41010

ЕТЮД НА ПОДІЮ, ЯКУ ВИРАЖЕНО «ЛАНЦЮГОМ ПСИХОФІЗИЧНИХ ДІЙ» НА ОСНОВІ ЛІТЕРАТУРНОГО ТВОРУ

Лекция

Культурология и искусствоведение

Якщо у вправі студенти освоюють той або інший навик узятий ізольовано як такий то етюд – це завжди якась історія відрізок життя в основі якого лежить подія. В таких етюдах особливо важливим є момент сприйняття факту: детальна розшифровка миті життя що передбачає рух думки внутрішній монолог внутрішню боротьбу мотивів розробку психофізичної реакції на подію темпоритму існування. В кінці життя Костянтин Сергійович Станіславський стверджував що надзадача і наскрізна дія – головне в мистецтві. Необхідно виробити в собі звичку постійно...

Украинкский

2013-10-22

235.5 KB

20 чел.

ПРАКТИЧНИЙ КУРС

У першому семестрі кожному студентові необхідно здійснити під наглядом педагогів постановку декількох етюдів на  задану тему. Особливу увагу слід приділити сприйняттю і розумінню режисером дії, події, пропонованих обставин, умінням визначити і реалізувати надзадачу етюду. Етюд – одна з форм навчання ( від французького etude - учення). Якщо у вправі студенти освоюють той або інший навик узятий ізольовано, як такий, то етюд – це завжди якась історія, відрізок життя, в основі якого лежить подія. Етюди реалізуються студентами за допомогою тих навиків, які вони набули, накопичили при виконанні вправ тренінгу на засоби виразності режисера.

На досвіді набутому при виконанні етюдних завдань майбутні режисери освоюють принципи і прийоми впливу на глядацьку залу. Необхідно з перших кроків навчання привчати студентів бачити свою роботу очима глядача, тобто передбачити, як впливатиме на майбутніх глядачів створюваний ними витвір мистецтва. І нехай це поки що етюд першокурсника виконаний на сценічному майданчику. Треба вчити студента думати про те, що саме і яким способом він передбачає передати своєму глядачу. І як створюючи образ, режисер передбачає впливати на глядацьку залу.

У першому семестрі навчання рекомендовано виконання етюдів на наступні теми:

ЕТЮД НА ПОДІЮ, ЯКУ ВИРАЖЕНО «ЛАНЦЮГОМ ПСИХОФІЗИЧНИХ ДІЙ» НА ОСНОВІ ЛІТЕРАТУРНОГО ТВОРУ

Знайти в літературному творі епізод або уривок, що містить подію, яка відтворюється за допомогою ланцюга фізичних дій і відчуттів. Де діють  одна або дві особи, які поставлені автором в загострені, змагальні, конфліктні обставини. Подія повинна відбуватися в емоційно близьких, достовірних, знайомих режисеру і виконавцям пропонованих обставинах. В яких дійові особи були б змушені взаємодіяти, тобто вступити в протиборство, поєдинок один з одним (або з середовищем) за допомогою фізичних, а не словесних засобів. Мовчання має бути логічно обґрунтованим, виправданим. Виконавці існують в етюді за принципом «я – в пропонованих обставинах», зберігаючи імпровізаційне самопочуття, свою індивідуальну органіку.

Завдання – створити на майданчику за допомогою виконавців, реквізиту і вигородки, композиційно завершену історію, етюд. В якому студент-режисер повинен «розповісти» історію про людину, про ту або іншу подію в її житті. Це тренувальне завдання розвиває «смак» режисера до подробиць, точно відібраних деталей, лаконічності. Мова предметів може бути дуже красномовною. Точний відбір предметів, їх розташування, зіставлення один з одним у поєднанні зі світловим, музично-шумовим оформленням допоможуть уникнути різночитань композиції, допоможуть реалізувати надзадачу режисера.

В таких етюдах особливо важливим є момент сприйняття факту: детальна «розшифровка» миті життя, що передбачає рух думки, внутрішній монолог, внутрішню боротьбу мотивів, розробку психофізичної реакції на подію, темпоритму існування.

У першому семестрі в етюдах на інші теми також рекомендується дотримуватися органічного мовчання.

ЕТЮДИ ЗА ТВОРАМИ ЖИВОПИСУ

При виборі матеріалу для етюду перевагу слід віддавати сюжетному, жанровому живопису, який несе в собі те, що можна назвати «драматургічним надзавданням», тобто те, що містить конфлікт, а отже має на увазі боротьбу і дію, чітко виражений сюжет і людські характери. Репродукція повинна бути якісною, щоб можна було як повніше сприйняти художні достоїнства і особливості твору. Інсценування картини, одна з перших проб зустрічі з автором. Студентові необхідно детально вивчити вибраний твір, творчий шлях, манеру автора, епоху. Потім йому необхідно перетворити статичне і двомірне зображення на подієвий життєвий процес, який відбувається в часі і просторі майданчика (сцени). Важливо відчути і вірно зрозуміти автора.  Передати своє «прочитання» картини сценічними засобами  в першу чергу через виконавця. Передати своє розуміння її сюжету, проблем (закладених в ній автором), конфлікту, пропонованих обставин, основної думки, атмосфери, а також розкрити стиль і жанр твору. «Чим раніше вступає в дію почуття стилю, тим краще» - пише М.Й. Кнебель.

Мізансцена картини може бути початковим, центральним або фінальним моментом, епізодом етюду.

Аксіома 1: щоб займатися творчістю, треба оволодіти ремеслом, вміннями, тобто технікою і технологією своєї справи. Без цього професії немає. Є лише дилетантство.

Аксіома 2: техніка та технологія лише засоби для втілення художнього задуму, для реалізації художньої цілі.

Підготовка себе до професії режисера повинна йти за двома основними напрямами: оволодінню ремеслом і вихованням в собі художника. Звичайно, говорити про такий розподіл можна лише умовно. Оскільки зрозуміло, що якщо мова йде про навчання творчій професії, то вже в будь-якій вправі, яку ми робимо для набуття та розвитку тих чи інших конкретних навичок, мають бути присутніми і творчі завдання.
Істина в синтезі. Відчуття цього синтезу закладається всією системою, методикою навчання і виховування з найперших кроків.

ПРОФЕССІЯ РЕЖИСЕР

В основі творчої роботи режисера завжди лежить його задум. Задум – це результат обдумування змісту та екранне або сценічне тлумачення того твору, який був обраний режисером для постановки. Обдумуванню задуму майбутнього твору передує уважне вивчення режисером обраного матеріалу будь-якого жанру. Ознайомлення, а точніше ретельна робота над літературним, іконографічним, побутовим матеріалом. Вивчення всього, що стосується епохи написання цього твору та вивчення соціально-філософського і політичного значення цього твору.

Працюючи над текстом режисер визначає, що висловлює в цьому творі автор і як він це висловлює. Тобто він визначає основні ідеї твору і стиль. Визначає прийоми втілення цих ідей виконавцями, що створюють живі конкретні образи.

Режисер продумує композиційну сторону твору, відшуковує його екранне або сценічне тлумачення. Це призводить режисера до пошуку наскрізної дії, тобто головної теми дії. Проте в творі існують також і паралельні теми. Режисер працюючи з авторським текстом визначає де вузлові моменти дії, які вони, де має бути акцент дії. Що первинне в дії, що другорядне і, що повинно бути прохідним.

В процесі вивчення авторського тексту для режисера стають живими образи, створені автором, над якими надалі він буде працювати з виконавцями (акторами).

Режисер в процесі читання твору починає працювати над переведенням, перекладом авторського тексту в екранні або сценічні образи, тобто дії, тобто в зображення.
У цей період роботи режисер повинен спробувати, в найзагальніших рисах, уявити собі місце дії. Тобто характер майбутніх декорацій в яких він планує розташувати дійових осіб і т. п. У цей період роботи режисер начорно намічає сценічний ритм як окремих сцен, так і основний ритм всієї постановки.

Наступний етап в роботі режисера – це робота з виконавцями (акторами). Перш за все режисер прагне, щоб виконавцям (акторам) було все зрозуміло в тому творі, з яким вони будуть працювати. Потім він допомагає виконавцям вірно діяти, враховуючи і виходячи, з одного боку, з даних самого виконавця (актора). З іншого боку тих обставин, так званих пропонованих обставин, в які поставлено кожну дійову особу. Оскільки головним учасником постановки є виконавець (актор), то основним моментом у творчості режисера слід вважати його роботу з виконавцями (акторами).

Завдання режисера – побудувати свій задум і відтворити в постановці, провести своє тлумачення твору автора через виконавську майстерність. Працюючи з виконавцем (актором) режисер допомагає йому вірно зрозуміти, провести і втілити всі лінії дії в ролі. Відчути і уявити, а потім вірно опанувати і відтворити образ, йдучи до нього через внутрішню і зовнішню характерність, перевтілюючись в образ. В кінці життя Костянтин Сергійович Станіславський стверджував, що надзадача і наскрізна дія – головне в мистецтві.

П‘ЯТЬ ОСНОВНИХ ПРИНЦИПІВ СИСТЕМИ СТАНІСЛАВСЬКОГО

Перший

Життєва правда – це основа основ усієї системи, це головний принцип. Необхідно навчитися відрізняти сценічну правду від брехні і підпорядкувати цій вимозі усю свою творчість. Необхідно виробити в собі звичку постійно співставляти виконання будь-якого творчого завдання (навіть найпростішої вправи) з правдою самого життя. Не копіюючи його прямолінійно і натуралістично. Не забуваючи, що Станіславський під «правдою» мав на увазі правду вигадки, правду художного вимислу.

Необхідно забути про такі слова в роботі як «приблизно», «взагалі». Перестати займатися «театральщиною», «кавеенщиною», «клоунуванням» і «удаванням». В цьому і є справжній шлях до істинної театральності – живої, природньої, органічної. Але це не означає, що на сцену або в кадр можна тягнути з життя усе, що тільки на очі потрапляє.  Важливо вміти провести необхідний відбір. І ось тут на допомогу приходить другий важливий принцип системи.

Другий

Вчення про надзадачу. Є ствердження, що надзадача це теж саме, що і ідея. Це неправильно. Прагнення до цілі ще не є надзадачею. Навіщо тоді було винаходити новий термін? Надзадача це те, задля чого, заради чого режисер хоче упровадити свою ідею у свідомість людей, те, до чого, художник врешті решт прагне. Це найзаповітніше, найдорожче, найсуттєвіше його бажання. Це ідейна активність, цілеспрямованість, пристрасть у боротьбі за ствердження найдорожчих для художника ідеалів і істин. Пам‘ятаючи про надзавдання, користуючись ним, як компасом, художник не зробить помилки у відборі матеріалу, технічних засобів і засобів виразності.

Надзадача – це цільова спрямованість заради якої митець хоче упровадити свою ідею у свідомість людей. І вона повинна бути свідомою, емоційною і вольовою.

Третій

Принцип активності і дії, який затверджує дію як збудника сценічних переживань і головного матеріалу в акторському (виконавському) мистецтві. Ми говоримо, що не можна грати образи та пристрасті, а треба діяти в образах і пристрастях ролі. Дія – це єдність думки, почуття і цілого комплексу доцільних фізичних рухів. Сценічне почуття – це тільки атрибут дії. А дія – носій всього, що складає акторську (виконавську) гру. Цей принцип стає тим гвинтом на якому обертається вся практична частина системи. Це метод роботи над роллю, тобто метод дієвого аналізу над п’єсою і роллю. Хто не зрозумів цього принципу, не зрозумів і всієї системи, писав Станіславський. Вивчаючи систему, не важко зрозуміти, що усі методичні і технологічні вказівки спрямовані до однієї цілі – пробудити природнє людське єство актора (виконавця) до органічної творчості у відповідності з його надзадачею.

Четвертий

Принцип органічності у творчості. Нічого штучного, нічого механічного в творчості режисера-актора не повинно бути. Все в творчості повинно підпорядковуватись вимогам органічності.

