38814

ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА О РАЗВИТИИ ИСКУССТВ

Контрольная

Культурология и искусствоведение

Все эти вещества придают эмали легкоплавкость прочность и блеск. Кроме того в состав эмали входят различные окислы металлов которые сообщают ей ту или иную окраску.Эта пленка придает однотонной металлической поверхности украшасмог изделия ту яркую и красочную расцветку которая не может быть достигнута никакими другими красками кроме эмали так как все остальные крЬски СО временем тускнеют в то время как красочная поверхность эмали сохраняет постоянную свежесть и блеск.

Русский

2013-09-30

6.09 MB

0 чел.

ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА О РАЗВИТИИ ИСКУССТВ

РУССКОЙ ЭМАЛИ

Эмалью, или финифтью, называется твердая стеклообразная масса, в состав которой входят: окись свинца, бура, сода и щелочь. Все эти вещества придают эмали легкоплавкость, прочность и блеск. Кроме того, в состав эмали входят различные окислы металлов, которые сообщают ей ту или иную окраску. Тонко растертая в порошок и смешанная с водой до густоты сметаны, эмаль наносится на металлическую поверхность_украшаемого изделия.При обжиг в муфель эмаль приплавляется к металлу, образуя на нем яркую и блестящем» цветную пленку.

'(.Эта пленка придает однотонной металлической поверхности украшасмог изделия ту яркую и красочную расцветку, которая не может быть достигнута никакими другими красками, кроме эмали, так как все остальные крЬски СО временем тускнеют, в то время как красочная поверхность эмали сохраняет постоянную свежесть и блеск.

Блестящая цветнад поверхность эмали прекрасно сочетается с ГЛ1ДКОЙ или рельефной металлической плоскостью, значительно оживляя ПОСЛЕДНЮЮ и сообщая ей новые, живописные качества.

Взаимосвязь эмали с металлом открыла неограниченные возможности для широкого применения последней в качестве украшения самых рляиооб-разных предметов из простого и драгоценного металла, которые был И и utm пы в Киевской Руси еще до X века нашей эры Щ Одной из дреВНСЙШИХрмноиид-ностей этого искусства является так называемая выемчатая эмшм., Koi ди чмшп.ю

2 Муфель — коробка из огнеупорной глины особой формы, щИШИШй и специальную печь, где поддерживается выёйкая температура^ В качество горючего материала обычно применяются сухие березовые дрова или уголь и различны** горючие КЩества, распыляемые при помощи форсунки. В н^тоящее время исподь.чуиигн электрические печи» которые более эффективны. Муфель' предохраняет обжигаемое надел иг- ОТ злеорсиия пылью ДуЛродуктами сгорания, а также способствует более равномгрнсму его нагреву.

8 Рыбаков Б. А. Ремесло древней Руси. М., ИЙ1, стр. Î190.

ших сооружения, которые вошли в сокровищницу аитектуры.

штся не только своими древними постройками, но и [X отраслей ювелирного искусства ■ • живописью которая также является ОДНОЙ из достопримечатель-ет думать, что это искусство сохранилось лишь в виде аеведческого музея. Оно существует и развивается в

I ли найдется среди туриста», посещавших Ростов, лянул бы в просторное, светлое помещение ростовской не заинтересовался бы деятельностью живописцев и ►IX рук которых выходят нарядные, красочные броши, браслеты, коробочки и другие предметы, украшенные

I2 и яркой, разноцветной эмалью.

что это искусство существует в Ростот» вот уже более эма интересную историю своего развития. За это время [ения мастеров живописи по эмали, создавших немало шх произведений.

сих эмальеров прошлого отличается ярко выраженными ценностями — острой выразительностью рисунка и сочетания которых придают .ее колориту жизнерадост-енности получили свое воплощение и в изделиях со-мастеров.

л переходить к освещению истории развития эмали в :ий ростовских мастеров как прошлого, так и настояще--ановиться на некоторых вопросах, связанных с опре->й истории ее развития и технологии производства, без 1редставить все особенности этого искусства.

нь, —ювелирное украшение из тонкой золотой или серебряной проволок, образующих на металлической поверхности того или ►1е узоры.

ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА О РАЗВИТИИ ИСКУССТВ»

РУССКОЙ ЭМАЛИ

Эмалью, или финифтью, называется твердая стеклообразная масср, в состав которой входят: окись свинца, бура, сода и щелочь3. Все эти вещества придают эмали легкоплавкость, прочность и блеск. Кроме того, в состав эмали входят различные окислы металлов, которые сообщают ей ту или иную окраску, Тонко растертая в порошок и смешанная с водой до густоты сметаны, эмаль наносится на металлическую поверхность украшаемого изделия^ При обжиге в муфеле* ^маль приплавляется к металлу, образуя на нем яркую'и блеездпдоо цветную пленку.

: Эта пленка придает однотонной металлической поверхности украшаемого] изделия ту яркую и красочную расцветку, которая не может быть достигнут! никакими другими красками, кроме эмали, так как все остальные краски СО временем тускнеют, в то время как красочная поверхность эмали СОХрапиет постоянную свежесть и блеск.

Блестящая цветная поверхность эмали прекрасно сочетается ( гладкой или рельефной металлической плоскостью, значительно оживляя последнюю и сообщая ей новые, живописные качества.

Взаимосвязь эмали с металлом открыла неограниченные возможности для широкого применения последней в качестве украшения самых разнообразных предметов из простого и драгоценного металла, которые были НййесТМЫ в Киевской Руси еще до X века нашей эры 4. Одной из древнейших рпзновид-ностей этого искусства является так называемая выемчатая эмялЬТъОГДВ эмалью

2 Муфель — коробка из огнеупорной глины особой формы.   нстВЯЛемния п специальную печь, где поддерживается высокая температура^ В качестве Г0рк>ч*Г0 материала обычно применяются сухие березовые дрова или уголь и различный горючи* вещестил, распы

ов встречаются мастера серебряного ни1.

съезжаются со ки различных нч (16071690) утях сооружений городов 2.

гражданского стройности архикаменщики, нисколько не иной кладки, ярославские, зетера золотого

I сочетании с ных окладов поддающуюся вдохновенное1

воплощают ег

искусство'

ешом письме» £ этих докумен-ари — самых обставлены

ростовский г котором были; еры само-комплек-

XVII ве

зюгзэсь водяным» >тся в шту-

части храма5

(дб., 1890.

се одно из существенных мест занимали различные изделия из золота и серебра — оклады евангелий и икон, чаши, кресты, в украшении которых часто встречалась и эмаль. Широкое распространение эмали в XVII столетии в различных городах Русского государства не могло не коснуться и Ростова, где имелись все условия для возникновения и развития этого искусства. УЙадо думать, что ростовские митрополиты не стали бы постоянно посылать заказы в Москву и другие города для изготовления разнообразных изделий с эмалью, требовавшихся всегда в значительном количестве. Это привело бы к излишним затратам, а при наличии в городе развитого серебряного дела было гораздо проще и выгоднее выписать несколько эмальеров из Москвы или других городов для обучения местных мастеров.

Тесные торговые и культурные связи Ростова с Москвой, Великим Устюгом и Сольвычегодском, бывшими в XVII столетии одними из основных центров золотого и серебряного дела, и в том числе искусства эмали, а также развитие местного серебряного дела, дают основания предполагать о существовании эмали в Ростове уже в то время1.

Таким образом, основа для развития искусства живописи по эмали в Рос-тове в XVIII веке, видимо, была создана уже в предшествующем, XVII столетии. Отсюда становится объяснимой та легкость, с какой ростовчане усвои-*Л сложную технику живописи по эмали, «занесенное в Ростов в первой половине XVIII века. Вр

Первые сведения о развитии живописи по эмали в Ростове, подтвержденные документами, относятся лишь к восьмидесятым годам XVIII века1. Однако на основании вышесказанного можно предположить, что это искусство возникло в Ростове несколько ранее и развилось в тесной связи с его развитием в Москве н Петербурге, бывшими, в то время значительными центрами финифтяного мастерства.

При этом не заезжий итальянец, а скорее русские эмальеры могли сообщить те или иные приемы и особенности живописи по эмали ростовским мастерам. Это подтверждается примером организации в середине XVIII века первой русской фарфоровой фабрики в Петербурге, где первыми специалистами-жи-

1 В частности, в ростовской архиерейской ризнице хранилось много драгоценных церковных изделий с эмалью, относящихся к XVII веку. Возможно, что в изготовлении некоторых из этих предметов принимали участие и ростовские мастера серебряного дела, в там числе эмальеры. Подробное описание указанных изделий дается в кн. М. Толстого «Свнтынн и древности Ростова Великого»,. М., 1866, стр. 1925. Наконец, И. Сахаров в своей статье «Обозрение русской археологии» пишет, правда, не подтверждая свои за-кло-ения ссылками на определенные источники, что наряду с другими городами одним

13

виваются многочисленные ремесла. В числе ремесленников встречаются мастера различных художественных ремесел, и в том числе мастера серебряного дела, что подтверждается записями в док^мейтах того времени1.

В связи со строительством в конце XVII века в Ростов съезжаются со всех областей страны, в том числе и из Москвы, ремесленники различных профессий. Известно, что ростовский митрополит Иона Сысоевич (16071690) для участия в украшении знаменитых ростовских храмов и других сооружений Кремля выписывал целые артели художников из других городов 2.

Строителями знаменитых ростовских храмов и построек гражданского типа, которые образуют неповторимый по своей красоте и стройности архитектурный комплекс Рйстовского Кремля, являлись ростовские каменщики, кирпичники и плотники, которые в строительном искусстве нисколько не уступали московским, новгородским и псковским мастерам каменной кладки. Над внутренним же убранством храмов трудились московские, ярославские, ростовские и костромские иконописцы, резчики по дереву и мастера золЬтого и серебряного дела3.

Сверкающая яркими, сочными красками роспись фресок* в сочетании с позолотой деревянных резных иконостасов3 и блеском серебряных окладов икон превращала внутреннее убранство ростовских храмов в неподдающуюся" описанию художественную гармонию, где воедино сливалось вдохновенное творчество иконописца, резчика по дереву и ювелира.

"Таким образом, древние памятники Ростовского Кремля воплощают в себе творчество многих коллективов народных. мастеров, высокое искусство ■которых восхищает всякого, кто хоть раз бывал в Ростове.

О «дивном устроении» ростовских храмов и о их «дивном стенном письме» (фресках) имеется рад свидетельств в летописях того времени. В этих документах встречаются также сведения о богатой церковной утвари — самых разнообразных изделиях из золота и серебра,^ которыми были обставлены храмы6.

Отсюда можно заключить, что древнерусский, и в частности ростовский^ храм представлял собой в XVII столетии своеобразный музей, в котором были сосредоточены все виды искусства того времени, начиная от архитектуры самого здания и кончая его утварью. В этом художественно-декоративном комплек-

1 Титов А. А. Переписные книги Ростова^Великого второй половины XVII ве ка. СПб., 1887, стр. 32, 46 и т. д.

2 Бессонов С. В. Ростов-Великий, М.,  1945, стр. 9.

8 Титов А.  А. Ростовский Кремль. М., 1912, стр. 16, 17, 18. Эдинг Б. Ростов-Взликий—Углич. М., 1913, стр. 54.

* Фреска, или фресковая роспись, живопись, или декоративная роспись водяными-красками по сырой штукатурке. При выполнении росписи краски * впитываются в штукатурку, окрашивают ее и закрепляются на ней при высыхании.

6 Иконостас — стена или перегородка, отделяющая алтарь от остальной части храма-и предназначенная для помещения икон.

6 Летописец о ростовских архиереях, с примечаниями А. А. Титова. Спб., 1890^ стр. 14, 15.

6

вспвддаи быьтм жрепсетале эмальеры нз Москзы. При этом нельзя не.упомя-I о тэсрчесше известного русского жгзосисца А. П. Антропова, был ше только мастером станковой жнвосзкг. но также и эмальером, сну был поручен в Синоде6 надзор за жквогэсными и иконописными

[,ав своем прошении на имя императрицы Елизаветы Петровны он прочим упоминает, что берется обучать учеников (по два с каждой епар-|" живописному, иконописному, портретному и финвстяяому мастерству7.. Возможно, что такие ученики действительно были у Антроссва, а среди них могли оказаться и ростовчане, так как ростовская епархия являлась одной из значительных церковных областей того времени.

Все это дает возможность предположить, что московские и петербургские мастера, благодаря тесным торговым и культурным связям, существовавшим в XVIII веке между этими двумя городами и Ростовом, были одними из первых учителей ростовцев в области живописной миниатюры на эмали, искусства которой существует в Ростове до настоящего времени.

Переходя к изучению памятников ростовской эмали XVIII и первой поло-вины XIX веков — времени расцвета творческой деятельности ростовских мастеров—следует отметить, что основным видом их произведений была живо* писная миниатюра на эмали с ярко выраженной церковной тематикой. Мастера воспроизводили в своих миниатюрах образы евангелистов и святых, сцены из библейской истории и евангелия. Эта тематика была обусловлена самой спецификой работы эмальеров, так' как они в основном выполняли заказы церквей и монастырей, а также многочисленных паломников и богомольцев, посещавших Ростов. Следует отметить, что подобные изображения в трактовке ростовских эмальеров приобретали весьма светский (не церков-ный, а гражданский) характер, что свидетельствует о реалистической манере ► их письма.-

Миниатюры ростовских мастеров применялись в качестве украшения различных церковных предметов: чаш, окладов евангелий, крестов, а также в виде отдельных образков или иконок. Последние получили особенно широкое распространение и популярность в различных слоях русского общества того времени, в том числе и в народной среде.

Известно, что в ризницах8 ростовских храмов и церквей окрестных монастырей в XVIII веке хранилось много золотых и серебряных церковных изделий, многие из которых были украшены живописными миниатюрами на эмали, возможно, работы ростовских эмальеров9. В частности, в рукописи «История села Угодичи», написанной крестьянином этого села А. Артыновым в 1849 году,

8 Епархия — церковно-административная единица, округ, управляемый архиереем.

5 Титов А. А. Ростов в его церковно-археологических памятниках. Б. м., б. г.

Еюгззется о евангелии в кованом серебряном переплете с «финифтяным»10 рг &ами> (миниатюрами на эмали),  вызывающими  удивление знатоков11.

