда приезжал в Нью-Йорк...Я чувствовал, что страхом пропитан воздух. Это было отличное топливо для будущего пожара». 47

  На основании подобных заявлений можно было бы описать характер Линча как интровертированный, пугливый тип, а все творчество обусловливать внутренними страхами и попыткой их сгладить объективацией в творчестве, попытками сублимации внутреннего страха.

  С другой стороны, можно вспомнить, что в детстве он добился звания Иглскаута, высшего в скаутском движении и вряд ли смог это сделать, обладая пугливым характером. Известен еще один факт из биографии Линча связанный с переездом в криминальный район Филадельфии, когда для его семьи начинаются действительно трудные времена, Линч проявляет себя настоящим героем, когда с помощью подаренного на свадьбу меча, который он хранил под кроватью, прогоняет вторгшихся в дом грабителей. Эпичную сцену размахивающего мечом и кричащего во все горло Дэвида увидели соседи, которые подумали, что он прогоняет из дома свою жену Пегги. Такой вот анекдот о внутренних страхах Линча.

  Образ «простого парня из Монтаны», который конструирует относительно себя сам Линч, тоже вызывает недоверие у критиков, поскольку не вяжется в сознании с наличием большого числа злодеев в его фильмах. Попытки найти истоки героев в сознании автора можно встретить, например, в статье Марины Уорнер: «В то же время возможно, что мистер Эдди и его подручный Таинственный человек воплощают alter ego Линча, темную сторону его натуры. Ведь методы, которыми они действуют в "Шоссе в никуда", напоминают методы работы самого Линча: он сам тот невидимый глаз, который проникает в спальни персонажей, режиссирует их постельные сцены, их преступления, процесс их разложения, овладевает их вымышленной внутренней жизнью, манипулирует ими по собственному желанию».48

1.3. Puer aeternus.

  Весьма часто мироощущение Линча связывается критиками с детством, Сергей Добротворский пишет: «Психология Дэвида Линча навсегда помечена двойственностью — он остался мальчиком, плутающим в искусственных зарослях, чьи обитатели превращаются то в диковинные растения, то в непонятных животных”. 49

  Свое самоощущение Линч описывает следующими словами: «Чаще всего я чувствую себя ребенком в возрасте от девяти до семнадцати лет, а иногда шестилетним! С тех пор тьма сгустилась. Тьма- это понимание мира, человеческой природы и моей собственной природы, слепленное в один ком грязи». 50

1.4. Сновидения.

 

  Роль измененных состояний сознания и, прежде всего, роль сновидений, отмечает в своей статье Антон Долин: «Самое реальное объяснение увиденного — сон, многолетнее оправдание любых нелепиц на экране или на страницах книг. Манеру Линча многие не раз называли «сновидческой», и сны действительно играют важную роль в большинстве его картин». 51

  Попытку изображение состояний нереальности делали многие авторы, начиная с «Кабинета доктора Каллигари» Роберта Вине до Ингмара Бергмана, в фильмах которого реальность и сон смешиваются в разворачивающемся танце сюжета. Однако, по словам самого Дэвида, это не совсем сновидения. Сон-неконтролируем, в то время как состояния транса позволяют, говоря психоаналитическим языком, слабокатектизированым (или слабозаряженным психической энергией) мыслям и образом всплыть на поверхность сознания, однако при этом любая попытка манипуляции ими может прекратит этот процесс.

  Говоря о своем творческом методе, Линч четко отмечает этот фактор «позволения» или «недеяния», о котором говорят различные медитативные практики: «Ну, можно сидеть в кресле — а я люблю просто сидеть и валять дурака- и уплывать прочь. А иногда, когда я готов уснуть, особенно сидя в кресле с закрытыми глазами, я дрейфую сквозь пространство, где возникают образы, и не контролирую их. На самом деле, как только я начинаю думать о них, они пропадают».   52 Современные школы глубинной психологии показали, что анализ тех мыслей и образов, которые приходят в сознание из скрытых областей, не всегда имеет смысл делать на когнитивном уровне. Поскольку, во-первых, будучи описаны в образах на языке иррациональном, они с трудом втискиваются в рамки объективного понимания, а, во-вторых, сам смысл и назначение этих образов, будучи выражен словесно, теряет свою силу и действенность. Сама метафора или притча способна оказать глубокое влияние на мировоззрение человека, как можно видеть хотя бы по евангельским историям, однако ее объяснение привносит элемент нравоучения, против которого сразу же начинает работать наше сознание, сводя, таким образом, всю внутреннюю работу на нет.

  Крис Родли замечает: «Линч всегда был из тех сновидцев, которые считают интеллектуальный анализ сна его порочным упрощением (в лучшем случае) или даже разрушением (в худшем). Зрителей и критиков часто раздражает нежелание автора заниматься подробным текстуальным анализом своих фильмов... Для Линча же это кошмар. Он предпочитает показывать, а не объяснять, чувствовать, а не предписывать. Его подход к созданию кино, как и следовало ожидать, является не только сверхинтуитивным, но и открытым удаче, случаю, судьбе... Сам себя Линч называет радиоприемником, пытающимся настроиться на мысли и картины». 53

  Свойственное манере Линча изображение субъективного мира часто связывается с занятиями Дэвида трансцедентальной медитацией, однако

трудно говорить о подобной причинности в силу того, что попытки передать субъективные ощущения появляются уже в период занятия его живописью, когда речь о кинокарьере для него даже не была актуальна.

  Как можно заметить, попытки интерпретации, основанные на биографическом методе, способны скорее запутать, нежели дать четкую картину. Против такого метода выступает и сам Линч. Который охотно раскрывает контекст создания произведения и собственные методы, однако упрямо скрывается от попыток критиков, дать аналитическое толкование собственной персоне, намеренно создавая противоречивые мифы.

  Несомненную пользу от анализа биографии Линча может принести как понимание сложности его характера, так и тех задач, которые он пытается достичь в своем творчестве. Это понимание должно оградить критика от возможного примитивного понимания его картин (как «сказок-страшилок»), от приписывания ярлыков и симптомов. Линч охотно раскрывает контексты, связывающее его творчество с собственной биографией, процессом создания, однако ставит под сомнение уместность трактовки замысла художника, поскольку сам замысел строится не на понимании, а на ощущении для самого автора, а понимание его на уровне читателя может быть только личным переживанием.

  Линч воспринимает искусство как «искру» между зрителем и произведением, отводя часть ответственности за восприятие на самого зрителя, он создает для него поле деятельности по собиранию«пазла» понимания, словами самого Линча: «... фильм не расскажет историю целиком, поскольку в мире так много догадок и предположений, что они сами складываются в тайну, а всякая тайна означает, что существует пазл, который нужно сложить». 54

  Интуитивный метод, который применяет Линч во время работы не только при создании фильмов, но и в других областях искусства, не дает законченного заключения сразу, оно скорее создается в процессе работы, путь которой лишь намечается в сознании. Словами Криса Родли: «Дэвид отказывается анализировать образы, звуки и идеи, которые сами рассказываеют ему о себе, зачастую прямо во время съемки. Этот отказ принято списывать не только на уникальность самих этих образов, но и на периодическую неспособность режиссера точно сформулировать, что он, собственно, хотел сказать. Его желание «говорить напрямую» при помощи фильма в сочетании с верой в публику, которая в состоянии увидеть все своими глазами, сообщает его фильмам их странную, влияющую на чувства силу». 55

2. Второй квадрант. Индивидуально-объективное.

2.1. Стиль.

  Отечественная кинокритика, в лице Сергея Добротворского, может утверждать, что художественный стиль Линча - это: «Феерическая» манера 80-х годов: взбесившийся поп-артовский колорит, комиксовая конструкция и неистовое нагромождение событий. »56

  Сам Линч неоднократно утверждает, что в его картинах нет места произвольным сценам, а каждый клочок фиксируемого камерой многократно сверяется с ощущением внутренней полноценности, которой он добивается с помощью интуитивного подхода.

