44060

Психологізм творчості Михайла Коцюбинського

Дипломная

Литература и библиотековедение

Зображення процесів внутрішнього життя героїв у дитячих оповіданнях письменника За об’єкт дослідження обрано дитячу та малу прозу Михайла Коцюбинського Цвіт яблуні Сон Що записано в книгу життя В дорозі Дорогою ціною Дебют Лялечка Ft morgn Харитя Ялинка Маленький грішник Intermezzo як найпоказовішу з погляду психологічного зображення зрілості авторської концепції. Із метою ширшого обґрунтування останньої комплексного розгляду художнього психологізму залучено інформацію про особисте життя...

Украинкский

2013-11-09

475 KB

50 чел.

PAGE  32

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ, МОЛОДІ ТА СПОРТУ УКРАЇНИ

СУМСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ

УНІВЕРСИТЕТ ім. А.С.МАКАРЕНКА

ІНСТИТУТ ФІЛОЛОГІЇ

«Допущено до захисту»

Завідувач кафедри

української літератури

_________________(підпис)

«___» ___________2012 р.

Психологізм творчості Михайла Коцюбинського

Спеціальність 7.02030301 Українська мова і література*

Додаткова спеціальність – іноземна мова (англійська)

Дипломна робота

на здобуття освітньо-кваліфікаційного рівня спеціаліста

Виконавець:              Радченко Світлана Вікторівна                                                    

Науковий керівник: Захарова Валентина Анатоліївна,

                                   кандидат педагогічних наук, доцент

Рецензент:                 Герман Вікторія Василівна

                                   кандидат філологічних наук, доцент

Суми 2012


ЗМІСТ

ВСТУП

………………………………………………………………....

3

РОЗДІЛ 1.

ПСИХОЛОГІЗМ ЯК МЕТОД  ОБРАЗНО-ЛОГІЧНОГО ОСЯГНЕННЯ СОЦІАЛЬНО-ПСИХОЛОГІЧНОЇ СУТІ ЛЮДИНИ В ХУДОЖНІЙ ТВОРЧОСТІ………….................

6

1.1.

Психологізм в історико-літературному тлумаченні....................................................................

6

1.2.

Форми втілення психологізму в українській літературі……………………………………………..

11

1.3.

Сублімація авторської психології в художні образи. Постать М. Коцюбинського в рецепції критиків………………………………………….……

18

РОЗДІЛ 2.

ПСИХОЛОГІЗМ ЯК РОДОВА ЯКІСТЬ ХУДОЖНЬОЇ ТВОРЧОСТІ МИХАЙЛА КОЦЮБИНСЬКОГО……………

29

2.1.

Аналіз внутрішнього світу персонажів у малій прозі письменника……………………………………

29

2.2.

Зображення процесів внутрішнього життя героїв у дитячих оповіданнях письменника…………………

46

2.3.

Аналіз процесів людської психіки у творі «Intermezzo»…………………………………………..

53

ВИСНОВКИ………………………………………………………………….

61

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ……………………………….

65

 ВСТУП

Серед наукових здобутків, які сприяють розвитку літературознавства, психології належить одне з провідних місць. Залучення новітніх надбань світової психологічної науки дає змогу поглянути на традиційні літературні явища під кутом зору, який може привідкрити таємниці творчості і творчої особистості.

Психолог Юрій Сорокін зазначав, що авторський текст – лише точка відліку. Він існує тільки як сума читацьких уявлень про нього, читацьких ступенів розуміння тексту й неминучої зміни його змісту, читацького відторгнення від нього і тяжіння до нього. Залежно від читачів авторський текст стає всесвітом, що розширюється або звужується [68, 50].

Р. Барт вважав, що твір здатен перетворитися в текст лише за умови роботи над його осмисленням та розумінням [2]. Сьогодні якісною літературою можна назвати ту, яка сприймається і пишеться саме на психологічному рівні. Адже важливо змусити замислитися, десь подати щось завуальовано, підтекстово, аби читач міг прожити цей твір по-своєму.