П‘ятий

Перевтілення – це п‘ятий вирішальний принцип системи. Кінцевим етапом творчого процесу виконавського, акторського мистецтва є створення сценічного або екранного образу через органічне творче перевтілення в цей образ. Де немає художніх образів, там немає і мистецтва. Принцип перевтілення – один з найважливіших у системі. Актор (виконавець) повинен, спираючись на творчість автора, ставити себе у пропоновані обставини ролі і йти в роботі над роллю від себе, перевтілюватись в образ і бути характерними. Значення, цієї формули Станіславського, може бути розкрите лише при глибокому розумінні діалектичної природи акторського (виконавського) мистецтва, основою якого є єдність протилежностей актора-образа і актора-творця. Актор повинен залишатися на сцені самим собою і в той же час перевтілитися в образ. Стати іншим, залишаючись самим собою – ось формула яка передає діалектику творчого перевтілення.  Реалізація тільки однієї частини цієї формули ще не створює справжнього мистецтва. Якщо виконавець (актор) стає іншим, але при цьому перестає бути самим собою – виходить показування, удавання, награвання. Якщо ж виконавець (актор) тільки залишається самим собою і не стає іншим – все його мистецтво зводиться тільки до самопоказування, що є найстрашнішою помилкою.

Станіславський не вигадував законів акторсько-режисерського мистецтва – він їх відкривав. І в цьому його велика історична заслуга.

Думається, що і процес виховання режисера повинен бути спрямований на оволодіння цієї основи, хоча, звичайно, містить в собі багато чого іншого.

Режисура – це організація і творче керівництво постановкою-виставою.

Режисер організує весь процес по створенню постановки і керує цією роботою.

«... Робота режисера поділяється на два періоди. Перший включає в себе його самостійну роботу, а другий – спільну роботу з актором. Чим більше режисер працює в перший період, тим легше протікає другий. У мене особисто проходить багато років, перш ніж я, як режисер, перекомпоную авторський текст (словом «перекомпоную» тут передається думка Мейерхольда про те, що режисер опановує текст драматурга, робить його своїм, перекладає його мовою сценічної дії.)» (В.Е. Мейєрхольд, «Статті. Листи. Доповіді. Бесди». 2-ий том. «Мистецтво» Москва 1968 рік ст.500.).

Працюючи з виконавцями в індивідуальному порядку, з кожним окремо, з двома, з групою, з цілим ансамблем (масові сцени), з усім складом виконавців постановки, режисер прагне бути непоміченим глядачем. При цьому, залишаючись вірним дзеркалом виконавця (актора), повинен бути для нього необхідним помічником і керівником у його розвідках, пошуках і спробах.

В.І. Немирович-Данченко визначив формулу про три боки діяльності режисера. Яка і до сьогодні залишається живою і актуальною у нашому мистецтві.

Ось що він пише:

«Режисер – істота трилика:

Перше, режисер-тлумач; він же – той, хто показує, як грати; отже його можна назвати режисером-актором або режисером-педагогом;

Друге, режисер-дзеркало, яке віддзеркалює індивідуальні якості актора, і

Третє, режисер – організатор всієї постановки-вистави.

Публіка знає тільки третього, тому що його видно. Видно в усьому: в мізансценах, в задумі декоратора, в звуках, в освітленні, в злагодженості народних сцен. А режисера-тлумача або режисера-дзеркала – не видно. Він розчавився (потонув) в акторі. Одне з моїх найулюбленіших положень, яке я багато разів повторював, - що режисер повинен вмерти в акторській творчості… Словом, хоч би якою глибокою і змістовною не була роль режисера у створенні акторської творчості, - треба, щоб і сліду її не було видно. Найбільша нагорода для такого режисера – це коли навіть сам актор забуде про те, що він отримав від режисера, – так він вжився в усі режисерські покази».

«… Режисер-дзеркало.

Найважливіша його здібність – відчути індивідуальність актора, безперервно в процесі роботи стежити, як в ньому відбиваються (відображаються) задуми автора і режисера, що йому личить і що не личить, куди його веде фантазія і бажання і до яких меж можна наполягати на тому чи іншому завданні. Одночасно і йти за волею актора, і спрямовувати її, спрямовувати, не даючи відчути насильства. Вміти не образливо, любовно, дружньо (по-приятельському) передражнити: ось що у вас виходить, ви цього хотіли? Щоб актор наочно побачив себе, як у дзеркалі…

Режисер-організатор вводить у свій горизонт всі елементи вистави, ставлячи на перше місце творчість акторів, і зливає його зі всією навколишньою обстановкою в одне гармонійне ціле. В цій організаційній роботі він уже повний володар. Слуга актора там, де необхідно підкоритися його індивідуальності, пристосовується і до індивідуальних властивостей художника-декоратора, безперервно беручи до уваги вимоги дирекції, він, зрештою, є справжнім володарем спектаклю. При цьому особливо важливою його властивістю є вміння «ліпити» куски, цілі сцени, акти (В.І.Немирович-Данченко. Про творчість актора. Ст.49-51.).

Таким чином окрім творчих та організаторських здібностей, режисер, працюючи з колективом, повинен мати властивості режисера-педагога. Це головним чином стосується сфери режисерської роботи з виконавцями, але має бути перенесено на його роботу з усім колективом.

Зрозуміло, що режисура містить в собі і багато чого іншого. Щоб вести розмову про режисуру, нам треба відповісти на запитання: а що ж таке – режисура?

Це ж відомо, скажете ви. А насправді однозначного тлумачення, в чому ж її суть, - немає. І розбіжності у визначенні цієї суті не тільки виражають суб'єктивні уподобання того чи іншого режисера, але і характеризують спрямованість його діяльності і того напрямку, який він сповідує. Тому слід почати з визначення того, що саме мається на увазі під цією суттю.

Режисура – поняття багатозмістовне і дуже не просто докопатися та суб'єктивно оцінити її суть. Адже достатньо спробувати – не за словником, а за власним розумінням – сформулювати, що таке режисура, як негайно нас охопить сила силенна формуліровок та їх заперечень. Кожна з цих формуліровок здасться нам убогою і неповною. Але все ж існує, при будь-якому тлумаченні цього поняття, щось найголовніше, обов'язкове, на чому все тримається, чим все живиться і одухотворюється?! Безумовно існує.

І це відтворене на екрані або на сцені життя.

Це перетворення літературного матеріалу в миттєвий, який відбувається на екрані або сцені, постійно розвиваючийся, дієвий життєвий процес.

Процес, який образно виражений через акторів (виконавців), із залученням всіх виразних засобів екрану та театру.

Ми будемо говорити не про якісь «ознаки», а про «докорінне», про суть режисури.

Та й визначення формуліровки, «що таке режисура?», не така вже й проста та банальна справа, як здається. Тому, що головною ціллю, найбільш важкодосяжною метою режисури є не зображення та удавання, а створення життя на сцені. Чи не до цієї цілі завжди прагнув Станіславський, так і не сказав: «Я досяг!» Чи не цього домагався Вл. І. Немирович-Данченко, ніколи не задовольняючись досягнутим? Та й чи можна цього досягнути, наслідуючи максималізм великих учителів?

Отже, життя.

Під життям, що створюється на сцені, слід розуміти не побутову правдоподібність, не зовнішню копію з життєвих фактів, а правду життя. Копія не вимагає нічого, окрім очевидної «життєсхожесті». Прикладом таких копій, на жаль, є настільки популярні в наш час горезвісні «наші» телевізійні серіали, шедеври «кухонного реалізму», нової і спрощеної модифікації натуралізму. Скільки ж цих псевдожиттєвих і псевдохудожніх мимрень з'являлося і з'являється в драматургії, на сцені, в кіно, на блакитному екрані!

Матеріалом створення правди екранного і сценічного життя для мистецтва режисера є, окрім сценарію і п'єси, спостереження і пізнання навколишнього реального життя і поведінки людей в різних життєвих обставинах.

Поведінка – це зовнішнє вираження різноманітного і суперечливого внутрішнього життя людини. Люди в житті завжди прагнуть досягти тієї або іншої мети, від найпростішої до найскладнішої. Це прагнення пов'язане з обов'язковим подоланням перешкод, якими стають «пропоновані обставини» та по іншому спрямовані прагнення інших людей.

Отже, в основі поведінки людини завжди лежить зіткнення з силами, які перешкоджають досягненню поставленої цілі, тобто боротьба, конфлікт.

Відомо, що конфлікт, боротьба – це обов'язкові елементи драми. І це дає нам підстави дивитися на оточуюче життя як на «драматичну дію». Таким чином, якщо ми спробуємо визначити, в чому ж специфіка режисерського сприйняття навколишнього життя і того відбору, який режисер робить в його спостереженні і осмисленні, то виявиться, що це – сприйняття світу як різних форм і проявів дії, рушієм якої є конфлікт, боротьба.

Слово далеко не завжди співпадає з істинним змістом того, що відбувається в душі людини, навпаки, часто воно є способом приховати цей справжній зміст. І поведінка людини таким же чином пов'язана з безліччю впливаючих на неї факторів. Ці фактори в процесі досягнення цілі можуть приймати найнесподіваніші форми і здаватися іноді алогічними. Таким чином, найцікавішим і головним для глядача в процесі сприйняття того, що відбувається на сцені стає розгадування справжнього смислу слів і дій персонажів постановки.

Це – «робота душі» глядача. Вона-то і веде до співпереживання, що відбувається на сцені. А співпереживання глядача – головна умова впливу на нього видовища-мистецтва. Чим вищий рівень драми та її постановки, тим активніше збуджується у глядачеві це вгадування, а отже, і співпереживання. І навпаки, дуже часто ми маємо справу з видовищем, де глядачеві «працювати» не доводиться, де немає матеріалу для глядацького розгадування, де для нього демонструються вже готові і розжовані відповіді на всі його питання.

Тільки постійне спостереження і вміння осягнути абсолютно неповторну, завжди індивідуальну поведінку людини в житті може дати виконавцю і режисеру потужний імпульс для роботи уяви. Приклади з життя – це невичерпне розмаїття засобів для вираження прихованих внутрішніх процесів сценічного образу і небанальних виявлень справжніх мотивацій дій. З великою прозорливістю професіонала Шекспір ​​висловив цю думку в знаменитому монолозі Жака («Як вам це сподобається»):

«Весь світ - театр.

У нім жінки, чоловіки - усі актори.  

У них свої є виходи, уходи,

І кожен не одну з них грає роль».

Ось ми і повинні навчити себе бачити життя, як сцену або екран, з безперервно  мінливими і іноді блискучими по яскравості і виразності мізансценами, з постійно розвиваючеюся дією, боротьбою, конфліктами. Конфліктними зіткненнями не тільки у відкритій суперечці або сутичці, але і в край прихованому змісті людських стосунків. Якщо ми так будемо вдивлятися в навколишнє життя, яких же великих лицедіїв ми побачимо навколо себе. Недарма ж на кулі лондонського «Глобуса» було накреслено вислів «Увесь світ лицедіє»!

Режисерська робота різноманітна.

Режисура – дивовижна професія.

Біда в тому, що далеко не всі, хто нею займаються, не тільки набувши певного досвіду, але і відразу ж по виході з навчального закладу забувають про необхідність постійного, на все життя, тренінгу своїх професійних засобів.

До останнього дня професійної роботи танцівники не розлучаються зі станком, скрипаль – з віртуозними вправами, художник – з олівцем, співак – з вокалізами і т. д. І тільки артисти, та й режисери, - і, на жаль, у переважній більшості! Не утруднюють себе ніяким професійним тренінгом.

Необхідно відзначити, що в теоретичній спадщині Станіславського немає спеціальних робіт, присвячених проблемам режисерського мистецтва. Про них йдеться завжди в контексті розробок школи акторської творчості. Та й у Немировича-Данченка проблемам власне режисерським присвячені лічені сторінки. Таким чином, в режисерській педагогіці практично ми виходимо з розробленої школи акторської майстерності. І надалі немає необхідності проводити різкого розмежування: «Ось ми говоримо про режисуру, а тепер кажемо про акторську майстерність».

«Поступово на нашому курсі стерся різкий розподіл на викладання майстерності актора і режисури» - пише М.Й. Кнебель.

А почнемо ми з розбору методів виховання у студентів-режисерів відчуття надзадачі і наскрізної дії, як органічної властивості режисерського мислення.

