39530

ЦИФРОВАЯ ФОТОГРАФИЯ

Дипломная

Информатика, кибернетика и программирование

Историкокультурные предпосылки возникновения фотографии и становления фотоискусства c середины до конца XIX в.2 Эволюция искусства фотографии в ХХ веке17 РАЗДЕЛ 2.2 Современные направления в фотографии30 2. Новые тенденции и особенности актуальной японской фотографии.

Русский

2013-10-07

6.06 MB

28 чел.

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………3

РАЗДЕЛ 1. КРАТКИЙ ЭКСКУРС В ИСТОРИЮ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ФОТОИСКУССТВА……………………………………………….

  1.  Историко-культурные предпосылки возникновения фотографии

и становления фотоискусства c середины до конца XIX в……………..…….9

1.2 Эволюция искусства фотографии в ХХ веке………………………………17

РАЗДЕЛ 2. СОВРЕМЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ………………………………..

2.1 Постмодерн и его роль в развитии современного фотоискусства………25

2.2  Современные направления в фотографии………………………………30

2.3. Новые тенденции и особенности актуальной японской фотографии….42

РАЗДЕЛ 3. ЦИФРОВАЯ ФОТОГРАФИЯ……………………………………..

3.1. Современные технологии и фотография………………………………,…49

3.2. Появление программы Adobe Photoshop и его влияние

на фотографии …………………………………………………………….……..53

3.3.Пути развития цифровой фотографии……………………………...………59

ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………….…64

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ…...……………….………68

ПРИЛОЖЕНИЯ………………………………………………………………….73

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы заключается в том, что фотоискусство занимает важную роль в становлении и развитии современной художественной культуры. Именно фотоискусство стало потрясающей альтернативой для молодых дарований, которые пытаются выразить собственное видение мира через призму своего объектива. Вокруг фотографии постоянно возникали теоретические споры: можно ли сравнивать фотографию с живописью в плане художественной ценности? Не является ли фотография вырождающейся живописью, для которой техника заменяет мастерство художника? И наоборот, не является ли фотография современной разновидностью живописи, перенимающей и углубляющей её функции, модификацией живописи в технической цивилизации, изменяющей культурную и эстетическую значимость традиционной живописи? Но это - не более, чем противопоставление двух явлений художественной жизни, двух видов искусства, явно тяготеющих друг к другу и взаимодействующих между собой. Фотография освободила живопись от утилитарной функции - изобразительной фиксации факта, что ещё в эпоху Возрождения было одной из важнейших задач живописи. Можно сказать, что этим фотография помогла развитию живописи, способствовала полному выявлению её неповторимой специфики. Но и фотография многое вобрала в себя из многовекового опыта развития изобразительного искусства. Само видение мира "в кадре" есть наследие живописи. Рамка картины есть первая раскадровка действительности в истории культуры. Ракурс и построение перспективы, умение зрителя «прочесть» фотографию как плоскостное изображение объёмного пространства - всё это составляет великое культурное наследие, доставшееся фотографии от живописи. Влияние живописи на фотографию огромно. При этом задача фотографии двузначна, двупланова: с одной стороны, как можно более полно отделиться от живописи и определить свои собственные границы и возможности, свою специфику, с другой - наиболее полно освоить на собственной основе художественный опыт живописи.

Целью данной дипломной работы является подробное изучение явления современного фотоискусства.

Задачи были поставлены следующие:

- рассмотреть историю становления и развития фотоискусства;

- изучить основные аспекты современной фотографии;

- проанализировать историю цифровой фотографии.

Объект данной дипломной работы - явления фотоискусства.

Предметом исследования можно назвать особенности развития современного фотоискусства.

 Методы и методологическая база исследования. В работе автором был использован ряд общенаучных методов: синтез и анализ информации по теме исследования; индукция и дедукция. Также применялись сравнительно-исторический и морфологический методы. Основой исследования стал системный подход к изучению феноменов культуры. В процессе работы над темой были использованы принципы историзма  и объективности. Историзм, как принцип исторического исследования, предполагает изучение прошлого с учётом конкретно-исторической обстановки соответствующей эпохи, во взаимосвязи и взаимообусловленности событий, с точки зрения того, как, в силу каких причин, где и когда возникло то или иное явление, какой путь оно прошло, какие оценки давались ему на том или ином этапе развития. Принцип объективности требует рассматривать каждое явление в его многогранности и противоречивости, в совокупности как положительных, так и отрицательных сторон, т. е. отражение прошлого в исторических работах должно быть адекватным тому, что имело место в жизни.  Методологической базой данного исследования выступили работы различных историков, культурологов, теоретиков и практиков в области изучения становления и развития фотоискусства. Нами были использованы энциклопедии, справочники, а также материалы круглых столов и научных конференций на тему фотоискусства. Существенный вклад в развитие данной темы внесли следующие авторы: К. Бажак «История фотографии. Возникновение изображения», Х.М. Кецле «Знаменитые фотографии. История знакомых образов» в двух томах. Именно данные работы подробно освещают аспект исторического становления фотоискусства, подробно освещают периодизацию и характерные отличительные черты данного вида искусства. Аверьянова О.Н. в своей диссертации «Основные тенденции развития фотографии журналов мод» показывает, насколько общество становится зависимым от фотографии и как собственно фотоискусство влияет на жизнь современного социума. При написании данной дипломной работы были также использованы разнообразные электронные ресурсы, в частности, при изучении аспектов современных стилей фотографии, цифровой фотографии. Следует отметить, что, несмотря на то, что монографических и научных работ, касающихся темы фотоискусства во всем своем многообразии немного, данная тема вызывает огромный интерес в настоящее время. Однако, знакомясь с вышеперечисленной литературой, можно сделать вывод, что тема фотоискусства в аспекте прикладной культурологи только начинает обращать на себя внимание исследователей.

Научная значимость работы заключается в синтезе теоретических знаний о фотоискусстве с практикой более подробного изучения ее влияние на жизнь общества, развитие современной художественной культуры, эстетические ценности современного человека.  

Практическая значимость работы. В период обучения в институте современных знаний им. А.М.Широкова автором был изучен аспект фотоискусства в современном обществе через призму исторических веяний. Данная дипломная работа ставит перед собой цель развития и популяризации фотоискусства в Республике Беларусь во всем многообразии его проявления, а так же возрождения духовных ценностей.  

Структура данного исследования состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованных источников и трех приложений.

Глава 1 является своеобразным кратким экскурсом в историю становления и развития фотоискусства. Вторая глава представляет собой анализ современных направлений и тенденций развития современной фотографии. В третьей главе проводится исследование цифровой фотографии, дается характеристика современной ситуации в области фотоискусства.  

В приложении 1 представлены наиболее яркие фотографии характеризующие направления современного фотоискусства. Приложение 2  (CD диск) представляет собой слайд-show современных фотографий различных авторов и направлений фотографии. Приложение 3 (CD диск) представляет собой слайд-show собственных фоторабот автора на исследуемую тему.

Объем дипломной работы – 79 страниц, из них 5 стр. – список библиографических источников, состоящий из 62 позиции, 7 страниц – приложение и СD диск.


РАЗДЕЛ 1. КРАТКИЙ ЭКСКУРС В ИСТОРИЮ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ФОТОИСКУССТВА

Предыстория фотографии начинается в глубокой древности. Люди всегда знали, что от солнечных лучей темнеет человеческая кожа, искрятся опалы и аметисты, портится вкус пива. Оптическая история фотографии насчитывает примерно тысячу лет. Арабский математик и ученый десятого века Алхазен из Басры, который писал об основных принципах оптики и изучал поведение света, заметил природный феномен перевернутого изображения. Он видел это перевернутое изображение на белых стенах затемненных комнат или палаток, поставленных на солнечных берегах Персидского залива, – изображение проходило через небольшое круглое отверстие в стене, в открытом пологе палатки или драпировки. Алхазен пользовался камерой-обскурой для наблюдений за затмениями солнца, зная, что вредно смотреть на солнце невооруженным глазом [1, с. 87-89].

Перевернутое изображение камеры-обскуры объясняется просто: свет прямыми линиями проходит через небольшое отверстие, сделанное в центре. Линии света, отраженные от основания освещенного солнцем пейзажа, проникают в отверстие и проецируются по прямой линии к верху стены затемненной комнаты. Подобным же образом линии света, отраженные от верхней части пейзажа, идут к основанию стены, и все линии соответственно проходят через центр, образуя перевернутое изображение.

В первые годы пятнадцатого столетия художники стали стремиться к тому, чтобы воспроизвести на своих полотнах свет. Живой интерес к оптике в шестнадцатом столетии заложил основы научных открытий следующего века.  В 1604 году Кеплер определил физические и математические законы отражения зеркал. В 1609 году Галилей изобрел сложный телескоп. В 1611 году Иоганн Кеплер разработал теорию линз, которые стали надежными научными инструментами. Интерес к оптическим явлениям охватил всю Европу, словно лихорадка. Художники, так же как и ученые, оказались под сильным влиянием этих научных изысканий.

Если художники продемонстрировали ученым, как нужно видеть мир, то теперь ученые платили им за эту услугу. Изобразительное искусство шестнадцатого столетия, особенно в Венеции и Северной Италии, отразило огромный интерес к оптическим явлениям, и в семнадцатом столетии он стал почти всеобщим. Архитекторы, художники сцены, скульпторы стали жертвами любви к иллюзии. Фантазия видения художников была безгранична. Некоторые голландцы – Карел Фабрициус, Ян Вермеер, Сэмуэль ван Хугстратен  и испанец Веласкес шли даже дальше воспринимаемых возможностей невооруженного глаза и рисовали явления, которые можно было видеть лишь с помощью зеркала или линз. Картина Вермеера «Девушка в красной шляпе», например, представляется нам так, будто сделана фотокамерой, которая дает «беспорядочные круги» вокруг ярко освещенных мест, когда не каждый луч в потоке света четко сфокусирован [2, с. 41-45].

Для художников семнадцатого, восемнадцатого и начала девятнадцатого веков камера-обскура стала приносить большую практическую пользу, хотя размер камеры все время уменьшался. Стало возможным пользоваться камерой-обскурой на природе, и для этой цели в семнадцатом веке были модифицированы закрытые кресла и тенты. В 1620 году Кеплер, великий астроном и физик-оптик, ставил темную палатку в поле, устанавливал линзу в прорезь палатки и наблюдал за изображением, которое появилось на белой бумаге, прикрепленной к противоположной стенке палатки, напротив линзы. Размеры камеры-обскуры вскоре стали два фута в длину и меньше фута в высоту, линза устанавливалась с одной стороны, а у основания другой – зеркало.

Рефлексный тип камеры-обскуры создал Иоханн Цан в 1685 году. Его ящик имел то преимущество, что зеркало помещалось внутри под углом 45 градусов к линзе и изображение отражалось в верхней части ящика. Здесь он помещал матовое стекло, покрытое калькой, и легко мог обводить изображение. Цан изобрел также еще меньшую по размерам рефлексную камеру-обскуру с вмонтированной линзой. Она очень напоминала камеры, которыми пользовался Ньепс сто пятьдесят лет спустя.

Возросшее число людей со средним достатком в восемнадцатом веке вызвало спрос на портреты за умеренную цену. Раньше портреты были лишь привилегией богатых. Первым ответом на этот спрос было создание «силуэта», способа, при котором просто обводили контуры или тени, проецируемые на бумагу, а затем эту бумагу вырезали и наклеивали.

«Обводка лица», изобретенная Жиль-Луи Кретьеном в 1786 году, была в принципе тем же самым, что и «силуэт», но с небольшим преимуществом: обведенный контур гравировался на медной пластинке. С этой пластинки можно было сделать несколько отпечатков [3, с.77-879].

Таким образом, научные достижения в области фотографии не стояли на месте. Претерпевая постоянные изменения, изучения и эксперименты, опыт ученых накапливался, что привело к изобретению «устойчивого изображения».

 

1.1 Историко-культурные предпосылки возникновения фотографии и становления фотоискусства c середины до конца XIX в.

Именно Нисефору Ньепсу удалось получить изображение с помощью солнца. Он называл эти изображения «отражением видимого», чтобы отличать их от его «гравюрных копий». Изображения, получавшиеся в результате этих процессов, назывались гелиографиями [4, с. 100-105]. В октябре 1829 года Ньепс предложил Дагеру сотрудничество «с целью усовершенствования гелиографического процесса». Контракт немедленно был подписан и ученые приступили к своим разработкам в области фотоискусства. Каждый из них самостоятельно работал над изобретением, и очень мало известно об их успехах, кроме того факта, что в 1831 году Дагер писал Ньепсу и просил его провести эксперименты с йодидом в комбинации с солями серебра в качестве светочувствительной субстанции. Ньепс без большого энтузиазма проводил эти опыты.

В течение 1839 года, когда Дагер сделал свое сообщение, его имя и его процесс стали известны во всех частях света. К нему пришли слава, богатство и уверенность.

Принцип Дагера проявлять с помощью ртутных паров был оригинален и надежен, и основан, без сомнения, на знаниях, полученных Дагером от Ньепса [5, с. 41-43].

В результате получалась единственная фотография, позитив. Видеть ее можно было только при определенном освещении — под прямыми лучами солнца она становилась просто блестящей пластинкой металла. Изображение получалось зеркальным. Художники, ученые и простые любители вскоре улучшили и модифицировали процесс Дагера, сократив время экспозиции до нескольких минут, и создание портретов из возможности превратилось в действительность.

Первые фотографы не теряли время. Студии-фабрики выпускали тысячи портретов. Еще не высохла типографская краска на страницах «Нэшнл Газетт», а уже появились фотографии европейских архитектурных памятников и американской границы. Хотя непосредственная документальность была главной целью и функцией фотографии еще более ста лет назад, как и сегодня, выдающиеся деятели науки и искусства признавали, что у фотографии имеются огромные возможности, которые должны быть раскрыты и приведены в действие [6, с. 77-78].

Статус фотографии в середине девятнадцатого века раскрывается наиболее ярко в тех отношениях, которые сложились между фотографией и изобразительным искусством. Появление фотографического процесса породило ударную волну, которая распространилась во всем мире искусства. Поначалу в нем увидели опасного соперника. Безработица стала угрожать иллюстраторам и художникам-графикам. Некоторые художники, наименее преуспевавшие, сменили свою профессию и освоили новый процесс. Такое развитие событий оказало большую услугу фотографии, так как появилось много хороших исполнителей, поднаторевших в важном деле художественного оформления хорошо организованных композиций.

С 1850 г. как в Европе, так и в Соединенных Штатах наблюдался настоящий взлёт фотографии, переходившей от стадии ремесленничества к полупромышленной фазе. Этот период отмечен значительным ростом числа портретных фотомастерских, что стало заметным явлением уже к середине 1860-х гг.

Комната, в которой происходило фотографирование, зачастую карикатурно походила на мастерскую художника. Свет в комнату часто падал из единственного окна, подчас с цветными стёклами. Искусственное освещение оставалось редкостью вплоть до конца XIX в. Использовавшиеся негативы не обладали равномерностью светочувствительности, то есть разные цвета отпечатывались с разной интенсивностью, и поэтому фотографы предъявляли особые требования к одеждам фотографирующихся. Предпочитались бежевые тона и костюмы из тёмных тканей.  С начала   1850-х гг. фотографы всё чаще обращаются к использованию раскрашенного или разрисованного фона. Позировать можно было на фоне жилого интерьера (квартира, обставленная в буржуазном вкусе), сельского пейзажа (лесная поляна), рекреационного ландшафта (берег моря), готики (крепостные стены мощных укреплений) – возможности безграничны, и их использование зависело от вкусов фотографа и пристрастий, распространённых в той или иной стране. Преобладали в то время семейные предприятия, с одним-двумя наёмными работниками. В фотоотрасли появлялось всё больше женщин, особенно в провинции – они помогали мужьям или, овдовев, вместе с иным имуществом наследовали и ателье и не расставались с бизнесом. В число практикующих фотодело в 1850–1860 гг. следовало бы включить бродячих фотографов, ходившими со своими треногами по ярмаркам и народным гуляниям и невероятно зливших хозяев «стационарных ателье».

