42014

Традиції в архітектурі, курс лекцій

Конспект

Архитектура, проектирование и строительство

Традиція – це елементи соціальної i культурної спадщини, що переходять від покоління до покоління i зберігаються протягом тривалого часу. Традиція поширюється на широку область соціальних явищ, але найбільше значення вона має в релігії, мистецтві (в тому числі в архітектурі), в науці.

Украинкский

2014-12-18

241.5 KB

13 чел.

1.  ВСТУПНА ЛЕКЦІЯ

1.1  .ПОНЯТТЯ ТРАДИЦІЇ В АРХІТЕКТУРІ.

Традиція – це елементи соціальної i культурної спадщини, що переходять від покоління до покоління i зберігаються протягом тривалого часу. Традиція поширюється на широку область соціальних явищ, але найбільше значення вона має в релігії, мистецтві (в тому числі в архітектурі), в науці.

Кожне покоління успадковує певні традиції. Але це покоління може або підтримати i розвинути успадковані традиції, або, навпаки, вибрати i розвивати якісь інші традиції, які воно вважає кращими. В цьому сенсі кожне покоління обирає не лише своє майбутнє, але також своє минуле, до якого воно хотіло би прив‘язати своє сьогодення.

Життєздатність традиції полягає в її подальшому розвитку наступними поколіннями в нових історичних умовах.

Як виникають традиції в архітектурі i що на них впливає ? Архітектура, що є мистецтвом творити середовище людини, завжди тісно переплетена з людським життям, розвивається разом з людиною. Архітектура – як одяг, що багато може сказати про людину, яка його носить. Архітектура – це відображення смаків, поглядів, філософії тих, що її створювали. Це своєрідний духовний портрет сучасників. Тому в основі історично сформованих архітектурних традицій лежить життєва філософія i світогляд народу, що творить для себе відповідне середовище.

Народ, що має певні смаки i певні вимоги до свого оточення, створює свою архітектуру в конкретних географічних та кліматичних умовах, при наявності конкретних будівельних матеріалів, в конкретній політичній та економічній ситуації. На кінцевий архітектурний образ споруди в будь-який історичний період впливають ландшафт, клімат, питання безпеки (як від ворогів, так i від несприятливих природних впливів), будівельні матеріали, економічна ситуація в державі, діючі на той час закони або пряме вольове втручання влади (як це мало місце в Радянському Союзі), а також архітектурна мода. Архітектура постійно розвивається разом з суспільством, змінюється її вигляд. Але в архітектурі кожного народу є певні риси, присутні в усі історичні періоди. Ці риси власне i створюють архітектурну традицію народу. Грунтуються вони перш за все на методі формування певним народом свого життєвого середовища, а також на естетичних пріоритетах, особливостях психології та стилю життя.

В українській архітектурі, зокрема, віддавна склався такий підхід до формування життєвого середовища, при якому забудова органічно вписується в ландшафт, житло організується за принципом „будинок серед саду”, де придомова територія використовується в теплу пору року як продовження житла, i відсутня чітка межа між природними i антропогенними об‘єктами – вони разом створюють простір для життя. Разом з тим, в світі, i в Європі в тім числі, розвинувся також альтернативний підхід до формування життєвого середовища, який полягає у виділенні з природного оточення певної території та організації її за раціональними, геометричними принципами, у створенні своєрідного „острівка порядку в морі хаосу”. Таким шляхом, зокрема, йшла забудова давньоримських міст на завойованих територіях.

В архітектурно-планувальному вирішенні i в художньому образі українських архітектурних об‘єктів також є багато рис, що проявляють себе майже без змін протягом століть. В народному житловому будівництві – це тридільність плану житла, орієнтація житла головним фасадом на південь, наявність ганку, чотирисхилий дах, контрастне кольорове вирішення фасаду. В церковному будівництві – це розташування церков на видатних точках рельєфу, на певній відстані від забудови, „скульптурний” підхід до забудови церковної території з окремим розміщенням дзвіниці, відкритість конструкції церковних куполів в інтер‘єр церкви, розміщення їх на поздовжній осі i т.п.

В питаннях конструктивного вирішення будинків в Україні також виробилися свої традиції, окремо для дерев‘яної i для мурованої архітектури.

Знання архітектурних традицій країни необхідне для того, щоб свідомо i з повною відповідальністю підходити до проектування та будівництва сучасних архітектурних об‘єктів на її території.

1.2 .ТРАДИЦІЇ УКРАЇНСЬКОГО ОРНАМЕНТУ.

 Кожна епоха, кожний архітектурний стиль виробляє свою систему орнаменту. Тому характер орнаменту ( від латинського ornamentum – прикраса) є надійною ознакою приналежності даного твору до певної країни i до певного періоду історії. Вивчаючи орнамент, археологи та історики роблять висновки про культурні зв‘язки між народами, про міграційні процеси, що мали місце в давні часи.

Формальними визначальними особливостями орнаменту є площинність, декоративна стилізація, органічний зв‘язок з поверхнею, на якій він знаходиться. За розміщенням на поверхні орнамент буває стрічковий, центричний, такий, що обрамляє, i такий, що заповнює всю поверхню, а також геральдичний. Іноді різні види орнаменту поєднуються в більш складні комбінації. За мотивами орнамент поділяється на геометричний; рослинний; зооморфний; такий, що включає людські фігури, архітектурні фрагменти, зброю, різні знаки та емблеми; складений з стилізованих написів. Є також комбінації різних орнаментальних мотивів, наприклад: поєднання геометричних мотивів з рослинними (арабески), або поєднання геометричних мотивів з зооморфними.

Для української народної традиції характерними є переважно геометричний, рослинний та зооморфний орнаменти.

Археологічні дослідження дають підстави стверджувати, що мотиви українського орнаменту мають дуже давні корені. Наприклад, на трипільському керамічному посуді часів неоліту ( 8 – 4 тисячоліття до н.е.) є стилізовані символічні зображення, які майже без змін відтворюються на українських керамічних виробах ХХ ст. i які можна побачити на сучасних українських писанках початку третього тисячоліття. Часто в українському традиційному орнаменті знаходимо дуже давний мотив Світового дерева, що був колись основою світосприйняття практично всіх давних культур.

Орнамент виник в першу чергу як магічний символ, i щойно пізніше перейняв на себе декоративні функції. Чітко виражена консервативність в застосуванні мотивів орнаменту, що є характерною для українського мистецтва, випливає саме з усвідомлення магічної ролі, яку надавали орнаменту давні українці. З прийняттям християнства деякі символічні знаки отримали нову інтерпретацію, що грунтується на християнській символіці. Це в значній мірі сприяло збереженню традиційного характеру українського орнаменту.

Розглянемо деякі мотиви українського орнаменту, що найчастіше зустрічаються в народному мистецтві.

1.„Вазон”, або „деревце” – символічне стилізоване зображення Світового дерева.

„Вазон” – це зображення дзбанка або вази, в якій стоять, як правило, три стилізовані стебла з листочками, квітами, часто доповненими символічними зображеннями сонця і зірок. „Деревце” – це зображення фантастичної рослини, на гілках якої зображено стилізовані квіти, сонечка, зірки. Часто на верхніх гілках фантастичної квітки-дерева зображали голубів і казкових птахів, а біля її підніжжя – спіральні завитки, що символізують воду, і півнів – охоронців сонця, провісників нового дня. В українському народному мистецтві такий стилізований мотив зображали на настінних розписах, вишивках, керамічних виробах, килимах, писанках.

2. „Сонце”.

 Символи, що зображають сонце, були одними з найпоширеніших на всій етнічній території України, а також у всіх старих цивілізаціях ще з кам‘яного віку. Культ Сонця був у великій повазі в наших предків. Сонце зображали у вигляді кола, восьмираменної зірки, перехрещених ліній із закрученими кінцями, або трьох променів, що виходять з однієї точки, символізуючи триєдиність божого начала.

3.  „Хрест”.

 У ранньоземлеробській культурі хрест був знаком землі, відображав структурно-просторову організацію світу. Пізніше цей символ почав означати також світло, вогонь, сонце, яке рухається по небосхилі. Християнство закріпило виняткове значення символу хреста в українському орнаменті. Хрест зображали по-різному, іноді він утворювався двома перехрещеними лініями з заломленими кінцями („ламаний хрест”).

4. „Безконечник”.

 Це особлива хвиляста лінія без кінця, український варіант відомого грецького меандра. Вона є символом нескінченності світу та циклічності природних явищ. Хвилястою лінією також зображали воду, оскільки в давні часи ця лінія була символом змія – бога земних вод. Крім хвилястої лінії, змія іноді символічно зображали спіраллю або знаком, подібним до літери „S”. Цей знак також часто зустрічається в мотивах українського народного орнаменту.

    Таких стародавніх символів, що лягли в основу традиційного українського орнаменту, є багато. Цей факт є додатковим підтвердженням того, що українці є автохтонним населенням, яке постійно проживає на своїй землі багато тисяч років, зберігаючи традиції предків.

      Орнамент відігравав важливу роль в народній житловій архітектурі, початково як оберіг від злих сил, а пізніше - як елемент декоративного оздоблення. Тому магічними орнаментальними символами оздоблювали перш за все ті частини будинку, через які здійснювався контакт із зовнішнім світом (одвірки і обрамлення вікон), а також ті, що були відповідальними в конструктивному відношенні (кутові опори, вінцеві бруси, головні балки перекриття – „сволоки”. В обмазаних глиною i побілених хатах орнамент застосовувався у вигляді настінного розпису, а дерев‘яні будинки оздоблювали різьбою. Інтер‘єр прикрашали орнаментовані керамічні вироби – кахлеві печі, тарілки, а також орнаментовані текстильні речі, особливо вишиті рушники та килими.

Отже, важливою особливістю українського традиційного орнаменту, як і української мистецької традиції в цілому є властивість зберігати в практично незмінному вигляді дуже давні, архаїчні символи і форми , які в інших традиціях вже давно втрачені. Цей збережений матеріал становить велику цінність для нас усіх, тому що дає змогу зрозуміти цілу складну систему світобачення, яку розробили колись наші предки.

Довгий час ми звикли сприймати світогляд давних людей як щось недосконале, помилкове та примітивне. Це є наслідок впливу еволюціоністсько-позитивістських теорій ХІХ ст., які сформували уявлення про те, що в минулому все було гірше, бідніше, ніж у сучасному світі, а поняття „справжньої„ цивілізації дуже звузилося в просторі, часі і змісті, охоплюючи практично три останні століття.

 Тепер, завдяки великим археологічним відкриттям та історичним дослідженням, дешифровці письмових пам‘яток давних цивілізацій, такі погляди на минуле змінилися. Багато того, що колись вважали міфом, історично підтвердилося (наприклад, Троя та Троянська війна, описані Гомером). Таких „реабілітацій” минулого було відкрито так багато, що колишня „презумпція недовіри” змінилася довірою до давних свідчень, при умові правильної їх інтерпретації та розуміння.

Сучасні вчені дійшли висновку, що уявлення про світ, які склалися в межах давних міфопоетичних традицій, відрізняються від сучасних уявлень не помилковістю розуміння, а мовою, тобто набором понять та правилами оперування ними. Ці два пласти уявлень про світ – давне і сучасне, - з‘єднані одним ланцюгом спадкоємності.

Розглянемо коротко поширений в українській орнаментиці давний мотив „вазон” або „деревце” з точки зору його глибокого символічного змісту, розшифрованого сучасними вченими.

В давній міфології різних народів часто зустрічається образ чудесного дерева, з яким пов‘язане виникнення та функціонування світу. Це образ так званого „світового дерева”, яке має багато варіантів: дерево життя, дерево родючості, дерево центру, дерево сходження, містичне дерево, дерево пізнання, - аж до найпізніших варіантів на зразок генеалогічного дерева окремих родин, або схем дерева, що використовуються в науках: лінгвістиці, математиці, хімії, із зображенням пов’язань окремих категорій з первісним   єдиним центром.

Дослідники виявили, що Світове дерево та його варіанти – це образ певної універсальної концепції світу. Цей образ допоміг звести в одну систему основні загальні смислові протиставлення, які описували світ з різних позицій. Йдеться про такі пари понять, як верх-низ, небо-земля, правий-лівий, парний-непарний, вогонь-вода, сонце-місяць, старший-молодший, чоловічий-жіночий та т.п.