Ми будемо намагатися усвідомити і засвоїти такі вправи та завдання, які підготують режисера до роботи над екранним або сценічним твором. Так, наприклад, виховання режисера невід’ємне від освоєння методу навчання виконавсько-акторській майстерності. Її основного частини – оволодінню методом дієвого аналізу ролі. Тобто зрозуміти специфіку акторсько-виконавської професії, не умоглядно, а власним організмом, «зсередини». Тільки за цієї умови режисер може бути реальним і корисним помічником для виконавця. І бути його вихователем.

Не може бути режисером і людина геть позбавлена легкої і рухливої збуджуваності, тобто якості специфічно акторсько-виконавської.

Крім опанування акторськими (виконавськими) і власне режисерськими знаннями і навичками є у вихованні режисера галузь, про яку, може, ми не завжди достатньо замислюємося. Це та таємнича галузь, де неможливо провести межу між власне професією і особистістю творця. Виховання, формування, розвиток особистості художника – це не окрема «дисципліна». Весь цей процес невід'ємний від повсякденного професійного навчання і роботи, хоча, зрозуміло, особистість художника формується не тільки в професійній праці. Але і в ній. Через неї. І, може, виховання особистості в першу чергу відбувається через професію. Не навчання «на режисера», а виховання режисера. Це те завдання – мета, до якої треба прагнути.

Процес навчання повинен бути свідомим, тобто студенти-режисери завжди повинні точно розуміти, що саме і навіщо вони це вивчають. Тоді вони зможуть точніше ставити перед собою завдання. 

Звернемося до Станіславського: «Якщо результатом наукового аналізу є думка, то результатом артистичного аналізу повинно стати відчуття. Аналіз – це пізнавання, але нашою мовою пізнати – означає відчути. Артистичний аналіз – насамперед аналіз почуття, вироблений самим почуттям» (т.4, с.73). Цю найважливішу думку Станіславський підкреслював багаторазово на різних етапах своїх пошуків.

Отже, для того, щоб зрозуміти, пізнати не тільки п'єсу в цілому, але й життя кожної ролі, режисер повинен відчути кожну з них, пережити її, подумки перевтілитися в неї. Щоб «показати» виконавцеві, тобто допомогти віднайти і відтворити  в процесі репетиції суттєве у виконуємому їм характері. Режисер повинен носити в душі «надзадачу» цього характеру і вміти легко, миттєво допомогти почати існувати в цьому образі виконавцю. Адже ж це одна з специфічних і найважливіших особливостей виконавсько-акторського мистецтва!

Ну і нарешті, у самому процесі навчання студент-режисер виступаєте весь час у двох іпостасях – то виконавсько-акторській, то режисерській, граючи у постановочних роботах один у одного. 

Словом, найсерйозніше і найдокладніше освоєння студентами-режисерами виконавсько-акторської майстерності необхідне. Опановуючи і оволодіваючи внутрішніми «механізмами» виконавсько-акторської творчості, студенти багато чого пізнають у специфіці власне режисерського мистецтва. І безперечно, що досліджувати багато важливих питань режисерського мистецтва студентам-режисерам доведеться на прикладах власних виконавсько-акторських робіт. 

На жаль дія, справжня і доцільна у житті, перетворюється на сцені або екрані в імітацію, в удавання, в показування. Необхідні виконавцю почуття, про які ми ніколи не дбаємо в житті, тому що вони виникають мимоволі, в умовах сценічних, не приходять. І от виконавець-актор починає їх стимулювати, конвульсивно награючи «пристррррасті». Те, що здавалося таким найпростішим і доступним – зіграти сценку, уривок, роль, - виявляється надзвичайно важким.

ПУБЛІЧНІСТЬ

У цій психофізичній метаморфозі величезну роль грає публічність.

Публічність – це необхідність говорити, здійснювати якісь дії і щось при цьому відчувати під прицілом глядацької уваги та глядацького і режисерського контролю. Під контролем глідацької уяви.

УЯВА

Займаючись творчістю, необхідно зрозуміти і запам'ятати головне – в житті все реальне, все «насправді», на екрані та сцені – все вигадка, все неправда.

Все знаходиться в області уяви. Світ уяви наймогутніший.

В театрі або на екрані все невід’ємне від нашої уяви. Нашою уявою і вірою в вимисел створюється все, що відбувається на екрані або сцені. Мало того! До глядацької уяви і його віри в вимисел якраз і адресується екранне мистецтво та театр.
Збуджуваність, гнучкість, чуйність уяви – це якості, без яких не може бути ні артиста-виконавця, ні режисера.

Досліджуючи сценічні процеси, Станіславський якраз і виходив з життєвих процесів. Звіряючи мистецтво театру з реальним життям та досліджуючи театр через пізнання законів життя і були створені фундаментальні умови всього методу:

не «як у житті», а за законами життя.

Це і виражено у формулі: «сценічна, дія повинна бути внутрішньо обгрунтованою, логічною, послідовною, і можливою в дійсності» (т. 2, с. 57) і «треба діяти обгрунтовано, доцільно і продуктивно» (т. 2, с. 50). І поряд з цим.

Подія – така обставина, яка викликає зміну дії, змінює дію.

Надалі ми будемо виходити з того, що ви вже встигли познайомитися з елементами системи Станіславського. Зрозуміли і засвоїли визначальні, провідні принципи і завдання системи. Отже, ніщо в елементах системи не є окремою метою. Будь-який з її елементів не має самостійного значення і набуває реального значення тільки в комплексі – в охопленні всіх елементів. Їх сукупність покликана прокласти шлях до вірного органічного екранного або сценічного самопочуття. До збудження творчості самої живої природи. Сам Станіславський визначає це так: «У системі Станіславського йдеться про психотехніку, про те, як розминати глину, перш ніж почати працювати». (Станіславський К. С. Статті. Промови. Бесіди. Листи. М., 1953, с. 657.)

ДІЯ

В основі всього лежить дія. Без дії сценічне мистецтво, як і екранне не існує.

Дія - «обгрунтована, продуктивна і доцільна» - з цього все починається, цим все і визначається.

Поняття ДІЯ найтісніше пов'язане з психофізичною поведінкою і завданням – що мені потрібно. Таким чином, дія – це поведінка, вчинок, спрямований на досягнення певної цілі. Цей вчинок здійснюється в тих чи інших пропонованих обставинах. Дія в сцені (епізоді) визначається дієсловом, яке в свою чергу може поділятися на так звані «допоміжні» дієслова».

Пристосування це психофізична дія або те, як дія втілюється в лінії психофізичної поведінки і тексті (словесній дії).

Станіславський умовно поділив єдиний і в дійсності нероздыльний психофізичний процес на область свідомого – вольово керованого дією і на сферу почуттів – вольово некеровану. У житті ці дві частини нероздільно з'єднані. Саме тому Станіславський прийшов до визначення одного з основних принципів системи – про активність і дію: створивши ланцюжок елементарних фізичних дій і відчуттів. Виконуючи дії обгрунтовано, продуктивно і доцільно з вірою в пропоновані обставини та магічне «якби» - ми провокуємо органічне зародження почуттів.

Почуття не може бути викликано штучно. У цьому випадку воно перетворюється на насильство над живою природою, награш, «мавпячий театр».

Водночас кінцевою метою мистецтва театру або екрану є створення живого життя, «життя людського духу і тіла».

Система Станіславського являє собою розробку тих шляхів, які приведуть через свідоме – тобто психофізична дія – до безсвідомого, тобто до живої творчості самої природи, до роботи підсвідомості і надсвідомості. До цього поділу безсвідомого на «підсвідомість» і «надсвідомість» Станіславський прийшов головним чином інтуїтивно.

Сучасна ж психологія, досліджуючи вищу нервову діяльність людини, бере її трирівневу структуру: свідомість, підсвідомість та надсвідомість. «Свідомість оперує знанням... У сфері творчості саме свідомість формулює питання, які підлягають розв'язанню... До сфери підсвідомості відноситься все те, що було усвідомленими або може стати усвідомленим в певних умовах. Це – гарно автоматизовані навички, глибоко засвоєні соціальні норми... Підсвідомість захищає свідомість від зайвої роботи і психічних перевантажень. Діяльність надсвідомості (творчої інтуїції) ми бачимо у вигляді первісних етапів творчості, які не контролюються свідомістю» (Симонов П. В., Ершов П. М. Темперамент. Характер. Особистість. М., «Наука», 1984, с. 78.).

Отже, шукаючи шляхи до народження органічного почуття і переживання, Станіславський поклав в основу цього пошуку фізичні дії.

Їх ланцюжок складає життя людського тіла.

Називаючи її «пасткою» для почуттів, Станіславський вказує: «Справа не в самому житті людського тіла.

Щоб створити життя людського тіла, треба створити життя людського духу. Від нього ви створюєте логіку дії, створюєте внутрішню лінію, але фіксуєте її зовні. Якщо ви в певній послідовності виконаєте три-чотири дії, то отримаєте потрібне почуття».

І це природньо, так як раніше Станіславський підкреслював:

«У кожній фізичній дії, якщо вона не просто механічна, а оживлена зсередини, приховано внутрішню дію – переживання». (Станіславський К. С. Зібр. Тв. У 8-ми т. М., «Мистецтво», 1954-1961, т. 4, с. 327.)

МЕТОД ФіЗИЧНИХ ДІЙ І ВІДЧУТТІВ

Отже, виходить, що дія і почуття взаємозалежні і взаємозв'язані. До органічно народжуємого почуття, без якого неможливе життя людського духу, можна прийти через фізичні дії, тобто через життя людського тіла. Адже ж обгрунтована, продуктивна і доцільна дія неможлива без створення життя людського духу! Це доводиться підкреслювати тому, що ця взаємна залежність підміняється дуже часто і в педагогіці, і в практиці односторонньою залежністю: здійснюйте правильні фізичні дії як такі, і виникнуть потрібні почуття, які помилково ототожнюються з «життям людського духу». Забуваючи при цьому про взаємозвязок між дією і почуттям, про вмотивованість будь-якої дії.

СЦЕНІЧНА ПРАВДА

Перше. Сценічна або екранна правда життя може бути виражена в будь-яких жанрах, і відповідно – в будь-яких формах і в будь-якій мірі умовності. Але які б вони не були (жанр, форма, умовність), сценічна правда виникає як наслідок, як похідна розуміння життєвої правди і всіх її реалій. Сценічна або екранна правда існує – не «як у житті», а за законами життя.

Друге. На сцені або екрані безперервно має щось відбуватися, тобто життєвий процес повинен відтворюватися через дію. Процес – поняття динамічне, що має на увазі рух та розвиток.

Дія ж багатолика: внутрішня (психічне або уявне), зовнішня (фізичне), словесна (підтекст).

Дія являє собою вольовий акт і завжди має зовнішній прояв.

Третє. Образність – це втілення життєвого процесу, тобто узагальнення життя, розкриття його змісту, його сутності. Всі подальші наші зусилля мають бути присвячені освоєнню цих трьох ознак сценічної правди (правда, дія, образність) в різних їх проявах і зв'язках в ім'я приведення їх до синтезу, який і підводить до осмислення суті професії режисера і актора-виконавця.

У сценічному як і в екранному житті для мистецтва режисера важливим є, окрім сценарію і п'єси, спостереження та пізнання навколишнього реального життя і поведінки людей в різних життєвих обставинах.

Поведінка – це зовнішнє вираження різноманітного і суперечливого внутрішнього життя людини. Людина завжди прагне до досягнення тієї чи іншої цілі, від найпростішої до найскладнішої. Це пов'язано з неодмінним подоланням перешкод, якими є «пропоновані обставини» та інакше спрямовані прагнення інших людей.

Отже, в основі поведінки людини завжди лежить зіткнення з силами, які перешкоджають досягненню нею поставленої мети, тобто боротьба, конфлікт. Відомо, що конфлікт, боротьба – обов'язкові елементи драми (Дра́ма (грец. drama — дія) — один з літературних родів, який змальовує світ у формі дії, здебільшого призначений для сценічного втілення.). Це дає підставу дивитися на навколишнє нас життя як на «драматичну дію». Таким чином, якщо ми спробуємо визначити, в чому ж специфіка режисерського сприйняття навколишнього життя і того відбору, який він робить в його спостереженні та осмисленні, то виявиться, що це – сприйняття світу як різних форм і проявів дії, рушієм якої є конфлікт, боротьба.