Многие художники, издатели и скульпторы яростно выступали против фотографии и ее невероятной популярности. Проклятьями по ее адресу были наполнены газетные статьи и карикатуры. Для художников фотография являла собой угрозу не только с экономической точки зрения: отвергались и ее попытки утвердиться в качестве вида искусства. Лишь немногие хорошие художники стали заниматься фотографией и творчески ее использовать. Они остались в памяти как художники с камерой [7, с. 15-17].

Надар (псевдоним Гаспара Феликса Турнашона) являлся как раз таким художником. Он был также одним из первых фотографов, делавших снимки при искусственном свете. Еще в 1860 году при электрическом свете с экспозицией примерно в 20 минут он снимал в Париже катакомбы и канализационные трубы. Организовав интервью с фотографиями (снимал его сын) со 100-летним ученым Мишелем Эженом Шеврелем, он положил начало фотожурналистике. Портреты парижской богемы, знаменитых ученых, видных политических деятелей и даже самих императоров, созданные Надаром в его новой студии на бульваре Капуцинов, стали лучшими произведениями жанра в XIX веке. Надару одинаково хорошо удавалась как композиция, так и передача психологических состояний модели. Более того, сфотографировав портрет Мари Лоран со спины, Надар показал тем самым, что в светописи значимым является не сюжет, а точка зрения фотографа.

Широкой натуре Надара было тесно в рамках одного только портретного жанра, к которому он охладел в 1860-х годах. В это время он страстно увлекся воздухоплаванием и стал одним из первых, кто сделал фотографии с воздушного шара. Первые эксперименты аэрофотосъемки сопровождались множеством затруднений, которые Надар описал в своих «Воспоминаниях одного великана» в 1864 году: «Самое большое и, может быть, единственное по-настоящему значимое препятствие на пути к успеху - эта самая аэростатическая материя, с которой мне по необходимости приходится работать. Ярмарочные воздушные шары, которыми я пользовался, порочны, но совсем иначе: их обустройство и стоило дорого, да и было мне запрещено, но эти баллоны, слишком узкие у основания, изрыгали на мои кюветы волны сероводорода и это заставляло фотографа подпрыгивать в воздухе от мысли о том, что сотворит этот проклятый газ с йодистыми соединениями и прочим фотохозяйством». Вскоре Надар добился успеха и запатентовал идею фотографирования с воздушного шара земной поверхности для нужд картографии и наблюдения за территорией [8, с. 63-66].

Джулия Маргарет Камерон (1815–1876) уделяла основное внимание головам великих людей, стремясь показать глубину их ума и в то же время продемонстрировать всю силу своих собственных чувств к этим людям. В ее руках камера оказалась идеальным инструментом для регистрации характерных выражений на лицах ее интеллектуальных героев. Д.М. Камерон никогда не фотографировала пейзажи. Очертания земли и того, что растет на ней, не удовлетворяли ее через образы, которых она могла выразить свои чувства. Она была убежденным художником с камерой, который работал примитивно, но в хорошей художественной манере. Ее фотографии не в фокусе, не намеренно мягкие, а буквально не резкие, так как она пользовалась объективами, которыми невозможно было четко сфотографировать детали [9, с. 47-52].

Искусство сентиментального викторианского периода — это либо картины на идеализированные сказочные темы, либо аллегорические картины, которые любили как в академиях Европейского континента, так и в Англии. Очень уверенно чувствовал себя в этой литературной атмосфере искусства швед Оскар Г. Рейландер (1813 – 1875). Его умение увидеть в человеке уникальные аспекты его характера очень помогали ему в фотографии. В 1856 году он сделал комбинированный отпечаток, размером 31 на 16 дюймов, с тридцати различных негативов. Это стало мгновенной сенсацией [10, с. 23-26]. Комбинированные фотографии Рейландера, на которых были сняты сочиненные сцены и надуманные позы, делались с ретушированных негативов, причем на негативах дорисовывались необходимые детали, а ненужные – удалялись. Будучи по натуре экспериментатором, Рейландер разработал двойную экспозицию и фотомонтаж, и путем наложения одного негатива на другой он создал многоэкспозиционную фотографию.

Не все знают, что Томас Икинс (1844 – 1916), которого считают сегодня одним из великих художников Америки девятнадцатого столетия, был также страстным фотографом. В фотографиях Икинс стремился достичь того же абсолютного реализма и той честности, которые помогали ему выявлять внутреннюю силу и характер людей, чьи портреты он создавал. Сильная воля и нежелание получать лишь четкое сходство удерживали его от простого копирования фотографии при работе над живописными портретами [11, с. 67-73]. Икинс, как художник-график, утверждал, что к фотоотпечатку нужно относиться с уважением и сохранять его как художественную ценность, гравюру или литографию.

Таким образом, мы видим, какой резонанс получило развитие фотоателье по всему миру в конце 19 века. Только в Нью-Йорке к 1870 году насчитывалось более 300 фотографических студий. Но самыми элегантными студиями из всех действовавших в Нью-Йорке в семидесятых годах считались студии Наполеона Сарони, Уильяма Куртца и Хосе Мария Мора. Каждая студия собирала тысячи негативов и продавала несчетное количество фотографий в театрах, гостиницах, по почте и по другим каналам, выплачивая небольшой гонорар сфотографированным актерам и актрисам. Фотографии считались администрацией театров и актерами настолько хорошей рекламой, что они даже не взимали за съемки комиссионные сборы.

Из этих трех студий самой известной была студия Сарони, самой доходной – студия Мора, а самой художественной – Куртца [12, с. 119-124].

Уильям Куртц разработал новый метод освещения, при котором лицо позирующего освещалось специально установленными рефлекторами, сделанными из оловянной фольги. Этот метод стал известен как «рембрандтовский». Искусные «рембрандтовские» фотографии стали престижным делом компетентных фотографов, которые контролировали и улавливали все нюансы освещения и могли организовать съемки в соответствии с требованиями этого стиля.

Хосе Мария Мора стал известен своими фотографиями знаменитых актрис, которые позировали с дорогими предметами в руках на фоне живописных задних планов. Его репутация росла, как и росло количество придуманных и нарисованных задних фонов. Сотни этих задних фонов находились в его студии, готовые в любое время превратить ее в столовую, бревенчатый дом, уголок пустыни или вершину горы, благо детали реквизита, необходимого для создания большей достоверности, были здесь же [13, с. 54-55].

Л.У. Сивей ввел в обиход рисованные задники, и вскоре они стали такой же стандартной принадлежностью фотографов, как автоматические подголовники, машинки для ретуши, фальшивые пианино, балюстрады, лестницы и кресла.

Однако искусство фотографии становится объектом пристального внимания как искусствоведов, так и ученых. Материалы, которые служили для создания фотографий, претерпевают изменения и трансформируются в более удобные элементы.

Первый создатель желатиновых сухих пластин в Америке был Джордж Истмэн. Величайшим достоинством этой новой «американской пленки», как назвал ее Истмэн, являлась ее гибкость. Кассету с роликом пленки можно было вставить в любую существующую камеру, даже одной рукой. Мгновенная фотография стала реальностью. Моментальный снимок вступил в свои права. Теперь фотография перестала быть уделом профессионалов и увлеченных любителей, готовых испытывать все трудности, которых требовала мокрая пластина. И камеры, похожие на небольшие странные ящики, которые носили в руках сыщики-любители, стремясь сделать беспристрастные снимки, стали называться «детективными камерами» [14, с. 41-46].

Истмэн в 1886 году сконструировал и запатентовал камеру-ящик для стандартной роликовой катушки, рассчитанной на сорок восемь негативов размером 4 на 5 дюймов, с фокусирующей оптикой и, как он назвал, «затвором аллигатора», который не очень хорошо работал. Двумя годами позже он разработал превосходную для того времени любительскую камеру и породил слово, которое с тех пор стало синонимом слова «камера» — «кодак». Камера «Кодак» была небольшим ящиком (отсюда и название «детективная камера»), немногим более 6 дюймов в длину, 3,5 дюйма в ширину и менее 4 дюймов в высоту. С ней мог работать каждый, кто, как было написано в инструкции, способен:

1. Направить камеру.

2. Нажать на кнопку.

3. Повернуть ключ.

4. Дернуть шнур.

Лозунг Джорджа Истмэна – «Вы нажимаете на кнопку — мы делаем все остальное» – объясняет появление первого общедоступного искусства, которое завоевало всемирную популярность [15, с. 145-146].

Таким образом, в XIX веке фотография вела борьбу за право называться искусством, однако ей не удавалось достичь признания своей художественной самостоятельности. Только в крайних условиях политических потрясений и социальных реформ она приобретала значение искусства, так как обращалась к наиболее важной среди тем – к жизни. Стремясь к независимости своего видения, фотографы пробовали сочетать эстетические принципы  и документальный подход фотожурналистики с уроками движущейся фотографии, то есть кино. В то же время новая живопись, с которой фотография вскоре оказалась связанной, вызвала в ней радикальные перемены, подрывающие сами ее эстетические основания и ставя под сомнение претензии фотографии на роль еще одного искусства. Как и в других видах искусств, в фотографии также проявились три основные тенденции современности: экспрессионизм, абстракционизм и фантастическое направление. Но так как фотография по-прежнему имела дело в основном с окружающим миром, то и на современном этапе она в основном примыкала к реализму и, следовательно, ее эволюция шла особым путем. Таким образом, мы должны рассмотреть фотографию XIX века с точки зрения художественных различных школ и их точек соприкосновения с соответствующими, часто взаимно конфликтующими течениями в искусстве.

1.2 Эволюция искусства фотографии в ХХ веке

XX век стала великим классическим периодом в развитии фотографии. Люди, которые начинали как фотографы-пейзажисты, в определенной мере связанные с живописью, привели фотографию к вершинам технического совершенства, к созданию потрясающего разнообразия зрительных образов и средств их выражения, к великой глубине проникновения, сделали фотографию беспрецедентным и могучим средством общения людей.

В конце Первой мировой войны дадаисты «изобрели» фотомонтаж и фотограмму, хотя эти технически совершенно разные процессы были известны уже вскоре после зарождения фотографии.

Фотомонтаж – использование фрагментов фотографий для создания новых образов. Вскоре фотомонтажи стали использоваться и в отличающихся композиционной продуманностью плакатах. В Германии плакат стал обоюдоострым оружием в политической пропаганде – его использовали как сторонники, так и противники Гитлера [16, с. 115-119].

Фотограмма – это не фотосъемка, а изготовление изображений способом, при котором предметы помещаются прямо на фотобумагу и подвергаются воздействию света. Этот способ также не был новым техническим открытием. Однако фотограммы дадаистов, как и их фотомонтажи, имели целью изменение природных форм, а не их фиксирование; стремление заменить безличный механический процесс личным творчеством. Ввиду почти полной непредсказуемости результатов фотограммы, их изготовление сопряжено еще с большим риском, чем создание фотомонтажей.

Во время плодотворного десятилетия, нарушенного первой мировой войной, к этим исследователям человеческого видения присоединились выдающиеся поклонники фотографии, считавшие ее искусством.

Новые европейские таланты, тем не менее, в большом количестве появились в 1920-х годах и быстро стали наверстывать упущенное время.

Имеется несколько ранних фотографий Альфреда Стиглица (1864 – 1946), которые представляют собой настоящие поэтические жемчужины, являющиеся и сейчас, спустя более полувека, образцами графического искусства. Стиглиц вступил в общество любителей-фотографов и стал редактором журнала этого общества – «Америкэн эметер фотографер». Он был приверженцем живописной фотографии и рекомендовал организовать новый ежегодный фотографический салон без учреждения призов и медалей. Это общество и нью-йоркский фотографический клуб в 1897 году объединились и образовали «Камера клаб», а Стиглиц был избран вице-президентом клуба и редактором журнала «Камера Ноутс». В том же году в этом журнале была опубликована первая подборка фотографий «Живописные уголки Нью-Йорка». Непосредственная съемка Стиглица заложила основы для формирования американской школы фотоискусства. По иронии судьбы, именно Стиглиц, под влиянием Стейхена, стал поборником абстрактного искусства, противостоявшим реализму городской видовой живописи «школы мусорного ящика», притом, что эта живопись, на первый взгляд, нередко по содержанию и по внешним признакам схожа с его собственными фотографиями. Стиглиц был среди первых фотографов небоскребов – новой архитектуры, которая со временем стала преобладать в силуэтах растущих американских городов. Он также выступил в поддержку живописцев-прецизионистов, которые, под влиянием футуризма начали около 1925 года обращаться в своем творчестве к городской и индустриальной архитектуре [17, с.56].

Эдвард Стейхен снимал людей, а также делал фотографии для рекламы. Первая мировая война изменила его жизнь. После демобилизации он целый год занимался экспериментами в области прямой фотографии. Так, он сфотографировал белую чашку и блюдце на черном вельветовом фоне более тысячи раз, стремился овладеть умением добиваться максимальной достоверности и получать самые нежные, самые тонкие градации в белом, сером и черном тонах. Элегантные фасоны и промышленная реклама стали главными направлениями в его деятельности. Стейхен организовывал выставки работ фотографов, которые снимали различными камерами и в разной манере. Благодаря его усилиям фотография как вид искусства нашла признание критиков и публики наряду с живописью и эстампами. Никакие излишние требования к фотографии не предъявлялись, никакие академические формы ей не навязывались. Только «хорошие» фотографы допускались к участию в выставках. Этому примеру свободного показа достижений творческой фотографии, начало которому положили Бомон и Нэнси Ньюхолл, предшественники Стейхена в Музее современного искусства, и продолженному Стейхеном, до сих пор следуют все прогрессивные музеи страны [18, с. 174-179].

Льюис У. Хайн (1874 – 1940), бросив преподавательскую деятельность полностью посвятил себя фотографии, он стал как бы «внештатной совестью с камерой». На острове Эллис, в нью-йоркском морском порту, где миллионы иммигрантов впервые видели «обетованную землю», он фотографировал «мадонн» с печальными глазами, окруженных своими узлами и детьми. Его фотографии становились социальным обвинением против условий, которые предлагал своим новым гражданам самый большой и богатый город страны. Правдивое и полное отображение их жилищных условий, медицинского обслуживания, жизни их детей, условий образования и даже смерть шахтера – все это было опубликовано под рубрикой «Питтсбургское обозрение». Восьмилетние дети работали на ткацких фабриках, обслуживая машины, трудились углекопами в опасных шахтах, продавали на улицах, ежась от холода, вечерние газеты. Его живые фотографии, опубликованные как человеческие документы, были исключительно доходчивы. Был принят закон в защиту детского труда. Хайн сделал камеру могучим оружием в борьбе за социальный прогресс [19, с. 89-93].