Актуальність обраної теми дослідження зумовлена тим, що, незважаючи на численні публікації, вважаємо проблему психологізму у творчості Михайла Коцюбинського малодослідженою, чим і пояснюємо потребу осмислення питань психологізму як у теоретичному, так і художньому аспектах, необхідністю висвітлення сутності концепції психологізму письменника, психологічного зображення характерів у звязку з авторською концепцією сприйняття людини і світу, низкою поставлених у творах філософсько-психологічних проблем, потребою зясування функціональності форм, засобів і прийомів психологічного зображення у світлі авторської світоглядної позиції та автобіографічного контексту.

За обєкт дослідження обрано дитячу та малу прозу Михайла Коцюбинського («Цвіт яблуні», «Сон», «Що записано в книгу життя», «В дорозі», «Дорогою ціною», «Дебют», «Лялечка», «Fata morgana», «Харитя», «Ялинка», «Маленький грішник», «Intermezzo») як найпоказовішу з погляду психологічного зображення, зрілості авторської концепції. Із метою ширшого обґрунтування останньої, комплексного розгляду художнього психологізму залучено інформацію про особисте життя письменника, його вдачу та систему поглядів.

Предмет дослідження  психологізм творів М. Коцюбинського, способи і засоби його втілення, зумовлені загальнолітературними і субєктивно-авторськими факторами.

Метою дослідження є зясування особливостей  психологізму творів М. Коцюбинського в аспектах функціональному (етико-антропологічна концепція письменника), поетико-художньому (система форм, засобів і прийомів психологічного зображення) та художньо-психографічному (відбиття авторської особистості у творах).

Відповідно до мети вирішуються такі завдання:

- висвітлити засадничі постулати художнього психологізму у формуванні М. Коцюбинського як письменника;

- дослідити функціональне спрямування психологічного зображення у творах, окреслити людинознавчу концепцію митця, враховуючи автобіографічний і психографічний контекст його творчості;

- виокремити наявні у творах письменника форми, засоби і прийоми психологічного зображення, рангувати та систематизувати їх, простежити їхню еволюцію, проаналізувати з погляду художньої доцільності;

 - конкретизувати риси художнього новаторства М. Коцюбинського в аспекті психологічного зображення.

Методи дослідження. Втілення окреслених мети та завдань дослідження спиралося на цілісно-системний підхід як найадекватніший для постаті М. Коцюбинського, психологічний (О. Потебня, Д. Овсянико-Куликовський, І. Франко) і герменевтичний методи (у царині інтерпретації художніх текстів) та феноменологію. Частково застосовано метод художньої психографії, а також методи психологічних досліджень (інтроспекція, детермінізм тощо).

Конкретизації проблем художнього психологізму сприяли теоретичні та історико-літературні розвідки М. Бахтіна, Р. Громяка, Н. Зборовської, Г.Клочека, М. Кодака, Ю. Кузнецова, Р. Піхманця, А. Макарова, статті  І. Фізера та ін. Застосовано етико-антропологічні підходи тлумачення змісту авторської концепції через залучення філософсько-психологічних ідей Г.Сковороди,         К.-Г.Юнга та ін.  

Наукова новизна дослідження полягає в уточненні психо-функціонального спрямування творів та окресленні людинознавчої концепції, у виокремленні творів М. коцюбинського, що позначені психологізмом. У роботі осмислено проблему автора і героя, по-новому осмислено й інтерпретовано твори письменника, здійснено спробу семантико-психологічного декодування назви новели «Цвіт яблуні». Через інтертекстуальний аналіз доробку М. Коцюбинського та спогадів сучасників визначено основні концепти авторського світогляду, зясовано ключові засади художньо-психологічної концепції митця.

Теоретичне  значення роботи полягає у систематизуванні теоретичного матеріалу щодо засобів втілення психологізму у прозі.

Практичне значення роботи полягає у можливості застосування результатів дослідження на заняттях української літератури в школі та у вищому навчальному закладі при вивченні творчості Михайла Коцюбинського та при безпосередній роботі з творами та їх аналізом із можливістю долучення психологічного аспекту.

