43976

ДРАМАТУРГІЯ ЄВГЕНА ПЛУЖНИКА У КОНТЕКСТІ ЙОГО ДОБИ

Дипломная

Литература и библиотековедение

У вирі такої провокативної і суперечливої дійсності з’явилися драматичні шедеври Євгена Павловича Плужника. Таємницю творчого феномену Євгена Плужника розгадувало чимало науковців. Жулинського дружини найближчого друга Євгена Плужника Григорія Косинки Т.

Украинкский

2013-11-08

345 KB

14 чел.

Міністерство освіти і науки, молоді та спорту України ДВНЗ “Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника”

Інститут філології

Кафедра української літератури

ДРАМАТУРГІЯ ЄВГЕНА ПЛУЖНИКА У КОНТЕКСТІ ЙОГО ДОБИ

Дипломна робота студентки групи У-53 Гриценко Уляни Любомирівни

Науковий керівник: канд. філол. наук, доцент

Процюк Степан Васильович

Івано-Франківськ - 2011


Зміст

Вступ

з

Вступ

Якщо розвиток західноєвропейської «нової драми» та театру був послідовним, тобто їх становлення завершилося перед Першою світовою війною, то становлення нової української драми та режисерського театру відбулося лише на межі 1917-20-х рр. У цей період в українському драматичному та театральному мистецтві виникає репертуарна криза. Вона проявляється у зверненні до постановок художньо примітивних політагіток, інсценізації вітчизняної та зарубіжної класики.

Прикметним є те, що простежується вплив двох взаємовиключних тенденцій: поглибленого психологізму на основі фрейдизму та антипсихологізму. Відбувається заміна індивідуального психологізму на проблему самоідентифікації особистості як психологічний аспект буття у новій, швидкозмінній реальності.

У вирі такої провокативної і суперечливої дійсності з’явилися драматичні шедеври Євгена Павловича Плужника. Складні перипетії доби не оминули і його. Як і інші відомі драматурги (Я. Мамонтов, В. Винниченко, М. Куліш), він по-своєму переживав і відтворював те, що найбільше хвилювало душу і боляче зранювало серце.

Актуальність проведеного дослідження визначається необхідністю заглиблення реципієнта в часопросторовий контекст умов, які створило радянське суспільство для українського генія, силоміць втиснувши його в свої рамки. Як нам відомо, історична ретроспектива яскраво засвідчує політичну апокаліптичність епохи, яка зламала багато людських доль і дії якої були спрямовані, перш за все, проти української інтелігенції. Особливу увагу при цьому варто зосередити на психологічній спорідненості Плужникового героя (його внутрішнього «я») із героями п’єс інших драматургів, які теж відповіли бурхливою реакцією на прогресуючі суспільні зміни.


Євген Плужник, незважаючи на полігамність свого творчого доробку, надав перевагу драматургії. Саме в ній він поєднав екзистенційну самотність героя з динамікою світу, що його оточував, і разом з тим зробив цього героя символом письменницької долі в контексті доби.

Таємницю творчого феномену Євгена Плужника розгадувало чимало науковців. Серед них можна відзначити наукові розвідки Л. Череватенка, М. Жулинського, дружини найближчого друга Євгена Плужника Григорія Косинки Т. Стрілець-Косинки, соловецького санітара, який був свідком відходу поета у вічність М. Тайги, а також Г. Токмань.

На особливу увагу заслуговують праці аналітичного характеру, що стосуються його творчості. Серед них слід назвати дослідницькі роботи Л. Череватенка, Г. Токмань та Л. Скирди.

Л. Череватенко не тільки докладно дослідив історію життя Євгена Плужника у своїй статті «Поет на Соловках і вдома», він ще й здійснив детальний аналіз його п’єси «Змова у Києві». При цьому дослідник не оминув увагою історичних подій, які лягли в її основу (стаття «Від Дніпра і до «Дніпра»).

Якщо вищезазначений науковець розглянув лише одну п’єсу драматурга, не вдаючись при цьому до спроби розкриття глибинних причин вчинків його героїв, то Г. Токмань спробувала здійснити підтекстовий аналіз його творчості.

У своїх статтях під назвами «Скривавлені сліди» й «Огниста радість», «Це закон: замруть червоно жили..», «Чи знав Євген Плужник, що він екзистенціаліст?» та інших авторка пропонує нашій увазі літературознавчу та філософську оцінку його творчості.

Щодо такої дослідниці, як Людмила Скирда, то її внесок полягає в тому, що вона, розглядаючи п’єси Євгена Плужника «Змова у Києві», «Професор Сухораб» та «У дворі на передмісті» вдається до ґрунтовного аналізу їхніх героїв. Дослідниця дає значеннєву оцінку його драматургії як складової історії української літератури.

Та незважаючи на численність робіт, присвячених цій особистості, і досі залишається недостатньо вивченою проблема характеру протистояння Євгена Плужника з добою, в якій він творив.

Відповідно, мета дослідження - проаналізувати творче надбання Є. Плужника на історичному тлі доби, визначивши ступінь впливу соцреалістичного канону на письменника.

Мета передбачає виконання таких завдань:

  •  простежити функціонування екзистенціалізму в літературі загалом, а також його реалізацію у творчості письменника;
  •  дослідити, якою мірою ідеологія радянської влади позначилася на розвитку драматичного мистецтва;
  •  визначити відмінність драматургії 20-3 0-х років від тієї, яка їй передувала;
  •  довести, що провідний герой Євгена Плужника не здеградував у середовищі, яке його оточує;
  •  виявити вплив психоаналітичного чинника, зокрема фрейдизму, на формування характерів героїв Плужникових драм;
  •  дослідити проблему амбівалентності людини у контексті доби (на прикладах п’єс «Професор Сухораб», «У дворі на передмісті» та «Змова у Києві»).

Об’ єкт дослідження - п’єси Євгена Плужника «Змова у Києві», «Професор Сухораб» та «У дворі на передмісті».

Предмет дослідження - життєвий і творчий шлях Є. Плужника, а також ставлення письменника до політичної ситуації в країні та вплив соціальних догм на творчість автора.

Відповідно до завдань, структура дипломної роботи передбачає наявність вступу, двох розділів, які мають свої підрозділи, висновків та списку використаної літератури.

Метою вступу є ознайомлення з головними положеннями дипломної роботи.

Перший розділ під назвою «Євген Плужник - екзистенціаліст», який має два підрозділи - «Екзистенціалізм як напрям в літературі й основа творчості письменника» та «Особливості драматургії 20-3 0-х років та нова ідеологія влади», покликаний представити функціонування екзистенціалізму в літературі, виявити його головні риси та особливості, а також інтерпретацію цього напряму творчістю Євгена Плужника. Його метою є простежити розвиток драматургії в часовому відрізку 20-30-х років, досліджуючи використання драматургами нових ідеологічних канонів.

Другий розділ «Переломність епохи як ознака деградації поколінь у творчості Євгена Плужника» складається із трьох підрозділів, які мають такі назви: «Людина фрейдистського типу як головний герой Плужникової доби», «Проблема вживання у «роль будівничого», або спроба знищити «старе коріння» та «Драматург, що балансує на межі прихованого антагонізму із суспільством». Центральною проблемою другого розділу є розкриття специфіки впливу підсвідомого на вчинки героїв в умовах політичної напруги, представлення боротьби особистості за збереження своєї справжності, а також протистояння автора закладене у характерах своїх героїв, які не бажають приймати дійсність із її тоталітаризацією душі.

Обсяг роботи становить 84 сторінки, бібліографія включає 61 позицію.

Розділ 1

Євген Плужник - екзистенціаліст

  1.  Екзистенціалізм як напрям у літературі й основа творчості письменника

Екзистенціалізм (лат. ехізіепііа - існування) у літературі, як відомо, - течія, що виникла після Першої світової війни, сформувалася в 30-40-ві, найбільшого розвитку досягла в 50-60-ті рр. XX століття. Джерела цієї течії містилися у працях німецького мислителя XIX ст. Е.-С. К'єркегора, який вперше сформулював антитезу “екзистенції” та “системи” (гегелівського панлогізму), яку часто зустрічатимемо в творах досліджуваного нами поета, прозаїка та драматурга Євгена Павловича Плужника. Подальше її формування відбулося в працях німецьких (М. Хайдеггер, 1889-1976; К. Ясперс, 1883-1969) та французьких (А. Камю, 1913-1960; Ж.-П. Сартр, 1905-1980) філософів та письменників. Як система екзистенціалізм внутрішньо неоднорідний, його основою є ідеї феноменолога Е. Гуссерля (1859-1938) і екзистенціаліста М. Хайдеггера [20, 219]. Естетична теорія близька до теорії інтуїтивістів, які абсолютизували інтуїцію як момент безпосереднього осягнення світу в діяльності творчої фантазії, в акті його естетичного сприймання й оцінки. Інтуїція - це підсвідомий, інстинктивний стимул художньої творчості [20, 311]. Згодом, підійшовши ближче до творчості Євгена Плужника, матимемо змогу в процесі аналізу його творів переконатися, що інтуїція тут відіграє далеко не другорядну роль, особливо у проекції на майбутні суспільно-політичні колізії. М. Хайдеггер вбачав єдиним джерелом художнього твору самого митця. Письменник, на його думку, у своєму творі виражає тільки себе, а не об’єктивну реальність. Хоча з цим твердженням не завжди можна погодитись, оскільки митець і є частиною тієї реальності, в якій він творить, тому вона неминуче залишає свій відбиток на психології його творчості. Створена ним дійсність стоїть над часом та суспільством, бо розкриває таємницю буття взагалі. Правда, яку несе твір, завжди суб’єктивна та індивідуальна, бо реальність піддається у художньому творі “запереченню”, вона “переборюється”, підтверджуючи активність свідомого й підсвідомого у митця. К. Ясперс розумів мистецтво як здобуття свободи через “соціальну комунікацію”, як почуття надприродного, Бога. Ж.-П. Сартр розглядав мистецтво як спосіб формування в людини потреб свободи, передусім політичної. Пригадаймо хоча б періоди творчого мовчання письменників, які таким чином прагнули виразити свою незгоду з тими подіями, що відбувалися в суспільстві [20, 219]. Наприклад, герой трагікомедії Євгена Плужника “Змова у Києві” художник Кирило відповідав на звинувачення з боку дружини в пасивності так:

Цить!

Я протестую так! Коли митець мовчить,

Він промовляє теж!.. Так само майже... [8, 306].

Екзистенціалізм в художніх творах відбиває настрої інтелігенції, розчарованої соціальними та етичними теоріями. Яскраво представлене це розчарування Іваном Олександровичем Сухорабом (п’єса “Професор Сухораб”): “А ти певен, що ви живете так, як годиться тепер? Кажеш, мовчу? Що ж, це, може, й краще! Адже говорити нам важко... Принаймні мені...Та ми й не розуміємо одне одного. І дивно! Я знаю багато теперішньої молоди - може, й трохи, чужої мені, але активної, цікавої, змістовної! І я розумію її! Я знаходжу з нею якусь спільну мову! Я розумію її прагнення... Цей запал! Це бажання все охопити! А вас... вас я не розумію! Я не розумію, чого ви хочете...” [8, 203].

У цій відповіді на іронічне-глузливе звинувачення сина Володимира: “Ми ж не так живемо, як годилось патлатим інтелігентам за дев’яностих років!” [8, 203] - увесь розпач і біль людини, яка вихована на класичних традиції і моралі, і тому, спостерігаючи всюдисущу аморальність, страждає через свою відчуженість, але не може зламати себе на догоду суспільству і йде за Винниченковим “чесність із самим собою”.

Письменники прагнуть збагнути справжні причини трагічної невлаштованості людського життя. На перше місце вони висувають категорії абсурду буття, страху, відчаю, самотності, страждання, смерті [20, 219-220]. “Сартрівський” герой із роману “Нудота” синонімізує із Іваном Семеновичем Орловцем, героєм роману Плужника “Недуга”, точніше, з його психологією. Адже нудота - це не просто фізіологічний симптом хвороби, який виснажує тіло, це жахливий вірус духовного спустошення соціуму та індивіда як виразника його ідеалів. Живучи в суспільстві “мертвих душ” або заведених на один лад механізмів надзвичайно важко віднайти сенс буття і не асимілюватися з масою. Особистість перетворюється в так званого •‘аутсайдера” (з англ., що означає “поза межами”).

Для екзистенціалістів трагічне начало - ірраціональне, всеохопне ставлення людини до життя, універсальний спосіб буття людини в суспільстві, бо світ - абсурдний, ніщо, а існування, екзистенція людини - це “буття для смерті” як єдиної мети та підсумку існування. Найчастіше письменники екзистенціалісти застосовують прийом розповіді від першої особи, що передає злиття наратора-споглядача і споглядуваного, хитке місце наратора в просторі та часі, що веде до особистісної міфологізації, якій байдуже, чи це житейська правдоподібність, чи притчева алегорія. Не випадково Ж.-П. Сартр назвав письменників “ковалями міфів”, “творцями знаків”.

Серед письменників, які водночас виступають і як філософи- екзистенціалісти, існує декілька течій: релігійна (Г. Марсель), атеїстична (Ж.-П. Сартр, Сімона де Бовуар, А. Камю), онтологічна (М. Мерло-Понті). Окрім французької літератури (Б. Віан, А. Мальро, деякі аспекти в Ж. Ануя - “Антігона”, 1942; “Жайворонок”, 1952), поширений екзистенціалізм у німецькій (Е. Носсак), англійській (А. Мердок, В.Голдінг), іспанській (М. де Унамуно), американській (Н. Мейлер, Дж. Болдуїн), японській (Кобо Абе) літературах.

В Україні екзистенціалізм проявив себе у 20-ті роки XX століття у творчості В. Підмогильного (повість “Остап Шаптала”, 1921, збірка новел “Проблема хліба”, 1927). Пізніше екзистенціалізм постав у прозі І. Багряного, Т. Осьмачки, В. Барки, В. Шевчука, в поезії представників “нью-йоркської групи”, а також в ліриці В. Стуса [20, 220].

Цей філософський напрям притаманний українському типу мислення. Така думка підтверджується, насамперед, історичним контекстом. Українська література кінця XIX - поч. XX ст. розвивалась в умовах бездержавності, знищення національних цінностей на тлі загальноєвропейського краху духовності та політичної нестабільності (світова війна та революції в Росії позначилися на українській історичній ситуації). Катаклізми похитнули раціональні засади творчості. На перший план виступив ірраціональний принцип світобачення: скептицизм, песимізм, творіння письменників не цілісні, а фрагментарні, уривчасті, часом напружені та різкі, нервові або медитативні, змінився стиль письма, манера, форми. Перший крок українського екзистенціалізму в літературу відзначився, як нам відомо, саме короткими формами. Майстри слова обрали іншу манеру викладу: писали коротко і лаконічно, у центр ставили людину та її екзистенцію, звертали увагу на її думки, переживання, проникали в її психологію. Література стала предметом досліджень.

Першим, хто відреагував на нові віяння, був І. Я. Франко. Він у літературно-критичній статті “3 останніх десятиліть XIX віку” влучно зазначив: “Молода генерація виступила на літературне поле з новими окликами, з новим розумінням літератури й її задач...”. До цієї нової генерації Франко справедливо відніс М. Коцюбинського, Лесю Українку, О. Кобилянську, В. Стефаника, Л. Мартовича, М. Черемшину та ін. Критик у цій же статті констатує, що “усюди автори намагалися проникнути у глиб людини, оцінити ситуацію, в якій вона знаходиться, зрозуміти мотиви й поступування”.

Політична напруга доби позначилась на стилі й манері художнього письма. На розвиток модерного мислення вплинули праці Ф. Ніцше: “Так казав Заратустра” та “Народження трагедії з духу музики”. Українські митці винесли звідси ідею про “надлюдину”, про небуття та конечність людини, про трагічне як про ірраціональне та хаотичне. У діалогах з'явилися риси розкріпаченої мови, яка й визначає буття людини у світі. Як приклад наведемо гостро саркастичне міркування Клима Свиридовича Голоп'ятого (п’єса “Професор Сухораб”) щодо поезії та поетів, які, за психологією радянської влади, є ворожими і непотрібними формами існування у суспільстві: “А я про поетів згадав! Пустяк народ! Непотрібний. Є котрі про заводи і всяке таке... А примусить би їх на тім самім заводі покрутитись, вся поезія з потом вийшла б... Дохлий народ!” [8, 199].

Основну увагу філософи-екзистенціалісти звертають на людські відчуття, які визначають глибинну сутність людини. Певні риси світочуття зароджувались на такому історичному тлі: війни, конфлікти, революції, перевороти, тоталітарні режими, що стало живильним середовищем для розвитку самостійності в мільйонів людей. “Перед ними гостро постала проблема виживання, збереження психологічної повноцінності, віднайдення себе в екстремальних ситуаціях”. Екзистенціалізм ставив перед собою завдання вирішити питання внутрішнього буття, допомагав зберегти моральне обличчя людини, існування котрої піднімалося чи не на найвищий щабель, - адже це існування є самодостатнім, тому ніхто не має права його руйнувати. Звернімося до сеансу психоаналізу головного героя роману Євгена Плужника “Недуга” над собою, поданого у формі ліричного відступу автора. Йдеться про почуття до співачки Ірини Едуардівни Завадської, які так раптово увірвалися в життя Орловця, зруйнувавши, як здавалося, всю раціональність його світогляду.

“Всякий раз, як течію звичних думок спиняли на мить згадки про все, що сталося з ним після того вечора, обгортало Івана Семеновича неприємне, йому самому незрозуміле почуття. Вдерлося йому в життя щось нове, складне, а головне - зовсім йому непотрібне, а що саме - хотів і боявся зрозуміти Іван Семенович. Ніби двоївся він тут, ніби сиділо в нім два Івани Семеновичі, різні, ба й ворожі. Один - урівноважений, той, звичайний, товариш Орловець, до якого всі і він сам звикли, - намагався зважити все, розплутати клубок цих останніх днів: слово по слову відновляв він у пам'яті зустрічі і розмови, брав на увагу кожний жест, всяку дрібницю, роздивлявся на себе самого пильно й іронічно - і, здавалось, уже доходив причини, уже міг покласти все в одне коротеньке і звичайне слово... І раптом виринав десь з-за першого другий Іван Семенович, розгублений і знесилений, лякався того, ще не сказаного слова - і плутав думки, згадки й слова, а рот кривив у болісну посмішку” [8, 72].

Ми переконуємося у тому, наскільки важкою і заплутаною буває гра підсвідомості, отого фрейдівського “Воно” з людиною. І як важко знайти вихід з цього екзистенційного лабіринту. Людина має збагнути, для чого живе, має зрозуміти суть власного існування. Для цього потрібно пройти певні етапи: відчуття “викинутості” й покинутості у світі, “межової ситуації”, яку людина переживає у ворожому і абсурдному середовищі, перебуває на межі життя і смерті, відчуває глибокі психологічні кризи, усвідомлює конфлікт зі світом, що й призводить до самоаналізу та пізнання й вибору життєвих вартостей, і вільного та свідомого дотримання їх у своєму житті. Особистість, щоденно вибираючи між добром і злом, певними типами поведінки, залежно від ситуації, найяскравіше виявляє себе, вибираючи в такий спосіб власну сутність, бо вибір - це невід'ємний елемент її буття. Таким чином людина (за Сартром) відповідальна за себе і за інших, за свій вибір і за буття світу.

