43791

Особенности изображения пространства и времени в поэзии XX века (на материале лирики А. Блока, В.Брюсова, О. Мандельштама)

Дипломная

Литература и библиотековедение

Еще одним свойством литературных времени и пространства является их дискретность прерывность. Применительно ко времени это особенно важно поскольку литература оказывается способной не воспроизводить весь поток времени но выбирать из него наиболее существенные фрагменты обозначая пропуски пустоты с художественной точки зрения определенными формулами. Не имея возможности подробно останавливаться на моделях времени отметим лишь что от модели к модели время постепенно распрямляется и абстрагируется от событий его заполняющих. Эти...

Русский

2013-11-06

126.25 KB

10 чел.

Введение

Любое литературное произведение, так или иначе, воспроизводит реальный мир — как материальный, так и идеальный: природу, вещи, события, людей в их внешнем и внутреннем бытии и т. п. Естественными формами существования этого мира являются время и пространство. Однако художественный мир, или мир произведения, всегда в той или иной степени условен: он есть образ действительности. Время и пространство в литературе, таким образом, тоже условны. По сравнению с другими искусствами литература наиболее свободно обращается со временем и пространством.

Еще одним свойством литературных времени и пространства является их дискретность (прерывность). Применительно ко времени это особенно важно, поскольку литература оказывается способной не воспроизводить весь поток времени, но выбирать из него наиболее существенные фрагменты, обозначая пропуски («пустоты», с художественной точки зрения) определенными формулами.

Общеизвестно, что начало XX века — сложное время в развитии России, эпоха больших перемен, серьезных катаклизмов. В этот период российской истории происходит переоценка ценностей, ломка всего старого, уже устоявшегося в жизни. Безусловно, противоречивые события в стране (и первая русская революция 1905—1907 годов, и Первая мировая война, и расцвет промышленного производства, и строительство и расширение городов) повлияли как в целом на развитие культуры, так, в частности, и на дальнейшее развитие литературы.

Пространство и время можно назвать основным локусом в поэзии «серебряного века». Если XIX в. пространственным объектом поэтических описаний выбирает природу, то новый век ищет необычное в обыденном, такой «экзотикой становится город: до сих пор он рисовался в поэзии разве что мрачным фоном существования униженных и оскорбленных, теперь он представляется как соблазн электрического великолепия, сосредоточие роскоши и разврата накануне апокалиптической гибели» []. Так с началом XX в. в литературу входит урбанистический пейзаж, поэтическая интерпретация которого становится весьма новой: «в русской поэзии начиная с Бальмонта и В. Брюсова и в особенности А.Ахматовой, Н. Гумилева и О.Мандельштама складывается весьма оригинальный поэтический жанр, который можно назвать жанром портрета города»

Новизна исследования заключается в том, что в начале XX века происходит расцвет модернизма в России, появляется множество модернистских течений. Так, в конце 90-х годов XIX века в русской литературе заявляет о себе новое литературное направление — символизм, мэтром и основоположником которого можно по праву считать В. Брюсова — поэта, прозаика, переводчика, теоретика символизма. С появлением новых имен в русскую поэзию начала XX века входят новые темы и образы. Так, одной из основных тем поэзии В. Брюсова и А. Блока становится урбанистическая тема, образ современного города. Находясь на пороге серьезных исторических перемен, Россия и, в частности, русские поэты по-своему переосмысливают окружающее — все то, что открывается их поэтическому, пророческому взору.

Линейное время, явление новоевропейской мысли, появляется впервые у Декарта. Оно уже полностью абстрагировано как от событий, так и от истории, которая несет моральный смысл. Оно бескачественно, равномерно, направленно, необратимо, без начала и конца. Его главный атрибут, длительность, делает его измеряемым.

Не имея возможности подробно останавливаться на моделях времени, отметим лишь, что от модели к модели время постепенно распрямляется и абстрагируется от событий, его заполняющих. Эти культурологические модели послужат для нас отправной точкой при обсуждении представлений о времени в поэтической картине мира О.Мандельштама. Говорить о моделях времени в поэзии представляется оправданным лишь в том случае, если на уровне языка или на уровне текста имеются их “носители”. В поэзии О. Мандельштама это лексические и грамматические средства, собранные нами по разным стихотворениям, а также композиция временных грамматических форм внутри одного стихотворения, интерпретируемая нами как представление о времени.

При выборе темы мы учитывали актуальность проблемы изучения пространства и времени как феномена культуры. Об интересе к проблеме городских мотивов свидетельствует появление научных статей и книг, среди авторов которых наиболее значимыми являются Ю.М.Лотман, М.В.Отрадин, В.Н.Топоров, Н.Н.Анциферов, В.Н.Орлов, А.А.Александров. При выборе источника, на который можно было бы опираться в наших исследованиях, мы испытывали некоторые трудности, связанные с тем, что в литературоведении тема городских мотивов еще недостаточно изучена исследователями. Но, тем не менее, работы таких талантливых ученых, как В.Н.Топоров, З.Г.Минц, Л.К.Долгополов, А.М.Турков, Л.И.Тимофеев, Д.Е.Максимов, П.П.Громов, В.П.Енишерлов, В.Н.Орлов, Н.Н.Анциферов, можно считать базисными при обращении к данной теме.

Теоретическую и методологическую основу лингвистического исследования поэтического текста, выполненной в нашей работе, составляют труды Н.Д.Арутюновой, В.В. Виноградова, М.Л. Гаспарова, Е.С. Кубряковой, Л.Г.Пановой, В.Ю.Прокофьевой, Т.В.Сильмана, В.Н. Топорова, Л.О. Чернейко, Д.Н. Шмелёва и других.

Цель исследования изучитьть особенности изображения пространства и времени в поэзии XX века (на материале лирики А. Блока, В.Брюсова, О. Мандельштама).

Объект исследования: поэтическая система А. Блока, В. Брюсоваа, О.Мандельштама.

Предмет исследования: способы изображения пространства и времени в поэзии А. Блока, В. Брюсоваа, О.Мандельштама.

Цель работы определила следующие задачи:

1. Подобрать иллюстративный материал по теме

2. Дать определение языковой картины мира, отметить её особенности

3. Выявить основные лексико-семантические способы представления городского пространства в поэзии А. Блока и В. Брюсова.

4. Проанализировать модели времени в поэзии О. Мандельштама

Методы исследования: теоретический (изучение научных источников), качественный сравнительный анализ.

Теоретической основой для данной работы стали источники, указанные в списке использованной литературы. Практическая значимость результатов данного исследования в том, что они могут быть использованы учителем-словесником на уроках литературы в старших классах, как школ общего профиля, так и лицеев гуманитарного профиля.

Материалом для исследования послужили художественные тексты А.Блока, В.Брюсова, О Мандельштама.

Работа состоит из введения, в котором определяются основные цели и задачи работы, её актуальность и практическая значимость; двух глав, заключения и списка использованных источников.  

     

 

1.1 «Языковая картина мира», трактовка понятия.

Проблема изучения языковой картины мира – зафиксированной в языке и специфической для данного языкового коллектива схемы восприятия действительности –имеет давнюю историю. В отечественной лингвистике одним из первых эту точку зрения в явной форме выразил Л.В. Щерба. Картина мира – это фундаментальное понятие, представляющее собой совокупность знаний о мире, выражающее специфику человека и его бытия, взаимоотношения человека с миром, важнейшее условие его существования в мире. Картины мира чрезвычайно многообразны, так как это всегда своеобразное видение мира, его смысловое конструирование в соответствии с определенной логикой миропонимания и миропредставления. Они обладают исторической, национальной, жанровой детерминированностью. Исследованию этого явления посвящены труды таких ученых как  Г.А. Брутян, З.М. Волоцкая, Г.Д. Гачев, А.В. Головачева, О.Н. Гронская, Г.В. Колшанский, Е.С. Кубрякова, Т.А. Казакова, Е.М. Мелетинский, М.В. Никитин, С.Е. Никитина, В.И. Постовалова, Б.А. Серебренников, В.И. Телия, В.Н. Топоров, А.А. Уфимцева и многих других.      

В.Н. Топоров дает следующее определение картины мира: «В самом общем виде модель мира определяется как сокращенное и упрощенное отображение всей суммы представлений о мире внутри данной традиции, взятых в их системном и операционном аспектах. Модель мира не относится к числу понятий эмпирического уровня (носители данной традиции могут не осознавать модель мира во всей ее полноте). Системность и операционный характер модели мира дают возможность на синхронном уровне решить проблему тождества/различия инвариантных и вариантных отношений, а на диахроническом уровне установить зависимость между элементами системы и их потенциями исторического развития» [Топоров В.Н,161].  

А.Я. Гуревич определяет картину мира как «сетку координат», при посредстве которой люди воспринимают действительность и строят образ мира, существующий в их сознании. В каждой модели мира есть этнические особенности; универсальные понятия и категории (время, пространство, изменения, причина, судьба, число, отношение чувственного к сверхчувственному, отношение части и целого и т.д.: например, категория числа является универсальной для всех культур, но она глубоко национальна по способу выражения в языке конкретного народа как отражение склада ума); специфические черты у членов определенной социальной группы [Гуревич П.С., 26].  

По мнению С.М. Толстой, «такие кардинальные и широко употребительные понятия, как «картина мира», «языковая картина мира», «наивная картина мира», не имеют общепринятой трактовки и слабо конкретизированы в своем содержании», так как «не ясно прежде всего, идет ли речь о картине внешнего мира, существующего отдельно от человека и независимо от него, или о картине ментального мира, то есть представлений человека о мире» [Топоров В.Н., 117]. Исследователь считает, что язык одновременно говорит о мире и о понимании этого мира носителем языка, человеком, и что эти два вида информации в определенных случаях возможно различить. Тем не менее трудность вызывает отсутствие «ясности в понимании границ того, что непосредственно относится к языковой компетенции и принадлежит сознанию вообще (т. е. также неязыковым формам культуры) и не находит прямого отражения в языке .[ Топоров В.Н., 117-118].

С.М. Толстая утверждает, что при определении картины мира языковые и неязыковые знаки должны трактоваться одинаково: они принадлежат одному семантическому языку (коду) и провести размежевание между ними на уровне смыслов очень трудно. Полемизируя с С.М. Толстой, В.Г. Гак говорит, что при описании русской динамической языковой картины мира необходимо различать два фактора: внеязыковой (внешний по отношению к языку и даже по отношению к говорящим), под которым ученый понимает особенности культуры, истории, характера соответствующего народа, и внутриязыковой (определяется свойствами языка и произвольным коллективным выбором говорящих), то есть особенности устройства и внутренние тенденции самого языка. «Язык не может отображать все возможные противоположения и отличия объектов действительности. Говорящие могут (по сути дела произвольно, как коллективный носитель языка) фиксировать одни различия и игнорировать  другие» [Гальперин И.Р  . 41] .  

Языковеды полагают, что картина мира создаётся в результате двух различных процедур: 1) экспликации, экстрагирования, опредмечивания, объективирования и осмысления образов мира, лежащих в основе жизнедеятельности; 2) созидания, творения, разработки новых образов мира, осуществляемых в ходе специальной рефлексии, носящей систематический характер.

Учитывая это, нужно принимать во внимание, что функции картины мира вытекают из природы и предназначения в человеческой жизнедеятельности мировидения человека, составной частью которого и является картина мира. Ученые подразделяют их на научную, философскую, концептуальную, наивную и художественную.

Мир в целом может быть отображен в научной картине мира, которая возникает в итоге синтеза частнонаучных картин мира и является результатом всей духовной активности человека, а не какой-либо из ее сторон – чувственных форм отражения (восприятия, представления, созерцания, воображения) или понятийных (сознательного, бессознательного или сверхсознательного) моментов человеческой психики.

Научная картина мира понимается как «система наиболее общих представлений о мире, вырабатываемых с помощью фундаментальных понятий и принципов» [Сулейменова Э.Д., 86].

Научная картина мира – это способ моделирования реальности, который существует помимо отдельных научных дисциплин (на их основе) и характеризуется универсальностью, глобальностью охвата всех областей знания о мире, человеке и обществе: «<…> вся совокупность научных знаний о мире, выработанная всеми частными науками на данном этапе развития человеческого общества» [Кубрякова Е.С. 4-9].

Философская картина мира всегда имеет умозрительно-отвлеченный характер. Художественная картина мира, как и научная, охватывает мир лишь в определенных аспектах: в живописи, скульптуре, театре и в других видах искусства, а не мир в целом, обладающий бесконечным разнообразием. Культурная (понятийная) картина мира – это отражение реальной картины через призму понятий, сформированных на основе представлений человека, полученных с помощью органов чувств и прошедших через его сознание, как коллективное, так и индивидуальное.

Понятие «картина мира» строится на изучении представлений человека о мире. Если мир – это человек и среда в их взаимодействии, то картина мира – это результат переработки информации о среде и человеке. С этой точкой зрения (мнением В.А. Масловой) перекликаются слова Э.Д. Сулейменовой: картина мира «создаётся благодаря познающей деятельности человека и отражающей способности его мышления» [Терминасова С. Г., 47]. Важнейшим свойством картины мира учёный считает целостность, а элементом – смысл, характеризующийся инвариантностью, актуальностью, субъективностью, неполнотой экспликацией, недоступностью полному восприятию, континуальностью, динамичностью. Наряду с целостностью, отмечаются такие характеристики картины мира как космологическая ориентированность (глобальность образа мира), внутренняя безусловная достоверность для субъектов, стабильность и динамичность, наглядность, конкретность облика элементов.

Проблема концептуальной картины мира очень сложна, многогранна и рассматривается неоднозначно различными исследователями.

Так, по мнению Р.И. Павилениса, И.И. Халеевой концептуальная картина мира не сводится к совокупности понятий, а включает в себя «эмоционально-оценочный, и мотивационный, и другие аспекты сознания и состоит из концептов. При этом концептуальная картина мира складывается через предметную и познавательную деятельность индивида и на основе текстовой деятельности социума, в которой запечатлены многочисленные дескрипции данного образа мира» [Птицына И.Б., 125], то есть иными словами, концептуальная картина мира соотносится с энциклопедическими знаниями мира и с фоновыми знаниями, существующими не в языковой, а в импликативной форме» [Художественный текст. Структура. Язык. Стиль произведения. – СПб., 1993, 112-119].

Дж. Лакофф, рассматривая проблему знаний человека о мире, делает акцент на том, как человек осмысливает мир, то есть на особенностях человеческого сознания, мышления, восприятия, преломляющих определенным образом явления действительности [Птицына И.Б.., 99-115].  

Владение языком предполагает владение концептуализацией мира, отраженной в этом языке. Поскольку конфигурации идей, заключенные в значении слов родного языка, воспринимаются говорящим как нечто само собой разумеющееся, у него возникает иллюзия, что так вообще устроена жизнь. Так, носителям русского языка кажется очевидным, что психическая жизнь человека подразделяется на интеллектуальную и эмоциональную, причём интеллектуальная жизнь связана с головой, а эмоциональная – с сердцем (светлая голова, доброе сердце, храним в голове, чувствуем в сердце). В сознании человека картина мира обычно представляется в виде концептуальной (логической) и языковой моделей.