Концепція світового дерева реконструюється на підставі різних джерел - міфопоетичних, мистецьких, ритуальних, його образ можна знайти в    традиціях народів всього світу, в межах від епохи бронзи ( в Європі та на Близькому Сході) до нашого часу ( в культурі реліктових племен Сибіру, Америки, Африки та Австралії). В узагальненому варіанті знакова суть світового дерева наступна.

Світове дерево перебуває в сакральному центрі світу i займає вертикальне положення. Тому еквівалентами світового дерева обирають об‘єкти з переважанням вертикальної осі ( вісь світу, стовп, колона, башта, жердина).

Для світового дерева характерне потрійне розчленування по вертикалі, що дозволяє розрізняти коріння, стовбур i віти, та відповідно узгодити з цими трьома рівнями певні просторові, часові, етіологічні ( причини, сприятливий або несприятливий наслідок), персонологічні, анатомічні та елементні сфери.

З верхньою частиною дерева пов‘язані: небо, сприятлива географічна ситуація, суходіл, майбутнє, день, сприятлива пора року ( весна, літо), сприятливі наслідки, нащадки, душі праведників, боги, голова, вогонь, метал, добро, птахи.

З середньою частиною пов‘язані: земля, сучасне покоління, душі людей далеких як від гріха, так i від праведності, люди, тулуб, земля, деревина, тварини-ссавці.

З нижньою частиною пов‘язані: підземне царство, несприятлива географічна ситуація, море, минуле, ніч, несприятлива пора року (осінь, зима), несприятливі наслідки, пращури, душі грішників, злі духи, ноги, вода, каміння, зло, плазуни.

Як бачимо, верхня та нижня третини світового дерева багатші та глибші за змістом, а середня частина є ніби місцем нейтралізації  протиставлень пов’язаних з ними понять. Для підкреслення  протилежностей використовувався колір. Наприклад, в шаманських культурах верхню частину дерева зображали червоним, а нижню - чорним кольором. Подібна кольорова семантика існувала в Месопотамії: у зіккуратах нижня частина була покрита чорним бітумом, середня пофарбована червоним кольором, а верхня платформа - білим.

Світове дерево виступає з‘єднуючою ланкою між Всесвітом та людиною, формуючи цілісний погляд на світ.

Світове дерево в горизонтальній площині має вигляд квадрата, або кола з осями. В квадратному варіанті кожна сторона або кожен кут вказує напрям, сторону світу. Згадки про „чотири сторони” є у всіх фольклорних пам‘ятках та культових спорудах. Уявлення про квадратну площину землі знаходимо в давному китайському тексті : „...він сказав, що Дао неба круглий, а Дао землі – квадратний”, символічно квадратним є християнський вівтар. Часом у квадраті виділяють додаткові діагональні напрямки, звідси походить  популярне символічне число „8”. Загалом, горизонтальна площина допомагає зобразити такі протиставлення, як „центр-периферія”, „праве-ліве”, „північ-південь”, „схід-захід”, „суходіл-море”, „день-ніч” та ін.  

Вертикальна i горизонтальна структури світового дерева мають свій числовий вираз. Вертикальна вісь означена числом 3. Це число відіграє особливу роль у багатьох світових релігіях та традиціях. Воно створює образ абсолютної довершеності – ідеальна структура з чітко вираженим початком, серединою та кінцем. Це образ динамічного процесу. Горизонтальна площина визначена числом 4, яке виражає ідею статичної цілісності, якусь ідеально стійку структуру. А структуру Всесвіту в обох площинах характеризує число 7 (до речі, за психологом Дж. Мюллером, людина може одночасно сприйняти і запам’ятати 7 об’єктів інформації, крім того, ми маємо 7 днів тижня, 7 кольорів веселки, 7 тонів у музиці), тому, мабуть, в уяві людей число „сім” вважається магічним і щасливим. При перемноженні 3 на 4 отримуємо число „дванадцять”, що часто згадується в багатьох міфологічних переказах, казках, воно традиційно сприймається як образ досконалості (дванадцять Апостолів). Натомість число „тринадцять” вважається нещасливим, оскільки не вписується в числову структуру Світового дерева, порушує повноту та досконалість дванадцятичленного ряду.

Отже, численні описи казкових дерев, що зустрічаються в народній творчості, - це опис моделі Всесвіту, який прийшов до нас з сивої давнини. Прикладів таких описів маємо багато. Ці словесні описи знаходять підтримку у відповідних традиційних для народного мистецтва зображеннях - повних, часткових, трансформованих або геометризованих, – на хатньому начинні, посуді, керамічних виробах, вишивці, в орнаментиці тканин, а також на археологічних знахідках. Давність таких композицій підтверджується, зокрема, відомим зображенням на сокирі з оленячого рогу, знайденій у торфовищі біля села Дударка Київської області з 2 тисячоліття до н.е. Там зображено дерево, навколо нього коні та свині, змія, солярні знаки, а на зворотному боці – чоловіча та жіноча постаті, птах. До речі, в давніх українських обрядах сокира відіграє важливу роль, пов‘язану з ідеєю родючості та продуктивної сили (господар з сокирою обходить сад, щоб краще родив, молоді, заходячи в хату, переступають через сокиру, що лежить на порозі).

Відомий Збруцький ідол також трактується вченими як аналог світового дерева. Він побудований за системою „три на чотири” – має чотири лиця, звернені на чотири сторони світу, i три ряди зображень, зміст яких відповідає трьом рівням світового дерева. Зображення середнього рівня на ньому – це людський світ, тут статую охоплюють, взявшись за руки, чоловічі та жіночі фігури. Нижній рівень – зображення світу предків в образі бородатого чоловіка, що підтримує світобудову. Верхній рівень – це антропоморфні зображення богів.

В народному образотворчому мистецтві українців, в розписах та орнаментах, образ Світового дерева відобразився дуже яскраво та різносторонньо, переплітаючись пізніше з християнськими символами.

Наприклад, на свято Йордану в Україні ще до другої світової війни повсюди виготовляли так звані „йорданські хрещики” - солом‘яні, дерев‘яні, воскові, з пшеничного та житнього тіста, навіть з вапна. Їх поміщали на віконних шибках, де вони висіли до Стрітення (15 лютого). „Хрещики” були різних форм: хрести, зірки, трійця, п‘яти- і семираменник, чотирикутник, тризуб - і деревце з одинокою або потрійною галузкою.

Чотири сторони світу, зображені горизонтальною площиною Світового дерева, трактувались неоднаково. Кращою завжди в українській народній традиції вважалася східна сторона, а далі цінність географічної орієнтації зменшується в напрямку годинникової стрілки – південь, захід, північ. Провівши паралель з градацією Світового дерева по вертикалі, північ можна за значенням прирівняти до нижнього рівня,  пов’язаного з минулим, з несприятливими обставинами, зі світом предків. Очевидно, це була одна із причин негативного ставлення українців до північної орієнтації будинку.

Семантична композиція образу Світового дерева прочитується в іконописі, геральдиці, храмобудуванні. Розміщуючи певну особу чи елемент композиції в певному полі картини, художник окреслює значимість даної особи чи явища в загальній ієрархії світобудови. Наприклад, чим вище стоїть особа в космічній або суспільній ієрархії, тим вище розміщено її зображення або іконічний знак на площині художнього твору. Середина картини вважається найбільш привілейованим місцем, відповідно, головною є завжди центральна нава в храмах. Якщо найважливіша особа зображується посередині, то по праву руку від неї зображується більш значима особа, а по ліву руку – менш значима. Наприклад, на картинах, що зображають Страшний суд, посередині зображено Суд Божий, праворуч – Рай, а ліворуч – пекло. За географічними координатами, те, що більш значиме, розташовують на півдні, а те, що менш значиме – на півночі. Наприклад, в храмах сцени з Старого завіту зображають на північній стіні, а з Нового завіту – на південній. В напрямку Схід-Захід більш поважаним є схід. В просторовій ієрархії „глибина – поверхня” все більш значиме та вартісне асоціюється з глибиною, наприклад, Вівтар розміщують в абсиді, в ніші.

В християнській традиції також виступає образ дерева, наприклад, відоме дерево в Раю, з якого Єва зірвала заборонений плід. Також, слово  „хрест” по-грецьки можна перекласти і як „стовп”, і як „дерево”, а найдавніші християнські легенди говорять, що Ісус був розп‘ятий на Дереві Світу. Таке розуміння знайшло графічне відображення на давних іконах та гравюрах. Відома гравюра ІІ половини XV ст., що зображає розп‘яття Христа на символічному Дереві. Внизу під деревом зображено сім чеснот (милосердя, надія, справедливість, мужність, віра, мудрість і поміркованість), кожна з них тримає в руках свій атрибут-символ. Нижче рівня землі, на якій стоять чесноти, написано основні гріхи. Саме дерево стоїть на зображенні черепа („Голгофа” у перекладі означає „череп”), з обох боків стовбура вертикально розміщено зображення дванадцяти апостолів, а на гілках з обох боків від апостолів – „сім діл щодо милосердя душі” та „сім діл щодо милосердя тіла”. По горизонталі на кроні дерева – Десять Заповідей Божих. Всі рівні відповідають тому символічному змісту Світового Дерева, який сформувався ще в далекі дохристиянські часи.

Образ Світового Дерева виступає також на картині Ніколи Фромана „Неопалима купина” (1476 рік), на якій зображено видіння Мойсея, і Богоматір з Дитятком розміщено на кроні символічного дерева.

Отже, традиційний для українського мистецтва орнаментальний мотив „деревце” має не тільки дуже давне походження, а й глибокий символічний і пізнавальний зміст, це своєрідне послання нам від наших далеких предків, яке ми отримали завдяки тому, що українські народні майстри  з великою повагою відносилися до давних мистецьких традицій.

Свої стародавні корені і глибокий символічний зміст мають також інші мотиви українського народного орнаменту. Наприклад, спіральні завитки, S-подібні лінії пов’язані з древнім культом змія, води і плодючості. Ці мотиви були надзвичайно популярними в часи Трипілля (8-3 тисячоліття до н.е.). Стилізованого змія, або кілька зміїв, зображали на керамічних трипільських глечиках. Практично незмінними за композицією дійшли ці мотиви до наших часів, тільки дещо забувся їх первісний семантичний зміст, і, наприклад, замість колишньої голови „рогатого дракона” з трипільського глечика, в ХХ столітті вже малювали китицю винограду подібної форми. Подібні мотиви із зображенням змія зустрічаються в багатьох давніх культурах. Рогаті змії з трипільських глечиків мають багато спільного із зображеннями китайського рогатого дракона Юя і рогатих драконів на печатках Месопотамії. Невід’ємним атрибутом символічного зображення дракона в давньому Китаї було око, оскільки міфічний червоний Дракон Чжулун мав особливу здатність випромінювати очима світло, і, коли він відкривав очі, то освічувались сфери неба, - і наставав день, а коли замикав їх – приходила ніч. Придивившись до трипільських орнаментальних мотивів, або до пізніших українських традиційних народних орнаментів на вишиваних сорочках чи тканих килимах, бачимо також символічне зображення ока в поєднанні з спіральними лініями, і ще раз переконуємося в тому, що українські мистецькі традиції дійшли до нас з дуже давних часів.

2. ТРАДИЦІЇ ДЕРЕВ’ЯНОГО БУДІВНИЦТВА В УКРАЇНІ

2.1.АРХІТЕКТУРА НАРОДНОГО ЖИТЛА В УКРАЇНІ.

Для розуміння архітектурних традицій народу важливо проаналізувати особливості його житлової архітектури, принципи формування найближчого оточення людини.

В Україні здавна існує принцип формування життєвого середовища, котрий можна окреслити як ,,дім серед саду”. Нагадаємо, що в світі поширений також  протилежний принцип - ,,сад, оточений домом”. Особливо часто він зустрічається в країнах з несприятливим, гарячим кліматом.

В Україні придомовий простір був фактичним продовженням житла. Хата служила захистом взимку і в негоду, тут зберігалося майно родини, а більшу частину життя люди проводили надворі.

Українські села, як правило,  розташовувалися біля річок або озер. Житлові будинки не концентрувалися  біля доріг. На їх розміщення впливали орієнтація відносно сторін світу, рельєф, функціональна організація простору. Оглядаючи здалека  українське село, подорожний бачив мальовничо розкинені серед зеленого масиву хати.