Особливе смислове навантаження та глибоке символічне значення у творах екзистенціалізму має художня деталь. Довкола неї, зазвичай, твориться композиція, яка має особливе змістове наповнення, яка проливає світло на світовідчуття героїв, підкріплює їх трагізм, самотність, екзистенцію. Ця деталь, беручи свій початок з малої прози, новел М. Коцюбинського, В. Стефаника, В. Винниченка та ін., продовжує виконувати свою надважливу функцію у літературі 20-30-х років, коли магістральними стають зовсім нові проблеми - проблеми виокремлення людини з маси і безнадійні спроби зрозуміти це абсолютно вороже середовище. Тоді як попередники прагнули передати всю трагічність селянської долі і залежність людини від обставин: від бідності, хвороби, соціальної несправедливості, безвиході, смерті.

Символічного забарвлення набуває столик, за яким, приходячи в гості до співачки Завадської, сидить інженер Сквирський (роман Плужника “Недуга”). Його інтер’єрне розташування підкреслює авторське ставлення до цього героя. Він наче виокремлює його серед інших, підкреслюючи це відокремлення наявністю у Сквирського завжди і у всьому своєї власної думки. Навіть мовчання з боку інженера промовистіше за будь-які балачки інших героїв. В образах Сквирського і Завадської вгадується подружжя Плужник-Коваленко. Житейською мудрістю та гуманістичним пафосом звучать його слова звернені до Орловця, так звана спроба допомогти останньому збагнути суть своєї недуги.

“Ви ж зрозумійте - раз людина живе, а що ж вона з того життя робить? А все через те, що, знаючи, що раз живе, хапається жити, поспішає, захлинаючись... Замість спокійно вибрати з життя тільки те, що справді тобі потрібне, отже, й щасливим тебе може зробити, кожен з нас хапає все, що трапляється йому на шляху... Ну, а потім драми, звичайно... А найбільше - трагікомедії... Бо кількістю якости не заміниш!” [8, 62].

Посилена увага звертається на окремий епізод з життя, на вирваний фрагмент, який характеризує душу людини, розкриває її сутність. У романі такий ефект забезпечується більш розлого, більш розмито, адже у ньому “широко охоплені життєві події, глибоко розкривається історія формування характерів багатьох персонажів”, що й змушує читача мислити послідовно, меншу увагу приділяти деталям, які, як правило, не останню роль відіграють у розкритті характерів.

Ще багатозначнішою деталлю у творенні плужниківського героя Орловця стає гойдалка, на якій він, ще будучи юним, розгойдав Завадську, і спогад про її оголені ноги. Гойдалкою наратор акцентує увагу реципієнта на житті. Адже це немов контекстуальні синоніми. Часто життя-гойдалка перебуває у своєму плавному збалансованому стані, допоки хтось не зруйнує цю рівновагу. І ніхто не знає, з якого боку чекати руйнівного вітру. Щодо оголених ніг, то вони постають домінантою у превалюванні інстинкту, який начебто ховається за почуттями.

Внаслідок нерозуміння того, що коїться, відбувається відчуження людини. Як ми вже зазначили, ця тема присутня у західноєвропейських письменників-екзистенціалістів, таких як Ж.-П. Сартр “Нудота”, А. Камю "Чужий” та Франц Кафка “Процес”. Тут присутній самотній герой, який шукає себе, а світ занадто інфантильний, щоб допомогти йому.

В Україні, по суті, екзистенціалістський ідеал (автономне проживання особистості у ворожому світі, орієнтоване на результати самопізнання) здійснив ще Г. Сковорода. Варто додати, що і П. Юркевич теж створив так званий екзистенційний ідеал, який відобразився у його “філософії серця”. Він прагнув осягнути трансцендентні виміри людського буття, вважаючи, що "вивести духовні явища тільки з матеріального майже неможливо. Філософ заглибився в душу людини, вважаючи, що центром будь-якого духовного :киття є серце”. На його думку, схарактеризувати особистість можливо тоді, ::оли зрозуміємо її переживання, відчуття, реакції, що складають життя нюдини та її серця. Він же висуває вчення про “самість”: у серці людини ■находиться основа того, що її уявлення, почуття і вчинки набувають тієї : собливості, в якій виражається душа цієї, а не іншої людини. Такі думки наблизили філософа і до філософії життя, і до екзистенціалізму, для якого


характерів багатьох персонажів”, що й змушує читача мислити послідовно, меншу увагу приділяти деталям, які, як правило, не останню роль відіграють у розкритті характерів.

Ще багатозначнішою деталлю у творенні плужниківського героя Орловця стає гойдалка, на якій він, ще будучи юним, розгойдав Завадську, і спогад про її оголені ноги. Гойдалкою наратор акцентує увагу реципієнта на житті. Адже це немов контекстуальні синоніми. Часто життя-гойдалка перебуває у своєму плавному збалансованому стані, допоки хтось не зруйнує цю рівновагу. І ніхто не знає, з якого боку чекати руйнівного вітру. Щодо оголених ніг, то вони постають домінантою у превалюванні інстинкту, який начебто ховається за почуттями.

Внаслідок нерозуміння того, що коїться, відбувається відчуження людини. Як ми вже зазначили, ця тема присутня у західноєвропейських письменників-екзистенціалістів, таких як Ж.-П. Сартр “Нудота”, А. Камю "Чужий” та Франц Кафка “Процес”. Тут присутній самотній герой, який шукає себе, а світ занадто інфантильний, щоб допомогти йому.

В Україні, по суті, екзистенціалістський ідеал (автономне проживання особистості у ворожому світі, орієнтоване на результати самопізнання) здійснив ще Г. Сковорода. Варто додати, що і П. Юркевич теж створив так званий екзистенційний ідеал, який відобразився у його “філософії серця”. Він прагнув осягнути трансцендентні виміри людського буття, вважаючи, що "вивести духовні явища тільки з матеріального майже неможливо. Філософ заглибився в душу людини, вважаючи, що центром будь-якого духовного життя є серце”. На його думку, схарактеризувати особистість можливо тоді, коли зрозуміємо її переживання, відчуття, реакції, що складають життя людини та її серця. Він же висуває вчення про “самість”: у серці людини знаходиться основа того, що її уявлення, почуття і вчинки набувають тієї особливості, в якій виражається душа цієї, а не іншої людини. Такі думки наблизили філософа і до філософії життя, і до екзистенціалізму, для якого людина є найвищим творінням на землі, вона особлива, наділена спеціальними рисами, притаманними тільки їй. Тому українську, як і кожну іншу літературу, “можна розглядати історично, а можна - екзистенціально, в категоріях “духовної ситуації сучасносте”.

Автори-екзистенціалісти висвітлили проблему існування людини “наодинці” з буттям, яке єдина достовірна реальність. Творчість Євгена Плужника тісно пов’язана з філософією екзистенціалізму. Вражаючими, на нашу думку, є перегуки Плужникової лірики з “філософією серця” П. Юркевича, антропологічною теорією М. Шелера, елементами філософських систем С. К'єркегора, М. Гайдеггера, Г. Марселя, К. Ясперса. Наприклад, у збірці “Дні” Є. Плужника присутня Біблія (переважно як алюзія) [50, 63-64]. Це споріднює його лірику із релігійною системою екзистенціалізму.

У збірці “Дні” інтертекстуальна присутність Біблії є художньо й філософськи виразною. Перед нами софійна мистецька інтерпретація біблійних мотивів і образів. Можливо, християнські категорії в Плужниковій ліриці слід розглядати як архетипи, складові української ментальності. Поет використовує біблійні жанри - пророцтво, молитву, притчу, моральну сентенцію - із широкою амплітудою коливань: від прямого запозичення жанрової форми до окремих її рис, нюансів авторської інтонації включно [47, 39].

Алюзія образу Ісуса Христа виникає в ранній ліриці Є. Плужника, в описі долі українського селянства: “знято тебе з хреста”. Поетика багатьох ранніх віршів із збірки “Дні” об’єднується образом землі, майбутнє постає як поле, на якому “зійде колись велетенський посів”, що перегукується з новозавітною притчею про сіяча.

Віра тлумачиться автором “Днів” як найвища фаза свідомості, вона стоїть понад гаііо. Шлях до віри зображено як складний, сповнений внутрішньої боротьби. Полемічна інтонація викликана тим, що, підносячись до віри,

суб’єктивне “Я” долає перешкоди - вплив реалій неправедного сучасного, власні сумніви. Антитези зрідка мають прямий вислів, переважно вони є підтекстовими: “Я знаю /Перекують на рала мечі //1 буде родюча земля / Не ця // І будуть одні ключі одмикати усі серця // Я знаю // Все буде так / Пшеницями зійде кров /1 пізнають / Яка на смак любов // Вірю //

У збірці “Дні” зображено відповідальність одного за всіх, що теж є біблійним концептом. “ - Тягарем минулі віки // На стомлені плечі!” Християнське художнє мислення Плужника можна назвати апофатичним. Виразити ідеальне в поняттях, властивих мові, неможливо, тому свій ідеал - майбутнє, в яке поет вірить як у Царство Боже, - він малює здебільшого не позитивно (позитивними є лапідарні символічні образи), а негативно - заперечуючи те, що ідеалові суперечить, що ним не є: “Хтось розгорне добу нову - // І не біль, і не гнів, не жертва!” Перевага апофатичного типу філософствування викликана, певно, ще й суспільно-політичною ситуацією, в якій Плужник творив: в атмосфері розстрілів, поганьблення святинь, нівелювання особистості, збудження тваринно-агресивного в людині, коли ідеальне, праведне винищувалося настільки тотально, що утвердити духовне начало можна було лише через категоричне заперечення існуючого. Ліричний суб’єкт збірки “Дні” переживає емоційні стани вірного християнина, натомленого шляхом до Бога, самотнього на цім шляху [47, 40].

Найменш відкрито християнство проявляється в так званому "розстрільному циклі” збірки. Авторові емоційні реакції на зображені події й оцінки цих подій містяться в підтексті, надаючи творам затаєної емоційної напруги та аксіологічної глибини. Почуття, яке побачене кровопролиття викликає в автора, - передусім біль. Християнський характер Плужникового гуманізму виявляється в пекучому перебиранні на себе болю інших, а також принциповій відмові від поділу людей на “своїх” і “ворогів”, що взагалі заперечує моральне право будь-кого на вбивство.

У поемі “Галілей” знайшли яскраве образне відтворення численні мотиви Плужникової лірики. У “Галілеї” уславлено любов до України, що виражено біблійним “Хай святиться ім'я твоє!” - поет наче записує в святці ім'я свого “голого і босого” народу-великомученика. Молитовно звертаючись до часу, він просить відродити славу своєї нації (що показано в традиційному образі квітування нового жита). “Хай розквітнуть нові жита Питним цвітом нової слави //Гей, ти, муко моя свята, -//Часе кривавий!”

У поемі створено апокаліптичну картину: розмовляючи з ніччю як з вищою одухотвореною силою, поет вимагає праведного суду над людьми, що втратили людяність (ідеться про підрадянську Україну 20-х років). Ніч, як вищий судія, повинна провести людей через страждання, щоб повернути їх до вищої істини, яка для Плужника полягає в повазі до людського серця.

У химерному поєднанні в одну поетичну надреальність дійсного і сфантазованого героєм полягає мистецька краса твору. Християнський персоналізм (Тейяр-де-Шарден) і екзистенціальна суб’єктивність тут виявлені у вдивлянні героя в глибини власного “Я”, в його увазі до індивідуального в інших. В. Неборак у цитованій статті “Світ, народжений від пострілів”, пише “Плужник, як і Достоєвський, не може в своєму серці примирити механічне існування соціуму й найменшу безвинно пролиту сльозу”. Однією з філософських проблем, художньо виявлених у “Галілеї”, є проблема теодицеї. Йдеться не про наслідування українським поетом російського класика і не про полеміку з ним, а саме про об’єктивний “діалог”, який ведуть створені майстрами слова художні тексти.

Автор поеми “Галілей” зображує дійсність очима свого героя-поета. Люди постають як натовп, позбавлений милосердя. Євген Плужник створює низку натуралістичних картин (сам поет порівнює їх із кіно - через виразну наочність деталей й “крупні плани”): він безжально правдиво описує калік- жебраків, які старцюють на київській вулиці. В романі Ф.Достоєвського подібну функцію експресивного доказу в полеміці Івана з Альошею (власне, із самим собою) виконують страхітливі Іванові розповіді про замучених дітей

- зарізаних, застрелених, зацькованих. Іван Карамазов не хоче визнавати доцільності страждання безневинної людини, світова гармонія не варта для нього сльози замученого дитяти. Плужник створює подібний гуманістичний образ одинокої сльози каліки, яка переважає на уявних терезах усю бурхливу діяльність соціуму: “Вірю - сльоза одинока каліки // Важить більш, ніж промови, баланси // і тисячі віршів і драм!” Проблема теодицеї тривожить українського поета в історіософській площині. Історична доля рідного народу зображується ним у поемі як боротьба і хліборобство. Він згадує пращурів, які проливали кров, боронячись від зайд: діди “співів чужих сліди // Заливали червоним пивом”. Образ долі твориться Плужником, як бачимо, у фольклорній традиції - “червоне пиво”, “криваві роси”, і в християнській - “убієнні сили”. Кривавий тон забарвлює картину не тільки історичного минулого України, а й її майбутнього, в яке прозирає поет [47, 41].

“Убієнним синам твоїм і всім тим / Що будуть забиті / Щоб повстати в безсмертнім міті. Всім їм - //Осанна!” Ліричний герой поеми болісно переживає потопт української душі, її моральний занепад. Поет долає час, опиняється в майбутньому, посилає погляд назад “з-за межі”, від “радісних брам” - і бачить своє покоління “в крові, на Голгофі, в муках”. На долю його випали страждання й випробування, кожен зробив свій вибір і мусить за нього відповісти. Зважаючи на те, як оцінюють люди майбутнього вибір, зроблений тими, хто жив “на землі, від крові рудій”, можна дійти висновку про ієрархію цінностей, що її Плужник вважав правильною. Проте, не слід, певно, ототожнювати цю загальноприйняту в ті часи ієрархію з поетовими особистими етичними переконаннями: адже себе він виокремлював із загалу, (що і притаманне для екзистенціального психотипу), зберігаючи своє “Я”, навіть підкреслюючи різницю між собою й більшістю. Саме дуалізм ієрархій моральних цінностей - більшовицької і християнської - яскраво виявлений у сцені суду з поеми “Галілей”. Поет підносить любов християнську, яка не знає класових і політичних бар'єрів.

У “Галілеї” автор створює персоніфікований образ своєї страшної і стражденної доби: час зображується “скривавлений”, на ньому “терновий вінок”. Образ Бога залишається незримо присутнім у поемі й далі, коли герой з вікна кімнати на шостому поверсі зустрічає світанок, чує “дику, голодну і вовчу” пісню базару, проте виникає алюзія вже іншого лика триєдиного Бога

- лика Бога-Отця, Творця.

Зовні в героєві поеми нічого не змінюється: він “зовсім, зовсім спокійний”, та осереддя його духовного життя - серце, в цю мить агонізує. Поет дивиться на себе з іронією, хоча ця іронія надто печальна, надто парадоксальна. Філософський, відсторонений погляд у власні духовні глибини приводить думки про тотожність, рівноцінність суспільних катаклізмів і мук однієї особистості, в один аксіологічний ряд поставлено поняття “революція” й “маленьке людське серце”:

І я зовсім, зовсім спокійний.

Ах, яка це безмежна гармонія -

Революція, голод, і війни,

І маленького людського серця агонія! [47, 42]

Образ серця є одним із наскрізних у Плужниковій ліриці, його зв'язок з Біблією виразно виявляється при прочитанні образу на основі “філософії серця” П. Юркевича. Остання молитва героя звернена до власної екзистенції

- “днів”, він благає про одну нагороду своїм очам: “Хай побачите справді велику, // Невмирущу, як вічність, любов!”

“Вірити проти розуму є мучеництво” - вважав Сюрен К’єркегор. Ліричний герой поеми “Галілей” у своїх переживаннях і духовних пошуках близький людині, якою її бачив цей глибоко релігійний філософ, котрого визнано батьком екзистенціалізму. Пауль Тілліх пов'язує спадок С. К’єркегора із ситуацією XX сторіччя, визначаючи головною прикметою віку “те, що Ніцше назвав “смертю Бога”, а саме зникнення християнського досвіду та християнських символів з масової свідомості західної цивілізації”. Лицар віри, на відміну від трагічного героя, спирається не на суспільство, а “тільки на самого себе. Він абсолютно самотній. Він свідок, а не вчитель, і в цьому його найглибша людяність”.

С. К’єркегор і Є. Плужник уживають подібні тропи: філософ порівнює етика “з тихим, але глибоким озером”, поет у “Галілеї” є “тихенький, тихенький. Тихіш од трави...” з глибоким серцем, яке він прозирає до споду. Духовна путь, що нею йде Плужників герой, є також к’єркегорівською: меланхолія, мовчання, споглядання нічного неба, відчай, хвилина істинного вибору, внутрішній спокій і впевненість - саме ці екзистенційні стани, описані датським філософом, і є віхами розвитку дії в поемі “Галілей”. Ми переконуємось у тому, що спостерігаючи життя, поет також “бачить у ньому “загальнолюдське” й намагається сам бути втіленням цього, що досягається не відмовою від своєї конкретності (така відмова дорівнює самознищенню), а навпаки, тим, що він свідомо проймається нею ще дужче, всотує в себе й загальнолюдське”.

Поетове прагнення зрозуміти закон всесвітньої історії увінчується в поемі інтуїтивним його осягненням через асоціацію з незалежним від людини законом Всесвіту.

А вгорі, вдалині, наді мною -

Неприступний для зору людей,

Оповитий віків тишиною -

Г алілей.

Гей!

Г ерої!

Каліки!

Службовці!

Торговці!

Поетики!

А живіть собі, як вам бажається!

Через те, що - ви чуєте? все-таки обертається!

За С. К’єркегором, вибір “або-або” існує для кожної особистості, тоді як всесвітня історія позбавлена вибору, в ній діє той самий закон, що й у Всесвіті. Силу й мудрість цього закону інтуїтивно усвідомлює Плужників герой, коли “бачить” із космосу себе й сучасників, які пливуть “у безвість з Землею // По орбіті, що пише вона”, коли згадує Галілея й переносить знайдену опальним ученим істину на життя суспільства [47, 43].

Історіософська поема “Канів” завершує Плужникову збірку “Дні”. Тут ми вже можемо простежити деякий відхід від релігійності. У творі подекуди зустрічаємо антицерковні висловлювання, в яких православна церква зображується як прикмета українського села - покірного можновладцям і загубленого на узбіччях світового поступу, а українці - як селянська нація, кордоцентристська ментальність якої стала однією з причин її трагічної історії. Плужник продовжує Шевченкову традицію в поціновуванні церкви - антипосередницьку, антидекоративну. Майбутнє нації зображується в поемі символічно-біблійно, як і в усій збірці.

Поет іронізує із заклику церковників “терпіти все в покорі і утомі”, проте проголошує ідею спокійного, мудрого терпіння, духовним джерелом якого є віра. Думку виражено афористично, в біблійній манері: “Спокійно мудрий стане у багні, // Бо прийде час, коли себе омити”.

