4146

Открытие миру японского кино: Куросава Акиро

Научная статья

Культурология и искусствоведение

Открытие миру японского кино Куросава Акиро Япония, которая с большим отставанием от многих других стран начала приобщаться к мировому культурному процессу лишь с конца XIX в., с кинематографом познакомилась почти одновременно с Европой и Америкой....

Русский

2012-11-13

114 KB

13 чел.

Открытие миру японского кино: Куросава Акиро

Япония, которая с большим отставанием от многих других стран начала приобщаться к мировому культурному процессу лишь с конца XIX в., с кинематографом познакомилась почти одновременно с Европой и Америкой. Киноаппараты Эдисона и братьев Люмьер появились здесь в 1906 г., а первые видовые, а затем игровые японские фильмы вышли на экран через три года. Бурный расцвет национального киноискусства пришелся на 30-е годы. Ежегодно на экраны страны выпускалось более 500 фильмов, среди которых особо следует отметить ленты таких мастеров, как Т. Кикугаса, С. Яманака и др., в которых все отчетливее стали проявляться реалистические тенденции.

Однако за пределы своей страны японское кино долго не выходило; оно было рассчитано исключительно на национальный менталитет своего зрителя. Воспитанные на образцах классического японского театра, литературы и изобразительного искусства, режиссеры и актеры оказались во власти веками культивировавшихся в обществе средневековых художественных канонов. По существу, большинство созданных в эти годы японских фильмов представляли собой не что иное, как киноверсии сюжетов, приемов и образов традиционного и излюбленного жанра театра Кабуки — дзидайгэки — исторической драмы.

В них уже с самого начала было заложено непреодолимое противоречие между нарождающейся новой, современной формой киноискусства и отжившим свой век содержанием, взятым из феодальных времен и потому казавшимся неактуальным. В этом отношении более отвечающим потребностям времени выглядел второй театральный жанр, гэндайгэки, —фильмы на современную тематику с использованием элементов зарубежной кинематографии. Однако недостаточный профессионализм и отсутствие художественной практики актеров и режиссеров делали большинство этих кинолент наивными, сентиментальными историями, рассчитанными на самых невзыскательных зрителей (С. 164-165).

И, тем не менее, кино, как новый и непривычный для японцев жанр искусства, трудно, но стремительно завоевывало популярность главным образом благодаря активному проникновению в Японию европейских и американских фильмов. Иностранные фильмы импортировались с первых дней существования японского кино и сыграли значительную роль в формировании художественных вкусов населения.

Важную роль в творческих поисках японских кинематографистов в 1920-е годы сыграли немецкие и французские ленты, принесшие с собой элементы бытового реализма и экспрессионизма. Следующее десятилетие прошло под заметным воздействием французского психологического реализма, еще более развило реалистические тенденции в японском кино. Определенную популярность имели и запрещенные в то время местной цензурой советские фильмы, особенно киноленты С. Эйзенштейна, его теория монтажа и т. д.

Однако вкусам и настроениям творческой молодежи наиболее импонировали именно американские картины — их свободный дух, изображаемая в них романтическая любовь, оптимизм и неизменно счастливый конец. Все это представляло резкий контраст с мрачными по своей тональности европейскими картинами и трагическими развязками японских фильмов.

Знакомство с западным кинематографом в значительной степени обогатило не только кино, но и культуру довоенной Японии, оказало огромное влияние на повседневную жизнь, быт, нравы, вкусы японцев, жадно и стремительно осваивавших в эти годы западную цивилизацию. Однако вскоре годы духовного подъема сменились «эпохой мрака», охватившей все сферы общества, оказавшегося во власти милитаристской идеологии.

Серьезные запреты и ограничения коснулись и кинематографа, представителям которого вплоть до 1945 г. на основе закона об искусстве 1939г. предписывалось снимать только фильмы, воспевающие войну и самурайский дух. Жесткий военный режим и развязанные им агрессивные войны по существу вновь поставили японскую культуру в условия изоляции от внешнего мира, отбросив ее поступательное развитие почти на целое десятилетие.

И лишь после поражения японской военщины в Тихоокеанской войне в результате последовавших вслед за этим демократических перемен Япония смогла заявить о себе широко в мире как о стране с богатыми и глубоко национальными художественными традициями, прежде всего через японский кинематограф (С. 165). Японское кино было воспринято во многих странах как новое открытие страны и ее культуры.

Настоящий бум японского кино начался в 1950-е годы: Япония вышла на первое место в мире по производству фильмов. В стране выходит больше фильмов, чем в Голливуде. В 1958 г. было выпущено 504 картины, а число зрителей составило почти 1,2 млрд.

В стремительно развивающейся киноиндустрии работала замечательная плеяда режиссеров. На экраны хлынул целый поток фильмов, оригинальных по стилю и жанру, таких, как «Токийская повесть» режиссера Я.Одзу (1952), «Угэцу-моногатари» К. Мидзогути (1953), «Плывущее облако» М.Нарусэ (1955) и др. При этом когда говорят о режиссерах-новаторах японского кино, принесших ему мировое признание, то непременно называют имя Куросава Акира (1910-1998).

Именно Куросава на протяжении многих лет представлял на Западе японское кино, да и в целом всю послевоенную японскую культуру, составив вместе с Феллини и Бергманом «триумвират титанов авторского кино». Его фильм «Расёмон», получив высшую награду международного Венецианского фестиваля — Золотой лев Св. Марка в 1951 г., а затем самую престижную премию американской киноакадемии — «Оскар» в 1952г., впервые широко открыл миру самобытный японский кинематограф.

