38876

Определение степени художественной адекватности и принципов художественного перевода произведений А.П. Чехова на белорусский язык

Дипломная

Иностранные языки, филология и лингвистика

Толстой и другие плодотворно работали не только в сфере изящной словесности но и в области художественного перевода. Интерес к подобного рода переводам проявился в науке уже давно. В книге Искусство перевода классик украинской поэзии Максим Рыльский делится опытом перевода поэзии Пушкина Лермонтова Мицкевича размышляет о значении культурного взаимообмена между родственными народами о переводе как сотворчестве.

Русский

2013-09-30

334 KB

19 чел.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение………………………………………………………………..

3

1 Художественный перевод как одна из форм литературных связей в русско-белорусском контексте: проблема адекватности/эквивалентности…………………………………………

2 Ранние юмористические рассказы А.П. Чехова в контексте творчества писателя и сфере переводческой деятельности К. Крапивы……………………………………………………………..

3 Способы и приемы передачи на белорусском языке индивидуально-стилевого контекста зрелой прозы А.П. Чехова…..

Заключение………………………………………………………………

Список использованной литературы………………………………….


ВВЕДЕНИЕ

 

Переводы кажутся пехотою,

взрывающей валы

между народами

Б.А. Слуцкий

Искусству перевода отдают свои силы литераторы со своим стилем, с ярко выраженными чертами творческой индивидуальности. В.А. Жуковский, В. Гнедич, А.С. Пушкин, Ф.М. Достоевский, И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой и другие плодотворно работали не только в сфере изящной словесности,  но и в области художественного перевода.

Перевод с одного языка на другой является не только средством обогащения духовного опыта читателя, но и способом обогащения языка. Известные ученые считают, что переводные произведения «внедряются» не только в национальные литературы, но и в творчество отдельных писателей, дополняют и раскрывают талант авторов с новых сторон.

Переводчик художественного произведения – сам художник. Следовательно, он, так или иначе, отстаивает свою индивидуальность, свои взгляды. Наиболее сложными принято считать переводы с неродственных языков, хотя и такие близкие во многих отношениях языки, как русский и белорусский, вызывают значительные затруднения у переводчиков.

Интерес к подобного рода переводам проявился в науке уже давно. Значительный вклад в изучение данной проблемы внесли ученые, принадлежащие к разным языковым культурам: В.П. Рагойша, Максим Рыльский, Г.Р. Гачечиладзе, др. Работы названных ученых посвящены художественному переводу как форме литературных взаимосвязей.

В книге «Искусство перевода» классик украинской поэзии Максим Рыльский делится опытом перевода поэзии Пушкина, Лермонтова, Мицкевича, размышляет о значении культурного взаимообмена между родственными народами, о переводе как сотворчестве. В книге дается глубокая характеристика творческих связей И.П. Котляревского и В.А. Жуковского, Т. Шевченко и Я. Франко, А.П. Чехова и Леси Украинки, В. Маяковского и П. Тычины.

Г.Р. Гачечиладзе один из крупнейших специалистов в области теории художественного перевода, автор известной монографии «Проблемы реалистического перевода», переводчик Шекспира, Байрона и других английских поэтов на грузинский язык. В книге «Художественный перевод и литературные взаимосвязи» он углубленно разработал вопросы теории и практики художественного перевода. Ученый рассматривает художественный перевод как форму познания, как творческий акт, который помогает читателю приблизиться не только к иноязычному произведению, но и к живой действительности, отразившейся в этом произведении 2, с.5.

Отечественный ученый В.П. Рагойша в монографии «Проблемы перевода с близкородственных языков» с общефилологической позиции исследует вопросы, касающиеся трех уровней перевода экстралингвистического, языкового и литературно-творческого (т.е. эстетического). Автор обращает внимание на функции художественного перевода, акцентирует внимание на национальной специфике оригинала, стилевых особенностей произведения и всего творчества писателя.

В осмыслении такого понятия, как художественный перевод, на первый план выходит личность художника слова, произведения которого воссоздаются на национальном языке. Личность автора   мощный фактор актуализации интереса к переводному тексту.

Так, обаяние личности и творчества А.П. Чехова испытали на себе многие из художников слова, причем каждый в свое время и каждый – по-своему. Переводы чеховских произведений на немецком, французском, чешском, сербском и других языках свидетельствуют о масштабности его творчества, о том месте, которое занимает писатель в мировом культурном контексте.

Антон Павлович Чехов – один из выдающихся писателей России, творчество которого оказало огромное влияние на белорусскую литературу, и в частности, на развитие малой прозы Беларуси в начале ХХ века. Его роль для всех славянских литератур неоценима, именно поэтому так часто национальные писатели обращались к творчеству Чехова. Одни для того, чтобы почерпнуть что-то новое и выйти на новый творческий уровень; другие, чтобы донести мысль классика до своих соотечественников, переводя его произведения на национальный язык.

Закономерно, что гуманистическое творчество русского писателя нашло живой отклик и в Беларуси. Этому способствовала, в первую очередь, языковая и культурная близость двух народов. Белорусские писатели всегда ощущали живительную силу гражданственности и народности, патриотизма и гуманизма выдающихся художников всего славянского мира, творчески воспринимали «действенную власть подлинной поэзии над человеческим чувством» [10, с. 57]. Якуб Колас в 1944 году говорил: «У гэтыя чэхаўскія дні я ўспамінаў свае юнацкія гады ў глухім кутку беларускага Палесся і той дабратворны ўплыў, які аказаў на мяне і на сучаснае мне пакаленне найвялікшы рускі пісьменнік А.П. Чэхаў…»[Чэхаў Выбраныя творы]. 

Среди белорусских переводчиков классика русской литературы были такие известные личности, как Янка Брыль, А. Якимович, П. Пестрак, Я. Мавр, И. Шамякин и другие.

Вопрос «А.П. Чехов и белорусская литература» в современном литературоведении имеет свою историю. Среди исследований по этой теме назовем работы «А.П. Чэхаў і сучасная яму Беларусь» (1968) И. Баса; «Роля русскай класічнай літаратуры ў развіцці рэалізму беларусскай літаратуры пачатку ХХ стагоддзя» (1963) В. Борисенко, В. Ивашина; «Белорусско-русские литературные связи во второй половине 19 века» (1968) С. Климанского; «…Народ, издревле нам родной»: русские писатели и Белоруссия» (1984) С. Букчина; «Изучение русской литературы во взаимодействии с белорусской» (1988) В. Ивашина, М. Лазарука, Е. Ленсу и др. Скибицкая монография

В четырехтомном издании «Нарысы па гісторыі беларуска-рускіх літаратурных сувязей» (1993 – 1995) рассматриваются формы литературных связей в творчестве А.П. Чехова и Ядвигина Ш., М. Горецкого, Я. Коласа, Я. Купалы. «Белорусская дооктябрьская проза была прозой малых форм. В русской литературе Чехов стал признанным мастером новеллы. Глубоко гуманистическое по своей сущности, его творчество оказало глубокое влияние на малую белорусскую прозу» []. 

В названных и других источниках переводы произведений А.П. Чехова не становились объектом специального внимания литературоведов. Исключением является монография «А.П. Чехов и Я. Брыль: литературно-художественные связи» Л.В. Скибицкой. В ней отдельная глава посвящена переводческой деятельности Янки Брыля, которому принадлежат переводы двух произведений А.П. Чехова – повести «В овраге» и пьесы «Вишневый сад». Однако специального исследования по проблемам перевода произведений А.П. Чехова на белорусский язык нет ни в отчественном, ни в русском литературоведении.

Между тем творчество А.П. Чехова на белорусском языке – достаточно объемное явление: начиная с 1930-х годов ХХ века его рассказы и пьесы постоянно становились объектом внимания белорусских переводчиков, среди которых – К. Крапива, А. Якимович, В. Шашалевич, В. Коваля и . Самые «переводимые» произведения Чехова – юмористические рассказы, и в этом направлении непревзойденным мастером является корифей белорусской юмористической литературы К. Крапива. Среди поздних рассказов русского новеллиста особое внимание привлекли хрестоматийные «Дуэль», «Палата № 6», «Печенег», «Крыжовник», «Человек в футляре» и другие.

Произведения Чехова вначале появляются в Белоруссии в русскоязычных газетах «Минский листок», «Витебский голос», «Гомельская мысль» и других. В 1910 году публикуется первый перевод на белорусском языке – водевиль «Сватанне» в переводе Н. Черноцкого (издательство «Загляне сонца і ў наша ваконца»). В этом же издательстве в 1913 году выходит в свет водевиль «Мядзведзь». Параллельно газета «Наша ніва» публикует переводы рассказов «Пераадзетыя» (1910) и «Мянтуз» (1911).  В 1930 году появляется первая книга рассказов Чехова на белорусском языке «Смерць чыноўніка», в 1937 – первые «Выбраныя творы». Следующие крупные издания на белорусском языке опубликованы в 1946 и 1954 годах.

В 1994 году в серии «Скарбы сусветнай літаратуры» вышел новый том произведений писателя на белорусском языке, составителем и сопереводчиком которого стал Янка Брыль. В качестве переводчиков чеховской прозы и драматургии выступили лучшие белорусские писатели:  Кондрат Крапива, Янка Мавр, Иван Шамякин, Пилип Пестрак и др.

Особое место в структуре сборника традиционно отведено переводам ранних юмористических рассказов А.П. Чехова. И пальма первенства среди белорусских переводчиков в этом направлении принадлежит  К. Крапиве. За свою творческую жизнь К. Крапива оставил значительный след в истории белорусской литературы. Никто так ярко и образно не высмеивал, казалось бы, обычные жизненные явления. Острая политическая сатира, ирония и юмор были основными приемами воссоздания образов действительности в творчестве К. Крапивы. Не случайно белорусского писателя заинтересовали произведения раннего периода творчества А.П. Чехова, преимущественно юмористического характера.

Произведения А.П. Чехова, включенные в состав названного издания, выступают в качестве объекта дипломного исследования. Предмет исследования – принципы художественного перевода произведений А.П. Чехова белорусскими писателями.

Актуальность дипломной работы состоит в том, что специфика близкородственных переводов – явление, находящее и по сей день в стадии актуализированного изучения, а также в отсутствии специальных работ по теме исследования.

Научная новизна состоит в том, что в дипломной работе впервые предпринята самостоятельная попытка исследования переводов избранных произведений А.П. Чехова на белорусском языке.

Цель дипломной работы определение степени художественной адекватности и принципов художественного перевода произведений А.П. Чехова на белорусский язык.

Задачи:

изучить специфику художественного перевода как одной из актуальных форм литературных связей в русско-белорусском контексте;

определить своеобразие звучания ранних произведений А.П. Чехова на белорусском языке с точки зрения формально-содержательной целостности, а также принципы художественного перевода К. Крапивы.

– охарактеризовать способы и приемы передачи на белорусском языке особенностей индивидуально-стилевого контекста зрелой прозы русского классика (роль пейзажа, портрета, детали, диалогов, структура художественной речи).

Методология исследования: в дипломной работе использованы историко-функциональный, структурно-функциональный, типологи-ческий, дескриптивный (частично) методы.

Практическая значимость работы: результаты исследования могут быть использованы студентами во время педагогической практики, при написании рефератов, курсовых и дипломных работ, при подготовке к практическим и семинарским занятиям по курсам «Введение в литературоведение», «Теория литературы», дисциплине специализации «Малые повествовательные формы в русской литературе конца ХΙХ–ХХ веков», на уроках русского языка и литературы, факультативных занятиях  в школах различного типа.

Структура исследования: дипломная работа состоит из введения, трех частей, заключения и списках использованных источников.


1 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОД КАК ОДНА ИЗ ФОРМ ЛИТЕРАТУРНЫХ СВЯЗЕЙ В РУССКО-БЕЛОРУССКОМ КОНТЕКСТЕ: проблема адекватности/эквивалентности

Надо бы и здесь эпиграф?

Перевод есть одна из активных форм межлитературных связей, важнейшее средство интернационализации литератур, культур, предпосылка создания литературной общности, билитературного и полилитературного сосуществования. Разные ученые называют различное число видов и форм межлитературных связей, но, ни один из них не упускает из виду перевод 10, с. 24.

Очень часто бывает, что именно занятия переводом приводят переводчика к углубленному изучению творчества переводимого писателя и переводимой литературы, посещению его родины, к личным писательским контактам, а затем к оригинальным произведениям о его крае и культуре. Именно такой путь к белорусской и украинской литературам, к Белоруссии и Украине вообще проделали в свое время А. Твардовский, М. Исаковский, А. Прокофьев и другие русские поэты, переведшие по нескольку белорусских и украинских стихотворений 10, с. 24-25.

Художественный перевод в каждой стране составляет органическую часть истории литературы. Как правило, уже древнейшие письменные свидетельства каждого народа указывают на наличие переводческой деятельности. Эпохи становления национальных литератур сопровождаются быстрым ростом переводов, которые воспринимаются в одном ряду с произведениями оригинального творчества.

В словаре литературоведческих терминов дается следующее определение данному понятию: «художественный перевод – вид литературного творчества, в процессе которого произведения, существующие на одном языке, пересоздаются на другом» [8, с. 273]. От художественного перевода требуется, чтобы он воспроизводил не только образы и мысли переводимого автора, не только его сюжетные схемы, но и литературную манеру, своеобразие творческого почерка.

Проблематика художественного перевода в своей основе лежит в сфере искусства и подчиняется его специфическим законам. От оригинального творчества художественный перевод отличается зависимостью объекта перевода.

Во взглядах на художественный перевод от древности до наших дней прослеживается противоборство двух тенденций: ориентация на текст подлинника и ориентация на восприятие читателя. Соответственно художественный перевод колеблется между двумя крайними принципами: дословно точный, но часто художественно-неполноценный перевод и художественно-полноценный, но далекий от оригинала, вольный перевод. Кроме того, переводное произведение должно «сохранять идейно-образную структуру оригинала и выступать как его семантико-стилистическая параллель» 10, с.18

Художественный перевод, как и любое явление в литературе и в науке, в целом имеет ряд функций, свойственных лишь данному литературному явлению. Главную функцию перевода мы можем определить как ознакомительную или информационную, заключающуюся в том, чтобы «как можно ближе познакомить читателя не знающего языка подлинника, с данным текстом» [10, с. 32  ]. Отсюда вытекает главная задача переводчика художественного произведения «адекватное воссоздание средствами родного языка художественной реальности недоступного читателю иноязычного подлинника» 10, с.18. Для многих читателей переводных произведений значение переводов на этом и кончается. Вместе с тем существует и другая читательская категория, для которой важно то, что переводные художественные произведения, как и оригинальные, имеют самостоятельную эстетическую ценность, удовлетворяя потребности человека в прекрасном, возвышенном. Именно поэтому еще одна функция перевода эстетическая, поскольку перевод становится одним из элементов национального литературного контекста 10, с.20.