Поема “Канів”, продовжуючи лінію християнського філософствування в ліриці Євгена Плужника, посилює в ній історіософський та аксіологічний елементи [47, 44].

Яскраво вираженим екзистенційним образом лірики Євгена Плужника є смерть. І це не випадково: поета вразило кровопролиття 1917-1920 років, він тяжко переживав голодомори в Україні, спадковою хворобою, як і Леся Українка, був приречений на ранню смерть, зазнав сталінських репресій і трагічно закінчив свій шлях у таборі на Соловках.

У екзистенціально-релігійному вченні Сюрена К'єркегора земне існування є проміжним буттям, у якому людина сама вільно обирає свій шлях, спрямований або до спасіння, або до загибелі. У критичних ситуаціях страху й тривоги приходить усвідомлення неминучого кінця. А за філософією Мартіна Хайдеггера, вона надає життю унікальності, справжності, бо є завжди “моя власна”: хоч як у повсякденному “Я” не підпадаю під вплив безіменного натовпу, що нівелює мою істинну сутність, смерть буде колись тільки моєю, і вона розкриє моє справжнє “Я”. Австрійський психолог Зігмунд Фрейд був переконаний: людський організм завжди опирається всім можливостям повернення до неорганічного стану, бо він йому не властивий за природою - людина повинна помирати тільки природною смертю.

Тема смерті, яка, за нашими спостереженнями бере свій початок ще із так званого “розстрільного циклу”, що в збірці “Дні”, хвилювала автора протягом усього творчого життя, зокрема по-новому розкрилася в ліричних збірках “Рання осінь” та “Рівновага”.

У першій поетичній збірці “Дні” Плужник зображує смерть насильницьку, яка завдається в найжорстокіший каральний спосіб. Ідеться про революційно-воєнне лихоліття 1917-20-х років. Поет не проголошує ніяких політичних гасел - він змальовує трагедію особистості, життя якої нагло обривається, і нації, що самознищується чи розстрілюється чужинцями.

Ще в полон не брали тоді...

Приліпили його до стовпа...

На землі, від крові рудій,

Кривава ропа...

Хлібороби вбивають один одного, втрачають життя і єдність нації, українська людина губить у собі батьківщину - стає “загубленою” (за виразом М. Шлемкевича ). Так через архетип землі мотив смерті в Плужниковій ліриці пов'язується з іншим трагічним мотивом - долі української нації.

Даються портретні деталі, уривки думок, останні спостереження і емоції людей, приречених до страти. Смерть малюється “оголеною”, натуралістичною, навмисне позбавленою автором романтичних шат , як-от: громадянського подвигу, впевненості в безсмерті власних справ та ідей тощо. Плужник не естетизує смерть [49, 57].

Письменник неповторно передає особистісне, гостре переживання часу перед убивчим “плі”. Так, у поезії “А він молодий-молодий...” Плужник пише:

Так очі ж навколо лихі...

Крізь зуби один - розстріляти!

... А там десь солома дахів...

... А там десь Шевченко і мати...

Долоню на чоло поклав,

Крізь пальці майбутньому в вічі...

Хвилина текла, не текла...

Наган дав осічку аж двічі...

А втретє ... І сонячний сміх

На драні упав черевики...

І правда, і радість, і гріх,

І біль не навіки!

Читач внутрішньо здригається, уявивши це жахливе - потрійне! - очікування смерті. Вічне сонце протиставлене конечності людського існування на землі. Останні рядки є відверто філософськими: утверджено смертність як незмінну характеристику людини, смерть тлумачиться й оцінюється подвійно: і як трагедія, і як звільнення.

“Дні” - це образ існування, екзистенції в ліриці поета. Останні миті “днів” людина переживає дивно, бо близька смерть накладає на неї свій відбиток (психолог К.-Г. Юнг назвав це явище “дочасний відбиток”). Відбувається самовідчуження: “Ніби виконував ролю В нецікавій виставі”. Автор застосовує театральний ефект відчуження: він то “розчиняється” у вмираючому, то стає осторонь зі своїм власним відгуком-болем.

Окрім загального образу смерті, Євген Плужник створив оригінальний образ-переживання власної смерті. У поезії під назвою “Це снилось?...” розстрілюють його самого, ліричний герой “розчиняється” в полоненому.

Це снилось?.. На тихім світанні Багнети, і я біля стінки...

О, перші й довіку останні Мої півхвилинки!

Сон обривається, проте грань між реальним та ірреальним настільки розмита, що вони зливаються. Пережите в уяві залишає справжні карби на серці, спостереження чужих смертей забирають власну вітальну енергію - і в цьому “невесела правда”.

Якщо у збірці “Дні” смерть є насильницькою, то у “Ранній осені” акцентується на образі смерті природної і неминучої. З якими думками й емоціями, з яким станом душі підійти до останньої межі - ось що хвилює поета. У поезії “Все більше спогадів і менше сподівань...” він ледве відчуває, “як непомітно ближчає та грань, Що жде за нею прикінцевий спокій!”

Змінюється вектор особистісного часу: дедалі менше спрямованості в майбутнє - мрії, проекту і більше повернення в минуле - спогадів, досвіду. Емоційно зміни в собі сприймаються з гіркотою, проте без трагізму - розважливо, по-філософськи: “Така відміна, зрештою, мала: Колишні мрії досвід заступає”. У цьому творі думка про смерть летюча, рефлексія на неї суто інтелектуальна, у поезії ж “Цілий день якийсь непевний настрій...” замежовий холод фізично відчувається чолом і серцем, проймає на мить усю істоту героя. Містичним “містком” від смерті до людини стають “дві морозом знівечені айстри”: “Я відчув, як, протікавши звідти, Смертний холод перебіг по жилах!” [49, 58].

Поет створює емблеми смерті (надмогильна плита, череп), сумно іронізує над її невідворотністю і забуттям живими мертвих. За Плужником, наближення смерті загострює відчуття життя.

Остання Плужникова поетична збірка “Рівновага”, на противагу двом попереднім, підносить образ смерті. Автор створює психологічні пейзажі, передає трансцендентні відчуття і притаманні екзистенціалізму межові емоційні стани, вживає вишукані алюзії. Містичний зв'язок з цим світом мають ніч - “смерті ложе” - і снігова пустеля, яка дедалі частіше ввижається ліричному героєві збірки.

Плужник зображає смерть і як вільний вибір людини. Його герой не самогубець - християнське “не убий!” звернене поетом до всіх і до самого себе. Смертний вибір є внутрішнім, це вибір духу.

Розкривши релігійні образи творчого пера Плужника, апокаліптичність і багатозначність смерті не можна залишити поза увагою часопросторові? показники амплітуди коливань життя, а також мистецтво мовчання, як один із феноменів його творчості. Розвиток свідомості ліричного суб’єкта у віршах Є. Плужника відбувається за принципом екзистенційної діалектики - від зовнішнього до внутрішнього. Душа в суб’єктного “Я” приглушується ‘Т)аз шап” (М.Хайдеґґер), маскується з допомогою “регзопа”, проте час від часу “апіта” зболено виборсується, стає “на грані” (“Душе моя! Ти знов стоїш на грані...”).

Оригінальним у філософському й естетичному сенсі є художній хронотоп поезії Є. Плужника. Категорія простору в його ліриці тісно пов’язана з існуванням людини: простором людського існування виступають не фізичні метри і кілометри, а її індивідуальний час, у якому вона обирає (чи не обирає) себе.

Образ квадрата як символ замкнутого простору, що в нього закинуто людину, у поета мистецьки виразний і філософськи значущий:

Дві паралелі, два меридіани -

І от квадрат. Живи. Твори. Вмирай.

Плужникова образна логіка відповідає екзистенційній логіці М. Хайдеґґера. У центрі тріади поет ставить творчість.

Із творчістю, як відомо, у тісному зв’язку перебуває мовчання. Воно є зворотнім боком, який підсилює значущість творів або вказує на творчу кризу.

Плужникове “Що менше слів, то висловитись легше” вдивовижу точно відповідає Хайдеґґеровій тезі про те, що “велесловлення про щось не дає ані найменшої гарантії того, що процес осягнення просунеться вперед. Навпаки, багатослівне обговорення затуляє осмислене, - воно приводить осмислене до видимости ясности, себто до незрозумілости, притаманної тривіальному”. Протиставлення “багато слів - мало слів” є лише кроком Є. Плужника до справжньої антиномії, якою в його ліриці є “слово-мовчання”.

Мовчання Є. Плужника як “розкритість самого себе” виражається передусім у частому вживанні багатокрапок.

Знаю, як мало людині треба.

Спогадів трохи, тютюн, кімната...

Інколи краєчок неба...

... Симфонія Дев'ята...

“Вони говорять про замовчуване”, - пише М. Хайдеґґер про багатокрапки в сонеті Рільке. Те ж саме можна сказати стосовно Плужника [45,114].

У збірці “Дні” мотив мовчання здебільшого пов'язаний зі стражданням. Він переплітається з мотивом віри. “Мовчки зросте десь новий Тарас”, - пророкує Плужник появу нового національного генія, який подібно до Шевченка скаже усім найважливіше, але передусім - мовчатиме [45, 115].

У збірці “Рання осінь” образ мовчання втрачає експресивність і виникає поряд з образами спокою і досвіду. Коли у “Днях” мовчання пов’язується з болем, то в “Ранній осені” - із розплатою за той “ранній біль”.

Ні, на вуста усмішкою гіркою

Ляга мовчання мудрого печать...

Дар нелегкий ваш, досвіде й спокою,

Дар розуміти, знати і мовчать! [45, 116].

Мовчання в ліриці Є. Плужника відіграє роль вимірювання істинности мовчання. Ця роль мовчання у мові філософськи пояснена М.Хайдеґґером: “Мова основується всередині мовчання. Мовчання - найприхованіше вимірювання міри. Воно стереже міру, вперше задаючи її”.

Отож, розглянувши творчість Є. Плужника у проведенні паралелей з філософією екзистенціалізму, ми мали можливість переконатися у цілковитій присутності останньої в творчості розглядуваного письменника.

Про наявність її яскраво засвідчують концепти самотності, смерті, мовлення, відчуження, балансування на межі між життям та смертю та “філософія серця” як першооснова в характері української ментальності.

Упродовж нашого подальшого дослідження ми намагатимемось зробити детальніший аналіз цієї особистості, виявляючи її зв'язок з часом як історичною категорією.

1.2. Особливості драматургії 20-30-х років та нова ідеологія влади

На початку XX століття українське театральне мистецтво, яке у попередні десятиліття мало значні досягнення (славнозвісний театр корифеїв), вже не могло задовольнити вимог нового часу. Загальні процеси хаотичних і швидко наростаючих змін в узвичаєних ритмах епохи, відголоси яких збуджували “рефлексуючий” характер українства, змушували освоюватися в умовах нових життєвих реалій. Перегляд засадничого для всієї літератури питання про роль мистецтва та функціонування його в житті суспільства навертав письменників до конкретної національно-культурної дійсності. При цьому на першому плані у п’єсах письменників були зміщення не художньо-естетичні, а ідеологічні, що поступово витісняли набутки символізму, торуючи шлях до формування нового світогляду.

Класична спадщина була оголошена ворожою, буржуазною. Пріоритетними стали п’єси з оголеною тенденційністю та п’єси-агітки. Ідеологи нового ладу закликали драматургів до засвоєння надбань реалізму. Так званий критичний реалізм проголошувався найпрогресивнішим методом, а згодом йому на зміну прийшов соціалістичний реалізм.

Однак орієнтація на реалізм, окрім негативу для творчого потенціалу, могла б нести в собі і позитивний момент. Тому що мистецька правда навіть у формі психологічного реалізму була неможлива без повернення на сцену живої людської індивідуальності та без зображення її внутрішніх суперечностей, конфліктів, які відбувалися під впливом політичних перемін.

Відповідно до ситуації, що склалася в суспільстві, виникла потреба зробити магістральною у драмі саме екзистенцію людини, яка всупереч обставинам намагалася знайти логічне пояснення тому, що сталося. Це призводило до антагонізму між дійсністю і сумлінням, внутрішнім “Я” особистості, метою якого було примирити ці два чинники, віднайти гармонію у сферах індивідуального та колективного.

На шляху героя драматургії 20-30-х років з'явилися нові перешкоди, і ці перешкоди навмисне провокувалися владою, щоб зламати світ цінностей особистості. Разом з тим проблеми, які назрівали, яскраво зарекомендували політичну напругу в країні. “Маленьку” людину, інтелігента і представника  

української нації, закрутило колесо революції. Внаслідок цього були втрачені ментальні орієнтири, з'явилися почуття розпачу та безсенсовості буття.

У першій половині 20-х років XX століття формується модель радянської драми з чітким превалюванням зовнішнього, так званого класового конфлікту. Героєм таких п’єс мав бути, насамперед, учасник революційної боротьби і суттю його духовних пошуків стає конфлікт між його особистим єством та необхідністю бути приналежним до певного “прогресивного” класу. Ідея колективного суспільства передбачала утвердження класової ненависті і пролиття ворожої крові. Деякі дослідники стверджують, що це була своєрідна новітня модифікація дилеми особистого чуття та обов’язку перед суспільством, властивої французькій класицистичній драмі.

Канонічним зразком радянської драми стала п’єса Костянтина Треньова “Любов Ярова” (1926). У ній герой знищує в собі всі почуття (хоча це не дається йому легко), вихолощує з себе особистісне і людяне в ім'я комуністичної ідеї і стає гвинтиком цієї ідеї.

Старанне засвоєння такої схеми драматичного сюжету, культивування і розхвалювання її критиками пришвидшували процес ідеологічного закріпачення мистецтва у другій половині 20-х років. На початку 30-х років утвердився художній метод - соціалістичний реалізм як єдина естетична система. Він став духовно-психологічним підґрунтям тоталітарної системи.

Хоча задля справедливости треба сказати, що в драматургії 20-3 0-х років знайшло художнє відображення і протилежне, також абсолютно правдиве розв’язання особистісного конфлікту, - на користь одвічних загальнолюдських цінностей навіть під загрозою загибелі. Як приклад, наведемо жертовну любов передового інженера, який у п’єсі Євгена Плужника “Змова у Києві” поділяє всі заходи радянської влади, однак, обираючи між голосом батьківського серця і обов’язком, віддає перевагу першому. Ми переконуємося, що дилема вибору, притаманного ранньому класицизмові, вирішується на користь сім'ї. Пригадаймо собі, що для  

радянської влади така інституція, як сім'я, існувала лише формально, тоді як духовні цінності подружжя нівелювалися. Слова Лукаша яскраво засвідчують те, що душа народу ще не вмерла.

Мою пасивність куплено ціною Твого інкогніто... Ніхто зі мною Не торгувався навіть! Ясно всім,

Що тільки розумом приймаючи моїм Нову добу, під ноги їй не кину Я серце батьківське! Ех, сину, сину!

Не кожен батько в нас громадянин!

Бо правлено за це надто велику плату!

От я... не міг її сплатити ... [8, 352].

Письменники не могли не відобразити внутрішній спротив живої людини тискові антилюдських соціальних обставин. Отож, протистояння особистості суспільному абсурдові знаходить художній вияв у кількох драмах Я. Мамонтова, які присвячені долі дворянства після революції. Яків Мамонтов зумів показати не тільки представників панівного класу, що гинув, а й аристократів духу.

Соціальне збанкрутіння і фізичне винищення українського інтелігента як носія високих ідей стає провідною темою творів Євгена Плужника. Герої цих п’єс не підкорялися обставинам, а залишалися вірними високій духовності до кінця.

Якову Мамонтову та Євгену Плужнику вдалося, працюючи в руслі психологічного реалізму, досягти в своїх творах мистецької правди, а не просто правди життя, і відобразити породжену потворним суспільним ладом трагедію окремої людини. Якщо розглядати творчість Якова Мамонтова та Євгена Плужника у порівнянні, то можна беззаперечно ствердити, що проблематика, перелік завдань, які ставлять перед собою драматурги є майже ідентичними на тлі доби. Єдиною відмінністю є різноспрямованість драматургічних шкіл.

Яків Мамонтов - представник старої драматургічної школи. Але свої блискучі знання творчої техніки, талант письменника він прагнув підпорядкувати вимогам нового радянського мистецтва. В основу його драм цього періоду (“До третіх півнів”, “Республіка на колесах”) лягли стратегічно відтворені перипетії революції та громадянської війни, спочатку в символічному, а згодом в реалістичному ключі. І все ж таки найбільш цікавими стали п’єси, в яких він порушував внутрішньо психологічну проблематику. Порівняно із ранніми п’єсами Мамонтова, де ця проблематика розкривалася на матеріалі приватного життя особистості, у символістсько- психологічному ключі, у драмах другої половини 20-х років відіграє значну роль соціальний аспект внутрішньої проблематики персонажа. Центральні персонажі п’єс “Батальйон мертвих” (1929), “Княжна Вікторія” (1928), “Його власність” (1929) - це насамперед представники панівного класу, які повинні понести покару і поступитися місцем представникам пригноблених. Та попри намагання надати негативного психологічного наповнення образам дворян, письменницька етика Мамонтова змушувала його, принаймні певною мірою, дотримуватися художньої правди. Головних героїв цих драм вирізняє вишуканий кодекс честі, обов’язково пов'язаний із їхнім походженням. Але, окрім того, героям п’єс Мамонтова притаманне почуття особистої провини та причетності до того, що твориться в їхній батьківщині. Схожі докори сумління відчувають і герої Плужника. Вони прагнуть залишитися на рівні загальнолюдських цінностей.

Дослідники стверджують, що найбільш вдалою з-поміж усіх п’єс Мамонтова післяреволюційного періоду є саме п’єса, створена на догоду дня, за всіма законами радянської драматургії. Це драма “Його власність” (1929). Вона повинна була стати безпосереднім відгуком на справу СВУ (так званої Спілки Визволення України), коли вперше почали морально та фізично знищувати найкращих представників українського народу. За сюжетом і за стилем п’єса мала бути одним із викривальних пасквілів . Та незважаючи на всі намагання автора зробити із головного героя, професора Дороша ворога народу, саме у його внутрішній драмі розкривалася художня правда епохи. Ми ще раз маємо можливість переконатися у майстерності драматургів 20-3 0-х років, які сприймали ідеологічну базу лише формально, натомість глибоко володіючи підтекстом, через який доводили до відома реципієнта правду в її “чистому” вигляді. Репрезентації свого героя саме таким яким він є посприяв талант Мамонтова-драматурга, і духовна близькість автора до свого героя. Яків Мамонтов сповідував ті ж цінності, що й професор Дорош, за аналогією до цінностей, сповідуваних Плужником у професорі Сухорабові. Для обох трагедією була необхідність пристосовуватися до чужого і абсурдного для їхньої суті соціуму.

Дорош вважає, що його син повинен мати ідею Бога, вбачає призначення жінки в плеканні родинного вогнища, у любові до чоловіка та дітей. Натомість Плужників Сухораб не може пробачити синам їхнього пристосуванства, жаги до наживи, а дочку засуджує за шлюб з розрахунку. Обоє героїв є носіями одвічних цінностей народних. Саме завдяки таким фанатично заглибленим у народні традиції індивідам держава може не боятися руйнації чи зникнення. Це головні риси сильних особистостей, доля яких - неприйняття з боку оточуючих.