  Рассуждая над визуальными образами «Синего бархата», Добротворский пишет: «Под кремовой поверхностью, однако, скрывается ядовитая начинка — изготовленная по фирменному рецепту Линча, — взрывчатая смесь ужаса и насилия, в которую с головой проваливается подросток Джеффри».57

  Напомним, что «Синий бархат» выходит в 1986 году, когда, и ужас, и насилие на экране достигли куда большего прогресса, нежели демонстрирует Линч. И фильм Пазолини «Сало, или 120 дней Содома», вышедший в 1975, и «Ад канибалов» Руджеро Деодато, появившийся за 5 лет до «Синего бархата» вносят столь значительный вклад в демонстрацию насилия и ужаса, что «Синий бархат» может восприниматься  лишь как детская фантазия созревающего подростка. Откуда же такое странное обвинение в жестокости? И это не смотря на метафорическую картину «Голова-ластик», и на викторианскую ленту «Человек-слон». Неужели стиль Линча настолько сильно усиливает восприятие происходящего?

  Далее Добротворский пишет: «Напор его визуального стиля не дает опомниться, его истории затягивают, как воронки, а снятые им кадры высасывают зрение, будто вампиры. Небо в его фильмах кажется выкроенным из голубого лоскута национального флага, а зажженная спичка способна до краев залить пламенем экран58».

  Говоря о художественном стиле Дэвида Линча, необходимо помнить, что свою творческую деятельность он начинает в качестве художника. Отсюда берет начало его внимание к изобразительной стороне фильма. В дальнейшем, любой аспект творчества, который осваивает Линч уже в качестве режиссера, несет на себе не только смысловую нагрузку, но и эстетическую, через которую автор пытается передать зрителю определенное ощущение. Крис Родли, говоря о стиле Дэвида Линча, утверждает, что: «Нет другого режиссера, который работал бы со всеми доступными элементами кинематографа с таким же накалом....Он уникально чувствителен к звуковым и изобразительным текстурам, к ритмам речи и движения, к пространству, цвету, к скрытой силе музыки. Он - режиссер, работающий в эпицентре кинематографа как выразительного средства59».

  Кадры из фильма «Голова-ластик» в которых уродливый младенец выпускает из себя черную жижу, производят на Добротворского столь сильное впечатление, что он оценивает их в следующих словах: « Кадры, в которых крохотное тельце, похожее на кокон бабочки, медленно раскрывается, выпуская наружу внутренности, по степени шокового воздействия сравнимы разве что с бунюэлевским разрезанным глазом, но именно они утверждают авторский парадокс: продукты фантазии приобретают неожиданную телесную форму, отвратную плоть, внутри которой бьется живое сердце»60.

  К 1986 году вытекание черной жижи из трупа не было новшеством для кинозрителя, подобную сцену можно встретить, например, в фильме Артура Крэбтри, «Безликий демон» снятом в 1958 году. В этом фильме старый профессор с помощью хитроумного прибора материализует собственные мысли в невидимую субстанцию, которая, постепенно обретая силу,  становится видимой  и нападает на местных жителей в образе ползающего на ножках головного мозга. Сцены расправы над расплодившимися «мозгами» точь в точь напоминают кадры гибели уродца из «Головы-ластика». Здесь же можно  отметить и  языковую метафоричность, которую придает Линч всем объектам фильма. Можно предположить, что, используя уже сложившийся в киноязыке образ, Линч намекает на  ментальную природу «зародыша», который,  на  самом деле, представляет собой материализацию некой нежизнеспособной, уродливой идеи, или части сознания Генри.

  Марина Уорнер предполагает, что: «Жутковатое ощущение, остающееся от фильмов Линча, проистекает от обыденности персонажей, их образа жизни - "пригородной", ничем не примечательной». 61

  Трудно согласиться с этим утверждением. Во-первых, это противоречит тому, что было сказано раньше о стиле Линча как ярком и  фееричном, во-вторых, герои Линча, начиная с «марсианского» Генри из «Головы-ластика» и до сумасбродного сочетания Лоры Дерн и Николаса Кейджа в «Диких сердцем»- герои, явно, не ординарные.  Даже  героя «Простой истории» нельзя назвать обычным стариком американского пригорода, что уж говорить о «Человеке-слоне».

  Однако нельзя не заметить, что для фильмов Линча, характерен особый стиль актерской игры, как пишет Антон Долин: «Подобно брессоновским «моделям», персонажи Линча идентичны сами себе и принципиально необъяснимы; школа Станиславского здесь не проходит. Только вместо нарочито неброских типажей Брессона Линч предлагает мир яркий, цветной, впечатляющий, населенный не символами, но образами»62.

  Подобно многим режиссерам авторского кино Линч предпочитает работать в сложившейся команде актеров и технических специалистов. Ирина Кулик пишет: «Когда в «Малхолланде» появляется пресловутый линчевский карлик — Майк Джей Андерсон, радуешься ему, как старому знакомому. Ведь нет ничего слаще возвращения в старое, казалось бы, навсегда утраченное сновидение»63.

2.2 Темы.

  В отечественной кинокритике, как уже отмечалось выше, Линчу пытаются навязать  инфантилизм со свойственными ему фобиями. Как пишет Сергей Добротворский: «В пустом пространстве неоэкспрессионистских черно-белых кадров уже заметны контуры тем, которые позднее вплетутся в цветную фактуру страшных сказок Линча — его романтический инфантилизм и варварская ирония, его навязчивые страхи и болезненное любопытство к оборотной стороне привычных вещей”64.

  В первом пункте данной главы мы уже упоминали, что сновидческая тематика (или изображение нереальности, субъективного мира героя) характерно для многих фильмов Линча: от первых экспериментов в «Бабушке» и «Голове-ластике» до версии реальности во «Внутренней империи», где ее существовании вообще ставится под сомнение. Исключением можно назвать, разве что, «Простую историю» (которая оказывается не такой уж и простой, вопреки многим трактовкам) и фильм «Человек-слон».

  По мнению Марины Кулик: «У Дэвида Линча никогда не было ключа от сновидений. Двери между реальностью и сном в его мире никогда не запирались. Их даже невозможно было плотно прикрыть — гуляющие по линчевским фильмам сквозняки в любой момент могли их распахнуть»65.

  Отличительным свойством нереальной стороны часто служит ее «идилличность», которая постепенно разрушается под воздействием внешних факторов или из за неспособности конфабулирующего героя удерживать себя от осознания вытесненных фактов.

  Началом  нереальности служит какая-либо психическая трагедия, с которой герой не в силах справиться и от которой убегает в вымышленный мир. Это попытка убежать от осознания убийства жены в «Шоссе в никуда» или убийства любовницы в «Малхолланд Драйв».

  Другой значимой темой многих картин становится изображение обратной стороны личности, или теневой стороны сознательного эго. Эти две темы трудно разделить, ибо проявление тени часто связанно с моментами измененного состояния сознания, в которые попадают герои Линча.

  Общий эмоциональный настрой многих фильмов несет оттенок нарастающей тревожности, которая разрешается в результате осознания героем собственной теневой стороны. Благоприятный контекст, который выстраивается в сознании, постепенно разрушается кусочками реальности, которые проникают в сознание героя, разрушая, таким образом, выдуманный мир. Подобное происходит в «Шоссе в никуда», «Малхоланд драйв» и «Внутренней империи».

  По словам Марины Уорнер: « Странные, жутковатые события, которые столь характерны для кинематографа Линча, вращаются вокруг одной главной идеи: все эти события призваны засвидетельствовать присущую личности нестабильность»66.

  Хочется добавить, что нестабильности подвержена не сама личность, а лишь те ее иллюзии, с помощью которых она убегает от реальности.

  Образ дороги появляется тоже достаточно часто. Как говорит сам Линч: «Дорога — стимулирующая модель. Мы катим по ней, и создается ощущение скорости, изменений в освещении, в пейзаже; приезжаешь в незнакомый город, атмосферу в котором начинаешь постигать лишь постепенно, — словом, вначале Бог знает, что может случиться… Фильм напоминает этот вид путешествия по страшным или романтическим местам. Я обожаю мысль о дороге, когда говорят о моем кино. Кстати, не случайно, «Дорога» Феллини — мой любимый фильм»67.

2.3. Построение сюжета.

  Вероятно, в силу того, что Линч не получил режиссерского образования, а обращение к кинематографу стало для него расширением средств художественного выражения, сюжетное построение не играло для него важной роли в начале творческой деятельности. Свой первый сценарий он написал лишь потому, что это было необходимо для получения гранта на съемки, после этого он к нему даже не возвращался.

  После выхода «Головы-ластика», как пишет Крис Родли: «Попытки распознать связный и осмысленный сюжет провалились. Отказавшись в итоге оперировать грубым критическим инструментом, рецензия постановила, что «Голова-ластик»- это кино, которое нужно не объяснять, а просто пережить»68.