Арнольд Генте (1869—1942) думал, что беспристрастный снимок — его открытие, а на самом деле он создал портретную технику, противником которой он так доблестно выступал. Выразительность портретов достигалась мягким фокусом, вельветово-черным и великолепным белым цветом, эти приемы он почерпнул, ознакомившись с распределением светотеней на картинах Рембрандта и Караваджо. Он создал то, что стало известно как «стиль Генте». Он порвал с устоявшимися традициями, такими как одинаковая резкость всего кадра, бесхарактерные надуманные позы, которым следовали фотографы его времени, особенно в Сан-Франциско, где он открыл свою первую студию в начале столетия. Генте не следовал практике, существовавшей в коммерческих студиях и в художественных фотографических кругах, – он не ретушировал и не подрисовывал негативы. Мастер работы со светом, он был избирателен, всегда старался схватить момент поэтического настроения, создавая подобным образом свою концепцию романтической фотографии. Все его значительные портреты выглядят так, словно он снимал их при мягком лунном свете. С помощью пленки, объектива, освещения и использования матовой бумаги для печати он добивался того, что исчезали все возрастные признаки его клиентов [20, с. 174-176].

Эдвард Вэстон (1886 – 1958) является редким исключением, — творцом фотографом, который еще мальчиком определенно знал свое предназначение. Вэстон без конца экспериментировал с крупноплановой съемкой, увлекся абстракцией. Он создал усиленные эффекты теней, используя как естественный свет, так и искусственное освещение, фотографировал отдельные фрагменты фигуры, а не всю фигуру человека.

Абстрактная фотография приобрела значимость, когда люди с творческим видением начали главное внимание уделять отношениям между предметами, а не самим предметам – не людям, деревьям, цветам, животным, облакам и рекам, а рисунку и форме, линии и объему, текстуре и образу. Великие изменения в фотографии, раскрепостившие ее в течение девятнадцатого века, сделали подобные эксперименты в фотографической среде неизбежными.

Очень многое в искусстве модерна недоступно пониманию большинства человечества, но невероятно искусные фотографии Анселя Адамса всегда вызывают огромный интерес, независимо от того, когда и где они демонстрируются. Адамс является основателем сложной «зональной системы фотографии». По этой системе все снимаемые объекты, в зависимости от их тональности, подразделяются на «зоны» или уровни тональности, и после того, как взяты показания экспонометра в каждой «зоне», фотограф располагает всеми данными для проведения ряда последовательных экспозиций, проявки и печати, в результате чего получает заранее предусмотренную структуру тонов. На снимках Анселя Адамса легко узнаются снятые объекты, независимо от числа окружающих их декоративных узоров и бесчисленных деталей. Абстракция и трансформация предмета, составляющие основу искусства и фотографии стиля «модерн», являются чуждыми целям Адамса. Более поздние фотографии Адамса, на которых предстают узоры листьев, папоротников, деревьев, камней и досок, можно сравнить с музыкальными сонатами и фугами. Они менее сложны по композиции, чем его ранние искусно сделанные фотографии торжественных горных ландшафтов, насыщенных парящими в воздухе симфониями [19, с. 23-28].

Современная фотожурналистика стала возможна с изобретением малогабаритной камеры. Появление 35-миллиметровой «лейки», которая была создана в 1914 году и выпущена в продажу в Германии в 1925 году, внесло много значительных изменений в каждую область фотографии. Новая камера позволила фотографам увидеть обычные и привычные объекты в новых, более смелых перспективах и расширила их возможности лучше видеть и оценивать их очертания и формы в пространстве.

Закулисные съемки известных международных политических деятелей на конференциях Лиги Наций в конце 1920-х годов делал отличный юрист, владевший многими языками, Эрих Саломон, который одним из первых стал пользоваться малогабаритной камерой в информационных целях. Это его имели в виду, когда говорили, что «необходимы три условия для проведения конференции Лиги Наций: несколько министров иностранных дел, стол и Эрих Саломон». Фотографы газет и журналов с тех пор следуют его манере, снимая по ходу событий, не дожидаясь позирования. Саломон был смелый и одновременно изобретательный фотограф. Он разработал несколько трюков, которые позволяли ему обойти запреты на съемки политических совещаний в 1920-х и 1930-х годах. К числу его выдумок относились такие, например: он проделывал дыру в своей шляпе-котелке, а дыру закрывал объективом своей камеры, находившейся под шляпой; носил руку на большой перевязи, словно она у него болела, а в перевязь прятал камеру; носил с собой книгу, в ней вместо страниц была пустота, в которой помещалась камера; прятал камеру в цветочные горшки, а затвор приводил в действие дистанционно. Он был настоящий фотоисторик – первый в фотографии – равно как и художник редкой цельной натуры и мастерства [4, с. 185-187].

Маргарет Берк-Уайт (1904 – 1971) сначала выясняла объективную сущность любого события, выделяла главное и затем снимала так, чтобы каждый отдельный снимок демонстрировал ее отношение ко всему этому материалу. Она создавала динамичные журналистские фотоэссе, законченные рассказы, передававшие ее визуальные впечатления не только о том, как человек выглядел, но и о том, что он ей говорил [8, с. 101-109].Она стремилась фотографировать внешнее окружение и социальный фон своих героев, их работу, жизнь. Она знала их внешний вид, знала, что они представляют собой как личности, и та доля секунды, когда делался снимок, была живой, наполненной большим содержанием. Тот, кто смотрел поверхностно, быстро узнавал объект съемки, а кто был более проницателен – видел глубокий смысл. Ее способ передачи образа вызывает эмоциональные отклики разных уровней, а ее эссе представляют собой сложные композиции, новые опыты в журналистской фотографии [11, с. 78-79].

Анри Картье-Бресссн (1908 —2004) — французский фотограф, один из выдающихся фотографов XX века, фотохудожник, отец фоторепортажа и фотожурналистики. В 1930 году, после начала обучения живописи и графике, он отправился в путешествие в Африку. Вернувшись во Францию в 1932 году, он решил посвятить себя фотографии. Его очень впечатлили несколько снимков, сделанных Эженом Атже и Андре Кертесом, но более всего его подтолкнул к фотоискусству снимок, сделанный Мартином Мункачи людей, голышом бросающиеся в волны озера Танганьики (Танзания). Он высоко оценил эстетику этой фотографии и восхищенно писал: «О! Это можно сделать при помощи фотоаппарата!!». Способности и методы работы Анри Картье-Брессона стали легендами в мире фотографии: например, он прославился своей способностью оставаться «невидимым» для людей, которых снимал. Бликующие металлические части своего фотоаппарата он заклеил черной изолентой, чтобы они не блестели. Существует мнение, что он всегда делал законченный снимок в момент съемки: он никогда не изменял, не кадрировал сделанную фотографию. Брессон никогда не печатал и не проявлял пленку самостоятельно. Также он известен тем, что старался снимать любую сцену в момент достижения наивысшего эмоционального напряжения сопряженного с его ощущением изобразительной формы, которое он называл «решающим моментом», широко известное выражение в фотографическом мире. [18, с. 45-48].

Таким образом, «обезличенность» – то самое свойство фотографии, которое мешало многим критикам принять ее за искусство,— стало восприниматься как достоинство в двадцатые годы. Именно потому, что фотография создается механическим способом, некоторые художники стали тогда считать фотообразы наилучшим средством для выражения духа современной эпохи. Это изменение во взглядах шло не от футуристов, которые, вопреки тому, чего было естественно от них ожидать, так никогда и не оценили значение фотоаппарата для современного искусства. Новое отношение к фотографии принесли с собой берлинские дадаисты, использовавшие ее в своей борьбе с традиционным искусством.


РАЗДЕЛ 2. СОВРЕМЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ

2.1 Постмодерн и его роль в развитии современного фотоискусства

Обращаясь к смыслу термина «современное искусство» (из греч., synchronus - «со своим временем») - отражающее содержание своего времени, можно говорить о том, что в определение «современное искусство» в различные исторические эпохи вкладывали разный смысл. Двойственность определения понятия «современный» заключается в том, что любое художественное произведение отличается, наряду с прочими качествами, принципиальной новизной, художественный образ - всегда открытие нового [22, с. 89]. Можно сказать, что современное искусство - искусство, созданное в недавнем прошлом и в настоящее время. С течением времени современное когда-то искусство становится достоянием истории. На данный момент времени современным искусством считают произведения, созданные в период с 1970-х по нынешний день. 1970 год является поворотным пунктом в истории искусства - это год возникновения терминов «постмодерн» и «постмодернизм» [23, с. 45].

Термин «постмодернизм» возникает из присоединения приставки «пост» (после) к термину «модернизм». С термином «постмодернизм» связан термин «постмодерн». Не вдаваясь в подробное обоснование различий этих двух терминов, можно согласится с тем, что «постмодерн» - эпоха в культуре, которая наступает «после» эпохи модерна, тогда как «постмодернизм» - самосознание ( в том числе и теоретическое) культуры в эпоху постмодерна. До конца 70-х – начала 80-х гг. термином «постмодернизм» обозначались какие-то отдельные культурные явления и события, но не мировоззрение эпохи в целом.

Культура постмодернизма – это нынешнее состояние культуры, характерное для западной цивилизации, и, несмотря на то, что появляются указания на признаки пост-постмодерна, постмодернизм не только не завершается, но и переживает достаточно плодотворный период своего развития, проявляющийся, прежде всего в художественной культуре. Среди множества видов искусства, где постмодернизм проявился во всю мощь, следует выделить именно те формы искусства, появление которых было легитимировано только в культурном проекте постмодерна. Так, вековой спор о сути фотографии – документальное ли она отражение реальности, имеющее сугубо техническое или научное исследование, либо светопись – полноценное искусство, обладающее собственным неповторимым языком и уникальными возможностями для создания чувственного явления идеи, где форма и содержание предельно совпадают, завершается в культуре постмодернизма безусловным самоопределением фотографии как уникального визуального искусства, где вещественно-технический элемент гармонично сочетается с рациональной идеей [24, с. 123-125]

Особое значение фотоискусство приобрело в системе концептуального искусства. Концептуализм (art conceptual – концептуальное искусство) возникает в 1967 г. В Нью-Йорке в творчестве таких художников, как Роберт Берри, Лоренс Вейнер, Дуглас Хьюблер и Джозеф Кошут. В основе концептуализма лежала реакция на волну эстетствующего минимализма и на могущество предмета, декларируемое поп-артом. Опираясь на уроки М. Дюшана, концептуалисты исходят из того, что важен не сам изображаемый и субъективный предмет искусства, но то, что он обозначает. Концептуальные произведения вызывают определенный дискомфорт у зрителя не столько за счет непривычного или раздражающего облика, но главным образом за счет иных способов восприятия, нарушающих укоренившуюся привычку коммуникации с произведением искусства. Они не опираются на непосредственное восприятие, не взывают к эмоциональному сопереживанию, отрицают традиционные эстетические оценки. В концептуальном искусстве процесс творчества и процесс его исследования объединяются. В соответствии с этими установками произведения концептуального искусства принимают самый неожиданный облик, в числе которых – фотография. Произведения концептуализма представляют собой только жесты или проекты, указывающие  лишь на возможность произведения искусства. Важнейший компонент концептуального искусства - бесцельная игра. Такая игра просто активизирует саму жизнь, подтверждает человеческое существование, потому что «искусство как идея» возникает и существует только как продукт человеческой жизни. В русле поисков новых средств языка искусства концептуальное искусство использует такие технические приемы, как демонстрация принципиально не подвергаемых художественной обработке фотоматериалов: кадры технических киносъемок дорожного движения (Ламелос), серия технических медицинских фотоснимков физиологических этапов беременности и родов (Буржи), программно не ретушированные (так называемые «полицейские») портретные фотографии (Руша) и т.д. На этой основе как указывает М.А. Можейко [11, с. 381], в концептуальном искусстве конструируется метод «документализации», предполагающий «ориентацию художника на информационно-емкие формы фиксации феноменов, выступающих для них предметом художественного осмысления»

Фотография постмодерна – это огромный спектр современных течений и направления фотоискусства, среди которых в настоящее время отчетливо выделяется особое художественное течение, которое можно обозначить как «экспериментальная фотография». Для содержательного определения понятия «экспериментальная фотография как вид искусства» важно разобраться в определении  «экспериментальная», определить границы эксперимента в фотографии, понять, каков критерий принадлежности данного произведения фотоискусства к направлению «экспериментальной фотографии».

В «Толковом словаре живого великорусского языка» В.И. Даля слово «эксперимент»  объясняется самым простым образом – как перевод с латинского языка: «experimentum» - опыт. Термин «экспериментальный» В.И. Даль соответственно определяет как «опытный», «прикладной к делу» [25, с.1531]. В то же время слово «фотография» им же определяется как «искусство снимать предметы на бумагу посредством света; светопись, солнцепись; картина, сим способом снятая, фотографическое изображение» [12, с. 1151]. Таким образом, можно реконструировать значение термина «экспериментальная фотография» как «существующее в конкретном опыте искусство светописи».

В экспериментальной фотографии четко прослеживается многомерность моделируемой реальности, множественность, разнокачественность ее содержательных полей. Реален не только порядок, космос, но, и может быть, еще более реален хаос. Более того, отказываясь от бинарной оппозиции «хаос - космос» постмодернизм создает новое понятие - «хаосмос», в котором фиксируется особое состояние среды, не идентифицируемое однозначно ни в системе отсчета оппозиции хаос – космос, ни в системе отсчета оппозиции смысл – нонсенс, но «характеризующееся имманентным и бесконечным потенциалом управления (смыслопорождения) – при отсутствии наличного порядка» [26, с. 937]. Согласно постмодернистской версии видения реальности, налично данное бытие представляет собой «имманентное тождество космоса и хаоса», «игру смысла и нонсенса» (Делез).

Хаосмос как базовое состояние реальности и выступает особым предметом моделирования экспериментальной фотографии. С помощью коллажных композиций возможно создать небывалые композиции чувственно достоверных образов, цель которых – новые художественные способы модерирования целостности. Кажущаяся бессмысленность образов в экспериментальной фотографии предполагает создание вторичной чувственности ( как синтеза первичной чувственности и рациональности), ведущей к подвижной гармонизации процессуального человеческого существования.

Технические эксперименты – материальная основа искусства экспериментальной фотографии, ее вещественная составляющая. Поэтому можно утверждать, что фотоискусство в своей материальной основе есть химико-технический эксперимент. Новые художественные открытия фотографии напрямую связаны с историей ее техники. Одна из основных техник экспериментальной фотографии – монтаж, который является одним из самых важных художественных техник фотоискусства. В фотомонтаже виртуальное пространство создается из обрывков, фрагментов виртуальной реальности, уже созданной ранее как фиксация объективной действительности. Материал фотомонтажа – фотографии, виртуальное пространство фотомонтажа не фиксируется никакой объективной действительности, оно сложено и запечатлено из раздельных виртуальных пространств как из блоков и слоев. Таким образом, моделирование реальности в технике фотомонтажа полностью отвечает критериям постмодернизма, где нет и не может быть одной-единственной объективной реальности.

Иллюзорный монтаж появился в середине 19 века. Одним из первых к нему обратился французский фотохудожник Ле Грей, прославившийся в жанре морского пейзажа. Монтаж использовался им для ликвидации недостатков фототехники и несовершенства фотоматериалов, не позволявших снимать небо и море при одной экспозиции. Ле Грей поочередно фотографировал то и другое с одной точки и монтировал изображения при печати [27, с. 41-42].