Станіславський розглядав сценічний процес, як життєвий (за законами життя), як безперервний ланцюжок подій, які й визначають дії людини. Поза події на сцені як і на екрані нічого не відбувається.

Ми поки що говоримо про події в акторсько-виконавському розумінні, про події ролі, які Станіславський вважав за краще називати «дієвими фактами». Весь час змінюються обставини. Об'єктивно існуючі або нові, виникаючі факти впливають на поведінку людини і викликають певні її дії, вчинки. В свою чергу ці вчинки та дії так само провокують нові вчинки та дії.

Дієві факти можуть бути значними, величезними за рівнем їх впливу на людину. І вплив цей може бути досить тривалим. Або, навпаки, це можуть бути маленькі, ніби незначні обставини, проте які впливають на лінію поведінки. Станіславський пропонував з'ясовувати значимість фактів методом їх виключення: що зміниться, якщо такого факту не буде? Навіть найнезначніші обставини, дієві факти набувають справжнього значення лише в залежності від якоїсь загальної причини, яка визначає не окрему дію, а певну лінію дії (наскрізна дія). Навіщо я повинен це робити, в ім'я чого. І всі факти набудуть значення та внутрішнього змісту саме від цієї головної обставини (визначальної обставини).

Тоді всі дії набувають чіткої націленості, одухотворюються цією обставиною. Та якщо ця обставина має такий вплив на миттєве життя діючої особи, вона стає важливою подією. І оцінювати все, що відбувається з героєм треба вже з цієї позиції (відносно події яка відбувається). Можна доповнювати, розширювати коло обставин, пов'язаних з цією головною подією. Таким уточненням обставин ми програмуємо певну свою налаштованість, а від цього залежить дуже багато в тім, як герой-виконавець буде діяти, так як саме це буде визначати і його вихідне самопочуття, і оцінку тих перешкод, які зустрічаються на його шляху. Цим харчується ритм його дії.

Отже, є подія. Вона вбирає в себе цілий ряд дієвих фактів, кожен з яких пов'язаний з необхідністю здійснити ті чи інші дії. Проте всі вони здійснюються заради головної - мети, яка включає в себе всі проміжні цілі. Ці проміжні цілі, завдання визначають чималу суму дій, які ускладнені перешкодами.

ПОДІЯ

Подія – це не миттєвий фактор. Це процес, викликаний певним фактом, пропонованою обставиною. Вона може мати більшу тривалість і закінчуючись, переходити в іншу подію. Коли подія вичерпає себе – тобто вичерпається дія, пов'язана з метою, породженою цією подією – то змінюється і ціль, мета. Тобто, коли виникає нова обставина, що міняє ціль – то змінюються і дії героя-виконавця.

Подія висуває нову ціль, і наразі її не буде досягнуто, жодна інша дія неможлива. Тепер звернемося до дуже важливого питання: а за чим буде слідкувати глядач?

За історією, яка складає зміст етюду. Глядач стежить за внутрішнім життям героя-виконавця (артисто-роль), яке визначається подією. Звідси і починається співпереживання – найголовніша сила впливу екранного та сценічного мистецтва.

Тому, коли виникає подія, наприклад – пожежа, глядач стежить не за точністю виконання героєм-виконавцем (артисто-роль) фізичних дій як таких, а співпереживає бо ось тепер герой-виконавець вже не може виконати головної цілі, досягти головної мети, яку визначила попередня подія, наприклад – поїздка на вручення премії «Оскар». Проте, це стає можливим лише за умови абсолютної точності і правди всій лінії фізичних дій і відчуттів, що виконують герої постановки.

Почуття правди (сценічної або екранної) — це те, без чого всі наші здібності, задуми, практичні роботи нічого не варті. Ми повинні пам'ятати непорушний закон: глядач буде грати з екраном або театром в будь-яку гру, якщо екран і театр навчить його правилам цієї гри і сам не буде їх порушувати. Сьогодні глядач приймає і розуміє будь-яку умовність, якщо її вірно пояснити йому, якщо його ввести в ці «умови гри». Ми повинні знайти такі пристосування, дії, так розставити акценти, щоб якнайшвидше знищити всі непорозуміння виникаючі у глядача і забезпечити йому можливість все розуміти. І це стосується всього, що б ми не робили на екрані або на майданчику. Всього.

Вплив на глядача – це головна функція екрану та театру. А організатором цього впливу є режисер. Глядач дивиться екранний або сценічний твір, отже, в основі передачі глядачеві необхідної інформації, беручи це поняття в широкому розумінні, лежить видовище. Отже, оволодіння професією режисера – це оволодіння мистецтвом організації цього видовища і впливу на глядача через це видовище. Все, чого глядач не побачив і не зрозумів, - втрачає значення. А змусити глядача бачити і розуміти саме те і саме так, як ви хочете, - справа зовсім непроста. У кіно і телебачення є ця «щаслива» можливість. Вона забезпечується самою технікою зйомки. Вибірковість камери і монтаж пропустять на екран лише те, що відібране, на що треба звернути увагу. Це в ідеалі. Нажаль екран зараз став основним засобом моделювання поведінки у суспільстві і засобом впливу держави і можновладців на свідомість людей.

Інша справа театр (сцена). Перед глядачем широкий простір сцени, і на ній одночасно знаходиться безліч об'єктів, які розпорошують увагу глядача.

Як же зуміти спрямувати, скерувати увагою глядача на те, на що вам потрібно?!

Це найскладніше мистецтво, якому треба вчитися все життя, шліфуючи й удосконалюючи його, а починати це навчання необхідно з першого виходу на навчальний «килим». 

Одним з найважливіших тверджень (тез) в методиці Станіславського є визначення події як структурної основи життєвого, а отже, і сценічного процесу. Дослідження ролі, п'єси, та й будь-якого втілюваного матеріалу, по подієвій структурі, розгляд взаємозалежності дії від події та події від дії – все це призводить Станіславського до методу дієвого аналізу. 

МЕТОД ДІЄВОГО АНАЛІЗУ 

Ця вершина дослідницької практики Станіславського з новою силою і чіткістю підтвердила правоту його вихідних тверджень та корінних тез. Саме з висоти затвердженого ним нового методу він оголошує:

«Надзавдання і наскрізне дія – ось головне в мистецтві... Я щасливий, що я до цього прийшов» (Станіславський К. С. Статті. Промови. Бесіди. Листи, с. 656.).

І ви повинні намагатися побудувати свій рух до опанування професією, не упускаючи в жодній вправі, в жодному етюді, в жодній творчій роботі цих орієнтирів.

Запамятайте, що оволодіння цими законами не може бути тільки умоглядним і тільки теоретичним. Вміти всі свої теоритичні знання, думки і фантазії підпорядкувати і використати у своїй практичній роботі – ось запорука розуміння професії.

Про такий аналіз п'єси Станіславський мріяв давно. Молодим він писав в «записниках»: потрібні літературознавці, які допоможуть нам аналізувати драматичний твір. Не знайшовши таких літературознавців, він сам придумав аналіз п'єси за подіями: взяв проблему на себе і відкрив для режисерів чудовий метод робити цю роботу.

Так, режисерський структурний аналіз необхідний, без тренінгу фізичних дій і відчуттів виконавець-артист обійтися не може. Адже ж метод виконавсько-акторської творчості – етюдний. Метод, заснований на найвищій довірі до природи виконавця. Станіславський завжди обожнював органічну природу виконавця-артиста, понад усе ставив творчу підсвідомість. Щоправда, тут нам можуть вказати на протиріччя: існує, мовляв, таке формулювання Станіславського: «через свідоме до підсвідомого», але це, мабуть, все-таки ранній Станіславський. Читаємо в його «Роботі актора над собою в творчому процессі переживання 16-ту главу. В ній якраз мова йде про те, що все треба починати з підсвідомого.

А етюдний метод – це автоматичне включення в роботу всього акторсько-виконавського організму, в тому числі і підсвідомості. Свідомість годиться тільки для елементарних дій. Свідома і логічна послідовність у виконанні елементарної дії, наприклад запалити сірника. Перший же повноцінний етюд – це зелена вулиця до підсвідомості, свобода природності. Тому ризикнемо стверджувати, що теза Костянтина Сергійовича «від свідомого до підсвідомого» вимагає якоїсь ревізії. І, нам здається, що всім своїм ходом роздумів, всім духом своєї педагогічної творчості останніх років Станіславський і почав цю ревізію.

Від розбору до спроб? Ні. Відразу етюд! Ось і М.В. Демидов, видатний послідовник Станіславського, теж не вважав правильним рух «від свідомого до підсвідомого», в своїй педагогіці він відразу починав з підсвідомості.

Що таке серйозна творчість? Це глибоке співвіднесення мистецтва з життям. У нашій справі це означає порівнювати п'єсу з життям, а це, в свою чергу, означає робити етюди. І тому-то етюд – поняття світоглядне, а не тільки методологічне.

Процитуємо Станіславського, ось, що він писав про свій новий «прийом»: «Вникніть в цей процес, і ви зрозумієте, що він був внутрішнім та зовнішнім аналізом себе самого, людини, в умовах життя ролі. Такий процес не схожий на холодне, розумове вивчення ролі, що зазвичай проводиться артистами у самій початковій стадії творчості. Той процес, про який я говорю, виконується одночасно всіма розумовими, емоційними, душевними і фізичними силами нашої природи». 

Ці слова фактично і є переконливим обгрунтуванням етюдного методу.

ЕТЮДНИЙ ПІДХІД (МЕТОД)

Отже, ми виділяємо «етюдний метод» серед інших понять: «дієвого аналізу» та «методу фізичних дій і відчуттів». В усякому разі, ми доказуємо, що «дієвий аналіз» переважно режисерський, а не акторсько-виконавський інструмент і що виконавці користується не дієвим, а етюдним аналізом. Це твердження справедливе і у відношенні методології М.Й. Кнебель. 

Таким чином, у системі Станіславського в наш час треба виділити три основні її частини.

Три основні частини системи Станіславського

Перша – це вчення про фізичне буття, як про невід’ємне від психіки, як про найперший елемент нашої психофізіології (метод фізичних дій і відчуттів). 

Друга – подієвий аналіз життя в п'єсі як найважливіший інструмент режисера («метод дієвого аналізу»).

Третя – етюдний метод виконавсько-акторської творчості і режисерського репетирування (етюдний підхід). 

ЕТЮД

Етюд – одна з форм навчання (від французького etude – навчання). У чому ж його специфіка? 

ПОНЯТТЯ «ЕТЮД»

Етюд в педагогіці і режисурі – це прищеплювання учням (акторам-виконавцям) таких якостей, як самостійність, відповідальність та працездатність.

У сучасній театральній школі склалися два поняття, які прийнято назвати одним словом «Етюд». Щоб уникнути плутанини, потрібно чітко розуміти, що стоїть за кожним з понять.
Етюд – це самостійний пошук дієвої лінії поведінки в заданих (або придуманих) обставинах. З точки зору професійної навченості це основний професійний навик.

У навчальному процесі етюд - це: 

1. Засіб «пригадати життя» і на підставі цього створити правду сценічного життя.
2. Засіб осягнення творчих законів органічної природи і прийомів психотехніки.
3. Засіб навчання (осягнення основ професії: занурення в пропоновані обставини, освоєння поняття «дія» і подія).
 

4. Засіб прояву творчої ініціативи та самостійності.

ЭТЮДНА ПРОБА (АКТОРСЬКИЙ ЕТЮД)

Перша концепція розглядає етюд як ескіз, пробу, начерк, чернетку. Найважливіша властивість етюдної проби, на чому ми будемо наполягати завжди, те, що етюд – це не спланована постановка, а смілива, відважна проба («проба», до речі, теж слово Станіславського). Смілива проба того, що людина хоче висловити. На сміливості треба наполягати категорично. Коли студент показує щось мляве, боязке, що йде від голови, а не від душі, щось приблизне, показує розмазню яку-небудь, то його відразу треба піддати критиці. Треба, щоб природньо студенти підійшли до висновку, що етюд в репетиції це краще, ніж довгі розмірковування. Адже ж коли ми починаємо плутатися в якихось розмовах, ми зазвичай говоримо собі: давайте перевіримо це етюдом.