Сам Яків Мамонтов писав: “Героєм радянського традиційного театру не може бути класово ворожий або індиферентний персонаж, бо симпатія глядачів майже завжди буває на боці трагедійного героя, навіть коли це персонаж негативний”.

Ще повнокровніше трагедію українського інтелігента у радянський час вдалося відобразити Євгену Плужнику. Будучи одним із найталановитіших письменників періоду Розстріляного Відродження він вирізнявся вишуканою інтелігентністю світоглядних та естетичних позицій. Вищим і єдиним мірилом і в житті, і в творчості для нього завжди була людська особистість. Євген Плужник дуже рано збагнув антигуманну сутність радянської влади і мав мужність, як і інші драматурги його часового контексту, висловлювати це в мистецтві. Його п’єса “Професор Сухораб” була присвячена темі історичної долі інтелігенції. Під тиском радянської дійсності молоді Сухораби кожен по-своєму деградують морально. Старші брати крадуть, сестра виходить заміж з розрахунку. І старий інтелігент Сухораб, непохитний у своїх принципах, іде з дому саме тоді, коли розпочинається весілля дочки. Автор переконливо передає через вузьку сімейну драму проблему всього тогочасного суспільства, де цькується все високоінтелігентне, високодуховне і висококультурне, а також на прикладі дітей професора підтверджується те, що нове покоління духовно слабке для боротьби. Текст п’єси пересичений звульгаризованими похідними від слова “інтелігент”, запозичених з тогочасних промов та газетних статей: “патлаті інтелігенти”, “інтелігентська закваска”, “інтелігент нещасний”тощо.

Професор Сухораб протягом п’єси постійно працює, сенсом його існування є наука. Свою життєву мету він вбачає в тому, щоб від його винаходів була суспільна користь. У своєму конфлікті з дітьми він звинувачує насамперед себе. Яскравим свідченням цього є такі слова: “Все це приголомшило мене, друже! Я знаю - треба щось робити, негайно робити... Треба рятувати їх, бо вони ж гниють! Гниють, друже! І треба зразу! Сьогодні! Негайно! І не в цих грошах справа... Треба більшого. А чого - я й сам не знаю! Не розумію! Бо не розумію й того, як могло статись, що в мене виросли такі діти, - от чого я не розумію, друже! Я мов прогледів їх... Нову цю інтелігенцію!” [8, 213].

Він болісно переживає й намагається осмислити причини морального падіння дітей та свого розриву з ними. В останній безнадійній спробі порозумітися з синами професор зазнає поразки. Обидва виправдовують свою поведінку необхідністю вижити, і батько зважується на єдино можливий для нього вибір - покинути рідний дім.

Оте відчуження, протиставлення людини середовищу, неможливість знайти порозуміння навіть у сімейному колі постає глибоко символічним.

Також цікавою і схожою за проблематикою в часовому відрізку 20-30-х років є драма Володимира Винниченка “Між двох сил”. В ній продовжується тема окремої особистості. Хоча ця п’єса має дещо інше підґрунтя розвитку подій. Зі сфери інтелектуального протистояння воно переходить в політичне. Головна героїня цього твору Софія Сліпченко є не просто безпосередньою учасницею боротьби за владу в Україні двох сил - більшовицьких загонів та вільних козаків - кривава межа цієї суперечності проходить через її мозок і серце. Симпатизуючи ідеї соціальної перебудови України, Софія привозить до Петрограда, до рідного міста, листи із вказівками та грошову підтримку для місцевих більшовиків. Приїхавши, вона дізнається про ідейну ворожнечу у власній родині: батько та брати Марко й Арсен прагнуть національної незалежності України, а брат Тихін - соціалістичної революції. У дискусії з Панасом, своїм коханим і соціалістом в минулому, Софія гаряче обстоює необхідність революційного переустрою України. Але незабаром героїні вповні розкривається справжнє обличчя революції, бо її батька та братів мають розстріляти через те, що вони не поділяють соціалістичних ідей.

Внутрішня напруга героїні набуває кульмінації в останній дії драми, коли, змушена жорстокими обставинами працювати у більшовицькому штабі, вона остаточно переконується в особистій ницості та тваринній ненависті його лідерів до національної незалежності України. Розв'язка внутрішнього конфлікту спричинена наростанням конфлікту зовнішнього: гайдамацьке повстання, на чолі якого стоять батько і брат Софії, змушує більшовиків залишити місто.

Стиль драми “Між двох сил” абсолютно реалістичний, майже документальний.

Ідеєю нелюдськості, антигуманності революції вирізнялась також драма “Яблуневий полон” Івана Дніпровського. Цікаво, що автор розкриває внутрішній світ свідомого борця за комуністичну ідею. Саме таким є головний герой твору. Драматург подає особисту драму командира більшовицького полку Зиновія. Автор обирає вже не нову тему кохання героя до жінки з ворожого табору, муки сумління та остаточний вибір. Тема й схема не нові, але їхнє художнє наповнення, розвиток і розв'язка історії головного героя стали приводом ідеологічних і критичних нападок на автора.

Центральними образами п’єси є два брати-більшовики Зиновій та Артем, які командують одним полком. Один брат іде в розвідку, щоб порятувати товаришів, а другий закохується в панночку Іву, в маєтку якої отаборилися знесилені бійці. Кохання до Іви опановує всю істоту героя, воно символізується із “яблуневим полоном”. Іван Дніпровський робить перший відступ від усталеної традиції тим, що уникає необхідного ідеологічного зіткнення закоханих. В обіймах Іви Зиновій відчув, що тільки людське кохання може надавати сенс існуванню людини, а також осягнув усією своєю суттю неприродність того, що відбувається навколо. Однак глибинний конфлікт у душі головного героя полягає в тому, що він ніяк не може облишити своєї діяльності і вдається до ризикованої інтриги у ворожому таборі. Проблема вибору між бажаним та дійсним вирішується у розумінні абсурдності боротьби, метою якої є цілковитий нігілізм внутрішнього світу людини, депресивність та зомбованість. В “Яблуневому полоні” Івана Дніпровського звучить основна думка нелюдяності війни, трагічного протистояння любові і вбивства.

Лейтмотивом усіх п’єс названих авторів є екзистенційна категорія - вибір. Саме від вибору залежить динаміка героя: його деградація чи еволюція.

Серед драматургів 20-30-х років варто також назвати Миколу Куліша. І це насамперед тому, що він зобразив не тільки людину в страшних перипетіях, а й страшні перипетії в самій людині. Незважаючи на ідеологічний тиск, на усталені схеми в мистецтві, драматург залишився вірним найосновнішому закону творчості: художньому розкриттю безодні людської душі, в якій, немов у краплі води, відбивається світ. Соціальний конфлікт, що, безперечно, є сюжетним стрижнем драм Миколи Куліша, поглиблюється в них до споконвічного конфлікту між людським “я” та зовнішнім світом, суперечністю між мріями про людське існування та його жахливою повсякденною реальністю. Революційна боротьба була для Куліша індивідуальним виявом людського єства.

Блискучий психологізм та геніальний мовний вияв дозволяють авторові в кількох реченнях повнокровно розкрити людську сутність, усі її прояви. Мужність Куліша-драматурга дозволила йому зобразити не лише руйнацію людяного в епоху революції, а й національного. І якщо соціальний рівень у п’єсах є поверховим, то глибше криються національний, родовий, особистісний, архетипний.

Головна внутрішня суперечність героїв Куліша - між світом їхньої уяви та реальним існуванням - була болючою духовною проблемою й для самого автора. Він поєднував у собі віру в комуністичне майбутнє із бажанням самовизначення української нації, духовного відродження українського народу. Звідси беруть початок емоційні крайнощі головних героїв, неймовірні перепади настроїв тощо.

Глибинним змістом внутрішньої колізії героїв п’єс Івана Дніпровського, Якова Мамонтова, Євгена Плужника стає спротив окремої людини антилюдській, абсурдній суспільній реальності, спротив знедуховленню. Таким чином, саме внутрішня колізія персонажа, нібито другорядна й цілком підпорядкована зовнішній колізії соціального і класового, несла в собі ідею людяності драматургії 20-30-х років. Драматичні твори цього періоду позначені великим розмаїттям художньо-стильових тенденцій, хоча переважає реалістичний стиль. Екзистенціалізм переходить на якісно новий рівень у творчості драматургів 20-30-х років. Відбувається синтез реалістичних, символістських, експресіоністських художніх засобів відтворення глобальних колізій епохи та людської особистості.

Незважаючи на те, що предметом нашого дослідження є саме драматургія Євгена Плужника, попри всю неоднозначність епохи, в якій він творив, бачимо, що сюжетні лінії творів інших драматургів є дотичними до п’єс Євгена Плужника. Є спорідненість із системою художнього мислення Якова Мамонтова. Бо в обидвох системах драматургів ключовими є постаті борців- інтелігентів. Тоді як, скажімо, у Володимира Винниченка, Івана Дніпровського та Миколи Куліша -це революційні діячі. Попри все, кожного з них об’єднує почуття невизначеності, потреба робити вибір та екзистенційна самотність. їхнє оточення - це тільки історична рамка, в якій картиною до неї є їхні власні життя.

Драматургів, які творили до 20-30-х років, тобто представників класичної драми, цікавила доля окремого представника народу, носія комічного чи трагічного характеру, його спосіб мислення та його життя у статиці та динаміці. Все обмежувалося соціально-побутовою тематикою та проблематикою. На першому місці для такого героя було особисте щастя чи нещастя. Він не виходив за межі побутового світогляду та не прагнув заглиблення у “високі матерії”. Такі п’єси зазвичай будувалися на фольклорній основі, з використанням фольклорної традиції та фольклорних сюжетів. Як приклад, наведемо, хоча б п’єси Карпенка-Карого “Сто тисяч” та “Хазяїн”, Старицького та Кропивницького “Глитай, або ж паук”, “Дай серцю волю, заведе в неволю”, “Доки сонце зійде, роса очі виїсть” та ін. їх усіх об’єднують такі характерні риси як зрада, наявність нещасливого кохання, соціальної несправедливості, трагічна або напівтрагічна розв'язка, що часто полягає у вчиненні самогубства головним героєм.

Помітно, що драматурги 20-30-х років орієнтувалися на кращі здобутки європейської та вітчизняної драми того часу, зокрема проблемної “сімейної” п’єси, де побутовий, на перший погляд, психологічний конфлікт переноситься у філософську площину, надаючи таким чином драматичній оповіді високого ідейного звучання: донесення ідей в цій драмі є головним фактором (досить згадати естетично споріднені “Ляльковий дім” і “Примари” Ібсена, “Чайку”, “Вишневий сад”, “Три сестри” Чехова, “Незначну жінку” та “Ідеального чоловіка” О. Уальда, “Дім, де розбиваються серця” Б. Шоу - п’єси дискусійного характеру з соціально-психологічним акцентом, зі злободенною морально-філософською проблематикою [17, 5].

Чи не найпоширенішим образом у драматургії 20-3 0-х років є образ так званого “віршомаза” і оратора, який завдяки своїй авантюристській вдачі вміло пристосовується до кожної нової влади. Достатньо лише пригадати “Республіку на колесах” Якова Мамонтова і головного героя цього твору священика Гервасія, який готовий молитися за кого скажуть.

Аналогічним поглядом на життя володіють і окремі герої Євгена Плужника такі як поет Безмежний (п’єса “Змова у Києві”), які не приховують своїх поглядів.

Так що ви хочете від нас? Чого? Охоти!

Самому шию в зашморг класти ? Ні! Мерсі!

Нема дурних! Перевелися всі!

Один закон я знаю знаменитий -

За всяку ціну жити й пережити!

Цвіт нації... [8, 287-288]

Подібні псевдопатріоти наявні ще в символічних драмах Лесі Українки. В драмі-алегорії “Осіння казка” (1905), яка була створена у передгроззя першої російської революції Леся Українка подає образ Лицаря, що нібито ототожнювався з ліберальною буржуазією, яка, забуваючи волелюбні гасла, у критичні моменти зраджувала народ.

Леся Українка в образі Лицаря засуджувала популістів усіх мастей, “героїв” фрази, малодушність, яка часто приводить до зради, яка не тільки гальмує поступ до свободи, але може стати надійною опорою поневолювачів і гнобителів. Засуджуються користолюбство, владолюбство, конформізм окремих представників національної еліти. Тавруються ті, хто, втративши честь і совість, не раз торгували і торгуватимуть особистим і громадським, легко мінятимуть свої погляди, почуття заради кон’юнктурних інтересів [17,

9].

Отож, для 20-30-х років XX століття характерне насамперед відбиття реальних суспільно-історичних трагедій того часу. Поступово в цей період твори українських драматургів ставали художньо повнокровнішими, і це спричинялось найперше тим, що в драмах автори велику увагу приділяли внутрішнім конфліктам героїв - складним духовним процесам, які спричинила тогочасна кривава доба. Драматичні твори мали б підпорядковуватися ідеологічній схемі: позитивний герой, відстоюючи ідеї радянської влади, бореться із негативним, якого уособлює колишній дворянин, священик чи високочолий інтелігент. Часто такі протистояння траплялися і в особисто-інтимному житті героя, і тут він мусив бути нещадним до так званих ворогів радянської влади. Герой таких драм змушений зробити вибір на користь революційної ідеї, жертвуючи своїми індивідуальними поглядами та почуттями.

Однак герої Євгена Плужника роблять цей вибір власне за допомогою совісті. В цьому матимемо змогу переконатися в практичній частині нашої роботи.

Розділ 2

Переломність епохи як ознака деградації поколінь у творчості Євгена Плужника

2.1. Людина фрейдистського типу як головний герой Плужникової

доби

Розглядаючи героїв Плужникових п’єс у психоаналітичному аспекті, незважаючи на стереотипність доби, можна також стверджувати, що серед них наявні запеклі індивідуалісти і патріоти. Та, що найприкметніше - спостерігається могутній вплив підсвідомості на їхній повсякденний вибір.

Фрейд представив психічне життя особистості як постійну арену боротьби між непримиренними силами свідомого і несвідомого, розуму та інстинктів, які змагаються за контроль над поведінкою. Така концепція психічного життя має назву психодинамічної. Особистість є рівнодійною цих динамічних процесів. Особистісна організація обіймає три основні структури: Ід, Еґо та Супереґо (Воно, Я і Над-Я) [7, 56].

У п’єсах Євгена Плужника діє переважно сучасна йому інтелігенція, її ідейно-психологічні типажі, порушуються гострі соціальні й національні проблеми приховані за лаштунками демонстративно показного тодішнього «канону».

Демонстрація героя як поля боротьби трьох начал, які іменуються як «Ід», «Еґо» та «Супереґо» бере свій початок у творчості Євгена Плужника ще з його роману «Недуга» (1928), у якому спостерігаємо трактування еросу як екзистенційної та моральної проблеми. Модус еросу в романі «Недуга», природа конфлікту, розгортання парадигматичних опозицій раціонального/ірраціонального, духовного/тілесного, жіночого/чоловічого, приватного/громадського дають підстави розглядати його як інтелектуальний роман, який засвідчує активні творчі пошуки Є. Плужника в кінці 20-х років.

Головним об’єктом аналізу в романі «Недуга» є рефлексія центрального героя твору директора заводу Івана Семеновича Орловця, його стосунки з дружиною Наталкою, друзями Куницею і Писаренком, суперниками Звірятиним і Сквирським, обумовлені його закоханістю в Ірину Завадську. На перший план виступає приватна сфера життя героїв, хоча автор у тій чи іншій мірі відбиває також і особливості суспільної атмосфери, суспільної психології, стереотипи поведінки. Особлива увага письменника зосереджена на осмисленні опозицій духовного і тілесного, раціонального й ірраціонального, свідомого і позасвідомого.

Найповніше особливості цих антиномій виявляються через образ Орловця, стан неврозу («недуги») якого обумовлений сексуальним потягом до Завадської. На авторській концепції кохання, як і в творах його сучасників, відчутний вплив фройдівського психоаналізу. В основі внутрішнього конфлікту головного героя твору - протиріччя між «Я» і «Воно». Випадкова театральна зустріч Орловця із Завадською пробуджує в ньому витіснене в сферу позасвідомого нереалізоване ще в юності неусвідомлене бажання заволодіти нею. Складна психологічна ситуація загострює відчуття Орловцем нудоти, самотності, відчуженості як наслідку абсурдності життя 20-х років - типових для екзистенціалістської прози психічних станів.

У даному любовному дискурсі Євген Плужник змушує своїх героїв осмислити духовну та фізичну іпостасі любові. Зазнаючи сумнівів і внутрішніх протиріч, Орловець розцінює своє захоплення Завадською як сексуальний потяг, а не кохання. Тож невипадково, вислухавши його сповідь, його суперник інженер Сквирський, якого обрала Завадська, відчуває це вагання між жагою і прагненням духовного зв’язку: «Щоб покохати жінку, треба полюбити її, як людину. Шукати в жінці людину - це суть кохання; в нім ріжність статей тільки підкреслює одність єства. Але що вам до Завадської як до людини? - Отже, це звичайнісінький потяг, елементарна пристрасть, для якої жінка є жінка; це є жага, при якій часто не важить, яка саме жінка, важлива - стать» [8, 129]. Письменник підкреслює ірраціональний характер пристрасті Орловця.

Авторська концепція кохання розкривається і через образи суперників Орловця - інженерів Сквирського і Звірятина. Інтелігент Сквирський акцентує в теорії 3. Фрейда суто гуманне, людське - ідею сублімації: «Ти не жени, мов той звір за самицею лісом, бо ти ж складніший за того звіра, бо в тобі елементарний той половий потяг в тисячі надбудовочок сублімований, бо кожен твій стрибок у тій гонитві бурею в твоїй психіці вибухає ...» [8, 63-64].

Модус еросу останнього представника цього трикутника Звірятина висвітлюється ще різкіше. Його життєва філософія - жити «повно, пожадливо, смачно. Беручи від життя все, що воно дає, вириваючи те, що воно не хоче дати...» [8, 90]. Кохання для нього - це лише ірраціональний потяг (безперечний вплив фрейдівської концепції), жінка - об’єкт еротичної насолоди.

У романі «Недуга» наявна також спроба осмислення проблеми жіночої екзистенції. Наталка прагне відійти від патріархальної традиції, розриває свої стосунки з Орловцем, аби самоствердитися як особистість, яка сама може бути творцем власного життя і яка шукає кохання, а не шлюбу. В образі Ірини Завадської показано особистість вільну в своєму виборі, в своїх почуттях, яка не сприймає ставлення до жінки, як до проститутки, лише як до об’єкта лібідо, «вільного кохання». Є. Плужник заперечує спрощене розуміння міжстатевих стосунків. Він створює образ жінки, здатної вийти за межі визначеного їй патріархальними стереотипами статевого призначення і отримати духовну свободу. Як і в інших модерних творах, у романі «Недуга» актуалізується проблема руйнування традиційних тендерних ролей. Герої «Недуги» випробовують на собі, переживаючи свої історії кохання, положення про лібідо та сублімацію [50, 64].