   В дальнейшем, однако,  Линч осваивает сюжет как выразительное средство, управляя им по своим собственным законам. Часто критика сравнивает сюжеты его картин с «лентой Мебиуса» или вообще отказывается  их воспринимать.  В таком кастрированном виде  фильм становится бесструктурным и теряет многое в понимании.

  Антон Долин пишет: «Крайне важна для Линча и свобода в построении сюжета. Причем это не свобода от структуры или от сюжета, о которой так часто говорят авангардисты: интрига, фабула Линчу необходимы, но необходимо и управлять ими по совершенно особенным законам. Первое, о чем вынужденно думает зритель, выходя из зала: «Что же на самом деле произошло?»69

  Мы уже описывали отношение Линча к произведению как к «паззлу», который зритель должен самостоятельно собрать  в процессе просмотра. В этом автор видит не только возможность для последнего получить удовольствие, но и найти  в результате проделанной работы совершенно другое ощущение от картины. Как пишет Крис Родли: «Больше всего его интересуют чувства, близкие к ощущениям и эмоциональному следу сновидений; к ключевым элементам кошмара, которые теряют свою суть при пересказе. Поэтому обычное повествование с его требованием логики и четкости Линчу неинтересно, равно как неинтересны ему и жанровые ограничения. Во вселенной Линча сталкиваются реальный и воображаемый миры». 70

   И хотя сам Линч отказывается признавать, что существует правильный метод сюжетной трактовки, при внимательном рассмотрении можно найти для себя массу удовольствия и, сопоставив все второстепенные элементы, найти простое  и красивое объяснение многим сюжетным линиям. Говоря о сюжете фильма «Шоссе в никуда», Антон Долин объясняет необходимость внимательного отношения к сюжету: «Так вот, Дэвид Линч позволяет войти в картину и ступить на эту дорогу, открыть реальным ключом, нарисованную на холсте дверцу. И для тех, кто смотрит на экран внимательно, вместо тупикового Шоссе в Никуда, открывается Дорога… Куда? Еще один вопрос без ответа». 71

  

  С помощью сюжетного построения Линч добивается неоднозначности в трактовке произведения и создает возможность для зрителя домыслить происходящее.  Многоуровневость понимания, обусловленная множественностью контекстов - одна из черт современного искусства постмодерна, характерна и для фильмов Линча.  Как утверждает Алексей Герман: «А тот же Линч, или тот же Триер, к примеру, на самом деле просто хитрят, поскольку обладают великим умением сесть на два стула одновременно: для одних — одно показывать, а для других — другое в одном и том же фильме». 72

  Линч хитрит и многократно обращает наше внимание на то, что проводить словесный анализ его картин, дело малополезное: «Есть слова, и есть истории, но то, о чем можно рассказать фильмом, не расскажешь словами».73

  Однако подобное заявление скорее похоже на надпись над входом в Академию Платона: «Не знающим геометрии вход воспрещен».

2.4. Метод съемки.

  Говоря об авторском методе, можно вспомнить, что свой первый полнометражный фильм «Голова-ластик» Линч снимал в течение пяти лет.  Процесс съемок стал для всей команды скорее образом жизни, нежели работой.  Съемки проходили по ночам, а в дневное время Линч подрабатывал, разнося газеты.

  Погружение в съемочный процесс, одна из характерных методик Линча. Как утверждает он сам: «Это самая прекрасная вещь на свете- потеряться в каком-то мире. А теперь из-за денег и этого вечного подхлествывания происходит натуральная катастрофа. Снимающих кино торопят. Многие картины лишь скользят по касательной. В них нельзя зарыться поглубже, потому что, когда несешься на водных лыжах со скоростью пятьдесят миль в час, ты просто не в состоянии проникнуть дальше поверхности. Но если лодка останавливает ход, ты падаешь глубоко под воду. А именно там и находятся все самые хорошие идеи». 74

  Линч отказывается планировать развитие истории и финал заранее, сводя свою роль, скорее, к акушерке, которая помогает идее разродиться самой. Сам Дэвид описывает собственный подход так:  «Метод всегда одинаковый: это метод проб и ошибок. Надо стремиться к открытиям, и в конечном счете что-то проклюнется. При этом следует находиться внутри действия, его невозможно постигать заранее. Надо, чтобы смысл сам всплыл на поверхность».75

3.Культурно-объективное.

   Дэвид Линч - многогранная фигура современного кинематографа. Он одновременно художник, сценарист, кинорежиссер, музыкант, монтажер, продюсер, актер. В свободное время занимается фотографией, дизайном предметов интерьера, записывает музыкальные альбомы.

  Нестандартную, для режиссера авторского кино, роль занял Линч, сняв для телевидения сериал «Твин Пикс». Михаил Брашинский пишет: «Во всеамериканском шоу Дэвид Линч выступает организатором зубодробительных поединков между «говорящими головами» кино и телевидения».76

  Несмотря на всевозможные награды и  многочисленных поклонников, Дэвид Линч не вписывается в понятие классика, слишком многогранным и разносторонним является его творчество.  

   Несмотря на удалённость Линча от голливудского мейнстрима, он трижды номинировался на премию «Оскар» за лучшую режиссуру (1981, 1987, 2002). Антон Долин пишет: Линч — лауреат «Золотой пальмы» за «Дикое сердце», создатель самого необычного телесериала, отмеченного десятками призов, — «Твин Пикс». И все равно он не классик. Для него вообще очень трудно, почти невозможно подобрать определение».77

  Уже в начале своей карьеры в кино Линч воспринимается публикой неоднозначно, и зрители, и критики, как правило, оценивают его творчество с противоположных позиций. Как пишет Сергей Добротворский: «Зародыш и рождение — лейтмотивы «Стирательной головки» — принесли ей славу шедевра отвращения. Фильм был с негодованием отвергнут Нью-Йоркским фестивалем, зато стал фаворитом авангардистских киноклубов, а сам Линч приобрел репутацию режиссера с необычным и жестоким стилем».78

     В 1980 году по заказу Мэла Брукса Линч работает над фильмом «Человек-слон», получившим впоследствии восемь номинаций на премию «Оскар», в том числе и за режиссуру.

   В 1986 году выходит скандальный триллер «Синий бархат». Фильм получает награды Национального общества кинокритиков в номинациях «Лучший фильм» и «Лучший режиссёр. «Синий бархат» стал причиной появления большого числа поклонников Линча в Европе и особенно во Франции,  многие его проекты с этого времени финансировал Canal+.

  В 1990 году Линч снимает «Диких сердцем», за которое Каннское жюри во главе с Бернардо Бертолуччи присудило ленте «Золотую пальмовую ветвь».

   Сергей Добротворский связывает успех  «Диких сердцем» в Каннах с  новаторским стилем Линча, который даже получает в отечественной критике специальный термин - «неоварварство».

  «И все же Линч добился своей Золотой пальмовой ветви. В 1986-м его неистовое послание шокировало, но четыре года спустя, когда весь мир с ленцой говорил о постмодернизме, неоварварство пришлось ко времени. Каннская публика, дремавшая на картинах живых классиков — Годара, Феллини и Куросавы, - проснулась и зааплодировала новому детищу Линча, фильму «Дикие сердцем», поставленному по мотивам романа Барри Джиффорда «Моряк и Лула»… После триумфа в Каннах американская критика объявила 1990 – годом Линча.»79

  В 1990 же году стартовал первый телевизионный сериал Линча — «Твин Пикс». Несмотря на первоначальную популярность, через год съемки прекратились из-за низких рейтингов. В  1992 году вышла картина «Твин Пикс: Сквозь огонь иди со мной», которая стала приквелом сериала. Премьера картины в Каннах оказалась провальной. Однако, несмотря на низкую оценку критиков, которая в последнее время пересмотрела своё мнение,  сериал и картина стали знаковыми явлениями в культуре 90-х. Ежегодно под Сиэтлом проходит слет  любителей «Твин Пикс».

  В 1997 выходит картина «Шоссе в никуда», которая получила провальные оценки со стороны многих кинокритиков.

  В 1999 выходит основанная на реальных событиях «Простая история», поставившая в тупик зрителей и критиков, знакомых с «другим» Линчем.