Етюд – це відгук студента не тільки на драматургічний матеріал, але і на будь-яку життєву подію. У даній концепції етюд – це імпровізація актора-виконавця в заданих режисером-педагогом або виявлених на репетиції пропонованих обставинах і подіях. Така «етюдна проба» не вимагає попередньої підготовки – акторам-виконавцям пропонується миттєво «кинутися в імпровізацію». Це розуміння «етюду» як проби або начерку дуже близьке до поняття «сценічна імпровізація», яка ніколи не репетирується і не готується заздалегідь.

Мета подібного роду етюдних проб – дієве дослідження, тобто розвідка собою, своїм тілом, своєю психофізикою, тих чи інших обставин п'єси або програмних завдань в процесі навчання і репетирування. Наприклад, фізичного самопочуття або певного середовища чи атмосфери, або тієї чи іншої події. Етюдними пробами в пропонованих обставинах також прийнято називати один з напрямків акторсько-виконавського тренінгу – це тренінг дії в запропонованих режисером обставинах.

ЕТЮД - це наскрізна безперервна імпровізаційна проба виконавця собою пропонованих обставин і подієвих ситуацій. Це дія виконавця в пропонованій, вигаданій, створеній або відтвореній по пам'яті подієвій ситуації.

СЦЕНІЧНИЙ ЕТЮД (РЕЖИСЕРСЬКИЙ ЕТЮД)

Друга концепція відноситься до розуміння сценічного етюду, як закінченого сценічного твору. В цьому розумінні поняття «сценічний етюд» близьке до поняття «музичний етюд». Коли етюд, як форма твору має самостійне художнє значення і має авторство, процес творення, репетиції та поправки. 

Сценічний етюд – це подієвий, закінчений відрізок життя діючої особи (дійових осіб), створений з урахуванням життєвого досвіду і спостережень режисера та виконавця-актора. Перероблений їх творчою уявою і представлений, або зіграний, або показаний у сценічних умовах.

Сценічний етюд на відміну від етюдної імпровізаційної проби передбачає наявність режисерського задуму, спрямованого на реалізацію надзадачі творчого показу, тоді як при виконанні імпровізаційної проби такого завдання немає.

В режисерських етюдах виконавець, який працює в етюді перестає бути просто виконавцем, він стає немовби співавтором етюду і повноцінним автором і творцем – режисером своєї ролі. У даній концепції «сценічний етюд» близький до поняття «драматична сцена».

Тим не менш етюд не репетирується в загальноприйнятому розумінні! Він може повторюватися з урахуванням зауважень і уточнень педагога та режисера. Режисер визначає в етюді основні елементи сюжету. Сюжет будь-якого твору ділиться на експозицію, зав'язку боротьбу кульмінацію і розв'язку. Визначається і фіксується подієвий ряд етюду, його «поворотні точки» - визначається вихідна, центральна і головна події етюду, а також ціль дійової особи. Все це фіксується в репетиційній роботі над етюдом. В іншому ж виконавець-актор може і повинен імпровізувати.

В цьому і закладена принципова відмінність сценічного етюду від етюдної проби, режисерського і виконавсько-акторського етюдів. У виконавській пробі нічого не придумується заздалегідь – навпаки, все повинно народитися безпосередньо в самій пробі-імпровізації. «Я» - виконавець – кидаюся в обставини, і по ходу дії їх виправдовую, тобто у мене миттєво народжуються дії і завдання, на досягнення яких спрямована моя поведінка.

«Етюд в театральній школі або в репетиції – завжди невеликий відрізок сценічного життя, створений уявою, «магічним якби», яке живиться досвідом, запасом спостережень, живим почуттям виконавця.

Етюд – це, перш за все, подієвий епізод. Головне в ньому, відтворення сценічного процесу за законами і зразкам життя (в найекстравагантніших театральних рішеннях), відтворення подієвого руху.

Від етюду і народилася ідея аналізу п'єси по подіях. Їх перебіг і є рух життя від події до події.

Подія, узята окремо і зіграна нами, стає етюдом» (З.Я. Корогодський «Початок»).

Етюд – це завжди якась історія, в основі якої лежить подія. Вона реалізується за допомогою тих навичок, які ми накопичуємо за рахунок спостережень, вправ і тренінгу. В етюді ціллю стає сама історія, її психологічний зміст. Це вже сценічне видовище. Це, хоч і маленька, але вже постановка-вистава. Вона включає в себе величезний комплекс понять, зв'язків, умінь і т. д. і т. п. Тому в роботі над етюдом першочергово ставиться питання про комплексність розв'язуваних в ньому завдань. І нехай поки, що ви зможете вирішити далеко не всі з них. Найголовніше те, що при такому підході ви будете йти до синтезу процесу репетирування, а не до розділення його на складові елементи.

Етюд – це завжди шматочок життя. І яким би не був він маленьким, він все одно – шматок життя, його частинка. Найголовніше та найважче і одночас найдивовижніше в сценічному та екранному мистецтві – це дослідження життя в його русі, в його діалектичній суперечності та єдності, в нерозривному переплетенні фактів, в його прихованості. І нехай ви ще не озброєні для того, щоб це складне завдання вирішити. Нехай. Важливо ставити його перед собою. Завжди, одразу, як те, що формує і ваш погляд на життя, і його розуміння, і спосіб вашого художнього мислення.

Етюд треба розглядати як епізод життя, вичленений з його цілісного потоку. Епізод, що містить в собі всі закони та ознаки життя. Станіславський говорить про це:

«Суть не у фізичній дії, а в тих умовах, пропонованих обставинах, відчуваннях, які його викликають» (т. 4, с. 356).

Це і повинно стати нашою установкою в роботі над етюдом.

ПРОПОНОВАНІ ОБСТАВИНИ

Пропонованими обставинами називається сукупність умов та ситуація в якій діє виконавець-актор.
Пропоновані обставини бувають:

1) обставини місця – де відбувається дія (країна, місто, будинки на вулиці, де саме вдома: на кухні, в спальні і так далі; 

2) обставини часу – коли відбувається дія (епоха, рік, пора року, місяць, година дня і так далі);

3) особисті обставини – ті, які відповідають на питання ХТО діє на сцені (вік, стать, соціальний стан, професія і так далі);

4) ситуативні обставини – ті які відповідають на питання, що визначають чим живе людина в даній ситуації:

а) звідки я прийшов? 

б) куди я прямую? 

в) навіщо я прийшов сюди? 

г) чого я хочу? 

д) що мені заважає отримати бажане (домогтися бажаного)?

Кожен етюд, а етюди ще далекі від драматургії, повинен мати і надзадачу, і наскрізну дію. В перших навчальних пробах ви повинні привчити себе чітко ставити ціль і кожен свій етюд будувати як безперервне прагнення до її досягнення. Саме так ви можете привчити себе, своє мислення і уяву до відчуття надзадачі і наскрізної дії.

Ціль, яку ви ставите в етюді, має бути гострою, важливою для вас. Тільки за цієї умови вона буде дійсно збуджувати вашу уяву і провокувати активність і захопленість в боротьбі за її досягнення. Млява, незахоплююча ціль, як і млява, рихла надзадача, не може породити яскравої і зосередженої дії. Коли герою-виконавцю (артисто-роль) все одно досягне він мети чи ні, то в театрі краще не відкривати завісу і не показувати свої роботи на екрані.

Етюд – це маленька історія, яку ви втілюєте сценічно. Тобто розповідаєте сценічними засобами. Адже розповідаємо ми завжди про щось і для чогось.

«Про щось» - це фабула, це факти.

«Для чого» - це головна ціль, головна задача, яка повинна впливати на сприймаючого в потрібному напрямку. Вона пов'язана з вашими «больовими точками», вона завжди емоційна. Нею ви, а не хтось інший, ви оповідач, хочете заразити сприймаючого, змусити його жити вашими почуттями, «вболівати» вашим болем.

Цим «розповідь» відрізняється від інформації, коли ви передаєте ті чи інші відомості, повідомлення, в яких не бере участь ваша душа.

Розповідаючи, ви обов'язково будете виділяти саме те почуття, яке вас зачепило. Ось про це-то ми і повинні думати. Коли ви об'єктивно, без душі, «розповідаєте» зі сцени якісь факти, то, ваш глядач, залишається, по суті, в рамках сприйняття цього як вправи. Почуттям, тобто співпереживанням, він відгукнеться лише на ваше хвилювання, на рух вашого почуття. Виходить, коли ви беретеся за етюд, перше, що ви повинні чітко уявити собі, - це те про що ви хочете розповісти глядачеві – це фабула, і навіщо, для чого, тобто яке відповідне почуття ви хочете в ньому збудити.

І справа тут, звичайно, не в особливих, екстремальних подіях етюду. Штучно розпалювати власні та глядацькі нерви за рахунок усяких вбивств, пожеж, повеней – це нісенітниця, та й не в цьому ж справа!

Екстремальність полягає в рівні ваших душевних витрат, в гостроті прийнятих вами пропонованих обставин.

Подія, яка визначає наше життя з моменту початку етюду, цей відрізок життя завжди насичений безліччю обставин. Ці обставини викликають все нові і нові дії, виникають все нові і нові проміжні цілі. Однак усі ці цілі та породжені ними дії поглинаються головним – подією. І хоча вони є малими подіями або дієвими фактами, ми все-таки будемо розглядати їх в рамках однієї великої, визначального події. Як відбувається цей процес подолання всіх перешкод, що виникали на шляху до нашої мети?

Цей природній і логічний рух в події переривається раптово новою обставиною. Зрозуміло, що це початок нової великої події, яка теж вбере в себе безліч проміжних подій-фактів. Ось така історія відбувається з подіями, їх пов'язаністю і залежністю одна від одної, з поглинанням великою подією малих.

ПРО ФІЗИЧНЕ САМОПОЧУТТЯ

Життя – це безперервна боротьба за досягнення певної мети. Під боротьбою ми розуміємо не тільки явні чи таємні конфлікти, але і будь-який, навіть найпростіший малозначущий побутової процес, наприклад запалити сірника. Проте ця дріб'язкова ціль набуває зовсім іншого змісту, якщо підпалити цим сірником «я» повинен не газову горілку під чайником, а вогнище в лісі якщо ви заблукали і вас оточує зграя вовків. Тобто ваші мікроцілі, з яких складається лінія фізичного життя, набувають того чи іншого значення у зв'язку з тією більшою метою, яка визначає вже суму дій, цілий шмат життя. Ця ж велика мета підпорядкована тій головній, яка спрямовує все ваше життя на даному її етапі.

Проживаючи в етюді певну подію, яка неодмінно пов'язана з боротьбою за досягнення визначеної мети, герой-виконавець (артисто-роль) повинен прожити ті психологічні зміни, які породжені успішністю чи неуспішністю його зусиль у досягненні мети і тими обставинами, які втручаються і впливають на хід цієї боротьби.

Таким чином, в етюді, хоча це стосується і будь-якого сценічного втілення відрізку життєвого процесу, зобов'язаний існувати подвійний рух: перше – пов'язане з фабулою, з тим, що змінилося за фактичним рахунком, а друге – ті психологічні зміни, які відбуваються з героєм-виконавцем (артисто-роль) в залежності від процесу досягнення результату і впливу обставин.

Ця двоєдність – закон. Закон непорушний.

І якщо початок і кінець етюду, уривка, сцени за чуттєвою шкалою (від 1-го до 10-ти) знаходяться на одному рівні, це означає, по суті, що нічого не сталося. Тому, що зміна зовнішніх факторів не може не змінити внутрішнього життя. Ми завжди повинні відповідати на питання:

а) яким я почав дію;

б) яким закінчив;

в) що в мені змінилося за психологічним малюнком.

Поширеною помилкою студентів при виконанні етюду і сьогодні залишається тільки бездоганне і точне, з логічною послідовністю і ясністю, виконання ланцюжка фізичних дій. При цьому рух психологічний відсутній абсолютно. І ось тут треба зрозуміти, в чому справа, в чому помилка, чому нічого не сталося, чому ваше почуття не брало участь в етюді?