Євген Плужник, розглядаючи екзистенцію людини яка знаходилася під впливом ідеології доби, не випадково обрав героя саме фрейдівського типу. Адже ми знаємо, яку систему цінностей пропонувала радянська влада, а також те, що реалізація даних цінностей на практиці мала суто формальний характер. За подружні зради, а також спроби залишити сім’ю могли позбавити місця праці, звільнити з партійного колективу або ж просто дати догану за неприйнятну для громадянина радянської держави поведінку. Але це аж ніяк не означає, що особистість відмовлялася від спокус. Ця відмова була лише позірною. Бо наслідком цього, через ліберальний характер канонів які пропагувалися владою, стала тотальна руйнація духовності, а разом з нею традицій.

Головним завданням влади було спровокувати легковажне ставлення до сім’ї не просто як державної інституції, а як джерела формування національних чеснот української людини. Немає сім’ї - немає єдності, немає єдності - немає перешкод для встановлення колонізаторської політики на завойованих територіях.

Герої Євгена Плужника, опинившись на роздоріжжі доби, намагалися протистояти режимові. Однак, як ми переконаємося, не всім вистачило внутрішньої свободи, сили у боротьбі з суцільною деградацією.

Більшість стала жертвами своєї підсвідомості, видаючи дійсне за бажане. Продовжуючи розгляд своїх героїв під кутом зору психоаналізу, Євген Плужник написав п’єси «Змова у Києві» (інші назви «Брати», «Інженери», «Шкідники», «Фашисти», яка видана у 1933 році, «Професор Єухораб» (1929 р.) та «У дворі на передмісті» (1929 р.).

Віршована трагікомедія Євгена Плужника «Змова у Києві» має в своїй основі реальні події. Леонід Череватенко у своїй статті «Від Дніпра і до «Дніпра» порівнює її з п’єсою О. Грибоєдова «Лихо з розуму» (твір, що став не тільки своєрідною енциклопедією російського життя першої чверті XIX століття, а й поєднав у собі виражальні можливості поезії з виражальними можливостями драматургії). Є. Плужникові, який перевірив себе на обох теренах і вже видав дві збірки віршів і дві «прозові» драми, таке - дуже складне - завдання страшенно імпонувало, і він почувався на силі виконати його успішно.

Написати українське «Лихо з розуму» - це був задум літературний. А був ще й задум, так би мовити, суспільний: відтворити в художніх образах те, що відбувалося в ту пору в країні, зокрема на Україні. Йшов одинадцятий рік революційного повстання, але кінця громадянській війні не було видно. Навпаки, оскаженіло рвучися до необмеженої, неконтрольованої влади, Сталін і його прибічники проголосили загострення класової боротьби в умовах розгорнутої побудови соціалізму. Цей сталінський державний переворот, як і всі, заздалегідь сплановані перевороти, готувався дуже старанно і потаємно. А одним з важливих епізодів сталінського загарбання влади виявились політичні процеси, які - немов грандіозні спектаклі - стали неодмінним елементом політичного існування держави.

Таким чином, первісний «проект» майбутньої віршованої п’єси (ще раз покпити з київського - українського і російського - міщанства) несподівано зазнає істотних змін. Надворі - 1928 рік, і саме в травні-липні цього року відбувається у Москві гучний судовий процес - так звана Шахтинська справа. Це була «проба пера» молодих «сталінських соколів», які поступово підбиралися до старої ленінської гвардії, а поки що на лаву підсудних посадили старих, тобто ще за царату підготовлених «спеців» (інженерів і техніків). їх змусили «зізнатися» в тому, що вони, увійшовши в злочинний контакт з колишніми власниками шахт, з іноземними капіталістами, з імперіалістичними розвідками, завзято займалися шкідництвом. Із 49 підсудних 11 було засуджено до найвищої міри покарання: щоправда, з них розстріляли п’ятьох. І це був тільки початок. Далі політичні - відкриті, показові - процеси практикувалися широко і постійно [55, 20-21].

Особистість, яка стала об’єктом експериментів з боку влади, формувалася психологічно слабкою. Відбулося так зване роздвоєння між «хочу» і «треба», яке зробило її в’язнем власної підсвідомості. Нове суспільство породило нові проблеми. Так чи інакше все позначилося на відносинах між людьми і переорієнтації цінностей. Євген Плужник вдало вловлював всі тонкощі душі і характеру громадянина вихованого на класичних традиціях і «перекованого» на новий лад. Як завжди, письменник зображує складні життєві ситуації на прикладі окремої сім’ї чи колективу, але вони стають проекцією на весь тогочасний соціум. Попри все, центральною знову є тема кохання і шлюбних відносин. Сумніви та зрада, катарсис та розгубленість, самотність і відчуження неначе переслідують його героїв.

Складними та психологічно напруженими представлені стосунки дочки Лукаша Валентини та її чоловіка - художника Кирила (трагікомедія «Змова у Києві»). Перед нами постає внутрішня боротьба жінки із собою та спроби прийняти сугестоване суспільством уявлення про сім’ю. Вона звинувачує чоловіка у пасивності та шукає причини зміни свого ставлення до нього не в собі, а в ньому, не усвідомлюючи, що спрямовує весь удар проти себе, бо теж є частиною традиційного світу. Інстинкт самиці перемагає моральні принципи. Валентині хочеться чоловічої сили, однак вона не усвідомлює різниці між силою та «твердолобістю». Її коханець Петренко, звинувачуючи інтелігентів у надмірній чуттєвості повністю визнає владу «Воно» над людиною:

Даруй, але це так.

Чудний у вас, інтелігентів, смак:

Усе обслинити і лиш тоді ковтнути!

* * *

Це прикрий факт... Вас медом не годуй,

А дай лиш про «чуття» порозмовляти!

Знічев’я кожен з вас в собі копатись звик...

Чуття на гріш, розмов на коновик! [8, 300-301].

Інженер Петренко ставить чіткий бар’єр між інтелігентами та робітниками, ставлячись до перших як до слабкої раси, в якої слово і діло - несумісні речі:

Чудна. Хіба ж не бачиш ти,

Що до розмов у нас ні хисту, ні охоти!

Ми діємо! І доки живі, доти Один закон для нас усіх - хоти!

Там наголос на слові, тут - на волі.

Тож декламація й розумування голі І ділу нашому, і почуттям - чужі!

Тож не напнуть на нас свої гужі Ні дядя Сеня, ані тьотя Маша! [8, 301].

Зі сказаного випливає, що соціальний статус здатен визначати дієвість людини, а фізична сила - це еквівалент досконалості.

Сила не збіднює. А сила - простота.

В кого гаряче серце, кров густа,

В того міцні бажання і здорові, - Поменше слів, побільше м’яса й крові [8, 301].

Таке трактування свідчить про підсвідоме бажання уникнути пояснення своїх вчинків. Без почуттів легше приховати свої помисли. Зигмунд Фройд вважав це породженням Ід. Фройд називав Ід справжньою психічною реальністю, оскільки Ід відображає внутрішній світ суб’єктивних переживань особистості і не знає об’єктивної реальності. Ід - темне, хаотичне, біологічне, несвідоме, що не знає законів та не дотримується жодних правил. Це казан, який кипить екзальтацією. Ід вимагає задоволення і не знає реальності, воно поводиться, відповідно до психоаналітичної метафори, як сліпий король з необмеженою владою. Провідні компоненти Ід - це сексуальні та агресивні прагнення, які вимагають негайного втілення, реалізації. Коли енергія прагнень зростає, Ід, переповнене енергією, не може витримати напруження, що особистість переживає як дискомфортний психічний стан. За високого рівня напруження (внаслідок зовнішньої стимуляції або внутрішнього збудження). Ід прагне негайно зняти його та повернути організм на зручний постійний низький енергетичний рівень. Принцип редукції (зменшення) напруження, на основі якого діє Ід, називають принципом задоволення. Функціонування, відповідне принципові задоволення, полягає в негайній реалізації прагнень. Стримування прагнень, контроль за ними, позбавлення розрядки породжує напруження в особистісному функціонуванні. Ід підпорядковується тільки принципу задоволення, поводиться імпульсивно, нарцистично, не зважає на наслідки і нехтує самозбереженням, не знає страху і тривоги [7, 57].

Пригадаймо почуття знервованості та роздратування Андрія Петренка, коли Валентина вагається обираючи між законним чоловіком Кирилом і Андрієм («Змова у Києві»). Вони підтверджують наявність могутнього впливу Ід.

Ти ж, Валюшко, зрозумій - Не можна далі так! Не стане сил у мене!

Або повстане десь холодний розум мій На почуття безглузде... бо шалене!

Так або так! Моя або [8, 302]...

* * *

Чуттю є межі, є чеканню край!

Чуття, що відбирає час і силу,

Кохання, що тебе не бадьорить,

Перемагати треба! Хай на мить Застогне серце з болю - пересилуй! [8, 303].

Ці слова ще впевненіше переконують у тому, що почуттів як таких немає. Є лише незреалізоване бажання, яке після свого задоволення стане породженням ігнорування та збайдужіння до об’єкта симпатії.

Валентина, не усвідомлюючи, що може стати жертвою маніпуляції, не прислухається ні до чиєї думки. Навіть тоді, коли чоловік Кирило намагається розбудити в ній «голос совісті», відкриваючи несправжність комуністичної моралі, вона все одно наполягає на своєму:

Значить, край усьому?

Мовчиш? Мовчиш? Яких іще прикмет!

Дайош-бєрьош? Крой, Ваня, бога нєт!?

Що нам мораль.. .безглузда і прогнила!

Ось чим захоплює цей комуніст! [8, 305].

* * *

Самиця промовля в тобі, не жінка! [8, 305].

Валентина, за психологією самозбереження, не тільки знаходить виправдання своїм діям, але ще й робить це в доволі оригінальний спосіб, намагаючись зробити цей потяг національною рисою української жінки.

Ах, так? Гаразд. Самиця-українка! [8, 305].

У трагікомедії також присутнє катарсисне розв’язання проблеми існування представників, які підтримували владу, що панувала ще до приходу більшовиків, а за наявності теперішньої - перетворилися на втрачене покоління, якому немає місця в оновленому соціумі. Таким постає перед нами син Лукаша Аркадій, колишній петлюрівський отаман, та його суїцидальний вчинок. Аркадій, втікаючи від влади, повертається додому, бо усвідомлює, що не врятується:

А де бував? Мабуть, що геть усюди.

І спину натрудив, і надвередив груди,

Намуляв ноги, руки понатер...

Ніяк собі притулку не знайду,

Хоч і який той білий світ широкий!

Ну, тільки на міленьке допливу - Аж треба знову в глибину пірнати! [8, 308].

Все вужче й вужче коло...

Все важче й важче замітати слід...

Я натомився... Сам собі, набрид...

Вже незабаром - шлюс! Кінець. Остання крапка.. .[8, 309]

Герой несвідомо, але правдиво передбачає свою загибель. Він прагне катарсису, але не для того, щоб жити далі, а для того, щоб віднайти довгоочікуваний спокій. Навіть, якщо той спокій знаходиться за порогом життя:

Що ж вип’ємо, останні тогіїигі,

За тих, кому судилась инша путь!

Бій скінчено... і ми його програли!

А через що - це зрозуміло всім:

У нас були усякі генерали,

Але солдатів не було зовсім...

Бо проти нас народ, ця альфа і омега! [8, 344].

Смерть Аркадія - провина ревнощів Кирила, який, не зумівши сконтролювати свої емоції перед претендентом на прихильність Валентини, видає і її брата. Однак Аркадій немов чекає цього звільнення. Адже в ньому вже давно виникли танатичні помисли. Останні слова сина Лукаша звучать впевнено та спокійно. Те, що має трапитись, сприймається як даність:

Все в волі Божій, - воля божа дійся!

А ви торгуєтесь! Ій-богу, диваки!

Дзвоніть, товаришу, де треба... та й по всьому.

Я запевняю вас, весь мій присутній рід, - Я від життя дістав таку оскому,

Що й зуби зціпити не можу вже як слід;

А зойкати ж мені, їй-богу, сором...

Що ж! Профершпіливсь я! Згуляв ва-банк разок,

А картонки дістались з перебором - Приміром, двадцять п’ять очок!

Час розплатитися! Що ж, тільки час розплати - Час неминучий! [8, ].

Можна також стверджувати, що Аркадій деякою мірою є нарцистичною особистістю. Оскільки, за Фрейдом, нарцистична особистість підвладна переживанням власного безсилля (сорому, приниження) та власної непотрібності [7 67]. Через неможливість стати повноцінним громадянином радянського суспільства, яка, знову ж таки, зумовлена розходженням в ідеологічних переконаннях, спостерігаємо яскраво виражену спробу втечі від реальності, яка проявляється в схильності до алкоголізму. Аналогічну ситуацію, тільки з певними рисами істерії маємо у випадку з художником Кирилом, який у конфлікті з дружиною, не тямлячись, б’є посуд. Валентина акцентує увагу у розмові з ним на найболючішому - вказує на непотрібність та безсенсовість його творчості і зникнення інтелігенції як такої. Тому цей удар є нищівним, адже він спрямований з боку найріднішої людини, а саме коханої жінки:

Ви зупинилися й заклякли. Нудно з вами,

З напівживими, вибачай, мерцями,

Що з вас лиш декого, признаймо, ще живить Безсила ненависть! Той скиглить, той сичить,

Той гне в романтику, якій вже років з двісті...

Ех, ви! Кустарні, миршаві фашисти!

Жовто-блакитні слинтяї!

Де діло ваше? Де діла твої?

Навіть картини кинув... [8, 306].

Розвиток психоаналітичних ідей Фройда дав змогу поглибити уявлення про нарцистичний тип особистості. Відомими дослідженнями нарцистичної особистості були Гайнц Когут (Неіпг КоЬиІ) та Отто Кернберґ. Цікавими є погляди саме Гайнца Когута, який заклав основи окремої лінії психоаналізу, яку називають Я-психологія. Як практичний психоаналітик, Когут сформулював власне бачення розвитку особистості. Герої п’єс Євгена Плужника цілком відповідають тим висновкам, які зробив даний психоаналітик для своїх пацієнтів. Вони потерпають від дезінтеграції особистості, ведуть відчайдушну боротьбу з внутрішньою порожнечею. Як і пацієнти Когута, ці герої страждають від недостатнього розвитку Я, їм бракує відчуття внутрішньої субстанціональності (надійності). Когут розробив теоретичні моделі для розуміння та лікування цих важких станів. Він вважав, що особистість розвивається в двох напрямках: один веде до зрілості Еґо (у фрейдівському розумінні цього поняття), а другий - до зрілості ділянки Я, яка ще не мала чіткого визначення. У контексті свого підходу Когут застосовував поняття нарцисизму, яке запропонував Фройд, однак він цілковито відійшов від теорії інстинктів останнього і розвинув теорію Я. Нарцистичні особистості уважні лише до себе, своїх переживань та ігнорують думки й почуття інших людей [7, 65- 66].

Особливо із вказаним твердженням співпадає сюжетна лінія дітей у драматургії Євгена Плужника. Це проявляється найчастіше на прикладі протистояння двох поколінь - батьків і дітей. Егоцентричними поглядами володіють діти.

Вказаний егоцентризм з новою силою проявляє себе вже в наступній п’єсі-драмі на чотири дії під назвою «Професор Сухораб» - досконалій композиційно, з компактно і динамічно організованою фабулою, з гострим, чітким конфліктом, багатій на реальні й органічні характери. Автор відразу розставляє соціальні акценти, розподіляє дійових осіб п’єси на два конфліктуючі табори. Межа між ними проходить всередині родини

Сухораба, професора, який привітав радянську владу і плідно працює на користь молодої держави. Сухораб по один бік межі - вся родина по інший. Катерина Петрівна, його дружина, не займає чіткої позиції, вона болісно силкується розплутати клубок суперечностей у власній родині.

Знайома конфліктна ситуація - батьки і діти - обертається у Плужниковій інтерпретації несподіваним боком. Не діти, лишаючи затишок професорської садиби, розмірений буржуазний спосіб життя, культурницькі фетиші старого світу, йдуть назустріч новій добі соціалізму, а сам старий професор робить цей вирішальний крок, що назавжди відділив його не тільки від учорашнього дня, а й від учорашньої сімейної ідилії. Завдяки подібній розстановці сил прогресивні суспільні ідеали утверджуються у даній п’єсі не декларативно, а в формі, найбільш притаманній драмі: в єдності драматичних характерів і обставин [35, 31-32].

Хворобливим нарцистичним типом з яскраво представленими рисами оральної особистості є син Івана Олександровича Сухораба Борис, колишній військовий та безробітний, який протягом всієї п’єси морально нагнітає батька. Він належить до тих нарцисів, які цікавляться тільки собою, в них немає чіткого уявлення, що інші існують окремо від них. Інші мають значення постільки, поскільки можуть щось дати. Вони завжди щось просять, це може бути як скромне благальне прохання, так і агресивна вимога [7, 62].

Як приклад, наведемо його звинувачення проти батька, які прозвучали у розмові з батьковим братом Еразмом.

Б о р и с. Та зрозумійте ж ви, нарешті, що я не можу далі терпіти! Не можу! Розумієте ви, - не можу! (Стримуючись). Ми, дорослі люди, стільки вже часу тупцяємо на одному місці, бо він нас не одобряє! Чи ти ба, не одобряє! А того не помічає, що він нам заважає, розумієте, заважає нам жити! Да! Час уже зрозуміти, що життя змінилося! Да! Що воно не лишило місця для інтелігентського прекраснодушія. Тепер не до сюсюкання - ах ідеал! ах подвиг! Тепер зубами видирай собі шматок! Да! (По павзі). Як він

не розуміє, що ми хочемо жити... Саме жити, а не животіти! Годі з мене кандьору та сала! Годі! У мене до иншого хіть, і я мушу цього иншого дійти, чуєте, мушу! А як - усі засоби добрі, бо й вибирати не доводиться: загаявся - на гній для инших підеш! Да! [8, 191-192].

Цими словами Борис репрезентує не тільки своє власне ставлення до батька, а й ставлення своїх братів та сестри. Хамелеонної вдачі Володимир, який для підкріплення свого суспільного статусу намагається записатися в партію, так би мовити «набратись ідеології», у розмові з професором Вакуленком, батьковим другом, висловлює своє власне ставлення до батька і погляд на ситуацію, що склалася у їхній сім’ї, як на щось стандартне і таке, що є загальноприйнятим.

Володимир. Терпіти не можу всяких трагедій та сентиментів! Ах! Ох! (З огидою). Тьху! Жити треба танцюючи! На все дивлячись весело! Таке всюди. Тільки у нас все під соусом з усяких благородних переживань! Чортова інтелігентська закваска [8, 206-207].

Кожен із дітей зосереджений на своєму особистому Еґо, а для батька у них залишилась тільки іронія, зневага та постійні прохання про грошову допомогу. Тому не дивно, що Іван Олександрович весь час перебуває за зачиненими дверима таким способом виявляючи свій протест прагматичним ідеалам нового покоління. Керівним у вчинках героїв Плужникових п’єс є саме Ід (Воно). Воно шукає насолоди та уникає болю. Воно хоче тільки те, що хоче, і тільки тоді, коли хоче. Воно вимогливе, імпульсивне, сліпе, асоціальне та егоїстичне, обожнює задоволення та насолоди. Нагадує вередливу та погано виховану дитину. Не може зносити обмежень та заборон, не звертає уваги на реальність. Воно поза правилами і аргументами, поза цінностями і мораллю [7, 57].

Панування інстинктивного тільки ще раз акцентує нашу увагу на псевдоцінностях доби. Старший син професора Василь, який працює в кооперації, нітрохи не страждає через свою махінацію з грішми, сприймаючи вчинене за еквівалент суспільного стандарту.