Широкая известность, которую приобрела ростовская миниатюра на ш&лж в XVIII и в XIX веках, была обусловлена главным образом ее художественными достоинствами, проявлявшимися в гармоничности композиции явссражений, выразительности рисунка и в красочных, жизнерадостных со-Ьггзннях тонов эмали. Характерно, что ростовские эмальеры прошлого (до язла XX века) не проходили какой-либо специальной школы. Приемы особенности мастерства передавались ад поколения в поколение, от отца сыну и т. д., так как большая часть мастерсз работала семьями, являвшими-как бы маленькими творческими коллективами, члены которых обязаны и, в условиях конкуренции с другими мгстерами, строго сохранять все ы производства. Так работали известные ростовские эмальеры Гвоз-ы, Метелкины, Буровы и другие. При этом каждый из мастеров вносил это искусство черты своего творчества. Поэтому при кажущейся на первый гляд «одинаковости» некоторых миниатюр по сюжетнке и трактовке избиений, они все же отличаются по характеру композиции, особенностям лорита живописи, рисунку. Чрезвычайно характерно и отношение самих ров к своему творчеству. Они считали его €художество\г>— искусством, не ремеслом, и поэтому долго не соглашались вступать во вновь организованную в 1848 году ремесленную управу.

Большинство ростовских эмальеров происходило из крестьян окружных 1еревень, стекавшихся в город на заработки и оседавших там, а также и из городских мещан. Последние обычно селились в Яковлевской иСпас-Песковсков' слободах, которые являлись основными очагами производства изделийсэыалью.

При создании своих миниатюр ростовские мастера использовали в качестве первоисточников рисунки из книг, цветные гравюры, сюжеты иконописи и фресок ростовских храмов. В этом отношении творчество ростовских иконописцев и мастеров фресковой росписи, о высоком искусстве которых мы можем судить по сохранившимся памятникам эпохи XIII, XIV, XV, XVI н XVII веков, ока!зало несомненное влияние на развитие и сложение ростовской школы живописи по эмали в XVIII столетии. Характерно, что один из числа первых известных нам ростовских эмальеров 8090 годов XVIII века монах Амфилохий одновременно являлся мастером иконописи и фрески и принимал активное участие в украшении ростовских храмов12. Это обстоя* тельство подтверждает ту близкую взаимосвязь, которая существовала в творчестве ростовских иконописцев и эмальеров в XVIII столетии.

Подобная взаимосвязь проявляется в общности построения композиции изображений и колорита живописи как в произведениях иконописи и фрески, так и в миниатюрах на эмали того времени. Прекрасные по своей чистоте оттен-

3 Ушаков- Д. А. Рукопись. Финифтяное производство в Росто'ве. Б. г., стр. 2, Титов А, А.   Ростов в его церковно-археологических   памятниках.   Б. м., б. г..

стр. 73 , 77 , 80.

ки «чудного лазорй» (голубого), янтарного и бирюзового цветов, характе зующие живопись ростовских икон и фресок, нашли свое отражение в б) щущей яркими, свежими красками эмали.

В;процессе творческой работы мастера-эмальеры, видимо, часто вй изменяли Композицию изображений оригиналов в соответствии с задана! украшения того или иного изделия, обогощали колорит живописи введен новых цветовых оттенков, добивались особенной прозрачности красок эм и т|.п. Так работали лучшие мастера ростовской эмали: в XVIII век<| Всесвятский, Чайников, Буров, Иванов, а в XIX — Метелкин, Буров, ч кунин, Архаров, Тарасов, Сальников и другие. Миниатюры этих маете отличаются оригинальностью построения» композиции изображения, выра тельностью рисунка, а также прекрасными по своей чистоте и яркости соч ниями тонов эмали.

! Из числа сохранившихся памятников ростовской эмали XVIII и XIX ков, хранящихся в собраниях музеев Москвы, Ленинграда, Ростова и дру городов, ниже рассматриваются лишь наиболее типичные, датированны выдающиеся по своим художественным особенностям изделия.

Следует отметить, что датированные произведения ростовских эмалье как XVIII, так и XIX веков встречаются весьма редко. Это является боль препятствием на пути исследователя их искусства. Поэтому в большинс случаев здесь приходится ориентироваться на приемы мастерства, особен^ ти живописной палитры или формы оправы миниатюр и лишь по этим при кам определять работу того или иного мастера.

К наиболее ранним памятникам ростовской живописной эмали (примё| первой половины — середины XVIII века) относятся небольшие миниат на медных пластинках овальной или круглой формы с изображениями облксти церковной тематики, выполненными в коричневом тоне и помещ ными на кобальтовом (темно-синем) или голубом фоне13.

В дальнейшем живописная палитра ростовских эмальеров станови богаче и разнообразнее и постепенно приобретает ту яркость и многоцветно которая характеризует миниатюры второй половины XVIII века.

К весьма интересным и ценным памятникам ростовской живопис эмали этого времени следует отнести две парные живописные миниатюры! медных овальных пластинках с изображениями евангелистов, работы рост ского мастера конца XVIII века Алексея Всесвятского (рис. 1).

Обе миниатюры выполнены в условной, иконописной манере. Это про ляется в плоскостном характере изображений, данных почти без перспекв ных сокращений, с резко очерченными контурами и расцвеченных ярки контрастными красками эмали. Но в целом композиция этих миниатюр от чается определенной закономерностью в расположении изображений на пл] кости, что дает возможность живописцу выделить на первом плане основ изображение, подчинив ему все остальные. Например, очень удачно помещ

16

нлоснш'ТИ пластинок изображения евангелистов, расположенные так, что слегка ПИоненпме фигуры подчеркивают овальную форму пластиной и Щ1и с том тесно снизаны с остальными окружающими-их предметами.

й болы и им мастерством написаны также и лица евангелистов, черты i * им<1 н отличаются необыкновенно живым, одухотворенным выражением. * )Днйко основным художественным элементом в этих миниатюрах являет-жимшии14!!. 11рекрасные по своей чистоте и прозрачности сочетания светлых И#нш, охристых, голубых, ими ними.1ч и фиолетовых тонов эмали значитель-) 1Ш1Ш1И10Т рисунок и придают ИЮбраженимм миниатюр весьма красочный, И»нерадостный характер.

Превосходное решение композиционных, колористических идекоратив-|Х ямдич, отличающее изображения этих миниатюр, придает им не только ЩЫиую выразительность, но даже своеобразную монументальность* в резуль- чего они приобретают много общих черт с яркой и красочной феерией фесок ростовских храмов.

Значительный интерес представляют также произведения другого ростов-Юго мастера — Петра Иванова, современника Всесвятского, отличающиеся мм.пшм своеобразием исполнения. В Ростовском краеведческом музее хранится рггУриш.ш крест, датированный 1791 годом и украшенный живописью работы Ьго мастера. Но наиболее интересным из его произведений является неболь-и1 иконка, которую на основании сходства приемов рисунка и колорита жи-жиеи, а также формы гладкой серебряной оправы можно с большой хтоперностью отнести к одной из работ этого мастера.

I 1л этой миниатюре воспроизведены три стоящих фигуры святых. Хотя сумок здесь также носит схематический характер и отличается рейретью шейных очертаний, однако  перспективная  удаленность в изображениях 1'орого плана, позволяющая с большей четкостью выделить три центральныегуры, свидетельствует о том, что мастер стремился овладеть новыми, более шлистическими приемами письма. Это особенно ярко ощущается в обликах итых, написанных с такой жизненной правдивостью, что о принадлежности ПК старцев к рангу святых можно судить лишь по их церковным облачениям Нимбам15. При этом, как и в работах Всесвятского, на первое место здесь йдингается живописное решение изображения. Эта миниатюра сразу же при-ижигг взгляд своей многоцветностью. Первоначально создается впечатление, го Мистер смешал все краски своей палитры и разбросал их по поверхности ниатюры во всевозможных сочетаниях. Его живописная фантазия здесь ^Только неудержима, что резкие сочетания тонов эмали даже производят*!йтление пестроты. Так, в изображении облаков господствует настоящая расочиаи   буря — чередование   ослепительно-ярких   оранжевых, синих, 1умрудных и бирюзовых оттенков напоминает какую-то сказочно-фантасш^ 1скую иллюминацию. Подобные цветовые сочетания характерны для всех юбрйжений миниатюры.

1 1 иконописи под нимбом подразумевается сияние вокруг головы святого, обычно 1мП|и1жп»н1сччм1 в виде светлого круга.

II *тп I фкдоскинскЪб I

Однако при более внимательном изучении колорита живописи становитс ясным, что мистер не беспорядочно располагает краски своей палитры а подчиняет их единому, организующему направлению. Лица всех трех фиг\| даны на фоне больших ярко-желтых нимбов, что способствует четкости их изоб ражения, одежды подчеркнуты более интенсивным цветом, чем изображена фона, которые имеют прозрачные и енгглые оттенки. Несмотря на кажущуюс цветовую пестроту, мастер располагает краски своей живописной палитр так, что они способствуют выявлению И Подчеркиванию в композиции тре основных изображений И взгляд зрителя Сразу же сосредоточивается на лица святых. Таким образом, и изображениях этой миниатюры подчеркивается н церковное, а челопеческое, земное начало, что в сочетании с нарядной живо писью придает ей, тайнее как и миниатюрам работы Всесвятского, сходство произведениями рАШшких мастеров иконописи и фрески.

Изучение работ ростоискцк имальсров свидетельствует о том, что и искусство ОТЛИЧалоСЬ ирКО НЫрМЮНИЫМИ'художественными особенностями среди которых OCHOttiioe место Йнммиет живописная трактовка изображения Это главным образом проявляется i красочном, декоративном решении живо писи миниатюр. Кроме ТОГО, я образах евангелистов и святых, несмотря н условный, сугубо ИКОНОПИСНЫЙ Характер их изображения, отражается, може быть, наивное, но глубоко праядииое И внимательнее наблюдение окружаю рей мастеров действительности! Чврты которой так остро, верно и метко под мечал их глаз.

Следует отметить, что несьма иркая и даже иногда доходящая до пестроть! живописная палитра РОСТОВСКИХ вмалей этого времени объясняется тем, чт миниатюры часто применялись 1 Качестве украшения разнообразных церков ных предметов. Блеск золотой ИЛИ серебряной поверхности этих изделий, сия ние многочисленных драгоценных Камней и других разнообразных украшений —Ь все это превращало поверхиость оклада евангелия, чаши или креста в сплоит] ную искрящуюся и блестящую плоскость, на фоне которой яркими цвет-? ными пятнами выступали красочные миниатюры на эмали, завершая декора тивное убранство вещи1,

В дальнейшем творчество ростовских эмальеров развивается по пути постепенного отхода от иконописных приемов. Это особенно заметно уже в работах, относящихся к первой половине XIX века. Типичными образцами «новой» живописи могут служить здесь несколько произведений: миниатюра! с изображением «Вознесения богоматери», работы ростовского мастера Ар1 харова (1850 год), живописная миниатюра с изображением евангелиста Марка] работы А. Тарасова (середина XIX века. Рис. 5) и другие работы ростовски мастеров первой половины XIX века.

В этих миниатюрах в основном сохраняются те же особенности, которые были характерны и для вышерассмотренных произведений. Все они отлича ются гармоничностью построения   композиции   изображений, с больши:

1 Образцами применения живописной миниатюры на эмали в качестве украшзни подобных изделий может служить ряд предметов, в частности золотой оклад евангели второй половины XVIII века и золотая панагия 1720 года (рис. 3, 4).

Мастерством вписанных в овальную форму пластинок. По-прежнему основным Декоративным фактором здесь является колорит живописи, основанный на l Пни 11мете ярких, красочных пятен. Но наряду с этим указанные миниатюры Цариктеризуются и новыми особенностями. Это проявляется главным образом Щ большей тонкости и объемности рисунка лиц и фигур святых, их одежд'щ ■ругих деталей. Колорит живописи миниатюр этого времени отличается большим многообразием красочной гаммы, а также присутствием более нежных и Тонких переходов светотени и цвета, что свидетельствует о явном влиянии /Цинковой живописи XVIII века, И В частности картин известного русского [Мншописца В. Л. Боровиковского, ряд проиэнедсний которого был посвящен шерковиой тематике1.

Во второй половине XIX века ростовские эмальеры пробуют свои силы в Номом для них, светском портретном жанре. В этой области наиболее известны рлботы мастеров Бурова, Метелкина, Сальникова, Шапошникова. Последние Дим мастера создавали полихромные (многоцветные) живописные миниатюры, й I и к же работали в технике гризайли (двухцветной живописи).

К сожалению, живописных миниатюр светского характера, выполненных ими мастерами, почти не сохранилось, а те, что имеются, не всегда являются ■умшими. Исключение составляют лишь несколько произведений подобного родл, среди которых следует отметить миниатюру с портретом неизвестного, предположительно относимую к работе мастера Бурова, портрет женщины в Носточном костюме, работы В. Г. Горского, и портрет старика, работы неизвестного мастера (рис. 6, 9, 12). Все эти миниатюры отличаются мастерством И художественностью исполнения, что проявляется в весьма тонкой и нежной Но своей красочной гамме живописи, а также большой психологической выразительностью изображенных лиц.

Что же касается миниатюр, выполненных в технике гризайли, то о них можно составить более подробное представление. Выше было отмечено, что наиболее известными в этой области были мастера Шапошников и Сальников2, рид работ которых хранится в собраниях Гос. Исторического и Ростовского краеиедческого музеев (рис. 7, 8).

Источником подобных миниатюр обычно служили гравюры, литографии и фотографии, изображения которых мастера и воспроизводили на эмали. При этом они с большим мастерством передавали рисунок оригинала, а также

* В Ростовском краеведческом музее хранится живописный портрет св. Дмитрия Ростовского, приписываемый В. Л. Борсвиксвгксму, изображение которого весьма часто 1Н'Тргчл<ктся в работах ростовских эмальеров XIX века.

Характерно, что ростовский мастер Сальнике в, проявигший большие способности в евласти живописи на эмали, был отправлен учиться в Академию художеств в Петербург ••«• классу портретной живописи и в 1855 году ему. было присвоено звание свободного Вудожиика за портрет профессора А. П. Брюллова (архитекторе! брата изпестного жипо-|ин ми К II Брюллова). С. Н. Кондаков. Список русских художников к юбилейному гнрлночиику императорской Академии художеств. Б. м.,*б. г., стр. 175. В брошюре А Л Тктова «Подробный отчет о ростовской выставке 1880 года» (Ярославль, 1880) имеются сэсления о присуждении наград за живописные миниатюры на эмали мастерам я/и.микпиу, Шапошникову и другим (стр. 85¿6).

аироко применяли технику пунктирной живописи, дающей возможность достичь особенно тонких переходов светотени. Хотя большинство подобных шниатюр являлось копийными повторениями оригиналов на эмали, однако (ни еще отличаются совершённой техникой и мастерством исполнения.

Упомянутые произведения свидетельствуют о том, что ростовские эмальеры специализировались не только в области церковной миниатюры, но создавали свои работы и в жанре живописной миниатюры светского .характера, гго подтверждает разносторонность и многообразие их творчества.

Во второй половине XIX века искусство ростовских эмальеров постепен-ю утрачивает свои выдающиеся художественные качества. Этому способствовал ряд причин, главным образом социально-экономического характера.