  В 2001 выходит перемонтированная из забракованного сериала картина «Малхолланд Драйв», которая была сначала неоднозначно воспринята публикой в Каннах, но по итогам 2000-х годов была названа журналом «Кайе дю синема» главным фильмом десятилетия.

  Антон Долин пишет: «Награждение Линча призом за режиссуру воспринималось скорее как уступка, подарок публике; разделивший с Линчем награду Джоэл Коэн был удостоен куда более восхищенных рецензий. И все же… Чтобы занять очередь на Линча, именитые кинокритики позорно сбегали с единственного сеанса Жан-Люка Годара, и до последнего кадра «Малхолланд Драйв» из зала не вышел ни один человек. Притом что Годар — живая легенда, бесспорный классик, а Линч — нет.80»

  В 2002 году Линч возглавил жюри Каннского кинофестиваля.

  В  2006 году в рамках Венецианского кинофестиваля  вышел последний на данный момент фильм Линча «Внутренняя империя». После премьеры режиссёру была вручена награда «Золотой лев» за вклад в развитие мирового кинематографа.

4. Культурно-субъективное.

   В рамках данного сектора мы будем рассматривать субъективную оценку творчества Линча отечественными кинокритиками.

  Сергей Добротворский в своей статье « Яппи» в стране чудес» анализирует творчество Линча применительно к ситуации Америки 80-х,  когда «официальный барометр США устойчиво показывал хорошую погоду», а угроза с Востока пошатнулась в связи с  падением Советского Союза. Америка напоминала землю обетованную, рай общества потребления, культурные мифы, угрожавшие человеку в прошлом, превратились в сказку.

  На хрупкость подобного взгляда, зыбкость границ между реальным и фантастическим обратили внимание такие режиссеры как Дэвид Линч, Мартин Скорсезе, Сьюзен Зейдельман.

  По мнению Добротворского: «Сходство кинематографических ситуаций очевидно. «Яппи» попадает в иной мир, пристанище зла и тайны, мир «дна» и абсурда, двойников и оборотней, искусительниц и преступников…Фасад благополучия и процветания оказывается муляжом. Хватает одного шага, одного толчка или просто наступления ночи, чтобы иллюзорная твердь обнаружила скрытые под ней головокружительные бездны81».  

  Добротворский удивляется, что Линч, Скорсезе, Полански и Зейдельман не просто всматриваются в «зазеркалье», но проявляют к нему интерес и симпатию, рассматривая бездонный ужас не как аномалию, а как оборотную сторону нормы. Отсюда и форма в виде сказки.

   Но главный вывод, который делает Добротворский, состоит в том, что: «В этих сказках, размывающих миф о стопроцентном американце, нет морали, а есть спокойная констатация условности границ, двойственности мира и легкости оборотничества… В них царят кич и тонкая игра в кич, эстетика комикса и клипа, черный юмор и всеобъемлющая ирония, небрежно разыгранное буйство и тщательно сымитированное чувство82».

  Схожую позицию занимает и Михаил Брашинский в статье «Двойные страшилы Дэвида Линча».  По его мнению: «О чем Линч действительно говорит, это о мифологии современного вакуума». В другой статье о фильме «Синий бархат» Брашинский  рассказывает о том, как: «Поэт провинциальной пустоты Дэвид Линч окончательно разрушил пригородную идиллию мощью романтического зла83».

  Рассуждая о фильме «Дикие сердцем», Брашинский делает акцент на деконструкции Линчем устаревших культурных мифов. Согласно такой точке зрения: «Линч рассуждает о любви и страдании с холодным носом профессионального рекламиста, изредка согреваясь суперкрупными планами зажженных спичек. С его точки зрения не только секс, но и извращения оздоровительные, как утренняя зарядка… Но это всего лишь холодное и уклончивое остроумие пародии, доводящей конвульсивный стиль фильмов типа «Полночный ковбой» до абсолютной бесчеловечности. Повод для смеха здесь… да что там! все здесь повод для смеха Ничто не свято для Линча, включая любовь, смерть, семью, Америку и его самого».

 В заключение Брашинский приводит мысль, что: «Линчу есть, что сказать, но все, что он пытается сказать, это то, что сказать ему нечего84.

   Такой вот грустный финал постмодернистского позора, к которому Добротворский добавляет: «Кажется, что, легко ступая по набившим оскомину киноштампам, Линч подобрался к самым глубинам подсознательных желаний и детских страхов и тут же посмеялся над ними, оставив зрителя если не в дураках, то во всяком случае с ощущением неразгаданной загадки85».

  Михаил Трофименков вообще отказывается видеть в фильмах Линча какой-либо смысл. Например, фильм «Шоссе в никуда» Трофименков описывает как: «симптом очевидной творческой усталости, фильм, напоминающий черновой монтаж не вошедших в "Твин Пикс" или "Синий бархат" эпизодов, фильм, вполне отвечающий толстовской формуле "он пугает, а мне не страшно86".

     «Простая история» для Трофименкова  стала явлением неожиданным и нехарактерным для автора, поэтому он предположил, что Линч, осознавший, наконец, что не сможет заработать на своем бессмысленном кино, переметнулся на сторону голливудского: «Надо полагать, что у Линча все тоже будет хорошо и Голливуд востребует его. Блудный сын всегда милее покорного -- недаром же товаарищ Сталин доверял ключевые посты перебежчикам-меньшевикам87».

   В итоге Трофименков делает следующий вывод: «До сих пор Америка внушала страх и Линчу. Теперь он слился с ней в невыговоренном акте покаяния».

  Антон Долин, анализируя «Внутреннюю империю», утверждает, что главной темой для Линча всегда было понимание: «Масштаб диктует тему. Точнее, центральную для Линча проблему понимания. Можно счесть ее решение прерогативой зрителей, которые сами должны определиться, под силу ли им постичь, что хотел сказать культовый режиссер, и следует ли вообще стремиться к постижению88».

   Долин предполагает, что в результате анализа фильма, может показаться, что у автора не было определенной цели, но будучи знакомым с авторским стилем Линча делает вывод: «Цель этого странного, ни на секунду не реалистического фильма — прорыв сквозь иллюзии к реальности, сколь бы субъективной она ни казалась. А как же иначе? Ведь для Линча единственная подлинная реальность — внутренняя89».

«Когда Дэвид Линч начал делать эталонные постмодернистские картины об Америке, перед ним встала проблема культурного поля, и выяснилось, что в Америке его составляют Элвис Пресли, кока-кола, Мальборо и пиджак из змеиной кожи. Дэвид Линч доказал, что американская культура, транслируемая мощнейшими каналами коммуникации, — это те три сосны, блуждая в которых, американцы находят массу интересного». 90

"Шоссе в никуда" затрагивает один из этих вопросов, но как-то до странности плоско и поверхностно. Фильм утверждает всеамериканскую пуританскую веру в нестандартного свидетеля всех наших поступков, в правду индивидуальной точки зрения и даже в мессианство умственного помешательства. Вместе с тем Линч устало заявляет, что такая субъективность, повсюду идеализируемая, вступила в полосу смертельного упадка.91

Чего стоит тот факт, что после выхода «Твин Пикс: Огонь, иди за мной» девушки, подвергшиеся насилию со стороны отцов, забросали Линча письмами. Они не понимали, как он мог в точности знать, на что это было похоже. 92

  Анализ отечественной критики показывает, что  поиск смысловой оценки делается на разных уровнях: Добротворский находит смысл применительно к американскому культурному полю, Брашинский распространяет это заключение на всю культуру современного мира, и оба  оценивают Линча как разрушителя культурной мифологии. Трофименков, вместо поиска смысла в фильмах Линча, пытается  найти смысл в самом Линче. Для него смысла в фильмах Линча вообще нет, что в прочем не мешает ему оценивать  Дэвида как великого режиссера.

 Антон Долин обращается  к внутренней стороне, восприятию индивида и тому, как он разграничивает реальность и вымысел.  Единственная реальнось, которую постулирует Долин - внутренняя, а Линч – своего рода проводник.

Вывод.

Полноту критической оценки проведем по секторам ценностей:

1 сектор

  Оценка авторской интенции проводится весьма слабо. Критики находят подтверждение своим догадкам, используя  биографический метод.  Линч предостерегает от рациональной трактовки своего творчества, однако критики вместо этого проводят заочный психоанализ автора. Интерпретация замысла, полученная таким путем, строится скорее на проекции самих критиков, нежели автора.