В фотографии постмодерна иллюзорный монтаж, будучи технически совершенным, не скрывает, а указывает на свою «иллюзорность», создавая новые реалистические стили. Среди них можно выделить фотоколлажи французского архитектора и фотографа Чайна Хоя, стиль которых определяется им самим как «киберреализм». Термин «киберреализм» можно расшифровать как «кибер» - греч. управление кораблем, управление вообще, направляющее действие, и  «реализм» - модель реальности. Следовательно, киберреализм – модель реальности, управляющая ее разворачиванием. Основная техника киберриализма Чайна Хоя – иллюзорный монтаж. Его экспериментальная фотография реализует один из основных содержательных принципов постмодернизма, когда целостность моделируется путем указания на то,  что культурный текст реальности принципиально интертекстуален: «каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, созданную из старых цитат. Обрывки старых культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. – все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык» (Р. Барт) [22, с. 333]. В фотоколлажах Чайна Хоя присутствую образы Тадж-Махала и стеклянных пирамид Лувра, затапливаемые Ниагарой небоскребы Манхэттена и заброшенные в песчаные барханы корабли. Сверхсовременные технологии иллюзорного монтажа позволяют добиться невероятной аутентичности изображения. [28, с. 100-101]

Таким образом, экспериментальная фотография в культурном проекте постмодернизма – это не только художественное моделирование новой реальности, но и моделирование реальности такой, какой она никогда бы не была без этого действия моделирования. Экспериментальная фотография проявляет все основные принципы эстетики и философии постмодернизма и является своеобразным мостом, соединяющим объективизированную техничность и субъективизированную художественность как две противоречивые опоры современной западной цивилизации.

2.2  Современные направления в фотографии

Фотография сегодня является тем видом современного искусства, который развивается наиболее динамично и стремительно. Подтверждением тому служат стили в фотосъемке, разновидностей которых сегодня насчитывается достаточное количество. Стиль в фотографии начал развиваться практически с самого момента ее зарождения, поскольку фотокамера всегда рассматривалась не только, как специфическое устройство, при помощи которого можно запечатлеть моменты действительности, но и как еще одна возможность увидеть мир в несколько ином ракурсе. Основные элементы, которые неотъемлемо сопровождают стиль в фотографии - применение цвета, композиция, техника съемки, тон, интерпретация темы.

Одним из первых стилей в фото стал поп-арт. Он был особенно популярен в 1950-60е годы в США. В то время поп-арт играл роль авангардного направления в фотоискусстве, отражая и переосмысливая определенные символы и знаки, не ставшие менее актуальными и сегодня. Энди Уорхолл является одним из главных представителей и вместе с тем основателем этого течения, главным стремлением которого было стирание границ между элитарной и массовой культурой.  В фотографии данному стилю присущи высокая контрастность, яркость цветов, обтекаемые формы и абстрактность в построении рисунка [29, с. 89-91].

Художники поп-арта часто использовали фотографию в своем творчестве, и как составную часть произведения, и как источник. Однако только об Уорхоле можно определенно сказать, что фотография в ее различных проявлениях — от газетных вырезок, популярных карточек звезд, снимков в фотографическом автомате и полароидов до документальных съемок в ночных клубах и путешествиях — неотделима от его творчества. Всех своих моделей Уорхол изображает как бы играющими, творящими вместе с фотографом свой собственный облик, подавая себя миру не такими, каковы они есть, а какими они хотят быть увиденными окружающими.

Общим местом являются слова о том, что поп-арт — это реакция современного искусства на массовую культуру и общество потребления. Известно, что поп-арт возник как антитеза абстрактному экспрессионизму, чьей отвлеченности он противопоставил возврат если не к реальности, то к фигуративному искусству.

Задача фотохудожника заключается здесь в том, чтобы привлечь внимание зрителя с помощью цвета, броских форм или какого-то другого неожиданного приема. Поп-арт и по сей день весьма популярен в фотографическом искусстве, поскольку побуждает фотографа фантазировать и максимально творчески подходить к процессу съемки [30, с. 41-43].

Сделаем акцент на стиль Pin-Up. Первая информация о Pin-Up появилась в Америке, в начале ХХ века. Именно тогда компания Coca-Cola использовала рекламу с довольно нестандартной идеей, создания журнальных иллюстраций – они перерисовали фотографии девушек или же просто дорисовывали изображение на фотографиях красками. Расцвет популярности Pin-Up пришелся на 30-е годы. [31, с. 89-91]. В жанре Pin-Up на протяжении прошлого столетия творили сотни художников, фотографов и дизайнеров. Стиль не потерял актуальность, в рекламе по сей день, используют фотоизображения в стиле Pin-Up. В большинстве случаев для изображений в стиле Pin-Up позировали актрисы, певицы, манекенщицы. Наиболее известными моделями сороковых годов считались Бетти Грейбл, Мэрилин Монро, Вероника Лейк, Рита Хейворт, Ава Гарднер, Лана Тернер и пр. Их фотографии и стилизованные изображения пестрили с обложек журналов «Time», «Vogue», «Cosmopolitan», «Life», «Esquire», а также в рекламе мыла Palmolive, газированной воды Coca-Cola, зажигалок «Zippo», сигарет «Lucky Strike» и пр. Яркий образ, сформированный поп - культурой двадцатого века - образ девушки Pin-Up по-прежнему будоражит воображение модниц. И это не случайно, ведь такое фотоизображение отражает истинную женскую красоту, подчеркивая ее сексуальность [32, с 56-58].

Ретро стиль в фотографии – это возможность показать определенный шарм и обаяние прошлой эпохи, которая с приходом нашего времени технологий растворилась в глубине веков. Художественные образы, создаваемые современными художниками и фотографами в стиле ретро, не копируют моду и образы того времени, а являются стилизацией под него. Ретро стиль в фотографии позволяет увидеть обаяние и шарм прошлой эпохи, растворившейся в глубине прошлых столетий. Ретро фотографии несут на себе отпечаток истории, они изысканны и в современной интерпретации являются воплощением утонченного стиля. Благодаря ретро снимкам мы возвращаемся в прошлое, вспоминая людей, места и события с ними связанные [33, с. 32-33].

Фотографы, работающие в этом стиле, концентрируются на съемке сюжетов из предшествующих эпох. Здесь важную роль играет не только сюжет, но и способ съемки, а также качество пленки. Таким образом, для получения качественного ретро-снимка применяют черно-белую фотопленку с пониженной чувствительностью. Если фотограф решит добавить цвета, то ему придется учитывать тот факт, что они должны включать минимальное число полутонов и быть неяркими. Также для получения качественного ретро-снимка необходимо немало внимания уделить интерьеру, в котором ведется съемка. Поэтому ретро фотографии отличаются, прежде всего, какой-то исторической принадлежностью, изысканностью и воплощением утонченного стиля. Недаром фотографии в ретро стиле часто становятся настоящим украшением интерьеров. Они несут с собой память и яркие воспоминания о давно минувших днях, людях и событиях. Но сделать качественную фотографию в ретро стиле сегодня непросто, ведь современная цифровая аппаратура и фотоматериалы могут фиксировать то, что не приняла бы во внимание старая фотопленка. Поэтому для съемки фотографий в ретро стиле используются черно-белые материалы, обладающие низкой чувствительностью. Если же добавляются цвета, то они отличаются минимумом полутонов и неяркостью. Кроме того, для получения качественных ретро фотоснимков необходимо создать настоящую атмосферу старины с мебелью, одеждой и обстановкой, относящейся к определенной исторической эпохе. На создание подобных интерьеров порой уходит много сил и труда, однако, только в этом случае полученные результаты оправдают ожидания фотографа. Снимки, выполненные в ретро стиле, несут в себе определенную тайну и грусть по безвозвратно ушедшему времени [34, с. 41-45].

Винтажное фото имеет схожие черты с ретро стилем, но в то же время обладает своими собственными отличиями. Как известно, понятие винтаж в переводе с французского означает вино высшего качества. Применительно к искусству это предполагает, что все предметы или творческие работы, выполненные в стиле винтажа, должны отличаться определенной эксклюзивностью и уникальностью. Лучшее из прошлого – так можно охарактеризовать стиль винтажа в фотографии. Фотографии в винтажном стиле никогда не устаревают, несмотря на появление модных течений и тенденций. Для того, чтобы полученная фотография прошла испытание временем, не утратила своей элегантности и новизны, фотографу приходится немало потрудиться [21, с. 121-123]. В век современных технологий в этом ему помогают различные редакторы и программы, позволяющие придать изображению необходимый винтажный эффект с элементами потертости и поблекшими цветами. На данный момент стиль винтаж не имеет четкого определения и границ: под этим термином может подразумеваться как имитация технологии съемки, так и содержание самих фотографий. Но, тем не менее, хочется подчеркнуть, что одних лишь эффектов искусственного состаривания снимков с помощью художественной ретуши недостаточно, чтобы создать гармоничную фотографию. Винтаж предполагает гармонию техники и наполнения.  В подобном ключе может быть снят любой жанр: пейзаж, портрет, натюрморт. Главное – детали и общее стилевое единство. Винтажное фото напоминает ретро стиль, вместе с тем обладая своими уникальными особенностями. Винтаж в любом направлении искусства отличает уникальность и эксклюзив, именно поэтому фото, выполненные в подобном стиле, всегда актуальны и никогда не устаревают [8, с. 78].

Появление стиля гранж в фотографии связано с новым направлением в рок-музыке на рубеже 1980-1990-х годов. Снимки в стиле гранж отличаются «грязным» взглядом на окружающий мир с иногда весьма противными и уродливыми образами. Рваные изображения, приглушенные цвета и «грязные» текстуры – все это используется при создании фотографий в стиле гранж. Такие эффектные приемы делают фотографию более выразительной, стильной, оригинальной. Многие профессиональные фотографы используют эти приемы в работе над фоторепортажами, сериями тематических снимков. Фотографии в данном стилевом направлении выглядят очень привлекательно и стильно, художественно. В них чувствуется ярко выраженное настроение целой эпохи или отдельно взятого человека [35, с. 11]. Гранжу свойственна креативность, которая проявляется в подборе наряда модели, обуви, аксессуаров, выбора пейзажа (чаще городского). И только впоследствии снимок проходит специальную обработку с помощью компьютерной программы. Создается с помощью профессиональных приемов и внешнего облика объекта съемки единая концепция. Фотография в стиле гранж – это своего рода проявление некой игры, в ней может сочетаться и сюрреализм, и готика, элементы средневековья. Снимки могут выглядеть немного мрачновато, но они должны бросать вызов всему серому, будничному. Данный стиль фотографирования имеет широкое применение. Его предпочитают музыканты рок-групп, также стилевое направление выбирается для демонстрации различных коллекций одежды. Фотографы могут создавать оригинальные постеры, рекламу различных брендов. Особенно активно используется гранж для портретной съемки. Такая фотография может выделить какие-то черты личности человека, обычно скрытые [11, с. 149].

Ломография  жанр фотографии, который ставит своей целью запечатлеть на снимках жизнь во всех её проявлениях такой, какая она есть. Ломографы ищут красоту в огромном количестве заведомо некачественных плёночных кадров, снятых с необычных ракурсов. Ломография подразумевает запечатление момента без оглядки на традиционные критерии качества документальной фотографии, как то: резкость, правдоподобная цветопередача, равномерная плотность кадра. Это следствие как доступности и простоты устройства большинства ломографических аппаратов, так и зачастую малой фотографической грамотности части ломографов. Из-за этого некоторыми фотографами и фотолюбителями понятие ломографии истолковывается неверно как некие размытые низкокачественные любительские фотографии. На выставках ломографические снимки мозаично группируются в ломо-стены, при этом художественную ценность имеет не только каждый отдельный кадр, но и их совокупность, на которых может быть изображено всё, что угодно [36, с. 26].

Рассмотрим историческое становление данного стиля фотоискусства. Всё началось с того, что  в 1984 году Ленинградское оптико-механическое общество  «Ломо»  запустило в массовое производство малогабаритную автоматическую фотокамеру «Ломо-компакт автомат» (ЛК-А). Фотокамера была тщательно скопирована советскими военными специалистами с японского фотоаппарата  соsina cx2, который был подарен заместителю министра Министерства оборонной промышленности СССР П.И. Корницкому на международной выставке кинофотоаппаратуры в Кёльне. Чтобы советский фотоаппарат не уступал западному прототипу «ЛК-А», его оснастили широкоугольной оптикой и инновационной системой автоматической установки экспозиции,  доступной в то время только в дорогих профессиональных камерах, что позволяло фотографировать во всех условиях освещения. Фотографии, снятые на «ЛК-А», имеют большую глубину резкости, яркие, насыщенные краски и характерные затемнённые края снимков, а благодаря  малой массе (250 г), габаритам (107*68*43,5 мм), прочности корпуса и простому управлению «ЛК-А» всегда можно носить с собой. Спустя 7 лет, в 1991 году,  гуляя по весенней Праге, студенты Венской школы искусств Маттиас Фигль и Вольган Странцингер купили в комиссионном магазине дешёвый советский фотоаппарат «ЛК-А» по 12 долларов за штуку. Друзья снимали, не задумываясь о композиции, экспозиции, снимали всё подряд, не глядя в видоискатель. Вернувшись в Вену, молодые люди отпечатали все снимки и  были поражены – это были снимки,  наполненные зафиксированными эмоциональными воспоминаниями.  Ошеломлённые таким результатом, ребята решили организовать выставку ломографий, но денег на организацию не хватало, и студенты зарегистрировали себя как официальную организацию и обратились за поддержкой в Венский муниципалитет. Так в Вене в 1991 году родилось Международное ломографическое общество. На сегодняшний день Международное ломографическое сообщество – это мощная организация, насчитывающая более 1000000 человек. В разных странах мира насчитывается более 75 посольств, которые имеют право на использование идеи и фотоаппараты [37, с. 245-246].

Еще в конце XIX века на улицы крупных городов Америки и Европы из своих студий вышли сразу несколько фотографов – положив тем самым начало стрит-фотографии. Они снимали то, что они видели, не стремясь никак приукрасить реальность или сгустить краски – реальность и так была достаточно красочна. В Америке первым стрит-фотографом был эмигрант из Дании Джейкоб (Якоб) Риис, отснявший в 1880-е годы в трущобах Нью-Йорка выдающееся, как по социальному звучанию, так и по фотографической красоте, фото-эссе «Как живет другая половина». В 1898 году на улицах Парижа начал работать Эжен Атже (папаша Атже), - фотографируя сначала старые здания, идущие под снос (для продажи фотографий агентствам), а потом - все интересное, что попадалось ему в объектив. Наследие Атже – это 10 тысяч пластинок 18х24 см, это весь Париж конца XIX и начала ХХ века, с его кафетериями, бельевыми веревками, швейцарами, консьержками… Умением Атже видеть сущности предметов, - и буквально заставлять зрителя увидеть их, не прибегая при этом ни к каким техническим ухищрениям, восхищался молодой Ансел Адамс. Робер Дуано одним из первых сосредоточил свое внимание на людях в их взаимодействии с окружением, с улицами и кафе, он снимал их, стараясь никак не влиять и не воздействовать на снимаемую сцену. «Люди должны принять тебя, ты должен приходить и пить с ними каждый вечер, пока не станешь частью обстановки, пока они не перестанут тебя замечать» - говорил он [38, с. 78-79].