Концептуальная картина мира – это духовная идеальная, ментальная структура мира. Человеческие творения возникают первоначально в мыслях, в духе и лишь затем объективируются в знаки [Даль В.И., 288]. Основные структуры знания, связанные с человеческой деятельностью, реализуются с помощью организующих их моделей, именно таким образом устанавливается связь между когнитивными и языковыми структурами знаний [. Ищук Д.Г., 177]. Следовательно, концептуальная картина мира является отражением структуры представления знания, «языка» мысли.  Так же в описание концептуальной картины мира , концепт времени занимает одно из ведущих мест . Хронотоп, представляя собой «взаимосвязь временных и пространственных отношений» [Бахтин М.М., c. 234], является одной из составляющих частей картины мира.

Таким образом, если картина мира – это целостный, глобальный образ мира, лежащий в основе миропонимания, то концептуальная картина мира – фрагмент картины мира. Это информация о мире, данная в понятиях. Языковая картина мира – это составная часть концептуальной картины мира. Каждый язык имеет свой способ его концептуализации. Отсюда заключаем, что каждый язык создает особую картину мира, и языковая личность обязана организовывать содержание высказывания в соответствии с этой картиной. И в этом проявляется специфически человеческое восприятие мира, зафиксированное в языке. Язык есть важнейший способ формирования и существования знаний человека о мире. Отражая в процессе деятельности объективный мир, человек фиксирует в слове результаты познания. Совокупность этих знаний, запечатленных в языковой форме, представляет собой то, что в различных концепциях называется то как «языковой промежуточный мир», то как «языковая репрезентация мира», то как «языковая модель мира», то как «языковая картина мира». В силу большей распространенности мы выбираем последний термин.   Национальная культурная картина мира первична по отношению к языковой картине мира. Она богаче, глубже, полнее, чем соответствующая языковая картина мира. Язык реализует национальную картину мира, хранит ее и передает из поколения в поколение. Язык описывает все, что есть в национальном видении мира, но далеко не все фиксирует. В настоящее время термин языковая картина мира используется в следующем значении: картина мира – это система мировоззренческих знаний о мире, совокупность предметного содержания, которым обладает человек. Языковая картина мира образуется в результате взаимодействия человека с окружающей действительностью. Она представляет собой определённую схему восприятия человеком действительности, зафиксированную в языке и являющуюся специфической для данного языкового коллектива. Другими словами, языковая картина мира есть взгляд человека на мир через призму языка. Картина мира выражает специфику бытия человека, взаимодействия его с миром, важнейшие условия его существования в мире. Носители разных языков видят мир по-разному, через призму своих ценностей. По мнению Э.Д. Сулейменовой, «языковая картина мира» как терминологическое сочетание возникло благодаря включению языка в непосредственное взаимодействие (минуя мышление) с действительностью. На самом деле такого непосредственного контакта языка и действительности нет. Между языком и реальным миром стоит человек. Именно человек воспринимает и осознает мир посредством органов чувств и на этой основе создаёт систему представлений и мире. Пропустив их через своё сознание, осмыслив результаты этого восприятия, он передаёт их другим членам своего речевого коллектива с помощью языка. Иначе говоря, между реальностью и языком стоит мышление. Слово отражает не сам предмет реальности, а то его видение, которое навязано носителю языка имеющимся в его сознании представлением, понятием об этом предмете. Понятие же составляется на уровне обобщения неких основных признаков, образующих это понятие, и поэтому представляет собой абстракцию, отвлечение от конкретных черт. Путь от реального мира к понятию и далее к словесному выражению различен у разных народов, что обусловлено различиями истории, географии, особенностями жизни этих народов и различиями развития их общественного сознания. Поскольку наше сознание обусловлено как коллективно (образом жизни, обычаями, традициями, т.е. всем тем, что определяется словом «культура» в его широком, этнографическом смысле), так и индивидуально (специфическим восприятием мира, свойственным данному конкретному индивидууму), язык отражает действительность не прямо, а через два зигзага: от реального мира к мышлению и от мышления к языку.   [Сулейменова Э.Д. ,411,165]   Таким образом «языковая картина мира» является одним из самых популярных понятий современного языковедения , поскольку лингвисты видят в его применении возможеость выхода на новый уровень анализа языковых явлений . Принято считать , что моделирование языковой картины мира даёт исследователю возможность приблизиться к рассмотрению фактов сознания , которые в той или иной степени представляются средствами языка. Однако отсутствие чёткого  и непротиворечивого  объяснения данного понятия , необходимых в научном исследовании параметров объекта , дифференциации концептуальной и языковой картины мира привело к тому , что словосочетание языковая картина мира превратилось в метафору , которая не только не обладает достаточной объяснительной силой , но и во многих случаях приводит к ошибочным и необоснованным выводам.

1.2 Время и пространство в языковой картине мире.

Пространство и время являются частью любой картины мира [Булыгина,Шмелев 1997], в том числе и художественной, воплощенной в языковой форме. В основу вычленения языковой художественной картины мира из общей типологии картин мира положены, с одной стороны, способ описания мира (языковой), с другой - способ осмысления мира человеком (художественный) [Аюпова 2008: 191].

Семантика пространства и времени имеет разнообразные средства Выражения на всех уровнях языковой системы [Всеволодова, Владимирский 2008; Шмелев 2002], поэтому под пространством и временем понимаем структурно-семантические категории.

Существует несколько возможностей описания этих категорий. Традиционно оно начинается с моделей, которые чаще всего представлены в виде лексико-семантических полей. Интерес к моделям пространства и времени в языке и речи проявляли многие ученые (Е.Ю. Владимирский, М.В. Всеволодова, В.Г. Гак, В.В. Морковкин, Л.Г. Панова, Ж.П. Соколовская и др.), но ни одна из них не стала общепринятой. Вследствие многоаспектности и сложности самих явлений исследователи выделили свыше 30 пространственных и более 20 временных параметров.

Большинство авторов, изучавших отражение пространства и времени в лексике, сосредоточивали свое внимание на парадигматических особенностях номинаций: на лексико-семантических раздвоенностях полей пространства и времени (М.В. Гаврилова. В.Г. Гак. К.Г. Краснухин, Н.А. Потаенко, Ж.Г1. Соколовская, Т. 13. Топорова и др.), на ключевых концептах (Р. Гжегорчикова, И.С. Грацианова, Э.М. Гукасова, Л.В. Миллер, Ю.Д. 'Гильман, С.А. Чайка и др.) и ориентационных метафорических моделях (Н.Д. Арутюнова, О.П. Ермакова, Е.В. Ермилова, К.К. Жоль, Г.Е. Крейдлин, М.А. Кунижев, В.11. Москвин, B.l 1. Петров, В.А. Плунгян, В.Н. Телия и др.). Синтагматические особенности слов, объединенных пространственной или временной семами, менее исследованы, хотя синтагматические отношения между словами в художественном тексте связывают компоненты пространства и времени в единую картину и обогащают пространственные и временные образы.

Возможны и другие пути изучения категорий пространства и времени. Для их описания необходимо учитывать системность естественного языка. Система языка, являющаяся упорядоченной совокупностью «взаимосвязанных и взаимодействующих единиц языка, выступающих как целостное образование» [Бабайцева 2009: 3] требует, во-первых, учета языковых средств разных уровней при изучении категорий. Во-вторых, одной из важнейших особенностей языковой системы является то. что это «целостное образование, для которого характерна статичность связи компонентов, не исключающая, однако, динамики развития. Статика держит систему, а динамика осуществляет ее развитие» [Бабайцева 2009: 3]. Организация структурно-семантических категорий пространства и времени изоморфна организации языковой системы. Статика и динамика образуют оппозицию, на которой категории строятся и функционируют в художественном тексте.

Наш подход к описанию категорий пространства и времени основывается на постулатах структурно-семантического направления [Бабайцева 2005]. При исследовании структурно-семантических категорий пространства и времени учитываем принцип системности, проявляющийся: I) в разграничении статики и динамики пространственных и временных отношений ;2) лексического, грамматического уровней языка в их взаимосвязи, осуществляющейся за счет парадигматических и синтагматических отношений; 3) в установлении семантических и структурных особенностей языковых средств; 4) в функционировании языковых средств в тексте.                                                                      На первом этапе описания средства выражения категорий разделяем на две группы: статические и динамические. Затем, принимая во внимания, что слова разных частей речи обладают специфическими особенностями отражения пространственного и временного членения мира, учитываем категориальные частеречные значения слов. Слова с пространственной (локонимы) и временной (хрононимы) семами, относящиеся к одной части речи, распределяем на тематические группы. Ранг каждой из них устанавливаем в соответствии с принципом частотности, так как частотные ключевые слова текста отражают «особую значимость для авторского сознания обозначаемых ими понятий в аспекте их семантических трансформаций, сочетаемости и позиционного распределения» [Николина 2003: 167]. Поскольку динамика и статика пространства и времени, выбор языковых средств часто определяются типами текста, учитываем и эти важнейшие составляющие художественного прозаического произведения.

Пространственный опыт - основа всякого знания человека о мире, так как взаимодействие человека и мира всегда протекает в системе некоторых пространственных координат, точкой отсчета которой является человек. Пространство является самой большой по своим масштабам, самой важной для восприятия мира и всей жизнедеятельности человека категорией. Пространство дано человеку как целостность, это то, что вмещает человека, то, что он видит простирающимся перед ним; пространство -- это среда всего сущего, окружение, в котором все происходит и случается, некая заполненная объектами и людьми «пустота». Пространство можно не только увидеть, но и представить, причем любая абстракция (например, геометрическое пространство) имеет под собой чувственную основу. Как мы видим, проблема описания пространства тесно смыкается с проблемой его восприятия: «Пространство -то, что является общим всем переживаниям, возникающим благодаря органам чувств» (Краткая философская энциклопедия).

Зарубежные лингвисты говорят о том, что важной чертой естественного языка является локализм -тенденция на первоначальном этапе существования человеческой речи выражать в терминах места и пространства любые отношения (Н.Блок), а также о том, что мы концептуализируем нашу деятельность в терминах вместилищ, постоянно воспринимая наши тела и как вместилища, и как вещи, находящиеся во вместилищах (Дж. Лакофф)

В отечественном языкознании проблема «пространство и язык» связывается с проблемой субъективного восприятия действительности, с познавательной деятельностью человека и с тем, как особенности этой деятельности отражаются в структуре языка (А. В. Кравченко); вводится понятие пространственного ориентира, «локуса», т.е. пространства или предмета, относительно которого определяется местонахождение предмета (действия, признака) и характер их взаимоотношений (статический, динамический) (М. В. Всеволодова, Е. Ю. Владимирский); на конкретном материале показывается, что язык интересует пространство обжитое (Е. С. Яковлева).

В статьях Ю.М. Лотмана о семиотике художественного пространства звучит мысль о твердой приуроченности героя произведения к определенному месту. По отношению к герою эти «места» являются функциональными полями, попадание в которые равнозначно включению в конфликтную ситуацию. Лотман пользуется термином locus, заимствованным у С.Ю. Неклюдова. Развернувшееся в последние годы изучение индивидуального пространства писателей позволяет оперировать этим термином шире и в связи с этим пользоваться русским написанием. Причем под локусом может пониматься любое включенное в художественный текст автором намеренно или подсознательно пространство, имеющее границы, т.е. находящееся между точкой и бесконечностью.  

Пространство есть более конкретная и воспринимаемая чувствами, а время же – более абстрактная. Подтверждение этому мы находим в языковых фактах, в частности, время описывается в терминах пространства: «моделирование времени по данным языка не может миновать пространственных категорий: ключевые метафоры времени основываются на локальных и динамических значениях» [Арутюнова 1997 , с. 53]. Важность пространственных терминов для восприятия и толкования мира подчеркивал Ю. М. Лотман: «Всякая модель культуры может быть описана в пространственных терминах» [Лотман Ю.М, с.406]. Существует также и обратная связь, когда пространство описывается в категориях времени: например, двухдневный путь.

Описание мира в пространственных категориях представляется явлением, характерным для разных культур и языков, но особенно это характерно для русского менталитета. «В пространственных метафорах отражаются в русском языке важнейшие фрагменты картины мира: жизнь, смерть, судьба, общество с его социальной иерархией, нравственные понятия, качественные и количественные характеристики» [Рябцева Н.К, с.289]. Так, например, жизнь человека издавна сравнивалась с рекой или морем, с плаванием по «реке жизни» или «житейскому морю». Особое место в русской культуре занимает слово бездна, «которое метафорически соединяет все уровни мирового пространства: небо, землю и то, что под землей» [Рябцева Н.К, с. 290].

Географическое положение России, ее необъятные просторы не могли не наложить свой отпечаток на российский менталитет. Трудности преодоления огромных российских пространств запечатлелись в некоторых лексических единицах русского языка, например, в глаголе добираться, подробный анализ которого был предпринят Анной Зализняк [Зализняк А. с. 34 - 35 ]. Она описывает русское восприятие преодоления пространства как процесс  долгий, что «соответствует пресловутым «русским просторам», трудный – знаменитому еще со времен Пушкина качеству российских дорог,    неподко нтрольность   же возникает как результирующая множества факторов, препятствующих успешному достижению цели путешествия… Согласно русскому глаголу добираться, перемещение в пространстве – дело настолько трудное, что способ перемещения несуществен: как-нибудь (согласно В. И. Далю, третья составляющая «русской души» - наряду с авось и небось)» [Зализняк А., с. 34 - 35].

Одна из главных ценностей в русской языковой картине мира (РЯКМ) – простор [6]. Простор – это не только обширное пространство, «это когда легко дышится, ничто не давит, не стесняет, когда можно пойти куда угодно, когда есть где разгуляться» [Бердяев Н. А., с. 339]. Пространство может быть замкнутым, ограниченным, для простора же самое главное – отсутствие границ. В русском языке есть еще несколько слов, выражающих положительные чувства по поводу больших расстояний и отсутствия пространственных ограничений:  даль(дали)и ширь, приволье и раздолье.

Власть бескрайних пространств над русской душой, по меткому выражению Н. А. Бердяева, отмечалась многими. «Необъятные пространства, которые со всех сторон окружают и теснят русского человека, - не внешний, материальный, а внутренний, духовный фактор его жизни. Эти необъятные русские пространства находятся и внутри русской души и имеют над ней огромную власть. Русский человек, человек земли, чувствует себя беспомощным овладеть этими пространствами и организовать их. … И в собственной душе чувствует он необъятность, с которой трудно ему справиться» [Бердяев, с. 60]. И далее: «В русском человеке нет узости европейского человека, концентрирующего свою энергию на небольшом пространстве души, нет этой расчетливости, экономии пространства и времени, интенсивности культуры. Власть шири над русской душой порождает целый ряд русских качеств и русских недостатков» [Бердяев, с. 61].  

Другой не менее важной категорией является категория времени. Время является универсальной и многоаспектной категорией.  Будучи философской категорией , время получает выражение в языке ,а, следовательно и в культуре . Национальная специфика языковой картины мира объясняется не только особенностями культуры народа ,но и структурными особенностями языка [ Гак В.Г,с44] . эта идея восходит к учению  В.Гумбольдта о «внутренней форме языка» и «теории лингвистической относительности» Сепира-Уорфа.