 

РОЗДІЛ 1

ПСИХОЛОГІЗМ ЯК МЕТОД  ОБРАЗНОЛОГІЧНОГО ОСЯГНЕННЯ СОЦІАЛЬНО-ПСИХОЛОГІЧНОЇ СУТІ ЛЮДИНИ В ХУДОЖНІЙ ТВОРЧОСТІ

1.1. Психологізм в історико-літературному тлумаченні

Одна з головних привабливих рис художньої літератури – це здатність розкрити таємниці внутрішнього світу людини, виразити душевні рухи так точно і яскраво, як це не зробити людині в повсякденному, звичайному житті. За твердженням представників психологічного напрямку, один із секретів довгого історичного життя літератури минулого визначається тим, що, кажучи про душу людини, вона говорить із кожним читачем про нього самого.

Українська література досягла в зображенні внутрішнього світу людини високих художніх вершин. Імена І. Гуцола, М. Катренка та ін.це імена найбільших, геніальних письменників-психологів, рівних яким не так вже багато в світовій літературі.

Психологи розуміють людську душу, проникають у приховані мотиви вчинків, вивчають людину. Про психологізм говорять, коли психологією пояснюють явища та факти [67, 265]. «Письменники-психологи» змальовують внутрішній світ людини особливо яскраво, живо і детально, досягають особливої глибини в його художньому освоєнні. У деяких роботах інколи відбувалося невиправдане приниження літератури, у якій був відсутній психологізм у вузькому сенсі. Це траплялося, звичайно, ненавмисно і неусвідомлено, найчастіше – як наслідок зсуву понять, коли психологізм одночасно розуміється і як загальна властивість літератури, що полягає у відтворенні людських характерів, і як в зображенні в художньому творі внутрішнього світу героїв. Наявність психологізму оголошувалася критерієм художності твору: «Є область, без розкриття якої істотно людське в художньому творі не житиме повним життям: це сфера відчуттів, внутрішній світ героїв у всій його своєрідності, глибоко різний в кожного з них» [1, 231].

      У поняття психологізму включається зазвичай і глибоке зображення власне внутрішнього світу людини, тобто його думок, переживань, бажань. Про психологізм як особливе, якісно визначене явище, що характеризує своєрідність стилю певного художнього твору, є сенс говорити лише тоді, коли в літературі з'являється форма прямого зображення процесів внутрішнього життя, коли література починає досить повно і детально змальовувати такі душевні рухи і розумові процеси, які не знаходять собі зовнішнього вираження, коли відповідно в літературі з'являються нові композиційно-оповідні форми, здатні зберегти приховані явища внутрішнього світу. У даному дослідженні психологізм розглядається як певна художня форма, за якою стоїть і в якій виражається художній сенс, ідейно-емоційний вміст.

      Українська література ХІХ століття, особливо другої його половини, займає тут особливе, унікальне місце. За загальним визнанням, саме в ній психологізм досягає високих вершин, пізнання й освоєння внутрішнього світу людини набувають небувалої глибини.

      Через низку обставин саме українська література ХІХ століття з особливою гостротою і наполегливістю ставила проблеми ідейно-етичного єства людини, моральної відповідальності особи, пред'являла людині вищі етичні вимоги, не допускаючи знижок і компромісів. Тому читача приваблювало не лише те, що література розширює і заглиблює наші уявлення внутрішнього життя людини, але в першу чергу те, що вона говорить нам багато нового і дуже цінного про ту духовну роботу, яка втілюється в думках і переживаннях, відкриває нам невідомі раніше глибини єства людини.

Дев’ятнадцяте століття характеризується зацікавленістю світової науки та мистецтва психологією та її впливом на взаємодію людини та суспільства, внутрішніми мотивами та переживаннями людей. Хоч із невеликою затримкою, проте світові тенденції літератури та виникнення психологічної школи в літературознавстві, теорій психології творчості та ін. не змогли не вплинути на українську літературу.

Предметом вивчення психологічної школи була внутрішня, психологічна сторона художньої творчості, яка була прийнята за сутність мистецтва. Провідні світові діячі відходять від соціологічного підходу до суспільних явищ, замінюючи його психологічним [66, 132]. В Україні ці тенденції проявляються частково, бо досить сильно і гостро відчувається суспільно-соціально-класовий конфлікт та його суперечності.