Выше было отмечено, что цеховое объединение ростовских мастеров-эмальеров существовало уже к концу XVIII иска - - времени возникновения I организации промысла. В XIX веке ПрОМЫСеЛ продолжал развиваться, основным видом его продукции по-прежнему остпиались живописные миниа-* гюры на эмали, служившие для украшении образков и других изделий цер-совного назначения. Благодаря значительно возросшему производству Ростов становится в XIX веке основным поставщиком подобных изделий, которые юлучают широкую известность по всей России. Развитие массового произ-зодртва изделий обусловило увеличение потребности в мастерах, число которых постепенно возрастало за счет притока в промысел учеников-подмастерьев1.

Наряду с этим в процессе производства возникло и разделение труда. Если раньше мастер сам иэготонлял пластинку, загрунтовывал, расписывал и часто оправлял ее, то теперь произошло разделение этих операций. Появились мастера-специалисты - бологотовилыцики, живописцы и оправляль-щики2. Мастеров-одиночек постепенно вытеснили мелкие, «домашние» мастерские, организованные разбогатевшими на продаже образков мастерами, которые впоследствии сами становились предпринимателями. Для ускорения производственного процесса на этих предприятиях широко применялся наемный труд учеников, членов семей мастеров и т. п. Из числа разбогатевших мастеров вскоре появляются и скупщики-торговцы, организующие закупку у мастеров их изделий, сбыт последних и поставку мастерам необходимых инструментов, материалов и красок. Число отдельных мастерских в Ростове быстро растет; наибольшую известность среди них получают предприятия Шапошникова, Кузнецова, Завьялова, Фуртова, Яйцова и других, которые снабжали образками не только Ростов, но также Москву, Петербург, Нижний Новгород, Псков и другие города.

«... Ростов снабжает своими финифтяными изделиями почти всю Россию, — пишет А. А. Титов, — и отпускает их ежегодно на сумму не менее 40 тыс.

* Если в 1792 году число ростовских эмальеров ограничивалось шестью мастерами, то в 1857 году одних лишь живописцев по эмали, не считая хозяев мастерских, подмастерьев И учеников} было 119 человек (по данным рукописи Д. А. Ушакова «Финифтяное Производство в Ростове», стр. 2 и 3).

я Белоготовилыцик — мастер, занимающийся приготовлением грунтовой эмали,."покрывающий ею пластинки и обжигающий их в муфеле. Оправлялыцик мастер, изготавливающий оправы и оправляющий ими готовые пластинки.

15

t рубле!, а главными гуртовыми потребителями этих изделщ являютсятнаши \ Ьусские монастыри, которые потом и производят торговлю этими образками»1. При этих обстоятельствах резко возросло массовое производство подобных НЙ1Д<\мий и в то же время весьма снизились цены на них, что, в свою очередь, I Привело к значительному удешевлению труда мастеров. Выработка продукции Достигает в 60-х70-х годах высшего предела  до 2 600 000. образков в год. Юсиовное место в производстве занимает так называемая «мелочь» — малень-t И не образки размером в двадцатикопеечную монету и еще более малых разменом, Чтобы оправдать свое существование и стоимость материала, мастер [Должен был выработать от 500 до 600 штук образков за день? так как за 500 Прямых мелких пластинок скупщики платили от 00 до 70 копеек. За вычетом flu -35 копеек на покупку кистей, красок и % п. чистый заработок эмальера Когтлвлял 3035 копеек в сутки.

Естественно, что при таких условиях работы мастера, стремясь изгото-мп и, как можно больше изделий, уже не заботились о их художественных ■ячествах. Развитие конкуренции среди предпринимателей, превративших р».мьшое народное искусство в доходную статйо, И ИХ стремление дешевизной изделий завоевать возможно более широкий рынок сбыта привели к жестокой эксплуатации мастеров.

Таким образом, деятельность ростовского финифтяного промысла в"* XIX мне является одним из убедительных примеров развития той стадии капиталистического производства, когда «из раздробленного мелкого производства вырастает капиталистическая простая коопераци я»2 | ииуфлктура), основанная на разделении труда, что весьма характерно для большинства русских кустарных промыслов того времени.

Капиталистический способ производства, породивший жестокую борьба рынок сбыта между отдельными финифтяными мастерскими, а также с рррдприятиями, где широко применялась машинная техника, привел к тому, pii'o начиная примерно со второй половины века развивается тенденция к упадку искусства ростовской эмали; проявляющаяся в резком снижении художественной стороны изделий3. Отдельные выдающиеся по своим художественным качествам произведения становятся редкостью, а творческое начало и подлинное мастерство в искусстве ростовских эмальеров постепенно исчезает, ^пдмгиш'мое сухим, ремесленным исполнением.

I Титов А. А. Очерк живописи по финифти в Ростове. Ярославль, 1880, стр. 102. В. И. Ленин. Собрание сочинений, т. 3, стр. 308.

I большой вред искусству ростовской эмали во второй половине XIX века принесла HiMliviuNOCTb иностранной фирмы Жако и Бонакер, организовавшей в Ростове механическое Щнм шодство образков в виде жестяных штампованных пластинок, украшенных цветными Вррраодными картинками с разнообразными изображениями церковного характера. Подобные (ЙШмии, иыпускавшиеся в огромном количестве, благодаря своей дешевей цене посте-HPüiiM вытеснили с рынка художественную миниатюру на эмали. Затем в конкуренцию с Вммо вступила и цветная литография, которая также благодаря своей дешевизне полу-1МЯ Широкое распространение. Отрицательные качества подобных изделий и иллюстрации» •Именитых печатью безвкусицы и дешевой лубочности, имели самое пагубное влияние на еенрчш'Кую деятельность ростовских мастеров, которые часто использовали их в качестве Инмчнпкни ДЛЯ своих произведений.

21

Даже самые преданные своему искусству мастера меняют профессию и бросают свое любимое дело, так как в создавшихся условиях оно уже не может удовлетворить их самые необходимые материальные потребности.

В период с 1900 по 1917 год ростовский финифтяный промысел переживает еще более тяжелый кризис своей деятельности. Это был период упадка большинства русских художественных промыслов, когда засилье эклектики и так называемого стиля «модерн»16 господствовало в декоративно-прикладном искусстве, выражая тот идейный тупик, к которому пришла русская буржуазия накануне Великой Октябрьской революции.

Следует отметить, что со стороны отдельных любителей и ценителей ростовской эмали делались попытки как-то возродить былую славу этого искусства. С этой целью в 1900 году по инициативе местного археолога И. А. [Шиковали художника Звонилкина в Ростове была открыта школа рисования, резьбьй по дереву и живописи по эмали17. Впервые здесь были проведены опыты применения живописи по эмали в украшении ювелирных изделий и предметов] быта. Однако деятельность школы не способствовала дальнейшему развитию промысла. Основная причина заключалась в отсутствии тесной связи школы] с местными мастерами, которые с недоверием относились к опытам украшения эмалью бытовых предметов вопреки старым традициям ростовской иконописной миниатюры. И, самое главное, школа не могла обеспечить прочную эконо-* мическую базу для дальнейшего развития ростовской эмали по новому пути. Промысел продолжал хиреть.

Открытая в Ростове В 1911 году от Министерства земледелия и торговли вторая специализированная школа-мастерская сыграла более прогрессивн ную роль в развитии промысла. В этой школе были подготовлены новые кадры молодых мастеров11.

Это было время поисков нового художественного направления в искусств ростовской эмали,   период борьбы со старыми, отживавшими традициям] иконописи, окончившиеся победой светского, декоративного направления.] Церковную тематику постепенно вытесняет новая — светский портрет, пейзая^ и орнаментальная декоративная роспись.

Наиболее типичными изделиями того времени являются детский игрушеч ный подносик и шкатулочка, созданн 4 е выпускниками ростовской финифтяш"

17

Немилы маеН'Р» мой и I9I6 году, В укржнении этих изделий мастера стремились МиПщм и лини m И и мнимости орнамента, располагая его узоры, расцвечен-••м* Npat иймм емалИ| на Ослом фоне, При атом ОНИ старались композиционно МММагЬ I'*" ими» i18 фирмой украшаемой шмци, симметрично размещая орнамент На || шлиф* Ж и » м I li't'MnipM на нлпиие камеи но красок и недостатки обжига, §|ми риншмц ||р ирщммпдм! шм'чатлимми случайного украшения, тем более, что ШНМРНРНМа М1МИУ|ИНИМТРИВ1ИМ|| НрОНИеоВМИ ормймепта с последующим покры-ригу мм ей» » MiiMMi профмчиммн РОНЯММ ВМЯЛИ 11ридавало изображению 1Ц1ИИ1 «ИЧМ* tb И ими19!!» ê Т#м ныиичилм HjuifoMiHKть расцветки.

Ммнумиимм мин мм МММММИЛМ Таите И Ацмее сложные композиции на «ли, главным sApaafllf M ,,и 111 МиииА е карТИЯ N «местных живописцев русской ими* 1мнммй   МВй'М'и. Min ШКОЛЫ, ЧТО ЯМЯЛось для них своеобразным

NMiM.iM на прями н^ачии nMiNNord творчества

ОДНИМ  mi  Примерим  Подобной  рйпоты может служить миниатюра,

Милмемиим II Книжным И TOI Л ГОДУ С КмрТИНЫ ИЯместного итальянского Мишин мм ВМОЯИ НпфиЖДанИЯ СаНДро ВотИЧелЛМ «Магнификат». Сложная ЁогнфирурИаЯ ипмноииши Итон» прои.'июдеИмГИ его тонкий, многогранный

кмюрмг е Лил мной ДОСТпиер КОСТЬЮ И тщательностью переданы мастером на

калений плаетими*. ivto свидетельствует о том, что 1 школе наряду с техникой

или большое внимание уделялось штыкам и области рисунка и живописи.

Одним» ■ условиях капиталистической действительности отдельные попыт-М ^возрождения - ростовской 20>млли не смогли оказать существенного влияния I дальнейшее развитие втого искусства. Кроме того, все эти положительные, начинании были направлены по лежному пути, так как мастерам в качестве нЮращов» для тпорческой работы часто предлагались и особенно рекомендовали* и модные в то иремя произведения модернистского направления, а также ;#и,мп ИИакого художественного вкуса. В живописи ростовских мастеров вместо ни» еиангел истов и святых появляются изображения амуров,' целующихся ролубиои, кошек с бантиками, обнаженных женщин и т. п. В колорите этих ■аиЛрижений преобладают тусклые или слишком пестрые оттенки, свидетель-THiyioMi iu* об утрате той красочности и выразительности, которые были присущи ЕииоиИСИой палитре ростовских эмалей XVIII и первой половины XIX веков. В подобных «произведениях» творческое воображение и богатая фантазия Мастера зачастую подменялись грубой подражательностью и ремесленностыо

емолнения*

Кроме того, тематика упадочного, буржуазного искусства, глубоко чуж-ii но своему идейно-художественному значению творчеству ростовских. |малн'По|| естественно, не могла направить их деятельность по правильному pyTNi п результате к началу Великой Октябрьской революций искусство живо-

!Р'м ПО вмали и Ростове достигло последней степени своего вырождения, а ем Промысел нлачил жалкое существование. I _В

РОСТОВСКАЯ  СОВЕТСКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЭМАЛЬ

Деятельность ростовского финифтяного промысла оживилась лишь поел Великой Октябрьской социалистической революции. Уже в 1918 году Ростове была создана художественная финифтяная артель, организованная н; кооперативных началах куда вошли многие мастера, работавшие раньш в этой области искусства, Тем Самым был положен конец жестокой эксплуата ции мастеров скупщиками и отдельными предпринимателями, а также открыт:" широкие возможности для Творческой работы. Резко изменился и ассортймёй] выпускаемых изделий. Нместо Образков, производство которых было оконч] тельно прекрашеИО| артель Стала выпускать разнообразные ювелирные из;Г лия: шкатулки, броши, лудреияцЫ| рамки для фотографий, значки и др гие предметы.

С этого времени искусство Вмалн В Ростове развивается в совершенно ин< художественном направлении» Вогмтое художественное наследие ростовск эмали прошлого, определявшееся задачами исключительно живописной портретного жанра, естественно, не могло быть полностью претворено в новв работах мастеров, в основу украшении которых была положена декоративна орнаментальная роспись по эмали. Это,заставило мастеров искать новые пу^ в решении задач декоративного порядка, и главным образом по линии созд| ния орнаментальных украшений, а также взаимосвязи росписи с формой фактурой материала украшаемого изделия, что не имело такого значения творчестве ростовских эмальеров прошлого.

В 1918 году при ростовской финифтяной артели была организована нов (третья по счету) школа финифтяного мастерства, в деятельности которой щг нимал активное участие известный гравер и живописец по фарфору С. В. 1 хонин. Ученики этой школы в процессе производственного обучения изгот ливали разнообразные ювелирные изделия и предметы домашнего обихо украшенные декоративной росписью по эмали, а преподаватели всячески по ряли развитие их самостоятельного творчества.

В двадцатые годы продолжались поиски нового направления в искус ростовской эмали, начатые еще в предреволюционные годы.

24

Мастера*артели| особенно молодежь, стремились создать ирную, »<р, »• ю роспись н правдиво отразить в ней свое восприятие родnuil природы, Под руководством опытных мастеров А. А. Назарова и Н. И. Дублона, rip В|мн но знавших технологию эмали, из числа учеников школы выдан нули! Цилодыеталантливые мастера — А. П. Евдокимова, Е. М. Кайдалона. 11. Л Ка«

ЕпМви, II, М. X рыков, М. М. Кулыбин и другие, создавшие много новых, ори» ■Мяльных работ. Н СВОИХ композициях они использовали хорошо знакомые им формы 1)ОЛе« ИИ И садовых цветов, сочетая их в виде венчиков, букетов, гибляндхКЬнеЧНО, fio п.,<• ж,ir работы не всегда бывали удачны, но это был первый шаг к ОТХОДУ ж того ложного художественного направления и мещанской безвкусицы, КОТО0 рш* мели ростовскую эмаль к упадку.

I |i наиболее удачных образцов применения орнаментальной росписи I Декоративном убранстве изделий следует отметить пластинки для украшения Арники, созданные в 1925 году по рисункам С. В. Чехонина (рис. 13).

Ша одной из них написан пышный букет цветов, крнтурны^^исунок^ото-Boro расцвечен светлыми, прозрачными красками эмали. Букет ярким, кра-

КЧИЫм пятном выделяется на темно-синем фоне грунтовой эмали.^а другой Ьстиике сходное изображение, выполненное в коричневом цветеLÜtfOMgfietfo Na фоне белой эмали. И в том и в другом случае выразительность росписи ос-

Enсi un на котрастном противопоставлении темного или светлого фона и цвет-|Ч1 силуэтного изображения.Характерно, что указанный прием весьма часто практиковался ростов-Ими мастерами прошлого. Он позволял добиваться большой выразительности ИВобрнжения, так как темный фон во много раз повышает цветовую силу кра-Сок вмалн, а белый дает возможность с большей полнотой выявить красоту рисунка. ?Ш

По атому же принципу решено украшение крышек двух коробочек, выполненных в том же году мастером Н. И. Дубковым (рис. 14), который очень-

£|ЧНО выбрал композицию изображения: рисунок хорошо «вписан» в круглую* |рму крышки. Применяя в качестве отдельных деталей орнамента советскую одемятику (красную звезду, серп и молот, а также лозунги на лентах и |иамени мастер чередует ее с растительными формами — снопами ржи и дубовыми листьями, что значительно оживляет изображение.