Американская стрит-фотография середины XX века - это: Альфред Эйзенштадт - эмигрант из Германии, запечатлевшей сцену празднования дня Победы 1945 года; Дороти Ланг, чьи великолепно выстроенные снимки отличались и острым социальным звучанием; Роберт Франк – человек, с чьим именем ассоциируется «честная» (frank) уличная фотография.   Интересно, что изданный Франком в 1959-м году альбом «Американцы» журнал Popular photography раскритиковал за «бессмысленную нерезкость, зерно, грязные (muddy) экспозиции, нетрезвые горизонты, и общую неряшливость» - так что, как видно, уровень профессиональной критики и понимания стрит-фотографии не очень сильно отличался от теперешнего.

Что касается стрит-арта, как современного направления в фотоискусстве, данный стиль является одним из немногих, показывающий человека в его естественной среде обитания. При этом естественной средой не обязательно должна быть улица. Это могут быть кафе, кинотеатры, пароходы, а также любые публичные места. Именно учитывая данный публичный фактор, стрит-фотография схожа с жанровой фотографией и ломографией. Непосредственно в фокусе стрит-фотографии всегда находится либо человек, либо «очеловеченные» вещи. «Очеловечены» не только персонажи, но и сами декорации, т.к. настоящая стрит-фотография стремится уравнивать персонажей и декорации в их визуальном единстве. Фотографии «стрит» могут восприниматься как самодостаточная и самоценная художественная плоскость [36, с. 12-14]. Этим они отличаются от обычных жанровых фотографий. Стрит-фотография никогда не делает акцента на значимости изображаемого события, но она подразумевает его реальность. Непостановочность, как и неповторимость картинки - необходимые составляющие стрит-фото. Стрит-фотография тесно связана с другими современными изобразительными искусствами - с рисунком, живописью, офортом; а если смотреть шире - то и с музыкой и поэзией. И эволюция ее подчинена закономерностям, общим для всех этих искусств. Настоящая стрит-фотография - это всегда больше, чем один видимый план, это метафора или цепь метафор, и этим она похожа на настоящее стихотворение. Стрит-фотография выработала свои собственные, и довольно своеобразные представления о красоте; она не пытается ни преобразить визуальную действительность, ни приблизиться к ней, ни подчинить себе ее.

Одно из самых популярных и востребованных направлений в фотоискусстве сегодня fashion-фотография. Разноликая, но неизменно элегантная, яркая, головокружительная, соблазнительная, зачастую скандально-провокационная, она передает не только шарм модных подиумов, гламур и роскошь прославленных домов моды. Fashion-фотография, как ни одно другое направление искусства, фиксирует атмосферу времени, стиль и настроения эпохи, воплощая тот идеал, к которому культура в той или иной точке пространственно-временного континуума неизменно стремится. Fashion-фотографию можно понимать как в узком смысле — снимки дефиле, backstage, презентаций одежды и аксессуаров домов моды, так и в широком, имея в виду безграничный жанр гламур, царящий в сфере глянцевой фотографии [38, с. 123].

Сам по себе феномен fashion-фотографии возник в начале ХХ века вместе с широким распространением технологии фотографирования. Сильное влияние на развитие жанра, формирование его специфического языка оказало искусство авангарда. Уже в 1920-е годы рекламные агентства начали активно использовать фотографию взамен графики, доминировавшей в полиграфии тех лет. Модные коллекции также стали «документироваться» с помощью фотографии. В это время работают такие мастера, как Адольф де Мейер, Эдвард Стайхен, Хорст, Сесил Битон, использовавшие приемы постановочной съемки и заложившие основу формированию эстетики fashion-фото. Важная веха в развитии fashion-фотографии 1935 год, появление «портативных» фотокамер, давших возможность активно снимать на улицах, на пленере, без специального статичного позирования, в сложных ракурсах и т. д. Особую известность в те годы получил снимок модели Лизы Фонссагривз, раскачивающейся на верхней смотровой площадке Эйфелевой башни, сделанный Эрвином Блуменфельдом. В сфере моды и рекламы фотография доминирует начиная с 1940-х годов, однако взлет fashion-фотографии приходится на 1950–70-е годы. Модный бум послевоенной Европы (прежде всего Италии), бесчисленные показы, расцвет кинематографа существенно стимулировали развитие жанра. Fashion-фотография расставалась с классическими канонами, диктовавшими стилистическое и смысловое единство персонажа, декора и одежды. Появилась «документалистская» тенденция: под влиянием пришедшего из мира спорта фотографа Мартина Мюнкаси в fashion-фотографию проникают элементы репортажа. Однако тоже не без эксцессов: в 1947 году съемки моделей «нового взгляда» Кристиана Диора на уличном рынке на Монмартре закончились потасовкой. Модная фотография постепенно отходит от концепции съемки только одежды и аксессуаров, само понятие моды переходит в иное пространство. Режиссер Антониони в фильме Blow Up представляет ее уже как особое мировоззрение, стиль и отношение к жизни. В сфере fashion-фотографии работает все большее число талантливых фотографов: Ирвинг Пенн, великолепный стилист и певец грациозности, Ричард Аведон, автор композиций с фантастическим освещением, экзотическими задними планами, вычурными позами, великолепными костюмами. Усилиями фотографов-новаторов рамки жанра все более расширяются, fashion-фотографии придается метафорическое, едва ли не экзистенциальное звучание. Первоначально отвергнутые коммерческой фотографией мастера, выражавшие через снимок свое миропонимание, глубокие психологические и поведенческие характеристики со временем получают большую известность [39, с. 89]. Среди них в первую очередь стоит назвать такие имена, как Питер Линдберг, Нельмут Ньютон, Уильям Кляйн. Муза фотографа Линдберга героиня того неспокойного времени. Для своих моделей автор избирает особенный типаж. Это не аллегория материнства, не хранительница домашнего очага, не тургеневская барышня, не нимфетка. Его дама сердца экстравагантная особа неопределенных, очевидно скрываемых лет, независимая, состоявшаяся, с волевым характером. Она курит, водит авто, твердой поступью шагает по мостовой или пляжу. Она даже бывает в заводских цехах и забирается на конструкции Эйфелевой башни. Ее обдувают суровые ветры, она живет в окружении стеклянных витрин, небоскребов, разверзших пасти люков городской канализации. Она стильно одета или безупречно обнажена. У нее стройная, мускулистая, почти мальчишеская фигура, огромные густо накрашенные озера-глаза, ярко напомаженные губы, длинные ногти на изящных руках. Иногда она явно позирует перед камерой, временами застигнута фотографом врасплох, без макияжа и дежурной маски заученного выражения на лице. Блондинка или брюнетка, с непокорными развевающимися на ветру локонами или стрижкой garçon, перед нами Леди. Уильям Кляйн оказал существенное влияние на выдвижение fashion-фотографии в самостоятельный вид искусства. Он тщательно продумывал идею и сюжет, мало интересуясь фиксацией конкретных деталей, таких как костюм или прическа модели. В первую очередь его интересовала смысловая нагрузка снимка, построение композиции. Он работал как в студии, создавая сложные декорации, так и на городских улицах, где сама архитектура служила частью образа; активно использовал зеркала. Его композиции неизменно графичны и отличаются очень строгим, прочным, линейным композиционным построением [35, с. 100-101].

Основные тенденции в развитии fashion-фотографии 1970–90-х связаны с постмодернистскими идеями в искусстве. Провозвестниками этих тенденций стали Беттина Реймс, Эрвин Олаф, Дэвид ЛаШапель. Их вызывающие и провокационные кадры, сложные игры смыслов, аллюзий и ассоциаций, столкновения фактур и планов, проникновения в подсознательное являют собой такие же приметы времени, какими когда-то были по-импрессионистски размытые кадры Адольфа де Мейер, фигурировавшие на страницах Vogue эпохи 1910-х.

Таким образом, стилистические детали подчеркивают оригинальность каждого снимка, позволяют нестандартно подходить к процессу фотографии. Эти и другие стили фотографии прекрасно распознаются благодаря своим отличительным особенностям. Впрочем, занимаясь фотографическим искусством, художник не обязан подходить к процессу съемки с точки зрения распространенных шаблонов и застывших формул, принятых в том или ином стиле. Фотограф может выбирать стиль своей работы исходя из собственного практического опыта, стараясь каждый раз творчески подходить ко всем аспектам съемки. Отображать свое видение и восприятие. Только тогда его снимки станут узнаваемыми вне зависимости от используемого стиля фотографии. Индивидуальность – редкий дар, а потому чрезвычайно ценный.

2.3. Новые тенденции и особенности актуальной японской фотографии

В течение веков в Японии существовало представление о том, что любой успех – словно знак противостояния человека времени и обстоятельствам. Это соотнесение понятия личного счастья и понятия риска. Япония – страна абсолютного почтения к Традиции. Архивы фотографии хранятся в течение веков, начиная с эпохи Мейдзи (1867-1912). Это удивительные снимки, посвященные величию императорского двора, чествующие лаконизм и утонченность классической японской живописи, каллиграфии и текстильной промышленности. Суми-ë,  графичность и последовательность наполненных символами элементов черно-белого фото. Ими невозможно не наслаждаться. На снимках – виды дикой природы и ухоженных садов; расписанные теми же сюжетами ширмы, веера, шелковые ткани. Объекты внимания фотографов – традиционные элементы искусства Японии. Ландшафтное фото, где сады камней; портреты гейш; этюды о новой архитектуре городов. Современные японские фотографы уделяют немало внимания новым для страны Восходящего солнца культурным феноменам мегаполисов [54].

Токийские фотографы исследуют элементы глобальной культуры, применяя заимствованные у американских коллег приемы. Модным одновременно становится противоположное направление: фотографы отправляются в глубинку, в рисовые деревни – в поисках аутентичных образов. Сохранение традиционного уклада жизни – кредо японцев.

Японцы очень любят фотографировать. Причин тому несколько. Ведь фотография - это та же попытка отразить момент, миг, как это свойственно буддийской философии. Именно отдельный миг жизни послужил основой для гравюр укиё-э. Отчасти фотография взяла на себя функции этих гравюр в современном японском обществе. Фотоискусство не относится к изобретениям национальной культуры Японии, и было импортировано с запада. Однако такое происхождение не преуменьшает значения традиций, которые японские фотографы внесли в развитие этого искусства [40, с. 45].

Первые национальные достижения в фотоискусстве были достигнуты Симоока Рэндзе в начале шестидесятых. Новаторами фотографии были также Утида Куити и Уэно Хикогама. Интерес к фотоискусству популяризирует этот вид и формирует спрос на фотостудии. Нужно отдать должное национальным новаторам в достаточно активном генерировании сети фотостудий известными художниками тех времен. Основой появления цветной фотографии считается результат успешного изучения искусства укие-э европейскими коллегами. Продолжение традиции национальной фотографии было сферой интересов фотографа Огава Кадзумаса в виде фотоиллюстрации для 36 книг. Существенный вклад в формирование и развитие национального фотоискусства внес фотограф Акияма Тэцусукэ в виде эстетического направления под влияние европейского стиля Генри Пича Робинсона. Продолжателем этого направления стал Фукухара Синдзо, считавший основой национального эстетического фотоискусства японский стиль хайку. Влияние объективизма стало характерным направлением развития тридцатых годов. Сюрреалистическое творчество Накаяма Ивата и Кимура Ихэй, а также других выдающихся художников тех лет дополнили историю фотографии национальными шедеврами искусства [27, с. 127]. Активное развитие документальной фотографии с отображением событий и диапазона объектов войны получил широкое распространение в тридцатые годы. Трансформацией национального искусства стало преобладание плюралистических направлений в творчестве художников. Особое внимание Хамая Хироси, Хаяси Тадахико и других было сосредоточено на тематике вьетнамской войны и трансформации национальных тенденций к стилю индивидуализма.

Новым этапом развития японского фотоискусства является появление конструированной фотографии и топографической в сочетании со стремлением наиболее точного отражения красоты окружающей природы. Вторая половина восьмидесятых характеризуется формированием новых элементов национального фотоискусства. Современная национальная фотография представлена многочисленными выставками, изданиями и широкими возможностями для любителей в пределах Метрополитена Музея Фотографии. К современным направлениям относят творчество Синояма Кисин в экспериментальном жанре, Фундзивара Синъя. Отдельное внимание уделено творчеству Араки Нобуеси, как фотохудожника, внесшего значительный вклад в формирование национального фотоискусства. Огромное количество талантливых художников сформировало яркий, оригинальный, актуальный и неожиданный по ракурсам и интересам стиль национального фотоисскуства.

Наглядность - важнейший принцип фотографии, а визуальность - один из ключевых элементов восприятия жизни японцами. Цукими (любование луной), ханами (любование цветом сакуры), сики (восприятие 4-х сезонов), наблюдение за природой и окружающим миром занимают большое место в японской культуре. Естественно, это не могло не отразиться в фотографии как в новом виде искусства. Фотографы зачастую выбирают мало сюжетов или тем, зато доводят мастерство съемки излюбленного объекта до совершенства. В качестве примеров можно привести фотоработы Манабу Ватанабэ, снимающего Японию с высоты птичьего полета; Роки Танака, специализирующегося на фотографиях вулкана Фудзи; Юдзи Сайга, сделавшего с 1974 г. главным предметом своих фотографий заброшенный остров Хасима в префектуре Нагасаки, больше известный как Гункандзима («Остров-военный корабль») [51].

Мировые тенденции в развитии фотографии не обходят Японию стороной. Так, популярной в стране стала ломография - вид фотографии, в котором художественную ценность имеет не каждый отдельный кадр, а количество фотографий, не обязательно объединенных темой, местом, событием или настроением. Обязательным является непрерывное воспроизведение отснятого материала на авторских web-сайтах, как это делает Кобаяси. Один из самых известных японских фотографов - Нобуёси Араки, работающий в жанре «фоторяда», уже опубликовал более 250 альбомов. Чаще всего главным призом в различных конкурсах в Японии становится проведение бесплатной для автора выставки или публикация его работ, что является очень важным для начинающего фотографа. Многие журналы также регулярно проводят конкурсы фоторабот своих читателей. Среди наиболее ценных наград для японских фотографов-победителей - приз имени Домона Кэна от газеты Майнити Симбун и приз имени Кимуры Ихэя, который спонсируется главным конкурентом Майнити - газетой Асахи Симбун. Приз Домона Кэна вручается признанным мастерам, а приз Кимуры Ихэя - молодым фотографам за достижения (выставки, альбомы) в истекшем году. Другой важный конкурс - «Новый век фотографии», проводимый с 1991 г., спонсируется компанией Canon. Многие его победители стали впоследствии известными фотографами. Выставка-конкурс 1_WALL Hitotsubo, устраиваемый токийской галереей Guardian Garden, стал стартовой площадкой для ряда крупных фотографов [48].

Ежегодно в Санкт- Петербурге проходит выставка «Корона Земли», посвященная экспозиции современной японской фотографии. Участники  данной выставки принадлежат к поколению фотохудожников Японии, начавших свой творческий путь в 1990-е годы.  В 2012 г. экспозицию открыла серия работ Кена Китано «Наше лицо», в которых запечатлены представители разных профессий и социальных групп. Используя технику наложения негативов, Китано объединяет в каждом из произведений изображения множества людей, создавая коллективный портрет, усредненный образ, несущий в себе индивидуальное и общее. В этом концептуальном цикле фотографий отражено авторское видение процессов мировой глобализации.

Фотограф Тосихиро Ясиро в названиях работ часто использует изобретенное им слово «kaitenkai», что означает «исчезновение и возрождение». Он фотографирует вращающиеся объекты, которые в результате своего движения становятся абстрактными, теряют характерные особенности, но сохраняют способность к возрождению — возвращению в свою первоначальную форму. По мнению Ясиро, в его работах отражается одновременно прошлое, настоящее и будущее.