Житлові будинки орієнтували головним фасадом на південь або південний схід, щоб його якнайдовше освітлювало сонце. На цьому фасаді знаходились більшість вікон і головний вхід в дім. Північна орієнтація була небажаною з двох причин. Перша, об‘єктивна, полягала в особливостях клімату, при якому людина відчуває більшу потребу в теплі, ніж в прохолоді. Друга, суб‘єктивна, бере свій початок в дохристиянських віруваннях давних українців, в яких північ асоціювалася з країною померлих.

Своєрідний живописний ансамбль забудови українського села залежить великою мірою від топографічних умов. В степових районах, на плоскому рельєфі, села мали  чіткіше планування.

В колористичному відношенні панорама українського села була побудована на контрасті освітлених сонцем білих фасадів хат і зелені садків. Цей контраст підкреслювався темною смугою глибокої тіні, що падала на стіну від даху. Співвідношення висот стіни і даху в українській хаті було не випадковим. В місцевостях, де переважає дощова погода, висота стін відносилася до висоти покрівлі як 3:6, а в селах, де клімат сухіший, це відношення становило приблизно 3:5.

Планувально-функціональне вирішення народного житла в різних регіонах України є практично однаковим. Деякі  відмінності в зовнішньому вигляді зумовлені конструкцією, будівельними матеріалами i характером оздоблення.

Українське житло традиційно зберігало і розвивало тридільну структуру плану. Вона існувала в різних варіантах, залежно від складу сім”ї та матеріальної забезпеченості господарів. Більш давний варіант планування, орієнтований на одну сім‘ю, складався з кімнати, сіней та комори, пізніше розвинувся варіант, що складався з сіней і двох симетрично розташованих житлових кімнат. У цьому другому випадку розміщення печі, меблів і всіх речей в кімнаті зліва від входу було дзеркально симетричним до кімнати справа.

На головному фасаді хати завжди був або ганок, або піддашшя на стовпах. Виступ даху захищав від дощу і надміру сонця, створюючи також додаткову напіввідкриту житлову площу. Сіни не були перекриті стелею. З них був вхід на горище. В більш давних хатах в сіни виходив також комин від печі. В хатах ,що були побудовані пізніше, дим з печі через невеликий круглий отвір в стіні виходив у сіни і підіймався в комин. В сінях звичайно стояли різні господарські знаряддя, а горище служило для зберігання предметів, потрібних в господарстві, а також запасів продуктів на зиму.

Тридільність плану українського народного житла була основою, яка, при потребі, доповнювалася різними додатковими прибудовами і господарськими приміщеннями. Своя специфіка була в гірських районах, де з метою збереження тепла житло з трьох сторін оточували приміщення для овець. Іноді будувались так звані ,,довгі хати”, в яких до основного житлового ядра по поздовжній осі добудовувались господарські приміщення з окремими входами з ґанку головного фасаду.

Планування української хати має ще одну суттєву особливість – в українському житлі ніколи не робили кімнату прохідною. Вона мала лише один вхід – з сіней. Практично всі приміщення в українській хаті мали окремі входи.

Традиційне українське житло є дуже раціональним за планом і функціональним зонуванням. Воно якнайкраще пристосоване до специфіки селянського побуту і до традиційної української обрядовості.

Коротко розглянемо інтер‘єр житлової кімнати. Вхідні двері з сіней в кімнату знаходилися на відстані приблизно одного метра від зовнішньої стіни. Відразу при вході в кімнату з північного боку стояла велика піч, що займала значну площу приміщення. Біля стіни між дверима і зовнішньою стіною стояв так званий мисник, тобто полички і шафка для посуду. Всі процеси приготування їжі, що вимагають постійних контактів з зовнішнім середовищем (вода, дрова, продукти), були зосереджені при вході до кімнати. Зона кімнати навпроти і праворуч дверей – так зване покуття – була найбільш парадною частиною кімнати. Вона займала південно-східний кут хати, що найкраще освітлювався сонцем. Тут стояв великий стіл, на східній стіні висіли образи, зберігались сімейні реліквії. В цій зоні відбувались всі сімейні урочистості і святкові обряди. Під вікнами ставили широкі лави. Північно-східну частину кімнати займала спальна зона. Вікон тут не було, від печі йшло тепло. Це був найзатишніший куток кімнати. Над ліжком була жердка, на яку вішали верхній одяг. Недалеко стояла скриня. До стелі над ліжком (до головної балки) при потребі прикріплювали колиску на довгих шнурках. Часто в кімнаті знаходилась прялка або ткацький верстат. Всі домашні роботи виконували переважно на  лаві, що стояла вздовж зовнішньої стіни головного  фасаду. Вона найкраще освітлювалася природним світлом.

Таке зонування простору житлової кімнати є спільним для всієї території України. Різниця існує лише в художньому вирішенні елементів інтер‘єру.

Українці здавна жили в різних ландшафтно-кліматичних зонах ( ліс, лісостеп, степ, гірська місцевість). Для будівництва житла вони використовували доступний їм в даних конкретних умовах будівельний матеріал. Тому, зберігаючи традиційну планувальну основу і функціональне зонування, в різних регіонах України житлові будинки мають своєрідне конструктивне і художнє вирішення, що найкраще відповідає місцевим умовам.

В лісовій і лісостеповій зонах основним будівельним матеріалом було дерево. В степовій зоні стіни робили або з самої глини, або з глини в поєднанні з деревом  чи очеретом. Конструкції даху в усіх випадках були дерев‘яними.

Дерев‘яні стіни найчастіше робили ,,в зруб”. Зруб мав різний вигляд , залежно від того, з яких  порід дерева його виконували.  Дослідники відзначають три типи зрубу, що існували в українському народному будівництві.

1.Зруб з грубо обтесаних або розпилених надвоє колод, з обох сторін обмазаний глиною. Іноді на зовнішній поверхні стіни замазували лише щілини між колодами, а внутрішню поверхню повністю покривали глиною.

2.Зруб з брусів перерізом 12 –18 см на 20 – 25см, покритий з обох сторін обмазкою з глини. 

3.Зруб з чистих дубових, липових або вільхових брусів,  так старанно виструганих і припасованих між собою, що ні внутрішня, ні зовнішня поверхні стіни не вимагають обмазки глиною

      У всіх випадках кути виконували впівдерева з більшим або меншим залишком. В дерев‘яних хатах не було фундаменту в буквальному розумінні цього слова. Нижні вінці зрубу ставили на стовпцях з пнів, або на каменях, що стояли по кутах будинку.

В регіонах, де не було доброякісного будівельного дерева, застосовували каркасну конструкцію стін. Основний каркас робили з дерев‘яних брусів. Простір між стовпами і обв‘язкою заповнювали менш якісним деревом, що чергувалося з валками глини, а потім обмазували глиною. В степових районах для заповнення каркасу використовували очерет.

Іноді стіни робили тільки з глини. Глину вимішували з соломою, формували валки і втрамбовували їх один над одним. В різних районах були свої способи укладки глинобитних стін. Для забезпечення стійкості стіни з глини робили неоднаковими по ширині – вгорі тоншими, а знизу ширшими.

Для того, щоб нижній кут між стіною і підлогою не промерзав, при каркасній і глиняній конструкціях робили значне потовщення в нижній частині стіни. Зовні воно виявлялося у вигляді цоколя або глиняної лави, так званої ,,призьби”, яка, крім конструктивної ролі, мала широке використання в побуті.

Камінь, незважаючи на його значні запаси в Україні, практично не використовувався в народному українському житловому будівництві. Єдиним винятком  є приморські райони Одещини, де зустрічаються хати з черепашника або вапняка.

Конструкція перекриття і покриття хати є однаковою на всій території України.. Звичайно вздовж житлового приміщення клали головну балку, так званий ,,сволок”, великого січення. На сволок впоперек клали менші, другорядні балки, на які набивали настил з дошок, зверху обмазаний глиною. Дах всюди в Україні має чотирисхилу форму. Невеликий виняток складає північне Полісся і південь степової зони, де проявились впливи інших архітектурних традицій.

Як покрівельний матеріал використовували дерево і солому (або очерет).   Дах в українській хаті, незалежно від матеріалу покриття, значно виступав за межі стіни. Це захищало стіни житла від замокання і перегріву, а в побуті давало додаткову захищену площу для виконання будь-яких робіт.

В українському народному житлі велику роль відіграє оздоблення стін, деталей інтер‘єру. Оздоблення мало тут не тільки естетичну, але перш за все ритуальну, захисну, магічну функцію. Характер оздоблення зовнішніх стін хати залежав від їх конструкції.

 Отже, для народної української житлової архітектури характерні наступні риси:

-   організація житлового простору за принципом ,,будинок серед саду”;

  •  дотримання чіткої орієнтації будинку за сторонами світу, головним фасадом на південь або південний схід, і пов‘язана з цим  мальовничість  розміщення будинків у  селах.
  •  чотирисхила форма даху;
  •  наявність ґанків, піддашків, значного виносу даху;
  •  тридільність плану будинку;
  •  раціональна організація інтер‘єру, де кожна його складова має своє традиційне місце;
  •  світлий, найчастіше білий колір стін житла;
  •  активне застосування декору, в тім числі настінного розпису, з використанням традиційних міфологічних мотивів.

2.2.УКРАЇНСЬКЕ НАРОДНЕ ЖИТЛО В КОНТЕКСТІ РОЗВИТКУ НАРОДНОЇ ЖИТЛОВОЇ АРХІТЕКТУРИ ЄВРОПИ.

Житлове будівництво на території Європи здавна розвивалося у двох паралельних напрямах – кругле житло i прямокутне житло.

На  кінцевий вигляд найдавнішого народного житла впливали, перш за все, природні умови i наявні будівельні матеріали, а також спосіб життя господарів – осілий чи кочовий. Щодо природних умов, то на європейській території здавна виділялися дві відмінні зони – степ i ліс, з різними проміжними варіантами, i особливості їх кліматичних умов мали великий вплив на розвиток того чи іншого типу житла.

В степових районах, а також в тій частині лісової зони, де не було загрози перезволоження землі, переважаючим було кругле в плані житло. Залежно від способу життя, існувало кілька його варіантів:

А) пересувне житло кочовиків, що будувалося на основі дерев‘яного або кістяного каркасу, вкритого шкірою чи войлоком;

Б) стаціонарне житло осілих хліборобських племен, що найчастіше мало вигляд напівземлянки, перекритої куполом, виплетеним з лози i обмазаним глиною;

В) напівстаціонарне кругле в плані житло мисливських племен лісової зони, виконане з вертикальних дерев‘яних брусів, зв‘заних між собою в кількох місцях на різній висоті (північна Європа), або з горизонтальних дерев‘яних брусів, багатокутне в плані, перекрите стіжкоподібним дерев‘яним дахом (гірські райони центральної Європи).

В лісових районах, де значна частина території була перезволожена i заболочена, виникло дерев‘яне житлове будівництво на стовпах, конструкція якого визначала прямокутну форму споруд. Конструктивне вирішення такого прямокутного житла на стовпах розвинулося в двох варіантах:

А) стовпи виступають вгору на всю висоту будинку, вони служать вертикальним каркасом для стін. У верхній частині ці опори обв‘язуються балками, на які опирається перекриття, у нижній – до них кріпиться конструкція i настил підлоги; стіни в проміжках між каркасними стійками заповнюються легким неміцним матеріалом;

Б)  стовпи невисокі, доходять лише до висоти підлоги. На них опираються несучі горизонтальні балки, які служать основою для стін будинку, збудованих з горизонтально покладених та сполучених між собою на кутах брусів. На верхніх брусах опирається перекриття та дах будинку.

Про ймовірний вигляд та конструкцію найдавнішого житла можна судити з матеріалів археологічних розкопок, аналізу давних зображень на різних предметах та спорудах, порівняльному аналізу конструкції, що застосовуються в сучасній народній архітектурі, аналізу текстів історичних описів та переказів. Наприклад, найдавніші зразки житла можна побачити на барельєфах колони Траяна в Римі, а також прочитати про них в творах римського архітектора Вітрувія, де є опис житла осілого населення Причорномор‘я. Про круглу форму первісного житла можна судити також на основі аналізу глиняних поховальних урн, що зображають житловий будинок в мініатюрі. Залишки первісних форм житла збереглися в народній архітектурі допоміжних господарських споруд. Зразком давного круглого житла, що майже в незмінному вигляді дійшло до наших днів, вважають гуцульську пастушу колибу.