З того моменту, коли ви від вправи переходите до етюду, починається створення і вивчення «життя людського духу». Саме вами. Життя людського духу. А це означає – такої собі безперервної лінії, де кожна її ділянка випливає з попередньої і переходить в наступну. Тут все взаємопов'язане і взаємозалежне. Не може, не повинно бути рваного пунктиру. Життя безперервне.

До того ж кожен душевний стан формується в боротьбі суперечностей. Дистанція між початком і кінцем етюду, уривка, постановки-вистави завжди заповнена безперервним рухом почуття, яке озивається на зміни обставин, на здійснювану вами дію. Глядач же, сприймаючи ваші дії і швидко зрозумівши, що ви робите, стежити буде за рухом почуттів, якісними перетвореннями одного в інше і т. д. Тобто не за зовнішньою, видимою стороною того, що відбувається, а за тим, що за цим приховане, тобто за змістом. Інакше кажучи – за «життям людського духу». І ваша помилка полягає в тому, що кожен етап, або шматочок, життя до чергової зміни обставини виконується виконавцями-акторами ізольовано, ніби починаючи кожен раз все заново. Тому ваші відчуття навіть тоді, коли в них і були присутні якісь моменти щирості і справжності, не зливаються в лінію життя людини. Це дуже важливо! Кожна мить і оберт нашого чуттєвого життя обов'язково є наслідком попереднього. Виростає з попередньго життя, з раніше виниклих почуттів. Необхідно підкреслити, що в будь-якій зміні залишається слід, вплив того, що було змінено. Як правда фізичного життя невід'ємна від логіки і послідовності фізичних дій, так правда почуттів невід'ємна від їх логічної спадковості. У реальному житті обидві лінії нероздільно злиті і впливають одна на одну без усякого нашого вольового примусу. На екрані і сцені, в акторсько-виконавському процесі, ви повинні спровокувати включення підсвідомого в ту роботу, яку ви здійснюєте в умовах вигадки.

У творчому процесі – навіть у найщирішому і безпосередньому – фактор розрахунку і контролю присутній обов'язково. Адже ви не просто «живете», а творите життя, і його органічність і правда є витвором мистецтва.

Характер нашої фізичного дії знаходиться в абсолютній залежності від нашого психічного життя. Характер, але не зміст. Кнебель підкреслює, що Володимир Іванович був абсолютно переконаний: «...фізичні дії народжуються на сцені тільки з уже визначившегося психофізичного самопочуття, і він не визнавав іншого.

Він вважав, що фізичні дії, які здійснюються поза такого самопочуття, будуть формальними та вигаданими. «Що вони йдуть не від суті образу. Що вони не будуть тими єдино можливими діями, які випливають із ситуації п'єси, з переживань дійової особи». «Він шукав засоби для комплексного відтворення людини, мріючи бачити її на сцені такою ж цільною і такою ж складною, якою вона є в дійсності» (Кнебель М. Й. Школа режисури Немировича-Данченка. М., 1966, с. 117, 123.). Могутнім засобом у досягненні цієї мети він вважав психофізичне самопочуття.

У Станіславського ми стикаємось з різнобічними визначеннями так званого сценічного самопочуття і методики оволодіння ним. Мова йде про приведення всього творчого організму виконавця в найбільш творчо продуктивний стан. «Загальне сценічне самопочуття – робоче самопочуття» (т. 3, с. 270.). Тобто зрештою мова йде про оптимальну підготовку себе до творчості. У Немировича-Данченка фізичне або психофізичне самопочуття зв'язується вже з самим творчим процесом і стосується області втілення в роботі виконавця. Необхідно звернути увагу на це тому, що присутнє в обох визначеннях слово «самопочуття» часто призводить до невірного розуміння їх визначень. У Станіславського сценічне самопочуття – це самопочуття виконавця і готовність його до творчої роботи. У Немировича-Данченка фізичне самопочуття – це самопочуття дійової особи, ролі, яке повинен відтворити виконавець.

Немає і не може бути жодної миті нашого життя, в якій би не проявлялося психофізичне самопочуття, взаємозалежність нашої психіки і «фізики». Зміни психофізичного самопочуття пов'язані з впливом пропонованих обставин, і в залежності від них це психофізичне самопочуття може мати ту чи іншу протяжність. З моменту, коли ми доторкнулись до створення «життя людського духу», ми завжди будемо мати справу з психофізичним самопочуттям. Без цього сценічна правда є недосяжною. Абсолютно очевидно, що і темпо-ритм має прямий зв'язок з психофізичним самопочуттям.

НАСКРІЗНА ДІЯ І НАДЗАДАЧА

Отже ми підходимо до двох найважливіших понять в нашій методології. Це надзадача і наскрізна дія.

Часто доводиться стикатися з тим, що і наскрізна дія, і надзадача визначаються не по внутрішній потребі в цьому, а формально, лише внаслідок «примусу». Користі від цього немає ніякої – усяке насильство шкодить творчості. Зовсім інша справа, коли ці найважливіші опори творчого процесу народяться з відчуття та з розуміння того, що без них просто неможливо. А розум лише оформить і обгрунтує ці відчуття і думки як усвідомлені цілі.

Надзадачі Станіславський надавав значення «основної, головної, всеосяжної мети, що притягує до себе всі без винятку завдання, які викликають творче прагнення двигунів психічного життя і елементів самопочуття артисто-ролі» (т. 2, с. 332-333). Справді, всі завдання, які нам доводиться вирішувати, підпорядковані головній меті. Всі наші спонукання і почуття визначають успіх чи неуспіх в просуванні до досягнення цієї цілі. Наскрізною дією є «дієве, внутрішнє прагнення ... двигунів психічного життя артисто-ролі» (т. 2, с. 338).

«Прагнення до надзадачі повинно бути суцільним, безперервним, таким, що проходить через всю п'єсу і роль» (т. 2, с. 333). У роботі над етюдом прагнення героя подолати всі виникаючі перешкоди, щоб там не трапилось, наприклад: потрапити до місця призначення, і буде наскрізною дією. Вона пов'язує всі окремі дії в єдину лінію боротьби у досягненні головної цілі. Так само і будь-яка з дій, або, краще сказати, з комплексів дій виявляється підлеглою все тій же цілі. Цей комплекс дій пронизує одне прагнення – потрапити до місця призначення.

Ось це прагнення до надзадачі і називає Станіславський наскрізною дією артисто-ролі героя-виконавця.

На жаль, «ми легко ставимося до найважливішого положення школи Станіславського – до магічного «якби» - пише Мар Сулімов. Головою начебто і розуміємо: віра в пропоновані обставини, активність уяви і т. д. Але дозволяємо собі не підкоряти цьому весь свій психофізичний апарат, не віддаватися цій вірі дійсно до кінця і повністю. Не почуттями, а розумом ми намагаємося включитися в це магічне «якби». А це не призведе до потрібного результату».

«Правда невід'ємна від віри, а віра – від правди. Вони не можуть існувати одне без одного, а без них обох не може бути ні переживання, ні творчості» (т. 2, с. 168). «Правда і віра, втягують в роботу всі інші елементи. Якщо довести роботу до краю, то створюється той стан, який ми називаємо «я єсмь», тобто я існую, живу на сцені, маю право бути на ній. Під час цього стану втягується в роботу природа і її підсвідомість» (т. 3, с. 418-419.).

Довести роботу до краю – скільки разів повторював це Станіславський як обов'язкову умову продуктивності його методу. Ми ж – на жаль! – Занадто часто зупиняємося на півдорозі, на напівправді, на позначанні замість справжнього проживання. Ось звідси і народжується «новий» штамп, про який тепер голосно заговорили, нарешті, штамп, який «становить типову особливість акторів-ремісників, які заштампували у своєму ремісництві навіть простоту, щирість, природність і саме натхнення. Згадайте жахливий тип акторів, кокетуючих простотою чи удаючих натхнення» (т. 6, с. 52). Неначе це сказане сьогодні, а не на самому початку минулого століття!

Режисура – це створення життя на сцені.

Режисура – це дослідження життя і людини специфічно екранними або сценічними засобами.

Навчатися режисурі – це навчитися дослідженню життя і людини.

З цих тверджень випливає, що на кожній роботі має бути предмет дослідження. При роботі над етюдами, «малими формами», цей предмет дослідження збігається з головною метою етюду. У більш складних роботах предмет дослідження це надзадача і принципової різниці тут немає.

У початкових етюдах ми досліджуєм людину у тих чи інших її проявах. У подальших великих роботах необхідно займатися ще й дослідженням того чи іншого життєвого явища, проблеми. Визначаючи цей предмет дослідження, ми організуємо нашу думку, нашу уяву, націлюємо їх до надзадачі. А це найважливіше!

Тільки не треба думати, що художницький предмет дослідження співпадає з фабулою, тобто із зовнішнім змістом. Якщо і співпадає, то лише у якихось окремих випадках. Він прихований у фабулі. Фабула – це об'єктивні факти. Предмет дослідження змушує за видимістю факту роздивитися суть. І як все змінюється залежно від визначення предмету дослідження.

Досліджуючи життя і людину, роблячи це для того, щоб донести до глядача конкретну думку, нашу волю, треба привчити себе до того, що ми не маємо права виходити на підмостки або виносити на них свою роботу, навіть в якій грають інші, якщо нам нічого сказати, нема про що повідати. Наша справа повинна бути важкою. Треба вміти утрудняти себе. Це питання вимогливості до себе. Якщо ваша думка дрімає, якщо вас нічого не хвилює в навколишньому житті, в людях, якщо у вас не виникає потреби крикнути про те що болить, привернути увагу людей – справа кепська!

Художник – це неспокійне життя. Життя постійного душевного хвилювання і невпинної праці. Ніколи не повинні ми втрачати мети, заради якої ми займаємося важкою, прекрасною і безмежно відповідальною справою. Ставши на цей шлях, ми беремо на себе місію учительства, духовного виховання, впливу на моральний клімат суспільства. Якою б не була малою наша власна роль у цій складній справі, ми розуміємо, що справа ж ця величезна і висока. І вимагає вона служіння, тобто самовідданої роботи душі. Нинішнє падіння ролі театру, кіно і телебачення у сфері духовного життя та морального впливу на суспільство, в першу чергу пов'язане з падінням критеріїв його власних, суспільства, моральних цілей. Екранне мистецтво і театр – розвага і задоволення. Але при цьому і морально-етична школа.

ТРЕНІНГ РЕЖИСЕРА

(поки що окремий файл)

ЕТЮДИ НА ЛІТЕРАТУРНІЙ ОСНОВІ ТА ПО КАРТИНАМ

Робота над етюдом розпадається на два етапи.

Перший – пізнання, освоэння матеріалу, його аналіз і задум етюду.

Другий – реалізація цього задуму, тобто створення і постановка етюду.

У процесі розвитку режисури як самостійного виду творчості сформувалися дві протилежні тенденції в підході до авторського матеріалу.

Одна спирається на те, що режисура, при всій її творчій самостійності, є все-таки мистецтво інтерпретації, а отже, повинна йти за автором, направляючи всі творчі зусилля на глибоке розуміння та розкриття його.

Інша – розглядає авторський матеріал, п'єсу тільки, як привід для створення своєї постановки-вистави. І роблять це, в значній мірі, незалежної від художньої волі автора ще й всіляко виправдовуючи необмеженість свого режисерського «права» щодо автора, а то й просто свого режисерського свавілля.

І навіть робляться посилання на Вол. І. Немировича-Данченка і Вс. Е. Мейєрхольда, цитуються, вирвані з контексту їх висловлювання. І навіть вирвані з полемічного контексту, їхні заяви зовсім не заклик до неповажного відношення режисури до автора. Адже відомо, що саме Немирович-Данченко та й Мейєрхольд, всю силу свого великого таланту віддавали тому, щоб в їхніх виставах з неосяжною глибиною і силою розкривалася неповторність авторської індивідуальності і Достоєвського і Чехова, Горького і Гоголя, Файко і Булгакова... Це не заважало самостійності їх вистав, ну а «неслухняність» проявлялась в збагаченні авторського задуму власною художньою та громадянською позицієї, в їх високому мистецтві сценічного втілення.