Но, если бы только этими двумя моментами ограничивалось значение художественного перевода, то современный перевод сразу бы значительно обеднел: из него, в частности, нужно было бы вычесть переводы с близкородственных языков, в том числе русско-белорусский и русско-украинский. Дело в том, что близкоязычие ведет к относительно легкому усвоению другого языка, во всяком случае, хорошему пониманию его. Однако художественный перевод перечисленными задачами ограничиться не может. Более того, ознакомительная и эстетическая функции перевода с близкородственных языков часто являются не только единственными, но даже главными.

Художественный перевод полноправно входит в родную для переводчика литературу, обогащает ее идейно-тематически и жанрово-стилистически, становится одним из элементов национального литературного контекста. Именно поэтому главное требование, предъявляемое к переводному произведению, чтобы оно стало если не явлением, то хотя бы ярким фактором литературы, в которую входит 10, с.19.

Чрезвычайно велико значение художественного перевода для развития национального литературного языка, его разнообразных стилей. Перевод, подчеркивал Максим Ральский, есть не только способ обогащения духовного опыта читателей, но и способ обогащения языка, на который то или иное произведение переводится 12, с. 54. Особенно важна эта функция перевода для языков, относительно поздно обретших право свободного литературного существования. К ним, в частности, относятся украинский и белорусский литературные языки 10, с..27. На начальной стадии развития национальных литератур переводы в большей степени, чем оригинальные произведения, содействуют развитию литературных языков 10, с.27. Оригинальные произведения основываются прежде всего на фольклоре, а следовательно, используют разговорно-бытовой языковой пласт. Потребности воспринимающей литературы предопределяют необходимость воссоздания произведений, написанных в ином идейно-тематическом, жанровом, а тем самым и языковом ключе. Остается одно: обработка родного языка на высших классических образцах. Вот и обрабатывали свой язык, гранили его переводчики XIX столетия – белорусы В. Дунин-Марцинкевич, А. Абухович, А. Ельский 10, с.27.  

Обогащение литературных языков за счет переводов происходит и сейчас, хотя и не очень заметно. Например, переводы произведений А. Пушкина, Л. Толстого, Ф. Достоевского, В. Маяковского и др. на белорусский язык заставляют писателей активизировать всевозможные стилистические пласты, прибегнуть к заимствованиям отсутствующих слов и выражений 10, с.28.  С другой стороны, русские переводчики лучших произведений белорусской и украинской  литератур нередко встречаются со сложностями в передаче конкретных наименований, отсутствующих в русском литературном языке. Чтобы преодолеть эту сложность, также необходимо перерыть «тысячи тонн словесной руды» (В. Маяковский), заглянуть в диалектные и исторические словари 10, с.28.

Обогащая национальный литературный язык, художественный перевод становится «средством охраны самобытности национальных литератур», а в конечном итоге национальных культур и языков 10, с.28. Перевод не только «сглаживает» внешнюю противоречивость развития современных национальных языков, но и сам является одной из форм всечеловеческой коммуникации, в которой это противоречие преодолевается 10, с.29.

Перевод имеет большое культурно-политическое значение. Он служит одним из объективных показателей характера и интенсивности культурного взаимообмена между различными народами, их духовного сближения, является каноном распространения передовых идей своего времени, средством воспитания, интернационального самосознания.

Решение вопросов перевода художественных текстов является многоаспектным и чрезвычайно сложным. Проблема заключается в тесной взаимосвязи языка художественной литературы с литературным языком при нетождественности его средств в системе средств этого языка. С другой стороны, в художественных произведениях находят эстетически обусловленную реализацию различные формы существования литературного языка: стили и жанры публицистической речи, научного изложения мысли, официально-деловая переписка и другие разновидности типизированных форм речи 1, с . Точка после сноски!!!

Проблемы художественного перевода представляют обширное поле исследований для компаративистов. Как известно, основной функцией перевода признано содействие установлению и развитию межлитературных и межкультурных коммуникаций. Именно активное участие обеих дисциплин сравнительного литературоведения и переводоведения в процессе взаимодействия литератур представляет собой наиболее важную грань соприкосновения.

Зарубежные исследователи не сводят переводческую деятельность только к языковому (точнее, межъязыковому) посредничеству, полагая, что процесс перевода это и межкультурное посредничество, тем не менее, они отстаивают тезис о том, что теория художественного перевода отделилась от сравнительного литературоведения. Некоторые западные ученые видят тесную связь переводоведения с лингвистикой и семиотикой.

Современные ученые полагают, что «переводческая деятельность означает не только взаимодействие двух языков, но и контакт между двумя культурами… Кроме того, различные культуры всегда оказывали и продолжают оказывать влияние друг на друга. «Знакомство с культурными достижениями других народов, конечно, в значительной мере влияло на принимающие культуры, стимулировало их литературное развитие. На этом этапе опять-таки перевод играл важнейшую роль посредника в таких контактах» [   ]. Болгарский теоретик перевода А. Лилова отмечает: «Перевод есть тот мощный и постоянно действующий фактор, с помощью которого совершается широкий обмен духовными ценностями, возникает творческое взаимодействие между национальными культурами. Мировое культурное развитие немыслимо без переводной литературы» [   ]. С этим тезисом солидарен и французский компаративист Анри Даниэль Пажо, который пишет: «Перевод это достаточно странный вид деятельности, когда в результате чтения иностранного текста создается другой текст, дубликат первого текста. Продолжение чтения порождает письменный текст, который подобен узнику со стороны разных требований: с одной стороны, необходимо уважение к тексту-оригиналу, тексту-источнику, с другой неизбежно производство другого, переводного, вновь созданного текста» [   ].

Действительно, одним из важнейших проявлений незамкнутости национальной литературной системы является участие в ее развитии переводных произведений. Оно проявляется не только в обогащении жанров и литературных направлений, но и в расширении эстетического кругозора данной национальной литературы.

За восприятием перевода в новой языковой среде стоят процессы его создания и фигура переводчика, его создателя, а также его воздействие на новую аудиторию и сам объект воздействия, причем под объектом воздействия надо понимать не только индивидуального читателя, но и всю литературу, в которой был сделан перевод, в совокупности. Перевод функционирует в иной языковой среде как самостоятельное произведение словесного искусства и только в ее пределах может быть воспринят и оценен; но с точки зрения сравнительного литературоведения он может быть сопоставлен с оригиналом как типологически схожим явлением, а различия между ними могут быть поняты в их объективной обусловленности языковыми особенностями, средой, временем, читательским восприятием, литературными традициями и т.д. и, конечно, индивидуальностью переводчика, той «творческой линзой», пройдя через которую и неизбежно преломившись, произведение искусства слова является в новом обличье.

Характерно высказывание Я. Хелемского, русского поэта и переводчика прежде всего со славянских, то есть близкородственных языков: «Воссоздавая на своем языке украинские или белорусские стихи, вы думаете не только о русском читателе вашего переложения. Вы все время должны помнить о любителе поэзии из Киева или Минска, который не только прекрасно знает оригинал, но и свободно читает по-русски. И, переозвучив стихи, находя что-то, вы спрашиваете себя: а не оскорбит ли его слух ваша находка, не сочтет ли он ее своеволием, а то и бестактностью. Словно кто-то незримо стоит за вашей спиной» [   ]. Можно добавить, что читатели, владеющие несколькими языками (а в современном мире билингвизм и полилингвизм распространяется все шире), могут читать и сопоставлять не только перевод и подлинник, но и переводы одного и того же произведения, существующие на разных языках.

Рост интереса к переводческой критике, который явно прослеживается за последнее время, говорит о растущем значении перевода в современном мире, может быть, больше, чем само расширение переводческой практики, ибо критика всегда связана с осознанием сущности явления. Не исключено, что особый интерес к сохранению национального своеобразия, к личности переводчика, повышенное внимание к «переводности», общее возрастание эстетических характеристик художественного перевода по сравнению с задачами его информативности, обострившееся осознание трудностей говорят о формировании новых требований к искусству перевода, широко захватывающих литературу на рубеже ХХІ века. Даже в рамках единой культуры взаимопонимание людей осложнено наличием текста-посредника.

Перевод имеет дело с языком не просто в его коммуникативной (общественно-связующей) функции: слово выступает здесь как «первоэлемент» литературы, то есть в функции эстетической. Между исходной точкой и результатом переводческого творчества лежит сложный процесс «перевыражения» той жизни, которая закреплена в образной ткани переводимого произведения.

Прекрасные переводы могут привлечь внимание читателя к оригиналу, возбудить страстное желание познакомиться с ним, а для этого изучить язык, побывать на родине писателя и т.д. При этом для перевода необходимы внешние и внутренние условия. Под внешними условиями понимаются все объективные факторы (этнические, исторические, социально-политические, культурные, языковые), непосредственно не связанные с художественным переводом, но так или иначе влияющие на его количественные и качественные показатели. Внутренние условия перевода это сумма внетекстовых объективных и субъективных факторов, уже непосредственно связанных с процессом перевода и предопределяющих его результат. Сюда входят: богатство национальных переводческих традиций, степень разработанности теоретических вопросов перевода, господство определенного переводческого стиля (или стилей), наличие талантливых и высококвалифицированных переводческих кадров, оперативность и боевитость критики перевода 10, с. 31.

Этническое родство в значительной степени предопределило историческую и социально-политическую близость восточнославянских народов на протяжении длительного времени. Материальная и духовная близость восточнославянских народов, несомненно, облегчает процесс художественного перевода 10, с.34. Одинаковый (или приблизительно одинаковый) уровень экономического, научно-технического развития, идентичность социально-политической структуры общества предопределяют наличие в духовном арсенале  восточных славян одних и тех же понятий, представлений, дающих возможность адекватного воссоздания средствами переводящего языка того, что выражено на исходном языке 10, с.34. Близость культурная, социально-бытовая, психологическая, географическая в целом ряде случаев облегчает переводчикам поиск соответствующих наименований, названий, определений 10, с. 35. В художественном переводе воспроизводится (переводится) не слово само по себе, а авторское видение окружающего мира, выраженное словом. А так как этот окружающий мир, даже отношение к нему, у народов-соседей весьма схож и нередко одинаков, то, следовательно, возможность адекватного воссоздания близкоязычного текста исключительно высока. Сам же процесс перевода значительно облегчается по сравнению с переводом произведений, принадлежащих народам, исторически и культурно удаленным друг от друга 10, с.35.

Отмечая это, следует, однако, учесть, что различные формы близости между восточнославянскими народами носят не абсолютный, а относительный характер. Причем все они имеют конкретно-историческую обусловленность, т.е. в разное время проявлялись с разной интенсивностью. Тем не менее, нельзя не учитывать того обстоятельства, что определенное время восточнославянские народы разделялись государственными границами. Все перечисленные виды близости восточнославянских народов создают определенные внешние и внутренние условия перевода 10, с.36.

Внешние и внутренние условия перевода образуют сумму экстралингвистических, или внетекстовых, факторов, влияющих как на выбор художественных текстов для перевода, так и на сам процесс (а в конечном итоге и на результат) их воссоздания 10, с. 36.

Языковая близость восточных славян, обусловленная этническим родством и схожестью исторических судеб и ведущая к активному двуязычию, весьма ощутимо влияет на перевод как на отбор произведений для перевода, так и на сам процесс перевода, поиски переводчиком лексических и грамматических эквивалентов 10,с.36.

По вопросам билингвизма уже имеется довольно обширная научная литература. Большинство ученых сходятся на том, что существует полный билингвизм (носитель языка владеет двумя языками в одинаковой мере) и неполный (одним из языков индивид владеет в меньшей степени) 10, с.36.

Под двуязычием следует понимать такую степень активного владения индивидом, кроме основного, вторым языком, которая обеспечивает ему полноценное восприятие художественного произведения, написанного на этом (втором) языке. Полноценно воспринимать это значит не только понимать смысл произведения, но и получать от прочитанного эстетическое удовлетворение 10, с.38.

Белорусско-русское (как и украинско-русское) двуязычие явление чрезвычайно активное. Белорусы и украинцы активно пользуются русским языком. Что касается восприятия русской художественной литературы, классической и современной, то в этом восприятии свою роль играет не только знание языка, но и практическая доступность произведений русской литературы для читателей Белоруссии и Украины 10,с.38. Это создает в Белоруссии и на Украине специфические переводческие условия. У белорусского и украинского переводов русской художественной литературы существенно снижается информационная функция. Действительно, раз читатель вследствие знания языка, доступности издания может познакомиться с произведением в оригинале, то только ради ознакомительных целей он не часто будет обращаться к переводу.

Реакцией на подобного рода переводческие условия явились две крайности во взглядах на национальный перевод. Одни деятели культуры считали, подобно Н. Костомарову, ненужным и даже вредным занятием издание переводных произведений на родном языке, в первую очередь – произведений русской литературы. Другие же, не замечая того величайшего блага, которое несет с собой инонационально-русское двуязычие, необычайно преувеличивали социально-культурную роль национального перевода. Они исходили из ошибочного представления, что активное использование второго языка нарушает «естественный рост и развитие мысли» 10, с.39.

Художественный перевод, безусловно, обогащает литературу, в которую входит, содействует развитию национального языка, его разнообразных стилистических средств. Высокохудожественные переводы с русского языка актуализируют грамматическую и лексическую системы национальных языков, повышают культуру родного слова. «Они являются неопровержимым доказательством русско-белорусско-украинского духовного единения, хорошей школой переводческого мастерства», – пишет кто? 10, с.47-48.