А последовавшие за этим такие ленты режиссера, как облетевшая весь мир «Семь самураев» (Серебряный лев Св. Марка, Венеция, 1954 г.; «Оскар», 1955 г.), популярный в Японии «Цубаки Сандзюро» (1962), остро реалистические полотна «Пьяный ангел» (1948), «Жить» (1952 г., Серебряный медведь, Берлин, 1954 г.), «Красная борода» (1965 г., специальный приз Международного Московского кинофестиваля, 1968 г.), «Под стук трамвайных колес» (1970 г., специальный приз Международного Московского кинофестиваля, 1971 г.), талантливейшая экранизация классики в фильмах «Идиот» (по Достоевскому, 1951 г.), «На дне» (по Горькому, 1957 г.), «Замок паутины» («Макбет» Шекспира, 1957 г., Серебряный медведь, Берлин, 1957 г.), «Смута» («Король Лир» Шекспира, 1985 г.), совместная работа с советскими кинематографистами «ДерсуУзала) (1975 г., Золотой приз Московского международного кинофестиваля, 1975 г.; «Оскар», 1976 г.), поздние философские притчи «Тень воина» (1980 г., приз на Каннском кинофестивале), «Сны» (1990) и другие продолжили триумфальное шествие японского кино по мировым экранам.

В самой же Японии далеко не сразу согласились со славой Куросава Акира, пришедшей с Запада. Его обвиняли в игнорировании национальных традиций, упрекали в западничестве, космополитизме. Слишком сложными, непривычными, радикально новаторскими оказались для массового восприятия японцев его картины-повествования с высоким гражданским пафосом и непривычным современным художественным решением, обусловленные особенностями творческого становления Куросава (С.166-167).

Выходец из древней японской семьи, усвоивший суровое спартанское воспитание своего отца — профессионального военного и большого энтузиаста спорта, Куросава с ранних лет привлекали духовные ценности. Еще в школе он проявлял большие способности в области каллиграфии и рисования. Свой творческий путь он начинал как художник. В содержании его первых работ заметны следы увлечения коммунистической идеологией, которая оказалась в то время созвучна ему, как и другим молодым, ищущим добра и справедливости натурам. Став членом Союза пролетарских художников, он выставлял свои полотна на крупных выставках этого направления и даже подвергался преследованиям за радикальные взгляды.

Впоследствии Куросава редко вспоминал об этих своих настроениях, которые скорее были своеобразным отражением духовных исканий молодой художественно одаренной натуры, ощущающей острую потребность выйти за рамки социального и национального бытия, чем осознанным политическим бунтом или социальным протестом. Большие возможности для самовыражения Куросава увидел в самом молодом и демократичном жанре — кино, возможно не без влияния рано ушедшего из жизни старшего брата, который работал комментатором немых фильмов, восхищая своих слушателей тонким психологическим анализом происходящих на экране событий и талантом рассказчика.

Первые сценарии Куросава и первый его самостоятельный фильм по мотивам одноименной повести Ц. Томита «Сугата Сансиро», вышедший в 1943 г., в самый разгар Тихоокеанской войны, переносил нас в XIX в. и рассказывал о японских видах борьбы. Выбор сюжета фильма был, очевидно, связан с жесткими требованиями цензуры. Но даже в этой картине и последовавших за ней — «Новая сага о дзюдо» (1945), «Идущие по следу тигра» (1945) и др. — Куросава уже заявил о творческой незаурядности и гуманистическом духе своих произведений, особом внимании к изобразительной стороне кинолент.

После окончания войны он был одним из тех, кто приветствовал перемены в стране и поспешил выразить свои гражданские и общественные настроения в фильмах: «Я не жалею о своей юности» (1946), «Великолепное воскресенье» (1947), идейная линия которых в дальнейшем была продолжена в кинолентах: «Чем хуже человек, тем он лучше спит» (1955), «Рай и ад» (1963) и др. Антивоенная тема нашла свое дальнейшее развитие в фильме «Записки живого» (1955).

Но далеко не все эти фильмы можно отнести к числу несомненных режиссерских удач Куросава. Некоторые из них были схематичны, прямолинейны и социально наивны. Режиссера обвиняли также в творческой несамостоятельности, в чрезмерно большом влиянии Д. У. Гриффита, рассказов Ж. Сименона на выбор сюжетов ранних картин (С. 167-168). Но это отнюдь не умаляет значения его работ и не снижает уровень их режиссерского мастерства.

Поистине же чуждой творческой натуре Куросава оказалась совместная работа с рядом других режиссеров студии «Тохо» над картиной «Творящие завтрашний день» (1946). Это был фильм о профсоюзах, состоящий из ряда новелл, созданных разными режиссерами и потому получившийся эклектичным и малохудожественным. С тех пор Куросава раз и навсегда отказался от идеи коллективного творчества. При этом большая часть его творческой жизни была связана со старейшим японским гигантом киноиндустрии — компанией «Тохо».

Куросава искал пути для выражения своего индивидуального видения мира, находил волнующие его темы, изучал окружающую действительность. Итогом довольно продолжительных и мучительных поисков режиссера стали его крупные реалистические работы, этапные как в художественном, так и социальном отношении.

К их числу следует отнести: «Пьяный ангел», «Жить», «Красная борода», «Под стук трамвайных колес» и др., представляющие собой энциклопедию жизни послевоенной Японии, В них Куросава поднял тему индивидуального протеста личности, нравственного падения человека и высоты его духа, тяжелых страданий и присутствия веры и мечты даже, казалось бы, в самых безнадежных жизненных ситуациях.

В фильме «Пьяный ангел» судьба сводит двух по-своему несчастных и отчаявшихся главных персонажей: молодого хулигана, раненного в драке с местными гангстерами, и «пьяного ангела» — врача маленькой больницы в грязном нищем районе, который спасается пьянством от одиночества и отчаяния. Такая встреча становится началом нравственного и духовного возрождения этих в разной степени социально деградировавших людей, которое обрывается на трагической ноте — гибели одного из них. И тем не менее в фильме добрые человеческие чувства противостоят мрачным жестоким нравам, добро побеждает зло.