Проблему ставлення до автора необхідно розуміти так: режисер повинен прагнути до найбільш ретельного і зворушливого втілення того, що дається автором. Адже хоч як би не прагнув, Я-режисер, осягнути і втілити Чехова або Вампілова, Шиллера чи Куліша, зберігаючи максимальну добросовісність та максимальну об'єктивність, у відношенні до них, адже ж це Я-режисер, саме Я буду осягати Чехова або Лесю Українку через мій власний досвід, моє світосприйняття, з моїми сьогоднішніми думками, почуттями, больовими точками, зв'язками з моїм часом. Ніхто, навіть найвеличніший або найскромніший режисер не зможе поставити самого Чехова, Шекспіра, Толстого або Шевченко. Він може поставити тільки своє розуміння цих авторів.

Ми багато говоримо про «сповідальну» творчість виконавця-актора, і дуже часто бачимо, як талановитий актор, відмовившись і від гриму, і від «характерності», давно вже перестав створювати розмаїття художньо неповторних сценічних індивідуумів, навічно застрягши на «я в пропонованих обставинах». Але яким би не був багатим цей світ особистості виконавця-актора, не збагачений союзом з творінням автора, кожного разу наново, в кожній ролі по-своєму, цей світ невдовзі вичерпається і ... на жаль, виконавець-актор, ще нещодавно радувавший нас, набридає і втрачає свою владу над глядацькою уявою.

Чомусь, так охоче говорячи про акторські штампи, ми дуже рідко звертаємо увагу на штампи режисерські, на те, як з вистави у виставу режисер зламує самих різних авторів лише однією й тією ж відмичкою одного разу знайдених прийомів, які колись були ухвалені як «індивідуальний почерк» режисера. Ні, так не можна! Лише відкриваючи п'єсу, заново, кожного разу особливим ключем, який знайти можна тільки у автора, у вас є надія вберегтися від творчого виснаження, щоб зберегти плідність постійного пошуку та відкриттів. І нам треба домовитися, що у всіх наших подальших пошуках, роздумах і творчих роботах ми будемо виходити з цієї позиції.

ЕТЮД НА ПОДІЮ, ЯКУ ВИРАЖЕНО «ЛАНЦЮГОМ ПСИХОФІЗИЧНИХ ДІЙ» НА ОСНОВІ ЛІТЕРАТУРНОГО ТВОРУ

1. Етюд – думка режисера про життя, відтворена в дії на майданчику.

Величезний зміст і можливості професії режисера починають розкриватися вже в перших п'яти-десятихвилинних мінівиставах – етюдах. Етюд ми будемо розглядати, як вигадку студента на літературній основі, їм вподобану, йому чимось дуже дорогу. Студент, створюючи і виконуючи етюд, захищає його право на сценічне життя, залучає всього себе, свої думки, почуття і легше потрапляє в вірне сценічне самопочуття, залишаючись самим собою.

Ось чому навчання режисурі починається саме з етюдів. Якщо вистава – це море режисерських можливості, то етюд – це та крапля, в якій воно відображено. І в етюді можна виразити засобами майданчика свою думку про життя, втрутитися в життя, брати участь в ньому своїм мистецтвом. Ще М. М. Горчаков визначав підготовлений студентами етюд як першу в їх житті виставу, поставлену самостійно з визначеною метою і одухотвореною думкою постановника.

Ви повинні виховувати в собі сміливість, самостійність мислення, інакше всі ваші роботи будуть безкрилі. Думка, уява, її політ – ось початок творчості. Ні кроку, ні слова, ні жесту на сцені без роботи думки, без поставленої мети і оцінки результатів! Ви повинні навчиться висловлювати свої думки-ідеї режисерськими і виконавсько-акторськими засобами через організацію короткої сценічної дії – етюду.

2. Режисерський відбір засобів сценічної виразності.

Створюючи етюд, майбутній режисер вперше звертається для передачі своєї думки не до слів, а до засобів сценічної виразності. Навчитися користуватися засобами виразності лаконічно, вміти створити образне рішення місця і часу дії, атмосферу подій, їх динаміку – цими завданнями визначається особливість роботи над етюдом на режисерському факультеті.

Що таке акторсько-виконавські та режисерські сценічні засоби виразності.

Акторсько-виконавські засоби – це дії і вчинки виконавця на сцені, внутрішній монолог, безпосередність оцінок, темпо-ритм його життя, спрямованість його темпераменту. Щоб користуватися цими засобами виразності найбільш повно, необхідно знати і глибоко розуміти вчення К.С. Станіславського, його систему виховання актора.

Режисерські засоби – насамперед діючий актор-виконавець, якого спрямовує режисер, потім це засоби які створюють середовище, в якому виконавець діє. Це оформлення – декорації, світло, звук (будь то музичне або художньо-шумове оформлення). Чим вільніше, розкутіше ви будете себе відчувати в роботі, тим легше станете орієнтуватися в «країні творчості», в її іноді прихованих можливостях. І тим швидше ви зробите для себе відкриття, що «рецептів» немає, що немає і канонів непорушних та вічних, що кожне творче рішення – це відкриття. Вам стане очевидним, що талант режисера – це дар творити сценічне життя з вірно і точно відібраних подій, вчинків та дій персонажів.

На власних помилках ви почнете розуміти, що без відбору точних вчинків та дій ви не зможе обійтися, в майбутньому, при постановці п'єси. З перших же етюдів необхідно намагатися створити цікаве і чітке по думці та образне рішення сценічного простору. Створення атмосфери події змушує шукати виразне світлове, звукове, музичне рішення етюду. Не відразу дається вміння точно вибрати і створити сценічними засобами місця дії етюду. Ось де потрібне знання життя, винахідлива фантазія, розуміння того, про що говориш з глядачем. Треба прагнути, не захаращуючи сцену, знайти дві-три точні та виразні деталі оформлення.

Важливо визначити місце джерела світла на сцені, їх яскравість. Вдало знайдене освітлення допоможе передати атмосферу події та дії. Майстерно відібрана деталь оформлення, цікаве звукове або музичне рішення етюду можуть відразу перенести нас в певну історичну епоху. Іноді, щоб висловити свою думку, режисерові необхідна вся побутова конкретність обстановки, а в іншому випадку виявиться цілком достатньо однієї деталі, яка ще виразнішою буде від того, що буде одна.

В етюді дуже важливим є значення дрібних і точних, підглянутих у житті правд, відібраних режисером. Етюд – це мініатюра. Він полонить думкою і майстерністю, відчуттям правди, які створюють достовірність. Треба сказати, що від будь-якого художнього твору, в якому є тонко підглянута і свідомо відібрана художником життєва деталь, глядач отримує велику радість. Вчитися у життя, невпинно спостерігати його, гостро помічати лише нове, вчитися відбирати головне – ось шлях, на який повинен стати кожен, хто прагне стати режисером.

3. Азбука правильної сценічної поведінки в етюді.

Зрозуміло, що основним і головним змістом, напрямом роботи режисера є його робота з виконавцем-актором. Ніщо не може замінити на сцені виконавця-актора, який живе яскраво і змістовно, тобто мислячого, діючого і все відчуваючего. Щоб вірно знайти і відтворити поведінку діючої особи, потрібні знання психології і її особливостей в людині. В її сьогоденні та вчорашньомую. Її тонкощів і несподіванок в поведінці. Тільки при найповнішому розумінні події, її суті, відчуваючи глибинні цілі і бажання персонажа, можна вірно зрозуміти її основну дію, знайти точні пристосування. Добре коли режисер вміє безпосередньо, зримо не тільки розповісти, а й показати виконавцеві його фізичне самопочуття, підказати внутрішній монолог, вміє заразити його своїми думками і баченнями.

Величезне значення має вірно знайдений внутрішній темпо-ритм життя виконавця-актора, точна спрямованість його темпераменту, вірно відібрана послідовність дій.
Точно відібрані дії можуть розкривати все – атмосферу події, стосунки, фізичне самопочуття людини, її характер, думки і т.д. Точна дія виникає на сцені при врахуванні всіх пропонованих обставин події, яка відбувається. Дія буває викликана тією або іншою подією і вона тісно пов'язана з об'єктом на який спрямована. Тому перш за все потрібно  з'ясувати, яка саме подія відбувається в даний момент. Якою є дія кожного учасника в цій події або в внаслідок цієї події. Яка ваша мета, як режисера і виконавця та які об'єкти займають вашу увагу, вашу думку на шляху до цієї мети.

ОБ'ЄКТ УВАГИ

Об'єкт уваги – це свого роду якір порятунку. Вірно знайдений ланцюг об'єктів уваги допомагає виконавцю створити живе середовище для своєї фантазії. По цьому ланцюгу, як по фарватеру, направляється він до своєї мети. Об'єктом уваги може бути подія, явище природи, людина, її вчинок, думка, будь-який предмет, звук – все, що доступно людському сприйняттю. Перешкоди на шляху до мети стануть головними об'єктами вашої уваги. Щоб подолати їх, вам треба буде зупинити на кожному об'єкті свою увагу, оцінити його і знайти спосіб подолати, зробивши потрібний для цього вчинок.

ОБ'ЄКТ, ОЦІНКА, ДІЯ – ось «три кити», на яких будується лінія поведінки виконавця на сцені. Причому дія – це вже результативний момент. Вона імпровізується кожен раз в момент творчості на сцені. Дія завжди – результат оцінки, тобто вірного внутрішнього процесу «життя людського духу». Це результат безперервного «внутрішнього монологу», який відбувається в житті мимоволі та властивий кожній людині. На сцені ж цей внутрішній монолог необхідно відтворювати кожен раз уявою і фантазією виконавця-актора.

Об'єкт уваги може знаходитися – зараз, безпосередньо, наочно – перед очима людини або вставати перед його внутрішнім поглядом, в спогаді, або у мрії про майбутнє, або невідступно бути в думках (поміщатися ніби всередині людини). Всі ми знаємо в життя цей погляд замисленої людини, що дивиться «всередину себе». Очі її ніби не бачать, вірніше, не фіксують того, що відбувається в цей час безпосередньо перед нею.

Глядача на екрані та в театрі найбільше цікавить процес думки героя, процес його внутрішньої боротьби. Глядач шукає і чекає розумного героя з цікавою психологією, багатою і складною. Сучасний виконавець-актор повинен навчитися щиро, цікаво, змістовно і, головне, емоційно мислити на сцені, бути в цьому плані в кожній постановці-виставі виконавцем-імпровізатором. Для цього треба визначити об'єкти, якими надихається думка, знаходячи на кожній репетиції дедалі точну якість і характер думки образу.

Знати ланцюг об'єктів своєї уваги на шляху до мети та імпровізувати кожного разу процес думки – це головне завдання виконавця. Імпровізувати процес думки сьогодні не так, як вчора, і завтра інакше, ніж сьогодні, тому лише, що я сьогодні інший, ніж учора та ніж завтра. Тому з першого етюду потрібно шукати вчинок тільки як результат оцінки об'єкту. Об'єкт, його оцінка та процес пошуку вірного вчинку – це азбука виконавського мистецтва. В кожну мить сценічного життя у виконавця повинен бути вірно відібраний об'єкт уваги.

«Око актора, який дивиться і бачить, привертає до себе увагу глядачів і тим самим направляє їх на вірний об'єкт, на який їм треба дивитися. Навпаки, порожні очі актора відводять увагу глядачів від сцени» (К.С. Станіславський, Зібрання творів у 8-ми томах, т. 2, М., «Мистецтво», 1954, с. 112). «Не сам об'єкт, а приваблива вигадка уяви притягує на сцені увагу до об'єкту. Вигадка перероджує його, за допомогою пропонованих обставин робить об'єкт привабливим» (там же, с. 129).

Пропоновані обставини події, яка відбувається зараз на сцені повинні бути розкриті режисером не поверхнево, а максимально точно та глибоко. Тоді визначиться сама суть події, її таємний зміст, що неминуче позначиться на поведінці виконавців. Мета кожного учасника події буде конкретною та захоплюючою для виконання. На шляху до цієї мети завжди виникають певні великі та дрібні перешкоди. Вони будуть об'єктами думки-фантазії в уяві виконавця. Їх треба буде або подолати, або використовувати для досягнення мети.