В центре одной из крышек в коричневом тоне написан миниатюрный портрет D, II Ленина, изображение которого тесно связано с окружающими его декоративными украшениями. Колорит росписи в этих изделиях ограничивается' лишь несколькими цветами — красным, синим, коричневым, белым и золотом. Однако, комбинируя их сочетания, мастеру удалось придать росписи весьма Красочны') характер, а применение в росписи золота дало возможность еще гний.,' оживить ее и вместе с тем подчеркнуть связь украшения с металличе* ей ой оправой крышек.

Таким образом, практика применения орнаментальной росписи в украшении всех этих изделий дала весьма положительные результаты и покапала, ню искусство ростовской эмали может успешно развиваться не только в области

21

чисто живописной, портретной миниатюры, но также и в декоративной росписи.

В тридцатые годы круг деятельности ростовских эмальеров значительно расширился. Увеличилось производство и выросли новые кадры мастеров-живописцев и ювелиров. Ассортимент выпускаемых изделий стал более разнообразным. Мастерами артели были выполнены изделия и отдельные живописные миниатюры творческого порядка, большинство которых было показано на областных художественных выставках, а также на международных выставках в Париже в 1937 году и в Нью-Йорке в 1939 году, где эти изделия имели большой успех благодаря мастерству исполнения и красочности живописи по эмали.

В 1937 ГОДУ существовавшая при ростовской финифтяной артели школа была преобразована и специальную профтехшколу. В ее задачу входила подготовка кадрон мастеров эмальером и ювелиров уже не только для ростовской артели, НО И ДЛЯ Других Предприятий подобного типа. Преподавание велось по программе художественного техникума, к уровню которого приближалась школа. Параду С Общеобразовательными дисциплинами преподавались и специальные! КОМПОЗИЦИЯ, рисунок и техника живописи по эмали. Курс технологии эмали читали московские специалисты — профессор Ф. Я- Ми-шуков и Е. И. Теляковский, а производственную практику вели местные мае* тера А. А. Назаров и II. Л Копии, Всскопромсовет и ярославский металло-союз, в ведении которых была ШКОЛа, уделяли ей много внимания и предоста| вили средства на полное Оборудование Ныла создана хорошая библиотека и мастерские.

В 1940 году в школе обучалось 00 человек (3 группы по 30 человек каждая)! Предполагалось, что в 1941 году мастера ростовской артели и выпускники финифтяной школы примут активное участие в декоративном оформлении Дворца Советов и станций московского мецро, Управление строительства этих сооружений прислало в Ростов запрос о возможности применения эмали и украшении указанных объекфв, и вопрос был решен положительно. Однако^ начавшаяся Великая Отечественная пой на помешала осуществлению всех этих планов и надолго прервала творческую деятельность ростовских эма-1 льеров.

В тридцатые годы в ростовской финифтяной артели сложился коллекти: эмальеров, возглавляемый энтузиастом своего дела мастером Александрог Алексеевичем Назаровым,4 являвшимся одним из инициаторов возрождени искусства ростовской эмали после Октябрьской революции. Творческая дея тельность этого мастера началась еще в дореволюционный период, когда он как и большинство ростовских эмальеров того времени, работал в облает иконописного жанра. В советский же период им было создано много ориги нальных композиций как в области декоративной, орнаментальной росписи так и в области портретной миниатюры.

А. А. Назаров в совершенстве владел сложной техникой эмалевого дел и одновременно был талантливым преподавателем и мастером-новатором. Щ принимал активное участие в организации и деятельности всех трех шко

26.

Мне» мюиамшин н I и юнг в разное время. Сохранились его кипам и тдельиме ■|елн. выполненные дли большой декоративной комповиции, которая Долмй! км а украшать одну и 1 станций московского метро. Однако преждевременная

Бргь помешала мастеру осуществить его замыслы.

i/Иногне из мастеров ростовской артели, часть которых рабоТИТ и Д ШМРТоншее время, являются учениками А. А. Назарова. К ним ОТИООЯТСИ И^А' Карасей, Н.■ Хрыков и М. М. Кулыбин — одни из талантливых

)ЛЛМ*роа артели. Каждому из этих мастеров присущи те или иные особецю* рТнорчества, которые проявляются в создаваемых ими изделиях.

II Л. Керассв — сын крестьянина Ростовского уезда. Окончив три класса ^раоммо приходской школы, после смерти отца вынужден был поступить

^•чимом в услужение в кондитерскую, чтобы спасти семью от нищеты. Еще ■^тетве он проявил большие способности к рисованию и мечтдл стать худож |Ином Но его мечта могла осуществиться лишь после Октябрьской революций* ■ (о году он принят в организованную при ростовской финифтяной артели Бн«лу и вскоре был в числе лучших учеников А. А. Назарова. За время своей Стельности в ростовской артели Н. А. Карасевым создан ряд творческих ■Рот, многие из которых пользовались большим успехом на областных худо-Ътвемнмх выставках и на Международной выставке в Нью-Йорке в 1939 году. IЛучшие работы созданы Н. А. Карасевым в области декоративной росписи Щ емалн, где он проявил много творческой выдумки и фантазии в украшении Мм* разнообразных изделий. Мастер принимает активное участие и в общественной жизни родного го-|ВДЯ, II 1948 году он был избран депутатом горсовета. В 1949 году за успешную Ьмиолетнюю работу его награждают значком «Отличник промкооперации |Г1 < с

Деигельность мастеров Н. М. Хрыкова и М. М. Кулыбина также развиралась в тридцатые годы.

  М. Хрыков — уроженец одной из деревень Ярославской области. Й 1М5 году он поступил в ростовскую финифтяную школу, где  учился у А Л Назарова. Лучшие его миниатюры, созданные в области портретной Жи-ои1м и, получили всеобщее признание на Всесоюзной выставке декоративно-Прикладного искусства в Москве в 1952 году и на областных художественных ■•танках.

М- М. Кулыбин — коренной ростовчанин. После окончания шести классов РВриуИ'ИОЙ школы в 1924 году был принят в ростовскую финифтяную школу " нронпдлл курс обучения живописи по эмали тоже у А. А. Назарова. М. М. Ку-рЛип    одни из лучших мастеров пейзажной живописи. Легкими, едва замет-щМЦ прикосновениями кисти он с большой выразительностью передает моло-зеленую листву березки и спокойную гладь озера. В своих миниатюрах Старается возможно полнее отразить характерные черты русского пей» Ш* Н адесь проявляет себя как подлинный художник.

Работы М. М. Кулыбина были представлены на выставке «Оборона СССР» Мо* миг и на областных художественных выставках. Талантливым мастером орнаментальной цветочной росписи была А. П. Ев

23

имова, также учившаяся у А. А. Наэарона и впоследствии работавшая & говской артели. Ее композиции в виде цветочных гирлянд, букетов и вен^ ов из пофевылПи садовых цветов отличаются особенной тонкостью, рисунка гжноегью расцветки.

Из довольно значительного числа изделий, выполненных ростовскими* герами в тридцатые годы, некоторые  заслуживают  внимания. Среди.

коробочка с ориаментальной полихромной росписью на крышке работа А. Назарова, 1937 год. На светло-розовом фоне эмали, постепенно сгу-зщемся К краям крышки, мастер поместил гирлянду из цветов и листьев,

центре - » изображение серпа, молота и цифры «X X»21. Композиция этого* ашения очень проста, и вместе с тем она хорошо подчеркивает круглую му крышки, а светлые красочные оттенки эмали в росписи и тонкие золотые и вокруг изображения серпа и молота весьма гармонируют со спокойным 'ло-ро.чоиым фоном, придавая украшению очень нарядный, праздничный 1ктер.

По красочности оформления к этому изделию примыкает серебряный ла-, созданный мастером Н. А. Карасевым и представленный на Международ-выставке в Нью-Йорке (рис. 21). Ларец имеет форму одиинлдцатигранника,] скости которого образованы эмалевыми пластинками с изображенными ещх по светло-голубому фону гербами Союзных республик и гербом СССР крышке. К достоинствам художественного оформления этого изделия сле-г отнести весьма красочное декоративное решение росписи гербов, яркие га которой прекрасно отменяются светло-голубым фоном. Вместе с темг аллическое обрамление пластинок как бы повторяется и в росписи посред-эм тонкой контурной обводки изображений гербов золотом и серебром, тодаря этому достигается взаимосвязь росписи по эмали и металл»! значительно повышает гармоничность украшения. Этот ларец является им из лучших изделий мастера. Его художественное оформление отли-гся большой простотой и выразительностью.

В тридцатые годы ростовские мастера успешно применяют декоративную пись не только в украшении металлических изделий. Так, например, в 1937 у в ознаменование столетия со дня смерти А. С. Пушкина была выполнена льная миниатюра с барельефным портретом поэта, которая служит украше-м крышки небольшой коробочки из папье-маше (рис. 22). При этом было гигнуто очень удачное декоративное сочетание блестящей и черной, лаковой ерхности коробочки с красочной росписью эмалевой пластинки. Светлые* мрачные краски эмали в цветочной гирлянде, расположенной по краю льной пластинки, хорошо гармонируют с балерьефным изображением оъц поэта, выполненным в легких серо-голубых тонах и помещенным [ентре миниатюры.

На основе контрастного противопоставления темно-синего фона и белых .альонов с яркими полихромными изображениями пышных букетов цветов

24

иирпгио украшение медной шкатулочки (рис. 23). Благодаря красочной 1м*жиси в изображениях цветов, помещенных на белом фоне в медальонах» ■ Покраской по своей глубине темно-синей эмали, покрывающей остальную ун!*|1ч нот. шкатулочки, украшение последней приобретает весьма нарядный» ■рладнмчнмй характер.

1 )дн<шременно с украшением жиполисной эмалью ювелирных и бытовых ЭймнН ростовские эмальеры продолжали работать и в области портретной и ритмой миниатюры. Ими был создай ряд портретов русских писателей, Ш^мН| Коммунистической партии и Сойотского  правительства, Героев р*г« ного Союза, выполненных как в полихромной живописи, так и в рмяй.'ш. Некоторые из этих работ были представлены на Международной римке в Париже в 1937 году.

К)диим из оригинальных произведений подобного жанра является изоб-_и инг К. Е. Ворошилова на маневрах, воспроизведенное мастером А. А. На-НМИшм с известной картины художника А. М. Герасимова (рис. 24). Эта рйНлтюра отличается большим мастерством исполнения. Эмальер не только Т1лн ио передал композицию оригинала, но и обогатил изображение введе-*#м ноиых оттенков колористической гаммы. В результате картина как бы Р родилась под его искусной кистью и до настоящего времени краски ■Ли продолжают сохранять свою свежесть и чистоту. '^Кииоиисные качества, присущие указанной миниатюре, получили еще Полное развитие в миниатюре, В написанной  в тридцатых годах ■Иерпм Н. М. Хрыковым и воспроизводящей поясной портрет девушки-рхн (рис. 25)22.

гИ.М. Xрыков очень живо воспроизвел на эмали нежный овал лица ■одой русской крестьянки, изображение которой во многом выигрывает |||Н»д«рм очень удачному подбору красок эмали. Живопись этой миниатюры ■ММмйгтся светлотой и прозрачностью оттенков. В результате мастеру *Дв#ип« передать почти неуловимые переходы цвета и светотени, что ШМмч изображению легкость и объемность. По мастерству исполнения эта рМй имляется одним из лучших образцов ростовской живописной миниатюры.

Лгйггмотренные изделия работы ростовских мастеров, естественно, не могут 1фм11*шпА полнотой отразить разносторонность их творческой деятельности |р4!дп,1п,к» годы. Так, например, в области художественного оформления |#я=чшп!ыч предметов быта и ювелирных изделий ростовские эмальеры дос-рН!Лм определенных творческих успехов, особенно по линии декоративной

Л разнообразных сочетаниях трав, полевых и садовых цветов мастера ста*

Разить все богатство и живую красоту мира растений. Украшая 'Долие, они прежде всего исходили из строения его формы, стремились юлнее передать в росписи различные оттенки цвета, создать наиболее ые КОМПОЗИЦИИ. Таким образом, орнамент как форма украшении

'Ми мистерстпу и художественности исполнения к этой миниатюре примыкает живо* Шевыц Н"|г!рит И. В. Сталина в серебряной чеканной рамке, выполненный этим же мае-Щш* в ннп году.

29

явился той основой, благодаря которой ростовские эмальеры получили воз| можность раскрыть новые декоративные качества эмали и вместе с тем проявить свою богатую художественную фантазию в украшении самых разнообраз! ных изделий.

Что же касается произведений из области чисто живописной, портретной и сюжетной миниатюры, то ростовские мастера, естественно, стремились отоб! разить^ них волнующие явления современной им действительности — под! виги челюскинцев И героев беспосадочного перелета из Москвы в Америку! сцены труда, быта И отдыха советских людей. Однако метод механического! копийного воспроизведения фотографий или цветных иллюстраций в журналах и открытках не мог Дать положительных результатов, так как иллюстрации часто искажали рисунок и кол орт оригинала. К тому же иногда создавалось полное несоответствие между изображением на пластинке и формой, а также назначением инии, украшение которой требовало совершенно иного декоративного решениИ|

Несмотря на отдельные удачные работы,большинство миниатюр подобног рода не отличалось художественностью исполнения и часто приобретало виЛ грубых копий, особенно при воспроизведении человеческих фигур и лиц, так) как не все мастера в достаточной степени владели техникой анатомического рисунка. Увлечение копийной живописью принесло много преда искусству ростовских мастеров, так как в этой области их роль художников-творцов подавлялась задачами иного порядка.

Однако портретная живопись на отдельных пластинках, за рядом исклюй чений, не служила основным показателем работы ростовских эмальеров 1 тридцатые годы. Подлинно творческий характер их деятельности, как уже] было отмечено выше, проявился по линии создания орнаментальных цветочный композиций в украшении самых разнообразных изделий. Именно в этой ощ ласти мастера, не скованные задачей копийного воспроизведения того ил иного изображения, могли со всей свободой проявить свои способности.