Итак, время является одним из важнейших элементов языковой ,или наивной картины мира. Время –«вместилище  событий , другое название жизни» [Яковлева ,с55]. Говоря о времени в языковой картине мира , мы имеем в виду языковое (или лингвистическое ) время . Лингвистическое время представляет собой совокупность способов выражения средствами языка сущности физического и философского аспектов времени [Дешериева ,с112]

Н.Д.Арутюнова указывает , что языковое время моделируется терминами пространства. А М.Ф. Мурьянов в подтверждении связи категорий пространства и времени приводит следующие цитаты  Л.П.Якубинского и В.В.Виноградова : «В русском языке нет ни одного предлога , который по своему происхождению не был бы пространственным и временные значения совмещаются с пространственными и развиваются на их основе» [Мурьянов, 54]. В языкознании время понимается , как антропоцентричная , субъективная категория ,т.е. язык оперирует перцептуальным временем . так как человек в обыденной жизни воспринимает время через призму собственных, субъективных ощущений. Для каждого из нас время важно , поскольку в нём протекает наша жизнь , и одни события сменяются другими [Гуревич,с139]. Мысль о том , что время релятивизовано взглядом говорящего на мир , впервые появились в теории лингвистической относительности Уорфа и последовательно проводится в работах Ю.Д.Апресяна и Н.Д.Арутюновой. Время наряду с пространством является базовым элементом языковой картины мира.

Таким образом пространственная и временная картина мира многослойна и многомерна. Модели пространства и времени находят реализацию в комплексе разноуровневых средств, выявлены лексические и грамматические средства их объективации.  При моделировании пространственно-временного континуума языком применяется горизонтальное и вертикальное его членение, позволяющее упорядочить многообразие внеязыковой действительности. Горизонтальный вектор используется для локализации и ориентации на пространственной и временной оси, вертикальный эксплицирует иерархию пространственных объектов и временных фрагментов.

1.3.Особенности взаимодействия художественного пространства и времени.

Время – одна из основных форм существования мира, возникновения, становления, течения и разрушения всех явлений бытия. Категория времени cвязана с последовательной сменой этапов жизни природы, человеческой жизни и развития сознания; поэтому восприятие субъективной длительности времени сплетается с отношениями причин и следствий, прошлого, настоящего и будущего, а также с субъективным переживанием его.

На ранней стадии формирования человеческого общества пространство и время мифологизировались. Представление о времени в традиционных обществах связывалось с вращением, цикличностью, превращением. В аграрном обществе год означал смену сезонов. Время было антропоморфным, что отразилось в жертвоприношениях. Век носил моральный характер, отсюда предсказания о конце мира. Это обусловило структуру сознания древнего человека. Восприятие времени как реальности и вещественной сущности, подверженной божественному влиянию – основа языческого мировосприятия.

Естественнонаучные открытия И. Ньютона и А. Эйнштейна позволили создать новую картину мира, где время является, наряду с пространством, одной из осей координат – четвертой. Понимание взаимосвязи «пространство-время», возникшее намного раньше теории относительности А. Эйнштейна (в «Опыте человеческого разума» Дж. Локка, 1690), получает свое развитие в работах Гегеля, в точных науках – в трудах Лагранжа, Фехнера, Г. Минковского, облекшего новое понятие в математическую формулу, в естествознании – в исследованиях И.М. Сеченова, В.И. Вернадского, А.А. Ухтомского.

В филологической науке изучение пространственно-временных категорий занимало не менее значительное место еще со времен античности.

Помимо широчайшего круга западных исследователей, внесших значительный вклад в разработку пространственно-временных категорий, в русском литературоведении проблема пространства и времени в искусстве нашла отклик среди ряда крупных специалистов – П.А. Флоренского, В.В. Виноградова, В.Я. Проппа, А. Цейтлина, В.Б. Шкловского и мн. др.

Ведущая роль в разработке категорий художественного пространства и времени принадлежит М.М. Бахтину, предложившему «последовательно хронотопический подход» в изучении художественного произведения. В 30-е годы XX века М. Бахтин в процессе изучения исторической поэтики литературных жанров, в частности, романа («Слово о романе», «Формы времени и хронотопа в романе», «Роман воспитания и его значение в истории реализма», «Из предыстории романного слова», «Эпос и роман»), сделал поистине революционное открытие. В статье «Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике» (1937-1938) ученым была разработана теория хронотопа, перевернувшая прежние представления о пространстве и времени в художественном произведении. Сам термин был взят ученым из математического естествознания - теории относительности Эйнштейна. Летом 1925 года М. М. Бахтин присутствовал на докладе А.А. Ухтомского о хронотопе в биологии, в котором были затронуты также вопросы эстетики.

Художественное время и художественное пространство обеспечивают целостное восприятие образа и организуют композицию произведения – концентрированное выражение контекста. Дом, простор, порог, окно, дверь – традиционные выразители антитезы пространства закрытого, замкнутого, обжитого и пространства разомкнутого, открытого, а также границы между ними.

Остановимся подробнее на теории М.М. Бахтина. Он объединил время и пространство, введя понятие хронотопа. В нем имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп.

Хронотоп как контекст, в котором действует герой, в литературе имеет существенное жанровое значение. «Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен»   [ Бахтин М.М С. 213.]

Контекстуальное значение хронотопа, исходя из идеи М.М.Бахтина, мы можем связать не только с развитием сюжета, но и с развитием характера персонажа, отметив возможность двоякого сочетания мира с человеком: изнутри его – как его кругозор и извне – как его окружение. «Изнутри меня самого, в ценностно-смысловом контексте моей жизни предмет противостоит мне как предмет моей жизненной направленности. Изнутри моего причастного бытию сознания мир есть предмет поступка, поступка-мысли, поступка-чувства, поступка-слова, поступка-дела; центр тяжести его лежит в будущем, желанном, должном, а не в самодовлеющей данности предмета, наличности его, в его настоящем» С. 213].

Хронотоп принципиально не может быть единым и единственным (т.е. монологическим): многомерность художественного пространства ускользает от статичного взгляда, фиксирующего какую-либо одну, застывшую и абсолютизированную его сторону.

Хронотоп — формально-содержательная категория литературы. Вместе с тем Бахтин упоминает и более широкое понятие «художественного хронотопа», представляющего собой пересечение в произведении искусства рядов времени и пространства и выражающего неразрывность времени и пространства, истолкование времени как четвертого измерения пространства.

В литературе ведущим началом в хронотопе является, указывает Бахтин, не пространство, а время.

В романах разных типов реальное историческое время отображается по-разному. Например, в средневековом рыцарском романе используется так называемое авантюрное время, распадающееся на ряд отрезков-авантюр, внутри которых оно организовано абстрактно-технически, так что связь его с пространством также оказывается во многом техничной. Хронотоп такого романа — чудесный мир в авантюрном времени. Каждая вещь этого мира имеет какие-нибудь чудесные свойства или просто заколдована. Само время тоже становится до некоторой степени чудесным. Появляется сказочный гиперболизм времени. Часы иногда растягиваются, а дни сжимаются до мгновения. Время можно даже заколдовать. На него оказывают воздействие сны и столь важные в средневековой литературе видения, аналогичные снам.

Субъективной игре со временем и нарушению элементарных временных соотношений и перспектив в хронотопе чудесного мира соответствует такая же субъективная игра с пространством, нарушение элементарных пространственных отношений и перспектив.

Бахтин говорит, что коль скоро серьезное изучение форм времени и пространства в литературе и искусстве началось недавно, необходимо сосредоточить основное внимание на проблеме времени и всего того, что имеет к ней непосредственное отношение[ Бахтин М.М. С. 217.]. Пространство раскрывает время, делает его зримым. Но само пространство делается осмысленным и измеримым только благодаря времени.

Эта идея о доминировании в хронотопе времени над пространством кажется верной лишь применительно к литературным хронотопам, но не к хронотопам других видов искусства. К тому же надо учитывать, что даже в хронотопах литературы время не всегда выступает в качестве ведущего начала.

Хронотоп есть, по Бахтину, «определенная форма ощущения времени и определенное отношение его к пространственному миру».[ Бахтин М.М. С. 219]

Хронотоп выражает типичную для конкретной эпохи форму ощущения времени и пространства, взятых в их единстве.

Хронотопом определяется, согласно Бахтину, художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности.

Литературные хронотопы имеют прежде всего сюжетное значение, являются организационными центрами основных описываемых автором событий. «В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы. Можно прямо сказать, что им принадлежит основное сюжетообразующее значение»              [ Бахтин М.М.. С. 219].Несомненно также изобразительное значение хронотопов. Сюжетные события в хронотопе конкретизируются, время приобретает чувственно-наглядный характер.

Можно упомянуть событие с точным указанием места и времени его свершения. Но чтобы событие стало образом, необходим хронотоп, дающий почву для его показа-изображения. Он особым образом сгущает и конкретизирует приметы времени — времени человеческой жизни, исторического времени — на определенных участках пространства.

Хронотоп служит преимущественной точкой для развертывания «сцен» в романе, в то время как другие «связующие» события, находящиеся вдали от хронотопа, даются в форме сухого осведомления и сообщения. «...Хронотоп как преимущественная материализация времени в пространстве является центром изобразительной конкретизации, воплощения для всего романа. Все абстрактные элементы романа — философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий и т. п. — тяготеют кхронотопу, через него наполняются плотью и кровью»[ Бахтин М.М. С. 220.].

Бахтин подчеркивает, что хронотопичен всякий художественно-литературный образ. Существенно хронотопичен сам язык, являющийся исходным и неисчерпаемым материалом образов. Хронотопична внутренняя форма слова, т. е. тот опосредствующий признак, с помощью которого первоначальные пространственные значения переносятся на временные отношения. Следует принимать во внимание также хронотопы автора произведения и слушателя-читателя.

В нашем исследовании мы будем рассматривать хронотоп в его соотношении с законами фантазии в произведении, поэтому целесообразно будет сказать и о них.

Фантазия – это мысленное конструирование чего-то в реальности не существующего или даже невозможного;

Образы фантазии, как и воображения, складываются только из наличного (реального) материала: ничто, как известно, не возникает из ничего. Сочиняет ли писатель любовную историю наших современников землян или образ марсианина, речь идет только о более или менее занимательной компоновке деталей, знакомых каждому по реальности. Несуществующее приходится строить из существующего, незнаемое – из знакомого, удивительное – из привычного.

Когда фантазия силится породить нечто «принципиально» удивительное, ей приходится достигать этого за счет неосуществимой в реальности компоновки деталей обыденного, за счет какой-то – не только фактической, но и логической неправды. «Чистая фантазия» – это та, всего лишь, которая комбинирует фрагменты живого и создает из них химеры, не связывая себя логически возможным.

Какою же ценностью могут обладать образы фантазии? Во-первых, образы «чистой» фантазии, хоть и угнетают нашу потребность в логической когерентности, но тем самым и освобождают нас от необходимости вдумываться и вчувствоваться, и вместе с этим для определенной стороны нашего естества (а значит и для определенной группы людей) обретают особую привлекательность. Любая фантазия этого рода – и не только приятная, но и самая отталкивающая (как у сюрреалистов) – дарит какую- то психическую легкость, освобождает дух от гнета объективности, а ум – от необходимости что-либо понимать. Радостная фантазия радует, смешная веселит, а страшная или отвратительная – для людей с достаточно низкой чувствительностью – только занимают, развлекают. Во-вторых фантазии могут, символизировать некоторые вполне понятные «земные» идеи, служить аллегориями. Здесь они радуют зрителя тем, что ему удается эти идеи разгадать (аллегории ведь разгадываются, как шарады).Но и здесь непосредственной реализуемости образа фантазии никто не ждет. Например, нужен символ некоего небесного существа, но близкой человеку природы; пусть это будет прекрасный человек с крыльями на спине – надобности образовывать крылья из передних конечностей, из которых по биологическим законам они только и могут образоваться, разумеется, никакой нет.

Фантазия имеет огромное значение в эстетическом катарсисе и раскрытии смысла создаваемого произведения, она является своеобразным сплетением эмоционального и рационального, психического и социального в художественном творчестве. В фантазии художника восстанавливаются в памяти и творчески перерабатываются прошлые ощущения, представления, впечатления, в конечном итоге приводящие к созданию художественного образа.  

Таким образом, художественное пространство и время, взаимодействующие между собой в произведении, необходимо рассматривать неотрывно от идеи и фантазии автора. Время и пространство служат для выражения авторской идеи, того смысла, который он вкладывает в свое творение. Доминирование одной категории над другой (времени над пространством или пространства над временем) также обуславливается идеей автора. Пространство и время художественного произведения – важнейшие категории, определяющие значимость его в мировой культурной картине мира.

Глава 2. Особенности изображения пространства и времени в поэзии XX века (на материале лирики А. Блока, В. Брюсова, О.Мандельштама)

2.1. Лексико-семантические способы представления городского пространства в поэзии А. Блока и В. Брюсова

На фоне происшедших в России перемен неожиданно высветилась проблема пространства. Мы теперь меньше говорим о времени («историческом», «судьбоносном» и т.п.), но с большим интересом относимся к различным пространствам, соотношению их.

Как в жизни, так и в литературе пространство и время не даны нам в чистом виде. О пространстве мы судим по заполняющим его предметам (в широком смысле), а о времени — по происходящим в нем процессам. Для анализа произведения важно хотя бы приблизительно (больше/меньше) определить заполненность, насыщенность пространства и времени, так как этот показатель во многих случаях характеризует стиль произведения, писателя, направления. Для литературы «серебряного века» характерно обращение к урбанистской теме, то есть для некоторых поэтов- символистов пространство заключается в образе города.

Город в произведениях А.Блока всегда разный, он опьяняет и прельщает “электрическими снами наяву”, ужасает трущобами, испражнениями фабрик. Стихия города, символом которого является “влекущая”, “пугающая”, “страшная” и “прекрасная” Незнакомка в период между двумя революциями, вытеснила из его творчества Прекрасную Даму. Влияние в этот период на его творчество поэзии Валерия Брюсова не сказалось в отражении города. Если у В. Брюсова город-гигант, аполог современной техники “властно царствует” над миром, то блоковский город подобен “пузатому пауку”, “пьяному мертвецу”, “черному аду”. Это убежище бездомных и несчастных. И царствует там демон.

    Я гляжу на тебя.

    Каждый демон во мне

    Притаился, глядит,

    Каждый демон в тебе сторожит,

    Притаясь в грозовой тишине...

    И вздымается жадная грудь...

    Этих демонов страшных вспугнуть?

Исчезают обращения к высокопарной стилистике стихов о Прекрасной Даме, полных исторических и мифологических сравнений; словарь ресторанов и кабаков появляется все настойчивее:

    Пускай я умру под забором, как пес,

    Пусть жизнь меня в землю втоптала,

    Я верю: то Бог меня снегом занес,

    То вьюга меня целовала!

Атрибут "железно-серого города" в мифомире сна:

И город мой железно-серый,

Где ветер, дождь, и зыбь, и мгла,

С какой-то непонятной верой

Она, как царство, приняла,

Ей стали нравиться громады,

Уснувшие в ночной глуши,

И в окнах тихие лампады

Слились с мечтой её души –

и в мире живой одухотворенной природы:

Уж вечер. Мелкий дождь зашлёпал грязью

Прохожих, и дома, и прочий вздор... (ІІІ-23)

Данная сема проходит через ряд мифосимволических:

символ обыденности, однотипности, безысходности, привычки, косности:

"Сидя так, он обзаводится домком, плодится – и все дела свои сопровождает странными и смешными гримасами, так что совсем уже посторонний зритель, наблюдающий объективно и сравнивающий, как, например, художник, – может видеть презабавную картину: мир зеленый и цветущий, а на лоне его – пузатые пауки-города, сосущие окружающую растительность, испускающие гул, чад и зловоние"

Через образ «дом» текстовый образ города проходит ряд преобразований:

1) с помощью метафоры с прозрачной негативной семантикой ("могилы домов", "груз тоски многоэтажный" (в контексте стихотворения последняя – парафраза "Флоренции");

2) через зооморфный символ смерти ("чернозубые дома");

3) через обезличивания, то есть функционирования уже как онтологическое существа: "хтонические мутанты" – "дома" поглощают живущих в них и прохожих.