После «Пьяного ангела» Куросава поставил еще три близких по проблематике и материалу фильма: «Тайная дуэль» (1949), «Бездомный пес» (1949), «Скандал» (1950), Но наиболее известный фильм на современную тематику — это кинолента «Жить». Она рассказывает о старом умирающем чиновнике, который совершает перед смертью маленькое общественное благодеяние: он превращает грязный пустырь возле дома в уютную площадку для детей, преодолевая для этого тяжелые бюрократические препоны.

Этот фильм был создан в период наивысшего творческого подъема режиссера между двумя историческими шедеврами — «Расёмон» и «Семь самураев». И хотя внешне «Жить» проигрывает этим колоритным костюмным фильмам с их изысканностью и масштабностью, это произведение пользуется наибольшей известностью из всего созданного Куросава на современную тематику (С. 168-169).

Другим ярким реалистическим полотном режиссера является получивший широкую известность у нас в стране фильм «Красная борода». Его главным героем вновь становится врач, всю свою жизнь проработавший в бесплатной городской больнице для бедных, а участниками происходящих событий — его пациенты, страшные истории из жизни которых составляет сюжетную канву картины. Перед зрителями проходят сцены физического и нравственного страдания людей, защитником которых является врач по прозвищу «Красная борода». Фильм потрясает высочайшим уровнем мастерства и одновременно беспощадным реализмом, граничащим то с грубым натурализмом, то с безграничным романтизмом.

Размышляя над реалистическими лентами этого замечательного мастера экрана, невольно приходишь к ощущению того, что Куросава жил на острие жизни, чутко реагировал на все происходящее вокруг него, но при этом все болезненные социальные проблемы общества решал не в политическом ключе, как это делали многие японские режиссеры того времени, а в психологическом. И даже его работы исторического жанра — «Идущие по следу тигра» (экранизация спектакля театра Кабуки «Кандзинтё»), «Семь самураев», «Телохранитель» (1961), «Цубаки Сандзюро» — всегда несли в себе острое современное содержание, новый тип героя.

«Выбирая современный сюжет, я наталкиваюсь на целый ряд табу и обязательств, поставленных продюсером и касающихся вопросов политики. Когда я хочу рассказать об определенной, волнующей сердце теме, меня принуждают искажать ее. Цензура менее строга, если речь идет об историческом сюжете. Здесь она ровно ничего не понимает, и я пользуюсь относительной свободой», — объяснял Куросава свое увлечение историческим жанром.

Режиссер поставил в центр исторического повествования вечные проблемы человеческого бытия, на которые сам никогда не давал односложного ответа, как не могут найти истину вообще и единственную правду для всех персонажи его непревзойденного киношедевра «Расёмон», и каждый из них вынужден жить в своем мире.

«Расёмон» по существу являл собой своеобразный синтез исторической и современной драмы. Эта лента оригинальна в первую очередь своим многофокусным сюжетом, повествующим об одних и тех же событиях, увиденных глазами разных героев. На фоне экзотичной старины и героев давно прошедших лет зритель наблюдает по сути дела сложную психологическую картину мира современных людей с их вечными нравственными и духовными проблемами, с постоянным поиском истины и склонностью человеческой натуры к компромиссам.

«Расёмон» произвел в мире впечатление огромное, но был воспринят по-разному. Для советских зрителей, которые познакомились с фильмом с опозданием почти на десять лет, он казался новым веянием западного искусства, но пришедшим с Востока (С. 169-170). Совершенно иначе к нему отнеслись в Америке, где в то время мало знали о существовании японского кино: фильм был воспринят как новое открытие. Однако, по существу, это произведение по своему гуманистическому содержанию и по форме не столько японское, сколько общемировое.

Примечательно, что для художественного выражения своего внутреннего мироощущения Куросава использовал поэтику французского авангарда и основные темы «Болеро» французского композитора-экспрессиониста Равеля. И это можно истолковать и как склонность режиссера к модернистским тенденциям в искусстве в целом, и как близость эстетических основ этого нового искусства XX в. традициям японской классической культуры, на что указывали многие японские драматурги и художники.

При этом в основу сценария киноленты были положены произведения «В чаще» и «Расёмон», принадлежащие перу классика современной японской литературы Акутагава Рюноскэ, в свою очередь заимствовавшего сюжетную канву для своих новелл из древнего литературного памятника «Кондзяку-моногатари» (XI в.).

Куросава стал главным реформатором японского кино, искусно объединив традиционный типаж главного мужского персонажа в кинофильмах исторического жанра — татэяку с сюжетами общечеловеческой значимости. До него этот типаж ассоциировался исключительно с классическим репертуаром театра «Кабуки»; в нем преобладали такие черты, как сила и благородство, верность и преданность своему сюзерену, но в принципе татэяку отличался искусственностью и примитивностью. Восхваляя доблесть и критикуя феодальную мораль самурайского сословия, Куросава смог воплотить на экране идеальное представление об этих ушедших с исторической сцены воинах, создав в дальнейшем целую серию фильмов о самураях.

Если центральными фигурами фильмов других японских режиссеров являлись преимущественно женские образы, то у Куросава всегда главенствуют мужчины. Они воплощали на экране его идеал сильной, гордой личности, его представления о могуществе воли человека, которая проявляется в разных ипостасях — физической мощи, благородстве духа, природном уме и т.д. И каждый из этих портретов смог ярко и правдиво нарисовать многоликий Мифунэ Тосиро, снявшийся в 1б шедеврах великого мастера.