Тривалий  час  психологізм  не  мав  однозначного  вичерпного  теоретичного  та  історико-літературного тлумачення. Це  обумовлено  тим, що  література  по-різному  розуміла  те, що  відбувається у  глибинах людського  буття.  Тому,  закономірно,  і  філософи,  і  письменники  ХIХ  ст.  дійшли  висновку,  що духовно-душевні  зрушення  не  можуть  бути  безпосередньо  виражені  словами,  оскільки  внутрішній світ виявився не менш значним і величним за Всесвіт [65].

Невпевненість  щодо  понятійного  тлумачення  психологізму,  очевидно,  була  одним  із  стримуючих факторів,  щоб  ввести  його  в  словники  чи  енциклопедії.  Принаймні  в  найбільш  відомих літературознавчих енциклопедично-довідникових виданнях ХХ століття поняття психологізму відсутнє.

В  енциклопедіях  і  словниках  розкриваються  поняття  психології  творчості  письменника,  психологічної школи в літературознавстві, психоаналізу тощо.  На хвилі «відлиги» проблема психологізму актуалізувалась, склалися сприятливі умови для републікації класичного  надбання  Л. Виготського,  видання  праць  французького  психолога  Ж. Піаже,  а  також багатогранних  досліджень  вітчизняних  науковців  у  сфері  психологізму,  до  яких  належать  праці Г. В’язовського,  Л. Гінзбурга,  В. Фащенка.  Із  часом  це  наукове  спрямування  поповнилось  розробками А. Ієзуїтова, М. Кодака, А. Єсіна. Уже в кінці 80-х – на початку 90-х років ХХ століття в науковий обіг були повернуті роботи З. Фройда. У такому контексті набутки 60-х років минулого століття відзначаються глибоко  теоретичним підходом до  психологізму.  У  них  наявне  теоретичне  визначення  психологізму  та  психологічного  аналізу, розглянута  типологія  художнього  психологізму  та  засоби,  форми,  прийоми  його  вираження.  Так, наприклад, В. Фащенко  стверджував:  «Психологізм  –  універсальна,  родова  якість  художньої  творчості» [66]. Отже, предметом  психологізму є  відображення  внутрішньої  єдності  психічних  процесів,  станів,  властивостей  і  дій, настроїв і поведінки людини, а також соціальних груп і класів [66].

Варто  також  звернути  увагу  на  багатозначність  у  трактуванні  основних  понять  теорії  художнього психологізму.  М. Кодак  у  своєму дослідженні розрізняє  такі  терміни, як:  психологічність  –  родова  прикмета мистецтва  слова,  його  іманентна  властивість  виражати  психіку  людини;  психологізм  (художній)  – декларована система соціально-психологічних поглядів на людину у світлі естетичних сподівань даного часу;  психологічний  аналіз  –  метод  образно-логічного  осягнення  історично  характерної  соціально-психологічної суті людини в художній творчості [28, 6-7].  В. Фащенко з цього приводу зазначав: «Ці поняття взаємопов‘язані та одне без одного не існують навіть в теорії,  не  кажучи  вже  про  художню  практику.  Тому  безглуздо  вважати,  що  психологізм,  як  предмет мистецтва,  існував  завжди,  а  як  естетичний  принцип  –  з  доби  Відродження.  Виходить,  що  Гомер зображував психічне, але без психологічного аналізу. Це абсурд» [65, 38].

Сучасне літературознавство, спираючись на величезний досвід світового, починає зазирати й у таємниці мистецьких лабораторій українських письменників, добирається до таємниць їх особистостей (В. Агеєва,  Т. Гундорова,  Н. Зборовська,  С. Павличко  та  ін.).  Стосується  це окремих  представників  літературного  процесу:  О. Кобилянської,  Лесі  Українки,  певною  мірою М. Коцюбинського,  А. Кримського.  Однак  синтетичного  дослідження,  яке  б  дозволило  побачити психологічний портрет доби, яка, як жодна інша, дає благодатний матеріал для дослідження в зазначеній площині, і виявлення його окремих рис у творчості домінантних постатей в історії української літератури межі ХІХ-ХХ століть, на сьогодні не існує.