Таким образом, историческая, социально-экономическая, культурная, психологическая, географическая, языковая близость русских, белорусов и украинцев активно влияет на состояние восточнославянского художественного перевода, в значительной мере обусловливает его значение в жизни общества, предопределяет его конкретные цели и задачи 10, с.49. Специфика перевода с одного восточнославянского языка на другой обусловлена не только социально-историческими, этнографическими, психологическими факторами, но и характером самой близости, родственности языков 10, с.49.

В отношении перевода с близких языков мы вправе говорить не только о константных (языковых, словарных) и окказиональных (контекстуальных) соответствиях, но и о сохранении в переводе ряда лексем оригинала, чего уже не может быть в переводе с далеких языков 10,с.57.

«Особый дух, особый склад» родственных языков создается множеством элементов различных языковых уровней фонетического, морфологического, синтаксического, лексико-семантического, лексико-стилистического, фразеологического 10, с.63.

Близкородственные языки позволяют сохранять в переводе значительное количество лексем оригинала в их первоначальном либо слегка фонетически адаптированном виде. Причем это явление, названное лексическим переносом, не имеет ничего общего с переводческим буквализмом, словесным копированием 10,с.71.

Лексический перенос характерная особенность перевода всех близких языков 10, с.71-72. Лексический перенос, с одной стороны, великое благо близкоязычного перевода, определенная гарантия его смысловой точности. В практике перевода с родственных языков он способствует передаче стилистического своеобразия подлинника, создаваемого, в частности, такими пластами лексики  как местные речения (диалектизмы) и языковые заимствования (варваризмы), то, что часто невозможно при переводе с языков далеких 10, с.73.

Контекстуальные соответствия «обусловливаются прежде всего художественным стилем оригинального произведения, который переводчик стремиться передать, а также особенностями языка перевода и творческой личностью переводчика» 10,с.85.

В изучении языковых явлений художественного билингвизма можно выделить два аспекта: функциональный и системный. Функциональный аспект предполагает рассмотрение причин появления белорусизмов в русской художественной речи (и наоборот). В системном аспекте исследуются изменения в формальной и смысловой структуре лексических единиц, в их функциях, вызванных межъязыковым взаимодействием.

Для близкородственного перевода второй принцип обусловлен близостью языковых систем, что, с одной стороны, облегчает работу переводчика. Однако существует и специфическая трудность в переводе с близкородственных языков их «заманчивая близость» (межъязыковая омонимия).

Cодержание категории качества перевода раскрывается, главным образом, через два понятия – адекватности и эквивалентности. Адекватность художественного перевода предполагает исчерпывающее, насколько это возможно, понимание авторской идеи, выраженной в оригинальном произведении, определение художественно-эстетической направленности текста произведения, оценку возможных реакций на него со стороны получателей, принадлежащих к той же культуре, к которой принадлежит автор.

Помимо глубокого понимания идейно-тематической направленности оригинала, переводчик должен суметь найти достаточно адекватные словесные средства для передачи образной системы переводимого им произведения и специфики языка автора. Кроме того, при переводе стихотворного текста очень важным представляется сохранение его ритмической организации (прежде всего стихотворного размера) и системы рифм, что, далеко не всегда возможно.

Адекватный перевод есть воспроизведение как содержания, так и формы оригинала средствами другого языка. Адекватность, т.е. равноценность оригиналу, неотделима от точности и достигается путем грамматических, лексико-фразеологических и стилистических замен, создающих равноценный эффект. Благодаря заменам переводчик фактически может передать все элементы оригинала. В умелом использовании замен и заключается искусство переводчика. Иногда, однако, ему приходится чем-то жертвовать, опускать какие-то детали, немного ослаблять или усиливать высказывание.

Отсюда следует, что понятие «адекватный перевод» включает в себя три компонента: правильная, точная и полная передача содержания оригинала; передача языковой формы оригинала; безупречная правильность языка, на который делается перевод. Все три компонента адекватного перевода составляют неразрывное единство. Их нельзя отделить друг от друга нарушение одного из них неизбежно ведет к нарушению других.

Понятие «адекватности» остается одним из центральных в теории и практике перевода. В работах 50-х - начала 60-х годов, заложивших основы современной теории перевода, понятие адекватности базировалось на концепции перевода как полного смыслового аналога оригинала. В рамках данной концепции адекватность перевода сводилась к категориям семантической (смысловой) полноты и точности, дополняемым стилистической эквивалентностью, включающей, в частности, принцип подчинения текста перевода функционально-стилистическим нормам языка перевода. Такая адекватность получила название семантико-стилистической.

В 50-60-е годы переводческая деятельность получила новый импульс в сфере информационной практики и теории коммуникации, что способствовало формированию концепции функционально-прагматической адекватности перевода. От функционально-адекватного перевода требуется не полная и точная передача всего смыслового содержания и стилистических особенностей оригинала, согласованных с функционально-стилистическими нормами языка перевода, но лишь правильная передача основной коммуникативной функции оригинала, его функциональной «доминанты».

Адекватным переводом называется перевод, который также обеспечивает прагматические задачи переводческого акта на максимально возможном для достижения этой цели уровне эквивалентности, не допуская нарушения норм переводного языка, соблюдая жанрово-стилистические требования к текстам данного типа и соответствуя общественно-признанной конвенциональной норме перевода.

Специфика перевода, отличающая его от всех других видов языкового посредничества, заключается в том, что он предназначен для полноправной замены оригинала и что рецепторы перевода считают его полностью тождественным исходному тексту. Вместе с тем очевидно, что абсолютная тождественность перевода оригиналу недостижима и что это отнюдь не препятствует осуществлению межъязыковой коммуникации. Вследствие отсутствия тождества отношение между содержанием оригинала и перевода был введен термин «эквивалентность», обозначающий общность содержания, т.е. смысловую близость оригинала и перевода. Поскольку важность максимального совпадения между этими текстами представляется очевидной, эквивалентность обычно рассматривается как основной признак и условие существования перевода. Из этого вытекает три следствия. Во-первых, условие эквивалентности должно включаться в само определение перевода. Во-вторых, понятие «эквивалентность» приобретает оценочный характер: «хорошим», или «правильным», переводом признается только эквивалентный перевод. В-третьих, поскольку эквивалентность является условием перевода, задача заключается в том, чтобы определить это условие, указав, в чем заключается переводческая эквивалентность, что должно быть обязательно сохранено при переводе.

В поиске ответа на последний вопрос в современном переводоведении можно обнаружить три основных подхода к определению понятия «эквивалент». До последнего времени в переводоведении ведущее место принадлежало лингвистическим теориям перевода, в которых доминирует традиционное представление о том, что главную роль в переводе играют языки. При таком подходе задачи переводчика могут быть сведены к максимально точной передачи текста оригинала языком перевода в его полном объёме. Некоторые определения перевода фактически подменяют эквивалентность тождественностью, утверждая, что перевод должен полностью сохранять содержание оригинала. А.В. Федоров, например, используя вместо «эквивалентности» термин «полноценность», говорит, что эта полноценность включает «исчерпывающую передачу смыслового содержания подлинника» []. Однако этот тезис не находит подтверждения в наблюдаемых фактах, и его сторонники вынуждены прибегать к многочисленным оговоркам, которые фактически противоречат исходному определению. Так, ??Бархударов оговаривает, что о неизменности «можно говорить лишь в относительном смысле», что «при переводе неизбежны потери, т.е. имеет место неполная передача значений, выражаемых текстом подлинника» []. Отсюда ученый делает закономерный вывод, что «текст перевода никогда не может быть полным и абсолютным эквивалентом текста подлинника» [].

Такой подход к переводу дал основания для появления так называемой теории непереводимости, согласно которой перевод вообще невозможен. Безусловно, уникальность словарного состава и грамматического строя каждого языка, не говоря уже о различии культур, позволяет утверждать, что полное тождество текстов оригинала и перевода в принципе невозможно. Однако утверждение о том, что невозможен и сам перевод, весьма спорно.

Второй подход к решению проблемы переводческой эквивалентности заключается в попытке обнаружить в содержании оригинала какую-то инвариантную часть, сохранение которой необходимо и достаточно для достижения эквивалентности перевода. Наиболее часто на роль такого инварианта предлагается либо функция текста оригинала, либо описываемая в этом тексте ситуация. Иными словами, если перевод может выполнить ту же функцию или описывает ту же самую реальность, то он эквивалентен. Однако, какая бы часть содержания оригинала ни избиралась в качестве основы для достижения эквивалентности, всегда обнаруживается множество реально выполненных и обеспечивающих межъязыковую коммуникацию переводов, в которых данная часть исходной информации не сохранена. И, наоборот, существуют переводы, где она сохранена, однако они не способны выполнять свою функцию в качестве эквивалентных оригиналу. В таких случаях мы оказываемся перед неприятным выбором: либо отказать подобным переводам в праве быть переводами, либо признать, что инвариантность данной части содержания не является обязательным признаком перевода.

Третий подход к определению переводческой эквивалентности можно назвать эмпирическим, он представлен в работах В. Н. Комиссарова. Суть его заключается в том, чтобы не пытаться решать, в чем должна состоять общность перевода и оригинала, а сопоставить большое число реально выполненных переводов с их оригиналами и выяснить, на чем основывается их эквивалентность. Проделав такой эксперимент, Комиссаров сделал вывод о том, что степень смысловой близости к оригиналу у разных переводов неодинакова, и их эквивалентность основывается на сохранении разных частей содержания оригинала.

В книге «Теория перевода (лингвистические аспекты)» В.Н. Комиссаров сформулировал теорию уровней эквивалентности, согласно которой в процессе перевода устанавливаются отношения эквивалентности между соответствующими уровнями оригинала и перевода. В.Н. Комиссаров выделяет в плане содержания оригинала и перевода пять содержательных уровней.

1. Уровень цели коммуникации. Любой текст выполняет определенную коммуникативную функцию: сообщает какие-то факты, выражает эмоции, устанавливает контакт между собеседниками, требует от слушателя какой-то реакции или действий и т.п. Наличие в процессе коммуникации подобной цели определяет общий характер передаваемых сообщений и их языкового оформления. Эквивалентность переводов первого типа заключается в сохранении только той части содержания оригинала, которая указывает на общую речевую функцию текста в акте коммуникации и является целью коммуникации. Переводы на таком уровне эквивалентности выполняются, когда более детальное воспроизведение содержания невозможно, а также тогда, когда такое воспроизведение приведет рецептора перевода к неправильным выводам, вызовет у него совсем другие ассоциации, чем у рецептора оригинала, и тем самым помешает правильной передаче цели коммуникации.

2. Уровень описания ситуации. В этом типе эквивалентности общая часть содержания оригинала и перевода не только передает одинаковую цель коммуникации, но и отражает одну и ту же внеязыковую ситуацию, т.е. совокупность объектов и связей между объектами, описываемая в высказывании. Любой текст содержит информацию о чем-то, соотнесен с какой-то реальной или воображаемой ситуацией. Коммуникативная функция текста не может осуществляться иначе, как через посредство ситуативно-ориентированного сообщения. Более полное воспроизведение содержания оригинала далеко не означает передачи всех смысловых элементов оригинала. Сохранение указания на одинаковую ситуацию сопровождается в переводах этого типа значительными структурно-семантическими расхождениями с оригиналом. Одна и та же ситуация может описываться через различные комбинации присущих ей особенностей. Поэтому в  языке появляются наборы высказываний, которые воспринимаются носителями языка как синонимичные, несмотря на полное несовпадение составляющих их языковых средств. Люди способны осознавать идентичность ситуаций, описанных совершенно различными способами. Для второго типа эквивалентности характерна идентификация в оригинале и переводе одной и той же ситуации при изменении способа ее описания.

3. Уровень сообщения. В данном типе в переводе воспроизводится  значительная часть значений синтаксических структур оригинала. Структурная организация оригинала даёт определенную информацию, входящую в общее содержание переводимого текста. Синтаксическая структура высказывания обусловливает возможность использования в нем слов определенного типа в определенной последовательности и с определенными связями между отдельными словами, а также во многом определяет ту часть содержания, которая выступает на первый план в акте коммуникации. Поэтому максимально возможное сохранение синтаксической организации оригинала при переводе способствует более полному воспроизведению содержания оригинала. Кроме того, синтаксический параллелизм оригинала и перевода дает основу для соотнесения отдельных элементов этих текстов. Использование в переводе аналогичных синтаксических структур обеспечивает инвариантность синтаксических значений оригинала и перевода. При невозможности полностью сохранить синтаксический параллелизм несколько меньшая степень инвариантности синтаксических значений достигается путем использования в переводе структур, связанных с аналогичной структурой отношениями синтаксического варьирования.

4. Уровень языковых знаков. В последнем типе эквивалентности достигается максимальная степень близости содержания оригинала и перевода, которая может существовать между текстами на разных языках. Степень такой общности определяется возможностью воспроизведения в переводе отдельных компонентов значения слов оригинала, что, в свою очередь, зависит от того, как выражается тот или иной компонент в словах исходного языка и языка перевода и как в каждом случае на выбор слова в переводе влияет необходимость передать другие части содержания оригинала.

Таким образом, согласно теории В.Н. Комиссарова эквивалентность перевода заключается в максимальной идентичности всех уровней содержания текстов оригинала и перевода. Единицы оригинала и перевода могут быть эквивалентны друг другу на всех уровнях или только на некоторых из них. Полностью или частично эквивалентные единицы и потенциально равноценные высказывания объективно существуют в исходящем языке и в языке перевода, однако их правильная оценка, отбор и использование зависят от знаний, умений и творческих способностей переводчика, от его умения учитывать и сопоставлять всю совокупность языковых и экстралингвистических факторов. В процессе перевода переводчик решает сложную задачу нахождения и правильного использования необходимых элементов системы эквивалентных единиц, на основе которой создаются коммуникативно равноценные высказывания в двух языках. Комиссаров также различает потенциально достижимую эквивалентность, под которой понимается максимальная общность содержания двух разноязычных текстов, допускаемая различиями языков, на которых созданы эти тексты, и переводческую эквивалентность - реальную смысловую близость текстов оригинала и перевода, достигаемую переводчиком в процессе перевода. Пределом переводческой эквивалентности является максимально возможная (лингвистическая) степень сохранения содержания оригинала при переводе, но в каждом отдельном переводе смысловая близость к оригиналу в разной степени и разными способами приближается к максимальной.