2 сектор.

  Стилевые особенности рассматриваются в отрыве от  сложившегося в Европе и США киноязыка авторского кино, отсюда оценки формальных характеристик строятся на субъективном ощущении, нежели на объективном соответствии. Отсюда и тематика вместо сюрреалистических экспериментов определяется как «сказка-страшилка».  

3 сектор.

 Определение культурных эталонов, необходимое для  соотнесения работ Линча как с  авторской теорией так и с работами других авторов данного направления не было проведено в отечественной критике. Вероятно поэтому никто из отечественных критиков пока не делает попытку культурного соотнесения творчества Линча. Вместо этого делается попытка осмыслить творчество Линча  как уникальное явление, в результате чего появляется термин «неоварварство».

4 сектор.

  Смысловая интеграция в культуре проводится без понимания динамики восприятия  как индивида, так и культуры в целом. Отсюда топтание на месте в попытках дать шаблонную трактовку явлению исходя из модной теории культуры. Применительно к творчеству Линча такие попытки заканчиваются либо навязыванием  автору постмодернистского восприятия, либо симптоматическому  определению его творчества как реализации внутренних комплексов.

  Для иллюстрации нашей мысли о необходимости интеркультурного взаимодействия, приведем попытку автора данной работы найти смысловое соответствие между фильмом «Простая история» Дэвида Линча и «Земляничной поляной» Ингмара Бергмана.

«Простая история» стала своеобразным ответом Линча на «Земляничную поляну». Но в отличие от Бергмана, который констатирует, Линч находит решение проблемы своего персонажа. Немаловажен тот факт, что «Простая история» была снята по реальным событиям и сам Линч и его подруга, написавшая к фильму сценарий, очень внимательно изучили подробности этой истории и характеры ее героев. Решение, которое показывает Линч, настолько же оказывается простым и достижимым, поскольку эта история произошла в реальности с обыкновенными людьми, настолько же она сложна и архетипична. Герой Бергмана, вопреки старческой слабости и настояниям экономки полететь на самолете, совершает путешествие на старом автомобиле, в город, где он должен получить премию за длительную работу врачом и где живет его сын, такой же примерный гражданин. Фильм начинается с ожидания героем социального триумфа и поощрения, как примерного и достойного подражания гражданина, но в результате воспоминаний, которые сопутствуют ему в дороге, в результате разговоров с молодыми и беззаботными попутчиками, а так же невесткой, которая сообщает ему о возможном скором разводе, герой осознает, что результатом высокоморальных принципов его жизни стало лишь одиночество и пустота, его собственный сын, унаследовавший от отца его принципы так же одинок и недаром они оба независимо характеризуют себя фразой «живой мертвец». Герой осознает печаль и пустоту собственной жизни, но ничего нельзя поделать, жизнь прожита, сын вырос, и хотя в результате осознания герой находит душевную близость с невесткой, помочь сыну сохранить брак он не может.

Герой Линча, вопреки старческой слабости и предложению дочери поехать на автобусе, отправляется в путь на старой газонокосилке. У него нет прав, и управлять автомобилем он не может, но настаивает на том, что путешествие к своему брату, которого он не видел много лет и с которым состоял в ссоре, он должен совершить сам, несмотря на невероятные трудности. Для достижения примирения герой Линча заведомо выбирает трудный путь, это своего рода евангельское искупление через страдание. Но находит это решение герой не через рациональный расчет, а интуитивно и просто (как и была названа история) по велению сердца.


Заключение

В первой главе мы рассмотрели не только исторические аспекты появления авторского кинематографа и авторской теории, но и ключевые характеристики выделения авторского кинематографа, обозначенные ведущими теоретиками данного поля исследования. В результате проверки на истинность, мы нашли, что каждый отдельный критерий не может однозначно определить фильм как авторский и только сочетание многих факторов приближается к этой задаче. Среди таких факторов мы выделили:

  •  контроль автора над съемочным процессом.
  •  использование философской, социальной или психологической проблематики, апеллирующей к мышлению зрителя.
  •  новые формы выразительности.
  •  Смысловая и эстетическая нагрузка на всех аспектах съемочного процесса.
  •  многозначность, возможность различных интерпретаций.
  •  постановка под вопрос морально-приемлемого поведения.
  •  особые пути дистрибьюции.
  •  ограниченный бюджет или государственное субсидирование.

Выделенные факторы, тем не менее, не дают понимания сущности феномена авторского кинематографа, а лишь создают способ его дифференциации, и то с определенной долей вероятности.

Далее, для более глубокого понимания темы, мы рассмотрели основные теоретические подходы к построению критического анализа. Выявив основные школы критической интерпретации, мы проследили за тем, как изменяется объект критики от субъективного замысла к формальным характеристикам произведения, и далее к восприятию читателя. Сразу же определился вопрос об ограниченности методов критического анализа применительно к мультимодальной сущности кинематографа. Авторская модель кино определяет к этому еще и своеобразие объекта, его культурной среды. В конце главы мы рассмотрели динамику развития критического дискурса в кинематографе, ее роль и положение в современном культурном пространстве, предположили продолжение кризиса и постепенное исчезновение ее институциональных форм.

Во второй главе мы рассмотрели функциональные связи между объектами дискурса авторского кинематографа и применили к нему метод интегрального анализа. С помощью всесекторного анализа мы разграничили контекстуальные сферы деятетельности различных подходов к изучению кинокритики, а так же критерии истинности для каждого сектора. В качестве метода оценки истинности мы определили метод фальсифицируемости Карла Поппера. В конце главы мы рассмотрели стадии развития сознания индивида и общества, с помощью которых провели анализ возможностей восприятия им различных контекстов.

Третья глава была посвящена анализу отечественной критики фильмов Дэвида Линча, которую мы провели, разделив критику на 4 сектора. Исследовав интенциональные, стилевые, сюжетные, тематические, институциональные аспекты в работах отечественных кинокритиков, а так же рассмотрев методы интеграции творчества Линча в современный культурный контекст, мы сделали ряд выводов, которые приведем ниже.

Дискурс авторского кино в современной отечественной критике строится без должного понимания сложившейся в Европе и в США теории авторского кинематографа, его истории, методов и киноязыка.

В дискурсе об авторском кино отсутствует понимание динамики сознания индивида, будь то художник или зритель. А вслед за динамикой сознания и изменениями ценностей индивида и его потребностей должны изменяться и его требования к сфере искусства. Подобные изменения в сфере авторского кино, которое помогало искать ответы на животрепещущие темы современноти на протяжении второй половины ХХ века, должны не только успевать следовать за своим зрителем, но и предвидеть динамику его потребностей, вследствие чего повышаются требования к развертыванию уровней сознания самого автора.

Вполне понятно возможное неприятие данной мысли на основании того, что авторское кино затрагивает темы актуальные для любой эпохи, но так же невозможно опровергнуть и тот факт, что сама эпоха, найдя ответы на поставленные современностью вопросы через различные аспекты своего бытия, в качестве ли науки или искусства, продолжает двигаться дальше, ставя перед художником или ученым новые проблемы, и последующее обращение произведения к решенной прежде проблеме, должно либо предлагать альтернативное ей решение, что требует значительного обоснования, либо решать подобную проблему применительно к современным условиям, и тогда необходимо обоснование того, что изменение этих условий действительно значимо.

Рассматривая авторское кино в подобном ключе, мы заметим, что вопросы, которое оно поднимало, или ответы, которые предлагало, всегда находились на передовой индивидуального и социального поля развития.

И если кино эпохи постмодерна предъявляет претензии к отжившим свой век социальным нормам приемлемого, используя сократовские методы или доводя до абсурда тот или иной культурный миф, авторское кино в лице культурного авангарда призвано создавать траекторию, по которой согласятся пойти зрители будущего.