"Дом" в городском пространстве – в различных символических эпостасиях: "Тюрьма", "келья (обретение), "Клетка" убежища; намеренное  заточение, одиночество, "хижина", отдохновение перед длинной дорогой, знание о томлении Ее в "темнице", вторжение в жилище видений, свершение магических ритуалов в "избе", выход в миры стихий ("дворец"; "терем" ; "горница," " башня") и т. д.

Через образ «окна» открывается реальность городской жизни:

Как тяжело лежит работа

На каждой согнутой спине.

Это – окна города, в котором царит состояние сна:

Мы странствовали с ним по городам.

Из окон люди сонные смотрели, – впитывающие в себя всю негативную энергию и как итог превращающиеся в "щели развратных притонов". Так атрибут городского мира порождает спектр символов: окно – символ безысходности, печали, тоски, разврата, смерти. Таким образом, через городское пространство образ «окна», концентрируя в себе негативную семантику, осуществляет связь с миром смерти, разложения. Именно «городское окно», причем деформированное, концентрирует негативную семантику контекстов, связанных с городской жизнью.

Итак, "символ Золотого Века", – "наполняется" "мрачной" символикой: тоски, смерти, незащищенности, душевного разлада, мимолетности, непрочности и – превращается в жилище "необозримого, липкого паука":

"Скоро оно [существо] разлеглось у очага, как дома, заполнило интеллигентные квартиры, дома, улицы, города"

Храм и колокол принадлежат к культурному пространству, впитывающему в себя сакральные представления о "чистом/нечистом" времени, т.е. сема «колокол» как бы регулирует степень космологизации объектов сферы быта в поэзии А. Блока:

Неоднородный мир "набегающих" друг на друга объектов, явлений, событий, состояний максимально "сгущается", "собирается" в одной точке –звуковом центре Вселенной, где все профаническое по своей природе начинает подчиняться космическому закону Порядка и Гармонии. Праздничный колокольный звон освящает "черный город", а он, "втягиваясь" в сакральный центр, сам приобретает статус "священного локуса":

Не спят, не помнят, не торгуют.

Над черным городом, как стон,

Стоит, терзая ночь глухую,

Торжественный пасхальный звон.

Над человеческим созданьем,

Которое он в землю вбил,

Над смрадом, смертью и страданьем

Трезвонит до потери сил...

Над мировою чепухою;

Над всем, чему нельзя помочь;

Звенит над шубкой меховою,

В которой ты была в ту ночь.

С ударом колокола наступает момент "очищения" времени. Колоколу нелегко дается эта сакрализация: он – бьется, силясь разорвать путы, сковавшие "криками, лаем и ржанием" город.

Таким образом, сема "колокол" в текстах А.Блока претерпевает ряд превращений: будучи вселенским звуковым центром, в который "втягиваются", и – следовательно – сакрализуются все профанические объекты реального "города".

Одно из самых прекрасных и совершеннейших созданий русского национального гения, Петербург - и как тема, и как образ - оставил глубокий, неизгладимый след в сознании людей разных поколений. Русское искусство (живопись и графика, по преимуществу) запечатлило сложный многоплановый образ великого города в его внешнем выражении, во всем богатстве и во всей красоте его монументальных форм.

Но изобразительное искусство, по самой природе своей, не могло в полной мере воплотить чувство Петербурга как явления культурной истории и темы духовных переживаний. Зеркалом, вобравшим в себе многообразные отражения Петербурга в сознании русского общества, явилась художественная литература.

Множество русских писателей в стихах и в прозе в той или иной мере затронули тему Петербурга. Но, если не вдаваться в частности, нужно назвать четырех великих художников слова, для которых эта тема стала органической, и в творчестве которых нашли наиболее полное и четкое художественное воплощение главные аспекты восприятия Петербурга в разные эпохи его истории. Это Пушкин, Гоголь, Достоевский и Блок.
В сознании и творчестве Александра Блока тема и образ Петербурга играли исключительно важную роль. Для Блока Петербург был поистине “действенным” городом, сильно и глубоко действовавшим на его художественное сознание. Блок - это наиболее “петербургский” из всех русских поэтов. Все его творчество проникнуто духом Петербурга, насыщено его атмосферой.

Начало поэмы “Двенадцать” вводит читателя в обстановку Петербурга конца 1917 года. Приметы бурной революционной эпохи воплотились в таких выразительных деталях, как огромный плакат “Вся власть Учредительному собранию!”, оплакивающая Россию “барыня в каракуле”, злобно шипящий “писатель, вития”, отдельные, отрывочные реплики, как бы доносящиеся до читателя.

    С первых строк второй главки перед нами возникает слитный образ:

    Гуляет ветер, порхает снег,

    Идут двенадцать человек.

Единый образ двенадцати освещается автором с разных сторон. Герои — представители низов общества, тот городской слой, который сосредоточил в себе огромный запас ненависти к “верхам”. “Святая злоба” владеет ими, становясь чувством высоким и значительным. Решая для себя проблему революции, А. Блок в то же время как бы напоминает героям об их высокой миссии, о том, что они провозвестники нового мира. Так логически подготавливается финал поэмы. Ведь Блок не просто ведет красногвардейцев-апостолов по своему родному городу через двенадцать глав из старого мира к новому, он еще показывает процесс их преображения. Среди двенадцати только Петруха назван по имени, остальные одиннадцать даны в виде нерасчленимого образа массы. Это одновременно и апостолы революции, и широкое символическое воплощение низов общества. Какова же цель этого движения? Каков исход?

 Об этом узнают потомки, наследники Ленинграда, которому более чем через полвека суждено вновь стать Петербургом.

Порывая с буржуазным обществом и его культурой, поэт все же не мог уяснить себе многие явления окружающей действительности. Поэтому стихи Блока периода реакции полны глубоких противоречий: он то обращается к романтической мечте, то гневно обличает «страшный мир», в котором растлевают человека. А. Блок снова стремится уйти в призрачный мир отвлеченных образов, пытается отрешиться от давящей на него действительности. На смену стихам о Прекрасной Даме приходят стихи о Прекрасной Незнакомке — «Снежная маска», «Фаина», «Кармен». Мрачные мотивы настойчиво повторяются также в письмах Блока 1908 года: «Самому мне жить нестерпимо трудно. Особенно тосковал я перед новым годом и в праздничные дни». «Все опостылело, смертная тоска... Ужасное одиночество и безнадежность»

Незнание того, куда приложить свои силы, порой ввергает поэта в бездну отчаяния, и тогда он готов «пригвоздить себя к трактирной стойке». Тогда в нем возникает «тоска острожная», тогда все вокруг, а главное — город, в котором погребен человек, кажется ему чем-то незыблемым и глухо враждебным. В эти минуты рождаются полные безнадежности «Пляски смерти» (1912—1914). Поэт пишет:

Ночь, улица, фонарь, аптека,

Бессмысленный и тусклый свет.

Живи еще хоть четверть века —

Все будет так. Исхода нет.

Умрешь - начнешь опять сначала,

И повторится все, как встарь:

Ночь, ледяная рябь канала,

Аптека, улица, фонарь.

Город в первой книге поэта фантастичен, его архитектура и жители лишь иногда обнаруживают сходство с Петербургом и петербуржцами. И Блок хотел уловить петербургский колорит исходя из позиции “мистического реализма”. К фантастическому в городе относится такой трагикомический персонаж, как «чёрный человек», который любит вечерние улицы и площади и плачет при виде серого города днём (“По городу бегал чёрный человек…”). Рядом с подобным сказочным городским гномом живёт властелин пространства, летающий человек (“Мой месяц в царственном зените…”).

На улице можно встретить карнавально пёстрых Коломбину, Пьеро. Город видится поэту в чёрном цвете и люди, и улицы, и дома. В этом отношении характерным является стихотворение “Статуя”, одно из немногих в творчестве поэта, где закреплены классические, всемирно известные черты Петербурга. Поэт пишет о красивейшем месте невской столицы Аничковом мосте через Фонтанку.

Пусть в стихах Блока мы сравнительно редко встречаем конкретновещественные детали петербургского пейзажа, но при всем этом эти стихи (и не только составляющие в собрании лирики Блока раздел “Город”) очень локальны. И в “Снежной маске”, и в “Страшном мире”, и в других лирических стихах Блока перед нами возникает цельный и сложный образ не безличного большого города, но именно Петербурга. И о чем бы не писал Блок - “фешенебельном ресторане” или “о крышах дальних кабаков”, о “колодцах дворов” или о “ледяной ряби канала”, о “снежной вьюге” или о “желтой заре”, - это всегда петербургские рестораны и кабаки, петербургские дворы и каналы, петербургская вьюга и петербургская заря.
Говоря о петербургской лирике Блока важно учесть, что тема Петербурга не изолирована от общей идейной и моральной проблематики творчества поэта. Данная тема входила в тесное, органическое соотношение с самыми основными темами его философо-исторического, общественного и художественного мировоззрения. В “городских” стихах зрелого А. Блока представления его о мире и о человеке, об истории и об современности выражены с не меньшей ясностью и убедительностью, нежели в его патриотической гражданской лирике.

Петербург Блока - это символ “страшного мира”, полный острейших противоречий социального быта; это капиталистический город со своими реально-историческими чертами своего облика. Это город, где “богатый зол и рад” и “унижен бедный”. И вместе с тем это город полный бунтарской революционной энергии, город людей, “поднимающихся из тьмы погребов” на штурм старого мира. “Городские” стихи зрелого Блока проникнуты тем гуманистическим и демократическим чувством и тем тревожным ощущением близящихся великих революционных потрясений, которые с такой впечатляющей сило выражены в его творчестве.

И, хотя в городских стихах Блока не так уж много упоминаний об архитектурных и иных вещественных памятниках Петербурга, стихи его изобилуют лирическими воспринятыми образами именно петербургского пейзажа, во многих случаях поддающиеся точному топографическому определению. Любопытно, что даже в стихах, казалось бы, отвлеченных и мистических стихах молодого Блока обнаруживаются подчас вполне реальные связи с определенными местами Петербурга.

Так, например, в стихотворении 1901 года “Пять изгибов сокровенных...”, как выясняется это из дневника Блока, таинственные сема “изгибы” означают не что иное, как те улицы, по которым проходила Л.Д.Менделеева (невеста А. Блока), направляясь ежедневно на Высшие женские курсы, а сам А. Блок “следил за нею, не замеченный ею”. Улицы эти - Седьмая, Восьмая, Девятая и Десятая, а также Васильевский остров и Средний проспект, - и в этой связи понятными становятся строки:

Пяти изгибов вдохновенных,

Семь и десять по краям,

Восемь, девять, средний храм....

Также и относительно стихотворения “Там в улице стоял какой-то дом...” известно, что Блок в данном случае имел в виду определенный дом (на Моховой улице), в котором помещались драматические курсы Читау, которые посещала Л.Д.Менделеева.

Пейзаж лирической драмы “Незнакомка” (1906), по словам биографа Блока, был “навеян метаньями по глухим углам петербургской стороны”. Пивная, изображенная в “Первом издании” пьесы, помещалась на углу Гесперовского проспекта и Большой Зеленой улици. “Вся обстановка, начиная с кораблей на обоях и кончая действующими лицами, взято с натуры: “вылитый” Гауптман и Верлэн, господин, перебирающий раков, девушка в платочке, продавец редкостей - все это лица, виденные поэтом во времена его посещений кабачка с кораблями”.

Пейзаж “Второго видения” драмы “Незнакомка” тоже мог быть приурочен к определенному месту Петербурга. “Конец улици на краю города. Последние дома обрывались внезапно, открывая широкую перспективу: темный пустынный мост через большую реку. По обеим сторонам моста дремлют тихие корабли с мигающими огнями. За мостом тянется бесконечная, прямая, как стрела, аллея, обрамленная цепочками фонарей и белыми от инея деревьями”. Петербуржец узнает в этом описании мост и аллею, ведущие на Крестовский остров со стороны Большой Зеленой улици”.

Даже такое, казалось бы совершенно постороннее петербургской тематике, стихотворение, как “Шаги командора”, в котором по-новому истолкован старый сюжет о Дон Жуане, по свидетельству самого А. Блока, было связано с какими-то сложными ассоциативными образами с впечатлениями от петербургского пейзажа.

В мистических стихах молодого А. Блока тема и образ Петербурга еще не присутствует. В них встречаются лишь случайные, разрозненные и импрессионистические беглые детали-эпитеты петербургского пейзажа, вкрапленные в ткань лирических сюжетов: шум и огни города, “вечерние тени” на “синих снегах”, туманы, равнины и болота, “сумрак дня”, “тусклых улиц очерк сонный”, ледоход по реке, “хмурое небо”, “уличный треск” и “фонарей убегающих ряд”, стена, сливающаяся с темнотой, колокольный звон и церковные купола, мерцание газового цвета, “слепые темные ворота”, и “темные храмы”.

Детали эти еще не содержат цельного образа города, - даже в тех случаях, когда уточнены типографически:

Ночь темная одела острова.

Взошла луна. Весна вернулась.

Печаль светла. Душа моя жива.

И вечная холодная Нева

У ног сурово колыхнулась.

Острова и Нева здесь только названы: целостного же образа Петербурга пока еще нет. Детали петербургского пейзажа, встречающееся в юношеских стихах А. Блока, не имели самостоятельного значения, но играли роль чисто орнаментальную - в рамках основной темы духовных переживаний поэта.

При всем том в юношеских стихах Блока уже ощущается то лирическое чувство Петербурга, которое с такой силой выражено в его более поздних произведениях. Примером можно считать стихотворение “Помнишь ли город тревожный...”, где находим столь типичный для всего ландшафта петербургской лирики и при всей импрессионистической беглости столь эмоционально выразительный образ, как “синяя города мгла”.
В своих городских стихах начала 20-ого века А. Блок еще очень далек от реалистического изображения действительности. Город предстает в них, по большой части, в фантастических и “эсхатологических” (часто заимствованных из Апокалипсиса) образах, как некая фантасмагория, призрачное и обманчивое видение.

Этот город – символ “странных и ужасных” явлений, населенный “черными человечками”, “пьяными красными карликами”, “невидимками”. Даже строгие пластические образы петербургского пейзажа, вроде знаменитых конных групп Клодта на Аничковом мосту (“Статуя”), истолкованы в том же плане “странного и ужасного”.
Изживая свое словоевство, А. Блок открыл для себя новую “прекрасную, богатую и утонченную” тему, которую определил как “мистицизм в повседневности”. Эта тема по преимуществу и разрабатывалась им в 1904-1907 годах, и особенно широко - в стихах о городе. В предисловии ко второму сборнику своей лирики (“Нечаянная радость”) А. Блок писал, что его душу тревожит город: “Там, в магическом вихре и свете, страшные и прекрасные видения жизни”. А. Блок теперь уже всецело обращается к изображению действительности, но по-прежнему видит ее в семе “магического света”, все еще наделяет ее чертами фантастики и таинственности. В методах разработки темы “мистицизма в повседневности” он оказывается особенно близок к Достоевскому. В это время он читает пару его романов.