В.Н. Комиссаров рассматривает «эквивалентный перевод» и «адекватный перевод» как понятия неидентичные, хотя и тесно соприкасающиеся друг с другом. Эквивалентность понимается им как смысловая общность приравниваемых друг к другу единиц языка и речи. Термин «адекватный перевод», по его мнению, имеет более широкий смысл и используется как синоним «хорошего» перевода, т.е. перевода, который обеспечивает необходимую полноту межъязыковой коммуникации в конкретных условиях.  

А.Д. Швейцер также разграничивает понятия эквивалентности и адекватности: «Если эквивалентность отвечает на вопрос о том, соответствует ли текст перевода исходному, то адекватность отвечает на вопрос о том, соответствует ли перевод как процесс данным коммуникативным условиям. Полная эквивалентность подразумевает исчерпывающую передачу коммуникативно-функционального инварианта,  т.е. речь идет о максимальном приближении текста перевода к оригиналу, о максимальных требованиях, предъявляемых переводу. Требование адекватности же носит оптимальный характер: перевод должен оптимально соответствовать определенным коммуникативным целям и задачам» [].

В целом в настоящее время понятия «адекватность» и «эквивалентность» в переводоведении разграничиваются по принципу общего и частного. В оппозиции терминов «эквивалентность»/«адекватность» находит свое воплощение двойственная природа перевода. Как известно, перевод - это и процесс, и результат. До сих пор мы говорили о результативной стороне этого явления, ибо эквивалентность - это отношение результатов двух коммуникативных актов - первичного (создания исходного текста) и вторичного (создания текста на языке перевода). Термин «адекватность» применим к переводу в его процессуальном аспекте (сходных позиций придерживаются К. Райсс и Г. Вермеер).

Адекватность связана с условиями межъязыковой коммуникации, с ее детерминантами и «фильтрами» (селекторами, определяющими выбор конкретного варианта), с выбором стратегии перевода, отвечающей данной коммуникативной ситуации, иными словами, если эквивалентность отвечает на вопрос, соответствует ли конечный текст исходному, то адекватность отвечает на вопрос, соответствует ли перевод как процесс данным коммуникативным условиям.

Между понятиями «эквивалентность» и «адекватность» есть еще одно принципиальное различие: эквивалентность всегда в известной мере нацелена на идеальный эталон. Она подразумевает исчерпывающую передачу содержания оригинала на всех семиотических уровнях и в полном объеме его функций (полная эквивалентность), или, по крайней мере - применительно к тому или иному семиотическому уровню или той или иной функции (частичная эквивалентность). Требование эквивалентности носит, иными словами, максимальный характер либо по отношению к тексту в целом, либо по отношению к его отдельным аспектам. Адекватность же представляет собой категорию с иным онтологическим статусом. Ее требования носят оптимальный характер. Она нацелена на лучшее из того, что возможно в данных условиях. В самом деле, известно, что перевод нередко требует жертв и что решения переводчика часто носят компромиссный характер. Более того, в процессе вторичной коммуникации нередко модифицируется и сама цель коммуникативного акта, что неизбежно влечет за собой известные отступления от эквивалентности текстов. Отсюда следует, что перевод может быть адекватным даже тогда, когда он не отвечает (или отвечает лишь частично) критериям эквивалентности. Более того, неэквивалентность отдельных фрагментов текста вполне совместима с адекватностью перевода текста в целом.

Можно сделать вывод о том, что обе категории носят нормативно-оценочный характер, объектом эквивалентности является перевод, как результат (конечное состояние); объектом адекватности - перевод как процесс. Содержание первой категории - соотношение текстов; содержание второй − соответствие ситуации перевода.

Наташа, делай вывод, исходя из темы дипломной работы (насколько я помню, речь идет об адекватности). Мы оцениваем близкородственный перевод (в силу его специфики) как эквивалентный или адекватный, или и то, и другое.


2 РАННИЕ ЮМОРИСТИЧЕСКИЕ РАССКАЗЫ А.П.ЧЕХОВА В КОНТЕКСТЕ ТВОРЧЕСТВА ПИСАТЕЛЯ И СФЕРЕ ПЕРЕВОДЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ К. КРАПИВЫ

Не знаю как для англичан и чехов,

Но он отнюдь для русских не смешон,

Сверкающий как искристый крюшон,

Печальным юмором серьезный Чехов.

И. Северянин

Антон Павлович Чехов оказал значительное влияние на развитие прозы малых жанров в мировом искусстве слова.  

Ранние рассказы Чехова носят юмористический характер. Это не внешний развлекательный комизм, характерный для балагана, но и не гоголевский «смех сквозь слезы» или «свирепый» юмор, точнее, сатира Салтыкова-Щедрина. Чехов запечатлевал бытовые, незначительные, казалось бы, эпизоды, которые складывались в общую картину жизни. Многие юмористические рассказы написаны в форме сценки, комизм которой вытекает из диалога персонажей. В основе юмора чеховских рассказов лежит столкновение несовместимых понятий, разных правил и форм поведения.

Люди в рассказах русского классика представляют все сословия – помещиков, чиновников, купцов, мещан, крестьян. Часто герои выступают как персонифицированные профессии. В некоторых произведениях у них нет имен, известна только профессия, но это определяет поведение человека в определенных обстоятельствах. Смех здесь соседствует с презрением, смешное не развлекает, а заставляет задуматься [9, с. 104-105].

Несмотря на всю разнородность и неравноценность ранних опытов А. Чехова, в них очень ярко проступают черты, придающие неповторимое своеобразие облику Антоши Чехонте. Общий склад современной жизни в ранних юмористических рассказах писателя предстает как нечто дикое, дремучее, а хозяева этой жизни и люди, ею воспитанные (помещики, купцы, чиновники, мещане), оказываются похожими на животных.

Гражданские мотивы чеховского юмора не были оценены и поняты сразу, его смех казался подчас безобидным. Эту версию поддерживали и демократически настроенные критики, в глазах которых Чехов проигрывал прежде всего по сравнению с Салтыковым-Щедриным, приучившим читателей к «свирепому юмору», подчиненному определенной политической программе. У Чехова не было такой программы, он был силен непосредственностью, максимализмом требований, ярким гуманизмом, в основе которого лежало представление о совершенном человеке с его умом, талантом, вдохновением и свободой.

Во многих юмористических рассказах 80-х годов писатель безжалостно разрушает разного рода мещанские иллюзии, снимая тонкий покров условного благообразия, прикрывающего безобразную сущность житейских отношений. Все скверно в современном строе жизни и все не то, чем кажется − таков лейтмотив длинного ряда его рассказов-шуток [4, с. 556-558].

Искрометность чеховского юмора, умение с шуткой говорить о серьезных «вещах», в коротких рассказах стали объектом переводческой заинтересованности К. Крапивы – одного из крупнейших представителей отечественной литературы. Видный художник слова, он обогатил нашу словесность произведениями, различными по жанру и тематике, в которых отразил жизнь страны на разных этапах её истории. Особенно велика заслуга писателя в развитии сатирических жанров комедии и басни.

Характеристика поэтического наследия Крапивы будет неполной, если не сказать о его переводческой деятельности. Много внимания он отдавал переводам на белорусский язык произведений И. Крылова (около пятидесяти басен), Д. Фонвизина,  А. Пушкина, Н. Гоголя, А. Островского,  В. Маяковского, У. Шекспира и других. Имя Антона Павловича Чехова в этом ряду занимает одно из главных мест.

НА ОСНОВЕ СТАТЕЙ КРАПИВЫ ПОКАЗАТЬ КАК ОН ОТНОСИТСЯ к переводу КАК виду ДЕЯТЕЛЬНОСТИ. ???

Неудивительно, что Крапива обратился именно к произведениям А.П. Чехова. Сходство творческой манеры классиков родственных литератур способствовало успеху перевода.

В данной главе мы попытаемся осмыслить принципы переводческой манеры К. Крапивы на примере таких чеховских рассказов, как «Налим», «Смерть чиновника», «Толстый и тонкий», «Хирургия», «Хамелеон», относящихся к раннему этапу творчества писателя.

Рассказ «Налим» в жанровом отношении, как и большинство подобных произведений Чехова, может быть обозначен как новелла. Основными чертами ее поэтики являются минимум описаний и пояснений, простые и незатейливые заголовки, которые обычно называют место действия, предмет, вокруг которого строится сюжет, или же действующее лицо.

Так, в анализируемом рассказе все повествование организовано вокруг одного события (ловли налима), в которое со временем вовлекаются все новые и новые персонажи. Ситуация, повторяясь многократно, нагнетает напряжение, а потом следует резкий спад, который в литературоведении именуется неожиданной развязкой, или пуантом.

Особенностью ранних чеховских произведений является и то, что все его персонажи, независимо от социального статуса, говорят простым, доступным языком. Автор избегает распространенных описаний, все характеристики краткие, лаконичные. Однако этот лаконизм вовсе не исключает появления ярких образов в повествовании. Так, в рассказе «Налим», занимающем всего четыре с половиной страницы, разворачивается почти «монументальная» картина «битвы» за налима, вовлекающая множество персонажей – от мужиков до барина, каждому из которых автор адресует точную характеристику.

Например, один из главных «охотников за налимом» плотник Герасим получает следующую лаконичную характеристику: «…высокий, тощий мужик с рыжей курчавой головой и лицом, поросшим волосами» [19, с. 45]. Это описание внешности само по себе комично, особенно последняя деталь. Или его «товарищ» Любим, у которого «треугольное лицо с узкими, китайскими глазками» [19, с. 45].

К. Крапива старается не отступать от канонического повествования и в переводе использует сходные приемы и средства создания образа. Однако в переводном варианте, в силу специфики белорусской речи, конечно, есть изменения. Воспроизводя потрет Герасима, переводчик адаптирует синтаксические конструкции оригинала (заменяет причастные обороты сложноподчиненными предложениями, что более соответствует грамматическому строю нашей речи), в целом находит точные лексические замены, хотя с некоторыми из них можно и не соглашаться.

Например, Чехов, используя эпитет «тощий» в описании внешности Герасима, подчеркивает простонародность персонажа. Крапива заменяет оригинальный эпитет нейтральным словом «худы», сохраняя семантическое значение, но при этом нивелируя национальный колорит.

Чехов исключительно строго подходил к слову, его контекстовому значению, что проявилось уже в его ранних рассказах. В приведенной выше портретной характеристике Любима используется деталь «узкие, китайские глазки», в которой уменьшительно-ласкательная форма «глазки» призвана усилить комичность образа, особенно в сочетании с данными эпитетами. В переводе появляется обычная форма «вочы», что, конечно, не искажает смысл оригинальной лексемы, но выражение «вузкія, кітайскія вочы» получает иную стилистическую окраску.

В оригинальном тексте несколько раз повторяется слово «зебры» – т.е. жабры, за которые пытаются ухватить скользкую рыбу. Чехов, первый раз употребив это просторечие, в следующем предложении «поясняет» его читателю, употребив правильную (по звучанию) форму:

– Ты за зебры хватай, за зебры!

– Не видать жабров-то… [19, с. 45].

В переводе используется два эквивалента этого слова – неправильная форма «зебры» (как в оригинале) и белорусский вариант «шчэлепы». Причем поясняющий момент в переводе отсутствует, постоянно употребляется только неправильная форма, а в конце рассказа появляется литературный вариант «шчэлепы», что, на наш взгляд, явно не оправданно, так как затемняет смысл повествования.

Однако подобные неточности достаточно редки в переводе К. Крапивы, чаще всего прозаик очень внимателен не только к смысловой, но и к стилистической стороне слова. Об этом красноречиво свидетельствует перевод оригинальных идиом и афористичных народных выражений – одного из самых трудных аспектов перевода с русского языка.

Например, уговаривая барина о подношении, Герасим расхваливает еще не пойманную рыбу, используя колоритное сравнение: «Здоровенный налим, что твоя купчиха…» [19,с. 48]. В данном случае речь, видимо, не идет о супружеской «принадлежности» купчихи, что тонко почувствовал переводчик, заменив притяжательное местоимение «твоя» на неопределенное «тая»: «Здаравенны мянтуз, як тая купчыха…» [20, с. 31].

В оригинальном тексте часто встречается просторечная лексема «шут», употребляющаяся в некоторых выражениях вместо «черт»: «Скользкий шут, и ухватить не за что», «Кусается, шут!» Это эмоциональная оценка ситуации со стороны простых мужиков, которым никак не поддается неуловимая рыба. Кроме этого бранного слова, в тексте используются синонимы «черт», «леший», что также является своего рода характерологической чертой речи простого народа, изобретального и по части ненормативной лексики: «Утонешь еще, чёрт, отвечать за тебя придется!.. <…> Вылазь, ну тя к лешему!».

К. Крапива использовал два варианта замен, потому что «шут» и «леший» это исконно русские лексемы. Переводчик заменяет слово «шут» на «падла», а «леший» – «чорт»: «Слізкі, падла, і ухапіць няма за што»; «Утопішся яшчэ, чорт <…> Вылазь, ну цябе к чорту!». Показательно при этом, что в переводном тексте несколько снизилась вариативность бранной лексики, которую используют персонажи.

Итак, анализ перевода рассказа «Налим» на белорусский язык свидетельствует о том, что чеховская «простота» таит немало сложностей для воспроизведения ее даже на родственном славянском языке талантливым писателем.

Рассказ «Хирургия» был написан Чеховым в августе 1884 года и вобрал в себя, очевидно, многие жизненные впечатления автора. В основе сюжета довольно простой, ничем не примечательный случай из практики земского врача, к которому на прием пришел пациент с больным зубом. Но в чеховской интерпретации этот случай из практики приобретает комические черты, без которых ранняя проза писателя не могла существовать.