Серия Синтаро Сато «Токио — зона сумерек» переносит в столицу Японии. Все снимки сделаны в короткий промежуток времени между закатом солнца и наступлением ночи. Использование при съемке долгой выдержки позволяет Сато создавать мистические образы, в которых городское пространство кажется пустынным, люди растворяются и исчезают, а от потока машин остаются лишь едва заметные следы.

В «живописных» фотографиях Кадзуоси Есимуро отображены величественные ландшафты северных широт и простая жизнь обитающих там людей. На фотографиях Есимуро человек представлен в гармонии с окружающим миром. К этой же теме обращается в своем творчестве Наоки Исикава. Во время работы над Книгой «Заполярье», опубликованной в 2007 году, он путешествовал вдоль параллели 66°33', фотографируя природу Крайнего Севера. Героями произведений Исикавы стали коренные народы Севера, сохраняющие свою культуру и традиции вопреки наступающей цивилизации.

Такаюки Маэкава фотографирует диких животных Канады, Аляски и Японии. «Совершенно очевидно, — говорит Такаюки Маэкава, — что на нашей планете — этом сгустке пыли, мчащемся во Вселенной, мы должны научиться жить бок о бок» [50].

Представленная в экспозиции серия работ Ясухиро Огава посвящена строительству плотины на реке Янцзы. Это событие повлекло за собой насильственное выселение живших в районе Янцзы людей и разрушение окружающей среды. «Я перебирался из одного района в другой на медленных лодках, курсирующих вдоль реки. Во время этого путешествия я видел тысячи лиц — лиц, отражающих катастрофическую ситуацию, оказавшихся в этом мощном взбудоражившем страну потоке перемен не по своей воле», — вспоминает фотограф.

Для каждого творческого человека, для каждого фотографа очень важен вопрос – как раскрыть свой замысел оригинально, как найти свое призвание и свой стиль. В японской культуре эти проблемы имеют особое значение. Для Мики Такахаши все это – решенные вопросы. Найдя свое направление работы, этот фотограф создает портреты, которые могут рассказать целые истории. Об одиночестве в мегаполисе, о воображении в обыденности, о поиске вдохновения. Когда Такахаши спрашивают, как рождаются эти идеи для снимков, ответ простой: «Я не могу иначе». На самом деле, за кажущейся простотой – умение комбинировать снимки с таким настроением и с такой визуальной ритмикой, чтобы главные идеи портрета и городского вида взаимно усиливались, чтобы простая коллизия индивидуального и коллективного обрела новый смысл. В этих снимках сталкиваются две реальности – социальная и личная. В их противостоянии – основной пафос работ Такахаши [46].

Таким образом, экспозиция современных японских фотографов является зеркалом тенденций, присущих поколению молодых фотохудожников Японии, вышедших в арт-пространство. Стоит отметить, что большинство новинок и открытий в области фотоиндустрии принадлежат именно японцам. Япония является несомненным лидером в сфере фототоваров на сегодняшний день.


РАЗДЕЛ 3. ЦИФРОВАЯ ФОТОГРАФИЯ

Цифровая фотография представляет особый интерес как для фотографов, так и для пользователей ПК. Для того, чтобы добиться наилучшего результата при фотографировании цифровым аппаратом, требуются базовые знания как в области традиционной фотографии, так и компьютерной графики.

Сейчас уже никого не удивишь цифровыми фотокамерами. Они проникли повсеместно, обосновались даже в большинстве мобильных гаджетов, не говоря уже о самостоятельных устройствах. Однако мало кто знает, что первые шаги по длинному и сложному пути создания цифровых фотокамер были сделаны свыше сотни лет назад. В далеком 1908 году была опубликована статья, где рассказывалось об истинном перевороте в области электроники – электронно-лучевой трубке. И хоть формально к современной цифровой технике она не имеет отношения, однако именно данное изобретение легло в фундамент дальнейших изысканий в области передачи изображения на различных носителях. На сегодняшний день цифровая фотография однозначно более предпочтительна для любителей и большинства профессионалов, исключая фотографов с очень специфическими требованиями, или снимающих на большой и средний формат. Есть большое количество плюсов в использовании цифровой фотографии. Развитие цифровой технологии приводит к минимизации размеров самого фотоаппарата. Телефоны со встроенной фотокамерой – тому подтверждение. Еще одно приятное свойство цифровой фототехники – полностью бесшумная работа.

3.1. Современные технологии и фотография

Компьютерное искусство (цифровое искусство) трактуется как творческая деятельность, основанная на использовании информационных (компьютерных) технологий, результатом которой являются художественные произведения. Но, компьютерное искусство понятие довольно широкое и применимо не только к фотографии. Под его определение вписывается и цифровая живопись (рисунок создается от начала до конца на компьютере), и демоцена, pixel art, гипертекстовая литература и др. Поэтому в данном определении подразумевается, что компьютерное искусство как жанр фотографии – это только то изображение, которое создано на основе фотографии, либо с ее применением [45].

Компьютерное искусство является современной тенденцией в области фотоискусства. Данный жанр хоть и совсем молодой, но определенные критерии и ограничения уже можно очертить. Основной вопрос заключается в том, как определить грань, где заканчивается чистая фотография и начинается компьютерное искусство, а так же то, как отличить компьютерное искусство от дизайна. Касательного первого аспекта важно различить степень цифровой обработки фотоизображения и определить чего больше: «фотографии» или компьютерной обработки. Если доминантой остается фотография, а компьютер лишь средство для доработки каких-либо технических несовершенств, то мы имеем дело с чистой фотографией, если же компьютерные манипуляции преобладают над изначальным фотообразом, то это уже компьютерное искусство.

Можно выделить 3 уровня компьютерной обработки:

1. Легкая ретушь, корректировка цвета, яркости и контраста в Adobe Photoshop.
         2. Изменение колорита изображения, тонирование отдельных частей, наложение фактур.

3. Преобразование форм, размеров, пропорций изображаемых объектов, клонирование (удвоение, утроение), всевозможные коллажи, дорисовывание деталей и др. [46, с.124-125]

Первый уровень обработки фотографии является обязательным минимумом профессионального фотографа, поэтому подкорректированное изображение компьютерным искусством еще не является. В этом случае Photoshop заменяет то, что раньше фотографы делали вручную, и на что уходило много времени. Та же ретушь, к примеру, существует практически с первых дней появления светописи, но теперь на нее уходит гораздо меньше сил. А в 19 веке для получения идеального изображения в фотоателье работали специальные ретушеры-художники, кропотливый труд которых зачастую оценивался даже выше, чем работа самого фотографа. Пожалуй, новый жанр начинается со 2-ой и «расцветает» на 3-ей степени цифровой обработки. Определить грань между компьютерным искусством и дизайном не так просто как кажется. Дело в том, что здесь граница различия пролегает в области идей, целей и задач. Дизайн от искусства отличается только прикладным своим аспектом. Искусство самоценно и самодостаточно, и возникает как следствие творческих исканий автора, его самовыражения. Дизайн - это средства искусства, примененные для сугубо конкретной, утилитарной задачи (пример- реклама), изначально не призванной выразить, допустим, мироощущение художника. Т.е. средства те же, но цель принципиально иная (подчиненная). В компьютерном искусстве фотограф, посредством манипуляций с фотографическим материалом, как художник, дорисовывает реальность и, тем самым, достигает реализации своей идеи. Фотографические образы трактуются как кирпичики для создания своей модели мира [46, с. 150-151].

Отличным наглядным примером того, как компьютерное искусство помогает передать свое видение и мировосприятие, является творчество Елены Черненко и Алексея Павлюца. Своим пластическим повествованием Елена отсылает зрительское воображение в мифическое прошлое, где нет границ между реальностью и ирреальностью; миром богов, людей и растений. Как и в древних мифах, ее фотографии-истории рассказывают о существах, с которыми постоянно происходят какие-то перевоплощения [47, с. 89-92].

Можно предположить, что компьютерное искусство возникло из-за нетерпения фотографов, не могущих найти в реальности желаемые взаимосвязи разнопространственых предметов. И предтечей этого нового жанра можно считать фотомонтаж (особая популярность в 20-ые г.г. ХХ века), где авторы посредством склейки различных фотографий (либо отдельных фрагментов), получали новое, желаемое изображение. Снимок «чистой» фотографии показывает зрителю предметы, которые находятся в определенных взаимоотношениях между собой и их окружающей средой.  Фотограф композиционно выстраивает свой кадр, то есть создает в нем пространство, созвучное его авторским представлениям о мире, однако пространство это имеет свой прообраз в действительности. С помощью же компьютерных программ фотохудожник в буквальном смысле творит изображаемое пространство. В «чистой» фотографии оно образовано предметами и их соотношениями, увиденными фотографом в реальном мире. Компьютерное искусство же возникает не из реальности, а из фотографий, и его пространство - в том виде, в каком оно предстает перед зрителем, - не существует в действительном мире. Оно существует в фантазии самого фотографа [45, с. 96].

Таким образом, появление нового жанра в фотографии, связанное с активным развитием цифровых технологий, расширило возможности фотографов. Компьютерное искусство позволяет авторам оторваться от подлинной, объективной реальности. Точная фиксация этой реальности всегда считалась главным достоинством фотографии. Порывая же с одной реальностью, приверженцы нового жанра устремляются на завоевание реальности другой – воображаемой, существующей в фантазиях и видениях. Компьютерное искусство – это своего рода компромисс фотографии и живописи, адаптация образов накопленных мировой культурой. В тоже время, несмотря на многие исторические предпосылки, компьютерное искусство – явление абсолютно новое, причем с каждым днем принимающее все большие масштабы.

3.2. Появление программы Adobe Photoshop и его влияние на фотографии

Одной из самых популярных программ по редактированию и преобразованию фотографий, является Adobe Photoshop, а также Corel Photopaint. Стандартом в области обработки изображений является Adobe Photoshop. Эта программа содержит большое количество инструментов, ускоряющих работу. Выбор нужного цвета – дело секунд, выбор нужной кисти/инструмента – также почти мгновенная операция. Возможность отменять свои действия, а также возможность сохраняться в любом моменте своей работы и возвращаться к нему в последующем, и еще большой список возможностей и преимуществ – все это делает работу профессионального фотографа в несколько раз быстрее при том же качестве. Adobe Photoshop позволяет не только корректировать фотоизображение, но и создавать всевозможные эффекты, благодаря множеству специальных фильтров и дополнительных плагинов, которые позволяют обычное изображение выполнить практически в любом художественном стиле [48].

Adobe Photoshop – многофункциональный графический редактор, разработанный и распространяемый фирмой Adobe Systems. В основном работает с растровыми изображениями, однако имеет некоторые векторные инструменты. Продукт является лидером рынка в области коммерческих средств редактирования растровых изображений, и наиболее известным продуктом фирмы Adobe. Часто эту программу называют просто Photoshop [49, с. 9-11].  

В настоящее время Photoshop доступен на платформах Mac и Windows. Ранние версии редактора были портированы под SGI IRIX, но официальная поддержка была прекращена, начиная с третьей версии продукта. Для версий 8.0 и CS6 возможен запуск под Linux с помощью альтернативы Windows API — Wine. Несмотря на то, что изначально программа была разработана как редактор изображений для полиграфии, в данное время она широко используется и в веб-дизайне. В более ранней версии была включена специальная программа для этих целей — Adobe ImageReady, которая была исключена из версии CS3 за счёт интеграции её функций в сам Photoshop, а также включения в линейку программных продуктов Adobe Fireworks, перешедшего в собственность Adobe после приобретения компании Macromedia [50]. Photoshop поддерживает следующие цветовые модели или способы описания цветов изображения (в нотации самой программы – режим изображения):

  •  RGB
  •  LAB
  •  CMYK
  •  В градациях серого
  •  Черно-белые
  •  Duotone
  •  С 256-цветовой палитрой (Indexed)
  •  Многоканальные (Multichannel)

Поддерживается обработка изображений, с глубиной цвета 8 бит (256 градаций на один канал), 16 бит (используется 15 битов плюс один уровень, то есть 32769 уровней) и 32 бит (используются числа одинарной точности с плавающей запятой). Возможно сохранение в файле дополнительных элементов, как то: направляющих (Guide), каналов (например, канала прозрачности – Alpha channel), путей обтравки (Clipping path), слоёв, содержащих векторные и текстовые объекты. Файл может включать цветовые профили (ICC), функции преобразования цвета (transfer functions). Допускаются неквадратные пиксели (Pixel Aspect Ratio). Основное назначение программы Adobe Photoshop – создание фотореалистических изображений, работа с цветными сканированными изображениями, ретуширование, цветокоррекция, коллажирование, трансформации, цветоделение и др. [51].

Обратимся к истории создания и становления программы Adobe Photoshop . Своё начало Photoshop берёт с разработчиков –Томаса и Джона Нолла. С детства отец привил сыновьям любовь к искусству и компьютерной технике. В фотолаборатории отца, которая была расположена в подвале, Томас изучал основы цветокоррекции и контраста, а Джон изучал технологию Apple. В 1984 году отец купил один из первых Макинтошей, функциональные возможности которого очень разочаровали братьев – именно это и положило начало созданию программы, которая в будущем принесёт прибыль в миллионы долларов [47, с. 65-66].

До 1987 г. Джон Нолл работал в Industrial Light and Magic (ILM) – в подразделении фирмы Lucasfilm, которое специализировалось на создании спецэффектов для проекта «Звёздные войны» («Stars Wars»). Томас в это время писал диссертацию о процессе обработки изображений – получение степени кандидата наук для него было самым главным в то время. Окончательно разочаровавшись в Apple Mac Plus , т.к. монитор компьютера не отображал полутоновые изображения (Grayscale images), Томас приступил к написанию программы, которая поможет исправить ситуацию. В это же время Джон также работал над процессом обработки изображений. Поражённый успехами брата, Джон предложил Тому объединить усилия. В своей книге «Основы компьютерной графики» Джон писал: «Как только увидел результаты работы Томаса, я вспомнил программное обеспечение по обработке изображений в студии Pixar, сходства были поразительными. С того момента мы начали совместную разработку более сложной и совершенной программы, которую в последствии нарекли Display». Спустя некоторое время Том разработал инновационный метод выбора отдельного участка изображения и последующей работы с ним, а также наборы приложений для обработки изображений, которые позже станут известны как плагины – “Plug-ins”. Затем были разработаны: настройки тонов (Levels), функция управления балансом, управление оттенками и насыщением (Hue and Saturation). Эти возможности стали ключевыми в Photoshop, ведь в то время такие функции присутствовали лишь в специализированном программном обеспечении, которое находилось в лабораториях – или в ILM. В 1988 «Display» был переименован в «ImagePro». Начались поиски инвесторов. Всего лишь одна компания смогла купить Photoshop – это была Adobe. Официальная версия Adobe Photoshop была выпущена в феврале 1990 года.  Adobe обещал, что при помощи Photoshop можно будет достичь таких же результатов, которых раньше можно было получить с помощью профессионального программного обеспечения стоимостью несколько тысяч долларов. Главным конкурентом Photoshop на то время была программа под названием Letraset’s ColorStudio. Тем не менее, для процесса разработки версии 2.0, Adobe был значительно расширен штат программистов. В это время для Photoshop были разработаны новые возможности: перо (Pen tool), работа с двухтоновыми изображениями, импорт и растеризация векторных изображений из Illustrator, вдобавок ко всему появилась поддержка CMYK. Теперь для Photoshop был открыт путь на профессиональный рынок полиграфических услуг, что является очень важным тактическим ходом Adobe. Разработка версии для новой платформы являлась заданием не из лёгких – для этого было основано новое подразделение во главе с Брайаном Лемпкином. Не смотря на то, что было разработано большое количество нововведений, как, например, поддержка 16-битных файлов, это появилось лишь в версии 2.5.1 в 1993 году. Поддержка слоёв (Layers) получила всеобщее одобрение и являлась одной из основных функций программы, которая в скором будущем склонила множество художников и дизайнеров на свою сторону [46, с. 14-15].