Актер не получил художественного образования, почти не был знаком с японским театром — за спиной у него было детство, проведенное в Маньчжурии, и шесть лет службы в армии. Но он обладал удивительным талантом перевоплощения и редкой художественной интуицией. Приглашая его для участия в своем фильме «Пьяный ангел», Куросава не предполагал, что открывает не только для японского, но и для мирового киноискусства выдающегося актера (С. 170).

В успехе фильма была значительная заслуга не только самого Куросава, но и впервые снявшегося у него Мифунэ — красивого молодого актера с огромными выразительными глазами и подвижной атлетической фигурой, редким врожденным темпераментом. Несмотря на тогда еще недостаточный профессионализм, он смог выразить в этой своей первой крупной работе основные черты своей творческой индивидуальности: мощный художественный масштаб и всепобеждающий гуманизм.

Так в 1948 г. состоялась встреча двух крупнейших мастеров послевоенного японского и мирового киноискусства. С этого времени режиссера и актера на протяжении многих лет связывали искренняя дружба и блистательное творческое сотрудничество. Приведем несколько примеров. Вспомним фильм «Расёмон», где Мифунэ сыграл разбойника Тадзёмару, подобного лесному хищнику с нечеловеческим смехом, буквально звериными прыжками, напоминающими танец льва - сисимоно в театре «Кабуки». Но в конце картины этот же самый персонаж превращается в рассказе дровосека в обыкновенного человека с его слабостями и пороками. Мощный темперамент Мифунэ помог ему воплотить на экране разные и противоречивые образы: грубого, своенравного и необузданного Рогожина с русской душой в «Идиоте», живого и непосредственного, по-детски наивного и хвастливого, простодушного Кикутиё в «Семи самураях», сурового, мрачного и трагического Васидзу - Макбета в «Замке паутины», никогда не терявшего надежду на иную, счастливую жизнь Ваську Пепла — героя «На дне» и многих других. Лучшие роли Мифунэ ближе всего отвечали потребностям времени, идеалам эпохи. Последней совместной работой двух мастеров стал замечательный фильм «Красная борода», после чего Мифунэ перешел к самостоятельной деятельности в кино, создав свою кинокомпанию.

Менее удачными оказались попытки Куросава обрести самостоятельность и творческую свободу для воплощения своих режиссерских замыслов. На волне движения «независимых» кинематографистов против растущего диктата монополий в мире искусства он создал свою собственную компанию «Акира Куросава продакшн». Но вскоре свои художественные вкусы и пристрастия начало диктовать поколение «рассерженных» — приверженцев американской массовой культуры. И шестидесятые годы, сменившие собой «золотое» десятилетие японского кино, оказались тяжелым испытанием для деятелей культуры. Глубокий и длительный кризис охватил всю киноиндустрию, которая не выдерживала нарастающей конкуренции телевидения и коммерческого кино. И все радужные надежды Куросава на независимое, свободное творчество потерпели крах вместе с его кинофирмой.

В 1969 г., в период кризисного состояния японского кино, Куросава вместе с тремя молодыми режиссерами — К. Киносита, К. Итикава и М. Кобаяси — создает новую совместную кинокомпанию под названием «Четыре всадника» (С. 171). Но на этой базе Куросава сумел поставить лишь современную притчу «Под стук трамвайных колес», после чего последовало довольно длительное молчание режиссера из-за финансовых проблем и творческого кризиса.

В отличие от Куросава, Мифунэ был благополучен в своем кинобизнесе. При этом ему никогда не переставали сопутствовать и творческие удачи. За свою долгую и счастливую кинематографическую жизнь он снимался практически у всех ведущих японских режиссеров, причем в ролях не эпизодических, а главных, по три-семь ролей в год. Успешно работал за рубежом — у американцев Джона Франкенхаймера, Теренса Янга, у мексиканца Исмаила Родригеса. Но в историю мирового кино он вошел, прежде всего, фильмами Куросава.

Весьма символично, что Куросава ушел из жизни спустя девять месяцев после кончины своего любимого актера и соратника. Их смерти как бы подвели черту под важным и наиболее ярким этапом развития японского кино, которое прежде всего благодаря их именам и созданным совместно шедеврам получило мировую известность.

Япония постепенно входила в число ведущих кинематографических держав мира. Но точкой отсчета и критерием оценки всякого нового кинематографического открытия этой страны по-прежнему оставался Куросава, являвшийся в глазах европейцев и, прежде всего американцев, непревзойденным мэтром.

Мировая слава, выпавшая на долю Куросава, во многом объяснялась тем, что режиссер работал не только на основе синтеза истории и современности, но и на стыке культур Востока и Запада. Многие его произведения наталкивают на различные сравнения и параллели с западным кинематографом. Некоторые киноведы видят сходство отдельных эпизодов из его фильмов с творчеством Антониони, с поэтическим реализмом Марселя Карне и т.д. Возможно, подобные сопоставления не лишены оснований, но, как было показано, имеют более глубокие исторические корни.

Его любимыми художниками были Курбе, Ван Гог, Тулуз-Лотрек. В фильмах Куросава звучит музыка Баха, Шуберта, Вивальди, Чайковского и других европейских композиторов. Куросава как режиссер также во многом обязан своему знакомству с европейским и американским кинематографом. Впоследствии сам режиссер признавался, что идею для своей картины «Великолепное воскресенье» (1947) — историю любви, разворачивающейся на развалинах Токио сразу же после войны, — он почерпнул из старой картины американского режиссера Д.У. Гриффита.

Куросава вырос на американских вестернах и всем другим режиссерам предпочитал Джона Форда с его стремительными погонями и ковбойскими дуэлями. В своих картинах Куросава сознательно использовал поэтику вестерна, сумев объединить японскую философию меча с духом вестерна для того, чтобы создать свою версию «самурайского» кино, сделавшего его знаменитым в Америке. Правда, роль «дикого Запада» в его фильмах играла средневековая Япония (С. 172).