Василь. Всі так роблять, хто, звичайно, змогу має. І за царя Гороха таке було, і через сто років буде. І я не раз так робив і - сподіваюсь - робитиму! От! В нашім становищі, - таких людей, от як я, - це можна. Коли на ладан дишеш - можна бути щирим, а їй-богу ж наша роля кінчається... Всіх цих «бувших інтелігентів». Так чого ж міндальничати? Дери, де можеш, а там хоч потоп! [8, ].

Таким безпринципним є не лише ставлення до роботи, а й до сім’ї та дружини Глафіри. Сповідуючи гасло вільної любові, він (Василь) належить до фалічного типу особистості. Такі особи, за Фрейдом, поводяться з викликом, вихваляються, продумують свої дії. Чоловіки цього типу постійно хваляться, намагаючись показати свою мужність і статеву зрілість, переконати інших, що є справжнім чоловіком.

Старший Сухорабів син використовує свою фалічність анітрохи не соромлячись, і що найголовніше, зовсім не приховує цього від Глафіри, внаслідок чого стикається з тією самою проблемою - зрадою жінки із поетом Міхуватим.

Особлива роль відведена дочці Аллі. Алла, вчителька, одружується з недолугим, але багатим непманом Климом Свиридовичем Голоп’ятим. Саме її весілля стає причиною того, що батько покидає дім. «Заплуталось у вас, Катерино Петрівно», - констатує брат професора Еразм Олександрович ще на початку п’єси. Та розплутати цей павучий клубок уже нікому не вдасться...

Розкриваючись у стосунках з батьком-професором, кожен з персонажів

- його дітей, водночас засвідчує своє ставлення і до цілої системи моральних і соціальних цінностей: добра і зла, вірності і зради, прогресу й реакції, радянської і буржуазної систем.

У змалюванні характерів дітей Сухораба не відчувається ні штучності, ні натяжки. Вони сприймаються природно й водночас у відповідності з логікою наших уявлень про соціальну та моральну нікчемність міщанства. Таким чином, драматичний конфлікт, об’єднуючи характер і дії персонажів, служить органічно необхідним зв’язком, стає для них свого роду «особистою драмою», джерелом внутрішньої колізії характерів.

Іван Олександрович Сухораб під кінець життя ніби вперше розкриває очі на своїх дітей, з болем усвідомлюючи їхню аморальність і підступність. Професор Сухораб - це цілісний, міцний характер, суть якого в активному втручанні у життя, в творчому ставленні до дійсності, в здатності протистояти інерції або натиску обставин. Він розвивається в процесі подолання внутрішніх суперечностей: родинні зв’язки, почуття батьківства, жалість до дружини і т. ін. [35, 32].

Та попри всю фатальність ситуації, що склалася в сім’ї Івана Олександровича Сухораба, на формування його характеру великий вплив мало Супереґо. Супереґо - це третій найпізніший компонент особистості, інтерналізована версія суспільних норм і стандартів поведінки, морально-етична інстанція особистості. Супереґо утворює дві інстанції: совість, що змушує відчувати провину в разі ігнорування моральних вимог (карає), і Еґо - ідеал, який сповнює гордістю внаслідок реалізації прийнятних моделей поведінки (нагороджує). Мета Супереґо - підтримувати ідеалістичні орієнтири, переконувати у перевагах їх над реалістичними. Це радше ідеал, ніж реальність, це моральна сила особистості. Супереґо слугує більше завданню вдосконалення, ніж задоволення [7, 59-60].

Професор Сухораб є носієм справжніх моральних цінностей, речником совісті у хаосі доби. Щодня висловлюючи свою незгоду із логікою власної сім’ї, він утверджує гуманістичні цінності українського менталітету, а найголовніше - чесність.

Плужнику пощастило переконливо розкрити суть конфлікту між міщанством та новою, соціалістичною ідеологією не лише в межах однієї родини, а в широкому соціальному аспекті.

Якщо абстрагуватись від конкретної сюжетної ситуації і локалізувати проблематику п’єси, то головним стрижнем твору залишиться проблема людини. Людина цікавить Плужника у кількох вимірах: філософському, соціологічному, психологічному. Плужник пристрасно, устами свого позитивного героя, розвінчує філософію пристосовництва, песимізму, пусто-порожнє резонерство, цинізм та убогість міщанського світобачення.

Борис. Ну, я... я - корнет Сухораб. Дивно, їй-богу! Ти мій фатер, я твій син, а які ми неподібні. (Позіхає). Дід мій був учитель, ти - професор, а я

- корнет Сухораб... Ю-рун-да. (Помовчавши). Але ж і ти, і я - обидва ми непотрібні...

Іван Олександрович. Не потрібні. Ти кажеш - ми не потрібні. Можливо... Ну що ж... Можливо... (Захвилювавшись). Але ж хотіти бути потрібним! Прагнути цього - о, в цьому всеїМожна помилятися, збочувати, грішити, але завсігди-завсігди! - хотіти бути потрібним... Не сміттям, не грузом під ногами! Бути потрібним! О! Так я розумію життя! [8, 230-231]. Конфлікт між інтелектуальним потенціалом людини та її життєвим (побутовим) становищем - конфлікт, який проходить крізь центр людської душі, - є істотним у драматургії Плужника.

Третя п’єса Євгена Плужника порушує ідентичну проблему, що й попередня драма «Професор Сухораб», але висвітлення її тут має дещо інший характер. До цього спричинились й об’єкт дослідження, і незвична сюжетна побудова, й вибір комедії як жанру твору, а також своєрідна психологічна спорідненість з героями двох попередніх п’єс.

На околиці великого міста живе домовласник Рибка. Під дахом його будинку доля зводить людей різних, але об’єднаних безкрилістю намірів і буденністю мислення. В п’єсі, отже, йдеться про своєрідний колектив, «духовну» спільність якого - при всій збайдужілості й відчуженості його членів, як це не парадоксально, доводить Плужник. Розмова, що відбувається на початку комедії, між смертельно хворим Миколою Петровичем і двірником Софроном, ніби визначає етичну тональність усього твору [35, 33].

Микола Петрович (насилу прокашлявшись, з мукою, стиха). Такий кашель... Ну, такий же кашель.

С о ф р о н. Помреш ти скоро.

Микола Петрович. Помру? (Кашляє). Злий ви, Софроне! Який злий!

С о ф р о н. А скажу «житимеш», - добрий? (Скупо сміється) [8, 235].

Це - розмова не між ворогами, не між суперниками, а просто між «добрими сусідами», розмова, яка вражає байдужістю до горя ближнього, лякає і насторожує. Наведений діалог якоюсь мірою типовий для комедії. Плужник уникає зайвого моралізаторства, одвертого викривального пафосу, навмисної детонації якихось вузлових сюжетних моментів. Навпаки, він прагне наголосити узвичаєну аморальність саме таких стосунків шляхом нагромадження однотипних фактів. Ніхто з героїв не приносить з собою відсвіжуючого подиху людяності і любові до життя. Натомість, атмосфера загальної спустошеності та нудьги поглибилась і зміцніла. Спостерігається присутність мотиву духовного зубожіння.

П’єса «У дворі на передмісті» складається з кількох гострих драматичних ситуацій, не об’єднаних між собою загальною внутрішньою дією. Вже у першій частині відбувається зав’язка всіх сюжетних планів твору. Проте ніякого приводу для окреслення єдиного, комплексного конфлікту не вбачається. Старий Рибка переслідує юну дочку катеринника Альфреда; Вольдемар залицяється до Марії, матері двох дітей; мовчазний дрібний урядовець Подільський приходить під вікно Ольги, дружини вмираючого Миколи Петровича; Ваня, продавець морозива, безнадійно освідчується Терезі в коханні, тоді як Тереза безнадійно закохана у

Подільського; поденниця Зінька приводить коханця, виживаючи з хати чоловіка Василя...

Ці сюжетні лінії динамічні; в них акумульовано неабияку енергію справжнього драматизму. Однак Євген Плужник не зумів увесь цей каскад етичних конфліктів підірвати зсередини вибуховими суперечностями, що їх диктували і суспільна практика і суспільний досвід, хоча соціально-рухомі мотиви конфлікту тут ніби зашифровані. Плужник створює своєрідну герметичну систему, яка є ніби проекцією цілої людської спільності: мати і діти, чоловік і жінка, брат і сестра, коханці і закохані, молодість і старість, життя і смерть. Герої п’єси поглинуті внутрішніми, кожен своїми - зокрема і всіма іншими - взагалі, комунальними «катаклізмами», абсолютизуючи дріб’язкове, цілком особисте, ніхто з них не має дотичності до суспільних відносин, лишаючись водночас і суспільним продуктом і суспільним баластом. Автор ніби нівелює своїх героїв - сіра нудна маса, відсутність особистості. Є сила - нема мети. Нагромаджуючи гострі конфліктні ситуації, але не надаючи переваги дії, Плужник прагнув до глибинного розкриття характеру. Проте мусимо констатувати, що авторові в цьому не пощастило. «Внутрішня таємна боротьба, яка передує боротьбі дійсній» (М. Є. Салтиков- Щедрін), у п’єсі відсутня зовсім.

Зрозуміло, що обставинні дії не повинні лишитись тільки зовнішніми щодо характеру. Кульмінаційний спалах дії має блискавично рефлектувати у характері героя або, навпаки, ця кульмінація, в свою чергу, мусить оголити в характері досі приховані риси і якості, які б свідчили про максимальне напруження його волі і повну мобілізацію емоцій. Шлях до такого розкриття характеру повинен бути вторований попередніми зусиллями автора: герой у конфлікті з оточенням, герой у конфлікті з самим собою, з часом, з суспільством, богом, обов’язком, совістю та ін.. Те, що Ольга любить Подільського, а Вольдемар любить Марію, ще не створить драми; драматичне з’являється тоді, коли природне людське почуття зіштовхується з

ворожими йому обставинами буття. Це зіткнення у п’єсі достатньо не визначене, плинне, і в більшості випадків відсутнє взагалі.

Дружина домовласника Рибки хоче «вторгувати» коханку своєму чоловікові [35, 34-35]. Рибка - типовий психоаналітичний об’єкт соціалістичної доби. Його Еґо, сконцентроване на дочці старого катеринника Терезі, прагне висловити і вдовольнити свої сексуальні бажання, відповідно до вимог і правил довколишнього світу. Еґо підпорядковується принципу реальності, і функціонує, використовуючи вторинні процеси (вони намагаються звільнити енергію шляхом створення образу об’єкта, що дає змогу відвести частину енергії). Переведення енергії в дії, які здатні задовольнити інстинкт, називається об ’єкт-еибором, або об ’єкт-катексисом, («вкладання енергії інстинкту в об’єкти») [7,58]. Саме таким принципом користується Рибка, попередньо складаючи план задоволення і перевіряючи відповідними діями, чи спрацює цей план. Такий процес знову ж таки має свій термін в психоаналізі і називається перевіркою реальності. Старий домовласник, маючи нахил до донжуанства, підкрадається до Терези з обережністю. Але навіть такий хід подій не дає йому жодних шансів на успіх, бо дівчина табуйована совістю.

Неординарним поглядом на відносини з жінками володіє дрібний урядовець Подільський. Протягом всієї п’єси він проявляє своє псевдокохання до Ольги, чоловік якої (Микола Петрович) має легеневу недугу і знаходиться за крок до смерті. Однак, коли помирає її чоловік Подільський розуміє, що це не кохання, а елементарний потяг-захоплення. Очевидним є той факт, що його Еґо зробило помилку у виборі об’єкта і тому вся енергія знову повернулася до Ід. Та цілком можливим є те, що урядовця приваблював сімейний статус Ольги, оскільки це створювало певні перешкоди для їхніх відносин і складало враження романтичної авантюри. Як тільки зникла перешкода (смерть чоловіка) - все втратило свій сенс.

Плеяда чоловічих та жіночих образів протягом усієї п’єси не просто дивує, а приголомшує легковажністю поведінки. Перукар Вольдемар, фалічного типу особистість з яскравими нахилами до донжуанства, спочатку зваблює дружину кондуктора Марію, а коли об’єкт перестає його цікавити, звертає увагу ще й на її дочок. При цьому він висловлює оригінальну думку про роль жінки в суспільстві, і ця думка має феміністичне забарвлення.

Вольдемар. «Скандал»! При чім тут скандал? Минулися ті часи, коли жінка була як власність. Ну, да! Родина! Що є родина? З погляду сучасності... [8,240].

Це відповідь на застереження Рибки від роману з Марією. Вольдемар є носієм поглядів спроектованих на XXI століття. Доказом цього є такі слова: «Ну, знаєте! Як усі, що романи крутять, то сім’ї кидатимуть - так і сімей не буде! Да! Треба легше на це дивитись, по-сучасному! Сім’я сім’єю, роман романом» [8, 260].

Такі слова цілком відповідають сучасній моделі сім’ї. Голосами сумління у комедії «У дворі на передмісті» є зраджений чоловік Марії Степан Кирилович та старий двірник Софрон. Степан Кирилович - ідеальний тип у контексті психоаналітичної теорії. Відповідальна зріла особистість. Йдучи за твердженням, що людина мусить навчитися працювати, відкладати задоволення, проявляти до інших любов і турботу, брати відповідальність за вирішення життєвих проблем, він намагається боротися з інстинктивним потягом дружини способом раціо люблячого чоловіка: «Ти йдеш на таке... Ти сім’ю руйнуєш - бо ти ж розумієш, що вже й немає у нас сім’ї, немає, і ти не знаєш? Опам’ятайся, Маріє! Я не дикун, Маріє! Я силувати тебе не буду. Вільна ти - живи як хочеш! Але ж не поспішай, не хапайся! Щоб не каятись! А я тобі - друг... Я розумію: може, занудьгувала ти зі мною, живеш одноманітно... Знов же, кажуть, що це роки такі в жінок... Ну, що ж, я одійду... Осторонь стану сама вибирай... [8, 247].

В цій ситуації присутнє певне новаторство з боку Євгена Плужника. Образ чоловіка як голови сім’ї відзначається винятковою благородністю, тоді як жінка наділена негацією в очах оточення.

Присутність автора в п’єсі виявляється в образі Софрона (двірника), який говорить все, що він думає про вчинки оточуючих безпосередньо їм, намагаючись відкрити героям очі на їхні помилки і таким чином допомогти зробити перший крок до виправлення. На надмірний меркантилізм Рибки він реагує єдиною афористичною фразою: «Дурний ти, домодержавцю! Помреш

- Тисячі з собою не візьмеш [8, 236].

Та найбільше повчань Софрона випадає на адресу зради. Ось як він відповідає Марії на її «серцю не накажеш»: «Розбестились, а на серце звертають! Любов - чи ти ба! А я скажу, не любов, а паскудство» [8, 248].

Колючі та правдиві слова він приберіг і для її спокусника Вольдемара: «От через таке сміття, як ти, і розмісилось у нас багнище! Ні тобі жінки чесної, ні тобі родини пристойної... [8, 249].

В результаті батьківських гріхів страждають діти, які ризикують зробити ту ж помилку. Як приклад, можемо навести провокативну поведінку дочок Марії, які втративши зв’язок з матір’ю заплуталися у виборі цінностей, однак все-таки знайшли вихід.

Усі три п’єси разом утворюють своєрідний драматургійний цикл, пройнятий етичними роздумами автора про причини, що породжують душевну апатію і пасивність, про суспільну активність людини, про сучасне й майбутнє - актуальні на той час проблеми і для літератури і для життя.

Отже, як бачимо, твори Євгена Плужника співвідносяться із суспільними тенденціями розвитку радянської драми зазначеного періоду. Тому доробок письменника слід розглядати в контексті цілої української радянської драматургії 20-х років. Вони є цікавою ланкою в художньому літописі життя нашої країни в роки перехідної доби.

Та що найважливіше - їхні герої є психоаналітичними типами, які відповідають новоствореному соціумові.

2.2. Проблема вживання в «роль будівничого», або спроба знищити «старе коріння»

Наскрізною проблемою усіх трьох п’єс Євгена Плужника є роздвоєність героїв між вимогами суспільства та власним сумлінням. При цьому, в даній ситуації несвідомо утворюються два ворожі між собою табори. Якщо одним властивий раціоналізований конформізм, то іншим - відчайдушна резистентність. Діти стають в опозицію до батьків. Тільки ця опозиція виявляє себе по-різному, а батьки, в свою чергу, намагаються зрозуміти дітей і продовжують жертвувати собою.

У трагікомедії «Змова у Києві», як і в «Професорі Сухорабові», прикладом наслідування для дітей є саме батько. Образ батька позбавлений однозначності, яка б засвідчила перемогу ідеології доби чи її поразку. В основному, він представлений як досить активний робітник радянської влади, який помилково вірить у те, що більшовики здатні змінити життя на краще.

Інженер Лукаш (трагікомедія «Змова у Києві») обурений поведінкою свого молодого сина Василя, який є запеклим українським шовіністом і носієм модерних поглядів.

На іронічно-глузливе синове: «Я інженер, а не бригадник, прошу!» - яке прозвучало з певною зверхністю, Лукаш відповідає просто:

Я довів не раз,

З ким я іду і з ким іти я хочу!

Без зайвих слів, без непотрібних фраз Включивсь в добу напружено-робочу,

Щоб робітничий будувати світ,

Щоб Україну наново творити;

І хай беруть на суд мене на звіт

І громадянство наше, й рідні діти, - Моє сумління чисте! Так лише Мого народу прислужуся долі,

Того народу, що посів уже,

Мовляв Франко, в народів вольнім колі!

І тільки так стара душа моя Розв’язує фатальний цей трикутник - Соціалізму, нації і «я» ! [8, 293].

Здається, що у цих словах представлена позиція людини, яка зробила свій вибір та впевнено крокує до мети разом із новою владою. Та, насправді, герої Євгена Плужника є будівниками соціалізму лише формально. І в цьому ми переконаємось не лише на прикладі інженера Лукаша, якого вважають авторським «я», а й інших героїв.

Радянська влада, зруйнувавши традиційні погляди на сім’ю, не змогла цілком вирвати інстинкту батьківства, який певною мірою пов’язаний з архетипами. Саме тому не вдається «поставити всі крапки над і» у відносинах між людьми Плужникових п’єс. Спроба використовувати чуже в якості власного не могла призвести до щасливого розв’язання конфлікту між особистістю та владою. Врешті решт, у вирішальний момент, коли йдеться про життя і безпеку рідного сина Аркадія, інженер Лукаш довго не роздумує. В результаті соціальний статус стає об’єктом жертвопринесення на вівтарі батьківства.

Сумнівами морального характеру у сфері любові переобтяжена донька Лукаша Валентина, яка, закохавшись у Петренка Андрія, інженера та секретаря парткому заводу, на звинувачення коханого про надто повільну зміну ідеології констатує так:

Тоді ж збагни, якщо любов єдина Тобі моя жадана, - важко як до неба,

Мені ось звідси перейти до тебе!

Не на побачення, Андрію, - на життя!

Щоб рівною з тобою поруч стати!

Старий мій корінь ти уже підняв - Дай час мені його відтяти [8, 303].