З. Фройд  та  К. Юнг,  як  і  на  початку  століття,  стали  провідними  постатями  не  лише  в  психології, психіатрії,  але  й  у  гуманітарних  науках. У  такій  ситуації  постала  небезпека  втратити  ті  власні  здорові набутки,  які  не  втрачають,  та  й  не  втратять  своєї  актуальності  у  філології.  До  того  ж  вітчизняне  й російське  літературознавство  дало  чимало  прекрасних  зразків  аналізу  психологічної  іпостасі письменника. Маємо на увазі наукові студії  Г. Клочека, М. Кодака, М. Моклиці, Л. Левчук та ін.  

Тлумачення психологізму в українській літературі другої половини XIX століття пов'язане з науковим дослідженням художніх творів. Використання засобів психологізму характеризує постать письменників, кожен із яких має своє обличчя, свій почерк, те індивідуально-неповторне, що відрізняє одного від іншого.

У центрі уваги письменників-психологів – зображення душевного стану героїв з його протиріччями, труднощами; показ динаміки характеру як складного процесу, пов'язаного з боротьбою настроїв, із глибокими кризами, зі зміною одних душевних якостей іншими. Сучасне українське літературознавство звертає неабияку увагу на прояви  психологізму  в  українській  літературі.  Це  стосується  як спорадичних  звернень  українських  дослідників  до  аналізу  виявів психологізму  в  художніх  творах  українських  письменників,  так  і спеціальних  досліджень,  присвячених  аналізу  психологізму  творчості окремого письменника, літературного угрупування, групи письменників, чия  творчість  об’єднана  подібною  тематикою,  стилістикою  чи, загальніше,  –  пафосом,  переосмисленню  літератури  певної  доби  із залученням  психологічного  інструментарію (що  характерно  для перепрочитання  творів  доби  соцреалізму,  до  чого,  зокрема,  закликає Н. Зборовська)  тощо.  Цей  напрям  сучасного  літературознавства розвивається досить успішно  і продуктивно. Щодо  теорії літератури,  то  українські  дослідники  психологізму,  на  жаль,  часто  змушені послуговуватися розробками, які, хоч є вагомими науковими здобутками, але  іноді  не  витримують  випробування  часом  [45, 177].

Серед  сучасних  науковців  постійно  порушується  питання  про необхідність появи ґрунтовних українських теоретичних джерел у галузі літературного  психологізму.  Роботи відомих літературознавців Н. Зборовської, Т. Гундорової, С. Павличко, В. Агєєвої та ін. зробили  значний  внесок у розвиток  такого напряму,  як  психоаналіз  у  літературі.  Але  ж  тут  ми  маємо  справу  із  проявами  спраглої  літературознавчої  думки, що  була  позбавлена синхронного  розвитку з європейською  науковою  думкою, яка  свого  часу  залучила,  опрацювала,  обґрунтувала  принципи  і  наслідки використання  психоаналізу  в  літературі. Це перекрило шляхи  до  розвитку  ширшого  напряму  –  власне  психологізму,  якого цікавить  не  лише  підсвідоме,  а  внутрішній  світ  людини  загалом,  у різних його проявах.  

Свого часу значний внесок у вирішенні цього питання зробив Г. Клочек,  який  присвятив  кілька  праць  теорії  психологізму,  але,  незважаючи  на  це,  потужної  наукової школи  у  цій  галузі,  на жаль,  не  створив.  Навіть  поняття «психологізм»  увійшло  в  українську енциклопедичну  думку  лише  із  виходом  у  2007  році літературознавчої енциклопедії  Ю. Коваліва.  Деякі  дослідження  є «переосмисленням класики».  Так,  В. Мацапура  свого  часу  звернулася  до  аналізу «форм  і прийомів» літературного психологізму та його ролі у художньому творі, а публікація  врешті-решт нагадала  стислий переказ розробок А. Єсіна  у цій  сфері [46].

1.2. Форми втілення психологізму в українській літературі

Більшість  дослідників  у  своїх  розвідках  аналізують  лише  деякі  з форм і засобів психологізму: І. Страхов – монологи-роздуми, монологи-пригадування, монологи-мрії, літературні сни в оповіданнях А. Чехова; В. Мацапура – невласне пряму мову,  внутрішній монолог  і діалог  та психологічну  авторську розповідь тощо [69, 46].