При этом некоторые критики находят в вестерне черты, сближающие его с традиционной японской культурой, и даже отмечают большое влияние на творчество Куросава режиссера Джо Стерджеса, его «Великолепной семерки». Однако, как известно, дело происходило в обратной последовательности. Очарованный фильмом мастера «Семь самураев», американский режиссер создал его своеобразный «ремейк». «Семь самураев» и «Телохранитель» вдохновили на вестерны и Серджио Леоне, а Джорджа Лукаса подвигнули на создание «Звездных войн».

Сложный роман Куросава с американским кинематографом продолжался большую часть его жизни. Со временем эти отношения претерпели серьезные изменения. Из-за полного несовпадения творческих принципов и особенностей производственного процесса неудачей окончились попытки сотрудничества Куросава с американской кинокомпанией «XX Сенчури Фокс» в создании блокбастера «Тора! Тора! Тора!» о нападении японцев на Пёрл-Харбор. По этим же причинам не был реализован и ряд других предполагавшихся совместных проектов.

«За несколько лет до „Тора!" я уже собирался поставить фильм, основанный на подлинных событиях, — вспоминал он впоследствии. — Но вместо постановки задуманного мною фильма (предполагалось, что он будет называться „Стремительный поезд") мои американские партнеры стали навязывать мне коммерческое эротическое ревю. Мы поссорились, и я отказался от своего замысла. Та же участь постигла меня и в этот раз». И этот факт, по-видимому, убедительнее всего опровергает обвинения художника в том, что он работал с ориентацией на Запад.

Постепенно режиссеру становилось все труднее поддерживать творческий интерес к своему позднему творчеству среди широкой американской публики. Поменялись эстетика и ритм его фильмов, концепция мира. Его последние фильмы казались американцам слишком длинными и слишком традиционными.

И, тем не менее, до конца своих дней Куросава пользовался неизменной поддержкой знаменитых голливудских режиссеров, считавших себя его поклонниками и учениками, и в первую очередь Фрэнсиса Копполы и Джорджа Лукаса. Начиная с 1980-х годов практически на их средства и создавались последние ленты японского мастера.

За свою долгую творческую жизнь Куросава не раз обращался к экранизации западной классики, в частности Шекспира. Его киноверсия «Короля Лира» (в японском варианте — «Смута») стала заметной вехой в японском кинематографе. А снятый по мотивам «Макбета» фильм «Замок паутины» (хотя в нем практически не осталось ни одной шекспировской строки) признан лучшей киноверсией великой трагедии (С. 173).

Особые отношения связывали Куросава с Россией, где его любили и высоко ценили практически все его лучшие произведения, часть из которых была отмечена различными наградами и призами Московского международного кинофестиваля. В частности, «Дерсу Узала» — плод совместной работы японского режиссера с советскими кинематографистами по мотивам повестей В.К. Арсеньева, об экранизации которых Куросава мечтал всю свою жизнь и даже подбирал натуру для съемок на Хоккайдо. Впервые режиссер в полной мере смог обратиться к давно волновавшей его, так называемой экологической теме, ставшей впоследствии одной из главных в поздний период его творчества.

Через всю жизнь режиссера прошло увлечение Тургеневым, Толстым, Чеховым, Горьким, Достоевским и другими русскими писателями. Русская классика повлияла на многие работы Куросава. Это не только экранизации таких произведений, как «Идиот» Достоевского, «На дне» Горького, «Смерть Ивана Ильича» Толстого, но и другие картины, где используются те или иные мотивы из русской литературы. Так, в персонажах киноленты «Жить», снятой по японскому роману, можно найти сходство с героями гоголевских произведений.

Но больше всего Куросава поклонялся Достоевскому. «Достоевский — мой любимый автор, — признавался режиссер, —для меня он тот, кто пишет о человеческом существовании наиболее честно. Вначале он кажется ужасающе субъективным, но когда трудишься над его произведением, то понимаешь, что нет более объективного автора, чем он. Ставить «Идиота» мне было нечеловечески трудно. Временами я чувствовал, что хочу умереть. Достоевский слишком тяжел, но и теперь я нахожусь под его влиянием. Критики считают фильм моей неудачей, я с ними не согласен. После него я получил от зрителей гораздо больше писем, чем после других моих картин».

В экранизации «Идиота» Куросава действие перенесено в современную Японию. Кажется, существует только лишь одно связующее звено с Россией — это снег, который постоянно присутствует в картине. Японские герои «На дне» живут в эпоху Эдо (1603-1867). И, тем не менее, главное не во внешнем сходстве, а во внутреннем родстве героев картины с героями русской литературы, живущий в них накал страстей по Достоевскому.

Идейная и художественная общность Куросава с выдающимися представителями русской и европейской культуры давала основание некоторым исследователям характеризовать его как самого западного из всех японских режиссеров. Но, по мнению историка кино Ивасаки Акира, преимущество Куросава перед другими японскими кинематографистами в том, что он предпочитает общечеловеческие ситуации узким, региональным, что он видит Японию глазами европейца, сохраняя при этом своеобразие национального мышления и восприятия (С. 174).

Ивасаки Акира, безусловно, прав. Куросава всегда оставался истинно национальным режиссером, воспитанным на древних традициях своей культуры и истории и потому давшим им новую жизнь в своем кино. Большое влияние на его творчество оказал театр «Ноо». Это достаточно ярко проявилось уже во многих его ранних картинах, и в частности, казалось бы, в наиболее отдаленной от японских реалий по своему первоисточнику ленте «Замок паутины».