В последующих версиях таких глобальных изменений, как например поддержка слоёв, не было. Несмотря на это совершенствование программы продолжалось. При работе с Adobe Photoshop возможно использование трехмерных файлов для внедрения в двумерное фото. Доступны некоторые операции для обработки 3D-модели как работа с каркасами, выбор материалов из текстурных карт, настройка света. Также можно создавать надписи на 3D-объекте, вращать модели, изменять их размер и положение в пространстве. Программа включает в себя также команды по преобразованию плоских фотографий в трехмерные объекты определенной формы, такие как, например, банка, пирамида, цилиндр, сфера, конус и др. Для имитации движения в Photoshop можно создавать кадры мультипликации, используя слои изображения. Можно создавать видеоизображения, основанные на одной из многих заданных пиксельных пропорций. После редактирования можно сохранить свою работу в виде файла GIF-анимации или PSD, который впоследствии можно проиграть во многих видеопрограммах, таких как Adobe Premiere Pro или Adobe After Effects. Доступно открытие или импортирование видеофайлов и последовательности изображений для редактирования и ретуширования, создание видеоряда мультипликации и экспорт работ в файл формата QuickTime, GIF-анимацию или последовательность изображений. Видеокадры можно отдельно редактировать, трансформировать, клонировать, применять к ним маски, фильтры, разные способы наложения пикселов, на них можно рисовать, используя различные инструменты [49].

В обширном классе растровых графических редакторов особой популярностью пользуется программа Photoshop компании Adobe. Мы рассмотрим приемы работы с растровыми графическими редакторами на примере русскоязычной версии программы Adobe Photoshop. Растровый редактор Photoshop работает с графическими файлами основных форматов, принятых в полиграфии, и компьютерных сетях, а также используемых при разработке электронных документов и программного обеспечения.Основное назначение редактора Photoshop состоит в ретуши готовых изображений (доведении их до полиграфического качества), в монтаже композиций из отдельных фрагментов, взятых из различных изображений, и в применении специальных эффектов, называемых фильтрами. Основными техническими операциями при работе с изображениями являются:

  •  изменение динамического диапазона (управление яркостью и контрастностью изображения);
  •  повышение четкости изображения;
  •  цветовая коррекция (изменение яркости и контрастности в каналах красной, зеленой и синей составляющих цвета);
  •  отмывка (изменение яркости отдельных фрагментов);
  •  растушевка (сглаживание перехода между границами отдельных фрагментов);
  •  обтравка («вырезание» отдельных фрагментов из общей композиции);
  •  набивка (восстановление утраченных элементов изображения путем копирования фрагментов с сохранившихся участков);
  •  монтаж (компоновка изображения из фрагментов, скопированных из других изображений или импортированных из других редакторов) [50].

Основные инструменты редактора Photoshop, применяемые в технических операциях, сосредоточены на панели инструментов. Особенностью панели инструментов является наличие альтернативных инструментов. Для настройки действия инструментов в редакторе Photoshop используются диалоговые окна особого типа, называемые Палитрами. Некоторые палитры относятся не к инструментам редактора, а к изображению в целом. Они позволяют управлять параметрами изображения и его структурой (каналами и слоями), а также получать необходимую информацию об изображении [51].

Таким образом, Adobe Photoshop является незаменимой программой редактирования для современного художника. Именно с помощью данной программы Adobe Photoshop появилась возможность редактировать изображения, устанавливать спецэффекты и исправлять дефекты, придавать фотографии различную стилистическую направленность. Необходимо также отметить, что практически все курсы начинающего фотографа не обходятся без базового изучения данной программы, которая заключает в себе всевозможную обработку изображения путем использования Adobe Photoshop.

3.3.Пути развития цифровой фотографии

Цифровая фотография входила в жизнь постепенно, шаг за шагом. Национальное аэрокосмическое агентство США приступило к использованию цифровых сигналов в 1960-х годах, вместе с полетами на Луну. Первая сверхточная обработка изображений была разработана именно в тот период, поскольку Национальным аэрокосмическим агентством для обработки и улучшения космических изображений использовалась вся мощь компьютерных технологий. Холодная война, в процессе которой применялись самые разнообразные шпионские спутники и секретные системы обработки изображений, также способствовала ускорению развития цифровой фотографии. Первая электронная камера без пленки была запатентована компанией Texas Instruments в 1972 году. Главный недостаток этой системы заключался в том, что фотографии можно было просматривать только по телевизору [52]. Аналогичный подход был реализован и в устройстве Mavica компании Sony, которое было анонсировано в августе 1981 года в качестве первой коммерческой электронной камеры. Камеру Mavica можно уже было подключить и к цветному принтеру. В то же время она не являлась настоящей цифровой камерой , тк. это была скорее видеокамера, с помощью которой можно снять и показать отдельные снимки. Камера Mavica (Magnetic Video Camera) имела одну выдержку, равную 1/60-й секунды, ручную регулировку диафрагмы и три сменных объектива: 25-миллиметровый широкоугольный, 50-миллиметровый обычный и объектив с переменным фокусным расстоянием 16–65 мм.

В 1992 году фирма Kodak объявила о выпуске первой профессиональной цифровой фотокамеры DCS 100 на основе фотоаппарата Nikon F3. В фотокамеру DCS 100 был встроен датчик изображения на ПЗС с разрешением 1,3 Мб, а также переносной жесткий диск для хранения 156 зафиксированных изображений. Перспективы цифровой фотографии стали более ясными с появлением в 1994 году двух новых типов цифровых фотокамер. Компания Apple Computer впервые выпустила фотокамеру Apple QuickTake 100, имевшую странную форму бутерброда и способную фиксировать 8 изображений с разрешением 640 х 480 пикселей. Это была первая цифровая фотокамера для массового потребителя, доступная по отпускной цене $749. Изображения, получавшиеся с ее помощью, также были неважного качества, не позволявшего их как следует напечатать, а поскольку Интернет тогда находился на начальной стадии своего развития, данная фотокамера не нашла широкого применения. Вторая фотокамера, выпущенная в том же году фирмой Kodak совместно с агентством новостей Associated Press, предназначалась для фоторепортеров. Ее модели NC2000 и NC200E сочетали в себе внешний вид и функциональные возможности пленочных фотокамер с мгновенным доступом к изображениям и удобствами их фиксации, характерными для цифровых фотокамер [53, с.100-102].

Модель NC 2000 получила широкое распространение во многих редакциях новостей, что послужило толчком для перехода с пленочной на цифровую технологию. Начиная со средины 90-х годов XX века цифровые фотокамеры стали более совершенными. До 1994-1995 годов максимальное разрешение матрицы фотокамеры составляло всего 28х104 пикселя, но уже вскоре стали появляться более “мощные” модели, с разрешением 376х240 пикселей и 256 градациями серого цвета. Когда количество этих самых “точек на дюйм” превысило 1,3 млн, весь мир буквально взорвался, большинство компаний, производящих электронику, направили все усилия на развитие нового направления. История противостояния традиционной и цифровой технологии фотографического процесса отталкивается именно от этого исторического периода.

Резкий рывок в развитии процесса произошел в 1995 году, когда на рынке появилось сразу несколько цветных цифровых фотокамер, разрешение матриц которых позволяло делать достойные снимки. Лидером на тот момент времени стала компания Kodak, в ее заслуги вошло создание первой компактной камеры, применение zoom-объектива, разработка и внедрение автоматической системы фокусировки. В 1996 году на фотовыставке в Кельне модели цифровой техники представили не только Olympus, Nikon, Canon, Pentax и Minolta, но и относительно молодые разработки Fuji, Epson, Casio и Sony. Этапы совершенствования цифровых фотоаппаратов, использование zoom-объективов, ЖК-мониторов с одновременным обеспечением невысокой стоимости, была решена, и уже в 2000 году цифровые камеры начали активно вытеснять традиционные пленочные «мыльницы» с рынка фототехники [52, с. 10].

Большинство компаний стремятся достигнуть максимально качественных результатов при съёмке за счёт усовершенствования технических параметров фото аппаратов, а не за счёт увеличения разрешающей способности матрицы. Японская компания Thanko выпустила уникальную модель фотоаппарата, которая сочетает в себе функции цифровой камеры и бинокля. Эта новинка привлекла к себе внимание многих потенциальных покупателей. Несмотря на 4-кратный zoom и невысокое разрешение этой новинки – всего 8 мегапикселей – модель позволяет делать снимки удалённых объектов с довольно высоким уровнем детализации [53].

Корпорация Canon – мировой лидер в производстве цифрового оборудования – не перестаёт удивлять потребителя. В 2011 году она выпустила крупную футуристическую камеру, выполненную в белом цвете. На фоне всеобщего стремления к минимизации размеров изобретений в области цифровых технологий, такая необычная модель вызывает, по меньшей мере, удивление. Мощные габариты новинки от Canon позволяют делать настоящие чудеса. Фотоаппарат способен снимать видео высокого качества, делать на любом сюжете стоп-кадр и превращать его в высококлассные фотографии. По сути, это фотоаппарат и видеокамера, соединённые в одной модели.

Компания Sony готовит к выпуску фотокамеру с разрешением 24 миллиона пикселей. Несмотря на невероятные характеристики, камера будет работать практически бесшумно, оставив далеко позади матрицы с разрешением 16 миллионов пикселей. Благодаря своей матрице, эта модель позволят не только делать высококачественные фотографии, но и снимать видео в довольно высоком качестве Full HD.

Японская компания Nikon запустила в производство фотокамеры, которые благодаря новой системе обработки картинки могут выдавать изображения отличного качества даже при слабом освещении. Диапазон светочувствительности этих фотоаппаратов увеличен до 6400 ISO единиц. Улучшенные параметры камер позволят проводить качественные съёмки даже при очень ярком солнечном свете [55].

Сложное профессиональное фотооборудование никто не отменял, но выясняется, что сотового телефона достаточно, чтобы создавать достойные фотографические произведения искусства. На сегодняшний день фотокамеры в мобильных телефонах технически шагнули далеко вперед и вполне уверенно заменяют компактные фотокамеры начального уровня. Но при всем этом качество фотографий, сделанных так называемыми «камерофонами» сильно уступает таковому даже у незеркальных фотокамер среднего ценового сегмента, не говоря уже о компактах с матрицей формата APS-C, зеркальных камер и прочих произведений инженерной фотомысли. При этом множество людей, как далеких от фотографии, так и фотографов различной степени опытности продолжают искать телефон с камерой, которая в буквальном смысле «всегда с собой».

Instagram – бесплатное приложение обмена фотографиями, позволяющее пользователям делать фотографии, применять к ним фильтры, а также распространять их через свой сервис и ряд других социальных сетей. Популярность приложения спровоцировала появление множества разработок, так или иначе связанных с Instagram. В качестве отдельного направления таких разработок можно выделить проекты разнообразных устройств, предназначенных для работы с Instagram. Первым из таких устройств является Instagram Socialmatic Camera – камера, дизайн которой выполнен в стиле иконки Instagram. Камера позволяет сразу обработать фотографию и отправить её в Instagram, а также моментально распечатать фотографию. Таким образом, разработчики устройства хотят перенести Instagram в реальный мир, предлагая пользователям делиться фотографиями не только в социальной сети, но и в жизни. Первые модели продукта ADR студии и Polaroid, которые можно будет купить уже в этом году, будут иметь два объектива, сенсорный дисплей, мини-принтер с 4-мя картриджами, оптический зум, 3G модуль, а также оснащены WiFi и Bluetooth.

Вторым устройством является специальная цифровая фоторамка Instacube, которая также выполнена в стилистике иконки Instagram и умеет показывать на своем экране фотографии из ленты выбранного Instagram аккаунта. Является одним из самых популярных приложений в искусстве айфонографии. Instagram делает фотографии в квадратной форме – как камеры Kodak Instamatic и Polaroid.

Таким образом, в частности, Nikon, Canon и Sony сегодня считаются признанными лидерами рынка, а компания Kodak, являясь одним из ведущих разработчиков технологий для цифровой фотографии, рынок любительской цифровой фототехники практически потеряла. История эта не завершена, она активно продолжается в настоящее время.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В итоге проведенного автором исследования были сделаны самостоятельные и логические выводы:

1. Изучив историю развития фотоискусства, можно сделать вывод, что фотоискусство прошло длинный путь становления и к настоящему моменту имеет богатую историю, научные достижения в области фотографии не стояли на месте. Фотография как феномен культуры содержит в себе и техническую сторону, и художественную. История фотоискусства неразрывнейшим образом связана с техническими экспериментами и изобретениями в области технической фиксации изображения.  Претерпевая постоянные изменения, изучения и эксперименты, опыт ученых накапливался, что привело к культурному становлению такого явления как современное фотоискусство. В искусстве модернизма фотография занимает свое собственное и особое место в ряду других визуальных искусств. Возникают новые направления, новые жанровые формы, новые фотографические техники и технологии, которые определяют собой этапы развития фотоискусства. Развитие любого вида искусства можно рассматривать как самосознание своей собственной культурной функции, т. е. как становление художественного самосознания в рамках определённого вида искусства. Для фотографии это означает, что, соприкасаясь с современной действительностью в русле этнографическо-социологической, репортажной, плакатной фотографии, художник-фотограф с необходимостью продолжает развивать и углублять художественный образ в рамках символическо-концептуальной фотографии. В этом смысле концептуальная фотография является итогом того художественного жизненно-личностного опыта, благодаря которому фотохудожник становится мастером и создаёт непреходящие ценности. Но из этого следует и другое: все направления и жанры художественной фотографии составляют целостную специфику фотографии как вида искусства, и только через понимание особенностей и художественных возможностей каждого из них возможно создание совокупного и цельного представления о фотографии как новом, современном виде искусства, кое в чём типичном для существующего понимания искусства, а кое в чём вносящем свои исторические и смысловые коррективы в понимание системы, взаимосвязей и функций видов искусства как в рамках художественной культуры, так и в рамках современной культуры вообще.

2. Рассмотрев состояние современной фотографии, следует отметить, что фотография вела борьбу за право называться искусством, однако ей не удавалось достичь признания своей художественной самостоятельности. Стремясь к независимости своего видения, фотографы пробовали сочетать эстетические принципы  и различные художественные подходы, вызывали в ней радикальные перемены, подрывающие сами ее эстетические основания и ставя под сомнение претензии фотографии на роль еще одного искусства.

Культура постмодерна выводит фотоискусство на одно из первых мест среди других искусств.Экспериментальная фотография в культурном проекте постмодернизма – это не только художественное моделирование новой реальности, но и моделирование реальности такой, какой она никогда бы не была без этого действия моделирования. Экспериментальная фотография проявляет все основные принципы эстетики и философии постмодернизма и является своеобразным мостом, соединяющим объективизированную техничность и субъективированную художественность как две противоречивые опоры современной западной цивилизации.