*    * *

В послевоенные годы ростовская артель художественной  эмали былгр преобразована в небольшой финифтяный цех при первой механической артели. Это во многом ограничило творческую деятельность мастеров. Их работа также! сильно затруднялась отсутствием необходимого оборудования, доброкачественных красок, кистей и других инструментов. Часто цех был на грани закрытия из-за отсутствия сырья или заказов. Основу производства первой механической артели, куда входил цех, составлял выпуск тазов, кроватей, бочек! корыт и других товаров, не имеющих ничего общего с изделиями художествен-4 ного порядка. Поэтому руководители артели не были заинтересованы в поддер! жании деятельности живописного цеха, который по существу был чужеродным телом предприятия.

Характерно, что производственные показатели работы и оплата труд» эмальеров оценивались не по художественным качествам изделий, а по коли*]

27

Mtii, конечно, не способствовало развитию творческого начала и pafli tepoB ИИ деятельность сводилась к массовому, «валовому» нрмпв<№-mi лноо одного вида изделии, что во многом напоминало произведет)

ГШемми oöpaiKoa (так называемой «мелочи») в конце XIX« начал! I Меи ПН.

I us ионное место в ассортименте выпускаемых изделий занимало инготопле* цнц НЛасТННОК С РОСПИСЬЮ» Воспроизводившей виды Крыма и Кавказа i которыми украшались броши и карманные зеркальца. Эти изображения отличались fpyftoc'iiao и примитивностью рисунка и росписи и, самое главное, полным И о уте 1 и нем композиционной взаимосвязи изображения с формой украшаемого Релметй, так как оно обычно механически переносилось на пластинку с той ■ЛИ иной открытки, фотографии или журнальной репродукции. Производство родпЛных изделий» украшение которых было отмечено- штампом рыночной jfMiM т. п, принесло много вреда искусству ростовских мастеров и явилось fifi-'iMHHM препятствием в его дальнейшем развитии.

Однако, несмотря на все трудности производственного и материального рорадка, в значительной степени ограничивавшие творческую деятельность

ilN ihm« и.пч змальеров в послевоенные годы, их коллектив не только не распал-ji Mo даже пополнился новыми кадрами, явившимися достойной сменой старшему Поколению. Наряду с уже известными мастерами — H.A. Карасевым, лрыковым и М. М. Кулыбиным — в послевоенные (19461952) годы Выдвигаются молодые эмальеры: В. В. Горский, И. И. Солдатов, А. М. Кокин ■ другие.

Следует отметить, что большинство новых мастеров, работающих в настоя-Ниш Врем и в области живописи по эмали, не имеет законченного специального ■У Дож ее тис иного образования, так как деятельность финифтяной школы в Ii« и поенные годы не была возобновлена. Все они проходили обучение непосредственно на производстве, под руководством своих старших, более опытных

Товарищей.

I leKoiopi.ie из этих мастеров уже имеют значительный стаж работы в об-flat Ти искус ( i па росписи по эмали, другие работают сравнительно недавно. РДМйко все они хорошо владеют сложной техникой своего дела и имеют работы, Ц|ИВолнюшне судить о соответствующих художественных особенностях их Творчества.

ТвИ, В. В. Горский показал себя талантливым мастером цветочной росписи. Kill орнаментальные композиции отличаются тонкостью рисунка и нежным, fipjлым колоритом эмали. В этом отношении он является достойным продолжа-фрлвм творчества А. П. Евдокимовой. И. И. Солдатов успешно работает в обив» in миниатюрной портретной живописи. Однако его последние работы говорит 9 TOMi что он является также и мастером декоративной, орнаментальной iöi him и 11. Н. Старчикова и А. М. Кокин также пррявили себя опытными минерами как в области орнаментальной росписи, так и в сюжетной, живописной миниатюре.

И настоящее время в искусстве ростовской эмали происходит значительный Перелом. Улучшается производственная деятельность мастеров, повышаются

31

ф

божественные качества выпускаемых изделий* Ворясь против засилья пош-:ти и безвкусицы, которые снова вели искусство эмали к явному упадку, стовские мастера, при активном участии художников Московского научно-следовательского института художественной промышленности (НИИХП), зработали экспериментальные образцы новых юнслирных изделий. Выполнив этих образцов в материале дало хорошие результаты, а некоторые из х освоены в настоящее время для массового Производства. Одновременно 1955 году было прекращено производство ранее выпускавшихся изделий, удовлетворительных в художественном отношение»

Новые изделия, созданные в последние годы, не только служат показатели значительно возросшего мастерства эмальеро но и являются основой я дальнейшего развития искусства ростовской ВМЯЛИ, Начало этому было сложено в 1954 году, когда коллективом РОСТОВСКИХ мастеров в составе . А. Шумакова, И. И. Солдатова, Н. Н. Старчиконой И Л. М. Кокина под руко-детвом художника НИИХП М. А. Тонэ был Выполнен комплекс ювелирных щелий — два кулона, брошь, браслет и ожерелье (рис. 26). Все они резко сличаются по своим художественным КЯНВСТВЯМ ОТ той продукции, которая 1нимала основное место в производстве До 198Л ГОДЯ.

Главным украшением указанных предметов является полихромная орна-внтальная роспись по эмали на небольших медных пластинках в оправе из сани, которые образуют поверхность броши И кулонов, а также служат гдельными звеньями ожерелья И брЯСЛВТв*.

Характерной чертой этих ИЭДВЛИЙ является весьма удачное декоративное мнение росписи. Авторы использовали адесь традиционный прием контрастно-з противопоставления яркой пш*тяой росписи и темного фона, который так спешно применялся ростовскими мастерами в двадцатые и отчасти в тридца-ые годы и был почти забыт в последнее время.

Фон пластинок покрыт черной или темно-синей эмалью, прекрасно отте-яющей яркие и прозрачные тона росписи орнамента в виде миниатюрных ирлянд и букетиков цветов. При этом тщательно выполненный рисунок тонких гебельков и лепестков цветов хорошо гармонирует с простым, скромным зором скани, обрамляющей пластинки, которая не только служит их художественной оправой, но и подчеркивает изящность рисунка.

Декоративность росписи, достигнутая в этих изделиях, получила положи-ельную оценку со стороны художественного совета института, и было решено фодолжить столь успешно начатую работу по созданию новых образцов и шедрению их в массовое производство. В результате художниками института А. А. Тонэ и В. Ивановым были созданы новые эскизы броши и зеркальца, соторые вскоре были выполнены в материале ростовскими эмальерами (рис. 27).

Декоративное убранство этих предметов также основано на контрасте глубокого черного или синего фона и ярких красок росписи. Художники очень мнидямнмн-'ш и прнлмспн' разнообразные растения ■ - сдоАлм и цйггМ

*1М ишнииуинпмии*. ИШИЛ1.КОИ, ромашек» образующих ТОНКИЙ И И

1уе«»р При «том четкий силуэт орнамента» расцвеченный пр"фммимм Ними емми, Дйгг шмможность не только выявит, красоту лимйио |Ийй, м§ и придает украшении* большую живописную выразительмость* ■цннуюженис орнаменте в этих изделиях соответствует форме пластинок»

I р#*улий'№ »ич о роспись не смотрится отдельным изображением, не евн.ишным

I (м-им.и», к состнпляет единое, художественное целое в ее убранстве, В местом* ||МРР и|нмн об! эти обрвэца освоены в массовом производстве.

пВНгх» достигнутый в работе над этими изделиями, значительно оживил мм|1м|мгку|<» деятельность ростовских эмальеров, и в 1956 году мастероН N и горским по творческому заказу НИИХП был выполнен новый, очень удач» (МЙ ибрязец овальной броши (рис. 27). Яркие и светлые краски росписи, вое-ЙНИНИолмщсй миниатюрный букет цветов, прекрасно вырисовываются на фоне ИернмН ?мяли и хорошо гармонируют с металлической оправой броши в виде | три и »смени и зерни23. Как видно, декоративное решение росписи здесь также 'Р1111Н1ПН11 на контрасте цветного изображения и темного фона.

И 1950 году ростовский финифтяный цех был преобразован в самостоя-[♦р'и.иуи» художественную артель «Ростовская финифть».

[и Последние годы мастера артели достигли новых больших успехов в • *• Иммпн образцов ювелирных изделий с эмалью. Так, И. И. Солдатовым быльщп'ми'п браслет (рис. 28), а А. М. Кокиным — две металлические коробочки2. р1и наделим были представлены на Всесоюзной выставке народного и декора-РШШи ириклидиого искусства РСФСР в Москве.

И украшении браслета очень удачно использовано сочетание красочной Ирма ментальной росписи на пластинках, образующих его звенья, с позоло-*йчм!мП сканью, узоры которой составляют художественную оправу звеньев. Н|*и|н* цж'тлые пятна ягод красной смородины и зеленых листьев отчетливо ЙМрнспныиаются на черном фоне земли, придавая украшению браслета очень Щ|1ж мчиыП, жизнерадостный характер.'

11е следует, однако, думать, что ростовские мастера ограничиваются тм «ни» цветочным орнаментом на черном или синем фоне. Примером иного решении декоративного убранства вещи могут служить две коробочки работы А М| Кокина, крышки которых украшены пластинками с росписью по белой еммлн 11 в этом случае роспись хорошо сочетается с узорами из позолоченной ниши и аерни, украшающими поверхность коробочек. На крыШке одной из ЦИК мистер очень живописно воспроизвел цветочную гирлянду, нежные и светлым краски которой весьма гармонируют с белым фоном эмали. БоковыеИ* 1М коробочки украшены четырьмя небольшими прямоугольными пластин-

'^рМЭ миниатюрные металлические шарики, которые в качестве украшения припаи-Ми»?»*» я к металлической поверхности изделия. Ззрнь наиболее часто встречается в соче-МИИИ со ск/шмо.

* Консультантами мастеров в этой работе являлись художник М. А. Тонэ и мастер-Ним» лир Л II Ефимов (Московский научнсиисследовательский институт художественной Й|'нМЫ111,'1п||1ЮСТИ).

I   И Оуглои 33 ками, покрытыми темно-синей эмалью. Блестящая эмаль весьма оживляет украшения боковых поверхностей, а ее взаимосвязь с позолотой сканного узора подчеркивается тем, что на красочной поверхности эмали золотом нанесена орнаментальная сетка в виде тонких перекрещивающихся полосою^

Крышка второй коробочки украшена пластинкой с изображением вида города Ростова со стороны озера Нерд, выполненным в коричневых тонах. Боковое чйёти* этой коробочки так же, как и в первой, украшены прямоугольными экфкевыми пластинками., Только вместо синей эмали здесь дана коричневая. Благодаря тому, что коричневые тона роепиеи на крышке коробочки повторяются в коричневой эмали пластинок на боковых ее частях, а также прекрасно сочетаются с позолотой сканного узора, украшение этого предмета отличается выразительностью и гармоничностью колористического решения. И в том, и в другом случае мастер очень удачно выбрал композиционное расположение пластинок с эмалью, так как их прямоугольные удлиненные формы весьма соответствуют подобтамгже формам коробочек.

Рассмотренные здесь образцы ювелирных ичделий, созданных ростовскими мастерами в содружестве с художниками НИИХП, свидетельствуют о постепенном отходе от порочной практики КОПИЙ кого носпроизведения на эмали изображений, часто совершенно не соответствующих украшению того или иного предмета, что было особенно характерно для массовой продукции ростовской артели в послевоенные годы. Широко ИСПОЛЬЗуя разнообразные формы орнамента и добиваясь яркого и выразительного решения изображения, мастера стремятся создать такое украшение, Которое органически соответствовало бы форме и утилитарному назначению предмета, являлось бы его неотъемлемой частью. Последние изделия, при всех своих положительных качествах, являются лишь первым, отпраипым паном в дальнейшей творческой работе коллектива ростовских мастеров-эмальеров и художников института по созданию поиых, еще более совершенных образцов.

Следует отметить, ЧТО и Последнее время деятельность Ростовской артели художественной эмали заменю оживилась. В 1956 1957 годах коллектив артели пополнился новыми молодыми мастерами, многие из которых имеют специальное художественное образование в объеме техникума. Все они успешно осваивают производство. Руководство артели всячески стремится облегчить труд мастеров и создать им все условия для творческой работы. С этой целью артелью недавно были приобретены три пресса, посредством которых можно будет выполнять предметы самых разнообразных форм: пудреницы, шкатулки, письменные приборы, которые затем будут украшаться эмалевыми пластинками. В артели объявлен конкурс по разработке нескольких образцов новых изделий в целях обновления и расширения ассортимента массового производства и создания отдельных произведений творческого порядка. Все это дает возможность предполагать, что в ближайшем будущем коллектив мастеров ростовской артели достигнет новых творческих успехов, которые будут способствовать дальнейшему развитию искусства художественной эмали.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Дли дальнейшего успешного развития   искусства ростовской эмали ■Вмодимо обеспечить ростовскую финифтяную артель постоянным и квали-11иронанным художественным руководством, а также создать соответствую-И    материальную базу. Кроме того, следует пересмотреть систему оплаты божественной продукции, которая в настоящее время остается совершенно И(Довлетворительной. Наконец, при артели нужно воссоздать художествен рун профтехшколу по подготовке кадров новых мастеров и повышению кэали-рймании работающих.

ГНолыиое значение имеет и разработка более высококачественной и разно-Мраиюй палитры эмалевых красок, так как краски, которыми мастера ■ИЛ И уюте и сейчас, далеко не совершенны и не отвечают требуемым каче-

Гиам.

Нее эти недостатки в значительной степени тормозят развитие искусства ||ае|ерои ростовской художественной эмали, и они не раз подвергались критике ■ам В нейтральной, так и в местной печати1. Однако до настоящего времени «темигппых сдвигов в этой области не наблюдается. Мастера по-прежнему Вынуждены пользоваться устаревшим оборудованием и с большим трудом при* Перейти необходимые материалы — кисти, краски и т. п. Естественно, что р1 во многом ограничивает творческую деятельность мастеров, которые в рНиищих условиях не имеют возможности успешно работать над созданием ■Ьп изделий.

И большом и нужном деле дальнейшего развития ростовской художествен* эмали огромное значение имеет также изучение и творческое освоение (Дожеп венных традиций в искусстве эмали прошлого.

Я<| мер ми л с 1937 по 1958 год об искусстве мастеров ростовской художественной Ци и иб их «злоключениях» написано в общей сложности 15 газетных статей, в Том

Р-1НВ вентральных газетах «Правда» и «Известия», 7 в областной газете «Опорный (ИИ* (Ярославль) и 5 и местной газете «Большевистский путь» (Ростов).

32

То, что искусство эмали в прошлом применялось, в основном, в украшения предметов церковного назначения, не играет здесь существенной роли, так как для нас его истинная ценность заключается в мастерстве исполнения и его прие мах, реалистической направленности изображений, особенностях построение композиции украшения по отношению к форме предмета, своеообразии колоритГ эмали, что и составляет в конечном счете художественные традиции этог искусства.