О. М. Січкар зробила спробу поповнити теоретичну базу напрямку,  подавши  розлогу  систему форм,  прийомів  і  засобів  втілення  психологізму  з наведенням прикладів в українській літературі. Автор з’ясовує, чим  відрізняються  форми,  прийоми,  засоби  втілення  психологізму, що становить цінну базу, оскільки далеко  не  завжди  ці  поняття  розмежовуються.  Так, О. М. Січкар зазначає, що  часто дослідники,  заявляючи у  заголовках своїх робіт одне поняття, у процесі аналізу  ніби «забувають»  про  це,  вживаючи  в  подальшому  тексті  іншу понятійну  базу [65].

Часто поняття форми,  способи та  засоби  відтворення  духовного життя персонажів ототожнюються. На думку дослідника, лексичні  значення цих понять не  збігаються. Поняття «форма» у порівнянні з «прийомом», «засобом»  ширше  і  включає  в  себе  загальні  принципи  втілення психологізму в літературному творі.  Л. Каневська  у  своєму  авторефераті  одна  із  небагатьох,  хто намагається пояснити термінологічне  і  понятійне нагромадження «психологізму»  в  літературі.  Так,  художні  прийоми  і засоби  втілення  психологізму  у  неї доцільно  класифікуються  як специфічні,  властиві  кожній формі  психологічного  зображення.  Серед форм  вона  виділяє  дві  –  інтервентну  та екстервентну. Екстервентна (непряма) форма психологічного зображення відтворює  думки  й  емоції  персонажів,  динаміку  їхніх  внутрішніх  змін шляхом  змалювання  душевних  порухів  через  зовнішні  візуалізовані  й озвучені  вияви:  мову  міміки  і  жестів,  зовнішній  мовленнєвий  дискурс, змалювання  довколишнього  середовища  тощо.  Форма  екстервентного психологізму функціональна в низці засобів психологічного зображення, як-от:  психологічний  портрет,  пейзаж,  інтер’єр  та  екстер’єр,  зовнішній дискурс  мовлення  персонажів.  Інтервентна  форма  психологічного зображення  передбачає  безпосереднє (пряме)  відтворення  психічних процесів – як рефлексивних, так  і емоційних. Л. Каневська досить чітко розмежовує форми і прийоми втілення психологізму, але знову ж таки не маємо чіткого обґрунтування такої дослідницької позиції [25, 5].  Досить  складно  простежити  єдине  визначення  цих  понять  за словниковими  та  енциклопедичними  джерелами.  Так,  в  енциклопедії Ф. Брокгауза  та  І. Ефрона  [81]  є  визначення  поняття «форма» в його загальнофілософському  сенсі,  але  немає  визначення «прийому»  та «засобу». У Великому тлумачному словникові сучасної української мови  є визначення «форми», «засобу», але не «прийому». У Літературознавчій енциклопедії – «форми», «прийому», але, зрозуміло, що лише в одному з їх  значень  –  відповідно  до  вчення про  зміст  і форму  художнього  твору [40]. Співвіднесеність,  але  не тотожність  понять «форма»  та «прийом» простежували ще представники ОПОЯЗу – на  їхню думку, прийом – це елемент  техніки  конструювання  форми  художнього  твору,  тобто «прийом» – поняття вужче за «форму».  Якщо  форма  художнього  твору  –  загальна  властивість  усього художнього  тексту,  то  форми  втілення  психологізму  можуть компілюватися  в  одному  тексті.  Тому,  говорячи  про  форми  втілення психологізму (і відповідно – прийоми та  засоби втілення психологізму), варто  звернутись  до  більш  загального  тлумачення  цього  поняття,  яке,  зокрема,  можемо  виділити  у  тлумачному  словнику.  Так,  «форма»  – «спосіб  організації  чого-небудь;  зовнішній  вияв  якогось явища, пов’язаний  з його сутністю,  змістом»; «певна система  художніх засобів  як  спосіб  вираження  змісту  творів  літератури  й  мистецтва»  [6, 639]. Тут же знаходимо поняття «засіб», яке в одному із визначень є  синонімічним  поняттю «прийом»: прийом – спеціальна  дія,  що уможливлює  здійснення,  досягнення  чого-небудь;  спосіб,  прийом  [6, 191].  Звівши  в  єдину  логічну  сутність  наведені  визначення, можемо  виділити  тотожність  понять «прийом»  та «засіб»,  але  їхню спільну підпорядкованість поняттю «форма», яке виконує по відношенню до них організовуючу функцію.  Об’єднавши  думки  різних  дослідників (зокрема,  І. Страхова, А. Єсіна, Л. Каневської) щодо  виділення форм  психологізму,  О. М. Січкар подає  їх схематично:  