Характерной чертой анализируемого рассказа Чехова является особенная краткость и лаконизм повествования. Как и в «Налиме», в «Хирургии» повествование строится вокруг случая, произошедшего в земской больнице: мы не видим здесь большого количества действующих лиц, но от этого нисколько не страдает сюжетная динамика новеллы. С первых же строк автор вводит нас в обстановку врачебного кабинета, в котором в отсутствии доктора «хозяйничает» фельдшер Курятин. Чехов не дает развернутой характеристики внешнего вида своих персонажей, но кратких описаний вполне достаточно для того, чтобы понять, что представляют из себя персонажи и почему ситуация оказывается столь комичной. Так, фельдшера автор характеризует следующим образом: «…толстый человек лет сорока, в поношенной чечунчовой жакетке и в истрепанных триковых брюках…» [18, с. 40]. Сразу же за описанием первого героя следует емкая по содержанию характеристика его «пациента» Вонмигласова: «...высокий коренастый старик в коричневой рясе и с широким кожаным поясом. Правый глаз с бельмом и полузакрыт, на носу бородавка, похожая издали на большую муху» [18,с. 40].

Вероятнее всего, автор представил перед своими читателями Вонмигласова именно таким для того, чтобы показать, что внешний вид этого героя абсолютно совпадает с его внутренним миром, душевным состоянием. Во-первых, в характеристике присутствует указание на возраст персонажа и на его социальный статус. Внешний вид героя говорит нам о том, что он пренебрегает своей внешностью, он отталкивает своим видом окружающий, к тому же данная портретная характеристика дает понять читателю, что Вонмигласов в первую очередь комичный персонаж и что с ним вполне может произойти нелепый случай.

Переводчик старается не отступать от чеховских характеристик персонажей, но все же вносит белорусский национальный колорит в переводной текст. Крапива заменяет некоторые лексемы, чуждые белорусскому языку, более простыми и понятными. Например, в описании фельдшера он вместо слова «брюки», использует лексему «штаны», заменяет определение возраста «человек лет сорока» белорусским аналогом «чалавек, гадоў пад сорак».

Следует обратить внимание также и на фамилии персонажей, которые в определенной степени можно назвать говорящими. Фельдшер в рассказе носит фамилию Курятин, и это первая его характеристика в тексте. Фамилия непосредственно связана с вредной привычкой, которая не чужда фельдшеру – пристрастие к курению. В переводном тексте Крапива переводит фамилию фельдшера как Курацін, что на наш взгляд несколько изменяет семантический смысл данной фамилии.

Второй персонаж рассказа носит фамилию Вонмигласов, что можно обосновать следующим образом: человек, который очень часто кричит, вопит, голосит; кроме того, так указывается сословная характеристика (дьячок). В сочетании «дьячок Вонмигласов» содержится изначальный заряд комического, поскольку соединяются уменьшительно-ласкательная форма («дьячок»), понижающая личностные характеристики героя, и звучная фамилия «Вонмигласов», «взыскующая» патетики и торжественности. В переводном тексте лексическое значение фамилии остается прежним, поскольку К. Крапива изменяет только фонетическую сторону слова. Такие несовпадения в русском и белорусском варианте связаны в первую очередь со спецификой белорусской народной речи, переводчик отразил фонетические и семантическое строение фамилий с точки зрения белорусского языка.

Язык персонажей в данном рассказе характерологичен. Так, речь дьячка Вонмигласова насыщена не только прямыми цитатами из книг Священного писания: «Питие мое с плачем растворях», «согрешихом и беззаконновахом», «студными бо окалях душу грехми…» [18,с. 40], но и свободным использованием фразеологии церковнославянского языка: денно и нощно и др. Это придает его речи напыщенность, возвышенность, торжественность, совершенно не соответствующую изображенной ситуации. При диалоге речь Вонмигласова значительно отличается от речи Курятина именно использованием данных лексем.

Речь персонажей прерывистая: одна фраза дробится на несколько мелких частей, что придает комизм данной ситуации, отражает реалистичность изображаемого:

− М-да.… Садитесь… Раскройте рот!

− Благодетели вы наши…Нам, дуракам, и невдомек, а вас господь просветил…[11, с. 41].

Переводчик стремится не отступать от оригинала и в области синтаксиса. Сравним:

Парршивый… Насажали выговаривает он. черт…  вас здесь, иродов, на нашу погибель! [18, с.43].

Паршывы… Насаджалі вас вымаўляе ён. чорт!..  тут, ірадаў, на нашу згубу! [20, с. 24].

К. Крапива в некоторых предложениях усиливает эмоциональность фраз (реплик) при помощи частиц. Например:

«Вонмигласов поднимает колени до локтей…» [18, с. 42].

«Ванмігласаў падымае калені аж да локцяў…» [20, с. 23].

Использованная в данном предложении усилительная частица «аж», придает больше старания действиям фельдшера, который и понятия не имеет, каким образом нужно вырвать злосчастный зуб.

Чехов использует в данном рассказе колоризмы, характеризующие не только персонажей, но и их действия. Например, лексема «багровый» ярко отражает все старания «горе-доктора»: это «показатель» и его усилий, и его растерянности. В переводном тексте цветовой эпитет «чырвоны», на наш взгляд, не отображает всех «мучений» Вонмигласова:

«На багровом лице его выступает пот, на глазах слезы» [18, с. 42].

«На чырвоным твары яго выступае пот, на вачах слёзы» [20, с.23].

Крапива нередко использует простонародные слова и выражения с определенной стилистической окраской, например: вместо слова «околеешь», которое является исконно русским, переводчик использует лексему «здохнеш». Подобные замены уместны, потому что верно передают динамику речи персонажа, силу его эмоций.

Следует отметить и тот факт, что переводной и оригинальный рассказы заканчиваются несколько по-разному. Здесь речь идет не о композиции произведений, а скорее о структуре предложений и лексике. Переводчик опускает последнее слово в рассказе, которое характеризует не только пациента, но и ситуацию в целом. Для этой цели Чехов использует лексему «восвояси», и благодаря ей рассказ обретает окончательную завершенность:

 

«Дьячок берет со стола свою просфору и, придерживая щеку рукой, уходит восвояси…» [18, с. 43].

«Дзячок бярэ са стала сваю проскурку і, прытрымліваючы шчаку рукою, выходзіць…» [20, с. 24].

Во-первых, лексема «восвояси»  русизм; во-вторых, это слово из лексикона дьячка, потому что актуализирует церковную традицию. Этот перевод «звучит» не так динамично, как оригинальный текст, поскольку переводчик внес свои, хоть и не весьма значительные коррективы в лексическое и синтаксическое оформление рассказа, что можно увидеть на указанных выше примерах.

В рассказах «Толстый и тонкий», «Смерть чиновника», «Хамелеон» чеховский талант комического выступает новой стороной – сатирической. На примере своих героев автор изображает обличающие явления действительности. В этих произведениях показан мимикрирующий тип героя, его непостоянство, боязнь, неуверенность в себе высмеиваются гораздо жестче, чем отрицательные черты героев в предыдущих рассказах.

Сюжет рассказа «Толстый и тонкий» в его первоначальной редакции основывался на анекдотическом казусе, а конфликт между персонажами возникал случайно, из-за невольной оплошности «тонкого». В последующих вариантах был устранен мотив служебной подчинённости, за счет этого, повествование получило гораздо большую сатирическую заостренность и обобщенность [17, с. 521]. При жизни автора рассказ был переведен на болгарский, венгерский, немецкий, польский сербскохорватский, финский и чешский языки.

В рассказе, как и в большинстве произведений Чехова данного периода, в начале повествования дается характеристика действующих лиц. Она очень лаконична, строится только на портрете: «…встретились два приятеля: один толстый, другой тонкий» [17, с. 250]. Но уже в следующем предложении характеристика дополняется: «Толстый только что пообедал на вокзале, и губы его, подернутые маслом, лоснились как спелые вишни. Пахло от него хересом и флер-доранжем» [18, с. 250].

Переводчик опускает сравнение и сложные синтаксические конструкции, сокращает описание внешности героя: «Тоўсты толькі што паабедаў на вакзале, і яго тлустыя губы блішчалі, як спелыя вішні. Пахла ад яго херэсам і флёрдаранжам» [20, с. 19].

Необходимо обратить внимание на интерпретацию данного предложения в переводе. К. Крапива заменяет довольно яркую деталь портрета «толстого» («губы, подернутые маслом») более простым и не таким выразительным эпитетом «тлустыя губы». Эта художественная замена была сделана не случайно, поскольку характеристика, использованная Чеховы, больше характерна для русской речи, понятна русскому читателю, в белорусском варианте она бы потерялась и не была бы столь яркой и образной.  КАВЫЧКИ!

В этом же предложении в переводном тексте произошла еще одна замена колоритного русского слова «лоснились» на белорусский вариант «блішчалі». На наш взгляд, использовав данный глагол, К. Крапива несколько снизил яркость повествования, потому что русский глагол «лосниться» обладает более выразительной семантикой, показывает, что герой, видимо, очень хорошо и вкусно пообедал, поэтому его губы лоснятся от обилия жирной пищи. Глагол «блестеть» хоть и является синонимом вышеуказанного глагола, но не отражает в полной мере всей сущности происходящего.

Далее следует описание другого персонажа: «Тонкий же только что вышел из вагона и был навьючен чемоданами, узлами и картонками. Пахло от него ветчиной и кофейной гущей» [17, с. 250]. В переводном тексте, описание остается таким же, присутствуют лишь некоторые различия на лексическом уровне. Так, краткая форма причастия «навьючен» была заменена К. Крапивой словом «нагружаны», смысл остался таким же, лишь слегка изменилась стилистическая окраска описания. Семантика причастия «навьюченный» предполагает, что все вещи были в беспорядочном состоянии погружены на плечи «тонкого», и он, несмотря на все тяжесть поклажи, тащит ее на себе. Белорусская лексема «нагружаны» имеет тот же смысл, меняется лишь стилистическая окраска:

 

«Тонкий же только что вышел из вагона и был навьючен чемоданами, узлами и картонками. Пахло от него ветчиной и кофейной гущей» [17,с. 250].

«Тонкі ж толькі што выйшаў з вагона і быў нагружаны куфэркамі, клункаміі кардонкамі. Пахла ад яго вяндлінаю і кафейнаю гушчаю» [20, с. 20].

 

Лексическое замещение обусловлено языковой спецификой. Важно, что замены не ослабили антагоничности персонажей.

Как Чехов, так вслед за ним и Крапива, акцентирую описание еще двух персонажей, которые являются эпизодическими. Такими персонажами в данном тексте являются жена и сын тонкого. Но в то же время эти персонажи внесли свою роль как в развитии сюжета, так и для того, чтобы еще больше подчеркнуть противоположность, разницу между двумя приятелями. Толстый вполне самостоятелен, не привязан к семье, подчинен самому себе. У тонкого же – совсем другая ситуация: у него есть семья, жена и сын сопровождают его в данной поездке, и возможно, именно из-за них нарушилась былая связь между приятелями. Характеристика второстепенных персонажей дается автором буквально в одном предложении, но она довольно объемна в содержательном плане, несмотря на ее краткость. Переводной текст в данном случае совпадает с оригинальным:

«…выглядывала худенькая женщина с длинным подбородком – его жена, и высокий гимназист с прищуренным глазом – его сын» [17, с. 250].

« з-за яго плячэй выглядала худзенькая жанчына з доўгім падбародкам яго жонка, і высокі гімназіст з прыжмураным вокам яго сын» [20,с. 20].

Очень часто в переводе К. Крапива адаптирует оригинальные слова и фразы для белорусского читателя, придавая им несколько иную эмоциональную окраску. Подобный случай можно увидеть в следующем фрагменте:

− Порфирий! – воскликнул толстый, увидев тонкого [17, с. 250].

Парфірый! – крыкнуў тоўсты, убачыўшы тонкага [20,с.  20]. 

Глагол «воскликнул» несет в себе своего рода эффект неожиданности, внезапности встречи. Лексема «крыкнуў» более статична, она не сохраняет неожиданность, непредвиденность случайность этой ситуации, из-за этого у читателя может создатся впечатление, что герой предполагал эту встречу, заранее знал о ней, поэтому и кричит своему старому приятелю.

В некоторых предложениях переводчик заменяет русские лексемы, которые совершенно не свойственны белорусскому языку, характерными для национальной речи словами:

Такой же душонок и щеголь! [17, с. 250].

Такіж маладзец і фарсун! [20, с. 20].

Слово «душонок» является неправильной грамматической формой, образованной от существительного «душечка» и возможно, в такой форме оно было бы не совсем понятно хоть и близкому в национальном отношении, но в то же время довольно самобытному белорусскому читателю. Поэтому К. Крапива, который на протяжении всего своего творчества стремился к тому, чтобы его произведения были понятны простому народу, заменяет эту лексему более простой и распространенной «маладзец». Данную замену можно мотивировать еще и тем, что в переводе лексема «душонок» звучала бы неблагозвучно, а то и неясно. Лексемы «щеголь» и «фарсун» в семантическом отношении очень близки, можно даже сказать, синонимичны, только одна из лексем – русская, а другая – белорусская.

Нередко переводчик меняет синтаксическую структуру предложения, дробит цельное высказывание на несколько частей, в оригинале предожение может выглядеть несколько иначе:

«Жалованье плохое…ну, да бог с ним!» [17, с. 251].

«Жалаванне невялікае… Ну, ды бог з ім!» [20, с. 20].

Также в этом предложении есть и отступление переводчика в области лексики: характеризуя свое жалование, «тонкий» в оригинале говорит, что оно «плохое», в переводном варианте этот эпитет заменяется на «невялікае». Замена не существенная, но, на наш взгляд, лексема «плохой» дает более широкое характерологическое представление о персонаже (этот чиновник только так и может сказать о своем жалованье).

Способность человека меняться в зависимости от ситуации, в которой он находится, описана Чеховым в знаменитом рассказе «Хамелеон». При жизни Чехова он был переведен на такие языки как болгарский, венгерский, немецкий, польский, сербскохорватский, финский и чешский тем самым, получив широкое распространение во многих странах мира. В названном рассказе описан случай, который произошел на базарной пощади одного небольшого города с полицейским надзирателем Очумеловым (персонажем с говорящей фамилией) и «золотых дел мастером» Хрюкиным. Примечательно то, что в отличие от всех предыдущих рассказов, в данном тексте нет четких описаний персонажей, все описания даются вскользь, ограничиваясь несколькими словами:
«… полицейский надзиратель Очумелов в новой шинели и с узелком в руке», «за ней гонится человек в ситцевой крахмальной рубахе и растегнутой жилетке» [18, с. 52].