Восхищающее нас виртуозное мастерство образцов русской эмали прош лого является результатом творчества многих поколений и коллектива народных мастеров. Это мастерство, вырабатывавшееся веками, возможн было лишь благодаря сочетанию в одном лице художника-творца и мастера исполнителя, в совершенстве владевшего техникой производства и часто Очен долгое время работавшего над созданием нескольких, часто уникальных] изделий. Искусство мастеров-эмальеров в прошлом было направлено главны! образом на обслуживание господствующих классов общества. В нашем, совет! ском обществе, в век высоко развитой техники и при условиях широкого, мае сового производства изделий это искусство служит народу.

Поэтому перед каждым художественным промыслом, и в частности пере| ростовской артелью, стоят очень ответственные задачи по созданию такн изделий, которые должны помогать формированию художественного вкус советских людей. В этом отношении огромное значение приобретает декоратш£ ное украшение предметов, которое не только по своему содержанию должй^ отвечать задачам советской культуры, но и быть совершенным по техническом и художественному исполнению. Для успешного разрешения этой задачи необ| зфдимо всячески поощрять творческую деятельность мастеров эмали по соаГ данию новых изделий, но не посредством механического копирования как ста| рых, так и новых «образцов», а путем осмысленной и творческой переработй и освоения старого художественного наследия с учетом задач нашего вре мени. *

Возможности использования художественной эмали, и в том числе жива писи по эмали, огромны. Эмаль может быть применена не только в украшении ювелирных изделий, но также и в отделке разнообразных бытовых предметом шкатулок, художественно оформленной металлической посуды, письменны приборов, изделий из дерева и папье-маше. При их украшении можно успепщ сочетать различные виды и приемы наведения эмали.

В декоративном убранстве различных предметов можно создать ориги; нальные композиции из эмали по сканному узору в сочетании с тонкой живо писной миниатюрой как портретной, так и сюжетной. Большие возможност для выявления декоративных качеств живописной эмали имеет также использование цветного фона.

Изделия с эмалью прошлого прекрасны именно тем, что в них достигнут единство художественной формы и содержания. Следовательно, чтобы создат| подлинно художественное украшение вещи, современный эмальер* не тольиГ Должен в совершенстве владеть своим профессиональным мастерством, но ц быть хорошо осведомленным в области искусства эмали прошлого.

33

Искусство мш'теров ростовскоймили, пар иду с тнорчестмом ропот ми pMMN< иконописцев, мастеров фреоиоиой росписи и рееьбы но дерсму, ctpeO-|#ин|п м-лй и Керамики, является частью русской художественной культуры, рИИ""' по щиту гордится весь советский народ.

[н *Тп о0м:и.1ИЖ'Т СОВремеННЫХ РОСТОВСКИХ Мастеров, работающих II об*

fiitt »и искусстве емели, не только ценить, но и пристально изучать хо худо* Hi'MHot* наследие, которое было создано в продолжение более чем диух-И/MiMrro творчества их предшественников. Творческое освоение этого намедни йнечительно расширит их кругозор, повысит художественную куль-fVPV И даст возможность еще более успешно работать над созданием новых рлмП, достойных служи i ь украшением быта советского народа.

ЛИТЕРАТУРА

I   Ленин В. И. Собрание сочинений, т. 3.

! ' Директивы XX съезда КПСС по шестому пятилетнему плану развития народного ВмйпМ ОХР на 1950   1960 годы. Госполитиздат, 1956.

г|, А нов Н. Ростовская финифть.Журнал «Народное творчество», №№ 1011, Р*в| П 63.

4  Иессонов  С. В. Ростов-Великий. М., 1945.

а  I к р in н п Е.  М. Очерк истории русской живописи на финифти. — «Вестник ■NIMMк Искусств», 1886, т. 4, вып. 1., стр. 76.

Рв. 'Л й б е л и н И.  Е. Историческое обозрение финифтяного и ценинного дела Ъисин СПб., 1853.

Ко ндаков   Н. П. Предисловие к брошюре А. А. Титова «Финифтяники рфндр Ростове». М., 1901.

ft  Кондаков С. Н. Список русских художников к юбилейному справочнику ВЦф|нш1рс кой Академии художеств. Б. м., б. г., стр. 175.

U  It у л а ре в  А. А. Художественная эмаль. КОИЗ, 1948.

[ |0 С й х а р о в И. Обозрение русской археологии в «Записках императорского

С| ей/ни и чес кого общества», СПб., 1851, т. 1, стр. 54 и 56. И  Сборник «Народное  искусство   СССР в художественных  промыслах». М., ib, Статья о ростовской финифти.

[|II« Селезнев В.  Очерк происхождения и развития эмалевого мастерства

LlifHH ео стеклоделием и керамикой. Труды Гос. научно-исследовательского керамиче-iiи института. Вып. 3., Л., 1926.

f|Bi Соколов С. М. Статья о ростовском финифтяном промысле в сборнике риирмпн промышленность России», т. 1, СПб., 1913 г.

и   i'MfiiiKon Б. А. Ремесло древней Руси. М., 1948. ||, С о б к о   Н. П. Словарь русских художников. СПб., 1893, т. 1.

|п Титов Л.  А. Подробный отч ет о ростовской выставке 1880 года и очерк финиши и по финифти в Ростове. Ярославль, 1880.

17. Титов  А. А. Дозорные и переписные книги древнего города Ростова. М..

|И, Титов А, А. Переписные книги Ростова-Великого второй половины XVII Iii«, СПб., 1687.

37

Введение.

Финифть (Финифть это древнерусское название эмали, а произошло оно от греческого финифтис, что означает блестящий.)— особый вид прикладного искусства, в котором используется Эмаль (Эмаль (от франц. email) - прочное стекловидное покрытие, нанесённое на металлическую основу (стальной, медный, серебряный, золотой лист), выполненное специальными красками на основе стекла с добавлением различных окислов металлов и закрепленное обжигом при температуре 780-900 градусов.) в сочетании с металлом.

Эмали окрашиваются солями металлов: добавки золота придают стеклу рубиновый цвет, кобальта — синий цвет, а меди — зелёный. При решении специфических живописных задач яркость эмали может, в отличие от стекла, приглушаться. Образки, крестики, портреты, украшения, выполненные в технике финифти, отличаются особой долговечностью, декоративностью, яркостью в чистотой красок.

Краткая история зарождения и развития финифтяного промысла в Ростове Великом

Искусство живописи по финифти зародилось в Ростове в1760-е гг., когда была организована мастерская при архиерейском доме. Позднее в городе появились отдельные мастера, работавшие по заказам местных церквей и монастырей. Они писали образки, которые употреблялись в основном для украшения предметов церковного обихода. На художественный язык живописцев второй половины ХУШ - начала XIX вв. повлиял стиль барокко, сочетавшийся с иконописной традицией и элементами народного творчества

На протяжении XIX в. финифтяное производство в Ростове приобрело массовый характер. Увеличилось число мастеров, появилась узкая специализация, связанная с отдельными этапами процесса изготовления изделий. Образовались финифтяные заведения, состоявшие из мастера-хозяина, одного-двух подмастерьев и одного-двух учеников. Во второй половине XIX в. ведущее положение в организации промысла занял скушцик-торговец, который поставлял материалы в мастерские, закупал и сбывал готовую продукцию в разные города России. Возросло массовое производство изделий, основную часть которых составляли мелкие образки.

Художественный язык ростовской финифти XIX в. менее однороден, чем в предыдущий период. В творчестве мастеров почти до середины столетия проявлялись черты барокко, хотя в целом, начиная с 1820-х - 1830-х гг., все активнее становилось влияние классицизма. Ведущие художники, стремясь к вершинам мастерства, следовали принципам академической живописи. Но более многочисленной была когорта живописцев-ремесленников, производивших массовую продукцию. Их лубочные по характеру миниатюры обладали признаками низовой народной культуры.

Миниатюра Я. Шапошникова и мастеров его круга

Миниатюра П. Бурова и мастеров его круга

Миниатюра А. Тарасова и мастеров его круга

Интенсивное развитие массового производства отрицательно сказывалось на художественном уровне изделий и поэтому уже в конце XIX - начале XX в в предпринимались попытки преодоления создавшейся кризисной ситуации. С этой целью создавались школы-мастерские, куда привлекались профессиональные художники, проводились опыты по созданию бытовых изделий с цветочной росписью. Примеры работ.

Д. Агафонов. Тарелка декоративная. Нач. XX века

К. Жерехов. Миниатюра с изображением полуобнажённой женщины. 1910-е годы. Собственность Ярославского историко-архитектурного музея-заповедника.

Н. Дубков. Шкатулка. 1918 г. Собственность

Ярославского историко-архитектурного музея-заповедника.

После Октябрьской революции 1917 г. была организована артель по производству художественной эмали. В 1920 - 1930-е гг. ее мастера* освоили производство шкатулок, брошей, пудрениц, рамок для фотографий и других предметов с росписью по эмали. Тематика росписи включала портреты политических и общественных деятелей Советского государства, писателей, жанровые композиции, цветочный орнамент. В годы Великой Отечественной войны деятельность артели угасла.

Ларец, чернильный прибор, нож для резки бумаги,

рамочка для фото. 1920-е годы.

Миниатюра "Крепи оборону СССР". 1930-е годы.

А. Евдокимова. Первомай. 1930-е годы.

А. Назаров. Ворошилов на манёврах. 1930-е годы.

В послевоенное время работа артели возобновилась. В 1960 г. она была преобразована в фабрику "Ростовская финифть". Вторая половина XX в. характеризуется в целом ростом производства, расширением ассортимента и улучшением качества выпускаемых изделий. Наряду с выпуском массовой продукции ведется работа по созданию оригинальных образцов. Сейчас в Ростове действуют три предприятия по производству финифти, существует группа художников, работающих в персональных творческих мастерских. Творчество современных ростовских мастеров развивается по самым разным жанровым и стилистическим направлениям.

Ростовская финифть

Явление Богоматери преподобному Сергию Радонежскому. Вторая половина XIX века

Ростовская финифть — русский народный художественный промысел; существует с XVIII века в городе Ростов (Ярославская область). Миниатюрные изображения выполняются прозрачными огнеупорными красками на медных изделиях, покрытых эмалью (образки, с середины XIX века портреты, пейзажи). ЗАО (Фабрика Ростовская финифть") изготавливает ювелирные изделия, сувениры с декоративными изображениями цветов, пейзажей.

В художественной керамике эмалями иногда называют непрозрачные (глухие), обычно белые, блестящие глазури за их свойство перекрывать цвет керамического черепка.

В переносном смысле эмалями нередко называют практически все стекловидные покрытия по металлам, используемые в бытовых целях (эмалированная посуда, ванна и т. д.).

Первое упоминание о Русских перегородчатых и выемчатых эмалях встречается в Московской Ипатьевской Летописи 1175 года. В те времена вс< виды Русских художественных эмалей назывались "финифть" и только в 19 веке старинное название "финифть", сменилось на новый термин "эмаль". Эмаль представляет собой стекловидный порошок, получаемый измельчением стекловидных пластин до необходимой фракции. Измельченная в порошок эмаль смачивается водой до нужной консистенции и наносится в ячейки. Работа обжигается в печи или производится локальны] обжиг эмали в каждой ячейке посредством муфельной печи. Разные виды и цвета эмали требуют и разную температуру обжига, которая колеблется в диапазоне от 700 до 900 градусов по Цельсию. После обжига, порошок эмал] сплавляется в цветной стекловидный слой, в зависимости от типа эмали: прозрачный, или так называемый "глухой" - цветной непрозрачный слой

эмали. Во время обжига эмалевый слой подвергается усадке, будучи насыпан до обжига по верхний край перегородки, он "опускается", становится ниже перегородки. Для полного заполнения ячейки, поэтому требуется неоднократный обжиг и пополнение обжигаемой эмали в ячейке. В зависимости от сложности композиции и задач, стоящих перед мастером, работа подвергается до 5 обжигов. Мастер не имеет возможности вмешиваться во взаимодействие эмали и высокой температуры, он может лишь основываясь на опыте и интуиции регулировать время и температуру обжига. Именно это и формирует уникальность каждого произведения из эмали, повторить его не в силах даже автор. Каждое произведение существует лишь в одном экземпляре, оно уникально. В последние десятилетия XX века техника горячей эмали вышла за рамки традиционного круга своего применения. Соединяя в себе ювелирную драгоценность материала со свободой станковой живописи, этот вид искусства не имеет широкого распространения и является элитарным. Горячая эмаль сочетает в себе много различных техник и способов обработки, как металла, так и самой эмали, дающих возможность разнообразных решений, как декоративных, так и сложно-живописных.

Виды эмалей

Технические эмали для бытовых изделий (посуда) и для специального назначения.

Ювелирная эмаль — легкоплавкое прозрачное или глухое стекло, которое наносят на медь, серебро, золото, реже на алюминий при температуре 500 800 °С.

Перегородчатая эмаль — пожалуй наиболее трудозатратыая и сложная из всех эмальерных техник. Для ее создания на тонкой металлической пластине-основе из меди, золота, реже серебра, мельхиора или высококачественной стали, процарапывают, гравируют или прорезают насквозь контур-эскиз будущего изображения. Далее по этому контуру напаивают металлические полоски-перегородки, поставленые на ребро. Толщина подобных полосок зависит от задумки автора^ но редко превышает 1 мм, что уже говорит о сложности подобной работы. Полоски создают как замкнутые, так и открытые ячейки различных форм и размера. Каждую ячейку заполняют эмалью разного цвета до верхнего края перегородок и производят обжиг эмали. После этого эмаль шлифуется и окончательно отполировывается таким образом, чтобы эмаль и верх перегородок находились в одной плоскости. Полное, без углублений, заполнение эмалью ячеек и является отличительным признаком перегородчатых эмалей. Полученное разноцветное изображение из эмали сияет наподобие драгоценных камней словно светящихся изнутри, ограненных четким контуром рисунка из металлических линий-перегородок.

ли) - жидкое стекло, кальцинированную соду, углещелочной - в количестве 0,1-0,5%.

Применение эмали для защиты чёрных металлов от коррозии в ряде случаев позволяет заменить дорогостоящие сплавы. В этом случае в качестве основы можно использовать обычное железо (точнее, недорогую низкоуглеродистую сталь).

Изготовление финифти.

Изготовление финифти сложный технологический процесс, требующий определенныж знаний, навыков, материалов и оборудования.

Медь (Си) — основа эмалевой пластины. Особое внимание уделяется состоянию поверхности. Она должна быть без грубых рисок и вмятин. Так же не должно быть фольгированных отслоений. Оптимальная толщина 0,35 мм. Медь — металл красного цвета. Мягкий, пластичный, вязкий, легко поддаётся волочению, прокатке, штамповке, ковке и чеканке. Хорошо полируется, но быстро тускнеет. В присутствии влаги и С02 на поверхности металла образуется зелёная плёнка. Латунь сплав меди с цинком (до 50 % Zn). Иногда с добавками свинца, олова, железа, никеля и др. элементов. Латунь имеет холодно-жёлтый цвет. При добавлении в медь 15 % Zn и 0,5 % А1 получается алюминиевая латунь напоминающая золото. Используется для изготовления знаков отличия и ювелирных изделий. Томпак — это по сути латунь но с добавлением в медь цинка 3-12 %. Хорошо подходит для прозрачных эмалей, так как после их наплавки остаётся внутренний блеск. Цветной металл необходимо хранить в сухом месте во избежании оксидирования поверхности.