В стихах А. Блока о городе, написанных в 1904-1907 годах возникает уже цельный и локальный образ Петербурга. Это - “гениальный город, полный дрожи”, полный противоречий “страшный” и “магический мир”, где “ресторан открыт, как храм, а храм открыт, как ресторан”. За его серой, прозаической внешностью сквозит иной, романтический облик “непостижимого города”. В нем творится мистерия, и новая героиня блоковской поэзии - Снежная Дева - “ночная дочь иных времен” и иных, далеких стран, принимает этот прекрасный и “чарый” город, как свое царство:

И город мой железно-серый

Где ветер, дождь, и зыбь, и мгла,

С какой-то непонятной верой

Она, как существо, приняла.

Здесь - вершина принятия Петербурга Блоком. В дальнейшем этот образ “непостижимого города” всегда сохранял свою могущественную власть над сознанием поэта.

Тема Петербурга, как ставилась и решалась она Блоком в стихах 1904-1907 годов, не исчерпывается изображением “странных и прекрасных видений жизни”. Уже есть и другая сторона, имевшая для Блока не менее важное значение и сыгравшая более значительную роль в процессе его идейно-творческого развития, - сторона социальная.

В стихах о городе ее тема звучит с особенным напряжением. Мощным потоком входят в эти стихи сцены горя и обездоленности простого человека-труженика, обреченного в жертву капиталистической эксплуатации. Городские стихи Блока рисуют яркую картину социального неравенства, разделительные контрасты человеческого существования в большом городе:
В кабаках, в переулках, в извивах,

В электрическом сне наяву

Я искал бесконечно красивых

И бессмертно влюбленных в молву.

В стихах А. Блока проходит целая галерея образов людей, униженных и оскорбленных в этом сверкающем и сытом мире: мать-самоубийца, бросившая своих детей (“Из газет”), бродяга “в измятом картузе над взором оловянным”, гуляющие женщины, девушки, наклонившие лица над скудной работой, “старуха нищая клюкою”, бродячий шарманщик...
В “мещанском” цикле 1906 года (“Холодный день”, “В октябре”, “Окна во двор”, “Хожу, брожу понурой...”, “На чердаке”) городская повседневность предстает уже без каких-либо осложняющих социальную тему иллюзорных представлений, но во всей реалистической конкретности:
Открыл окно. Какая хмурая

Столица в октябре!

Забитая лошадь бурая

Гуляет на дворе...

В городских стихах Блока запечатлен также и другой облик Петербурга - облик рабочего Питера. Поэт разглядел в городской повседневности не только “магические” видения в “электрическом сне наяву”, но и “самые реальные” томления “рабьих трудов”, увидел, “как тяжело лежит работа на каждой согнутой спине”, и нашел достойные и сильные слова о несчастных людях, “убитых своим трудом”:

...я запомнил эти лица

И тишину пустых орбит

И обреченных вереница

Передо мной везде стоит.

Петербург для Блока был неиссякаемым источником новых образов, тем, пейзажей. Город был как раз тем вдохновителем поэта, без которого он бы не просуществовал.

В. Брюсов среди русских символистов он - родоначальник "поэзии современного города". Городская поэзия символистов является особенно характерным выражением романтических устремлений современного искусства. Повседневность возникает перед нами здесь фантастически преображенной, таинственной и призрачной; это впечатление достигается с помощью метафорического "остранения" ее привычных, прозаических элементов. Современный город, по преимуществу ночной, с его электрическими фонарями и вертящимися вывесками, с его залитыми светом ресторанами, каменными многоэтажными домами и высокими фабричными трубами, железными вокзалами и звенящими трамваями, становится для поэта чудесным и загадочным, как уже в изображении более ранних романтиков ("Невский проспект" Гоголя, "Двойник и "Белые ночи" Достоевского, "Человек толпы" Эдгара По, "У окна" Гофмана и др.)

Напомним только для контраста изображение современного города в классической поэзии А.С. Пушкина: простое и точное описание, с любовью выделяющее художественно-существенные детали, не чуждающееся повседневности, реальных прозаических мелочей, но соединяющее за ними привычные размеры и очертания. Напр., в "Евгении Онегине":

Встает купец. Идет разносчик.

На биржу тянется извозчик.

С кувшином охтенка спешит.

Под ней снег утренний хрустит... и т.д.

Насколько в таком описании метафоры неуместны и невозможны, настолько существенную роль они играют в романтическом изображении фантастической и чудовищной повседневности Города. Прежде всего, из современных поэтов - в городской поэзии Эмиля Верхарна ("Villes tentacularies" - "Города со щупальцами"), учеником и истолкователем которого выступил В.Брюсов. У Брюсова многочисленные примеры таких описаний в сборниках "Риму и миру" и "Венок":

Горят электричеством луны

На выгнутых длинных стеблях;

Звенят телеграфные струны

В незримых и нежных руках;

Круги циферблатов янтарных

Волшебно зажглись над толпой,

И жаждущих плит тротуарных

Коснулся прохладный покой...

или еще:

Кричат афиши, пышно-пестрые,

И стонут вывесок слова,

И магазинов светы острые

Язвят, как вопли торжества.

И с дальнейшей реализацией метафоры, непосредственно вводящей чудесное в объективный мир, после того, как появление его было подготовлено рядом соответствующих метафор:

Горите белыми огнями,

Теснины улиц! Двери в ад,

Сверкайте пламенем пред нами,

Чтоб не блуждать нам наугад!

Как лица женщин в синем свете

Обнажены, углублены,

Взметайте яростные плети

Над всеми, дети Сатаны!..

Чудесное является в городе Брюсова, подготовленное метафорическим его преображением и остранением, так же естественно, как семантическое поле "духи ночи" в романтическом пейзаже Бальмонта:

Под вольный грохот экипажей

Мечтать и думать я привык,

В теснине стен я весь на страже:

Да уловлю Господень лик!

Переход от обычного романтического описания города, его призрачного и фантастического существования, к чудесному явлению из мира иной действительности совершается в городской поэзии В. Брюсова постоянно и незаметно - апокалиптические видения "последних дней" преследуют его именно в этой призрачной и чудовищной повседневности "Города". Ср. "В дни запустений", "Последний день", "Слава толпе", "Духи огня", в особенности "Конь Блед":

Улица была - как буря. Толпы проходили,

Словно их преследовал неотвратимый Рок.

Мчались омнибусы, кебы и автомобили,

Был неисчерпаем яростный людской поток.

Вывески, вертясь, сверкали переменным оком,

С неба, с страшной высоты тридцатых этажей;

В гордый гимн сливались с рокотом колес и скоком

Выкрики газетчиков и щелканье бичей.

Лили свет безжалостный прикованные луны.

Луны, сотворенные владыками естеств.

В этом свете, в этом гуле - души были юны,

Души опьяневших, пьяных городом существ.

И внезапно - в эту бурю, в этот адский шепот,

В этот воплотившийся в земные формы бред,

Ворвался, вонзился чуждый, несозвучный топот,

Заглушая гулы, говор, грохоты карет.

Показался с поворота всадник огнеликий,

Конь летел стремительно и стал с огнем в глазах.

В воздухе еще дрожали - отголоски, крики,

Но мгновенье было - трепет, взоры были - страх!

Был у всадника в руках развитый длинный свиток,

Огненные буквы возвещали имя: Смерть...

Полосами яркими, как пряжей пышных ниток,

В высоте над улицей вдруг разгорелась твердь...

Так, Брюсова волнует гибель старых духовных ценностей, высокие темпы развития цивилизации. Но особо пристальное внимание в это сложное переходное время поэт уделяет образу человека, ценности отдельной человеческой личности.

Современный город с бурно развивающейся промышленностью, со всеобщей механизацией вызывает опасения поэта: через семантические поля  «стальной», «кирпичный», «стеклянный», с «железными жилами» город властвует над людьми, являясь средоточием порока: символа злобы, нищеты, разврата. В поэтическом мире Валерия Брюсова сема «город», совмещая в себе все ужасы цивилизации, сам наносит себе страшный удар:

Коварный змей с волшебным взглядом!

В порыве ярости слепой Ты нож, с своим смертельным ядом,

Сам подымаешь над собой.

(«Городу»)
Семантический образ города своей масштабностью, мнимым величием притягивает человека:

Ты — чарователь неустанный,

Ты — не слабеющий магнит.

(«Городу»)

Но в то же время нельзя сказать, что В. Брюсов полностью отвергает город, в котором сосредоточены пороки, все отталкивающие стороны современной цивилизации. У поэта сема «город» — центр
существующей науки и индустрии:

Горят электричеством луны

На выгнутых длинных стеблях;

Звенят телеграфные струны

В незримых и нежных руках...

(«Сумерки»)

И все же, развивая урбанистическую тему, поэт находится как бы на перепутье, пытаясь понять, кто же вмешается в процесс механизации жизни, кто бросит вызов порочности современной цивилизации? Ответом на эти вопросы служит лирика Валерия Брюсова, в которой тот, раскрывая существующие проблемы (и упадок жизни, и отсутствие в ней страсти, борьбы, энергии, духовного начала), ищет пути выхода из создавшейся ситуации. Такой точкой опоры для раскрытия семантики образа «современный город» станет сильная личность, которая все преодолеет, и жизнь вновь наполнится энергией борьбы, устремится к обновлению, станет способной к изменению мира, вызовет прогресс мировой науки, искусства, индустрии. И в итоге произойдет расцвет цивилизации, которая достигнет небывалых вершин:

Но чуть заслышал я заветный зов трубы,

Едва раскинулись огнистые знамена,

Я — отзыв вам кричу, я — песенник борьбы,

Я вторю грому с небосклона.

Кинжал поэзии!

Кровавый молний свет,

Как прежде, пробежал по этой верной стали,

И снова я с людьми, — затем, что я поэт.

Затем, что молнии сверкали.

(«Кинжал»)

Таким образом, в брюсовской поэзии урбанистическая тема перекликается с поиском яркой, сильной личности, способной не только к перерождению и собственному возрождению, но и к изменению современной цивилизации, к преодолению мнимых, пустых взаимоотношений мира с искусством.

Итак, подводя итог развитию городской темы в поэзии Валерия Брюсова, нужно отметить двойственное отношение поэта к образу «современный город» — продукт существующей цивилизации. Поэт, видя все ужасы, страхи, которые несет город, одновременно пытается найти во всеобщем хаосе урбанистической жизни яркую индивидуальность, необыкновенную личность, которая приведет мир к обновлению.

Таким образом, можно сказать, что В. Брюсов, испытывая страх за судьбу и жизнь города, все же верит в победу разума и добра:

Я люблю большие дома

И узкие улицы города, —

В дни, когда не настала зима,

А осень повеяла холодом.

Пространства люблю площадей,

Стенами кругом огражденные, —

В час, когда еще нет фонарей,

А затеплились звезды смущенные.

Город и камни люблю,

Грохот его и шумы певучие, —

В миг, когда песню глубоко таю,

Но в восторге слышу созвучия.

(«Я люблю большие дома...»)

Продолжая и объединяя разнородные традиции (Достоевского, Некрасова, Верлена, Бодлера и Верхарна), В. Брюсов стал, по сути, первым русским поэтом-урбанистом XX в., отразившим обобщенный образ новейшего капиталистического города. Вначале он ищет в городских лабиринтах сему «красота» с помощью эпитета "обдуманное чудо", любуется "буйством" людских скопищ и "священным сумраком" улиц. Но при всей своей урбанистической натуре В. Брюсов изображал город трагическим пространством, где свершается темные и непристойные дела людей: убийства, разврат, революции и т. д.

Стихи Брюсова перекликались со стихами сверхурбаниста В.Маяковского. В. Брюсов писал:

Ах, не так ли Египты, Ассирии, Римы, Франции, всяческий бред, —

Те империей, те утлее, сирее, —

Все в былом, в запруду, в запрет.

Так в великом крушенъи (давно ль оно?)...

Брюсов пытается предрекать падение и разрушение городов как порочного пространства, но у него это получается хуже, чем у В.Маяковского или, например, А. Блока. Протест против бездушия городской цивилизации приводил В. Брюсова выражает с помощью раздумий об образе природы, оздоравливающих начал которой поэт не признавал в своем раннем творчестве. Теперь он ищет в природе утраченную современным человеком цельность и гармоничность бытия. Но следует отметить, что его "природные" стихи значительно уступают его урбанистической лирике. С большой художественной силой миру растворенной в городе пошлости противостоит у Брюсова поэзия любви. Стихи о любви сгруппированы, как и стихи на другие темы, в особые смысловые циклы — "Еще сказка", "Баллады", "Элегии", "Эрот, непобедимый в битве", "Мертвые напевы" и др.

Но мы не найдем в стихотворениях этих циклов напевности, душевного трепета, легкости. У Брюсова семантический образ любви в условиях городской жизни —  символ «всепоглощающая, возведенная до трагедии, "предельная", "героическая страсть». За Брюсовым, как известно, всю жизнь влачился темный хвост различных сплетен и слухов. Он появлялся в самых шумных ресторанах, имел романы с известными дамами. Во времена новых революционных преобразований в городе наступила довольно неуютная и тревожная жизнь, нищета была всеобщей. Но Брюсов относился к этому с присущим ему сарказмом. Недаром в свое время было написано:

Прекрасен в мощи грозной власти

Восточный царь Ассаргадон,

И океан народной страсти,

В щепы дробящий утлый челн.

В поэзии Брюсова сема «город» неотделим от его личности, и в трагедийности города прежде всего чувствуется трагедия самого автора, для которого нередко трагедии превращаются в семантическое поле обмана, фарса:

Вновь я хочу все изведать, что было,

Ужас и скорбь, и любовь!..

Отобразить семантический образ современного города как трагедийный мир В.Брюсову удалось более полно в его знаменитом цикле стихотворений "В стенах":

Словно нездешние тени,

Стены меня обступили.

Думы былых поколений!

В городе я как в могиле.

Здания — хищные звери

С сотней несытых утроб!

Страшны закрытые двери:

Каждая комната — гроб!

Или еще:

Мы дышим комнатною пылью,

Живем среди картин и книг...

Семантическое составляющее «могилы», «хищные звери» даёт ассоциацию «смерти», которая рождает контексты, в которых город предстаёт через личные ощущения, физиологический контакт с ними.

Итак, семантика образа города в поэзии В.Брюсова разветвлённая и соотносится с различными понятиями: это мощь, сила, это предмет разочарования и даже символ смерти и т. д.  Также в текстах представляется город как трагедийный мир, эта смысловая параллель в единстве каких-то качеств и глубоком различии их значения составила многозначный образный ряд.

Итак, одной из главных тем поэзии Серебряного века стала тема городского пространства, прошедшая через все творчество поэтов, таких как В.Брюсов, А. Блок. Продолжая и объединяя разнородные традиции (Достоевского, Некрасова, Верлена, Бодлера и Верхарна), они  стали, по сути, первыми  русскими поэтами - урбанистами XX в., отразившим обобщенный образ новейшего капиталистического города.

Так В.Брюсов вначале ищет в городских лабиринтах красоту, называет город "обдуманным чудом", любуется "буйством" людских скопищ и "священным сумраком" улиц. Но при всей своей урбанистической натуре Брюсов изображал город трагическим пространством, где свершается темные и непристойные дела людей: убийства, разврат, революции и т. д. Стихи Брюсова перекликались со стихами сверхурбаниста В. Маяковского.