С первого же абзаца в переводном тексте читатель встречает довольно необычные лексемы, например: «…глядзяць на свет божы панура, як галодныя зяпы…» [20, с. 25]. В переводе с белорусского лексема «зяпа» обозначает «зев», что не совсем соответствует чеховскому варианту данного предложения: «…глядят на свет божий уныло, как голодные пасти…» [18, с. 52].

Переводчик также изменяет некоторые предложения, упрощая и несколько конкретизируя их. Например в описанном ниже преложении есть довольно яркий и колоритный деепричастный оборот, который в переводном тексте отсутствует.

«Около самых ворот склада, видит он, стоит вышеописанный человек в растегнутой жилетке и, подняв вверх правую руку, показывает толпе окровавленный палец» [18, с. 52].

«Каля самых варотаў склада, бачыць ен, стаіць той самы чалавек у расшпіленай камізэльцы і, падняўшы ўгару правую руку, паказвае натоўпу акрываўлены палец» [20, с. 25].

В области лексики мы также можем увидеть некоторые нововведения переводчика, которые весьма удачно вписались в контекст и, на первый вгляд, нисколько не отличаются от оригинальных:

Он, ваше благородие, цигаркой ей в харю для смеха, а она – не будь дура и тяпни... Вздорный человек, ваше благородие! [18, с. 53].

Ен, ваша благароддзе, цыгаркаю яго ў мызу жарцікамі, а сабака не быў дурны і цапнуў…Бязглузды чалавек, ваша благароддзе! [20, с. 26].

Лексема «харя» является русской, к тому же принадлежит к бранной лексике, К. Крапива заменил ее лексемой «мыза», что означает в принципе то же самое, но только имеет принадлежность лишь к белорусскому языку.

В следующем предложении присутствует удачно подобранная переводчиком замена:

− Врешь кривой! Не видел, так, стало быть, зачем врать? [18, с. 53].

− Хлусіш, сляпак! Не бачыў, дык значыць нашто хлусіць? [20, с. 26].

«Слепой» и «кривой» − разные лексемы, но, исходя из контекста, в данном случае более уместным будет белорусский вариант.

Еще одним свидетельством сатирического таланта русского классика является рассказ «Смерть чиновника». Впервые был напечатан в журнале «Осколки» в 1883 году и было включено в сборник «Пестрые рассказы». По сообщению М.П. Чехова, действительный случай, происшедший в московском Большом театре, рассказал Чехову инспектор репертуара, а затем директор московских театров В.П. Бегичев [17, с. 505–506]. Долгое время критика видела в рассказе Чехова прежде всего шарж и анекдот. С.А. Венгеров писал, что сквозь этот шарж пробивается «психологическая и жизненная правда» [17, с. 506].

Начинается рассказ с обычного описания места действия. Автор не называет читателю конкретного времени, ничего не рассказывает о своем герое, с первых строк повествования мы узнаем лишь минимальные сведения.

Обратимся к переводному тексту. К. Крапива старается сохранить чеховскую лексику, однако в первом же предложении несколько меняет ее. Сравним:

«В один прекрасный вечер не менее прекрасный экзекутор, Иван Дмитриевич Червяков, сидел во втором ряду кресел…» [17, с. 164].

«Аднаго цудоўнага вечара не менш цудоўны экзекутар, Іван Дзмітрыч Чарвякоў, сядзеў у другім радзе крэслаў…» [20, с. 17].

Два, казалось бы, внешне и на первый взгляд семантически близкие слова такие как «прекрасный» и «цудоўны» все же несколько разнятся в лексическом плане.

Комичен и сам случай, описанный в рассказе. Чехов стремится показать читателю нелепость данной ситуации. Крапива, как мастер сатиры, нисколько в этом плане не отстает от русского классика, а усиливает эмоциональность и колоритность оригинального тектста.

«Пошел вон!! повторил генерал, затопав ногами» [17, с. 166].

«Пайшоў вон!!! паўтарыў генерал, затупаўшы нагамі» [20, с. 19].

В переводном тексте автор заменил принятые в русской действительности того времени форму обращения между более низкими и высокими слоями населения. Но из-за этого перевод не потерял своей яркости и «свежести»:

Что-с? спросил Червяков, млея от ужаса [17, с. 167].

Што? запытаўся шэптам Чарвякоў, млеючы од страху [20, с. 20].

Видно, нужно снять эти примеры: они не иллюстративны.

Расказы сатирического содержания являются наиболее ярким примером того, как талантливый писатель способен проявлять свой дар не только в уже устоявшихся жанрах, не только в собственном творчестве, но и занимаясь переводами других писателей. Здесь очень хорошо представлена способность К. Крапивы «внедриться» в художественный мир произведения, понять и осмыслить его.

В юмористических рассказах К. Крапива старался сделать свои переводы как можно больше близкими к тексту, лишь изредка заменяя и видоизменяя структуру предложений и лексику. Поскольку белорусский баснописец был выдающимся автором сатиры, то и сатирические рассказы А.П. Чехова в его переводах звучат ярче и острее, чем юмористические.

Слабый вывод! Добавляй, исходя из теоретической главы. Почему так (а не иначе Крапива переводит; указывай уровни эквивалентности и т.д.).


3 СПОСОБЫ И ПРИЕМЫ ПЕРЕДАЧИ НА БЕЛОРУССКОМ ЯЗЫКЕ ИНДИВИДУАЛЬНО-СТИЛЕВОГО КОНТЕКСТА ЗРЕЛОЙ ПРОЗЫ А.П. ЧЕХОВА

Все действие веду тихо и мирно,

а в конце даю зрителю по морде.

А.П. Чехов

Творческая жизнь А.П. Чехова знаменует заключительную стадию развития классической литературы ХІХ века и поиски новых художественных форм изображения действительности и человеческого характера. Опираясь на традиции предшественников, гениальный русский писатель выступает как художник-новатор, качественно и количественно преобразовывающий в своем творчестве достижения прозы ХІХ века.

В своих поздних произведениях Чехов следует и пушкинским традициям, усиливая психологизм, показывая мир человека во всей его противоречивости, усложняя его богатой, многогранной палитрой чувств. Он, как А.С. Пушкин и другие великие предшественники, подчеркивает многомерность характера личности. Чехов, как и Пушкин, стремился к простоте и лаконизму повествования.

С середины 80-х годов А.П. Чехов определяет круг проблем, которые найдут отражение в его позднем творчестве, станут ведущими. Это проблемы интеллигенции, поиска ею смысла жизни, ее роли в жизни общества; обличение пошлости, бездуховности как серьезных врагов человека и мира в целом; проблемы личных отношений, любви и семьи; проблемы судеб крестьянства и русской деревни в переломную эпоху конца ХІХ    начала ХХ веков; судьбы детей и детства.

В этот период Чехов все меньше экспериментирует в жанровом отношении, отдавая предпочтение новелле, рассказу, повести. Герой его поздней прозы показан сформировавшейся личностью со сложившимся мировоззрением, представлениями о нравственных ценностях. В поле художественного зрения прозаика оказывается герой-современник. Герои поздней прозы Чехова в основном интеллигенты, находящиеся в поиске смысла жизни.

Чехов начинал как острофабульный рассказчик. Его ранние произведения богаты происшествиями; обычно они строятся на курьезах, ошибках и их разъяснении. В позднем творчестве русский прозаик переносит акцент с поступка, события, факта (с событийной основы) на раскрытие внутреннего мира человека. Сама жизнь противоречивая и сложная выступает как событие в чеховском рассказе поздней поры. Острота, неожиданность концовки   признак новеллистического жанра, но смысл чеховского выражения состоит не только в стремлении признать за ценное качество необычность финалов в произведении, сколько утвердить роль подобной концовки для более полного отображения реальной действительности, художественно преломленной в сюжете.

Тот факт, что состояние, чувства и переживания героев занимают у Чехова особое место, отмечен был уже современниками писателя. В одной из самых первых статей о Чехове К. Арсеньев писал, что «всего выше поднимается он тогда, когда рисует душевное состояние «героев», а не «происшествия» [7, с.97]. Чехов-прозаик многократно обращает взгляд героя на его собственную жизнь, на ее распорядок, норму, ее течение. Как правило, герой зрелого Чехова уступает натиску мелочей, натиску среды, внешнего окружения [3, с. 91].

Еще А.С. Пушкин говорил, что писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным. Понять эти законы можно, лишь изучая, как художник видит, оценивает мир, как он творчески воссоздает подлинные факты, события, как находит наиболее выразительные жанровые, композиционные, стилистические решения 13, с. 5. В поэтике Чехова все значимо, насыщено мыслью и чувством: от заглавия до финала, от авторских интонаций до «фигур умолчания».

Каждый читатель начинает свое знакомство с произведением с его заглавия. Заглавие это своеобразная индивидуально стилевая черта художника слова. При изучении чеховских заглавий не следует забывать о том, что содержательность и своеобразие этого художественного первоэлемента можно раскрыть лишь при соотнесении заглавия со всем произведением и с творческим развитием художника.

Поэтика заглавий лишь одна частица чеховской эстетики, реализовавшейся в двадцатипятилетней творческой жизни писателя (1879 – 1904). Но как значима, емка и динамична эта «частица»! Заглавия у него, как и у других художников, находятся в тесной связи с объектом изображения, с конфликтом, сюжетом, центральной ситуацией, героями, с формой повествования, с господствующей в этом произведении авторской интонацией, но они несут и нечто, характерное именно для Чехова 13, с. 8.

«Труднее всего начало…   писал М. Горький. Оно, как в музыке, дает тон всему произведению, и обыкновенно его ищешь весьма долго». Зачины и заглавия у Чехова задают тон всему произведению.13, с.10.

В творческой жизни А.П. Чехова 1890 – начале 1900-х годов еще заметнее проникновение в эпические его произведения драматургического и лирического начал. Обостряется конфликт духовно пробуждающегося человека с действительностью. Споры, поединки полярных мнений, как содержательный признак поры исканий героев, определяют композицию произведений. Не к месту!

В заглавии и зачине рассказа «Дама с собачкой» передан взгляд безликих курортных обывателей  на незнакомую женщину: «Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой». Заглавие играет важную роль в «организации» внимания читателя, в постижении им авторской точки зрения, а также является ярким образным средством 13, с. 26 - 27. Заглавие помогает читателю уловить социальное, философское, психологическое содержание подтекста, понять глубинный смысл  событий, человеческих отношений, душевного состояния героев. 13, с. 27.  Заглавия это своего рода переходный этап к самому произведению. Проанализируем заголовочный комплекс чеховских рассказов и их интерпретацию на белорусском языке.

Переводчики чеховских текстов на белорусский язык сохраняют авторскую стилистику и смысл заглавий («Палата №6», «Іоныч», «Дом з мезанінам» и др.), но в некоторых текстах в связи со спецификой белорусской речи видоизменяется словесный вид заголовочных комплексов, сохраняя прежним их смысл. Это такие рассказы, как  «Пра каханне», «Агрэст», «Дама з сабачкам», «Вяртуха», «Чалавек у футарале». Подобные изменения фонетического и лексического вида заглавий чеховских рассказов в переводе были использовано белорусскими авторами для того, чтобы приблизить как можно больше произведения классика русской литературы к белорусскому читателю.

Важное место в структуре своего рассказа классик русской литературы отводит портрету своих персонажей. Согласно словарю литературоведческих терминов, портрет   это изображение внешности героя как средство его характеристики; разновидность описания; создает устойчивый, стабильный комплекс черт «внешнего человека», один из способов характеристики образа. Он включает описание наружности (лица, фигуры человека) и черт, сформированных средой, культурной традицией, являющихся отражением его индивидуальности: одежды, манеры поведения, прически и пр. Кроме того, портрет может включать описание выражения лица, глаз, мимики, жестов, поз телодвижений. Через психологический портрет автор стремится раскрыть внутренний мир и характер героя. Портрет иллюстрирует те стороны натуры героя, которые представляются автору наиболее важным. В ранней прозе Чехов большое внимание уделяет тем чертам человеческой наружности, которые можно направить на то, чтобы с юмором подойти к характеру персонажей. В поздний период творчества, все внешние черты героев автор описывает для того, чтобы ближе подобраться к внутреннему миру, душевным переживаниям героев. Ведь на самом деле, на лицах многих людей отпечаталась их судьба, и по внешнему виду, можно многое сказать о характере человека. Портрет в поздней прозе Чехова можно назвать психологическим, в отличие от раннего юмористического: изменился подход к личности героя, изменился и его портрет.

В каждом рассказе портреты героев представлены по-разному: в одних очень кратко, как например, описание доктора Дымова в рассказе «Попрыгунья»: «…был высок ростом и широк в плечах». В других – более полно и широко, чтобы раскрыть героя – таков портрет жены Гурова, которая в самом повествовании не появляется: «Это была женщина высокая, с темными  бровями, прямая, важная, солидная….» СНОСКИ!  При описании некоторых своих героев А.П. Чехов останавливается лишь на небольших деталях внешнего вида, которые резко отличают этого героя от множества других: «..своими темными очками на бледном, маленьком лице, знаете, маленьком лице, как у хорька…» ???.

Иногда писатель дает описание персонажей задолго до того, как назовет их имена, например, в рассказе «Дом с мезонином». Герой рассказа  сначала встречает сестер Волчаниновых у ворот дома, а только потом знакомится с их семьей. «Одна из них, постарше, тонкая, бледная, очень красивая, с целой копной каштановых волос на голове, с маленьким упрямым ртом..; другая же, совсем молоденькая (ей было семнадцать-восемнадцать лет, не больше), тоже тонкая и бледная, с большим ртом и с большими глазами…» ???  

Переводчики чеховских текстов старались наиболее полно и точно отразить  мастерство воссоздания образа русским мастером слова. Именно поэтому в переводных произведениях мы можем встретить различные варианты изображения героев.

Владимир Шаховец в переводе рассказа «Ионыч», при описании семьи Туркиных, несколько видозменяет оригинальные лексемы, реконструирует предложения, для того, чтобы переводной текст звучал более органично: «Іван Пятровіч, поўны прыгожы брунет з бакамі…; Вера  Іосіфаўна, хударлявая, мілага выгляду дама ў ріпсе-пе…; Кацярына Іванаўна, маладая дзяўчына, іграла на раяле» сноска.