Эмаль ювелирная — представляет собой прозрачные и непрозрачные свинцовые стёкла. Применяются для декоративного покрытия изделий из золота, серебра, меди и медных сплавов. Температура наплавления эмалей на металл должна быть в пределах 1790+20. Для эмали 16 температура наплавления 1750+20. Используется 4-непрозрачная белая 13, 6- непрозрачная опал 16 (по цвету как стекло), 13 — прозрачная бесцветная фондан 32. Продаётся в виде плиток 7x10x2 см. Гост ТУ 2366011-00303835-95.

Огнеупорные краски — стойкие декоративные надглазурные краски для эмали не требующие специального покрытия. Обжиг 1700750. Краски, имеющие нижний температурный порог при обжиге 700 ос и ниже, могут при обычном обжиге терять свой цвет (особенно мак, каштан). Использовать такие краски можно в последних и предпоследних обжигах.

процесс изготовления и росписи пластины

ПСУ

Оформление фИНИфТИ. Здесь представлена уникальная коллекция изделий и украшений с ростовской финифтью, сделанную руками мастеров финифти Ростова Великого. Искусство украшения финифтью металлических изделий пришло в Россию из Византии еще в 10 веке одновременно с принятием христианства и достигло своего совершенства на Руси в XVI - XVII веках. Художественная (горячая) эмаль один из древнейших способов украшения металла. Финифти применяют для исполнения миниатюрных портретов, украшения Ь|Я1 ювелирных изделий, икон, гербов и других предметов '^Р§? роскоши. Художественная эмаль во все времена ценилась на уровне драгоценных камней, а на сегодняшний день признана ведущими искусствоведами как живопись XXI века. Ростовская финифть имеет свою историю и присущие только ей художественные особенности. Тесно связанная с различными видами искусства и прежде всего с живописью, влияние которой сказывается и в тематике, и в стилевых чертах, миниатюра

на эмали играла значительную роль в истории искусства и существовала как вполне оригинальный и самостоятельный его вид.

свить, скрутить. Скрученная проволока

дополняется зернью (маленькими шариками), делающими изделие еще более красивым. Финифтевые украшения (сережки, брошки, кулоны, браслеты, кольца) безусловно красивы и неповторимы. Их носят с вечерними платьями или костюмами. Такие украшения делают дам элегантнее, и привлекают внимание мужчин, и на вечере вы не останетесь без внимания. Финифть любят за тонкость, изящество, воздушность и за мастерство людей, создающих такую красоту.

Роспись по эмали.

Роспись по эмали близка по технике к росписи фарфора. На тонкую выпуклую пластинку, до 1,5 мм наносят огнеупорные эмалевые краски с t пл. от 700 до 800 С Пластинку обжигают несколько раз, при этом цвет красок меняется, как и при обжиге фарфора. Эмаль наносится на лицевую сторону пластинки в три слоя. После нанесения каждого слоя пластинка просушивается в сушильном шкафу и обжигается в муфельной печи при t 700-800 С, пока эмаль не сплавится, а поверхность не станет гладкой. Чтобы предохранить пластинку от возможной деформации при обжиге в процессе росписи, ее оборотная сторона покрывается эмалевым слоем, называемым "контрэмалью". На первой стадии росписи по эмали тонкой кистью делается "подмалевок"- наносятся основные цвета. После этого пластинка обжигается в муфельной печи, пока краски не сплавятся и не приобретут яркость и блеск. Извлеченная из муфеля пластинка остужается и следует первая прописка, в ходе которой выявляются основные детали изображения и светотени. Затем пластинка вновь просушивается, обжигается и остужается. В процессе второй прописки выявляются второстепенные детали, прорабатываются полутона и уточняются цветовые отношения. Производится третий обжиг. При создании несложной композиции с использованием ограниченной красочной палитры роспись заканчивается на втором или третьем этапе. Для написания сложной миниатюры, богатой цветовыми оттенками, требуется от 4 до 7 прописок и столько же обжигов. Этот краткий обзор процесса создания миниатюр на финифти раскрывает всю сложность и трудоемкость изготовления художественных эмалей, что не позволяет художникам-эмальерам создавать их в больших количествах. Поэтому эмали всегда были и остаются элитарным видом искусства.

Эмали бывают: выемчатая (заполняющая углубления в металле), перегородчатая (заполняющая промежутки между металлическими ленточками, напаянными ребром на поверхность металла), эмали по скани (русская эмаль), прозрачная эмаль (с просвечиванием сквозь слой эмали, украшенной рельефом или гравировкой поверхности металла), эмаль "гильоше" (эмаль по гильошировке) и расписная (живопись цветной эмалью, а также огнеупорными красками по эмалевой поверхности). Знамениты византийские, грузинские, русские, китайские, французские (лиможские) эмали.

На сегодняшний день в технике художественной эмали в России работает более 250 художников, но именно в Ростове Великом сложились многовековые традиции живописи по эмали, поэтому именно Ростовская финифть считается лучшей в России. Роспись по эмали практически вечно сохраняет чистоту, блеск и прозрачность цвета. Она не подвергается, подобно другим видам живописи, воздействию таких разрушительных

факторов, как свет, перепады температуры и влажности, загрязнение. Законченный вид финифти, как ювелирному изделию, придает оправа, она изготавливается ювелиром мастером скани. Скань (от др.-рус. екать — свивать), филигрань — вид ювелирной техники: ажурный или напаянный на металлический фон узор из тонкой золотой, серебряной или медной проволоки, гладкой или свитой в верёвочки. Изделия из скани часто дополняются зернью (маленькие серебряные или золотые шарики) и эмалью.

!

'Художественное

стекло.

Художественное стекло, один из первых созданных человеком искусственных материалов, было изобретено в древности в Восточном Средиземноморье. В качестве материала декоративно-прикладного искусства стекло применялось лишь в периоды экономического процветания, и поэтому история художественно стекла тесно связано с историей каждой цивилизации.

Художественное стекло в России. В 12 - начале 13 в., до татаро-монгольского нашествия, стеклоделие было развито в Киеве. Изготавливались браслеты, бусы, смальтовые кубики для мозаики, блюда, чаши и оконные стекла. Начиная с 17 в. в Москве и ее окрестностях существовали стекольные заводы, выпускавшие простые изделия для повседневного пользования. Стекольные заводы для производства предметов роскоши были основаны под Санкт-Петербургом в 18 в. На них создавался хрусталь хорошего качества, предназначавшийся главным образом для императорского двора и, как правило, украшенный резьбой и золочением в духе богемских изделий того времени. Во 2-ой пол. 18 - нач. 19 в. художественное стекло (архитектурный декор, светильники) выполнялось по проектам ЧКамерона, А.Н.Воронихина, К.И.Росси. Как же создаются изделия из художественного стекла?

Лт создания изделий используется цветное кварцевое стекло. Чтобы заставить его плавиться и подчиняться рукам мастера, нужна температура в несколько тысяч градусов. В работе мастер использует кислородно-газовую горелку. Температура пламени такой горелки превышает 2000-2500 градусов, иначе кварц не размягчить, поэтому работать приходится в специальных темных очках или маске сварщика. Кварцевое стекло застывает мгновенно, поэтому весь рабочий процесс проходит в пламени горелки. Мастер нагревает кончик стеклодрота в пламени горелки. Доводит его до пластичного состояния. Для разукрашивания (узора) нужна стеклянная крошка, в которую опускается разогретое стекло. Крошка прилипает, после этого мастер снова подносит дрот к пламени и плавит крошку и, вот получается узор. Затем нам нужно придать стеклу нужную форму. Для этого используются специальные инструменты, пинцеты, спицы и т.д. При необходимости используются несколько стекло дротов. Каждая фигурка выполняется полностью вручную. Таким образом, размер и цвет фигурок может варьироваться от изделия к изделию. Затем готовые изделия из художественного стекла проходят вторичный обжиг в специальных печах. Эта процедура необходима для того, чтобы со временем стеклянное изделие не треснуло. К сожалению не все мастера придерживаются этого правила, т.к. это увеличивает себестоимость изделий.

Гжель

Ж.

Гжель — один из традиционных российских центров производства керамики. Более широкое значение названия «Гжель», являющееся правильным с исторической и культурной точки зрения, — это обширный район, состоящий из 27 деревень, объединённых в «Гжельский куст». «Гжельский куст» расположен примерно в шестидесяти километрах от Москвы по железнодорожной линии Москва-Муром -Казань. Сейчас «Гжельский куст» входит в Раменский район Московской области. До революции этот район относился к Богородскому и Бронницкому уездам.

История

Название Гжель имеет балтийское происхождение, вследствие чего наиболее близкие ему топонимические параллели находятся на западе, в области балтийской гидронимии. Так, в левобережье верхнего Приднепровья находим реку Агжелка, она же Гжелка, Гжолка, Гжелька; в Смоленской области близко к рассматриваемому названию река Гжать (правый приток

Частная коллекция гжели Игрушки, расписанные под гжель

Зазузы), а название её притока Кзелка сопоставимо с Кжеля, наиболее ганней формой названия села Гжель (чередование ж-з втгазваниях Верхнего Полнепровья встречается часто). Поскольку Гжель является старинным □ентром производства фарфоровой, фаянсовой и глиняной посуды, ещё в прошлом веке появились попытки связать непонятное название местности с её специализацией?Щ1осуду жгут, обжигают, отсюда всё производство названо жгелью, словам, обратившимся в гжель в силу свойства простолюдина переставлять согласные. Позднее, когда промысел получил особо важное значение и привлёк к себе большую часть местных рабочих1 рук, название производства было перенесено и на самый занятый им район". Понятно, что это объяснение совершенно необоснованно и представляет собой типичную кабинетную этимологию.

Издавна Гжель славилась своими глинами. Широкая добыча разных сортов глины велась здесь с середины XVII века. В 1663 году царь Алексей Михайлович издал указ' «во гжельской волости для аптекарских и алхимических сосудов прислать глины, которая годится к аптекарским сосудам». Тогда же для аптекарского приказа было доставлено в Москву 15 возов глины из Гжельской волости и «повелено держать ту глину на аптекарские дела: и впредь тое глину изо Гжельской волости указал государь и мать и возить тое же волости крестьянам, како же глина в Аптекарьский приказ надобна будет». В 1770 году Гжельская волость была целиком приписана к Аптекарскому приказу «для алхимической посуды». Великий русский учёный М.В.Ломоносов, по достоинству оценивший гжельские глины, написал о них столь возвышенные слова: «Едва ли есть земля самая чистая и без примешения где на свете, кою химики девственностью называют, разве между глинами для фарфору употребляемыми, такова у нас гжельская (...), которой нигде не видал я белизною превосходнее»

До середины XVIII века Гжель делала обычную для того времени гончарную посуду, изготавливала кирпич, гончарные трубы, изразцы, а также примитивные детские игрушки, снабжая ими Москву. Полагают, что количество выпускаемых тогда игрушек должно было исчисляться сотнями тысяч штук в год.

К 1812 году в Гжели насчитывается 25 заводов, выпускающих посуду. Среди них самыми популярными были заводы Ермила Иванова и Лаптевых в деревне Кузяево. По подписям на оставшихся изделиях известны мастера Никифор Семёнович Гусятников, Иван Никифорович Срослей, Иван Иванович Кокун. Кроме посуды, делали игрушки в виде птиц и зверей и декоративные статуэтки на темы из русского быта. Блестящие белые лошадки, всадники, птички, куклы, миниатюрная посуда расписывались лиловой, желтой, синей и коричневой красками в своеобразном народном стиле. Краски наносились кистью. Мотивами этой росписи являлись декоративные цветы, листья, травы.

После 1802 года, когда была найдена светлая серая глина близ деревни Минино, в Гжели возникло производство полуфаянса, из которого во множестве делали квасники, кувшины и кумганы. Со второй половины 20-х годов XIX века многие изделия расписывали только синей краской. Полуфаянс отличался грубым строением и малой прочностью.

Ракеты

Около 1800 года в деревне Володино Бронняи^ото -уезда крестьяне, братья Куликовы, нашли состав белой фаянсовой массы. Там же около 18001804 голо» основан и первый фарфоровый завод. Павел Куликов, его основатель, научился технике изготовления фарфора, работая на заводе Отто в селе Перово. Желая сохранить секрет выработки <Ьар<ЬоРа, кулаков все делал сам имея только одаого ,>:.«ч~,     Мр преданиям, двух гончаров. ~ «. храпунов и Е. Г. Гусятников тайно проникли в мастерскую Куликова срисовали горн (печь для обжига изделий) и завладели образцами глины, после чего открыли собственные заводы. Завод Куликова замечателен тем, что от него пошло фарфоровое производство Гжели.

Вторая четверть XIX века — период наивысших художественных достижений гжельского керамического искусства во всех его отраслях. Стремясь получить тонкий фаянс и фарфор, владельцы производств постоянно совершенствовали состав белой массы.

С середины XIX века многие гжельские заводы приходят в упадок, и керамическое производство сосредотачивается в руках Кузнецовых, некогда выходцев из Гжели. После революции кузнецовские заводы были национализированы.

Только с середины XX века в Гжели начинается восстановление промысла, угметившего недавно своё 670-летие. В 1930-х и 1940-х здесь была ? ■осредоточена почти половина всех фарфорофаянсовых предприятии России.

Е2 годуна Казанской железной дороге на ветке Москва-Черусти была станция, получившая название по местности — Гжель. Выросший станции посёлок также называется Гжель. Посёлок состоит из двух неофициально именуемых «Посёлок известкового завода», или совый» (по имени находившегося здесь и снесённого известкового О, и «Посёлок кирпичного завода», или «Труженик».

Федоскинская миниатюра.

[Федоскинская миниатюра - это один из видов ^традиционной русской лаковой миниатюрной шописи. Роспись ведется масляными >асками на изделиях, выполненных из папье-[аше. Этот промысел сложился в конце 18 века подмосковном селе Федоскино. Это искусство Ьозникло из-за популярности в Европе ■табакерок, изготовленных из прессованного ***"■"    ,% ; >     ркартона ( то есть из папье-маше). Табакерки ^^•ИИ^^^ покрывались черным

*?ггомг черным лаком, затем расписывались снческими сюжетами. Гакие табакерки стали лярными и в России, и в самом конце 18 века их водство организовал купец Коробов.