В процесі історичного розвитку під впливом різних причин кругле житло втратило популярність на території Європи, а прямокутне, навпаки, підлягало вдосконаленню, трансформації та поширенню. Наведені вище два конструктивні варіанти будинків на стовпах розвинулись у дві принципово різні конструктивні схеми дерев‘яного будівництва, поширені в Європі дотепер – каркасна, або фахверкова дерев‘яна конструкція, i зрубна конструкція.

Каркасна конструкція розвинулася на основі того варіанту, в якому опорні стовпи проходили через всю висоту будинку i служили вертикальним каркасом для заповнення стін. При такій схемі все навантаження від перекриття передавалося на вертикальні опори, а стіни виконували лише захисну функцію. Такий конструктивний принцип знайшов свій подальший розвиток в римській кам‘яній архітектурі, що активно використовувала арки як основний несучий конструктивний елемент, i разом з римськими культурними впливами поширився на значну територію західної Європи. В народній житловій архітектурі фахверкова конструкція тепер використовується у країнах європейського Середземномор‘я, в Іспанії, Франції, Великобританії, Німеччині, Австрії, частково у скандинавських країнах.

Зрубна конструкція, що розвинулася на основі прямокутного житла на невисоких стовпах, передбачає, що все навантаження від будівлі сприймають стіни. Такий конструктивний принцип втілився пізніше в кам‘яній архітектурі класичної Греції. В народній житловій архітектурі зрубна конструкція поширена в центральній та східній Європі, там, де було багато лісів – у альпійських районах Швейцарії та Австрії, у Румунії, Венгрії, Чехії, Словаччині, Польщі, Прибалтиці, Україні, Білорусії, Росії, частково в Норвегії.

Отже, народна житлова архітектура України сформувалася на традиціях зрубного дерев‘яного будівництва. Особливості природних умов України (дефіцит будівельної деревини) не дозволяють використовувати класичну зрубну конструкцію на всій її території. У зоні листяних лісів важко підібрати для будівництва однакові бруси, i естетичні огріхи скривали там під глиняною декоративною обмазкою. В південних районах, де дерева обмаль, будували каркасні будинки, але цей каркас ніколи не експонувався на фасаді, він схований під глиняною обмазкою, в результаті, на перший погляд, каркасна українська хата зовні мало відрізняється від зрубної, побіленої. Це саме можна сказати про глинобитну хату, яка повторює форму зрубного житла, тим самим вказуючи на первинність зрубного дерев‘яного будівництва на території України.

Треба зауважити, що окремі фрагменти українського дерев’яного будинку, навіть зрубного, все ж виконуються в каркасній конструкції – наприклад, опори і розкоси ганків, обрамлення вікон і дверей, в’їздні ворота на подвір’я та ін. Проте є принципова різниця в способі кріплення окремих деталей каркасу у фахверкових і зрубних будинках. Традиційний фахверковий каркас кріпиться „в шпунт”, коли всі деталі виготовляються однакової товщини, і виступи на торці однієї з них вкладаються у відповідні виїмки на торці іншої. А конструкція кріплення, наприклад, розкосів на колонах ганку, передбачає взаємне накладання елементів каркасу, і в місцях такого з’єднання товщина елементів менша – їх спеціально стесують, щоб разом їх товщина відповідала товщині основного елемента в суцільній його частині. В такому випадку з’являються додаткові можливості для декоративного оздобленняформа накладної частини і розміщення дерев’яних елементів її кріплення.

Давне кругле житло, а також його конструктивні елементи, наприклад, виплетене з лози покриття, яке колись було поширене на українських землях, тепер залишилося як спогад у формах та конструкціях допоміжних господарських споруд ( круглі курники, кішниці для зберігання врожаю) або в гуцульських колибах, які донині не втратили своєї мобільної функції, для якої i були колись створені.

Як зрубне, так і каркасне, (умовно назване „фахверковим”) житло розвивалося і вдосконалювалося протягом довгих століть. В різні історичні періоди популярність і поширення того чи іншого варіанту на теренах Європи змінювалося під впливом різних обставин. Наприклад, тепер, великою мірою завдяки активній популяризації якісної архітектури високорозвинутих країн Західної Європи, які цілком справедливо розвивають свої давні архітектурні традиції, осучаснений „фахверк” завойовує вже навіть ті території Східної Європи, де його ніколи не застосовували. Але кілька століть тому ситуація була протилежна. В описах майна і житлової та господарської забудови сіл Східної Прусії, де жили разом німецькі колоністи і місцеві слов’яни, і де забудова складалася, відповідно, з каркасних і зрубних будівель, можна знайти такі характеристики „стара, фахверкова” і „нова, добротна, в зруб” будівля. Очевидно експлуатаційні якості зрубного житла для мешканців Східної Прусії в той час були більш привабливими.

2.3. ВПЛИВ ТРАДИЦІЙ УКРАЇНСЬКОЇ НАРОДНОЇ АРХІТЕКТУРИ НА ІНШІ ТИПИ ДЕРЕВ’ЯНИХ СПОРУД.

В Центральній і Східній Європі, в тому числі в Україні, популярність дерева як будівельного матеріалу не була викликана тільки і виключно достатньою кількістю  лісів. Адже на цих теренах є також і значні поклади вапняків та інших каменів. Певну роль тут відіграла традиція, що сформувалася під впливом глибокого переконання в сприятливості дерев’яного житла для здоров’я мешканців. Недаремно так прискіпливо підходили наші предки не лише до вибору місця на житло, а й до вибору деревини для будови. Це повинні були бути здорові зрубані дерева. Хворі, всохлі на пні і поражені блискавкою дерева для будівництва не годилися – вони мали негативний вплив на енергетику житла.

В книзі дослідника К.Мокловського читаємо: „...Дивно, що тепер в нас колишня неприязнь до мурованих стін змінилася на велике захоплення ними. Адже колись дворик з модрини був ідеалом зручного житла, а як селянин, так і шляхтич боялись хвороби, коли їм приходилося якийсь час пожити серед мурів. В старих порадниках і господарських настановах є багато пересторог перед мурованим житловим будинком.” Далі він наводить історичну згадку про литовського шляхтича, який, їдучи з дипломатичною місією на тривале перебування до Італії, забрав з собою теслю, щоб той збудував йому в Італії дерев’яний будинок, тому що сама думка про муроване житло його лякала.

До речі, тепер відбувається ренесанс у застосуванні натурального дерева в житловій архітектурі, і те, що наші предки відчували інтуїтивно, вчені довели науково: деревина в цілому добре впливає на людський організм, а правильно підібрані різні породи дерев, крім того, можуть покращити здоров’я мешканців будинку.

В традиційній українській архітектурі застосування деревини не обмежується лише сільським житлом. З дерева будували собі будинки люди далеко не бідні. Про шляхетські доми, будовані в Україні ще в XVI ст., можна знайти згадки в старих документах. Так, в „Ревізії замків Волинської землі 1545р.” у зв’язку з описом Кременецького замку, згадується, що пан Станіслав Фальчевський мав „дім великий, з міцного дерева зроблений на пивничних складах. А поверх тих складів п.Станіслав Фальчевський дім дерев’яний всередині зробив – світлицю, сіни і комору.” З часом плани шляхетських будинків ускладнювалися. На території Галичини, особливо у західній її частині, ще подекуди збереглися дерев’яні шляхетські двори. Ці споруди мали, залежно від місця будівництва, переважно репрезентативний, або репрезентативно – оборонний характер. В межах міста такий двір не мав необхідності в сильних укріпленнях, його територія була відділена від вулиці лише добротною огорожею з парадними, оздобленими воротами по центральній осі. Далі, посеред двору, на осі, була викопана криниця, а за нею – стояв шляхетський дім. З обох боків від криниці, перпендикулярно до вулиці, розміщувались господарські будинки. Звертає увагу той факт, що розташування шляхетського будинку (довгим фасадом до вулиці) і центрального розміщення входу до нього дуже нагадує розташування українського селянського житла. Внутрішнє розпланування також є, по суті, збагаченим і розвинутим планом хати „на дві половини” – з великими сіньми посередині, з кімнатами по обидві сторони. Як і традиційна українська хата, шляхетський будинок мав вальмовий, вкритий дерев’яною гонтою дах, і ганок з різьбленими колонками. Характерною рисою архітектури таких будинків були наріжні приміщення, які трохи виступали за лінії фасадів і були оформлені у вигляді оборонних веж з окремими шатровими дахами.

Коли ж шляхетський двір був в сільській місцевості, то приймались додаткові заходи для посилення його обороноздатності. Подвір’я по периметру обгороджували дерев’яним частоколом, валом і ровом, а над в’їздними воротами і по кутах огорожі ставили дерев’яні вежі. Гарний зразок такого укріпленого дерев’яного двора був колись в Перегінську. В умовах реальної небезпеки нападу грабіжників, наріжні вежі-виступи по кутах шляхетського будинку дозволяли контролювати доступ до стін з усіх боків (на зразок бастіонів), тому в заміських резиденціях це був обов’язковий і важливий елемент архітектури будинку, який з бігом часу набував все більше знаково-символічного характеру, як ознака певної суспільної позиції господаря.

Цікаво, що такий самий, як в Україні, характер архітектури  шляхетських двориків поширився по території Польщі, де народне житло будувалося за дещо відмінними принципами. Дослідники польської народної архітектури відзначають, що основною різницею між селянською хатою (в Польщі) і шляхетською садибою було те, що „шляхетська садиба, замість стояти торцем до вулиці, повертає свій довгий фасад до в’їздної брами і прикрашає його вишуканим ганком з опорами.” Крім того, всі ці садиби будували „в зруб”. Таким чином, опосередковано визнається, що українські традиції в архітектурі житла мали визнані переваги, і люди, котрі мали можливість вибору, будували так, як в Україні.

Практично повністю дерев’яною була колись забудова більшості малих містечок в Україні. Щільніша, порівняно з сільською місцевістю, забудова, особливо в центральній частині міста, ставила свої вимоги до архітектури житла. Вздовж центральних вулиць дерев’яні будинки стояли впритул, торцем до вулиці, нижні частини дахів сусідніх будинків стикалися між собою, водовідвід був спільним, не завжди справним, і, як свідчать архівні матеріали, питання ремонту водовідводу було популярною темою  міжсусідських суперечок. В XV ст. у записах львівської адміністрації цей вузол звався „наколінки”. Планування міських будинків відповідало тим умовам, які ставила форма ділянки – головний фасад займав всю її ширину з боку вулиці, за будинком було подвір’я з господарськими будівлями. На подвір’я можна було потрапити з вулиці через браму в фасадній стіні. Брама могла бути або по центру фасаду, або збоку. Часом це був єдиний вхід в будинок (з брами були двері до крамниці і до помешкання), а іноді на фасаді були, крім брами, ще й окремі двері. З боку вулиці вздовж всього фасаду будинку був ганок – галерея на декоративних різьблених стовпах, часом з балюстрадою. Дах більшості міських будинків мав досить складну форму – в нижній частині чотирисхилий, а у верхній – двосхилий, часом з мансардними вікнами на торці. Цей торець-фронтон завжди був багато декорованим. На прикладі дерев’яних міських будинків українських міщан можна побачити, як звичні традиційні форми житла, що виникли в сільській місцевості, пристосовуються до нових умов, не міняючи радикально своїх первісних основних ознак. Конструкція будинку залишалася зрубна, з горизонтально покладених брусів, дах – чотирисхилий, з великим виносом, при будинку – ганок, орнаментальні мотиви – традиційні. А забудова вулиць, що розміщені далі від центра міста, мала садибний характер, дуже близький до традиційної сільської забудови – з будинком серед саду, на певній відстані від вулиці.

Архітектура українських дерев’яних будинків, очевидно, мала вплив на архітектуру дерев’яних споруд інших народів, що жили в Україні.

2.4.АРХІТЕКТУРНІ ТРАДИЦІЇ УКРАЇНСЬКИХ ДЕРЕВ‘ЯНИХ ЦЕРКОВ

 

Розміщення. Найдавніші українські церкви будували на місці колишніх поганських вівтарів-жертовників, які були розміщені на видатних точках рельєфу, що домінували в навколишньому ландшафті. Традиція будувати церкву на підвищених, або хоча б добре експонованих з усіх боків, ділянках, так само як i звичай обсаджувати цвинтар навколо церкви деревами, переважно липами, має дуже давні корені в Україні. В панорамі українського села церкву можна здалеку впізнати по скупченню дерев, з-за яких виглядають церковні верхи з хрестами. Традиційним для української церкви, особливо дерев‘яної, є наявність вільного простору навколо церкви, оточеного огорожею, т.зв. цвинтаря, що забезпечує можливість вільного обходу навколо церкви підчас певних релігійних ритуалів та традиційних народних обрядів.