В сознании и творчестве Александра Блока тема и образ города, а именно, Петербурга играли исключительно важную роль. Для Блока Петербург был поистине “действенным” городом, сильно и глубоко действовавшим на его художественное сознание. Блок - это наиболее “петербургский” из всех русских поэтов. Все его творчество проникнуто духом Петербурга, насыщено его атмосферой. Хотя Блок очень редко называет в своих стихах вещественные детали петербургского пейзажа, весь ландшафт его поэзии неотделим в нашем восприятии и представлении от этого пейзажа - от петербургских туманов, белых ночей, бледной зари, широкого течения Невы и свежего морского ветра. С громадной силой Блок сумел поэтически выразить свое чувство Петербурга.

Петербург Блока - это “страшный мир”, полный острейших противоречий социального быта; это капиталистический город со своими реально-историческими чертами своего облика. Это город, где “богатый зол и рад” и “унижен бедный”. И вместе с тем это город полный бунтарской революционной энергии, город людей, “поднимающихся из тьмы погребов” на штурм старого мира. “Городские” стихи зрелого Блока проникнуты тем гуманистическим и демократическим чувством и тем тревожным ощущением близящихся великих революционных потрясений, которые с такой впечатляющей силы выражены в его творчестве.

Итак, подводя итог развитию городской темы в поэзии,  данных авторов нужно отметить двойственное отношение поэтов к современному городу — продукту существующей цивилизации. Они , видя все ужасы, страхи, которые несет город, одновременно пытается найти во всеобщем хаосе урбанистической жизни яркую индивидуальность, необыкновенную личность, которая приведет мир к обновлению.

   

2.3. Модели времени в поэзии О. Мандельштама

Самый первый сборник О. Мандельштама, “Камень”, и самую первую серию стихотворений в нем, символистскую, открывает стихотворение “Звук осторожный и глухой…” (1908). Оно знаменует нулевую отметку в постижении времени – его полное незнание.

Звук осторожный и глухой [отглагольное существительное с аспектуальной семантикой процессности; зд. – процесс, ограниченный во времени]

Плода, сорвавшегося с древа, [причастие прош. вр., - предшествующее действие, аспектуальная семантика глагола – достижение (скачок)]

Среди немолчного напева [отглагольное существительное с аспектуальной семантикой процессности]

Глубокой тишины лесной... [существительное с семантикой ‘состояние’]

Событийные составляющие этого стихотворения - главное (звук) и два фоновых – одновременное главному (напев … тишины, амбивалентное соединение процесса и состояния) и предшествующее главному, (сорвавшийся плод, результатом чего и является звук). Отсутствие личных форм глагола приводит к тому, что очерченный фрагмент действительности (?)  не локализован во времени. Вообще же “Камень” символистского периода (1908 – 1911 гг.) отражает два приоритета - вечность и миг / “сейчас”, как “окно в вечность”, что вполне укладывается в символистскую парадигму.

Следующий, акмеистический этап в мандельштамовском постижении времени открывают два его стихотворения о соборах 1912 года - “Айя-София” и “Notre Dame”. В них обнаруживает себя новое переживание времени, почти бергсоновское: это время как чистая длительность. Впрочем, время - длительность – это еще и некоторый пережиток символистской вечности, только не на небе или в запредельных мирах, а здесь, на земле. Такое время в поэтической картине мира Мандельштама уготовано не всему земному миру, а исключительно культуре, поэтому “держателями” времени-длительности оказываются знаменитые соборы.

В стихотворении “Айя-София” длительность, а именно плавное течение времени, устремленное от постройки собора  - в будущее, создается композицией и расстановкой грамматических показателей времени [Панова, 2000]. Открывает стихотворение ПРОШЕДШЕЕ ФАКТИЧЕСКОЕ:

Айя-София – здесь остановиться

Судил Господь народам и царям!;

другие ПРОШЕДШИЕ – ФАКТИЧЕСКОЕ:

Когда похитить для чужих богов

Позволила эфесская Диана

Сто семь зеленых мраморных столбов (3-ья строфа), 

ПРОДОЛЖЕННОЕ и еще раз ФАКТИЧЕСКОЕ:

Но что же думал твой строитель щедрый,

Когда, душой и помыслом высок,

Расположил апсиды и экседры <…> (4-ая строфа).

В финале стихотворения (5-ая строфа) появляются два БУДУЩИХ ФАКТИЧЕСКИХ, с профетическим значением - тем, для которого “нужно зрение пророков” (к одному из глаголов в БУД. добавляется отрицание).

Тем самым задается течение времени из настоящего, в котором находится Я-субъект, в будущее:

И мудрое сферическое зданье

Народы и века переживет,

И серафимов гулкое рыданье

Не покоробит темных позолот.

Что же касается настоящего, то оно присутствует в этом стихотворении только имплицитно, как точка отсчета для прошедшего и будущего (двух “опорных” времен этого стихотворения). Есть в этом стихотворении и ВСЕВРЕМЕННОЕ с присущей ему всеохватностью: И всем векам - пример Юстиниана, а также ВНЕВРЕМЕННЫЕ, например, Прекрасен храм, купающийся в мире и т.д.

На смену времени-длительности приходит первая модель времени.

1. Циклическая модель (и “вечное возвращение” как ее разновидность) появляется в “Камне” 1912-1913 гг. и удерживается в поэзии Мандельштама приблизительно до 1920-х гг.

“Вечное возвращение” уходит корнями в философию и религию Древнего мира (Пифагорейская школа, Гераклит, Экклесиаст) и представляет все происходящее в мире как круговорот - в череде и смене одних событий другими, происходящими в заданном порядке, по аналогии с “кругами” в природе  - движением светил, сменой времен года и т.д. Но в русский символизм “вечное возвращение” пришло все-таки через философию Ницше; от Ницше оно и получило идею предопределенности с присущими ей отрицательными обертонами. В поэзии русского символизма повторы нашли воплощение преимущественно в “круговой” символике  - ‘круга’, ‘качелей’, ‘каруселей’; символ же, как известно, обладает обобщающими, генерализующими свойствами.

Мандельштам, хотя и перенял “вечное возвращение” из поэзии символизма, сознательно или бессознательно использовал ее в существенно преображенном виде. Изменения коснулись, прежде всего, идеи предопределенности: в поэзии Мандельштама в круговорот вовлекаются не все события подряд, а лишь явления культуры. Симптоматично, что такие культурные параллели присутствуют уже в двух самых первых произведениях Мандельштама с “вечным возвращением” - в статье “Франсуа Виллон” (1910, напечатана в 1913) и стихотворении “Уже светло, поет сирена…” (1913): “Астрономы точно предсказывают возвращение кометы через большой промежуток времени. Для тех, кто знает Виллона, явление Верлэна представляется именно таким астрономическим чудом”;

Старик, похожий на Верлэна,

Теперь твоя пора!

А дома - руганью крылатой,

От ярости бледна,

Встречает пьяного Сократа

Суровая жена! (с тройным повтором: старик  - Верлен  - Сократ: внешнее сходство Верлена с Сократом было общеизвестно).

Другое отличие мандельштамовского варианта “вечного возвращения” от символистского – в языковых средствах создания этой модели. Это в первую очередь грамматика, временные слова и слова, называющие уникальные явления культуры, и лишь в последнюю - символы. Итак, в грамматике параллельно появлению циклического времени сразу же повышается частотность УЗУАЛЬНОГО времени, с характерными для него смыслами ‘так принято’, ‘так заведено’ [Панова, 2001]. Далее,  выразителями “вечного возвращения” становятся слова со значением повторяемости:

опять - Природа  - тот же Рим, и, кажется, опять / Нам незачем богов напрасно беспокоить 1914; И правовед опять садится в сани,/ Широким взмахом запахнув шинель 1913;

снова 7 - И снова скальд чужую песню сложит / И как свою ее произнесет 1914;

вновь 5, заново 3; 

новый - О Европа, новая Эллада, / Охраняй Акрополь и Пирей 1916; И как новый встает Геркуланум / Спящий город в сияньи луны 1918;

повториться - Все было встарь, все повторится снова, / И сладок нам лишь узнаванья миг 1918.

“Вечное возвращение” также задают собственные имена, имеющие в качестве уникальных референтов мифологических героев, героев истории и культуры, отдельные явления культуры как знаки великих цивилизаций: древне-греческие Федра; Елена 2; Кассандра; библейские Исайя; Лия; германские скальд; имена из русской истории – царевич; пушкинские - Онегин; Евгений; имена, связанные с французским классицизмом, - Рашель и др.; древнегреческие топосы - Эллада 2; Илион; латинские топосы и реалии - Овечий Рим с его семью холмами; языческий сенат; Форум; Геркуланум и некоторые другие.

радиционно-поэтическая круговая символика “вечного возвращения” появляется по нашим наблюдениям только в 20-х гг. В “Веницейской жизни…” это Веспер, звезда утренняя и вечерняя, Сатурново кольцо, круг, зеркало. В стихотворении “Я в хоровод теней …” это обруч, круг, хоровод. Наконец, Мандельштам дает формулу “вечного возвращения”, которая, впрочем, продолжает традицию подобных формулировок: Все было встарь, все повторится снова, / И сладок нам лишь узнаванья миг 1918; ср.: И снова будет все, что есть (Ф.И. Тютчев); Мы пройдем чрез мир, как Александры, / Все, что было, повторится вновь (М. Кузмин) и т.д. С “вечным возвращением” коррелирует еще и излюбленный Мандельштамом прием синхронизации событий. Поэтому и в прозе, и в поэзии “время” уподобляется распаханной земле, пласты которой перемешаны, ср.: “Поэзия – плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху” (ОМ, II:169); Время вспахано плугом <…> 1920.

В поэзии Мандельштама вырабатывается уникальная техника повторов – от сравнений и метафор до микросюжетов, которыми “схватывается” прошлое, проглядывающее через настоящее. Вот хронологическая подборка примеров:

А ты ликуешь, как Исайя,

О, рассудительнейший Бах! 1913;

[Петербург пушкинский (Онегин, декабристы, Евгений) и современный Мандельштаму Петербург]

Тяжка обуза северного сноба –

Онегина старинная тоска;

На площади Сената – вал сугроба,

Дымок костра и холодок штыка … /<…>/

Летит в туман моторов вереница;

Самолюбивый, скромный пешеход –

Чудак Евгений – бедности стыдится,

Бензин вдыхает и судьбу клянет! 1913;

Иосиф, проданный в Египет,

Не мог сильнее тосковать 1914;

[об Ахматовой, в которой повторилась Рашель, исполнительница Федры Расина, и, вероятно, через Рашель  - еще и Федра Еврипида]:

Так - негодующая Федра –

Стояла некогда Рашель 1914;

О временах простых и грубых

Копыта конские твердят. /<…>/

На стук в железные ворота

Привратник, царственно ленив,

Встал, и звериная забота

Напомнила твой образ, скиф! 1914;

Я получил блаженное наследство –

Чужих певцов блуждающие сны; /<…>/

И снова скальд чужую песню сложит

И как свою ее произнесет 1914;

Обиженно уходят на холмы,

Как Римом недовольные плебеи,

Старухи овцы – черные халдеи /<…>/

Им нужен царь и черный Авентин,

Овечий Рим с его семью холмами 1915;

И римской ржавчиной окрасилась долина /<…>/

Да будет в старости печаль моя светла:

Я в Риме родился, и он ко мне вернулся;

Мне осень добрая волчицею была

И – месяц Цезаря - мне август улыбнулся 1915;

И кроткую вы наклонили шею.

Камеи нет – нет римлянки, увы.

Я Тинотину смуглую жалею -

Девичий Рим на берегу Невы 1916;

[параллели я / царевич; мое время / Смутное время [Панова, 2000]

На розвальнях, уложенных соломой,

Едва прикрытые рогожей роковой,

От Воробьевых гор до церковки знакомой

Мы ехали огромною Москвой. /<…>/

Сырая даль от птичьих стай чернела,

И связанные руки затекли;

Царевича везут, немеет страшно тело –

И рыжую солому подожгли 1916;

О, Европа, новая Эллада,

Охраняй Акрополь и Пирей!

Нам подарков с острова не надо - /

Целый лес незванных кораблей 1916;

- Тому свидетельство языческий сенат –

Сии дела не умирают! 1917;

Я сказал: виноград, как старинная битва, живет,

Где курчавые всадники бьются в курчавом порядке;

В каменистой Тавриде наука Эллады <…>/

Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена, -

Не Елена – другая, - как долго она вышивала?

Золотое руно, где же ты, золотое руно? /<…>/

Одиссей возвратился, пространством и временем полный 1917;

Он с нами был, когда, на берегу ручья,

Мы в драгоценный лен Субботу пеленали

И семисвещником тяжелым освещали

Ерусалима ночь и чад небытия 1917;

[параллели Ахматова / Кассандра; современные события / скифский праздник]

Когда-нибудь в столице шалой

На скифском празднике, на берегу Невы –

При звуках омерзительного бала

Сорвут платок с прекрасной головы /<…>/

Больная, тихая Кассандра 1917;

Когда в теплой ночи замирает

Лихорадочный Форум Москвы /<…>/

И как новый встает Геркуланум

Спящий город в сияньи луны,

И убогого рынка лачуги,

И могучий дорический ствол! 1918;

[Москва через призму своего средневекового уклада]

Все чуждо нам столице непотребной /<…>/

И страшный вид разбойного Кремля /<…>/

Она в торговле хитрая лисица,

А перед князем – жалкая раба.

Удельной речки муткая водица

Течет, как встарь, в сухие желоба 1918;

Я изучил науку расставанья /<…>/

Последний час вигилий городских /<…>/

Смотри, навстречу, словно пух лебяжий

Уже босая Делия летит! /<…>/

Все было встарь, все повторится снова,

И сладок нам лишь узнаванья миг. /<…>/

Склонясь над воском, девушка глядит.

Не нам гадать о греческом Эребе 1918;

[Н.Я. Хазина - Лия]

Вернись в смесительное лоно,

Откуда, Лия, ты пришла,

За то, что солнцу Илиона

Ты желтый сумрак предпочла. /<…>/

Ты будешь Лия – не Елена!

Не потому наречена,

Что царской крови тяжелее

Струиться в жилах, чем другой, -

Нет, ты полюбишь иудея,

Исчезнешь в нем – и Бог с тобой 1920;

И Сусанна старцев ждать должна 1920;

И адмиралы в твердых треуголках  

Припоминают сон Шахерезады 1920.

Ср. также высказывания в прозе - “Дух греческой трагедии проснулся в музыке. Музыка совершила круг и вернулась туда, откуда она вышла: снова Федра кличет кормилицу, снова Антигона требует погребения и возлияний для милого братнего тела” (<Скрябин и христианство> (1915)).

Рецидивы “вечного возвращения” так или иначе встречаются и в 30-е гг., но в форме уподобления / расподобления с предшествующими великими образцами:

Там, где эллину сияла

Красота,

Мне из черных дыр зияла

Срамота.

Греки сбондили Елену

По волнам,

Ну, а мне – соленой пеной

По губам 1931;

Тому не быть, трагедий не вернуть 1937.

“Вечное возвращение” сопровождается цитированием и еще более обильными подтекстами. В мандельштамоведении подтекстам посвящено большое количество исследований, поэтому на технике подтекстов мы останавливаться не будем.