Пластика образов героев этой картины — грим героини в виде типичной сценической маски, походка, напоминающая ритуальный шаг, движение рук, подобное танцу в пьесах Ноо и тд. — решена в традициях этого жанра. Но наиболее точное следование режиссера основополагающим принципам театра Ноо проявилось в его двух последних лентах — «Тень воина» и «Смута».

В работах позднего Куросава речь может идти о таком принципиальном моменте, как использование в его фильмах приема темпо-ритмического построения, идущего от основополагающего принципа театра Ноо — дзё-ха-кю (дзё — медленное вхождение, ха — развертывание действия, нарастание темпа, кю— его стремительное завершение), выдвинутого одним из основоположников этого жанра, Дзэами. В своей теории средневековый драматург распространил этот принцип на все составляющие этого театра, начиная с композиции каждой пьесы, которая обычно состояла из пяти ступеней, или донов (годан), актерской игры, и кончая выбором репертуара для спектакля. То же самое мы можем наблюдать и в поздних фильмах Куросава.

В фильме «Тень воина» режиссер предпринял попытку реализовать принцип дзё-ха-кю годан в кино. Герой фильма — вор, который уже был один раз приговорен к смертной казни — распятию вниз головой, но спасся благодаря младшему брату князя Такэда Сингэн, задумавшему использовать его как двойника князя. После смерти последнего этот вор был вынужден вести себя как покойный князь, который завещал родным и близким подданным скрывать его смерть в течение трех лет. Он постепенно привыкает к своей роли двойника Сингэна. В финале он единолично вступает в схватку с врагом клана Такэда и погибает. В заключительном кадре мы видим плывущий по реке труп человека, словно распятого вниз головой.

Не вдаваясь в подробный анализ фильма, можно в целом сказать, что в «Тени воина» смысловые функции сюжета и героя те же, что и в пьесах театра Ноо, в значительной степени определившим поэтику этого фильма. Если попытаться разделить содержание фильма на три части по аналогии с построением сюжета в пьесах Ноо, то можно предположить, что первая часть — дзё продолжается до того момента, когда герой (вор) впервые появляется перед сыном Сингэна и генералами армии Такэда в доспехах умершего князя и поражает их своим сходством с ним (С. 175). Эта первая часть — представление персонажей и объяснение общей ситуации. Вторая часть — ха длится до тех пор, пока взаимоотношения героя и других персонажей способствуют процессу отождествления героя с Сингэном. Третья, заключительная часть — кю начинается с того момента, когда двойник продолжает по-прежнему вести себя как князь Сингэн вопреки непризнанию его при дворе.

Все эти события сопровождает соответствующая смена темпов и ритмов. Так, в первой части медленный темп и однообразие ритма подчеркиваются некой статичностью изображения, которое только время от времени нарушается музыкой — звуками флейты и барабана, традиционно звучащими в пьесах Ноо, или стремительным движением всадников.

Вторая часть представляет собой наиболее протяженное, но самое темповое повествование фильма, что создается за счет стремительной перемены места действия, динамики передвижения персонажей, а также богатого оркестрового сопровождения, контрастирующего с резкими звуками флейты и барабана в первой части.

Третья часть выглядит относительно краткой, что также вполне соответствует учению Дзэами о том, что в жанре о духе воина — сюрамоно необходимо ускорить темп в заключительной части — кю. Характерно, что водоразделом между второй и третьей частями служит дождь, как всегда у Куросава несущий знаковый смысл.

Дождь почти всегда является в фильмах Куросава переломным моментом, сопутствует испытанию героя в фильмах. Вспомним «Расёмон», где проливной дождь — это потоки гнева и в то же время священной воды, которая смывает человеческие грехи. Точно так же Куросава поэтизировал туман. В «Замке паутины» туман, застилающий дорогу мчащемуся на лошади в лесу герою, — это знак судьбы и переживаний, охватывающих его душу. Человек приходит в себя после тяжких сомнений, и туман рассеивается. Куросава сделал важным драматургическим элементом палящее солнце в «Бездомном псе» (1949). А в «Телохранителе» (1961) сухой ветер, налетевший на город, словно одержим жаждой убийства.

Куросава, как и другой выдающийся мастер японской культуры — писатель Кавабата Ясунари, обладал удивительной способностью одухотворять природу, исходящей из самой сути мироощущения японцев и составляющей суть эстетики. Здесь невольно рождается ассоциация с облетевшими весь мир словами Кавабата Ясунари «красотой Японии рожденный». Куросава, как и Кавабата, превращает природу в равноправного героя своих произведений, воплощая на экране тесную связь с ней человека и его существования и делая ее знаковым событием сюжета.

Кинематограф изначально родственен японской и вообще дальневосточной эстетике. Куросава прекрасно почувствовал эту близость и блестяще использовал ее. Но до него это художественное открытие совершил С. Эйзенштейн (С. 176). Он отмечал еще в 1929г., что парадокс японского искусства состоит в том, что, будучи во многих своих видах кинематографичным по структуре, самой кинематографии оно не имеет.

Восточный художник видит мир в другом измерении, нежели западный. Для японского поэта кажутся совершенно чуждыми описания чувств и представления о красоте, составляющие суть поэзии на Западе.

Вместо привычного для нас отображения эмоционального состояния героев в японской художественной традиции принято фиксировать лишь те обстоятельства, которые порождают эти чувства. Но и кино тоже не описывает чувства, а вызывает их. Достаточно сказать, что японская поэзия — будь то танка или хайку это по существу законченный сценарий для воплощения на киноэкране, поскольку каждый кадр — зашифрованный в образ импульс к возникновению того или иного чувства. Отсюда, по-видимому, в японском кинематографе и в фильмах Куросава также большое значение придается мизансценам, вызывающим то или иное настроение героя, делающим намек на него, но не изображающим впрямую.