В данном переводе автор сохраняет иноязычное слово, использованное Чеховым на его белорусский вариант, точнее просто записывает его по-белорусски. С одной стороны, данный прием весьма уместен, если говорить о придании рассказу белорусского колорита, а с другой, этот прием может привести к читательскому непониманию того, как выглядит персонаж. Что-то непонятна мне твоя мысль в этом абзаце.

В рассказе «Крыжовник» в самом начале повествования дается описание помещика Алехина: «Алехін, мужчына гадоў пад сорак, высокі, поўны, з даўгімі валасамі, падобны больш на прафесара ці мастака, чым на пана. На ім была белая, даўно не мытая сарочка з вераўчаным паяском, заместа штаноў споднікі, і на ботах таксама наліплі гразь і салома. Нос і вочы былі чорныя ад пылу» ?. Структура данного описания сходна с оригиналом, лишь в отдельных местах можно заметить некоторые несовпадения. Слово «рубаха» есть и в белорусском языке, но чтобы русский текст стал более национальным, белорусским переводчик использует другой вариант, более народный, разговорный «сарочка».

В рассказе «Человек в футляре» Чехов создает портрет своего героя постепенно, с каждым элементом раскрывая натуру учителя Беликова: «даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате», «своими вздохами, нытьем, своими темными очками на бледном, маленьком лице, маленьком лице, как у хорька…» ???. Примечательно то, что Чехов сначала дает описание того, как обычно одевался Беликов, а уж затем кратко описывает его внешний вид. Этот прием использован автором для того, чтобы показать, что не только одежда персонажа заточала его в футляр, но и то, как его видели окружающие. Акцентируя внимание читателя на деталях туалета, прозаик создает психологический портрет «закрытого» человека. Переводное произведение не отстает от оригинала, а лишь подтверждает все высказанные Чеховым мысли при описании героя. Переводчик использует пословный перевод, поэтому общий смысл повествование не меняется, изменяется лишь фонетический вид некоторых слов, которые в белорусском языке звучат более мелодично: «…выходзіў у галешах і з парасонамі абавязкова з цеплым ватовым паліце», «ён насіў цемныя акуляры, фуфайку, вушы закладваў ватай…» ??? Лучше таблицу!

Рассказ «Палата №6» стоит немного в стороне от других чеховских рассказов позднего периода. В нем, в отличие от других произведений, достаточно много героев, каждого из которых можно в определенной степени считать главным. Описания внешнего вида персонажей не похожи, поскольку автор стремился показать разнообразие типов. Остановимся на описаниях обитателей палаты № 6. Здесь Чехов показывает своему читателю не только, как выглядит его герой, и его действия, занятия в течении дня. «Первый… высокий худощавый мещанин с рыжими блестящими усами и с заплаканными глазами, сидит, подперев голову и глядит в одну точку…» ???. Автор намеренно не называет имени этого героя, чтобы подчеркнуть его безликость. После описания одного персонажа сразу же следует описание другого, абсолютно противоположного ему, человека: «маленький, живой, очень подвижный старик с острою бородкой и с черными, кудрявыми, как у негра, волосами. Днем он прогуливается по палате… или сидит на своей постели, поджав по-турецки ноги…» ???.

В описании следующего обитателя палаты прозаик указывает и его возраст, считая, что этот факт довольно значим при характеристике внешнего вида персонажа: «мужчина лет тридцати трех, из благородных, бывший судебный пристав и губернский секретарь. Он или лежит на постели, свернувшись калачиком, или же ходит из угла в угол. Его широкое, скуластое лицо, всегда бледное и несчастное, отражающее в себе, как в зеркале, замученную борьбой и продолжительным страхом душу» ???. В описания первых трех персонажей автор использует яркие сравнительные обороты, для того чтобы акцентировать внимание читателя на определенной черте внешнего вида героя или на его поведении.

Перевел рассказ на белорусский язык Кондрат Крапива. В переводном тексте описания первых двух героев остаются такими же, как в оригинале. Но в тоже время есть незначительные отличия. При описании второго персонажа переводчик заменяет одни лексемы другими, имеющими синонимичное значение с оригинальными: «маленькі, жвавы, вельмі рухавы стары…». Слова «жвавы» и «живой» очень схожи по звучанию, и несколько по семантике, но все же между ними есть некоторые отличия. Слово «живой» указывает на постоянство в поведении персонажа, лексема «жвавы» («оживленный» – русск.) акцентирует ситуативное состояние. В описании третьего персонажа, К. Крапива меняет структуру предложений, вводит определительные придаточные части, например: «мужчына, якому гадоў трыццаць тры». Несмотря на сложность использованных А.П. Чеховым сравнительных оборотов, переводчик старается передать их, сохраняя стилистику оригинала.

Вышеперечисленные примеры позволяют сделать вывод о том, что в переводных вариантах чеховских рассказов описания героев остаются неизменными, переводчики передают в полной мере специфику авторского повествования. И снова: речь об адекватности или эквивалентности?

Пейзаж один из важных элементов при создании атмосферы, художественного мира произведения. Именно благодаря пейзажным зарисовкам читатель может погрузиться в атмосферу повествования, понять и правильно оценить поступки персонажей, проанализировать прочитанное.

В рассказах Чехова мы можем встретить в равной степени как сельский, так и городской пейзаж, автор не ставит перед собой рамок, а изображает жизнь такой, какой она является не только в густонаселенных городах, но и в тихих деревнях. Очень часто, особенно в позднем творчестве классика пейзаж передает внутреннее состояние чеховских героев, поскольку зрелое творчество в целом направлено на раскрытие внутреннего мира человека. Природа в чеховских произведениях неразрывно связана с понятием катарсиса    через страдания человек идет к постижению истины; природный же мир чутко улавливает тончайшие порывы, и движения человеческой души и отзывается на них собственным эхом (с. 24).

Чеховский пейзаж всегда психологизирован: поступки, переживания, настроения героев находят свое отражение в природе. Мир природы и человеческая жизнь у Чехова   родственные потоки, берущие начало из одного ключа, движущиеся параллельно, то сближаясь, то отдаляясь, в идеале стремясь к слиянию. Момент воссоединения с природой, духовного созвучия с нею происходит обычно в ситуации наивысшего накала душевных переживаний героев. Под старой вербой «с громадным дуплом» начинает смягчаться обронзовевшее сердце гробовщика Якова («скрипка Ротшильда»), поднимая его сознание до высот философских обобщений: «Зачем люди делают всегда не то, что нужно?» (с.25.)

Учитывая плодотворный опыт предшественников и современников в искусстве создания пейзажа (Пушкина, Лермонтова, Короленко, Тургенева, Толстого) Чехов приходит к мысли о том, что «нужно что-то другое». Это касается «количественного» и «качественного» состава пейзажей. В форме малых жанров невозможно уместить пространные описания природы,    следовательно, они «должны быть весьма кратки…». Описание природы, считает Чехов, «должно быть картинно, чтобы читатель, прочитав и закрыв глаза, сразу мог бы вообразить себе изображаемый пейзаж». Сноски!!!!

В рассказе «Дом с мезонином» мы можем встретить довольно много описаний природы. Все они действительно очень живописны, в первую очередь потому, что повествование ведется здесь от лица художника-пейзажиста, который видит мир, как на своей картине, способен образно мыслить и передавать эти образы не только в своих мыслях, но и на холсте. Вот как он видит случайно увиденную им усадьбу: «Солнце уже пряталось, и на цветущей ржи растянулись вечерние тени. Два ряда старых, тесно посаженных, очень высоких елей стояли, как две сплошные стены, образуя мрачную красивую аллею» сноска. Посмотрим, как в переводном тексте отражаются эти черты: «Сонца ужо хавалася, і на жыце, што красавала, расцягнуліся вячэрнія цені. Два рады старых, цесна пасаджаных, надта высокіх ялін стаялі, як дзве суцэльныя сцяны, утвараючы цемную прыгожую алею» сноска. Мы можем увидеть, что переводчик в данном случае заменяет причастный оборот придаточной изъявительной, а деепричастный оставляет таким же, как в оригинальном тексте. Прилагательные, использованные переводчиком при описании елей, создают образ более грозных, величественных деревьев, чем у Чехова, но это нисколько не отвлекает внимание читателя, а наоборот создает более яркое представление о том, как выглядел двор старинной усадьбы.

В этом же рассказе мы находим еще один очень яркий пейзаж: «Зеленый огонь погас, и не стало видно теней. Луна уже стояла высоко над домом и освещала спящий сад, дорожки…» – сразу же представляется картина теплой и звездной летней ночи. В переводе «…Месяц ужо стаяў высока над домам і асвятляў заснулы сад, дарожкі…». Мы видим, что все остается прежним, меняется только лексический состав предложения, и грамматические характеристики некоторых слов. И за счет подобного рода изменений, теряется вся поэтичность, манящая красота чеховского пейзажа. Ты чего вдруг?:)

В рассказе «Крыжовник» также много пейзажных зарисовок. «Еще с раннего утра все небо обложили дождевые тучи; было тихо, не жарко и скучно…», «как раз в это время пошел дождь. И минут через пять лил уже сильный дождь, обложной, и трудно было предвидеть, когда он кончится…» Эти два пейзажа следуют друг за другом и создают законченную композицию действия природы. С одной стороны, это действительно так, но в то же время такое изображение природы во многом характеризует состояние персонажей, которые в данный момент неразрывно с ней связаны. В белорусском варианте рассказа мы можем увидеть подобные описания: «з самага ранку ўсе неба зацягнулі дажджавыя хмары; было ціха, не горача і нудна…»,  «але як раз у гэты час пайшоў дождж. І хвілін праз пяць ліў ужо  вялікі дождж, абложны, і цяжка было прадбачыць, калі ён скончыцца» сноски!!!. Подобное совпадение русского и белорусского текстов свидетельствует о том, что переводчик настолько проникся чеховским повествованием, что смог с точностью передать авторскую мысль на белорусском языке, используя для этого средства родного языка. Анализируя переводы рассказов, редко можно встретить подобные совпадения, и это огромный плюс переводчику, которому удалось настолько точно передать состояние природы до и во время дождя. То назови уже этого переводчика!

Особенностью творческого метода А.П. Чехова является использование художественной детали. Обратимся к словарю литературоведческих терминов, чтобы в полной мере выяснить значение данного приема: художественная деталь   выразительная подробность в произведении, несущая значительную смысловую и эмоциональную нагрузку. Деталь может воспроизводить подробности обстановки, внешности, пейзажа, портрета, интерьера, но в любом случае она используется, чтобы наглядно представить и охарактеризовать героев и их среду обитания.

Словами «Умею коротко говорить о длинных предметах» писатель подчеркнул своеобразие собственной поэтики, главной эстетической ценностью которой является деталь. Она может проявляться в разных аспектах художественного плана произведения: внешности персонажа, его поведении, одежде, манере говорить; она может относиться и к внешнему миру, окружающей героя среде. Художественная деталь, которая чаще всего многократно повторяется, помогает выявить идейно-художественное содержание произведения, акцентировать внимание на характере героя или героев, заострить конфликт между ними. Деталь заменяет Чехову пространное и обширное описание внутреннего мира персонажей, их облика, природы, быта, речи героев.

Художественная деталь для Чехова   одно из средств активизации читательского сознания; она отражает доминанту творческого метода русского классика  ̶ авторскую установку на доверие к читателю. Чехов-новеллист исходит из убеждения, что читателю нельзя давать «отдыхать, нужно держать его в напряжении». Деталь во многом и создает в чеховском художественном мире атмосферу недосказанности и напряжения, помогает автору достичь стремительности действия.

Чехов, как непревзойденный мастер художественной детали использует ее неисчерпаемые возможности для передачи впечатления от пейзажа, от того, насколько выразительной может быть природа, дерево, трава, природные явления. На наш взгляд, переводчики его произведений очень точно уловили эту черту художественного мастерства А.П. Чехова и сумели талантливо ее передать и воссоздать в своих переводах.

Так, в рассказе «Дом с мезонином» мы можем встретить такие детали, как «темные печальные глаза» (портрет Мисюсь), «грустная августовская ночь». «Грустная ночь» и «печальные глаза» – казалось бы, ничего значительного и примечательного, но разница все же есть. Вторая деталь усиливает, углубляет впечатление от предыдущей. В белорусском переводе используется одно и то же слово «сумны»: «сумная ноч» и «сумныя вочы» – создается впечатление похожести ситуации, что в принципе неплохо. Но переводчик в какой-то степени отошел от оригинального замысла, по-своему интерпретировав чеховский текст.

Деталь в рассказе «Попрыгунья» заявлена уже в заглавии, создавая определенное читательское ожидание: скорее всего, речь пойдет о ветреной, легкомысленной особе. И действительно, с развитием сюжета мы убеждаемся в этом: « но ни в чем ее талантливость не сказывалась так ярко, как в ее уменье быстро знакомиться и коротко сходиться с знаменитыми людьми» (с.121). В переводном варианте заголовочный комплекс звучит следующим образом «Вяртуха», что сразу говорит нам о неусидчивости, непостоянстве главной героини не только в ее делах, ее жизни, но и во взаимоотношениях с другими людьми.

В самом начале Чехов нам демонстрирует очень яркую и весьма необычную деталь, которая встречается не только в первых строках рассказа, но и на протяжении развития повествования. Всех присутствующих на свадьбе у Ольги Ивановны автор разделяет на друзей и добрых знакомых: «На свадьбе у Ольги Ивановны были все ее друзья и добрые знакомые» (с.118). У читателя сразу же возникает вопрос: почему знакомые «добрые»? То ли автор имеет в виду их душевные качества, то ли, наоборот, говорит о них в несколько ироничном тоне, и добрые совсем не означает их качества как личностей. А может быть, лексема «добрые» здесь приравнивается к прилагательному «хорошие, старые знакомые»? Обратимся к переводу, для того чтобы уточнить, конкретизировать значение данной лексемы в оригинале. Иван Шамякин вслед за Чеховым употребляет лексему «добрыя», но в переводе она на белорусский язык  оно звучит более конкретно, сразу выделяется его семантический смысл: добрые – значит хорошие знакомые, те, кого главная героиня давно знает, с кем постоянно общается.