Стихотворение, наилучшим образом представляющее “вечное возвращение”, - это “Веницейской жизни…” (1920):

/1/ Веницейской жизни, мрачной и бесплодной, [ВНЕВРЕМЕННОЕ ]

Для меня значение светло.

/2/ Вот она глядит с улыбкою холодной [НАСТ. АКТ.-ДЛИТЕЛЬНОЕ ]

В голубое дряхлое стекло.

 /3,4/ Тонкий воздух кожи, синие прожилки, [4 назывных предложения, без идеи времени]

/5,6/ Белый снег, зеленая парча. 

/7/ Всех кладут на кипарисные носилки, [2 УЗУАЛЬНЫХ ]

/8/ Сонных, теплых вынимают из плаща. 

 /9/ И горят, горят в корзинах свечи, [УЗУАЛЬНОЕ (или НАСТ. АКТ.-ДЛИТ.) ]

/10/ Словно голубь залетел в ковчег. [ПРОШЕДШЕЕ ФАКТИЧЕСКОЕ, результативное]

/11/ На театре и на праздном вече [УЗУАЛЬНОЕ]

Умирает человек. 

/12/ Ибо нет спасенья от любви и страха: [ВНЕВРЕМЕННОЕ]

/13/ Тяжелее платины Сатурново кольцо, [ВНЕВРЕМЕННОЕ]

/14/ Черным бархатом завешенная плаха [2 назывных предложения]

/15/ И прекрасное лицо. 

/16,17/ Тяжелы твои, Венеция, уборы, [ВНЕВРЕМЕННОЕ + обращение]

/18/ В кипарисных рамах зеркала. [назывное  предложение]

/19,20/ Воздух твой граненый. В спальне тают горы [назывное предл. + НАСТ. АКТ.-ДЛИТ.]

Голубого дряхлого стекла. 

  /21/ Только в пальцах - роза или склянка, [НАСТОЯЩЕЕ ПОЛОЖЕНИЕ ДЕЛ ]

/22,23/ Адриатика зеленая, прости! [обращение + повелительное наклонение]

/24,25,26/Что же ты молчишь, скажи, венецианка, [НАСТ. АКТ. –ДЛИТ. + повел. + обращ.]

/27/ Как от этой смерти праздничной уйти? [инфинитивная конструкция - возможность в плане настоящего-будущего]

  /28/ Черный Веспер в зеркале мерцает, [УЗУАЛЬНОЕ ]

/29,30/ Все проходит, истина темна. [УЗУАЛЬНОЕ + вневременное ]

/31,32/ Человек родится, жемчуг умирает, [2 УЗУАЛЬНЫХ ]

/34/ И Сусанна старцев ждать должна.  [модальность долженствования в плане настоящего-будущего]

 Как можно видеть, “веницейская” топика этого стихотворения погружена и растворена в том времени, которое мы называем “вечное возвращение”. Грамматически “веницейские” зарисовки оформляются ВНЕВРЕМЕННЫМ (сущностные характеристики) и УЗУАЛЬНЫМ (набор типизированных ситуаций). УЗУАЛЬНОЕ, которое задает цикличность времени, в “Веницейской жизни” “работает” на идею обреченности – причем обреченности не только на смерть, но и на рождение. Эти недейктические времена дополняются дейктическими (соотнесенными с осью времени) - преимущественно НАСТОЯЩИМ АКТУАЛЬНО-ДЛИТЕЛЬНЫМ. Семантика наглядности и наблюдаемости, свойственная НАСТ. АКТ.-ДЛИТ., подкрепляется “речевыми” указательными жестами – частицей вот /2/, обращениями /17, 23,27/, личными местоимениями, императивами /23,25/, глагольными формами 2 лица Ед.ч., а также назывными предложениями /3,4,5,6,19/.

Стихотворение это уникально прежде всем тем, что в нем техника повторов по своему разнообразию и представительности достигает своего апогея: помимо грамматики времени в оформлении повторов участвует традиционная круговая и “отражающая” символика (Сатурново кольцо, Веспер (звезда утренняя и вечерняя); зеркало, стекло Адриатики), классические сюжеты, постоянно воспроизводимые в “веницейском” круговом сценарии:

- голубь, залетевший в Ноев ковчег /9-10/ - библейский сюжет, который вводится как сравнение;

- Сусанна и старцы /33/ - картина венецианского художника Тинторетто, но одновременно и Библейский сюжет; а также рождение, смерть, казнь.

Это стихотворение уникально еще и тем, что формально и содержательно “вечное возвращение” приобрело явно символистские обертоны. Идея обреченности вносится не только образами и мотивами, но еще и модальностью со значением долженствования /34/. Семантика обреченности – Как от этой смерти праздничной уйти? /27/ - становится еще более сгущенной, концентрированной на общем фоне венецианской ‘дряхлости’, ‘тяжести’, ‘мрачности’.

“Вечное возвращение”, в целом положительно окрашенное время, увидено Мандельштамом через призму культуры. Цикличность времени (а она шире мандельштамовского “вечного возращения) оказывается также необыкновенно привлекательной для Мандельштама. Чем? Заложенной в ней патриархальностью, домашностью, гарантией того, что время поставляет готовые образцы для жизни. И, наконец, сознанием того, что у “нас”, живущих сейчас, все будет так, как было у наших отцов и дедов. Цикличности соответствует “лексика преемственности” (8 примеров), которая появляется в поэзии Мандельштама в период с 1913 по 1915 гг. Это преемственность поколений: преемник 1 - Служа линейкою преемникам Петра 1913, преемственности в культуре: получить наследство 1 - Я получил блаженное наследство  - / Чужих певцов блуждающие сны 1914, ср. также преемственность через поколение: миновать 1 и уйти 1 - И не одно сокровище, быть может, / Минуя внуков, к прадедам уйдет 1914 и т.д.

2. Спиралевидная модель, переходная между циклической и линейной, отражает постепенное распрямление времени и выход из череды повторов. Время в виде спирали представлено всего лишь в нескольких стихотворениях – “Я не увижу знаменитой Федры…” 1915; “Зверинец” 1916; “Сумерки свободы” 1918.

Впрочем, некоторые “рецидивы” выхода из круга повторов можно видеть и в других стихотворениях. Появление спиралевидного времени можно связать напрямую с тем, что с сферу интересов Мандельштама постепенно входит история.

Задается спиралевидная модель преимущественно лексическими средствами. Это слова ныне, нынче, теперь, прежде, в семантике которых заложено сравнение нынешней ситуации с прежними (подробный разбор этой группы наречий приводится в статье [Яковлева-1994]). В поэзии Мандельштама они часто встречаются в контекстах, передающих выход из заданного круга, разлад с прошлым, изменение ситуации:

ныне 5 - А ныне человек  - ни раб, ни властелин, / Не опьянен собой, а только отуманен 1914; А ныне завладел дикарь / Священной палицей Геракла, / И черная земля иссякла / Неблагодарная, как встарь 1916;

теперь 11 - А теперь - друзья островитяне / Снаряжают наши корабли 1914:

прежде 1, раньше 2, встарь 4.

Другое средство перечеркнуть повторяемость ситуаций – это отрицание:

Я не увижу знаменитой Федры /<…>/

Я не услышу, обращенный к рампе,

Двойною рифмой оперенный стих:

- Как эти покрывала мне постылы … /<…>/

Когда бы грек увидел наши игры … 1915.

Применительно к лирическому “я” спиралевидное время оборачивается разминовением “я” с прошлым, которое давало высочайшие образцы культуры, отсюда настойчиво проводимая семантика опоздания, ср.: глагол опоздать 2:

Я опоздал на празднество Расина 1915;

[Концерт на вокзале]

Я опоздал. Мне страшно. Это сон 1921.

Грамматические “приметы” спиралевидной модели - ПОВЕЛИТЕЛЬНОЕ наклонение (ср. призыв - Мужайтесь, мужи в стихотворении “Сумерки свободы”), ирреальная модальность (условные периоды, конструкции с если бы, как будто, а также БУДУЩЕЕ) служит для того, чтобы “мысленно” проиграть разные варианты развития исторических событий.

С этой моделью времени, наконец, связан и “бессолнечный” период в поэзии Мандельштама, почти гамлетовское ощущение the time is out of joint: похороны солнца: И вчерашнее солнце на черных носилках несут 1920; земля-корабль плывет вперед в полной тьме: Мы в легионы боевые / Связали ласточек  - и вот / Не видно солнца 1918; люди живут без солнца  - И, как слепые, ночью долгой / Мы смесь бессолнечную пьем 1917. Мандельштамовскую “бессолнечную” мифологию 1916-1920 гг. можно переформулировать так: солнце не появляется в мире, потому что люди похоронили его <потому что мировой порядок нарушен>, но есть надежда на то, что ситуация вернется в круг повторов.

Поняв, что новая историческая ситуация вышла из круга повторов, Мандельштам постепенно переосмысляет само понятие времени. В прозе новое понимание времени будет развито в серии статей о “жестоковыйном”, иррациональном XX веке”, не без надежды на то, что “выходцы девятнадцатого века” еще смогут его исправить - европеизировать и гуманизировать. И вот мы вплотную подошли к третьей модели времени - исторической.

3. Историческая модель имела место в поэзии Мандельштама 20-х гг. и знаменовала собой “распрямленное” качественное время, время через призму истории и исторических событий. Она была последним этапом на пути к линейному, абстрагированному от событий, времени.

Первым признаком того, что Мандельштам начал мыслить историческими категориями (а не только категориями культуры, как раньше), стал все расширяющийся “исторический” словарь, в том числе и с чисто научными терминами, задающими исторические деления, ср.:

летоисчисление 1, эра 3 (1923), эпоха 2; праарийский 1 - И в колыбели праарийской / Славянский и германский лен 1916.

Иногда в поэзии Мандельштама встречаются имена исторических деятелей для создания исторической перспективы в тексте:

И всем векам  - пример Юстиниана 1912; <…> Зачем / Сияло солнце Александра, / Сто лет тому назад сияло всем? 1921 и т.д.

В некоторых стихотворениях Мандельштама не только описываемого периода, но и более позднего, вводится фигура наблюдателя или свидетеля исторических события (лирического “я”) посредством следующих семи слов –    на глазах Х-а 1 - [о Европе] Впервые за сто лет и на глазах     моих / Меняется твоя таинственная карта 1914; ср. также более поздние -

очевидец 2 - Но возмужавшего меня, как очевидца,/ Заметила и вдруг, как чечевица,/ Адмиралтейским лучиком зажгла 1935;

а также свидетель 2, современник 2.

О современнике стоит сказать отдельно. Начиная с 1923 года Мандельштам или полностью открещивается от роли современника:

Нет, никогда ничей я не был современник

Мне не с руки почет такой.

О, как противен мне какой-то соименник,

То был не я, то был другой 1924,

или же иронически замечает, что он современник лишь в той мере, в какой он связан с этой эпохой и этим укладом жизни (связь эта оказывается чисто внешней, призрачной, номинальной), ср.:

Пора вам знать, я тоже современник,

Я человек эпохи Москвошвея, -

Смотрите, как на мне топорщится пиджак,

Как я ступать и говорить умею!

Попробуйте меня от века оторвать, -

Ручаюсь вам  - себе свернете шею! 1931.

Восприятие времени через историю обнаруживает себя и в том, что многие “бытовые” или нейтральные слова попадают в исторические контексты:

день - Узловатых дней колена / Нужно флейтою связать 1923; на пороге новых дней 1923;  утро дней - [об Армении] Все утро дней на окраине мира / Ты простояла, глотала слезы 1930;

время-1.1 (в исторической модели) -  В ком сердце есть – тот должен слышать, время, / Как твой корабль ко дну идет 1918;

время-2 (в значении ‘век’, ‘эпоха’) – 7 примеров из 30, 6 из которых приходятся на первые три сборника;

а также час - И в грозный час, когда густеет мгла, / Немецкие поют колокола / “Что сотворили вы над Реймским братом?” 1914. 

Ср. также - Хрупкое летоисчисление нашей эры подходит к концу 1923.

На фоне этого “исторического” антуража 1913-1930-х гг. об исторической модели времени все-таки можно говорить лишь применительно к 1920-м годам. В Стихах 1921-25 годов в наиболее чистом виде ее представляют стихотворение: “Век”, “1 января 1924 года”, “Нет, никогда ничей я не был современник…”.

Мышление историческими (или историософскими) категориями в рамках этой модели поэзии Мандельштама вылилось в поэтические рассуждения о веках – двадцатом и девятнадцатом (разграничение веков – по статьям [Гаспаров-1991] и [Эткинд-1991]).

‘ХIХ век’ (9 примеров в 3-х стихотворениях) выделяется по признакам: ‘угасающий’, ‘гибнущий’, ‘прекрасный’, неповторимый. Отношения “века” и лирического “я” даются как отношения отца и сына. Образный ряд для ХIХ века - зверь с перебитым хребтом, существо с огромными веками:

Век мой, зверь мой, кто сумеет

Заглянуть в твои зрачки и т.д. 1923;

Кто время целовал в измученное темя, - /<...>/

Кто веку поднимал болезненные веки / <...>/

Два сонных яблока у века-властелина

И глиняный прекрасный рот 1924.

‘ХХ век’ (всего 16 примеров) выделяется по признакам: ‘нынешний’, ‘недавно родившийся’ и концептуализируется как иррациональный, враждебный и чуждый лирическому “я”. Неприятие “своего” времени и вынужденное смирение лирического “я” оформляется соответствующими предикатами:

И некуда бежать от века-властелина 1924;

Ну что же, если нам не выковать другого,

Давайте с веком вековать 1924.

Грамматически историческое время оформляется в ДЕЙКТИЧЕСКИХ СТАТИЧЕСКИХ временах, передающих прошлое, настоящее и будущее в том числе как крупные исторические блоки, ср. НАСТОЯЩЕЕ СТАТИЧЕСКОЕ: В черном бархате советской ночи, / В бархате всемирной пустоты / Все поют блаженных жен родные очи, / Все цветут бессмертные цветы 1920.

Итак, следующий шаг – это полное абстрагирование времени от событий истории и культуры, восприятие времени во всей его губительности и гибельности. Мандельштам судит о времени как эмпирик: XX век, иррациональный, хищный, гибельный дает основания перенести те же характеристики и на время вообще. Не случайно в 1920-е гг. образный ряд для времени и XX века – примерно тот же: метафора “время / век – река”, предикаты со значением деструктивного воздействия и т.д. Более того, в некоторых стихотворениях происходит своеобразная лексическая мена, и век начинает обозначать ‘абстрактное время’ - Век, пробуя их перегрызть, оттиснул на них свои зубы. / Время срезает меня, как монету 1923, а время – ‘век’ - Кто время целовал в измученное темя, - /<...>/ Кто веку поднимал болезненные веки 1924.

Возможно, что у мандельштамовского линейного времени есть и психологическая подоплека – ответственность за биологическое старение поэт перекладывает на время:

Холодок щекочет темя,

И нельзя признаться вдруг,-

И меня срезает время,

Как скосило твой каблук. /<…>/

Как ты прежде шелестила,

Кровь, как нынче шелестишь.

Видно, даром не проходит

Шевеленье этих губ,

И вершина колобродит,

Обреченная на сруб 1922.