Список источников и литературы

Источники

  1.  Брашинский М. Двойные страшилы Дэвида Линча./ М. Брашински й// Cеанс [Электронный ресурс].- Электронный журнал. - № 5. - 1992. - январь. - Режим доступа: http://seance.ru/n/5/david_lynch/double/
  2.  Брашинский М. Опороченный источник / М. Брашинский // Cеанс [Электронный ресурс].- Электронный журнал. - № 10. - 1995. - апрель. - Режим доступа: http://seance.ru/n/10/david_lynch/source
  3.  Добротворские, С. и К. Суд Линча /С. и К. Добротворские // Cеанс [Электронный ресурс].- Электронный журнал. - № 5- 1992. - январь. - Режим доступа: http://seance.ru/n/5/david_lynch/trial/
  4.  Добротворский М. Кино на ощупь – Сб. статей: 1990-1997. Спб.: Сеанс, 2005 – 544с.
  5.  Долин А. Культ-просвет. «Внутренняя империя», режиссер Дэвид Линч / А. Долин  // Искусство кино.   [Электронный ресурс].-  Электронный журнал. - №5. - 2007 .- май. - Режим доступа: http://kinoart.ru/archive/2007/05/n5-article6
  6.  Долин А. Дорога куда. «Малхолланд Драйв», режиссер Дэвид Линч   /А. Долин  // Искусство кино.   [Электронный ресурс].-  Электронный журнал. - №9. - 2001-  сентябрь. - Режим доступа: http://kinoart.ru/archive/2001/09/n9-article6
  7.  Кулик И. Фонограмма старых сновидений. [Электронный ресурс].-   Режим доступа: http://kinoart.ru/archive/2002/07/n7-article2
  8.  Трофименков М. Шоу Стрейта. [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://kinoart.ru/archive/1999/11/n11-article4
  9.  Уорнер М. Колдовская дорога. «Шоссе в никуда», режиссер Дэвид Линч. [Электронный ресурс].-   Режим доступа: http://kinoart.ru/archive/1998/06/n6-article6
  10.  Фродон Жан-Мишель. Дэвид Линч: davidlynch.com [Электронный ресурс].-  http://kinoart.ru/archive/2002/10/n10-article22

Литература

  1.  Аркус Л. Рукописи горят еще как… Ого-го… [Электронный ресурс].-  Режим доступа: http://seance.ru/blog/rukopisi-goriat-eshe-kak/

  1.  Арт-хаус. [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Арт-хаус

  1.  Барт P. Эффект реальности. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994- 400 с.

  1.  Бела Тарр: «Кинематографист — несчастливая профессия» [Электронный ресурс].-  Режим доступа: http://seance.ru/n/9/bela-tarr/kinematografist

  1.  Белопольская В. Луна-парк Лунгинлэнд: иди за мной. [Электронный ресурс].-  Режим доступа: http://seance.ru/n/9/limage-russe/luna-park/lunginlend-idi-za-mnoy/

  1.  Бодрийар Ж. Эстетика утраты иллюзий. [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://www.gramotey.com/books/1269079973.htm

  1.  Борев, Ю.Б. Эстетика: Учебник / Ю.Б. Борев—М,: Высш. шк., 2002. - 500 с.

  1.  Брайнин-Пассек В. О постмодернизме, кризисе восприятия и новой классике. // Новый мир искусства.— Спб, 2002. - №1. - С. 24-40.
  2.  Бурдье П. Поле литературы // Новое литературное обозрение. — 2000. — № 45. — 80 c.

  1.  Бурдье, П. Формы капитала /пер. с англ. М. С. Добряковой; Бурдье П. Различение: социальная критика суждения (фрагменты книги) / пер. с фр. О. И. Кирчик // Западная экономическая социология: хрестоматия современной классики. — Москва: РОССПЭН, 2004. — 680 с.

  1.  Введение в философию: Учеб. пособие для вузов / Авт. колл.: Фролов И. Т. и др. — Москва: РОССПЭН, 2004. — 200 с.

  1.  Гадамер Х.-Г. Истина и метод: основы филос. герменевтики : пер. с нем. / Гадамер Ханс-Георг; общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова. - М.: Прогресс, 1988. – 699 с.

  1.  Генис А. Метафизика масскульта // Вавилонская башня, М., "Независимая газета", 1997.– 140 с.

  1.  Грейвз, Клер. [Электронный ресурс].- Режим доступа:  http://ru.wikipedia.org/wiki/Грейвз,_Клер_Уильям

  1.  Гройс Б. Капитал. Искусство. Справедливость. [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://xz.gif.ru/numbers/60/kapital-iskusstvo-spravedlivost/

  1.  Ерофеева В. Тело без головы. // В. Ерофеева /«Культпоход» №5-  2007 - C. 47- 50.

    17. Зонтаг С. Век кино/C. Зонтаг  // Киноведческие записки. – 2005. – № 74 . – С. 56–60.

18. Зонтаг С. Толща кино / Зонтаг С. // Искусство кино. – 1991. - №8– С. 71–80.

  1.  Компаньон А. Демон теории: Литература и здравый смысл / Компаньон Антуан; пер. с фр. С. Зенкина. - М. : Изд-во им. Сабашниковых, 2001. – 333 с

  1.  Ортега-и-Гассет Х. Искусство в настоящем и прошлом. [Электронный ресурс].- Режим доступа: www.philosophy.ru/lib/ethics/ethics_1253.html

  1.  Осорина М. В.. Секретный мир детей в пространстве мира взрослых. СПб,  Питер 2008.– 309 с.

  1.  Острый М. Проблема телесности в западном кинематографе конца XX века. - Mixtura verborunf 2003: возникновение, исчезновение, игра: Сб. ст. / Под общ.ред. С.А. Лишаева. - Самара: Самар. гуманит. акад., 2003. - 183 с.

  1.  Поппер, К. Знание и психофизическая проблема: В защиту взаимодействия / Пер. с англ. И. В. Журавлева — М.: Издательство ЛКИ, 2008. — 256 с.

  1.  Поппер, К. Предположения и опровержения: Рост научного знания / Пер. с англ. А. Л. Никифорова, Г. А. Новичковой. — М.: ООО «Издательство АСТ», ЗАО НПП «Ермак», 2004. — 638 с.

  1.  Родли К. Дэвид Линч: беседы с Крисом Родли. – Спб.: Азбука-классика, 2009 - – 465 с.

  1.  Самутина Н. Авторский интеллектуальный кинематограф как европейская идея. [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://www.kinozapisk. i.ru/ru/article/sendvalues/194/

  1.  Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана: Сб. ст. / Под ред. К.Разлогова. М.: Радуга. 1984. – 279 с.

  1.  Трюффо Ф. Об одной тенденции во французском кино // Франсуа Трюффо. Мастера зарубежного киноискусства / Под ред. И. Беленького. М.: Искусство. 1985 – 699 с.

  1.  Уилбер К. Око Духа. — М.: АСТ, 2002. 260 с.

  1.  Усманова А. Визуальные исследования как исследовательская парадигма. Визуальные и культурные исследования // [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://viscult.ehu.lt/article.php?id=108

  1.  Фуко М.П. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности: Работы разных лет: Пер. с фр. / Фуко Мишель Поль. – М.: Магистериум: Касталь, 1996. – 446 с.

  1.  Шартье Р. Письменная культура и общество / Шартье Роже; Роже Шартье ; [пер. с фр. И. Стаф]. - М. : Новое изд-во, 2006. – 270 с.

  1.  Эко У. Роль читателя: исследования по семиотике текста / Эко Умберто; пер. с англ. и итал. С. Серебряного. - СПб. ; М.: Симпозиум: РГГУ, 2005. – 501 с.

  1.  Сarroll, Michael - "Agent Cooper's errand in the wilderness: 'Twin Peaks' and American mythology." ('Twin Peaks' Special Issue) Literature-Film Quarterly, 1993

  1.  Cowan, Christopher C. and Todorovic, Natasha (eds.) The Never Ending Quest: Dr. Clare W. Graves Explores Human Nature. Santa Barbara, CA: ECLET Publishing, 2005

  1.  Eleftheria Thanouli. "Art Cinema" Narration: Breaking Down a Wayward Paradigm.  [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://www.scope.nottingham.ac.uk/article.php?issue=14&id=1136  

  1.  Kamina P. Film Copyright in the European Union.Cambridge University Press, 2002.

  1.  Makarushka, Irena. Subverting Eden: Ambiguity Of Evil and the American Dream in Blue Velvet. Religion and American Culture 1991 1(1): 31-46

  1.  Mi lis, Katie. The Road Story and the Rebel: Moving Through Film, Fiction,and. Television. Carbondale: Southern Illinois University. Press, 2006.