Репліка Валентини, у якій ключовим є концепт «корінь», свідчить не просто про спробу змінити свої погляди на догоду нового ладу, а про ампутацію людської душі, яка будь-кого перетворить на механізм. На щастя, слова розійшлися із вчинками, оскільки перемогу у цій складній духовній баталії отримала любов до брата. Ця любов допомогла виявити справжнє обличчя її коханого комуніста, який був відданий ідеї настільки фанатично, що не хотів прислухатися до прохань коханої жінки.

На особливе ставлення в очах автора претендує митець. Його провина значно більша за провину цивільного робітника. Тому що митець відповідальний за долю рідного народу і повинен відстоювати свою позицію словом. В даній ситуації, у двох перших п’єсах, ми знайомимося з авторською карикатурою на митця. Це стосується поета Безменного за якого вже відповідає його ім’я, що має своє символічне значення (трагікомедія «Змова у Києві») та поета Міхуватого (п’єса «Професор Сухораб»).

Якщо Валентина приймає умови доби, нехтуючи шлюбом, то Безмежний та Міхуватий - маніпулюють творчістю. Слово в їхніх устах - це дешева маріонетка, яка з легкістю продається і купується. Дивовижним є авантюризм з яким ці «віршомази» пристосовуються до кожної нової влади. Влучний психологічний портрет поета на тлі доби змальовує своїми пророчими словами Семен Олександрович, брат Лукаша і колишній міністр гетьманського уряду:

Так.

І знаєте, поете, - що за знак? -

Таких, як ви, все більшає щороку! [8, 287].

І з такими «будівниками» як поет Безмежний зникають моральні цінності та стираються межі між дозволеним та недозволеним. Правда в устах такого митця має двояке трактування і є занадто гнучкою. їхня доля - роль паразитуючого організму на тілі нації, який живиться рештками зі столу влади.

Семен

Відбувши десь якесь автодафе,

Покаятись нещиро, як то в моді,

І оспівати в пісномовній оді Комуну, патос, трактор, колектив,

Щоб перекреслити колишній свій актив - Сонети, писані в жовто-блакитнім дусі! [8, 287].

Євген Плужник, досконало володіючи підтекстовою майстерністю, акцентує увагу реципієнта на тих представниках української музи, які змінили флейту на фарбовану дудку і стали кустарними робітниками радянської влади.

На перший погляд складається враження, що герої Плужникових п’єс з легкістю переживають отой процес так званої еволюції людини на новому ґрунті, без труднощів змінюють маски патріотів і стають будівниками соціалістичного суспільства. Однак насправді - це оптичний обман. Вони перебувають у стані невизначеності, їх мучать важкі сумніви, які в діалогах виходять назовні гіркою правдою. Такими є слова Аркадія, звернені до Безмежного:

Який бенкет... мерців над Ахероном!

Я, уенерівський бандит поза законом,

І ти, сучасних колективів бард.

А пригадай, - і ти співав не цеї,

Коли мостивсь в поети УНР...

А дрань така, як ти, і тут у шані!

А вкупі ж діяли!.. Та, дурні чи кати,

А ви, натхненці наші, хоч би й ти,

Хто піддавав нам запалу і сили,

Де ви тепер?.. Принишкли мов кроти,

Підфарбувалися... Пролізли в рад службовці...

Крути, Гаврило, скільки хоч крути - Ідеологійка у вас напоготовці! [8, 342].

Як вже не раз доводив історичний досвід, найбільша відповідальність, а також найбільший докір впаде на тих, хто усвідомлював помилковість своїх дій, але все одно продовжував лукавити.

Дійові особи у п’єсах Євгена Плужника немов розрізані навпіл, а знаряддям цього морального розчленування є тиск з боку ідеології. Кожен з них намагається знову стати цілісною особистістю, але це вдається лише окремим представникам. До них належать пророчі голоси таких людей як син Лукаша Василь, якого у переліку героїв Євген Плужник нагородив терміном «український шовініст» з метою приховати від влади своє власне схвальне ставлення до нього, та вже згадуваний нами брат Лукаша Семен. Василь намагається допомогти батькові повернутися до свого справжнього «я» і часто є іронічним та жорстоким у своєму прагненні вирвати батька з комуністичного баговиння. Син, щоб розбудити його сумління, використовує категорію часу, поєднуючи її з поглядом поколінь надії попередників.

Лукаш

Так, значить, не проща нам час минулий!

Василь

Таким, як ти, й майбутній не простить!

Дешеві наймити! Прикажчики нещирі!

Отара, розпорошена й німа!

Нещасні вірники, зневірені у вірі!

Ви ж світ будуєте, де місця вам нема!

Знання і досвід... прагнення і сили...

Прозріння розуму.. .упертий труд руки - Всім ви торгуєте і все у вас купили,

Щоб збудувати справді світ такий,

Куди таким, як ви, не буде входу! [8, 336].

Автор своїм кассандрівським оком передбачає долю того, хто зрікшись себе змінює власний шлях на манівці. Адже неможливо одночасно бути і слугою, і господарем. У даній ситуації переважає вплив першої ролі. За твердженням Василя, державу можна будувати людям, які є затятими патріотами.

Василь Так. Ти будуєш їх СРСР,

Я хтів би будувати Україну!

Та з ким? З тобою? З иншими, як ти?

Хто проти нації обов’язок святий Змінив на службу? Погляди - на звіти?

Ех, батьку! Як ти маєш червоніти,

Коли тобі спадає думка ця! [8, 336].

Жорстока доба розставила по різні боки барикад найрідніших людей і спотворила світ національних цінностей. Дана проблема стосується і способу мислення нової радянської людини. Вона виявляє себе в словах Аркадія щодо суперечки між батьком і Василем:

Не перебільшуймо! Що сталося, скажи?

Ви ріжних поглядів? Це не сюжет, папаша!

Свої ховай і зневажай чужі, - Так научає нас доба велика наша!

А хочеш діяти, як діяли колись,

Хто ж не дає тобі боротися? Борись! [8, 351].

Вкотре переконавшись у байдужості особистості до свого, яка підтримується жахливою пасивністю, Євген Плужник влучно зробив характерологічний аналіз доби, а також виявив вразливі місця української нації, які знаходять своє втілення в особистостях завжди готових до зради.

Аркадій

Підношу тост

За все, що присмокталось до Радвлади, - За спритних жевжиків, за соціалповій,

За древню наволоч в редакції новій,

За вас, дрібні, середні й більші гади, - Живіть і множтеся! Плодися і сичи,

Ти, кодло славлене, - підлизи і рвачі,

Недоуки, нездари, кар’єристи,

Непотріб попередніх поколінь!

Присмоктуйся, братва! Вгризайсь, де можна гризти!

Бо влада ця... вас... винищить. Амінь! [8, 343].

Цікавим у трагікомедії є погляд на суспільну роль жінки і її дієвість як представниці української нації. Євген Плужник пропонує нашій увазі відкриття у сфері жіночої психології. Воно виявляється в тому, що жінка та ідеологія - це несумісні речі, і жінка не здатна захоплюватися ідеєю як національною домінантою у її чистому вигляді. Такий авторський аналіз пов’язаний з Валентиною.

Аркадій З соромом сама собі ладнай,

Бо червоніти маєш ти причину!

Сьогодні ти захоплюєшся ним,

А ще недавно ти захоплювалась мною...

А ділом захопилась хоч одним?

Ідеєю якоюсь хоч одною

Ти захопилася? Ніколи і ніяк!

Хоч деклямуєш ти про них захоплено і палко!

Я зрозумів тебе! Ціна тобі п’ятак,

Героїв чергових ідейна приживалко! [8, 355].

Часто вибір людини на користь нової влади у драматурга породжений пошуком нових вражень, нудьгою чи почуттям до об’єкта з опозиційною ідеологією.

Безмежний Ти занудилася в оточенні рідні Людей консервативних; твій Кирило - Ні се ні те, ні масло ані мило...

А ти ж, Валюшенько, людина вольова!

Тобі потрібні сила, не слова!

Потрібний чин тобі, хоч би й химера чиста!

Так, Валю, ти й дійшла до комуніста.

Та вір мені, голубко, він і ти - «Дистанция огромного размера»!

Її не так-то легко перейти Тридцятилітній доньці інженера!

Ні, хто в минуле вріс і вшир, і вглиб,

Зростеться із сучасністю навряд той...

Ми комунізм прийняти ще змогли б,

А комуністи... це занадто! [8, 340].

Автор даними словами наче констатує факт, загальновідому істину. Особистість не стільки змінювала погляди через симпатію до радянської влади, скільки через пасивність рідних «пророків слова». Інші ж, такі як цивільні робітники, у трагікомедії сприйняли експлуататорство власної праці з боку влади за честь. їхня холопська покірність і бажання коритися у всьому керівництву стали символом ганебного тавра, з яким народжується кожне нове покоління українців.

Свою позицію щодо ролі людини як будівничого комунізму автор передає через Семена Олександровича, брата Лукаша:

Той людям не суддя,

Кого сучасність кинула в підсудні!

Ех, голубе, які це сірі будні,

Яке убоге, миршаве буття,

Коли тобі ні місця, ані діла!

Стоїш один, мов тичка поруділа,

Край голосного людського шляху...

Ковтай пилюку та лічи-рахуй,

Кого злічити й зрахувати годі!

Та все тамуй в душі своїй на споді,

Щоб думкою не стало в голові:

Вони ж ідуть - значить, вони праві! [8, 300].

Євген Плужник зобразив не стільки зовнішню, скільки внутрішню боротьбу людини, яка весь час повинна протистояти спокусі скоритися новій владі і впасти в розпач.

Драматург у кожного героя своїх п’єс вклав частину своєї психологічної напруги, свого болю та опору. Він зробив їх рупорами власних ідей. Ситуацію, в якій опинилася українська держава і її громадяни можна передати словами поета Міхуватого (п’єса «Професор Сухораб»): «Український степ! І ніби він спить... Спить! І ніби він бачить сон - самого себе! Розумієте, бачить у сні самого себе - і не пізнає - так він змінився. Уже не тирса і не пшениця, а все фабрики, заводи, аероплани... Невже це я? Це питає степ. Розумієте, прокинувся і питає:

Невже це я? А звідки ж то узявся Цей дим густий... » [8, 210].

Отже, можна стверджувати, що жоден із героїв Євгена Плужника не зміг перейти тієї межі, за якою завершується людина і починається комуніст. Письменник і його герої вперто боролися із добою.

2.3. Драматург, що балансує на межі прихованого антагонізму із суспільством

Євген Плужник, як і інші письменники епохи Розстріляного Відродження, перебував у складних суспільних перипетіях. Хоч він і не виявляв свого спротиву більшовицькій владі пафосними гаслами, але його незгода була присутня в іншій формі - вона мала психологічний характер і випробовувала сумнівами внутрішнє «я» митця.

Протистояння Євгена Плужника із суспільством розпочалося після написання перших творів. Підтвердженням цієї думки є активна реакція критики на написане ним.

Ось виходить Ппужників роман «Недуга». Публіка сприйняла його прихильно, і наступного року «Недугу» було перевидано. Реакція колег була стримана: буває, мовляв, і краще! Безперечно, друзі-письменники прихильно ставилися до свого колеги, бажаючи йому творчого успіху і визнання, а головне - розуміння від читачів. Думка критиків була неоднозначною.

Літературознавець В. Державін (він, до речі, писав про Є. Плужника і на еміграції) прорецензував щойно з’явлену книгу якнайуважніше. Він дійшов висновку, що «Є. Плужник після «Недуги» залишається значним ліричним поетом, і його спроба поширити свою письменницьку творчість у зовсім іншій галузі показує, у всякому разі, інтенсивний зріст його письменницької свідомості; а той факт, що він удався до найактуальнішої - в даний момент - проблеми «міського роману», дозволяє надалі надіятись на кращі конкретні здобутки, в разі, коли він зуміє вдумливу лаконічність своєї лірики перекласти на мову белетристики» (журнали «Червоний шлях», 1928, №№ 9-

10, с. 261) [59, 1].

Із даного твердження випливає, що письменників роман не можна назвати довершеним, хоча насправді він має глибоку філософську та психологічну основу, яка правдиво відтворює дану епоху, еру моральної деградації і пошуків людини в умовах соціалістичного суспільства.

Письменник розуміє, що критика на його твори може мати руйнівну силу. І ця руйнація швидше стосуватиметься внутрішнього світу, для якого гармонія є надзвичайно важливою і навіть незамінною. Однак він не зупиняється ні перед чим.

У журналі «Життя й революція» Є. Плужник публікує свою п’єсу «Професор Сухораб». Високовчена Л. Старинкевич хутко знаходить їй належне місце: «До «проблемних» творів треба залічити й Плужникову драму «Професор Сухораб». Автор, визнаний митець у галузі поезії (хоч і занепадник) і слабий прозаїк, виступає вперше як драматург. Він виявляє в цій драмі технічне вміння розгорнути дію за законами отієї інтелігентської чеховсько-андрєєвської драматургії, що для неї обов’язковий млосний і марудний тон з деякими спалахуваннями «ідеалів людськості», що гинуть серед похмурого і нудного оточення. Носій цих «ідеалів людськості», за традицією, є «професор-інтелігент». Є. Плужник залишився вірний цій традиції й на тлі сучасності відтворив знайому постать нікчемного, але благородного професора Сухораба. Як доктор Штокман, він лишається одинокий серед бруду, міщанства і шахрайства, що його оточує. Щоб підсилити ефект, автор вводить цей бруд, міщанство і шахрайство в родину професора, позбавляючи його особу будь-якої підтримки. Індивідуалізм у розумінні отих «ідеалів людськості» таким способом не дуже підкреслений. «Самокритика в авторовім змалюванні нової «радянської» буржуазії і міщанства набирає характеру занадто похмурого засудження. Бувши невірно поставленою, проблема боротьби з міщанством художньо втілена хоч із технічною вмілістю, але без будь-якої життьової переконливості й конкретності» (журнал «Червоний шлях», 1929, №№ 8-9, с. 259)» [59, 1].

У сказаному спостерігається відверта неприязнь до психотипів Плужникової п’єси. Авторка впевнено виявляє своє прихильне ставлення до радянської влади, а це, як відомо, ніколи не дозволяло сприймати речі такими, як вони є, тобто ставитися до творчості без власної суб’єктивної оцінки, що ґрунтується чи то на симпатії, чи на антипатії.

Коли Євген Плужник завершив трагікомедію «Змова у Києві» - річ, яку визнавав підсумковою для себе, принаймні для того етапу своєї творчості (а він же виявився останнім), Спілка радянських письменників України не могла залишитися осторонь цієї знаменної події. На Четвертому пленумі оргкомітету Спілки радянських письменників України тодішній ідеологічний вождь і наглядач над літературою І. Кулик висловив свою думку щодо творчості такої поліфонічної особистості, як Є. Плужник, з точки зору схоластичної ідеології, давши йому психологічну оцінку відповідно до вказівок і вимог влади, забуваючи про людину.

Його слова підтверджують наявність суспільної схеми, якій повинні були підпорядковуватися всі сфери життя, не оминаючи й особисту: «Говорячи про процес ідейної перебудови ряду письменників, основних кадрів кваліфікованої літературної інтелігенції, я повинен зробити певне застереження. Неправильно, товариші, було б вважати, що цей процес є якийсь механічний і простий, що він відбувається «по щучому велінню», самопливом. (...) ... цілковитою наївністю було б вважати, що ця перебудова може завершитися одразу й остаточно, що всякий, хто ступив на шлях перебудови, тим самим одразу вже пориває з минулим, звільняється від інерції минулого, що ми подолали вже остаточно клясово-ворожі впливи на письменників тощо. Перебудова - це складний, затяжний і для деяких письменників хворобливий процес. (...) Є. Плужник надіслав свою віршовану трагікомедію «Фашисти» до редакції основного журналу «Радянська література». Ця трагікомедія, коли її брати в цілому, свідчить про безперечний початок перебудови Євгена Плужника, що у Плужника є вже певний розрив зі своїми колишніми ідейними позиціями, що він порвав з неоклясиками, позиції яких ми завжди визнавали за буржуазно- націоналістичні. Зміст цієї трагікомедії такий: він у ній подає цілу шеренгу типів інтелігенції і української, і російської, тобто росіян на Україні, технічну інтелігенцію, інженерів. Одні з них щиро працюють з Радвладою інші, навпаки, займаються шкідництвом... Тут же він показує і побут на виробництві, боротьбу, що розгортається на великих підприємствах. З цих місць видно, що Плужник серйозно вивчав матеріал, працював особисто над ним, придивився до виробництва; кінчається дія перемогою комуністичних елементів і тих, що орієнтуються на комуністів, йдуть за партією. Все нібито гаразд. А проте, коли ви вчитаєтеся уважно в рукопис, ви побачите, як важко перебудовуватися деяким письменникам, як важко, зокрема Плужникові, позбавитися свого українського націоналізму, як старі зв’язки в’яжуть його з неоклясицизмом, і наш з вами обов’язок полягає в тому, щоб допомогти йому порвати нитки з тим старим і почати спільно з нами працювати, коли він цього бажає» (журнал «Червоний шлях», 1933, № 4, с. 92-94) [59, 2].

Насправді, жоден з героїв Євгена Плужника не зміг перебудувати себе на новий лад. Та що найголовніше, завдяки своїй метамовності драматург показує моральний вибір людини на користь національного на підсвідомому рівні. Йдеться аж ніяк не про перемогу комуністичного ладу - йдеться про людину, яка зійшла на манівці і страждає через це. Відчувається примарність даної перемоги. Протистояння автора присутнє в словах Семена («Змова у Києві»):

Я, друже дорогий,

За кожного, хто звик не продавати

Ні серця власного, ні поглядів своїх! [8, 297].

Це життєве кредо людини більшовицька цензура пропустила повз увагу. Саме тому драматург опинився на Соловках, незважаючи на те, що інші вважали його напівприхильним до радянської влади.

До нас дійшли три Плужникові п’єси. Доводилося чути і про четверту - найпершу, звалась вона «Болото», але жодних слідів її не поталанило відшукати. П’єси ж «Професор Сухораб» і «У дворі на передмісті» написано було - за деякими даними - ще до «Недуги», але оприлюднено лише 1929 року. Євген Плужник зробив у цих п’єсах, як нам здається, певні серйозні відкриття - не лише тематичні, а й стилістичні. Тому лише, що п’єси на десятиліття було «вилучено з обігу», ці Плужниківські новації не було вчасно підхоплено і розвинуто.

Сам же Є. Плужник оцінював свої «прозові п’єси» доволі стримано: «їх дивитимуться з цікавістю. Не більше». А от віршовану трагікомедію свою цінував дуже високо і дорожив нею надзвичайно... В цій трагікомедії живий співвітчизник звертався до живих співвітчизників. Намагався їх розважити, допомагав їм розібратися в хитросплетіннях політичної гри, переливав у їхні душі свою іронію та людяність. Аби вони, всупереч усьому, вижили, не згинули безслідно, вистояли в нещадній боротьбі. Проте Плужників випадок особливий - знехтувавши його власною формулою світо- і сюжетоскладання, «доглупатись» до закладених у цей багатошаровий твір поетичних і політичних істин навряд чи можливо.

Всупереч тим великим сподіванням, які Є. Плужник покладав на свій твір, він так і не дочекався справедливого суду від сучасників, та й від потомків дожидався довго і терпеливо.