Архітектурна композиція території навколо церкви. В Україні переважає художній, можна би сказати, „скульптурний” підхід до розміщення об‘єктів на прицерковній території. Сама церква, за традицією, вільно стояла серед цвинтаря i була зорієнтована вівтарем на схід. Дзвіницю на переважній частині України будували окремо від церкви (винятком є деякі закарпатські та лемківські церкви, в яких дзвіниця є одночасно першим i найвищим верхом церкви). На території цвинтаря, оточеній дерев‘яною огорожею з воротами, стояв дерев‘яний хрест (або фігура святого), поставлений в пам‘ять про якусь видатну подію. Була тут окрема капличка, що використовувалась для допоміжних цілей. На продовженні головної осі церкви, за вівтарем, знаходилася могила священника, що збудував цю церкву. Всі ці споруди та малі архітектурні форми разом з рельєфом створювали нерегулярну мальовничу композицію, за логікою побудови близьку до природної. До кінця 18 ст. за вівтарною частиною церкви ховали померлих. Потім з санітарно-гігієнічних міркувань поховання перенесли за межі села, а традиція обсаджувати цвинтар біля церкви деревами перейшла на новостворені місця поховань.

Традиційна функціональна структура української дерев‘яної церкви. Для української церкви традиційним є поділ інтер‘єру на три частини, різні за своїм призначенням. Вздовж поздовжньої осі церкви (захід-схід) вони розміщувалися в наступному порядку: 1) притвор, або інакше бабинець, що мав внутрішню i зовнішню (ґанок) частини; 2) храм вірних, або інакше основна нава; 3) святилище, або вівтарна частина. Бабинець тепер є практично „вестибюлем” церкви,  він зберігся з давньохристиянських часів, раніше тут молилися ще неохрещені люди, що не мали доступу в храм. З нього ведуть сходи на „хори”. Основна нава, або „храм вірних”, - місце, де знаходяться вірні підчас Служби Божої. Це найбільше i найвище приміщення церкви, перекрите верхом. Вівтарна частина, або святилище – місце, де стоїть вівтар, де зберігається кивот з Святими Дарами, i куди доступ мають тільки духовні особи i ті, хто їм допомагає відправляти Службу Божу. З бабинця до храму вірних можна потрапити через тричастинні двері. Святилище відділене від храму вірних іконостасом. Крім цих трьох основних частин, в складі церкви може бути одна або дві захристії, розміщені з боків вівтарної частини, з входами як з храму вірних, так i з святилища. Часом з одного або з обох боків від храму вірних прибудований т.зв. приділ, або, інакше, бічний вівтар. Але при всій різноманітності планувального вирішення в кожній українській церкві чітко проглядається традиційна тридільна структура. Вівтар традиційно орієнтований на схід, тому головний вхід у церкву був з західного боку. Часом робили додатковий вхід з півдня. Вхід з північного боку традиційно не використовувався.

Традиційна структура іконостасу. Іконостас традиційної української дерев‘яної церкви вдало поєднував надійність дерев‘яної конструкції каркасу, до якого кріпилися ікони, з багатим i високомистецьким оздобленням всіх його деталей. Оздоблення конструктивних частин іконостасу має значні відмінності залежно від регіону, але всюди в орнаментальних мотивах традиційно присутня виноградна лоза. Порядок розміщення ікон в іконостасі строго регламентовано. Композиція його симетрична, всі зображення, розміщені на головній осі, тематично пов‘язані з образом Ісуса Христа, вісь завершується вирізьбленим хрестом, що сприймається силуетом. Традиційний іконостас складається з 5 рядів ікон. Головний з них – т.зв.„намісний ряд”, в складі якого – Царські ворота i, симетрично, двоє Дияконських воріт, дві намісні ікони – Божої Матері та Ісуса Христа, а також ікона святого або події, в честь яких названо церкву, i ікона Св.Миколая – найпопулярнішого святого в Україні. Над намісним рядом розміщували „Празниковий” ряд із зображенням 12 найголовніших християнських свят, над ним - „Апостольський” з 12 апостолами, четвертий ряд займали зображення сцен з Хресної дороги, а найвищий ряд був присвячений Пророкам. Сцени з Старого Завіту, а також портрети тих, хто активно сприяв побудові церкви, малювали в нижньому ярусі Намісного ряду. Кількість рядів могла бути різною залежно від розмірів церкви. При великій її висоті деякі ряди, наприклад, празниковий абор страсний, міг складатися з двох „поверхів”, а при невеликій висоті деяких з верхніх рядів не робили.

Архітектурно-просторове вирішення. Для всіх українських церков, в тому числі дерев‘яних, характерним є стремління до цетричності архітектурної композиції. Найвищий купол („верх”) перекриває центральну частину церкви (виняток становлять окремі закарпатські та лемківські церкви, де найвищий верх є одночасно дзвіницею i розміщений над бабинцем). Церкви можна класифікувати за кількістю зрубів та за кількістю верхів.

За кількістю зрубів (об‘ємно-просторових складових частин, що пов‘язані з довжиною дерев‘яних брусів) церкви поділяють на тризрубні, п‘ятизрубні, семизрубні та дев‘ятизрубні. Звертає на себе увагу, що кількість зрубів завжди непарна. У тризрубній церкві всі зруби розміщені послідовно на осі „захід-схід”, у п‘ятизрубній – у вигляді рівнораменного хреста, у семизрубній та дев‘ятизрубній – додаткові зруби розміщені між раменами хреста, по кутах центрального зрубу.

За кількістю верхів класифікація така:

А) Тризрубні церкви поділяються на тризрубні без верхів (т.зв. дахові церкви, або, інакше, церкви хатнього типу); тризрубні з одним верхом (розміщеним посередині, над храмом вірних); тризрубні з трьома верхами – над кожним зрубом.

Б) П‘ятизрубні церкви поділяються на п‘ятизрубні з одним верхом (посередині); п‘ятизрубні з трьома верхами (верхи розміщені по осі „захід-схід”); п‘ятизрубні з п‘ятьма верхами ( центральний – вищий).

В) Семизрубні та дев‘ятизрубні церкви є відповідно семиверхими та дев‘ятиверхими.

У кожному регіоні України переважають ті чи інші типи церков, наприклад, п‘ятизрубні одноверхі церкви більше поширені в українських Карпатах, а п‘ятизрубні п‘ятиверхі – в центральних районах України, в Наддніпрянщині; тризрубні безверхі церкви зустрічаються частіше на Буковині, Поділлі та Поліссі, а тризрубні триверхі – в Галичині, на Поділлі.

Для дерев‘яних українських церков характерним є так зване „опасання”, тобто галереї, що оточували церкву з північного, західного та південного боків, i часто переходили також на другий ярус бабинця, що відповідав рівню хорів у церкві.

Традиційним (хоча не єдиним) конструктивним вирішенням верхів церкви є послідовне спорудження вертикальних восьмикутних призм та зрізаних восьмигранних пірамід, довжини сторін яких зменшуються у кожному наступному ярусі. Велика різноманітність художнього образу дерев‘яних церков досягається за рахунок побудови верхів з різної кількості восьмикутних елементів, а також через різну висоту цих елементів. У західних регіонах України восьмигранники мають малу висоту, i тому верхи церков мають густе горизонтальне членування та відносно невелику реальну висоту. У Наддніпрянщині, навпаки, восьмигранники є високими, тому висота верхів значно більша. Ця різниця у висоті стосується не лише верхів, але й споруди церкви в цілому. Для центральної,східної та південної України характерні церкви високі, з струнким, витягненим вгору силуетом. Часто враження висоти підсилюється незначним нахилом стін до середини приміщення, а часом вертикальною обшивкою стін дошками. В Галичині та на Поділлі висота церкви практично дорівнювала її довжині.

Особливістю українських церков є відповідність зовнішньої форми та форми інтер‘єру. Конструкція дерев‘яних верхів церкви відкривається в інтер‘єр, посилюючи враження урочистої висоти приміщення. Через отвори у вертикальних восьмериках здійснюється освітлення церкви. Такий конструктивний підхід є причиною того, що для української церковної архітектури характерним є співпадання ширини бані з шириною її вертикальної основи ( на відміну від традиційних російських дерев‘яних церков, де ширина основи значно менша від ширини бані).

Для конструкцій дерев‘яних церков характерним є зруб із з‘єднанням „в замок”, що утворює рівний кут без залишків. Двері часто робили шестикутної форми, із зрізаними верхніми кутами. Одвірки прикрашали різьбою.

Традиційні особливості архітектури українських дерев‘яних дзвіниць. Дзвіниці, що були, за традицією, розміщені на певній відстані від церкви, за архітектурним образом поділялися на два типи: дзвіниці у вигляді оборонних веж, i дзвіниці з таким самим завершенням, як i церква. Для останніх характерними були верхи або з простою пірамідальною чи шатровою покрівлею, або з восьмигранним куполом на восьмерику. За конструктивним вирішенням дзвіниці були кількох типів: 1) перший ярус – зрубний, а другий – каркасний, з відкритою галереєю; 2) вся конструкція дзвіниці – каркасна, при цьому перший ярус залишали відкритим, а другий обшивали дошками. В середньому Подніпров‘ї були поширені високі дзвіниці з аркадою-галереєю, що займала кілька ярусів.

Підсумки. Архітектура українських дерев‘яних церков, сформувавшись в давні часи, залишалася практично незмінною протягом століть. Тому риси, характерні для їх архітектури, можна вважати традиційними для української архітектури взагалі.

Для українських дерев‘яних церков характерним є:

  1.  Живописне розміщення в ландшафті, наявність вільного простору навколо церкви;
  2.  Переважно центричний план i центрична композиція об‘ємів;
  3.  Єдність зовнішньої та внутрішньої форми, відкритість верхів в інтер‘єр;
  4.  Характерна конструкція бані, що не виступає за ширину основи;
  5.  Наявність галерей, особливо з західного, або південного, західного та північного боків;
  6.  Визначене число зрубів та верхів, здебільшого непарне;
  7.  У п‘ятизрубному варіанті верхи розташовані вздовж поздовжньої та поперечної осей хреста.

5. ОСОБЛИВОСТІ АРХІТЕКТУРИ МУРОВАНИХ СПОРУД В УКРАЇНІ Х – ХІІІ ст.

Традиційними будівельними матеріалами для житла в Україні завжди були дерево i глина. Камінь та цеглу використовували для споруд, від яких вимагалася довговічність i міцність конструкції, - для замкових укріплень i для церков та монастирів. Тому пам‘ятками давньоукраїнської мурованої архітектури, що збереглися до наших днів, є переважно саме ці типи споруд. Наприклад, відомі укріплення Х-ХІ ст.у Тмутаракані, що були збудовані з сирцевих цеглин в три пояси загальною шириною 7,5 метрів, Софійські (інакше Батиєві) чи Золоті (1037р.) ворота в Києві. Часом муровані будівлі були житлового призначення (палаци), i будувались швидше з метою репрезентації могутності князівської влади, ніж для комфорту проживання. Біля Десятинної церкви в Києві знайдено фундаменти кам‘яних палаців, один з яких мав розміри в плані 45 на 12,5м, фундаменти з червоного кварциту на вапняному розчині з цем‘янкою, з цегляним склепінням, що має прогін 9м – найбільший з усіх відомих прогонів склепінь в Київській Русі. Інший палац мав 75м.довжини, був прикрашений фресками та мармуровими i шиферними різьбленими деталями.

На території України муровані сакральні споруди будували вже в перших століттях нашої ери. Осередком такого будівництва були колишні грецькі колонії Криму, зокрема Херсонес (Корсунь). Там збереглися залишки 27 мурованих церков i каплиць, датованих 4-6 ст.н.е. Збережені фундаменти показують, що плани цих давних християнських споруд були п‘яти типів: 1) у формі рівнораменного грецького хреста;  2) у формі базиліки римського типу; 3) ротонди; 4) однонавні каплиці з півкруглою абсидою; 5) перехідного типу між базилікою i хрещатою церквою.