Щодо  прийомів  і  засобів  втілення  психологізму,  то  кожна  із розглянутих  форм  послуговується  своїм «набором»  прийомів  і  засобів. Так, пряма форма може реалізуватися за допомогою таких прийомів:   

·  внутрішній монолог;

·  внутрішній діалог;

·  психологічне авторське зображення;

·  сни, марення;

·  сповідь;

·  «потік свідомості» тощо.

Непряма форма послуговується такими прийомами та засобами:

·  жести, рухи, пози, міміка;

·  інтонація;

·  психологічний портрет;

·  психологічний пейзаж;

·  психологічний інтер’єр, екстер’єр;

·  психологічна деталь тощо.

Щодо монологів та діалогів, то ці прийоми втілення психологізму можуть  використовуватися  у  будь-якій  формі  втілення  психологізму  в залежності  від  міри  заглиблення  у  внутрішній  світ.

Звернемо  увагу  на  найбільш  поширені  із  згаданих  прийомів  і засобів втілення психологізму. Внутрішній  монолог (із «крайніми»  проявами  –  рефлективне внутрішнє мовлення, психологічний  самоаналіз). Часто маємо  справу  із подвійним  психологізмом  –  психологічний  аналіз  психологічного  аналізу – з одного боку, автор подає психологічний аналіз внутрішнього  світу персонажа, з іншого – сам персонаж аналізує свій стан, дії і вчинки.

До  внутрішнього  діалогу  можна  віднести  ауто-діалог  та діалогізований монолог. У першому  випадку маємо справу  із наявністю  «двійника» персонажа,  з яким він веде розмову. Такий приклад маємо в повісті В. Дрозда «Молохви», коли Марія Молохва веде розмову із собою колишньою,  ще  незаміжньою.  Під  час  цього  діалогу  Марія  Ситник влаштовує  своєрідний  суд  над  Марією  Молохвою,  намагаючись розставити життєві пріоритети. Діалогізований  монолог  –  це внутрішній монолог,  у  який «вплітається»  уявний  діалог [18, 145].  Зразок  такого засобу  втілення  психологізму  знаходимо  в  оповіданні «Свекор» С. Васильченка: «Чому  б  і  справді  йому  не  женитись?»  –  подумав  він собі. Було б добре, коли б у його була жінка: обід варила б йому, сорочки прала, а він лежав би собі на печі та погукував до неї: «Стара, а принеси огню,  я  люльку  запалю!..» [5, 126],  або  в  оповіданні «Басурмен»  цього  ж письменника: «… думка малює жалісну картину. Ось він помер  і несуть його  до  ями  з попами,  з  корогвами,  а мама йде  за його  труною, полою утирається  та  плаче-плаче: «А  куди  ж  це  ти,  мій  синочку, виряджаєшся?!». А Семен  їй  докірливо  відповідає: «Не  знаєте  куди  –  в пекло!» [5, 208].

Психологічне авторське зображення може бути втілено різними шляхами,  наприклад,  проявитися  в  психологічній  авторській  оповіді, коли зображується динаміка думок, переживань персонажів («…власний відчайдушний  крик  вихопив  її  зі  сну,  видзвонюючи  потому  в  цілому розкалатаному  тілі,  коли,  вистигаючи,  дзигочучи  зубами,  вона  сиділа скулена  на  краю  постелі…  й,  замість  полегкості,  опритомнення, відчувала, як привалює її тягар необорно чіткої свідомості, що то був не її жах –  і що  з цією свідомістю  їй відтепер належиться жити” («Сестро, сестро»  О. Забужко) [21, 25],  або  в  психологічному  авторському  описі,  де зображуватимуться  статичні  відчуття  («Його  огорнуло  болісне  почуття самотності. Він не знав ні походження його, ні точної назви. Але кожна думка тягла йому за собою липку вагу і спинялась, зрештою, подолана й порожня» («Місто» В. Підмогильного) [58].