Протистояння письменника словом стало пророчим для нашого часу, XXI століття. Можна, безперечно, і проминути, і не помітити Плужникової прози, Плужникової драматургії. Може, навіть без них спокійніше. Проте його персонажі ходять між нами, сидять поруч і з нас же нахабно кепкують. І Кисличка, і Єремєєв, і Безмежний, і брат Аркадій, і брат Василь є прототипами сучасної української людини.

Отже, з вищесказаного можна зробити висновок, що Євген Плужник боровся з новою системою своїм особливим способом, а саме - правдою, за що і поплатився тривалим засланням на Соловки, де і помер. Контекстуальне значення його драматургії актуальне не лише для доби в якій творив митець, воно є художньою схемою розвитку українського суспільства. Саме тому ми не маємо права оминути увагою історичної ролі його творчості.

Висновки

У процесі дослідження драматургії Євгена Плужника в контексті доби ми звернулися до екзистенціалізму як домінанти його поліфонічної творчості, яка включає не тільки драматургію, а й поезію та прозу. При цьому ми розглянули екзистенціалізм і з літературознавчої, і з філософської точок зору, не забуваючи представити його у світлі світової літератури та використовуючи твори інших відомих письменників-екзистенціалістів.

Працюючи над розкриттям суті екзистенціалізму як окремого повноцінного напряму, ми сконструювали психологічний портрет особливого героя - особистості у вирі екзистенційного протистояння. Головними рисами характеру такого героя стали відчуження, самотність, нудьга, біль, а також вміння робити вибір в екстремальних ситуаціях. Адже, за Сартром, кожна людина має зробити свій вибір. При цьому вона повинна обов’язково послуговуватися інтуїцією як ще однією категорією буття.

Екзистенціалізм, сягаючи своїми витоками світової літератури, глибоко зрісся із творчістю Євгена Плужника. Його герої вступають у протистояння з добою, виявляючи свою незгоду екзистенціальною мовою. Вони використовують мовчання, відчуження, втечу, усамітнення та інші способи порятунку в кризових ситуаціях. І ці елементи у формуванні їхніх характерів промовляють впевненіше та багато значніше, ніж будь-які слова.

Професор Сухораб (п’єса «Професор Сухораб») не може змиритися з духовною деградацією власних дітей і тому змушений під впливом тягаря власного сумління покинути рідний дім. В його образі яскраво представлена позиція автора щодо тих змін, які відбувалися в людях нової радянської держави, та системі їхніх цінностей. Проблема невлаштованості людини, попри обіцяне з боку влади безхмарне майбутнє, є символічним кодом трагічного покоління митців 20-30-х років XX століття.

Г ерой трагікомедії Євгена Плужника «Змова у Києві» Лукаш роздвоюється між почуттям і страхом за долю сина та умовами доби, згідно з якими син Аркадій підлягає фізичному знищенню. Специфіка зіткнення почуття і обов’язку, властивого класицизму, тут набуває нового ідеологічного забарвлення. Вибір Лукаша співзвучний з вибором Є. Плужника, який не боровся із владою пафосними політичними гаслами, а навпаки, завжди впевнено намагався відтворювати правду у своїх творах.

Протистояння героїв драматурга відбувається не стільки на зовнішньому рівні, скільки на рівні сумління. Деградація поколінь у п’єсах Є. Плужника представлена неоднозначно. Провідний герой залишається стійким до впливів навколишнього середовища, тоді як його оточення виявляє ступінь своєї еволюції чи деградації через щоденний вибір. Легкі риси деградації спостерігаються найчастіше у представниках нового покоління, дітях, які мають великі амбіції та вимоги при відсутності бажання працювати над собою.

Важливим у процесі дослідження є виявлення особливостей драматургії 20-30-х років. Ми визначили, що за своєю тематикою та проблематикою вона взаємопов’язана. Та що найголовніше, драматурги майже завжди порушували питання роздвоєння особистості, коли не має значення, чи це інтелігентська сфера, чи поле бою. Нам вдалося простежити ідеологічне засліплення героя, який під впливом життєвої правди все-таки еволюціонує, оскільки у відповідний момент приходить усвідомлення абсурдності боротьби на користь радянської влади. Відбувається національна самоідентифікація людини на тлі пореволюційної дійсності.

На відміну від попереднього розвитку драматичної думки, відбувається зміна тематики та проблематики, і це також можна вважати досягненням доби. Адже, порівняно з попередньою драматургією, у п’єсах 20-30-х років концентрат психологізму та філософічності значно вищий. Індивід, виходячи з естетичних категорій доби, замислюється над глобальними питаннями: кохання чи пристрасть, духовне чи тілесне, раціональне чи ірраціональне.

Відбувається, так би мовити, пошук виходу із суспільної пастки ціною власного спокою. Формально приймаючи нову ідеологічну базу, драматурги продовжують висвітлення найбільш гострих національних проблем.

Досліджуваний нами драматург Є. Плужник створює екзистенційно самотнього героя, який, проте, готовий радше прийняти вигнання, ніж зручно продати себе на догоду владі. Такий герой ніколи не здеградує, оскільки біль, самотність і відчуження стали для нього естетично вищими за брехню та підступ. Якщо вже не можна стати у пригоді рідній Батьківщині своєю діяльністю, то бодай віддати їй частину своєї зболеної душі та вірність національним цінностям. Степан Кирилович із комедії «У дворі на передмісті» нехтує думкою оточення, приймаючи дружину-зрадницю. Ми переконуємося в тому, що поведінка героїв є високоморальною.

У результаті нашого дослідження, заглиблюючись у психологію героїв п’єс Є. Плужника, ми виявили могутній вплив психоаналітичного чинника як ключового над тлі доби. їхні душі є постійним полем для боротьби трьох начал людської психіки - Воно, Я і Над-Я. Найбільш поширеними термінами є лібідо та сублімація. Особистість намагається знайти вихід із напруженої ситуації, або підкорившись їй, або спрямувавши свою енергію в інше русло, абстраговуючись від навколишньої дійсності. Дружина художника Кирила Валентина зраджує чоловіка з інженером Петренком, повністю нівелюючи цінності сімейного життя і йдучи за інстинктом, що цілком відповідає ідеологічним канонам епохи («Змова у Києві»). Героїня п’єси «У дворі на передмісті» Ольга, поховавши чоловіка, одразу кидається в обійми дрібного урядовця Подільського.

Декому з героїв вдається дійти до відчуття катарсису, але це досягнення реалізується ціною власного життя. Так стається із сином Лукаша Аркадієм (трагікомедія «Змова у Києві»), який, не знайшовши виходу із важкої ситуації і не бажаючи здатися владі, завершує життя самогубством.

Отже, в результаті аналізу драматургії Є. Плужника в контексті доби нам вдалося відповісти на поставлені запитання та виявити, що історична доба майстерно відображена автором і відповідає психології його героїв.

Список використаної літератури

1. Бажан А. Євген Плужник в Умані: Спогади // Сучасність. - 2005. - №4. - С.121-122.

2. Базилевський Б. Євген Плужник // Базилевський В. І зав’язь дум, і вільний лет пера. - К., 1990. - С.156-177.

3. Барабаш А. Інтимні мотиви в поезії Є. Плужника // Українська мова та література. - 1999. - №4. - С.12.

4. Бондаренко А. Збагнув усю непереможність днів. Текстове поле «людина в часі» в художньому мовомисленні Євгена Плужника // Урок української. - 2005. - №1-2.-С.27-29.

5. Бутенко Н.Ю. Динаміка міжособистісного конфлікту (за Д. Дена) //

Бутенко Н.Ю. Комунікативна майстерність викладача: Навч.посібник. - К.: КНЕУ, 2005. - Є.225-236.

6. Бутенко Н.Ю. Емоційні та раціональні інтереси в конфлікті // Бутенко Н.Ю. Комунікативна майстерність викладача: Навч.посібник. -К.: КНЕУ, 2005. - Є.273-352.

7. Гордієнко В., Копець В. Психологія особистості: в біографіях, подіях, портретах. - К.: Видавничий дім «Києво-Могилянська академія», 2007.

8. Гришин-Грищук І. Останні дні поета: Є. Плужник // Плужник Є. Змова у Києві: роман, п’єси. - К., 1992. - С.418-427.

9. Життя і творчість Є. Плужника // Дивослово. - 1998. - №6. - С.56.

10. Жулинський М. Євген Плужник (1898-1936) // Жулинський М. Із забуття в безсмертя. - К., 1990. - С.316-331.

11. Зеленко Г. Загадковий напис Євгена Плужника // Дніпро. - 2005. - №11-12. -С.134-137.

12. Коваленко Г. Остання зустріч з Григорієм Косинкою // Українська мова та література. - 2004. - №25-28. - Є.26-38.

13. Ковалів Ю. ...Виріс я на межі двох світів. До 100-річччя від дня народження Євгена Плужника // Дивослово. - 1998. - №12. - Є.5-7.

14. Ковбас Б., Костів В. Ефективні шляхи і способи попередження та розв’язання сімейних конфліктів // Ковбас Б. Родинна педагогіка: У 3-х т. - Івано-Франківськ, 2006. - 210-238.

15. Кореневич М.Л. Типологія та поетика драматургії М.Куліша у контексті європейської і нової драматургії. - Автореферат дис.. ..канд.філол.наук. - К.,

2008. -С. 2-15.

16. Крижанівський С. Євген Плужник. До 70-річчя з дня народження українського поета // Українська мова і література в школі. - 1968. - №12. - Є.87-88.

17. Кудрявцев М.Г. Драма ідей в українській новітній літературі. - Автореферат дис...д.філол.наук. - Харків, 2008. - Є. 1-33.

18. Куриленко І.А. Роман Є. Плужника «Недуга»: спроби екзистенціального аналізу // Вісник Харківського національного університету їм. В.Н Каразіна. Серія: Філологія. - Харків, 2005. -№666. Вип. 45. -С. 74-76; С. 109-112.

19. Лавріненко Ю. Євген Плужник: поезія // Лавріненко Ю. Розстріляне Відродження. - Антологія 1917-1933.-Мюнхен, 1959. - С.273-283.

20. Літературознавчий словник-довідник: Друге видання, виправлене, доповнене. - К.: Видавничий центр «Академія», 2006.

21. Лощинська Н.В. Журнал «Червоний шлях» та літературний процес 20-30-х рр. в Україні. - Автореферат дис... канд. філол.наук. - К., 2006. - С. 2-15.

22. Лущій Є. Плужник і Підмогильний: у складних філософських пошуках // Українська мова та література. - 1999. - №4. -С. 10-11.

23. Михальчук У.Д. Конфлікти та причини їх виникнення // Психологічна газета. - 2007. - №4 (лип.). - Є. 16-18.

24. Мороз-Стрілець Т. Репресований через місяць: [Спогади про поета Є. Плужника] // Вітчизна. - 1988. - №12. - Є.156-157.

25. Не треба сліз, моя далека Галю! Кохання Є. Плужника //Галичина. - 2006. - 8 червня. - С.16.

26. Новиченко Л. Євген Плужник. - В кн.: День поезії. - К., 1965. - С. 140-141.

27. Новиченко Л. По той бік спокою [Є. Плужник]. - В кн.: Новиченко Л. Не ілюстрація - відкриття. -К., 1967. - С.251-326.

28. Новиченко Л.М. По той бік спокою: Поезія Є Плужника. - В кн.: Новиченко Л.М. Вибрані праці: В 2-х т. (Т. 2). - К., 1984. - С. 271-332.

29. Пономарьов В. Поет з хрещатої долини: [Є Плужник] // Дзеркало тижня. -

2009. - 7 лютого (№4). - С.16.

30. Русинка І. Психодіагностика, прогнозування і профілактика конфліктів // Русинка 1.1. Конфліктологія. Психотехнології запобігання і управління конфліктами [Текст]: навчальний посібник. -К., 2007. - С.159-195.

31. Солодовник Т. Барви Плужникової поезії // слово і час. - 1998. -№12. - С.22-25.

32. Соложенкина С. Горькие прозрения: О судьбе и творчестве [позта] Е.Плужника // Лит.обозрение. -1991. - № 10. - С. 19-21.

33. Скрида Л.М. До питання про майстерність 1-ої книги Плужника «Дні» // Вісник Київського університету №15. Серія: філологія, 1973. - С.6-67.

34. Скирда Л. Євген Плужник: Нарис життя і творчості. - к.: Дніпро, 1989. - 151с.

35. Скирда Л. Євген Плужник - драматург // Радянське літературознавство,

1972. - №7. - Є.30-36.

36. Скирда Л.М. Плужник Е.П. (писатель и время). - Автореферат дис. на соиск. уч.степ.канд.филол.наук. - К., 1974. - 20с.

37. Скирда Л. Повернувся назавжди: [Про українського поета Є. Плужника] // Вітчизна. - 1988. -№12. - С. 148-155.

38. Скирда Л. Про роман Є. Плужнка «Недуга» // Українське літературознавство. Респ. міжв. Збірник, 1972. -Вип. 15. - С.81-86.

39. Скирда Л. Соціальна обумовленість літературних типів у творчості

Є. Плужника. Етика і естетика // Міжвуз. наук, збірник, 1972. - Вип. 12. - Є.79-84.

40. Славутич Яр. Євген Плужник // Славутич Яр. Розстріляна муза. - К., 1992. - С.116-122.

41. Тайга М. Як помер на Соловках поет Є. Плужник // Дніпро. - 1991. - №1. - С.178-202.

42. Токмань Г. Діалоги Є. Плужника з душею: лірика // Вітчизна. - 1999. - №1-

2.-С.140-143.

43. Токмань Г. «Дні» Є. Плужника: художній обряд і філософія. До 100-річчя письменника // Дзвін. - 1998. - №11-12. - С. 138-141.

44. Токмань Г. Майстерність вірша і образу // Токмань Г. Жар думок Є. Плужника: лірика як художньо-філософський феномен. - К., 1999. - С. 138- 149.

45. Токмань Г. Мистецтво мовчання: один із феноменів лірики Є. Плужника // Сучасність. - 1998. - №9. - С.114-177.

46. Токмань Г. Прекрасні «помилки» Є. Плужника // Українська мова та література. - 1998. - №42. - С.2-3.

47. Токмань Г. «Скривавлені сліди» й «Огниста радість» (Спроба хронологічного прочитання лірики Є. Плужника) // Слово і час. - 1998. - №2. - С.39-44.

48. Токмань Г. Художньо-філософська своєрідність екзистенціальних мотивів у ліриці Є. Плужника // Токмань Г. Жар думок Є. Плужника: лірика як художньо-філософський феномен. - К., 1999. - С. 75-137.

49. Токмань Г. «Це закон: замруть червоножили...» (Мотив смерті в ліриці Є. Плужника) // Дивослово. - 1998. - №6. - С.57-59.

50. Токмань Г. Чи знав Є. Плужник, що він екзистенціаліст? // Слово і час. - 1999.-№4-5.-С.63-65.

51. Трухін І.О. Конфлікти та засоби їх вирішення // Трухін І.О. Соціальна психологія: Навч. посібник. -К.: УНЛ, 2005. -С.132-137.

52. Хоцяківська І. Кохання у затінку смерті в інтимній ліриці Володимира Сосюри і Євгена Плужника // Сучасний погляд на літературу: Збірник наукових праць. - Вип. 7. - К., 2002. - Є.86-96.

53. Чаплигін А. Ризик та мислення індивіда в умовах внутрішньоособистісного конфлікту // Соціальна психологія. - 2004. - №6. - Є.132-137.

54. Череватенко Л. «Брешете ви, кому ясно усе!» (Є. Плужник) // Урок української. - 2001. - №6. - С.48-53.

55. Череватенко Л. Від Дніпра і до «Дніпра» [Про п’єсу Є. Плужника «Змова у Києві»] // Дніпро. - 1988. - №8. - С.20-25.

56. Череватенко Л. Все, чим душа боліла [Євген Плужник - підбірка віршів] // Дніпро. - 1988. - №8-9. - С.70-95.

57. Череватенко Л. «Експеримент такий...» (поезія Євгена Плужника) // Дніпро.

- 1994.-№9-10.-С.84-88.

58. Череватенко Л. Поет на Єоловках і вдома: (Про Євгена Плужника) // Вісті з України. - 1996. - 31 січ. - Є.8.

59. Череватенко Л. «Фатальний цей трикутник»: Є. Плужник // Плужник Є. Змова у Києві: роман, п’єси. - К., 1992. - Є.3-27.

60. Чорна М. Образ осені в ліриці Є. Плужника // Українська мова та література. - 1999. - №4. - Є.11.

61. Шудря М. Співець «Зранених днів»: Євген Плужник: нові знахідки // Українське слово. - 1999. - 15 квіт. - С.14.

 


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

13453. Розробка комерційних інтернет проектів. Віртуальний магазин, віртуальне підприємство 101 KB
  Лабораторна робота №1.1 До кожної теми розроблено декілька лабораторних робіт. На лабораторних заняттях виконуються лабораторні роботи за вказівкою викладача. Лабораторні роботи які позначені виконуються додатково за бажанням студента ОПИС ЕЛЕКТРОННОГО МАГАЗ...
13454. Методы сетевого планирования Сетевые технологии 518 KB
  Управление проектами Лабораторная работа № 1.Методы сетевого планирования Сетевые технологии Сетевые технологии относятся к наиболее распространенным технологиям планирования и контроля реализации сложных мероприятий т.е. проектов. Они базируются на теории граф
13455. Cоздание нового проекта в MS Project 363.02 KB
  Урок 1. Планирование работ в Microsoft Project Cоздание нового проекта в MS Project Для примера рассмотрим проект по проектированию и разработке сайтавизитки магазина с использованием cms. Первыми шагами при создании календарного плана проекта являются: запуск нового плана проек
13456. Планирование ресурсов и создание назначений в Microsoft Project 146.5 KB
  Урок 2. Планирование ресурсов и создание назначений в Microsoft Project После того как определен состав задач нужно определить кто эти задачи будет исполнять и какое оборудование будет использоваться. Для этого нужно ввести в план проекта список ресурсов и информацию о них а з
13457. Свойства назначения в Microsoft Project 151 KB
  Урок 3. Свойства назначения Каждое из связанных с задачей назначений имеет набор свойств с помощью которых его можно настроить так чтобы оно в большей степени соответствовало требованиям вашего проекта. Настройка свойств назначения осуществляется в диалоговом окне Св...
13458. Ввод фактических данных 924 KB
  Ввод фактических данных Фактические данные – это информация о ходе выполнения запланированных работ на основании которой менеджер проекта осуществляет процесс отслеживания. В системе существует несколько способов ввода фактических данных отличающихся друг от дру
13459. Анализ и оптимизация плана работ 1.12 MB
  Урок 4. Анализ и оптимизация плана работ. Для анализа плана работ проекта применяют две классические методики: PERT и метод критического пути СРМ. При анализе стоимости проекта используют настраиваемые поля формулы и группировки создаются формулы с условиями выявляют
13460. Анализ рисков в Microsoft Project 882.5 KB
  Анализ рисков. Анализ опасностей которые могут возникнуть при выполнении составленного плана один из самых интересных и сложных этапов планирования проекта. От того как проведен анализ зависит будет ли проект успешно завершен. В этом уроке вы научитесь определять
13461. Метод освоенного объема 1.38 MB
  Лабораторная работа Метод освоенного объема Для определения состояния проекта методом освоенного объема используется три величины: Базовая стоимость запланированных работ БСЗР обозначает сводную стоимость работ которые должны были быть осуществлены к текущем