Прийняття Київською Руссю християнства як державної релігії привело до активного будівництва мурованих церков, що повинні були, крім релігійного призначення, репрезентувати багатство i могутність княжої держави.

На архітектуру тих церков мали вплив різні чинники: ідеологічно впливала візантійська сакральна архітектура, тому що з Візантії було прийняте християнство; разом з тим нове церковне будівництво розвивало старі традиції мурованих корсунських християнських будівель, i дерев‘яних церков, що будувались в Україні ще на століття раніше від офіційного прийняття християнства; постійні економічні i політичні контакти з іншими країнами сприяли тому, що архітектура українських мурованих церков 10-13 ст. має ознаки загальноєвропейського стилю того часу, пізніше названого „романським” ( особливо це помітно в білокам‘яному церковному будівництві Галицько-Волинського князівства), а значне поширення церков-ротонд на території Великоморавської держави (6-7ст.) сприяло розвитку такого типу невеликих храмів також i в Україні. Ці впливи поєдналися з специфікою місцевих будівельних матеріалів, серед яких переважала випалена цегла, з смаком, вмінням та винахідливістю місцевих майстрів, нарешті, з традиційно сформованим уявленням українців про центричну форму храму як модель світу, - i всі ці процеси разом привели до виникнення оригінальної церковної архітектури, що становить собою окремий стиль в історії світової архітектури.

Серед великої кількості храмів, збудованих у Київській Русі в 10-13 ст., можна виділити кілька типів планів:

1)  церква-ротонда (переважно невеликих розмірів)

2) однонавна церква з однією абсидою (невеликі церкви-каплиці, переважно при замках;

3) тринавна чотири- або шести-стовпна ( залежно від кількості поперечних нав);

4) п‘ятинавна ( у великих містах, будувались нечасто).

Найпоширенішим i таким, що увібрав в себе всі кращі ознаки давньоукраїнського стилю будівництва, був тип тринавної церкви з трьома або чотирма поперечними навами. Місця перетину цих нав в інтер‘єрі зазначені міцними опорами-„стовпами”, яких відповідно є чотири або шість - звідси i назва типу такої церкви. Середня нава звичайно була трохи ширша від бічних. Всі три нави в плані завершувались півкруглими абсидами. Бічні нави, а також західна (над входом) частина головної нави часто були двоповерховими – з хорами. В інтер‘єрі стовпи поєднані між собою i з зовнішніми стінами півциркульними арками. Середня нава, так само як i  поперечна (трансепт), були перекриті циліндричним склепінням. В місці перетину середньої нави з трансептом розміщувався купол. Подібно до візантійського варіанту, стовпи були опорою для  „вітрил”- пандатив, що підтримували циліндричний або гранчастий барабан, на якому встановлювали півсферичний купол. Барабан був прорізаний значною кількістю аркоподібних вікон, що забезпечували освітлення церкви. На одному (північно-західному) або на обох кутах головного фасаду церкви були округлі в плані вежі із сходами для виходу на верхній ярус бічних нав.

Для архітектури церков такого типу характерною була логічна відповідність зовнішнього архітектурного оздоблення i конструктивної побудови. Пілястри i напівколони на фасадах своїм розміщенням відповідають внутрішнім стовпам i одночасно працюють як контрфорси цілої споруди. Одноповерхові галерейки, що оточували церкву з трьох сторін (крім вівтарної, східної) були одночасно функціонально-декоративним i конструктивним елементом, оскільки „гасили” силу розпору внутрішніх склепінь. У соборах Києва та Новгорода застосовувалися підпірні арки-аркбутани, які не застосовувалися в Візантійській архітектурі, а в Західній європі почали використовуватись значно пізніше. Початково навіть форма покриття купола точно відтворювала форму внутрішньої купольної конструкції, але згодом кліматичні умови змусили залишати між внутрішньою оболонкою купола та його покриттям повітряний простір.

Основними будівельними матеріалами в цей час були цегла i камінь. Залежно від наявності відповідних будівельних матеріалів церква могла бути або переважно з каменю (Галичина), або переважно з цегли (Подніпров‘я). Розглянемо детальніше конструкцію стін цегляно-кам‘яної церкви, оскільки в ній більш наочно виявилася конструктивна винахідливість давньоукраїнських майстрів.

При будівництві мурованих церков у найвідповідальніших місцях використовували дерев‘яні конструкції. Підошви ровів під фундамент укріплювали дерев‘яними кілками, або клали на дно рову цілу систему дерев‘яних колод-лежнів, яку заливали вапняним розчином. У найвідповідальніших місцях будівлі клали дерев‘яну обв‘язку, („зв‘язі”), яка тримала конструкцію, поки не ствердне вапняний розчин. Такі дерев‘яні бруси клали на фундамент під стіну, під вікна першого ярусу, під підошву арок i склепінь, по периметру підкупольних барабанів. При будові арок використовували дерев‘яну опалубку на кружалах, що спиралася на стояки, або на втоплені в кладку дерев‘яні „пальці”.

З Причорномор‘я i Візантії давньоукраїнським майстрам був добре відомий спосіб мішаної кладки стін, коли ряд цегли чергувався з рядом каменю. Чергування заштукатурених полос каменю з теракотовими полосами цегли створювало орнаментацію зовнішніх стін. В умовах дефіциту природного каменю давньоукраїнські майстри винайшли свій власний спосіб кладки, що зберігав візантійську систему декору, але використовував тільки цеглу – так звану „кладку втопленими рядами”, коли ряд виступаючої цегли чергувався із кількома рядами цегли, „втопленими” в площину стіни i заштукатуреними. Цей спосіб часто використовувався при будові арок, склепінь, простінків. Цегла в той час була товщиною 3 см, в плані прямокутна з розмірами 22см на 28см, або 30см на 40см.i називалася „плінфа”. Як стверджують дослідники, конструктивні якості нашої плінфи були значно кращими від візантійської. ЇЇ випалювали в печах при температурі 1000 – 1100 градусів С. Характерний колорит давньоукраїнським мурованим спорудам придавав вапняний розчин, в який для міцності додавали товчену цеглу („цем‘янку”) що придавала йому рожевий тон. Розчин клали товстими шарами у 2 – 3,5 см. Вапняний розчин, на відміну від цементного, з бігом часу набуває все більшої міцності, поступово перетворюючись у вапняк.

Ще одним винаходом українських будівничих Х-ХІІІст.було використання керамічних глечиків, так званих „голосників”, у склепіннях для полегшення конструкції, у пазухах склепінь для відводу дощової води з даху. Їх також вмуровували в стіни так, щоб отвори глечиків виходили в інтер‘єр церкви, для покращення акустики приміщення.

Для оздоблення мурованих церков використовували природний камінь, що був зручний в обробці – рожевий шифер (пірофілітовий сланець) i мармур, який привозили з берегів Мармурового моря. З цих матеріалів робили карнизи, підлоги, саркофаги, парапети, огорожі та ін. Дахи покривали олов‘яними листами 45 на 70 см, які клали по вапняному розчину з домішкою цем‘янки i скріплювали між собою цвяхами та металевими клямерами. Для освітлення інтер‘єру використовували круглі скельця  діаметром 12-16 см, які вставляли у дерев‘яні віконниці з круглими отворами. У проміжки між круглими рамками вставляли відповідно маленькі скельця ромбічної та трикутної форми. Із скла виготовляли смальту для мозаїки. Рештки майстерень Х-ХІІІ ст., що виробляли скло, знайдено на Подолі та у Печерському монастирі.

Стіни в інтер‘єрі церкви оздоблювали фресковим живописом i мозаїкою. Особливу увагу приділяли оздобленню внутрішньої поверхні куполів. Іконостаси давньоукраїнських мурованих церков не займали всієї висоти приміщення, i дозволяли сприймати весь інтер‘єр церкви як єдиний цілісний простір.

Основними характерними рисами, що вирізняють традиційну муровану українську церкву Х – ХІІІ ст. є:

1.Живописне розміщення в ландшафті, на видатних точках рельєфу.

2. Відповідність внутрішнього простору церкви її зовнішній формі.

3.Тісний зв‘язок декору з конструктивним вирішенням будови, максимальне використання художніх властивостей матеріалу.

4. Оригінальні конструктивні способи спорудження стін та куполів.

5.Характерна планувальна структура (тринавні, чотири- або шестистовпні, триабсидні церкви, з одним або кількома (непарне число) куполами на вітрилах i барабанах, розміщеними за візантійською схемою).

6. Двоярусність інтер‘єру бічних нав.

6.Галереї, що оточували споруду з трьох сторін, крім вівтарної частини.

6.ОСОБЛИВОСТІ АРХІТЕКТУРИ УКРАЇНИ  XIVXVI СТ.

Починаючи з другої половини ХІІІст. для України настав складний період військових конфліктів, татаро-монгольських набігів. Це не сприяло розвитку будівництва. Основна частина збережених споруд, що відносяться до даного періоду, зосереджена в Західній Україні. У Західноевропейській архітектурі в ХІІІ – ХІV ст. домінувала готика, i закономірно, що й українська архітектура, становлячи органічну частку загальноєвропейського мистецтва, також розвивала в цей час готичні мотиви. Але, на відміну від країн західної Європи, в українській архітектурі готичний стиль проявив себе перш за все в конструктивному, а не в образному відношенні. Як пише відомий історик архітектури В.Січинський, „…нові форми не переймалися в своєму закінченому i шаблонно-виробленому вигляді, але значно перетворювалися, пристосовувалися до спеціальних місцевих вимог побуту i загалом культурних особливостей території. Тому готика на Україні мала всі ознаки перехідного стилю, подібно, як це було в Італії, тим більше, що сильна будівельна культура візантійсько-українська ще довгий час постачала потрібну умілість i вироблені форми.”

Українська культура давньоруського часу проявляла себе в формах планів та в об‘ємах будівлі, а готичний вплив викликав зміни в конструктивному вирішенні, в формах та оздобленні архітектурних деталей. На основі аналізу тих архітектурних пам‘яток готичного часу, які збереглися в Україні (церква св.Трійці в Межирічі, Рівненська обл., церква Богоявлення в м.Острозі, Сутківська оборонна церква на Поділлі, церква Різдва Богородиці в м.Рогатині, готичні римо-католицькі катедри у Львові i Києві, та ін.) можна ствердити, що в порівнянні з західноєвропейськими аналогами вони мають багато подібних рис, але мають також ряд характерних особливостей.

Подібні риси: зірчасті склепіння, сітчастий ромбовидний орнамент в цегляній кладці, готичні деталі в оздобленні вікон та одвірків, застосування при завершенні будівлі шпилів i високих фронтонів, використання контрфорсів для погашення розпору склепінь.  

Особливості: - в тринавних церквах та костелах всі три нави    однакової висоти;

  •  в інтер‘єрі храмів чітко виділяються чотири опорні стовпи;
  •   котрфорси масивні, менш розвинені, не відіграють великої ролі в архітектурному образі споруди;
  •  основний будівельний матеріал – цегла (не плінфа!), часто оштукатурена;
  •  поширений тип церкви – однонавні три- або дводільні храми, яким готичного характеру придають лише шпиль, невеликі контрфорси та стрільчасті арки вікон i дверей;
  •  використання в готичних церквах давньоруської об‘ємно-планувальної структури;
  •  оборонний характер готичних церков, скупий декор зовнішніх стін;
  •  застосування декору у вигляді декоративних ніш в один або кілька ярусів, які на фасадах перетворюються в аркатурний пояс.

Українські готичні церкви за типом плану можна поділити на три групи:

  1.  давньоруського зразка, чотиристовпна, тринавна, але з готичними конструкціями перекриття;

2) хрестова в плані, звичайно з куполом над головною навою; 3) тридільна, однонавна, виступає в трьох варіантах – безкупольна, однокупольна (над головною навою), трикупольна, з розміщенням куполів на одній осі. Цей тип знаменує собою остаточний відхід церковного будівництва від візантійського зразка i створення нового типу української мурованої церковної архітектури, що розвиває традиції українських дерев‘яних церков.

Характерне для української сакральної архітектури стремління до центричної композиції об‘єму відобразилося також в формі планів готичних римо-католицьких костелів (Домініканський костел св.Миколая в Києві на Подолі, 1610р., катедральний собор у Львові, кінець XIVст.) План їх головної нави (храму вірних) мав форму квадрата, що є зовсім невластиве для римокатолицьких костелів західної Європи, зате поширене в українських церквах.