Как и в других видах искусств, в фотографии также проявились множества стилей, как, например, ломография, поп-арт, модерн, винтаж и многие другие.

Популярность цифровой фотографии в Японии поистине высока в течение десятилетий. Ценность фиксирования момента, ценность личных воспоминаний в Японии определяется такими особенностями менталитета, как понимание хрупкости человеческой жизни.

Япония считается первой страной, совершившей переход от постиндустриального общества к информационному. Более того, именно японцы ввели этот термин - «информационное общество» («дзё:хё:ка сякай»). В свою очередь, значимость фотографии в Японии – неотъемлемого атрибута этого этапа развития общества - продолжает расти, сама же страна остается в авангарде развития фотоиндустрии.

3. Проанализировав развития цифровой фотографии, можно обозначить следующие выводы, что одной из самых популярных программ по редактированию и преобразованию фотографий, является Adobe Photoshop. Эта программа содержит большое количество инструментов, ускоряющих работу. Adobe Photoshop позволяет не только корректировать фотоизображение, но и создавать всевозможные эффекты, благодаря множеству специальных фильтров и дополнительных плагинов, которые позволяют обычное изображение выполнить практически в любом художественном стиле. Таким образом, с внедрением современных цифровой технологии происходят глобальные перемены в фотоискусстве с документирования действительности на творческий подход к изображению реальности. Фотография отражает реальную действительность, становясь искусством изобретательным.

Таким образом, с внедрением цифровой технологии происходит перенос акцента в фотоискусстве с документирования действительности на творческий подход к изображению реальности. Фотография, остававшаяся до сих пор единственным видом изобразительного искусства, показывающим действительность такой, какая она есть, теряет это свойство, становясь искусством изобретательным. Вследствие совершившейся цифровой мини-революции особенно выиграли японские компании, в отличие от осторожных «американцев».

Вследствие совершившейся цифровой мини-революции Nikon, Canon и Sony сегодня считаются неоспоримыми лидерами рынка, а компания Kodak, являясь одним из ведущих разработчиков технологий для  создания потрясающей цифровой фотографии. История становления фотоискусства активно продолжается в настоящее время.


СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

  1.  Аверьянова, О.Н. Основные тенденции развития фотографии журналов мод (США, Западная Европа) в ХХ веке : автореф. дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.04 / О.Н. Аверьянова ; Моск. гос. ун-т. – М., 2006. – 20 с.
  2.  Аленов, М.М. Фотография как эвристическая “дисциплина” визуальных искусств/ М.М. Алленов // Назад к фотографии. Статьи. Разговоры о фотографии. Каталог выставки. М.: Ganymed publishers, 1996. – 12 с.
  3.  Бажак, К.А как в Америке? / К. Бажак // История фотографии. Возникновение изображения / К. Бажак; пер. с фр. А. Кавтаскина. – М., 2003. – 451 с.
  4.  Бажак, К.А. История фотографии. Возникновение изображения / К. Бажак. - М.: Издательство Астрель, 2003. – 432 c.
  5.  Бенъямш, В. Краткая история фотографии // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. - М., 1996. – 314 с.
  6.  Власов, В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 т. — Спб.: Азбука-классика, 2004-2009. Т. IX: Ск — У. — СПб.: Азбука-классика, 2008. — 768 с: ил. + вкл.
  7.  Волков-Ланнит, Л. Истоpия пишется объективом. Изд. 2-е. - М., "Планета", 1980. – 324 с.
  8.  Гиниятова, Е.В. Фотография как способ проблематизации телесности в современной культуре : автореф. дис. ... канд. филос. наук : 24.00.01 / Е.В. Гиниятова ; Том. политехн. ун-т. – Томск, 2007. – 27 с.
  9.  Головня, И.А. С чего начиналась фотография / И.А. Головня. - М.: Знание, 1991.- 158 с.
  10.  Гарус, М. О специфике фотоискусства / М. Гарус // Фотомагия. – 2006. – № 1. – С. 36–38.
  11.  Гонт, Л. Экспозиция в фотографии: Практическое руководство / Л. Гонт. - М.: Мир, 1984. – 255 с.
  12.  Гоpоховский, Ю. В. Свойства чеpно-белых фотогpафических пленок. Сенситометpический спpавочник. - М., "Hаука", 1970. – 569 с.
  13.  Гурьева, М.М. Повседневная фотография в современном культурном контексте : автореф. дис. ... канд. филос. наук : 24.00.01 / М.М. Гурьева ; С.-Петерб. гос. ун-т. – СПб., 2009. – 22 с.
  14.  Дали, С. Тайная жизнь Сальвадора Дали, рассказанная им самим. –М., 1992. -110 с.
  15.  Даль, В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4 т. –Т.4. –М.: Терра, 1998. -2600 с.
  16.  Демидов, В.Е. Пойманное пространство / В.Е. Демидов.-  М.: Знание, 1982. – 269 с.
  17.  Деррида, Ж. Московские лекции, 1990 / Пер. с англ. Е. Петраковой, А. Бабетова ; Пер. с фр. В. Бибихина ;Ред.: А. Бабетов, М. Калужская ; РАН. Урал. отд-ние. Ин-т философии и права. — Свердловск : УрО РАН, 1991. — 90 с.
  18.  Донде, А. Сто лет фотографии / А. Донде. – М.: Госкиноиздат, 1939. – 112 с.
  19.  Зотов, Д. Цифровая фотография в теории и на практике / Д. Зотов // М.: Мир ПК. – 2006. – № 5. – С. 110–112.
  20.  Иофис, Е. Кинофотопpоцессы и матеpиалы / Е.Иофис.-М.: Искусство, 1980. – 356 с.
  21.  Капенкіна, В. Небыційнае і быційнае ў сучасной японскай фатаграфіі / В. Капенкіна // Мастацтва. – 1998. – № 6. – С. 47–50.
  22.  Кецле, Х.М. Знаменитые фотографии. История знакомых образов. Том 1. 1827-1926. - М.: АСТ, 2008. – 355 с.
  23.  Кецле, Х.М. Знаменитые фотографии. История знакомых образов. Том 2. 1928-1991. - М.: АСТ, 2008. – 368 с.
  24.  Климов, А. Lomo, dont think : [ломография] / А. Климов // Домаш. компьютер. – 2003. – № 3. – С. 44–48.
  25.  Козлов, А. Путешествие в неведомое / А. Козлов // Новый мир искусства = The New World of Art. – 2003. – № 2. – С. 16–18.
  26.  Колесникова, Д.А. Фотография как способ конструирования социальной реальности : автореф. дис. … канд. филос. наук : 09.00.11 / Д.А. Колесникова ; С.-Петерб. гос. ун-т. – СПб., 2011. – 17 с.
  27.  Колосов, П.В. Японская фотография на рубеже веков / П.В. Колосов // Азия и Африка сегодня. – 2011. – № 2. – С. 58–60.
  28.  Левашов, В. Лекции по истории фотографии. - Н.Новгород: Нижегородский филиал ГЦСИ, 2007. - 532 с.
  29.  Ломография. Love&Motion. Фотосъемка без правил // Смена. – 2009. – № 11. – С. 54–56.
  30.  Микулин, В.П. 25 уроков фотографии. Практическое руководство / В.П. Микулин. - М.: Искусство, 1957. – 278 с.
  31.  Морозов, С. Искусство видеть: очерки из истории фотографии стран мира / С. Морозов. – М. : Искусство, 1963. – 270 с.
  32.  Неблит, К. Общий курс фотографии : кн. первая / К. Неблит. – М. : Огонек, 1930. – 213 с.
  33.  Никитин, В.А. Рассказы о фотографах и фотографиях / В.А. Никитин. - Л.: Лениздат, 1991. – 215 с.
  34.  Панфилов, H. Введение в художественную фотогpафию. М., Планета, 1977. – 255 с.
  35.  Панфилов, Н.Д. Искусство фотографии : кн. для учащихся ст. кл. / Н.Д. Панфилов, М.Н. Панфилова. – М.: Просвещение, 1985. – 160 с.
  36.  Поллак, П. Из истории фотографии / П. Поллак / Пер. с англ. В. Фёдорова. - М.: Планета, 1983. – 210 с.
  37.  Редько, А.В. 150 лет фотографии: история, настоящее, обозримое будущее / А.В. Редько // Техника кино и телевидения. – 1989. – № 5. – С. 54.
  38.  Рудаков, Д. Про цифру и про книгу / Д. Рудаков // Оранжевая книга цифровой фотографии / Д. Рудаков. – СПб., 2009. – С. 12–15.
  39.  Снетков, А.А. Искусство экспериментальной фотографии в культуре постмодерна : автореф. дис. ... канд. культурологии : 24.00.01 / А.А. Снетков ; Кемер. гос. акад. культуры и искусств. – Кемерово, 2003. – 18 с.
  40.  Смульская, С.Ю. Фотография в системе искусств: основные этапы стилистического взаимодействия / С.Ю. Смульская // Вести Ин-та соврем. знаний. – 2009. – № 4. – С. 38–42.
  41.  Тани, Т. Аналоговая и цифровая фотография: технологии и перспективы / Т. Тани // Фотомагия. – 2009. – № 2. – С. 62–65.
  42.  Транковский, С. Дагер – создатель фотографии / С. Транковский // Наука и жизнь. – 2009. – № 7. – С. 14–17.
  43.  Трухильо, М.С. Развитие фотожурналистики в Эквадоре / М.С. Трухильо // Лат. Америка. – 2011. – № 6. – С. 70–80.
  44.  Фисенко, Е.Н. Точка отсчета / Е.Н. Фисенко // История науки и техники. – 2003. – № 12. – С. 39–53.
  45.  Фоменко, А.Н. Поэтика советского фотоавангарда и концепция производственно-утилитарного искусства : дис. ... д-ра искусствоведения : 17.00.06 / А.Н. Фоменко. – СПб., 2009. – 401 с.
  46.  Фоменко, А.Н. Стереофотография / А.Н. Фоменко // Искусство кино. – 2008. – № 7. – С. 80–83.
  47.  Фриман, М. Цифровая фотография : полн. курс / М. Фриман. – СПб.: Питер, 2011. – 176 с.
  48.  Хренов, Н. Фотография в контексте культуры / Н. Хренов // Фотография: проблемы поэтики / сост. В.Т. Стигнев. – 2-е изд., испр. – М., 2010. – С. 36–59.
  49.  Чибисов, К.В. Общая фотография / К.В. Чибисов. – М.: Искусство, 1984. – 445 с.
  50.  Чибисов, К.В. Очерки по истории фотографии. / К.В. Чибисов. Вступ. ст. В. И. Шеберстова. - М.: Искусство, 1987. – 215 с.
  51.  Шашлов, Б.А. Теория фотографического процесса / Б.А. Шашлов. - М., 1971. – 395 с.
  52.  Ядловский, А.Н. Цифровое фото : полн. курс / А.Н. Ядловский. – М.: АСТ, 2010. – 304 с.

Интернет-источники:

  1.   90 миллионов пользователей и другая занимательная статистика [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http:// Instagram http://www.iphones.ru/iNotes/279617- Дата доступа: 14.05.2013.
  2.  История с фотографией [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://photo-element.ru/articles.php#hist - Дата доступа: 14.05.2013.
  3.  Компьютерное искусство [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://photo-element.ru/analysis/digital-art/digital-art.html. - Дата доступа: 14.05.2013.
  4.  Конструктивизм. [Электронный ресурс]. - Режим доступа:: http:// art.photoelement.ru/analysis/constructivism/constructivism.html  - Дата доступа: 14.05.2013.
  5.  Мобильная фотография: необычные стороны обычных вещей [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.nck.su/novosti/mobilnaja-fotografija-neobychnye-storony-obychnyh-  Дата доступа: 14.05.2013.
  6.  Модернизм [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.art-top.ru/modern_art/- Дата доступа: 14.05.2013.
  7.  Об истоках, принципах, и тенденциях развития стрит-фотографии [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://photo-element.ru/philosophy/street/street.html. - Дата доступа: 14.05.2013.
  8.  Открытие плоскости (об уровнях восприятия художественной фотографии) [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.antver.net/photodiscus/index.html. - Дата доступа: 14.05.2013.
  9.  Постмодернизм: в поисках определения [Электронный ресурс]. - Режим доступа: //http://emeline.narod.ru/Postmodernism.htm. - Дата доступа: 14.05.2013.
  10.  Digital Photo [Электронный ресурс]. - Режим доступа:  http://www.digital-photo.ru/article/main/id/186149 - Дата доступа: 14.05.2013.

ПРИЛОЖЕНИЯ

Приложение 1.

Уличное фото

Альфред Эйзенштедт «Поцелуй»

«Оптимизм»

«Облачность»

Поп-арт

Энди Уорхол. «Мерлин Монро»

Энди Уорхол. «Элизабет Тейлор»

Ломография

Фотографии сделаные в ломо-стиле

Fashion фотография

Ирвинг Пенн

Хельмут Ньютон

Дэвид Лашапель

Японская фотография

Кэйко Сасаока

Синтаро Сато

PAGE   \* MERGEFORMAT 6


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

38195. Проблеми інформаційної безпеки України 161.5 KB
  Бурхливий розвиток інформаційних технологій наприкінці ХХ ст. призвів до зростання відносної важливості окремих аспектів суспільного життя. Внаслідок інформаційної революції основною цінністю для суспільства взагалі й окремої людини зокрема поступово стають інформаційні ресурси
38196. Засновники геополітики 203.5 KB
  Поняття глобального було введено в науковий обіг у другій половині XX століття американським науковцем Т.Левіттом, який охарактеризував ним феномен злиття ринків окремої продукції як нову тенденцію розвитку світової економіки; згодом це явище було інтерпретоване деякими домінуючими світовими силами в дусі ідеології обєднання світу в єдину економічну,
38198. Воєнна політологія як наука 134.5 KB
  Воєнна політика – частина загальної політики певних соціальних сил і спеціально створених ними інститутів влади, що спрямована на підготовку і використання (навмисне або змушене, військове або невійськове) засобів збройного насильства для досягнення тих або інших класових, національних або загальнолюдських інтересів, мети; для ведення війни або протидії.
38199. Аерократія та ефірократія 36.03 KB
  Мондіалістські центри мали своїх кореспондентів і в Москві. Ключовою постаттю був академік Гвішіані, директор Інституту Системних Досліджень, який був чимось подібним до філіалу “Трілатераля”
38200. Міграційні процеси і екологічний імператив як фактор світової політики 27.04 KB
  З врахуванням триваючої тенденції до росту чисельності населення можна припустити можливість своєрідного демографічного «перевантаження» нашої планети...
38201. Конфлікти та війни сучасності 55.19 KB
  Терміном «Близькосхідний конфлікт» (конфлікт на Близькому Сході) позначається серія міжнародних конфліктів, що протікають із 1940-х років в цьому регіоні. В цих конфліктах брали та досі беруть участь численні арабські держави, Ізраїль, Іран, Туреччина, зовнішні актори – США, СРСР, Росія, ЄС, міжнародні організації. Важливість Близькосхідного конфлікту завжди обумовлюється стратегічним значенням регіону – на Близький Схід
38202. Структура воєнної політики сучасної України 30.84 KB
  Сьогодні українсько-російські відносини перебувають у досить складному, якщо не сказати критичному стані, про що свідчать оцінки експертів (і з російського, і з українського боку). Останнім часом спостерігалося зростання конфліктності в багатьох сферах співробітництва