  1.  Neale  S.  Art Cinema as Institution.—«Screen», 1981, Vol 22 (1)

  1.  Politique des auteurs. [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://fr.wikipedia.org/wiki/Politique_des_auteurs

  1.  Vincendeau G. Issues in European cinema//The Oxford Guide to Film Studies.- Oxford Univ.Press, 1998,-P. 440-448.

1 Kamina P. Film Copyright in the European Union.Cambridge University Press, 2002. - P.22

2 Politique des auteurs. [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://fr.wikipedia.org/wiki/Politique_des_auteurs

3 Цит.по: Арт-хаус. [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Арт-хаус

4 Михайловска Е. К проблеме авторского кинематографа Авторы "нового романа" в кино Франции 1950-1970г.. Дис.канд.искусствоведения. -М.,1975 - С.З

5 Бела Тарр: «Кинематографист — несчастливая профессия» "Искусство кино"2012 №4. - C.30

6 Самутина Н. Авторский интеллектуальный кинематограф как европейская идея. [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://www.kinozapisk. i.ru/ru/article/sendvalues/194/

7  Линч Д. Интервью: Беседы с Крисом Родли. – Спб.: Азбука-классика, 2006-  С. 436

8 Neale  S.  Art Cinema as Institution.—Screen, 1981, Vol 22 (1), p. 16

9   Eleftheria Thanouli. "Art Cinema" Narration: Breaking Down a Wayward Paradigm.  [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://www.scope.nottingham.ac.uk/article.php?issue=14&id=1136  

10  Там же.

11  Самутина Н.  Авторский интеллектуальный кинематограф как европейская идея.  [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://www.kinozapisk. i.ru/ru/article/sendvalues/194/

12  Nеale  S.  Art Cinema as Institution.— Screen, 1981, Vol 22 (1). -P. 16..

13 Vincendeau G. Issues in European cinema//The Oxford Guide to Film Studies.- Oxford Univ.Press, 1998,-P. 440-448.

14 Зонтаг С  Век кино - Киноведческие записки, 2005 - C.46

15 Цит.по: Politique des auteurs. [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://fr.wikipedia.org/wiki/Politique_des_auteurs

16 Борев, Ю.Б. Эстетика: Учебник / Ю.Б. Борев—М,: Высш. шк., 2002.  - С. 45

17 Там же. C. 449

18 Цит.по: Politique des auteurs. [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://fr.wikipedia.org/wiki/Politique_des_auteurs

19 Уилбер К. Око Духа. — М.: АСТ, 2002.- С.84

20 Борев, Ю.Б. Эстетика: Учебник/Ю.Б. Борев—М,: Высш. шк., 2002. - С.441

21 Бела Тарр. Кинематографист — несчастливая профессия. - Искусство кино, 2012 - C.60

22  Долин А.. Культ-просвет. «Внутренняя империя», режиссер Дэвид Линч   [Электронный ресурс].- Искусство кино, 2007 -  Режим доступа: http://kinoart.ru/archive/2007/05/n5-article6

23  Линч Д. Интервью: Беседы с Крисом Родли К.. Дэвид Линч: беседы с Крисом Родли. .. – СПб.: Азбука-классика, 2009 - С.415

24  Там же. C. 416

25 Зонтаг С Век кино 2005 // Киноведческие записки N74 – С. 45

26  Уилбер Кен. Око Духа. — М.: АСТ, 2002- С. 24

27  Лекция Алекса Грея «Космическое творчество: Как сознание эволюционирует через искусство»  [Электронный ресурс] – Режим доступа: ttps://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=7WIZ

28  Самутина Н. Авторский интеллектуальный кинематограф как европейская идея. [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://www.kinozapisk. i.ru/ru/article/sendvalues/194/

29  Уилбер К. Око Духа. — М.: АСТ, 2002 – С..94

30  Там же, стр.26

31  Там же, с.28

32  Введение в философию: Учеб. пособие для вузов / Авт. колл.: Фролов И. Т. и др. - 3-е изд., перераб. и доп. - М.: Республика, 2003. С. 108

33  Грейвз, Клер. [Электронный ресурс].- Режим доступа:  http://ru.wikipedia.org/wiki/Грейвз,_Клер_Уильям

34  Cowan, Christopher C. and Todorovic, Natasha (eds.) The Never Ending Quest: Dr. Clare W. Graves Explores Human Nature. Santa Barbara, CA: ECLET Publishing, 2005

35  Родли К.. Дэвид Линч: беседы с Крисом Родли. – Спб.: Азбука-классика, 2009 - С. 8

36  Добротворские С. и К.. Суд Линча [Электронный ресурс].- Сеанс №5 Режим доступа: http://seance.ru/n/5/david_lynch/trial/

37  Белопольская  В. Луна-парк Лунгинлэнд: иди за мной  [Электронный ресурс].-  Режим доступа: http://seance.ru/n/5/loongeen/

38   Брашинский М. Двойные страшилы Дэвида Линча [Электронный ресурс].- Сеанс №5 Режим доступа: http://seance.ru/n/5/david_lynch/double/

39  Родли K. Дэвид Линч: беседы с Крисом Родли. – Спб.: Азбука-классика, 2009 - C. 33

40  Родли K. Дэвид Линч: беседы с Крисом Родли. – Спб.: Азбука-классика, 2009 - C. 12

41  Добротворские С. и К.. Суд Линча [Электронный ресурс].- Сеанс №5 Режим доступа: http://seance.ru/n/5/david_lynch/trial/

42  Родли K. Дэвид Линч: беседы с Крисом Родли. – Спб.: Азбука-классика, 2009 - C. 68

43  Добротворские С. и К. Суд Линча [Электронный ресурс].- Сеанс №5 Режим доступа: http://seance.ru/n/5/david_lynch/trial/

44  Трофименков М.Шоу Стрейта.  [Электронный ресурс].-  Режим доступа: http://kinoart.ru/archive/1999/11/n11-article4

45  Добротворские С. и К.. Суд Линча [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://seance.ru/n/5/david_lynch/trial/

46  Там же.

47  Родли K. Дэвид Линч: беседы с Крисом Родли. – Спб.: Азбука-классика, 2009 - C. 26

48  Уорнер М Колдовская дорога[Электронный ресурс].- Режим доступа:  http://kinoart.ru/archive/1998/06/n6-article6

49  Добротворские С. и К.. Суд Линча [Электронный ресурс].-  Режим доступа: http://seance.ru/n/5/david_lynch/trial/

50  Родли К.. Дэвид Линч: беседы с Крисом Родли. – Спб.: Азбука-классика, 2009 - C. 35

51  Долин А.. Дорога куда. «Малхолланд Драйв», режиссер Дэвид Линч   [Электронный ресурс].-   Режим доступа: http://kinoart.ru/archive/2001/09/n9-article6


 

52  Родли К.. Дэвид Линч: беседы с Крисом Родли. – Спб.: Азбука-классика, 2009 - С. 36

53  Родли К.. Дэвид Линч: беседы с Крисом Родли. – Спб.: Азбука-классика, 2009 - C. 11

54  Родли К.. Дэвид Линч: беседы с Крисом Родли. – Спб.: Азбука-классика, 2009 - C. 52

55  Родли К.. Дэвид Линч: беседы с Крисом Родли. – Спб.: Азбука-классика, 2009 - C. 92

56  Добротворские С. и К.. Суд Линча [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://seance.ru/n/5/david_lynch/trial/

57  Добротворские С. и К.. Суд Линча [Электронный ресурс].-  Режим доступа: http://seance.ru/n/5/david_lynch/trial/

58  Добротворские С. и К.. Суд Линча [Электронный ресурс].-  Режим доступа: http://seance.ru/n/5/david_lynch/trial/

59  Родли К.. Дэвид Линч: беседы с Крисом Родли. – Спб.: Азбука-классика, 2009 - C. 8

60  Добротворские С. и К.. Суд Линча [Электронный ресурс].-  Режим доступа: http://seance.ru/n/5/david_lynch/trial/

61  Уорнер М. Колдовская дорога. «Шоссе в никуда», режиссер Дэвид Линч [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://kinoart.ru/archive/1998/06/n6-article6

62  Долин А.. Дорога куда. «Малхолланд Драйв», режиссер Дэвид Линч   [Электронный ресурс].-  Режим доступа: http://kinoart.ru/archive/2001/09/n9-article6

63  Кулик И  Фонограмма старых сновидений [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://seance.ru/n/5/fono

64  Добротворские С. и К.. Суд Линча [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://seance.ru/n/5/david_lynch/trial/