4. Линейная модель (1920-1930-е гг.) появляется в Стихах 1921-25 гг. и не уходит из поэзии Мандельштама вплоть до самого конца, до 1937 г. В этой модели время полностью “распрямилось”, стало линеарным, независимым от его заполняющих событий.

Линейное время по данным лексики (и отчасти грамматики) концептуализируется как бегущее слишком быстро, полагающее конец всему сущему, незаконное, неправильное, фальшивое, обманное, а потому оценка этого времени и в поэзии, и в прозе – резко отрицательная:

Я подтяну бутылочную гирьку

Кухонных, крупноскачущих часов.

Уж до чего шероховато время,

А все-таки люблю за хвост его ловить.

Ведь в беге собственном оно не виновато,

Да, кажется, чуть-чуть жуликовато 1931.

Ср. также семантику ‘антидвижения’ в глаголе повременить и бег человека и коня как реплику на традиционный бег времени

 - Мне кажется, как всякое другое,

Ты, время, незаконно. Как мальчишка

За взрослыми в морщинистую воду,

Я, кажется, в грядущее вхожу,

И, кажется, его я не увижу.

Мне с каждым днем дышать все тяжелее...

А между тем, нельзя повременить …

И рождены для наслажденья бегом /

Лишь сердце человека и коня 1931 и семантику быстроты в стремнине - Сухое золото классической весны / Уносит времени прозрачная стремнина 1915.

Задается линейное время преимущественно лексическими средствами – и прежде всего самим словом время в абстрактном значении – время-1.1. Пик употребительности этого значения приходится как раз период главенства линейного времени (примеры выше).

В линейной модели Мандельштама время четко делится на прошлое, настоящее и будущее. “Прошлое”, прекрасное и неповторимое, поставляет высочайшие образцы культуры; “настоящее” представляет собой уродливое искажение мирового порядка и человеческих ценностей. “Будущее” независимо ни от прошлого (?), ни от настоящего: оно “вызревает” в небе и тем самым соположно вечности, а не линейному времени:

А небо будущим беременно,

Пшеницей сытого эфира /<…>/

В беременном глубоком будущем

Жужжит большая медуница 1923; 

И все, что будет, - только обещанье 1937.

Не случайно и то, что при описании будущего горизонтальное течение времени сменяется вертикальным ростом:

Воздушно-каменный театр времен растущих

Встал на ноги  - и все хотят увидеть всех  -

Рожденных, гибельных и смерти не имущих 1937 [Панова, 1996].

На всем протяжении 1920-30-х гг. в поэзии Мандельштама изображается разлад времен (веков и эпох; прошлого лирического “я” и его настоящего; настоящего и будущего и т.д.), сначала в рамках исторической модели, затем – в рамках линейной. Но только в 1930-е гг. Мандельштам даст четкую формулировку разрыва прошлого и настоящего и сделает себя (и лирическое “я” стихотворения) связующим звеном между ними:

За гремучую доблесть грядущих веков,

За высокое племя людей, -

Я лишился и чаши на пире отцов,

И веселья, и чести своей 1931.

Уже и еще являются ключевыми словами для понимания позднего Мандельштама. Эти наречия  - аналог таких отрицательных характеристик линейного времени, как фальшивое, незаконное, которые сопровождают лексему время-1.1 в поэзии Мандельштама 30-х гг. Для обоих наречий в поэзии Мандельштама на первый план выступает семантика обманутого ожидания. Таким образом, на место культурно- или исторического обусловленного времени заступает психологизированное восприятие времени – осознание того, что время проходит через меня.

Наречиями еще и уже (не) передается позиция лирического “я” по отношению к наступлению событий: еще - это замедленный в восприятии “я” ход времени, который либо в момент восприятия не приносит ожидаемых результатов (длительность со знаком “минус”):

Еще далеко мне до патриарха,

Еще на мне полупочтенный возраст,

Еще меня ругают за глаза

На языке трамвайной перебранки 1931, либо продлевает существование какой-либо ситуации, опять-таки неожиданно для воспринимающего эту ситуацию лирического “я” (длительность со знаком “плюс”):

Еще мы жизнью полны в высшей мере,

Еще гуляют в городах союза

Из  мотыльковых, лапчатых материй

Китайчатые платьица и блузы.

Еще машина номер первый едко

Каштановые собирает взятки и т.д. 1935;

Еще пожить и поиграть с людьми 1935.

В последнем случае еще передает неожиданно выпавшее счастье существования в мире дольше положенного  - на фоне обреченности.

В рамках линейной модели времени Мандельштамом передается не только срок наступления событий, не совпадающий с ожиданиями, но и “ненаступление” событий, с той же самой психологизированной подоплекой. И в оформлении этих смыслов участвуют уже знакомые нам уже и еще, но здесь они идут с отрицанием. Так, пессимистическое уже не должно прочитываться следующим образом: ‘событие должно было произойти раньше, но не произошло; оно не произойдет в будущем’:

И уже не взгляну, прищурясь

На дорожный шатер Арарата,

И уже никогда не раскрою

В  библиотеке авторов гончарных

Прекрасной земли пустотелую книгу 1930.

В рамках линейного времени в поэзии Мандельштама нередко передается семантика ‘раньше/позже’, ‘успевать / не успевать’ в отрыве от семантики ожидания: [о природе и обратном течении времени, при котором высшие биологические виды (человек) редуцируются до низших и исчезают как самостоятельные виды]

И подъемный мост она забыла,

Опоздала опустить для тех,

У кого зеленая могила,

Красное дыханье, гибкий смех 1932.

Таким образом, сначала О. Мандельштам знает только миг и Вечность, потом в его поэзию входит циклическое время (в виде “вечного возвращения” – как время через призму культуры). Распрямление Времени проходит несколько стадий: время в форме спирали (все повторяется, но не так, как прежде) и историческое время (время составлено из веков или исторических эпох). Полное распрямление времени и его полная абстрагированность от событий - линейное время – будет господствующим на протяжении двух последних десятилетий. В данном исследовании мы хотели показать, какие “глубины” восприятия времени открываются при микроанализе поэтических текстов.

   

 Заключение

Смысл слова в художественном произведении никогда не ограничивается его прямым номинативно-предметным значением, поскольку оно всегда обрастает новыми смыслами. В условиях поэтического контекста этот процесс происходит еще более интенсивно, что обусловлено небольшим объемом текста.

В теоретической части работы нами были сделаны следующие вывод о том, что, каждый язык создает особую картину мира, и языковая личность обязана организовывать содержание высказывания в соответствии с этой картиной. Именно в этом проявляется специфически человеческое восприятие мира, зафиксированное в языке. 

  Художественное пространство и время, взаимодействующие между собой в произведении, необходимо рассматривать неотрывно от идеи и фантазии автора. Пространство и время художественного произведения – важнейшие категории, определяющие значимость его в мировой культурной картине мира.

   

В практической части работы нами были проанализированы поэтические тексты В.Брюсова и А. Блока с целью выявления особенностей изображения семантического образа города.

Семантика образа города дробится на ряд мифосимволических: символ обыденности, однотипности, безысходности, привычки, косности

Через метонимию «дом-город» текстовый образ города проходит ряд преобразований

1) с помощью метафоры с прозрачной негативной семантикой ("могилы домов", "груз тоски многоэтажный" (в контексте стихотворения последняя – парафраза "Флоренции");

2) через зооморфный символ смерти ("чернозубые дома");

3) через обезличивания, то есть функционирования уже как онтологическое существа: "хтонические мутанты" – "дома" поглощают живущих в них и прохожих.

Через городское пространство сема «окно», концентрируя в себе негативную семантику, осуществляет связь с миром смерти, разложения. Именно «городское окно», причем деформированное, концентрирует негативную семантику контекстов, связанных с городской жизнью.

Через семы «храм» и «колокол»: с ударом колокола наступает момент "очищения" времени. Колоколу нелегко дается эта сакрализация: он – бьется, силясь разорвать путы, сковавшие "криками, лаем и ржанием" город.

Образ "колокола" в текстах А.Блока претерпевает ряд превращений: будучи вселенским звуковым центром, в который "втягиваются", и – следовательно – сакрализуются все профанические объекты реального "города".

Итак, "символ Золотого Века" - города, – "наполняется" "мрачной" символикой: тоски, смерти, незащищенности, душевного разлада, мимолетности, непрочности и – превращается в жилище "необозримого, липкого паука"

Петербург Блока - это символ “страшного мира”, полный острейших противоречий социального быта; это капиталистический город со своими реально-историческими чертами своего облика. Это город, где “богатый зол и рад” и “унижен бедный”. И вместе с тем это город полный бунтарской революционной энергии, город людей, “поднимающихся из тьмы погребов” на штурм старого мира. “Городские” стихи зрелого Блока проникнуты тем гуманистическим и демократическим чувством и тем тревожным ощущением близящихся великих революционных потрясений, которые с такой впечатляющей сило выражены в его творчестве.

В. Брюсов среди русских символистов - родоначальник "поэзии современного города". Городская поэзия символистов является особенно характерным выражением романтических устремлений современного искусства. Повседневность возникает перед нами здесь фантастически преображенной, таинственной и призрачной; это впечатление достигается с помощью метафорического "остранения" ее привычных, прозаических элементов. Современный город, по преимуществу ночной, с его электрическими фонарями и вертящимися вывесками, с его залитыми светом ресторанами, каменными многоэтажными домами и высокими фабричными трубами, железными вокзалами и звенящими трамваями, становится для поэта чудесным и загадочным, как уже в изображении более ранних романтиков ("Невский проспект" Гоголя, "Двойник и "Белые ночи" Достоевского, "Человек толпы" Эдгара По, "У окна" Гофмана и др.)

Современный город с бурно развивающейся промышленностью, со всеобщей механизацией вызывает опасения поэта: через семантические поля  «стальной», «кирпичный», «стеклянный», с «железными жилами» город властвует над людьми, являясь средоточием порока: символа злобы, нищеты, разврата. В поэтическом мире Валерия Брюсова сема «город», совмещая в себе все ужасы цивилизации, сам наносит себе страшный удар.

Семантическое составляющее «могилы», «хищные звери» даёт ассоциацию «смерти», которая рождает контексты, в которых город предстаёт через личные ощущения, физиологический контакт с ними.

Итак, семантика образа города в поэзии А.Блока и В.Брюсова разветвлённая и соотносится с различными понятиями: это мощь, сила, это предмет разочарования и даже символ смерти и т. д.  Также в текстах представляется город как трагедийный мир, эта смысловая параллель в единстве каких-то качеств и глубоком различии их значения составила многозначный образный ряд.

Акмеистический этап в мандельштамовском постижении времени открывают два его стихотворения о соборах 1912 года - “Айя-София” и “Notre Dame”. В них обнаруживает себя новое переживание времени, почти бергсоновское: это время как чистая длительность. Впрочем, время - длительность – это еще и некоторый пережиток символистской вечности, только не на небе или в запредельных мирах, а здесь, на земле. Такое время в поэтической картине мира Мандельштама уготовано не всему земному миру, а исключительно культуре, поэтому “держателями” времени-длительности оказываются знаменитые соборы.

На смену времени-длительности приходит первая модель времени.

1. Циклическая модель (и “вечное возвращение” как ее разновидность) появляется в “Камне” 1912-1913 гг. и удерживается в поэзии Мандельштама приблизительно до 1920-х гг.

2. Спиралевидная модель, переходная между циклической и линейной, отражает постепенное распрямление времени и выход из череды повторов. Время в виде спирали представлено всего лишь в нескольких стихотворениях – “Я не увижу знаменитой Федры…” 1915; “Зверинец” 1916; “Сумерки свободы” 1918.

3. Историческая модель имела место в поэзии Мандельштама 20-х гг. и знаменовала собой “распрямленное” качественное время, время через призму истории и исторических событий. Она была последним этапом на пути к линейному, абстрагированному от событий, времени.

4. Линейная модель (1920-1930-е гг.) появляется в Стихах 1921-25 гг. и не уходит из поэзии Мандельштама вплоть до самого конца, до 1937 г. В этой модели время полностью “распрямилось”, стало линеарным, независимым от его заполняющих событий.

Линейное время по данным лексики (и отчасти грамматики) концептуализируется как бегущее слишком быстро, полагающее конец всему сущему, незаконное, неправильное, фальшивое, обманное, а потому оценка этого времени и в поэзии, и в прозе – резко отрицательная.

Таким образом, каждой культуре свойственно свое понимание времени и пространства, которое находит отражение в литературе. Установление и изучение таких художественно-культурологических соответствий является достаточно перспективным для современного литературоведения, однако в этом направлении сделаны лишь первые шаги, и говорить о конкретных результатах пока, видимо, рано. Но в любом случае изучение простран-ственно-временной организации произведения как содержательной формы безусловно необходимо для целей конкретного анализа

 


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

82660. Аналіз використання трудових ресурсів підприємства ПСП «Агрофірми «Шульц» 560 KB
  Аналіз чисельності та складу працівників. Для характеристики усієї сукупності працівників підприємства застосовуються терміни персонал кадри. Персонал підприємства являє собою сукупність постійних працівників що отримали необхідну професійну підготовку та або мають досвід практичної діяльності.
82662. Организация труда и технико-экономическая оценка деятельности котельной №16 МУП «Гортепло» с тремя котлами 750.5 KB
  В настоящее время ситуация существенно изменилась. Уменьшение объема финансовых средств и материальных ресурсов, выделяемых из бюджета государства на развитие, ремонт и реконструкцию ТЭЦ и тепловых сетей, повлекло за собой: увеличение сроков сооружения тепловых электростанций и ввода новых...
82663. Редуктор конический с прямолинейными зубьями 183.6 KB
  Цель - спроектировать привод ленточного транспортера с одноступенчатым коническим прямозубым редуктором. Развить ощущение пропорции и получить конструкторские навыки, и опыт в решении комплексных инженерных заданий. Изучить влияние технологии изготовлении деталей на их конструкцию и метод расчета...
82664. Формирование баланса предприятия и определение источников финансирования инвестиций 3.93 MB
  Нормальное функционирование предприятия на сегодняшний день требует глубоких экономических знаний. Ведь в условиях рыночной экономики выживет лишь тот, кто наиболее грамотно и компетентно определит требования рынка, создаст и организует производство продукции, пользующейся спросом...
82665. Конституционно-правовая основа социального государства (анализ конституции РФ) 21.86 KB
  В качестве основной категории в определении социального государства выступает понятие социальной справедливости, под которой понимается как понятие о должном, содержащее в себе требование соответствия деяния и воздаяния.
82666. Мировая экономика. Глобальная экономика 23.93 KB
  Разберемся подробнее с понятием мировая экономика и международный бизнес и выясним их сущность. Для этого рассмотрим: Понятие экономика ее характерные черты и показатели. Мировая экономика и международный бизнес в наши дни.
82667. Понятие системного программного обеспечения. Операционные системы. Служебное (сервисное) программное обеспечение 61.26 KB
  Системное программное обеспечение комплекс программ которые обеспечивают управление компонентами компьютерной системы такими как процессор оперативная память устройства ввода-вывода сетевое оборудование выступая как межслойный интерфейс с одной стороны которого аппаратура...
82668. Взаимодействие общества и природы 44.9 KB
  Сейчас настала пора ввести в рассмотрение 3-й компонент человека. История взаимоотношений человека и природы представляет собой историческую часть социальной экологии которую она имеет как и любая другая описательно-конструктивная наука наподобие геологии географии демографии социологии и т.д.