В полной мере понять и оценить многие фильмы Куросава и особенно последние могут, пожалуй, только его соотечественники, так как в них много реминисценций, прочтение и эмоциональное восприятие которых невозможно без глубокого знания японской национальной культуры. В фильме «Смута», например, можно встретить много закодированных поэтических ссылок на те или иные литературные источники.

Так, эпизод с уроком использования трех стрел, в котором завязывается конфликт между героем и его сыновьями, основан на легенде о князе Мори Мотонари — исторической фигуре средневековья. Фильм заканчивается сценой, где слепой Цурумару, напоминающий героя пьесы Ноо — Ёробоси, в растерянности стоит на краю каменной ограды, тщетно ожидая сестру. Он бредет, стуча посохом по камням, оступается и роняет амулет с изображением Будды, подаренный сестрой. Этот эпизод — своеобразная вариация одной из сцен известной пьесы театра Ноо «Кантан», проникнутой буддийскими мотивами. Но вряд ли не очень хорошо подготовленному зрителю будет понятна эта скрытая цитата.

Во второй половине фильма лицо персонажа Хидэтора, как указывает исследователь творчества Куросава Д. Ричи, «становится похожим на маску», и в конце грим его выглядит так, «будто он снимает маску театра Ноо. Можно предположить, что похожий на маску грим героя символизирует его сумасшествие, но о нем свидетельствует также и сам поворот сюжета и реплики других персонажей (С. 177). Значит, режиссер предполагает большее и отсылает нас к театру Ноо, сопоставляя состояние героя с аналогичной ситуацией в театре Ноо».

Многие из подобных примеров отсылают нас к эстетическим принципам и мировоззренческим основам театра Ноо. В частности, в фильмах Куросава часто используется мотив сна, который в пьесах Ноо зачастую отождествляется с человеческой жизнью и является одним из основных элементов сюжета.

Сон — это излюбленный кинематографический прием Куросава. Не случайно один из последних его фильмов, так и называющийся — «Сны», отчасти был навеян собственными сновидениями режиссера, но еще в большей степени его размышлениями о жизни. Однако в то же самое время каждый сон Куросава — это своего рода притча, напоминающая средневековые аллегории, в них прослеживаются те же назидательные мотивы, сочетающиеся с богатством фантазии и воображения.

Куросава всегда снимал красиво, будь то самурайские битвы или мрачная реальность повседневной жизни в киноленте «Под стук трамвайных колес», первом его цветном фильме. Но особенно пронзительной красотой наполнены его последние кинопроизведения и одно из них — картина «Сны», где цвет доведен до каких-то нереальных пределов. Это и пылающая алым цветом, охваченная атомным пожаром гора Фудзи, и одуванчики в человеческий рост. Как всегда, природа, краски, звук — равноправные герои его картин, но на сей раз мечта о природе, не обезображенной цивилизацией, и гармоничном существовании в ней человека составляет основной замысел картины Куросава.

Это — логическое развитие так называемой экологической темы в его творчестве, так талантливо и ярко заявленной в кинокартине «Дерсу Узала», и своеобразный итог его размышлений об идеале мироздания, который он так поэтично изобразил в предстающем в картине райском уголке. Даже смерть, показанная в конце фильма, также гармонично подчинена законам природы. Этот фильм-гротеск, фильм-притчу некоторые критики расценили как завещание миру великого режиссера.

Но Куросава продолжал работать. Вслед за этой картиной вышли на экраны «Августовская рапсодия» (1991), «Мададайо» (1993), «Когда начнется дождь» (1997), подводившие черту под творческим наследием великого мастера, насчитывающим 30 фильмов.

Фильм «Мададайо», который недавно с успехом был встречен американским зрителем, поражает отсутствием сюжета как такового, хотя действие картины разворачивается на протяжении 15 лет жизни ее героя — ушедшего в отставку преподавателя военной академии по имени Утида. Умирающий и отрешенный от жизни, он созерцает с порога своего полуразвалившегося жилища происходящие вокруг обыденные события, одним из которых является традиционная ежегодная встреча его учеников (С. 178). У него в жизни не осталось практически ничего, единственное его богатство — это красота мира, которая от этого еще более значима. В монотонную канву фильма врывается музыка Вивальди и поразительное изображение четырех времен года. Это — апофеоз картины.

В фильме есть один знаковый эпизод. Из сгоревшего дома герою удается вынести лишь одну вещь —дневник буддийского монаха тринадцатого века Камоно Тёмэй — «Записки из кельи». Размышления монаха о бренности жизни и ее красоте созвучны мироощущению главного персонажа картины и всей эстетике фильма, а также, судя по всему, и настроениям самого режиссера.

Основная тема киноленты — это тема старости, ухода из жизни, и только само название «Мададайо» (букв. «еще не пора»), взятое из игры в прятки, как бы растягивает прощание героя, а вместе с ним и самого режиссера с этим миром.

К сожалению, замысел 31 -и по счету картины, посвященной жизни «веселых» кварталов эпохи Эдо (1603-1867), так и остался незавершенным. В основу уже написанного Куросава сценария было положено произведение С. Ямамото, к которому он не раз обращался в своем творчестве. Но в отличие от большинства прежних фильмов, где в центре событий оказывались мужественные и стойкие мужские характеры, режиссера на сей раз привлекли яркие и запоминающиеся образы героинь. Предполагают, что над реализации этого проекта будет работать друг Куросава Стивен Спилберг.

Прослеживая весь долгий и плодотворный творческий путь выдающегося мирового режиссера, вновь и вновь задаешься вопросом, почему все-таки Куросава, будучи признанным мэтром во многих странах, не имел столь массовой популярности дома. Наверное, потому, что, если принимать во внимание широкие круги зрителей, произведения этого режиссера слишком сложны и интеллектуальны. Куросава всегда стремился поведать в своих фильмах правду о времени, мире и человеке как можно большему числу людей, но при этом никогда не стремился к легкодоступной популярности.