65  Кулик И Фонограмма старых сновидений [Электронный ресурс].-  Режим доступа: http://seance.ru/n/5/fono

66  Уорнер М. Колдовская дорога. «Шоссе в никуда», режиссер Дэвид Линч [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://kinoart.ru/archive/1998/06/n6-article6

67  Жан-Мишель Фродон. Дэвид Линч: davidlynch.com [Электронный ресурс].-   Режим доступа: http://kinoart.ru/archive/2002/10/n10-article22

68  Родли К.. Дэвид Линч: беседы с Крисом Родли. – Спб.: Азбука-классика, 2009 - С. 92

69  Долин А.. Культ-просвет. «Дорога куда. «Малхолланд Драйв», режиссер Дэвид Линч [Электронный ресурс].-   Режим доступа: http://kinoart.ru/archive/2001/09/n9-article6 

70  Родли К.. Дэвид Линч: беседы с Крисом Родли. – Спб.: Азбука-классика, 2009 - С. 9

71 71 Долин А.. Культ-просвет. «Внутренняя империя», режиссер Дэвид Линч   [Электронный ресурс].-  Режим доступа: http://kinoart.ru/archive/2007/05/n5-article6

72  Уорнер М. Колдовская дорога. «Шоссе в никуда», режиссер Дэвид Линч [Электронный ресурс].-  Режим доступа: http://kinoart.ru/archive/1998/06/n6-article6

73  Родли К.. Дэвид Линч: беседы с Крисом Родли. – Спб.: Азбука-классика, 2009 - С. 53

74  Родли К.. Дэвид Линч: беседы с Крисом Родли. – Спб.: Азбука-классика, 2009 - С. 54

75  Уорнер М. Колдовская дорога. «Шоссе в никуда», режиссер Дэвид Линч [Электронный ресурс].-  Режим доступа: http://kinoart.ru/archive/1998/06/n6-article6

76   Брашинский М. Двойные страшилы Дэвида Линча [Электронный ресурс].-  Режим доступа: http://seance.ru/n/5/david_lynch/double/

77  Долин А.. Культ-просвет. «Внутренняя империя», режиссер Дэвид Линч   [Электронный ресурс].-   Режим доступа: http://kinoart.ru/archive/2007/05/n5

78  Добротворские С. и К.. Суд Линча [Электронный ресурс].-  Режим доступа: http://seance.ru/n/5/david_lynch/trial/

79  Добротворские С. и К.. Суд Линча [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://seance.ru/n/5/david_lynch/trial/

80  Долин А.. Культ-просвет. «Внутренняя империя», режиссер Дэвид Линч   [Электронный ресурс].-  Режим доступа: http://kinoart.ru/archive/2007/05/n5

81  Добротворский С. Кино на ощупь – Сб. статей: 1990-1997. Спб.: Сеанс, 2005 - С.18

82  Добротворский С. Кино на ощупь – Сб. статей: 1990-1997. Спб.: Сеанс, 2005 - С.19

83  Брашинский М. Опороченный источник [Электронный ресурс].-  Режим доступа: http://seance.ru/n/5/david_lynch/source

84   Брашинский М. Двойные страшилы Дэвида Линча [Электронный ресурс].-  Режим доступа: http://seance.ru/n/5/david_lynch/double/

85  Добротворские С. и К.. Суд Линча [Электронный ресурс].-  Режим доступа: http://seance.ru/n/5/david_lynch/trial/

86  Трофименков М.Шоу Стрейта.  [Электронный ресурс].-   Режим доступа: http://kinoart.ru/archive/1999/11/n11-article4

87  Трофименков М.Шоу Стрейта.  [Электронный ресурс].-   Режим доступа: http://kinoart.ru/archive/1999/11/n11-article4

88  Долин А.. Культ-просвет. «Внутренняя империя», режиссер Дэвид Линч   [Электронный ресурс].-  Режим доступа: http://kinoart.ru/archive/2007/05/n5-article6

89  Долин А.. Культ-просвет. «Внутренняя империя», режиссер Дэвид Линч   [Электронный ресурс].-  Режим доступа: http://kinoart.ru/archive/2007/05/n5-article6

90  Добротворские С. и К.. Суд Линча [Электронный ресурс].-  Режим доступа: http://seance.ru/n/5/david_lynch/trial/

91  Уорнер М. Колдовская дорога [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://kinoart.ru/archive/1998/06/n6-article6

92  Родли К.. Дэвид Линч: беседы с Крисом Родли. – Спб.: Азбука-классика, 2009 - С. 12


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

66114. ИНВЕСТИЦИОННАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ГОСУДАРСТВА В БЮДЖЕТНОЙ СФЕРЕ В УСЛОВИЯХ ФИНАНСОВОЙ РЕФОРМЫ 75.5 KB
  В правительственных источниках в частности в постановлениях и распоряжениях Правительства Российской Федерации о необходимости улучшения инвестиционного климата и расширения объемов привлекаемых иностранных инвестиций называются более весомые...
66115. ТЕОРЕТИКО-ПРАВОВАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЮРИДИЧЕСКОГО КОНФЛИКТА 88 KB
  Научные представления о природе, структуре и содержании конфликтов в правовой сфере прошли сложный эволюционный путь. При этом основным, несомненно, был вопрос о соотношении категорий правового и социального, с одной стороны...
66116. МЕСТО И РОЛЬ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ СОЮЗОВ В СИСТЕМЕ ИНСТИТУТОВ ГРАЖДАНСКОГО ОБЩЕСТВА 105.5 KB
  Одно из наиболее значимых последствий реализации либеральной концепции государства идея гражданского общества основанная на представлениях о естественных неотъемлемых правах человека и ответственности государства за обеспечение этих прав.
66117. ЕЩЕ РАЗ О ПРИРОДЕ ЧЕЛОВЕКА И ЕЕ ЗНАЧЕНИИ ДЛЯ КРИМИНОЛОГИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ 101 KB
  Считается что человек это разумное животное. Это означает по мнению Мигеля де Унамуно что суть всякого человека в этом самом усилии продолжать существовать в стремлении не умирать. Более всего от этого пострадали психология и криминология позитивистский анализ заслонил...
66118. СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ПРОФСОЮЗНОГО ДВИЖЕНИЯ В РОССИИ И В МИРЕ 130.5 KB
  Изучение исторического опыта международного профессионального движения обогащает знания о целях и задачах профсоюзов основных направлениях и методах их деятельности помогает занять правильную позицию во взаимоотношениях с работодателями и государством.
66119. ВЛИЯНИЕ ФОРМЫ И СИСТЕМЫ ПРАВЛЕНИЯ НА ПОЛОЖЕНИЕ ЗАКОНОДАТЕЛЬНОГО ОРГАНА В КОНСТИТУЦИОННОМ МЕХАНИЗМЕ ЯПОНИИ И В МИРЕ 95.5 KB
  В то же время сама структура Основного Закона соподчиненность его частей многие закрепленные институты статус Парламента и Правительства весьма похожи на соответствующие элементы европейских актов. Дальнейшее рассмотрение конституционной власти а также конституционно-правового статуса парламента...
66120. ПОНЯТИЕ И КЛАССИФИКАЦИЯ ГАРАНТИЙ ПРАВ И СВОБОД ЧЕЛОВЕКА И ГРАЖДАНИНА В РОССИИ 81 KB
  В правовом положении личности все составляющие ее элементы не только тесно связаны между собой взаимно дополняют друг друга но каждый из них имеет свое назначение сущность выполняет определенную функцию. Это на взгляд автора в полной мере относится к гарантиям прав человека и гражданина...
66121. МОЖЕТ ЛИ ВЗАИМОЗАВИСИМОСТЬ УСТРАНИТЬ ОСНОВУ КОНФЛИКТА МЕЖДУ ГОСУДАРСТВАМИ? 64.5 KB
  Известно что на ранней стадии своего развития государства возникшие как образования призванные в частности защищать своих граждан от насилия других народов не стремились к активному взаимодействию друг с другом.
66122. ЦЕЛЬ ПОЗНАНИЯ И ЦЕЛЬ ДОКАЗЫВАНИЯ 80 KB
  Частные науки принимают в качестве готового определения истины которое дает философия и на этой основе познают конкретные истины в конкретных областях познавательной деятельности. Понимание истины истинности не как свойства вещей предметов а как свойства мыслей знания восходит к Аристотелю...