Особое место в рассказе отведено и пейзажу. Так, увядающая осенняя природа, темная вода Волги навевает на Рябовского, молодого и талантливого художника грустные и печальные мысли: «Второго сентября день был теплый и тихий, но пасмурный. Рано утром на Волге бродил легкий туман, а после девяти часов стал накрапывать дождь. И не было никакой надежды, что небо проясниться. За чаем Рябовский говорил Ольге Ивановне, что живопись самое неблагодарное и самое скучное искусство, что он не художник, что одни только дураки думают, что у него есть талант… (с.128). В переводе И. Шамякина читаем: «Раніцаю па Волзе блукаў легкі туман…» (с.282). Глагол «блукаў» подчеркивает нестабильность, шаткость ситуации, которая сложилась в отношениях и в жизни Ольги Ивановны.

Портреты в рассказе не всегда длинные, но всегда очень содержательные. Так, например, описание товарища Дымова Коростелева занимает всего одно предложение: «маленького, стриженного человечка с помятым лицом…». В переводном тексте Коростелев предстает практически точно также перед читателем, единственное, что может быть непонятно, лексема «пакамечаны», создается ассоциация со словом «покалеченный», но если воспользоваться словарем, то обнаружится, что данная лексема не просторечная, а литературная и в переводе значит то же самое, что и русский вариант. Убрать!

Любое повествование, будь то рассказ, повесть, роман, не говоря уже о драматургии, строится на диалоге персонажей. Диалог   это своего рода начало всего действия, его завязка, и в то же время  его завершение. Современная наука определяет, во-первых, как разговор между двумя или несколькими лицами в драматическом или прозаическом произведении, во-вторых, часть словесно-художественного текста, воспроизводящая речевое общение персонажей; один из видов словесного изображения наряду с авторской речью в прозе; форма диалога используется и в лирике.

Диалоги в чеховских рассказах лаконичны, но при этом выполняют важнейшую характерологическую функцию. Так, в рассказе «Попрыгунья» диалог главной героини с художником Рябовским проясняет ее отношение к герою, поясняет определенные черты ее личности:

Ну что? Что?   бормотал художник, обнимая ее и жадно целуя руки, которыми она слабо пыталась отстранить его от себя.  Ты меня любишь? Да? Да? О, какая ночь! Чудная ночь!

 Да, какая ночь!    прошептала она, глядя ему в глаза, блестящие от слез, потом быстро оглянулась, обняла его и крепко поцеловала в губы. (с.128).

У Чехова мы можем встретить как довольно пространные монологи и размышления героев, так и скупые, подобные на звукоподражания реплики. Примечательно то, что одному герою могут быть присущи различные речевые характеристики. Некоторые фразы в речи одного и того же персонажа на протяжении всего рассказа могут повторяться, чтобы подчеркнуть его позицию или точку зрения по определенному вопросу. Так, в диалоге, возникающем между героями рассказа «О любви», одному принадлежат короткие, сухие реплики, а у второго можно увидеть сочувствие, сопереживание другому:

Вы похудели, сказала она. Вы были больны?

Да. У меня простужено плечо, и в дождливую погоду я дурно сплю.

У вас вялый вид. Тогда, весной, когда вы приходили обедать, вы были моложе, бодрее. Вы тогда были воодушевлены и много говорили…

Но сегодня у вас вялый вид, повторила она. Это вас старит сноска.

Переводной текст акцентирует этот эмоциональный диссонанс с беседе персонажей:

Вы схуднелі, сказала яна. Вы хварэлі?

Ага. У мяне прастуджана плячо, і ў дажджлівае надвор’е я кепска сплю.

У вас вялы выгляд.Тады, вясной, калі вы прыходзілі абедаць, вы былі маладзейшы, больш бадзеры. Вы тады былі поўны запалу, многа гаварылі…

Але сення ў вас вялы выгляд, паўтарыла яна. Гэта вас старыць сноска.

Переводчики, таким образом, стремились к адекватному воссозданию текстов А.П. Чехова на разных уровнях эквивалентности. ПОКАЖИ, каких!

М. Рыльский утверждал, что Чехов сложный автор для перевода, даже близкородственного, о чем свидетельствует, например, перевод «нарочитых неправильностей», которые автор рассыпал по тексту своих коротких рассказов. «Недурственно», «хохороны вторник», «сючала» – эти и многие другие неправильности – своеобразное наследство Антоши Чехонте, неудержимого юмориста и весельчака. В поздних рассказах названные неправильные словообразования достаточно редки, оттого «удельный вес» их возрастает. Понятно, что аналогов в белорусском языке таким словам и выражениям не существует, как и для переводов «сугубых русизмов».

Так, слово «недурственно» несколько раз повторяет в тексте герой рассказа «Ионыч». Проанализируй его смысловое наполнение в оригинале и сравни с переводом.

В рассказе «Палата № 6» мы можем увидеть два весьма интересных слова, которые в точности передают атмосферу, в которой жили «сумасшедшие». Это такие слова как «угарно» и «занозист», подобные лексемы существуют в русском языке и чаще всего употребляются как просторечия. В переводе обнаруживаются некоторые отличия от оригинала. Так, лексема «угарно» переводится как «чадна», а глагол «занозист» прилагательным «страмкаваты». Первая лексема была переведена с помощью пословного перевода, а вот втрое мы вряд ли найдем в словаре, поскольку это слово было построено по традиционнной словообразовательной модели от существительного «стрэмка» (заноза)

Стилистика переводного текста с использованием первого слова не теряется, наоборот, становится более угнетающей и мрачной, а вот предложение, в котором е употреблено вторая лексема, становится несколько растянутым и нагроможденным, что может помешать его восприятию читателем. Не сюда, видно.

Подобные переводы чеховских произведений это сложная, трудная и кропотливая работа не только со словом, но и с содержанием произведения в целом. Ведь для того, чтобы адекватно передать и воссоздать творческую манеру автора, донести до читателя его мысли, нужно мастерски владеть словом, быть знакомым не только с отдельным произведением переводимого автора, а с его творчеством в целом.

Проанализированные нами переводы были выполнены с невероятной точностью. (Адекватность, эквивалентность ???)  

Назови тех, кто лучше (хуже). Как Крапива проявился в переводе зрелых текстов?


ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Жизнь любого произведения в чужой стране определяется степенью близости перевода к языку оригинала: чем выше степень такой близости, тем долговечнее судьба перевода в определенной стране и в определенной национальной литературе.

Близкородственный перевод – специфический вид деятельности, особенно если речь идет о восточнославянских языках. Опиши кратко его специфику, опираясь на теоретическую главу, подчерки главное качество этого перевода – эстетическую функциональность. Сюда же еще раз (кратко) – об адекватности и эквивалентности.

А.П. Чехова можно отнести к числу самых переводимых писателей. Еще при жизни классика его произведения переводили на немецкий и польский, болгарский и чешский, венгерский, румынский и многие другие языки. Поэтому весьма закономерно и то, что талантливые белорусские писатели решили перенести творческое наследие знаменитого русского новеллиста на свой родной язык. Благодаря таким художникам слова, как Я. Брыль, Я. Мавр, И. Шамякин, К. Крапива и др., белорусский читатель смог познать Чехова на языке своей страны. В то же время А.П. Чехова сложно отнести к разряду «легкопереводимых» авторов, о чем свидетельствуют высказывания таких авторитетных переводчиков, как, например, М. Рыльский, Янка Брыль. Для писателей, обратившихся к переводу чеховских произведений, это своеобразный экзамен, поскольку творческая манера Чехова давно уже канонизирована мировым литературоведением.

Выводы по переводу делаешь с позиций эквивалентности и адекватности. Смотри внимательно задачи и отвечай на них.

Изучив прозу разных периодов творчества  А.П. Чехова и ее белорусские «аналоги», мы  пришли к выводу о том, что степень художественной адекватности представленных переводов довольно высока, и они прочно закрепились как за автором оригинальных текстов, так и за их воссоздателями на белорусском языке.

Белорусско-русские переводы, исходя из нашего исследования и исследований предшествующих периодов, являются одной из наиболее актуальных форм литературных связей в русско-белорусском контексте. Поскольку  переводы с русского языка на белорусский важны в первую очередь для белорусской литературы и для белорусского языка, поскольку за счет именно таких переводов пополняется словарный состав языка, авторы находят новые, более интересные формы повествования, учатся на столь богатом опыте русской культуры вообще и литературы в частности.

Существует, однако, расхожее мнение, что переводы с близкородственных языков являются бесполезным и ненужным трудом как для самих переводчиков, так и для исследователей, которых интересует данная проблема. На наш взгляд, такие переводы представляют значительные трудности: мастера слова сталкиваются со множеством подводных камней.

В своих переводах произведений А.П. Чехова классики белорусской литературы сумели не только проявить свою писательскую, авторскую индивидуальность, но и сохранить практически до мельчайших подробностей структуру чеховского повествования, нисколько не испортив, а наоборот, значительно приукрасив и придав национальный белорусский колорит рассказам позднего творчества великого классика русской литературы.

В.А. Жуковский сказал: «Переводчик в прозе раб, переводчик в стихах соперник». Возможно, данное утверждение и справедливо для кого-то, но только не для К. Крапивы. В своих переводах произведений  А.П. Чехова он сумел не только проявить свою писательскую, авторскую индивидуальность, но и сохранить практически до мельчайших подробностей структуру чеховского повествования, нисколько не нарушив, а, наоборот, придав национальный белорусский колорит юмористическим рассказам классика русской литературы. К. Крапива дал жизнь на белорусском языке и в белорусской литературе многим  чеховским рассказам.

Основными принципами переводческой манеры К. Крапивы являются внимательное отношение к оригинальному тексту, стремление передать средствами национального языка не только смысл, но и стилистическую специфику подлинника. Переделать!


СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

  1.  Гурвич, И. Проза Чехова / И. Гурвич
  2.  Семанова  М.Л. Чехов – художник
  3.  Линков В.Я.  Художественный мир прозы А.П.Чехова
  4.  Рагойша В.П. «Проблемы перевода с близкородственных языков» Мн., издательство БГУ, 1980
  5.  Ревуцкий О.И. «Филологический анализ художественного текста» Мн., «РИВШ», 2006.
  6.  Чэхаў, А. Выбраныя творы. Аповесці, апавяданні, камедыя / А. Чэхаў ; пер. з рускай ; уклад. Я. Брыль. – Мн. : Маст. літ., 1994. –??? с.
  7.  Сенькевич Т.В. Творчество А.П. Чехова и литературный процесс второй половины ХІХ–ХХ веков» / Т.В. Сенькевич, Л.В. Скибицкая. – Мн. : Адукацыя і выхаванне, 2003. – ??? с.
  8.  Чэхаў, А. Выбраныя творы / А. Чэхаў; пер. з рус. – Мінск: Маст. літ., 1994. –
  9.  Чехов, А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30-ти т.: Сочинения: в 18 т. / А.П. Чехов. – М.: Наука, 1971–1982. –

История русской литературы ХIX века: вторая половина : под ред. Н.Н.Скатова. М. : Просвещение, 1987. С. 556560

Список маленький: должно быть не меньше 25 источников.

PAGE   \* MERGEFORMAT3


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

53098. Використання інтерактивних технологій під час вивчення фізичної географії Донецької області 82 KB
  Мета:практичне застосування інтерактивних технологій під час вивчення фізичної географії Донецької області. Обладнання і матеріали: мультимедійна установка мікрофон роздавальні матеріали для п'яти уроків з теми Фізична географія Донецької області атлас Донецької області. Географічне положення межі розміри Донецької області Конструктор уроку Тема уроку Актуалізація...
53099. Брейн – ринг з географії для 7 класу. «По країнах і континентах» 218 KB
  Мета: поглибити інтерес до предмету, виховувати почуття колективізму, уміння працювати в команді. Обладнання : мультимедійний комплекс. Хід гри. Члени команд займають місця згідно проведеного жеребкування. Учитель об’являє правила проведення брейн – рингу та представляє журі. 1 конкурс. Розминка. Кожній команді учитель ставить питання. Протягом хвилини команда повинна дати відповідь. Кожна правильна відповідь оцінюється в 1 бал.
53100. КОНКУРС ЗНАТОКОВ ГЕОГРАФИИ 38.5 KB
  Вопросы к викторине по Китаю Китай на политической карте 1. По территории Китай занимает место в мире. Династия Цинь именно при ней велось строительство Китайской стены 4. С какой страной воевал Китай в 18941985 гг.
53101. СЦЕНАРІЙ ЗАГАЛЬНОШКІЛЬНОЇ ЛІНІЙКИ ДО ВІДКРИТТЯ ТИЖНЯ ГЕОГРАФІЇ 92.5 KB
  Андрій. Як же я не люблю середину лютого! Зимові канікули давно вже минули до весняних ще так довго... А кожен день одне й те ж саме: окисно-відновні реакції, рівняння, формули, задачі, вправи… Юлія. Увага! 11 лютого в школі розпочинається тиждень географії. Андрій. О, ні! Тільки не географії!
53104. Тести до підсумкового уроку. Земля на плані та карті. Географія (6 клас) 108 KB
  Завдання 1-5 мають по чотири варіанти відповідей. У кожному завданні лише ОДНА ПРАВИЛЬНА відповідь. Оберіть правильну відповідь та позначте її у бланку відповідей згідно з інструкцією. Не робіть інших позначок – комп’ютерна програма реєструє їх як ПОМИЛКИ.
53105. Застосування інтерактивних технологій під час вивчення нового матеріалу на уроці географії 24.88 MB
  Виконавчо-діяльнісний етап посідає центральне місце у дидактичному процесі адже тут відбувається розвиток і навчання учнів. Досить широко відомі і достатньо розроблені вимоги до діяльності учнів на цьому етапі навчального заняття 5 126127: здобуття знань і набуття досвіду діяльності учнем має відбуватися у результаті його власної діяльності яка повинна мати навчальнопізнавальний характер; у діяльності учня мають переважати процедурні знання знанняяк над інформаційними...
53106. Використання художніх творів на уроках географії 131.08 KB
  Роль географії велична у формуванні світогляду, в свідомості закономірностей взаємозв'язків природи і людської діяльності. Географія є одним шкільним предметом, вивчаючим природу і суспільність в їх взаємозв'язку.