У XIV-XV ст. у західній частині України та на Поділлі поширився тип триконхових церков, що походить з монастирських будов на горі Афон у Греції, тому часто ці церкви називали церквами „афонського типу”. Для таких церков характерна наявність у вівтарній частині, або у храмі вірних, у бокових стінах півкруглих заглиблень (конх), які можуть або значно виступати назовні, змінюючи конфігурацію стіни, або бути видимими лише в інтер‘єрі, ховаючись повністю у товщі стіни. Церкви афонського типу збереглися, наприклад, в Хотині, в Путні i Сереті біля Чернівців, в с.Лаврові на Бойківщині, в Зінькові та в Кам‘янці–Подільському на Поділлі. Такі церкви будували з каменю на вапняному розчині, іноді використовуючи шари цегли для вирівнювання кладки.

У загальному підсумку, для характеристики особливостей української готичної архітектури, доцільно навести слова В.Січинського, що стосувалися архітектури Сутківської твердині на Поділлі, але повністю підходять для інших українських готичних споруд: „Взявши від старої спадщини візантійсько - українську логічність, підпорядкованість окремих частин цілому, єдність i відповідність внутрішнього змісту та зовнішнього вигляду, злучивши це з готичним конструктивізмом, з його врахуванням фізичних законів i тектонічних сил – український архітектор створив синтез двох світоглядів, двох відмінних стилістичних проблем.”

На зміну готичній архітектурі прийшла архітектура ренесансу. В західній Європі ренесанс розвинувся як повне ідейне i конструктивне заперечення готики. Натомість в Україні спостерігаємо своєрідний плавний, безконфліктний перехід від готичної архітектури до ренесансної. Ці два стилі певний час разом співіснували в українській архітектурі, синтезуючи нові, властиві для української архітектури, риси.

В храмовому будівництві в XVI-ХVI ст., поширенгими були наступні типи церков:

  1.  триконхові церкви;
  2.  тридільні безкупольні оборонні церкви,
  3.  тридільні однокупольні церкви (напр.-церква в с.Сулимівка, Київщина, 1622-29рр.),
  4.  тридільні трикупольні церкви (напр.- церква в м.Городку, Львівщина, 1540р.),
  5.  тридільні трикупольні, з чотирма стовпами в інтер‘єрі, планом своїм нагадують давньоруський чотиристовпний  храм (Успенська церква у Львові, церква Чесного Хреста в Луцьку).
  6.  хрещата п‘ятиверха церква (сформувався на Придніпров‘ї, напр.-церква св.Катерини в м.Чернігові, церква св.Георгія у Видубецькому монастирі в Києві).

Деякі ренесансні римокатолицькі костели в Україні мали планувальну структуру, подібну до українських ренесансних церков.  Наприклад, костели в Золотім Потоці, в Щирці, в Дунаєві мали тридільну структуру плану, а костел св.Лаврентія в м.Жовкві, збудований у 1606р., має план у вигляді рівнораменного хреста з куполом посередині.

В мурованій сакральній архітектурі українського ренесансу видно впливи традиційної дерев‘яної церковної архітектури. Це помітно як в структурі плану, так i в формі верхів церкви – замість півсферичних куполів, церкви часто завершувалися баштоподібними верхами, що складалися з послідовно з‘єднаних восьмигранних барабанів i зрізаних пірамід. Деякі ренесансні муровані церкви дуже подібні до тридільних трикупольних дерев‘яних храмів ( напр. каплиця Трьох Святителів у Львові), причому не лише за своєю архітектурною композицією, але й за характером оздоблення – кам‘яні рельєфи на стінах церков запозичували орнаментальні мотиви з української народної дерев‘яної різьби – виноградна лоза, квіти соняшника, стилізовані рослинні мотиви.

В римокатолицьких ренесансних костелах для оздоблення також використовувався орнамент українського дерев‘яного різьблення, а часом запозичували окремі деталі оздоблення інтер‘єру. Наприклад, в костелі св.Лаврентія в Жовкві на вітрилах купола є рельєфні зображення Євангелістів – мотив, запозичений з декорування українських церков.

Основні стилеві ознаки ренесансу в багатьох аспектах співпали з традиційними особливостями народної української архітектури, такими як стремління до центричності, застосування купола та його відкритість в інтер‘єр, аркади, галереї, різьблений декор на стінах. Тому ренесанс був сприйнятий в Україні як органічне продовження давних традицій будівництва, i українські ренесансні споруди значно менше відрізнялися від західноєвропейських  аналогів, ніж це було у випадку готики. Особливостями української ренесансної архітектури були переважно деталі оздоблення, що базувалися на народних мотивах. Крім того, захід України входив в зону впливу так званої „Східноєвропейської школи пізнього ренесансу” (за В.Січинським), поширеної на компактній території Східної Словаччини, Південної Польщі i Західної України. Для споруд цієї школи було характерне оздоблення у вигляді високого аттика з півкруглими нішами, аркадами i пілястрами, часто додатково збагаченого рельєфним декором. Таким аттиком завершено Круглу, або, інакше, Нову вежу Острозького замку, тому часом цей стилевий напрям називають „Острозький ренесанс”. Подібні завершення отримали в XVII ст.й інші замки, палаци, а навіть деякі синагоги.

Міська житлова мурована архітектура ренесансу збереглася на Західній Україні, зокрема у Львові. Вона має всі риси італійського відродження, з подвір‘ями, оточеними поверховими відкритими галереями, з рустованими фасадами, прикрашеними кам‘яною різьбою. Але дослідники відзначають особливість львівських кам‘яниць того часу – їх інтер‘єри багато декоровані художньою різьбою, нею вкриті не лише сволок i одвірки, але й стіни у світлицях, у проміжках між вікнами.

Палаци в Україні того часу є прекрасними зразками палацово-паркової архітектури європейського ренесансу. Одним з показових прикладів є відомий палац у Підгірцях, в архітектурі якого присутні всі ознаки ренесансної споруди – осева симетрична композиція палацу i всього архітектурного ансамблю, бастіонні укріплення, регулярний партерний парк, що опускається терасами по схилі гори. А розміщення його повністю відповідає традиції української архітектури органічно вписувати визначні споруди в ландшафт i розташовувати укріплені замки на високих точках рельєфу, що забезпечують контроль над околицею.

В Україні є майже класичні зразки ренесансних містечок. Один з найкращих прикладів є Жовква – місто, що народилося в часи ренесансу i має всі найхарактерніші ознаки невеликого ренесансного містечка.

У підсумку слід відзначити, що архітектура ренесансу в Україні в цілому розвивалася в тому самому руслі, що й у західній та центральній Європі, дещо більше спільних рис знаходимо з італійським ренесансом, що пояснюється тісними культурними та економічними зв‘язками з Венецією та іншими італійськими містами. Найбільше місцевих особливостей знаходимо в архітектурному вирішенні українських церков, в яких форми ренесансу накладалися на традиції дерев‘яного церковного будівництва, вимоги релігійної обрядовості, давні будівельні традиції. Певні відмінності є також в способі декорування споруд i в мотивах самого декору, що часто інтерпретують мотиви українського народного орнаменту.

7.ОСОБЛИВОСТІ АРХІТЕКТУРИ БАРОКО В УКРАЇНІ.

В час поширення стилю бароко українське козацтво виборює фактичну незалежність України, вдруге після княжої доби.  Створюється гетьманська держава, центр розвитку культури переноситься знову до Наддніпрянської України, де розгортається будівництво архітектурних об‘єктів громадського та релігійного призначення. Фундаторами виступають гетьмани, полковники, церковні достойники. Серед них – гетьмани Хмельницький, Самойлович, Мазепа, Апостол, Розумовський, полковники Герцик, Миклашевський, Мокієвський, Дунін-Борковський, Боронович, Мирович, митрополит Петро Могила. Особливо багато об‘єктів було споруджено при сприянні гетьмана Івана Мазепи (протягом 1690-1706рр. було побудовано близько 20 споруд, серед них побудовано 4 великі нові церкви, реконструйовано 5 церков Старокняжої доби, закінчено 3 церкви, розпочаті його попередниками). Тому стиль бароко в архітектурі України часом називають „мазепинським бароко”.

Отже, на відміну від попередніх архітектурних стилів, готики та ренесансу, бароко в Україні розвивалося в умовах державної незалежності, i, відповідно, мало більше як матеріальних, так i політичних можливостей виявити свою індивідуальність.

Архітектура бароко на території сучасної України розвивалася в трьох напрямах.

По-перше, це інтерпретація італійського типу барокової архітектури, з різьбленим з каменю ордером як основним декоративним елементом фасаду, з увігнуто-опуклими формами стін, з великим виносом карнизів, з динамічними кам‘яними скульптурами на фасадах. Найбільше споруд такого типу є в Західній Україні, зокрема, у Львові. Це, перш за все, церква св. Юра у Львові, а також костел Єзуїтів (1613-1670), збудований за взірцем храму Іль Джезу в Римі, костели Бернардинів (1600), Кармелітів (1634), св. Лазаря, св. Марії-Магдалини та багато інших.

По-друге, це специфічний тип європейського бароко, який розвинувся в Росії i мав ряд особливостей, зокрема, активне використання кольорових контрастів при декорації фасадів, в церковних спорудах – продовження візантійської традиції розміщення куполів по діагоналях квадрату плану i декораторський підхід до вирішення самих куполів. Добрим зразком такого типу барокової архітектури є Андріївська церква в Києві, побудована за проектом Растреллі.

По-третє, це власне оригінальний український тип барокової архітектури, який ще називають „українське бароко”, „козацьке бароко” або „мазепинське бароко”. Він розвинувся на території Української гетьманської держави як результат поєднання економічного піднесення, політичної незалежності i українських архітектурно-мистецьких традицій. Архітектура українського бароко цього типу має ряд характерних рис. Розглянемо їх докладніше.

Традиційно найповніше особливості архітектурного стилю проявляються в спорудах релігійного призначення, і українське бароко не було винятком. Найпоширенішими в той час були церкви двох типів:

1) великі собори, що відроджували архітектурні традиції Княжої    доби;  

  1.  храми, що розвивали в своєму архітектурному образі форми, традиційні для українських дерев’яних церков.

Церкви першого типу не мають аналогів в народному дерев’яному будівництві. Подібно до давньоруських, вони переважно тринавні, триабсидні, шестистопні, з двоярусними західними притворами, фланкованими двома вежами, могли мати 3, 5, або 7 бань.  Такі собори – цілком раціональні споруди, що мають чітко виражений головний і тиловий фасади, в інтер’єрі виділено парадні, (головні) і другорядні нави, внутрішній простір має початок і кінець. В планувальному вирішенні цих соборів помітне свідоме звернення до традицій Київської Русі – як ствердження, що Українська гетьманська держава є її правонаступницею.  Дослідник українського мистецтва Анатолій Макаров досить влучно охарактеризував художній образ такої споруди, називаючи її „гетьманським собором – храмом української державності”, що справляє на відвідувачів монументальне враження, „дихає силою і величчю і водночас пригнічує живу душу циклопічними масштабами... храм, просякнутий пафосом утвердження нової державності, ... з гетьманським храмом людина спілкується лише на рівні усвідомлення себе часткою держави”. До церков такого типу відносяться, зокрема, Миколаївський київський військовий собор, Братський київський Богоявленський собор, собор Хрестовоздвиженського монастиря в Полтаві. В декорі цих соборів використовувався класичний ордер, який підкреслював європейський характер споруди.

Церкви, що відносяться до другого типу і розвивають в своїй архітектурі народні традиції церковного будівництва, в свою чергу, можна поділити на дві групи – тридільні з куполами на одній осі (одно- і триверхі), - і центричні хрещаті, переважно п’ятидільні (одно- і п’ятиверхі, рідше – триверхі), а часом і дев’ятидільні, з різною непарною кількістю верхів, аж до дев’яти. До першої групи відносяться, наприклад, трикупольна церква Різдва Богородиці на Дальних печерах в Києві, Покровський собор в Харкові. Друга група більш чисельна, особливо популярними були хрещаті п’ятиверхі церкви. За 60 років було побудовано біля 20 таких церков. П’тидільні п’ятиверхі центричні церкви стали своєрідним символом української сакральної барокової архітектури і отримали неофіційну, але влучну назву „козацький собор”. Згаданий вже дослідник А.Макаров з приводу художнього образу козацького собору пише, що він не має чітко вираженого головного фасаду, є демократичним, поверненим одночасно до всіх присутніх на площі. Будучи виразником барокового світовідчуття, храм ніби прагне розчинитися в просторі, а простір намагається проникнути в нього, злитися з ним. І всередині будова не відгороджує людину від простору, а навіює відчуття розчинення в ньому. П’ятиверхий собор – втілення народної мрії про небо на землі.