Вимагаючи та домагаючись від виконавця справжньої уваги до об'єкту-перешкоди, серйозної оцінки перешкоди та справжнього пошуку найдоцільнішого вчинку, спрямованого на її подолання чи використання на шляху до мети, режисер допомагає виконавцю діяти на сцені за законами органіки, а не фальшиво, по-акторському «удавати» дію.

ЕТЮДИ ЗА ТВОРАМИ ЖИВОПИСУ

Завдання полягає в тому, що ми повинні на підставі обраного твору живопису створити шматочок життєвого процесу, який складався б з трьох частин.

Перша – те життя, та дія, яка безпосередньо передує моменту, відображеному на полотні художником.

Друга – сам цей момент, до якого органічно призводить попередня дія.

Третя – де логічно продовжиться дія, що випливає з усього попереднього.

У сумі ж ці три частини – є відрізок розвиваючегося перебігу життя, центром якого є подія, зображена на картині.

Створюючи такий етюд, ми повинні не тільки точно відтворити «вигородку» картини і вирішити сюжет етюду тільки через тих дійових осіб, яких дає художник, але і чітко обмежити себе лише тим матеріалом, який містить картина. Ми знаємо, що сцена не існує поза дією, поза боротьбою, які диктуються конфліктом. Цією умовою і повинен визначатися вибір картини. Бо потрібним для етюду матеріалом може бути тільки сюжетний живопис, що несе у собі те, що можна назвати «драматургічною подією», тобто те, що містить конфлікт, а отже, має на увазі боротьбу.

Прекрасним матеріалом для таких етюдів можуть служити багатожанрові картини передвижників. Основою більшості цих картин є чітко виражений сюжет. Він передається художниками з історичною та побутовою точністю. Ці картини, дають психологічно і соціально чіткі характеристики дійових осіб, завжди насичені безліччю подробиць, конкретністю типових деталей. Зрозуміло, що не обов'язково обмежувати свій вибір лише картинами передвижників, аж ніяк. Важливо, щоб обрана картина відповідала перерахованим вимогам.

Ось, наприклад, такий шедевр російського живопису, як «Все у минулому» В. Максимова. Де у глибині ми бачимо застарілий, давно безлюдний панський будинок із забитими вікнами. На першому плані, біля ґанку флігеля, у глибокому кріслі сидить, з закритими очима, стара-стара пані. Біля ніг її дрімає старий-старий пес. На сходинках, біля накритого до чаю столика, сидить і в'яже інша стара, мабуть прислуга барині, а може, її повірниця. І ми бачимо по всьому, що так вони годинами сидять під спів самовару, поки ще гріє сонечко.

А настане осінь – підуть вони у будинок і там будуть так само сумно, монотонно коротати час від світла до темряви, дрімаючи, згадуючи назавжди минулі дні... Вдивляючись у картину, піддаєшся її настрою, розлитому у кожній деталі невичерпної печалі, доброти, з якою художник дивиться на двох бабусь, які стоять вже біля свого смертного порогу, на стомленість їхніх поз, на старезного собаку, що примостився біля...

Але спробуйте перевести ці відчуття у сценічне рішення, і найбільше, що вам вдасться, це зробити статичну та атмосферну «живу картину». Тобто повторити «у особах» Максимовське полотно, нічого у ньому не розкривши, крім того, що і так є очевидним. Ви не зможете вирішити ні першу, ні третю частину нашого завдання, а саме ці частини і є етюд-мінівистава, тобто дія, зіткнення, боротьба. Цього немає у картині, немає у «передісторії», немає в уявленому вами продовженні. На сцені ж обов'язково щось повинно відбуватися. Ця ж картина саме про те, що нічого не відбувається і не відбудеться, поки сюди не прийде Смерть.

Треба зауважу, що з необхідністю виявляти, - в будь-якому матеріалі, який ви передбачаєте використати, як матеріал для сценічної дії, - наявність драматургічної події, ви будете стикатися постійно. І весь час вас буде підстерігати принадна помилка: захопитися привабливіст художніх достоїнств матеріалу при відсутності в ньому власне видовищності та сценічності. В драматургії дієвість та конфлікт - це, зазвичай, основа драми. Тому етюдний тренінг з визначення драматургічної події доцільно вести на матеріалі, не призначеному для постановки.

Постановка етюду за картиною підводить до дуже потрібного навику – до вміння читати ескіз художника і переводити його в просторове рішення. Насправді, бо картина є ніби ескіз декорації. І виявляється, що спочатку зовсім непросто зробити вигородку, яка відповідала б картині і в той же час розмістилася у вашому сценічному просторі. Треба сказати, що набути вміння чітко уявити і потім реалізувати свій пластичний задум «в метрах і сантиметрах», тобто в реаліях конкретного сценічного простору, можна лише через практику. І етюди – це початок такої практики. Вони привчають до пошуку оптимальної виразності планування, пошуку такого розташування в просторі предметів оформлення та дійових осіб, яке допомагало б вираженню змісту через просторову композицію і пластичний малюнок.

Необхідно прийняти як метод, як неодмінне правило, вирішуючи будь-які задачі, освоюючи той чи інший професійний навик, співвідносити цю роботу з ще далекими кінцевими цілями, які і є створення постановки-вистави. В цих вправах-етюдах, мікроспектаклях ви повинні прагнути ставити побільше таких завдань, які пред'являє процес постановки вистави. І яким би малим не був запас наших знань, якщо ми свідомо ставимо собі складні та безнадійні для нас завдання, ми тим самим програмуємо прагнення до їх вирішення. Не можна забувати про такі закономірності: якщо ставити перед собою завдання, до вирішення яких ви вже підготовлені, то це вас мало просуває вперед. Якщо ж завдання вищі за ваші сьогоднішні можливості, вони будуть тягнути вас вперед і вперед, а головне, будуть у вас збуджувати потребу придбання тих знань і навичок, відсутність яких сьогодні заважає вам у досягненні мети.

К.С. Станіславський писав: «велика різниця – вивчати предмет тільки заради знання або ж заради необхідних для справи потреб. У першому випадку не знаходиш в собі місця для них, у другому ж, навпаки, місця заздалегідь заготовлені, і впізнаване відразу потрапляє на своє місце, точно вода у призначені для неї русла і басейни» (т. 4, с. 229). Ця педагогічна позиція затверджувалася ним протягом усього життя і навіть в кінці його він шукав шляхи, як поставити актора в такий стан, «щоб він сам від мене це вимагав, щоб він сам у мене питав, щоб це йому було потрібно. А якщо стане потрібно, то він по іншому буде працювати». (Станіславський К.С. Статті. Промови. Бесіди. Листи, с. 664.) Продуктивність такого методу з усією наочністю підтверджує практика.

ЭТАПИ САМОСТІЙНИХ РЕПЕТИЦІЙ

1. Докладний і послідовний переказ історії.

2. Визначення вихідного, центральної, головної події історії.

3. Визначення наскрізної мети і основних, найбільших поворотів на шляху до досягнення її.

4. Перші етюдні проби.

5. Порівняння проби з матеріалом автора. Виявлення пропусків у логіці поведінки, тобто процесі зближення з автором.

Якщо перші три етапи виконуються наполегливо, без відхилень, то подальші репетиції будуть йти у вірному напрямку, а саме: будуть присвячені пошуку різноманітних шляхів до досягнення мети. Виконавець повинен чітко розуміти, що він зобов'язаний входити в боротьбу з метою і йти з боротьби, або отримавши перемогу, тобто реалізувавши мету, або програвши її. Виходячи на сценічний майданчик необхідно усвідомлювати предмет боротьби, і домагатися реалізації своєї мети.

Призначення етюдів, мета, з якою вони робляться, надзвичайно різноманітні. Етюдами ми перевіряємо проект події, персонажів, наскрізну дію в події, накопичуємо матеріал переджиття героїв, розширюємо знання про пропоновані обставини. Етюдом ми досліджуємо мотиви того чи іншого вчинку, використовуємо його як спосіб накопичення видінь і т.д.

Працюючи над етюдом треба не тільки виявити, констатувати підтекст, але і розкрити його обсяг, глибину. Іншими словами, розкрити підтекст, тобто весь пласт пропонованих обставин і мотивів поведінки.

Все життя героїв до і після цього епізоду мусить бути пізнане.

Етюд – тільки окрема частина підтексту життя, і щоб він зазвучав, щоб народилося саме те життя, як воно народилися у автора, необхідно знати початок і кінець усієї історії - «роман життя». Не можна розкрити зміст і подію історії поза контексту всього твору, як не можна зрозуміти зміст окремої сцени п'єси поза загального задуму вистави.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

44224. Охорона праці. Методичні вказівки 371 KB
  МЕТОДИЧНІ ВКАЗІВКИ до виконання розділу дипломного проекту Охорона праці Затверджено на засіданні кафедри безпеки життєдіяльності і інженерної екології Протокол № 3 від 30. Харків ХДТУБА 2010 Методичні вказівки до виконання розділу дипломного проекту Охорона праці для студентів спеціальностей....
44225. Влияние лыжного спорта на развитие физических качеств подростков 15-17 лет 505 KB
  Проблема исследования: ухудшение физических качеств школьников не занимающихся спортом. Объект исследования: физические качества школьников 1517 лет. Целью данной работы является сравнительный анализ физических качеств спортсменов лыжников и школьников не занимающихся спортом 1517 лет между собой. Для этого поставлены следующие задачи: изучить литературные источники по данной теме; изучить место лыжной подготовки в системе общего физического воспитания школьников; определить этапы исследования и развития физических качеств у лыжников...
44226. Психологическая реабилитация женщин после развода 2.94 MB
  Изучить особенности состояния женщин 25 – 32 летнего возраста после развода. Выявить особенности реакции на фрустрации, уровни тревоги и депрессии, а так же состояние самооценки женщин после развода. Определить степень потребности их в психологической реабилитации, и на основе изученного теоретического и практического материала внести коррективы в предложенные ранее программы помощи и реабилитации женщин после развода.
44227. Автоматизована система керування АСК «Радіомайстерня. Ведення обліку радіодеталей» 1.88 MB
  При цьому ємність магнітних стрічок була досить великою але за своєю фізичною природою вони забезпечували послідовний доступ до даних. Магнітні барабани надавали можливість довільного доступу до даних але були обмеженого розміру. До цього кожна прикладна програма яка потребувала зберігання даних у зовнішній пам’яті сама визначала положення кожної порції даних на магнітній стрічці або барабані і виконувала обміни між оперативною та зовнішньою пам’яттю за допомогою програмноапаратних засобів низького рівня. Крім того кожній прикладній...
44228. Операційна система Windows на прикладі сучасних систем 3.92 MB
  Працює в багатозадачному режимі. Використовує процесну форму (паралельно виконується кілька програм) та потокову форму (паралельно виконуються різні частини однієї програми). При одному процесорі багатозадачний режим реалізується так: попрацювавши якийсь час, задача у Windows 98 автоматично розвантажується і керування передається наступній задачі. При перебоях під час розв'язування задачі її можна зняти без розвантаження всієї системи
44229. Товарознавство та торгівельне підприємництво. Методичні вказівки 584.5 KB
  Методичні вказівки містять загальні рекомендації щодо написання бакалаврської роботи тематику робіт загальні вимоги до написання оформлення та виконання окремих розділів. Організація виконання випускної бакалаврської роботи Керівництво бакалаврськими випускними роботами Напрямки і теми бакалаврських випускних робіт Структура і зміст випускної бакалаврської роботи. Структура бакалаврської випускної роботи
44230. Обоснование эффективности расширения деятельности ООО «ДЕЛАН» 624.5 KB
  Сущность и основные показатели экономической эффективности деятельности предприятия Сущность и критерии экономической эффективности деятельности предприятия Показатели эффективности деятельности и факторы влияющие на эффективность предприятия Пути повышения эффективности деятельности предприятия
44231. Формирование стратегии городского маркетинга (на примере города Омска) 3.85 MB
  Специалисты, относящиеся к первой группе, понимают маркетинг как сугубо экономическую процедуру, сводящуюся к рекламе города. Они вкладывают в понятие маркетинга следующее: «…маркетинг города направлен на оптимизацию соотношения между городскими функциями (услугами) и спросом на них населения, компаний, туристов и других посетителей города»