ле табакерки украшали покрытыми прозрачным и гравюрами, наклеенными на их крышки, а в й половине 19 века получило распространение

утрашательство изделий живописными миниатюрами, выполненными шяными красками. После смерти Коробова фабрика находилась во гении его дочери, но весьма непродолжительное время, а затем перешла к гковским купцам Лукутиным, которые владели ею на протяжении 85 лет.

Расцвет производства приходится на вторую половину 19 века, изделия того времени так и называют - "лукутинские". Некоторые из мастеров, работавших на фабрике, имели художественное образование, многие из них были выходцами из иконописных мастерских.

опулярными мотивами для федоскинской росписи были такие сюжеты, как "тройки", всевозможные чаепития" за самоваром, сцены из российской естьянской жизни. Из изделий федоскинских астеров более всего ценились ларцы, расписанные сюжетами из картин известных художников. Федоскинская миниатюра выполняется масляными асками в три-четыре слоя. Оригинальной едоскинской техникой стало так называемое письмо по сквозному": когда на поверхность перед осписью наносится отражающий свет материал -еталлический порошок, поталь или перламутр, росвечивая сквозь прозрачные слои красок, этот материал придает изображению глубину, эффект "свечения". Федоскинские мастера поистине великолепно владели техникой росписи, умением соотносить композицию р"0списи с формой самого изделия.

Это сделало их произведения популярными не только в самой России, но и в Европе. Фабрика Лукутина просуществовала в своем зиле до начала 20 века, а затем была преобразована в артель.

После революции артель продолжала свою работу, творческий коллектив >величивался, появились новые, соответствовапше своему времени, мотивы и сюжеты в росписи.

Ассортимент фабрики также вырос, но традиции федоскинской лаковой миниатюры остались неизменными, они и поныне используются для создания чудесных изделий, завоевавших заслуженную популярность.

(кновение производства из папье-маше

юлетво изделий из папье-маще возникло в 1795 году, когда купец Коробов организовал в купленном им сельце Данилкове (в настоящее 1Жжодит в состав Федоскина) козырёчное производство. Несколькими позже Коробов побывал на фабрике Штобвассера

ейге, перенял там технологию изделий из папье-маше и завёл на яке изготовление популярных в то время табакерок, украшенных иными на крышку гравюрами, иногда раскрашенными и покрытыми Во второй четверти XIX века табакерки, бисерницы, шкатулки и изделия стали украшать живописными миниатюрами, выполненными и красками в классической живописной манере.

с> тинская фабрика

еде смерти П. И. Коробова фабрика непродолжительное время находилась (владении его дочери Е. П. Коробовой, перейдя затем по родственной в собственность московским купцам Лукутиным, которым шежала на протяжении восьмидесяти пяти лет. Расцвет производства юдится на вторую половину XIX века, когда фабрикой владел А. П. Л>тутин. Изделия этого времени называют «лукутинскими». Мастера 1ли на фабрике по найму, многие из них были выходцами из зписных мастерских Сергиева Посада и Москвы, некоторые имели ■сественное образование, полученное в Строгановском училище, ы имена некоторых из них — С. И. Бородкин, А. А. Шаврин, А. В. Тихомиров, Д. А. Крылов и др.

Излюбленными мотивами росписи федоскинских миниатюристов стали популярные в то время сюжеты: «тройки», «чаепития», сцены из русской и малороссийской крестьянской жизни. Наиболее всего ценились ларцы и гулки, украшенные сложными многофигурными композициями — ши картин русских и западноевропейских художников.

Особенности федоскинской миниатюры

Федоскинская лаковая миниатюра исполняется масляными красками в три-четыре слоя — последовательно выполняются замалёвок (общий набросок композиции), пропись или перемалёвка (более детальная проработка), лессировка (моделирование изображения прозрачными красками) и бликовка завершение произведения светлыми красками, передающими блики на предметах). Оригинальной федоскинской техникой является «письмо по сквозному»: на поверхность перед росписью наносится светоотражающий материал — металлический порошок, сусальное золото или поталь, или

делаются вставки из перламутра. Просвечивая сквозь прозрачные слои лессировачных красок, эти подкладки придают изображению глубину, удивительный эффект свечения. Помимо миниатюрной живописи, изделия украшаются «сканью» (орнамент из миниатюрных кусочков фольги нужной формы выкладывается по сырому лаку), кодировкой» (процарапывание рисунка с помощью лекала по лаку, положенному поверх листа металла на поверхность изделия), «шотландкой» (сложная сетка, нанесённая жидкими красками рейсфедером с помощью линейки) и др.

Виртуозное владение техникой письма прозрачными лессировочными красками, яркость которых усиливается контрастом с мерцающим чёрным лаковым фоном, отточенное несколькими поколениями мастеров умение соотносить композицию росписи с формой изделия, сделали произведения федоскинских миниатюристов популярными не только в России, но и в Европе. Ассортимент изделий фабрики был очень разнообразен — ларцы, шкатулки, многообразные по форме и размеру коробочки, крышки альбомов, чайницы, очечники, кошельки, пасхальные яйца и др. Последний из Лукутиных — Николай Александрович, известный московский ггромышленник, коллекционер и меценат, поддерживал федоскинское производство, не приносившее ему прибыли. В 1893 году им был построен новый усадебный дом, в котором разместились и живописные мастерские. В 1904 году, спустя два года после смерти Н. А. Лукутина, фабрика была закрыта. Часть мастеров перешла на работу к В. О. Вишнякову, имевшему сравнительно большую домашнюю мастерскую в селе Осташков о в десяти километрах от Федоскина.

Федоскинская артель

В мае 1910 года десять мастеров учредили «Федоскинскую трудовую артель бывших мастеров фабрики Лукутшшх». Первые изделия артели, направленные на продажу в Москву, получили высокую оценку Московского Земства и Кустарного музея. В 1912 году в артели работало 14 мастеров и девять учеников. Ассортимент артели насчитывал около 160 наименований изделий, которые по своему качеству не уступали знаменитым лукутинским н значительно превосходили аналогичные изделия вишняковской мастерской. Уже в 1913 году изделия артели были удостоены малой золотой медали на Всероссийской выставке сельскохозяйственной промышленности в Киеве. Некоторое время изображение этой медали штамповалось на оооротной стороне выпускавшихся изделий. В первые послереволюционные годы артель пережила большие сложности, обусловленные не только резким падением спроса на свою продукцию, но и негативным отношением новых властей, облагавших мастеров непосильным налогом и даже

предпринимавших неоднократные попытки закрыть мастерские. Перелом в отношении к федоскинской миниатюре наступил после 1923 года, когда эти изделия были удостоены диплома I степени на Всесоюзной выставке сельскохозяйственной и культурно-промышленной продукции в Москве. .

Производство стало постепенно расширяться, увеличился спрос на федоскинскую продукцию, которую стали активно продавать за границу. Большую творческую помощь в 1930-х годах оказали федоскинским миниатюристам известные искусствоведы А. В. Бакушинский и В. М. Василенко.

В 1930195Ох годах художники Федоскина преимущественно занимались' копированием произведений станковой живописи. Для расширения ассортимента изделий и обогащения творческого начала в деятельности артели в 1945 году при ней была создана экспериментальная мастерская, научное и творческое руководство которой осуществлял НИИ художественной промышленности. Были возрождены утраченные способы декорировки изделий — «скань», «цировка», «шотландка», «малахит», роспись по перламутру и др. Впервые перед художниками-миниатюристами была поставлена задача перевоплощения в декоративную миниатюру натурных зарисовок. Однако принципиально новый этап в истории федоскинской миниатюрной живописи, ознаменованный ростом авторского начала, пришёлся лишь на конец 1950-х годов.

Художники создают оригинальные авторские произведения, в которых творчески переосмысливаются традиции федоскинской миниатюры. Большой вклад в развитие искусства Федоскино внесли: М. С. Чижов, С. П. Рогатов, М. Г. Пашинин, И. И. Страхов, В. Д. Липицкий, П. Н. Пучков и др. Основные темы их творчества — природа Подмосковья, русские песни и сказки, героическое прошлое России. В 1960-х годах артель была преобразована в Федоскинскую фабрику миниатюрной живописи. В 1931 голу при Федоскинской артели была создана школа кустарного ученичества ныне Федоскинская школа миниатюрной живописи). В19501980-х годах шкала готовила специалистов по лаковой миниатюре, жостовской росписи по металлу и ростовской финифти.

3 настоящее время традиции федоскинской миниатюры развиваются, в основном, художниками, работаиврими самостоятельно. Среди них — Г. И. Г-држпев, А. А. Толстов, А. И. Козлов, С. И. Козлов, Ю. В. Карапаев, Н. М. Саюникин, В. Д. Антонов, С. С. Чистов, Е. Ю. Хомутинникова, О. Д. Гснько, а также молодыми художниками. Среди них видное место занимают: Светлана и Константин Даныпины, Анохин Павел, Ястребов Олег, 5сж>водова Светлана, Михаил Шелухин и др.

орнаментом. Завершенная роспись покрывается тремя слоями светлого лака н полируется до зеркального блеска. Современная технология изготовления жостовских подносов практически не отличается от применявшейся ранее. Тонкий лист железа прессуют, для придания дополнительной жесткости края подноса завальцовывают. Лицевая поверхность подноса покрывается грунтом и шпатлевкой, а затем зачищается шкуркой и покрывается лаком, обычно традиционного черного цвета.

Покрытие производят три раза, после этого цветная поверхность подноса приобретает характерный блеск. Подносы просушиваются в специальных печах. Затем изделия расписывают масляными красками. В Жостове пишут на черном, красном, желтом и синем фоне, но самый распространенный, "классический" - это черный. Обычно в центре располагают крупные цветы, написанные яркими красками. Мелкие рисуют по краям подноса, они делаются слегка затемненными и словно сливаются с фоном. В результате такой росписи и цветы и листья словно выступают из глубины.

В начале 20 века промысел начал приходить в упадок, но по окончании гражданской войны вновь начал развиваться. И в наши дни жостовское искусство развивается, изделия жостовских мастеров известны далеко за пределами России.

История росписи

Промысел расписных металлических подносов возник в середине XVIII в. На Урале, где были расположены металлургические заводы Демидовых Нижний Тагил, Невьянск, Верх-Невинск), и только в первой половине ХГХ века подносы стали изготавливать в деревнях Московской губернии — Жостове, Троицком, Новосельцеве и др. Скоро московский промысел стал ведущим. В настоящее время производство подносов с лаковой росписью сосредоточено в деревне Жостово Московской области и в Нижнем Тагиле. С первой половины ХГХ века мастерские по производству расписных подносов работали в нескольких деревнях Московской губернии: Осташкове, с. Троицком, Сорокине, Хлебникове и др. Жостовская фабрика ведет свое начало от мастерской (открытой в 1825 году) откупившихся на волю крестьян — братьев Вишняковых. В 1928 году несколько артелей, образованных на базе мастерских после революции, объединились в одну — «Металлоподнос» в деревне Жостово, которая в дальнейшем (1960 г.) была преобразована в Жостовскую фабрику декоративной росписи.

>тапы жостовской росписи

амалёвок

начало и основа композиции будущего узора. Разбавленной краской на юдготовленную поверхность художник наносит силуэты цветов и листьев в :сч?гветствии со своим замыслом.

Тенёжка

Патутгоозрачными красками художник наносит цветные тени. Слово 'тенёжка»—созвучно слову «тень». У цветов появляется объём, обозначаются теневые места растений.

Прокладка цветом

Один из самых ответственных этапов послойного жостовского письма. Форма букета обретает плоть — уточняются многие детали, высветляется и реализуется контрастный или более гармоничный строй всей композиции.

Бликовка

Наложение бликов выявляет свет и объем. Букет кажется освещенным множеством независимых источников света. Бликовка создает настроение и колорит.

Чертёжка

Это заключительная часть работы над букетом. При помощи специальной гонкой кисти художник наносит небольшие, но очень значительные штрихи — рисует прожилки и кружевные края на листочках, «семенца» в пентре чашечек цветов.

Привязка

Предпоследний этап росписи подноса, когда уже готовый букет как бы вживается в фон изделия. При помощи тонких стебельков, травинок и усиков букет оформляется в единое целое и связывается с фоном.

Уборка краёв подноса

Украшение борта подноса, состоящее из геометрических или растительных уюров. Уборка может быть скромной, а может соперничать с роскошными старинными рамами для картин. Без уборки изделие выглядит эезаконченным.

Особенности жостовской росписи

Роспись производится обычно по черному фону (иногда по красному, синему, зеленому, серебряному) причем мастер работает сразу над эескатькими подносами.

Основной мотив росписи — цветочный букет простой композиции, в котором чередуются крупные садовые и мелкие полевые цветы.

По назначению подносы делятся на две группы: для бытовых целей (под самовары, для подачи пищи) и как украшение.

По форме подносы бывают круглые, восьмиугольные, комбинированные, эримоугольные, овальные и др.

Ведущие художники жостовского промысла — А. И. Лезнов, И. С. Леонтьев, Д, С. Кледов, Н. П. Антипов, Е. П. Лапшин % ии а Р> бе не "Союз земли и воды"

%1Рас хотел показать силу, стойкость и плотность земли заменив ее ««агвзистым, обнаженным мужчиной, и статичность, мягкость и игривый«жагтте воды заменив ее красивой женщиной. Работа выполнена в теплых ■тшах. с нспатьзованием лессировочной техники и живописными мазками. »и5ета "Союз земли и воды" оформлена деревянной рамкой на подставке.

2Словом «эмаль» (от французского « ётаШ) определяется глазурь, ИЛИ стекловидный сплав. Древнерусское же название эмали  «финифть», или «финмфТ19 ЯрОИСХОДИТ ОТ греческого слова «фингитис», что означает  светлый, блестящий кммпп.

3Словом «эмаль» (от французского « ётаШ) определяется глазурь, ИЛИ стекловидный сплав. Древнерусское же название эмали  «финифть», или «финмфТ19 ЯрОИСХОДИТ ОТ греческого слова «фингитис», что означает  светлый, блестящий кммпп.

ляемые при помощи форсунки. В настоящее время используются электрические печи которые более эффективны. Муфель предохраняет обжигИМОа Ивделие ОТ аасорсиия пылью

5 центров финифтяного производства в XVII веке был и Ростов. См. Записки императорского Археологического Общества. СПб., 1851, т. 1, стр. 54 и 64.

а В ростовском городском архиве хранится опись с перечислением дел иконописной, жтаоавсной и финифтяной управ, а также списки мастеров^ по «финифтя-части».   Все дела сохранились за период с 1788 по 1882 г. Отсюда можно заклю-. что если в восьмидесятых годах в Ростове уже существовала финифтяная управа и мастеров, то организация самого производства,  естественно,  возникла значительно

6Синод  высшее церковное учреждение,   обладавшее всеми видами высшей власти русской православной церкви.

7Собко Н. П. Словарь русских художников. СПб., 1893, т.