Живший проблемами и настроениями современности, трудного и противоречивого времени, Куросава не мог относиться к культурному наследию страны как к раз и навсегда установленным образцам. С критических позиций, но творчески, конструктивно он переработал закостеневшие феодальные нормы в жизни и искусстве, так долго изолировавшие Японию от культурного взаимодействия со всем остальным миром и тормозившие ее внутреннее развитие.

Как истинный реформатор, он насытил кино новым содержанием, новыми проблемами современной действительности и новым мироощущением, отдавая дань, как традиции, так и новаторству. Он заставил своих соотечественников не только сопереживать героям, но и мыслить, размышлять над увиденным и тем самым благодаря своему мощному интеллекту и безграничной художественной фантазии открыл для японского зрителя совершенно иное предназначение кино (С. 179).

Куросава был политически и социально активен, но при этом не принимал участия в политических баталиях, всем своим творчеством выступая за возрождение человека. Он, подняв в своем кино общечеловеческие проблемы, сделал его понимаемым во всех странах, но при этом в полной мере сохранил его национальные черты, ставшие удивительным открытием для Запада, достойным примером для подражания и развития.

Обладатель трех «Оскаров», золотой и серебряной наград Венецианского кинофестиваля, призер Берлинского и Московского международных кинофестивалей и других иностранных премий, Куросава Акира все-таки получил адекватное его таланту и вкладу в японское и мировое киноискусство признание у себя на родине.

В октябре 1998 г. ему посмертно было присуждено почетное звание «Человек-сокровище». Куросава стал четырнадцатым в списке своих соотечественников, удостоившихся этой награды, и среди них первым режиссером (С. 180).

ЛИТЕРАТУРА

Сато Тадао. Кино Японии.- М., 1988. – С. 8-18.

Япония – 2002. Цифры и факты. – М., 2002. – С. 150.

Акира Куросава.- М., 1977. – С. 16, 27, 218.

Япония сегодня. – 1998.- № 7. С. 25.

Искусство кино. – 1964.- № 3. – С. 18.

Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. – М., 1979. – С. 346


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

82438. Языковые лакуны и реалии 33.65 KB
  Нет слова дежурный To hck ехать верхом не спеша Различаются языковую картину мира и концептуальную картину мира. Концептуальную картина мира у всех народов одна и та же т . А языковая картина мира обусловлена особенностями лексико симантической системой языка. Лексика играет ведущую роль в формировании языковой картины мира.
82439. Понятие внутренней формы языка по Гумбольдту 29.54 KB
  Вильгельм фон Гумбольдт разработал учение о внутренней форме языка. Упрощенно говоря под внутренней формой языка он понимал особенности номинации конкретных предметов в конкретном языке. Если раскрывать данное понятие то можно сказать что внутренняя форма языка по Гумбольдту является средством выражения народного или национального духа который способен формироваться во внутренней форме а затем выражаться с помощью языка.
82440. Преломление базовых концептов в национальных менталитетах на примере концепта «Время» 34.62 KB
  Время – важнейшая часть бытия человека его жизни и деятельности. Время – понятие многоплановое. Время нельзя повернуть вспять нельзя обогнать нельзя вернуться назад.
82442. Категория вежливости в устных и письменных межкультурных коммуникациях 33.58 KB
  В английском языке слова используемые для выражения вежливости имеют более тонкие оттенки нежели в русском. Например слово конечно звучит нейтрально и даже дружескив английском же of course звучит слишком категорично и имеет подтекст странночто вы этого не знаете лучше говорить sure . Гид не знал что в английском этикете ответ of course имеет подтекст Странночто вы не знаете этих вещей . В английском и французском использование подобных средств воспринимается как приказ и подобные вещи выражаются более мягким способомблизким к...
82443. Ведущая роль лексико-семантической системы в формировании ЯКМ 28.96 KB
  Российский лингвист Евгений Михайлович Верещагин основатель лингвострановедения писал в отличии от языковой системы которая не связана непосредственно с культурой словарь обнаруживает непосредственную зависимость от культуры поэтому лексический состав определенного языкового коллектива следует изучать исходя из культуры Наиболее наглядно характер языковой картины мира представлен в лексике ведь именно благодаря ей возможно членение действительности выделение в...
82444. Феминизация лексических изменений в европейских языках 31.66 KB
  Под давлением некоторых организаций правительство Франции 23 февраля 2012 года приняло постановление об ограничении употребления слова mdemoiselle . В современной Франции обращение mdemoiselle воспринимается как комплименттак как подразумеваетчто женщина молода и свободна но существует также давняя театральная традиция обращаться к известным актрисам mdemoiselle . Представительницы феминисткой группы в сентябре 2011 года развернули активные кампании против слова mdemoiselle заявив что оно является оскорбительным и подразумевает...
82445. Место и роль гипер-гипонимических отношений в формировании языковой картины мира 34.75 KB
  Гиперонимы и гипонимы Синонимические ряды Большую роль в формировании ЯКМ играют гиперонимы и гипонимы. Гиперонимы – слова с широким родовым значением например véhicule m – транспортное средство передвижения Гипонимы – слова с конкретным точечным значение например слово рука в русском языке – это гипероним а во французском существуют гипонимы – min f – кисть руки brs m –рука от плеча до кисти.Спортивные мероприятия ctivités sportives Существуют гипонимы которые передаются целым предложением.
82446. Способы передачи французских фразеологизмов на русский язык 33.1 KB
  Возможность полноценной передачи фразеологизмов зависит в основном от соотношений между их единицами во французском и русском языках. При этом существуют 3 способа передачи французских фразеологизмов на русский язык: Французский фразеологизм имеет в русском языке точное независящее от контекста полноценное соответствие.