Муровані дзвіниці українського бароко будувалися за зразком дерев’них, і (за кількома винятками) традиційно стояли окремо від церкви. За планом дзвіниці будували чотирикутні, восьмикутні, а також з поєднанням чотирикутного першого поверху з восьмикутним другим. Дзвіниці були високими. Особливо виділяється велика барокова дзвіниця Києво-Печерської лаври, збудована у 1731-1744 рр. архітектором Шеделем – чотириярусна, восьмигранна, прикрашена ордером.

На відміну від західноєвропейського і південноєвропейського бароко, яке використовувало для будівництва і для декору будинків природний камінь, споруди українського бароко будували з цегли, штукатурили і білили. Декоративні елементи фасаду також виконували з фігурної цегли і спеціально відформованих керамічних блоків, а рельєфний декор на стінах ліпили з вапняно-піщаного розчину по дротяному каркасу, прикріпленому до стіни кованими цвяхами. На відміну від тогочасної Росії, в Україні не було строгих стандартів на форму і розміри цегли, але переважно її робили 32-16-8см, а керамічні блоки – 34-34-8см, або 47-47-11см. Виготовляли також жолобкову і фігурну цеглу, відповідно до потреб конкретної споруди. Наприклад, при реставрації Покровського собору в Харкові було виявлено вісімнадцять типів лекальної цегли. Такий спосіб будівництва вимагав дещо інакшого підходу до формування архітектурного образу барокової споруди. Як відомо, західноєвропейське бароко застосовує експресію різко виступаючих з площини стіни карнизів, розкрепованих пілястрів, кам’яних скульптур, які в умовах південного сонця відкидають густу тінь і підкреслюють пластику фасадів. А декоративні деталі з кераміки не могли надто далеко виступати за межі площини стін, для досягнення подібного ефекту треба було застосовувати складні конструктивні засоби. Наприклад, для того, щоб впровадити ордер на фасад дзвіниці Печерської Лаври, виготовляли спеціальні керамічні блоки розміром 80-80-10см з вмонтованим металевим кріпленням. Тому українські архітектори винайшли свій оригінальний спосіб інтерпретації класичного ордеру, підходячи до нього не „канонічно”, а декоративно-символічно. Вони значно розвинули по висоті антаблемент, збільшили кількість горизонтальних ліній, одночасно зменшивши відстань між ними. Для декорації фасадів використовували переважно пілястри, підкреслені багатократною розкреповкою. Розмір цегли ставав своєрідним модулем, з допомогою якого формувалася українська інтерпретація класичного ордера. Його елементи, підкреслені вузькими полосками падаючих тіней, поступово, уступами виростали з білої площини стін. В ордерному декорі практично відсутні кронштейни, модульйони, сухарики, в капітелях та базах пілястрів важко знайти астрагал, вал, четвертний вал та інші складні деталі. Пілястри підкреслювали конструкцію споруди, їх розміщували по кутах будинку, а також там, де в інтер’єрі внутрішні поперечні стіни примикали до зовнішньої стіни. Це нагадувало структуру дерев’яного будинку „в зруб”.

Крім ордеру, для декору стін застосовували ліпний орнамент. Найчастіше використовували два варіанти розміщення декору, які умовно назвали „рушниковий стиль” і „килимовий стиль”. У „рушниковому” варіанті прикраси збираються у щільні вертикальні смуги, створюючи враження, що на стінах висять рельєфні рушники. Прикладом застосування такого варіанту декору є Преображенська церква у Великих Сорочинцях. У „килимовому” варіанті стіни суцільно покриті рельєфними орнаментами і символічними зображеннями. Такий варіант бачимо в декорі стін дзвіниці Софійського собору в Києві.

Мотиви декору в спорудах українського бароко також мали свої оригінальні особливості. Традиційні для бароко вінки і гірлянди в українській інтерпретації були сплетені не з „класичних” середземноморських, а з місцевих квітів і плодів, нерідко використовували також орнаментальні мотиви народних розписів і вишивок. З’являлися на стінах соборів та дзвіниць також зображення загальнодержавних, гетьманських і полковницьких гербів, символи влади, окрилені головки „Слав небесних”, урочисті балдахіни і святкові гірлянди – всі ці мотиви навіювали думки про героїчне минуле і про нову українську державність, завойовану в боях. В цьому відношенні архітектурну пластику деяких українських барокових споруд, за влучним спостереженням Анатолія Макарова, можна порівняти не так із „застиглою музикою”, як з „громадянсько-політичними або медитативними поезіями, вкарбованими в стіни”.

Своєрідність споруд українського бароко проявилася ще й в тому, шо, при загальній строгій симетрії основного масиву будівлі, окремі деталі декору часто були асиметричними. Незначна асиметрія допускалася в розміщенні вікон та дверей на фасадах (наприклад, на фасаді Митрополичого будинку в Києво-Печерській лаврі вхідний портал зміщено відносно центральної осі, хоча три фронтони поставлені симетрично). Не повністю ідентичними, хоча й однаковими за композицією, були і ліпні орнаменти на стінах церков, що пояснювалось просто – загальний рисунок композиції викладався з дротяного каркасу на кожній стіні за однаковою схемою, але потім вже різні майстри на різних ділянках будови виліплювали рельєфний декор з піщано-вапняного розчину, моделюючи орнаментальні мотиви відповідно до своїх можливостей і свого художнього смаку. Але, незалежно від того, чи ці незначні неточності були запланованими, чи вимушеними і випадковими, - в результаті споруди українського бароко отримали в своєму образі якусь природність і теплоту, адже в створених природою об’єктах рідко можна знайти щось дуже строго симетричне – у кожному живому організмі є маленькі „неправильності”, які створюють його неповторний образ.

Характерними для українського бароко були вікна трьох типів – півциркульні, трицентрові (завершені тричастинною аркою) і прямокутні вікна з так званими „вухастими” наличниками. Віконні отвори завжди мали більш чи менш багате обрамлення, часто з використанням ліпних орнаментів.

Порівняно (в масштабах світової історії) короткий період української державності XVII ст. відзначився великим розмахом будівництва освітніх закладів – шкіл, колегій, університетів. Європейські дослідники, що подорожували в той час Україною, з подивом відзначали, що в кожному українському селі функціонувала школа, а всі українські селяни, в тому числі і жінки, вміли читати і писати.

Цивільні будинки українського бароко – адміністративні, навчальні, житлові – були різної поверховості, залежно від функціональних потреб. Вони мали товсті цегляні стіни, склепінчасті перекриття, фасади, прикрашені пілястрами і іншими елементами ордеру. Поширеними були відкриті аркади, як, наприклад, в будівлях Київського магістрату, Духовної академії та інших. Навчальні заклади були мурованими, одно- і двоповерховими, з ганками, галереями. Житлові приміщення монастирів були галерейного типу, з секційно-анфіладним розплануванням. Секція складалася з двох келій, які мали спільні сіни, що виходили на галерею. Приміщення, залежно від потреби, мали різну ширину. Наприклад, прогони трапезних в монастирях мали до 15 метрів. Для зміцнення конструкції склепінь часом використовували металеві затяжки.

Муровані житлові будинки того часу за плануванням наближалися до традиційної народної „хати на дві половини”, з центральним входом до сіней, з яких можна було потрапити в кімнати. Житлові будинки мали високі вальмові (чотирисхилі) дахи з мансардами, ганки і галерейки, і були поштукатурені та побілені. Наприклад, відомий будинок Лизогубів в Седневі становив собою одноповерховий будинок, в плані – витягнений прямокутник, з високим цоколем, вікна якого освітлювали підвал. Вхід у просторі сіни був через центральний ганок, а з них – наліво та направо вели двері в кімнати, анфіладно розміщені по три з кожного боку. Приміщення були перекриті циліндричними склепіннями, що спираються на товсті стіни.

Навіть такі допоміжні споруди, як в’їздні ворота, завдяки фантастичному декору бароко, стали справжніми мистецькими перлинами, наприклад, славна Брама Заборовського, що веде з Георгіївського провулку до подвір’я Митрополичого будинку Києво-Печерської Лаври.

В часи, коли будувалися споруди в стилі українського бароко, поняття „архітектура” для людей означало перш за все засіб прикрасити своє довкілля. В хроніках того часу часто можна побачити вислови: „будівля, прикрашена архітектурою”, або „міста, прикрашені будівлями”. З другої половини XVII ст. до наших днів збереглися імена деяких архітекторів українського бароко. Серед них – Іван Григорович-Барський, що отримав освіту в Київській академії. Його першою роботою було будівництво міського водопроводу на Подолі. Він також збудував церкву в Козельці на Чернігівщині. Пам’ять про іншого легендарного будівничого українського бароко закарбувалася в назві однієї з найкращих споруд Києво-Печерської Лаври – Ковнірівськім корпусі, який, хоч будувався і перебудовувався протягом десятиріч і має різні за композицією фронтони, становить цільний ансамбль, об’єднаний єдиним стилем. Степан Ковнір (1695 – 1786 рр.) народився в с.Гвоздів під Києвом. У 25-річному віці, після тривалої мандрівки містами України, він зупинився у Києво-Печерській Лаврі і, маючи вроджений талант архітектора, протягом 60-ти років будував там будівлі (Ковнірівський корпус (1731-1773), дзвіниці на Дальних і Ближніх печерах, палітурна, церква і дзвіниця у Василькові). Степан Ковнір співпрацював з Григоровичем-Барським, виховав багато кваліфікованих майстрів-каменярів, серед них – П.Шаровар, І.Горох, Ф.Седенко, М.Самодай.

 


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

8977. Структура эмпирического знания 38.5 KB
  Структура эмпирического знания Само эмпирическое знание имеет довольно сложную структуру, в которой можно выделить четыре уровня: а) единичные эмпирические высказывания (протокольные предложения), которые фиксируют результаты единичных наблюдений....
8978. Структура теоретического знания 34 KB
  Структура теоретического знания Для выяснения специфики теоретического познания важно подчеркнуть, что теория строится с явной направленностью на объяснение объективной реальности, но описывает непосредственно она не окружающую действительность...
8979. Научная картина мира: ее функции и исторические формы 29 KB
  Научная картина мира: ее функции и исторические формы. НКМ (Степин) – целостная система представлений о мире, его структурных характеристиках и закономерностях, вырабатываемая в результате систематизации и синтеза в фундаментальных достижениях...
8980. Основания науки 34 KB
  Основания науки Наука, выступая как целостная, развивающаяся система, имеет собственные основания, обладает идеалами и нормами исследования. Эти характеристики пронизывают науку и как специфическую форму деятельности, и как совокупность дисциплинарн...
8981. Формирование первичных теоретических моделей и законов 35.5 KB
  Формирование первичных теоретических моделей и законов. Модели играют большую роль в научно-теоретическом познании. Они позволяют представить в наглядной форме объекты и процессы, недоступные для непосредственного восприятия: например, модель атома,...
8982. Научная революция. Появление аномалий и кризис 38.5 KB
  Научная революция Появление аномалий. Как мы отмечали выше, факты, с которыми имеет дело научная теория, можно разделить на три группы: факты, которые она успешно объясняет факты, которых она пока не объясняет, но есть надежда, что со временем ей э...
8983. Главные характеристики современной постнеклассической науки 40.5 KB
  Главные характеристики современной постнеклассической науки 1. Широкое распространение идей и методов синергетики - теории самоорганизации и развития систем любой природы. В этой связи становится все более укрепляющееся представление о мире не...
8984. Постнеклассическая наука и изменение мировоззренческих установок техногенной цивилизации 36 KB
  Постнеклассическая наука и изменение мировоззренческих установок техногенной цивилизации. Современный техногенный мир сложен, техногенная цивилизация ориентирована на ускоренное изменение природной среды, сопровождаемое видоизменением социальных свя...
8985. Структура и функции науки 36.5 KB
  Структура и функции науки Понятие бытия включает в себя природу, человека и общество. В зависимости от этих трех сфер бытия выделяются три основных направления научного знания: естествознание, человекознание и обществознание. Естествознание - это со...