Прийомами сну, марення часто послуговується Панас Мирний. Наприклад, у думках Чіпки: «Заквилила чайка – й разом перенесла  його  думку  на  село,  в  тиху  сільську  хатину,  нагадала  про жінку, про діток…» [48, 233]. Спогади так само можуть підсилювати психологічну характеристику  персонажа,  наприклад,  у  романі «Місто» В. Підмогильного: «Він  згадав  про  Надійку.  Так,  ніби  спогад  про  неї затаївся  був  у  ньому  і  раптом  розцвів  у  пристрасних  поривах  його самотини» [58, 201].  Жести,  рухи,  пози,  міміка  є  досить  поширеними  засобами втілення психологізму непрямої форми. Так, в оповіданні В. Винниченка «Малорос-європеєць»  у кількох реченнях лише  за допомогою  зовнішніх проявів здогадуємося про внутрішній стан персонажів: «Я схопив графин з  водою  й  почав  лити  дрижачими  руками  на  голову  пані…  В  кімнату  вбігла  покоївка. Василько  кинувся  до  неї  й  обхопивши  руками  за  стан, затріпався…» [7, 652].

Дуже часто маємо називання будь-якого портрета персонажа  психологічним,  але  на  практиці  далеко  не  кожен портрет  є  психологічним (адже  не  з  кожного  портрета  ми  можемо дізнатися  про  внутрішній  світ  персонажа). Автор статті О. М. Січкар наводить приклад  із роману П. Мирного «Хіба ревуть  воли,  як  ясла  повні?»,  де  автор  починає  з  характерологічного портрета,  а  далі  переходить  до  психологічного: «Ішов  справді  парубок. На  перший  погляд  – йому, може,  літ  до  двадцятка  добиралося. Чорний шовковий  пух  тільки що  висипався  на  верхній  губі,  де  колись  малося бути  вусам…  лице  довгообразе  –  козаче…  Оце  й  уся  врода.  Таких парубків часто й  густо можна  зустріти по наших хуторах  і  селах. Одно тільки  в  цього  неабияке  –  дуже  палкий  погляд,  бистрий,  як  блискавка. Ним  світилася  якась  незвичайна  сміливість  і  духовна  міць,  разом  з якоюсь хижою тугою…» [48, 45]. Як бачимо, лише у прикінцевих двох реченнях маємо можливість дізнатись про внутрішній світ персонажа, який постає як  неординарна  особистість,  спритна,  смілива,  але  з  прихованою агресивністю.  

Психологічний  пейзаж  є  доволі  поширеним  психологічним засобом  у  прозі  українських  письменників-реалістів.  Так,  у  романі І. Нечуя-Левицького «Князь  Єремія  Вишневецький»  маємо  повсякчасне підсилення  психологічного  стану  персонажів  за  рахунок  психологічних пейзажів, наприклад: «Тодозя стояла на траві під густою яблунею  і ніяк не  могла  опам’ятатись.  Вона  дивилася  безтямними  очима  на  садок,  на зелене гілля яблунь  і не бачила ні садка, ні  зеленого гілля. Надворі вже добре розвиднювалось. На селі співали півні, ревли корови. Десь у дворі недалеко за садком скрипів журавель… Але Тодозя нічого не бачила.  Їй здавалося, що надворі схопилась страшна буря, закрутився в садку вихор. Їй  здавалось,  що  буря  на  небі  гойдала  густі  хмари,  гойдала  дерево, здавалось,  що  вдарив  несподіваний  страшний  грім  і  розбив  її,  неначе дерево…»[53, 436].   

Приклад психологічного інтер’єру знаходимо в наскрізь  психологізованій  новелі М. Хвильового «Я (Романтика)»: «Мої товариші сидять за широким столом, що з чорного дерева. Тиша. Тільки дальній вокзальний ріжок телефонного апарату знов тягне свою печальну тривожну мелодію» [76, 328].  

Промовистою психологічною  деталлю  дуже  часто  письменники обирають  очі  персонажів,  наприклад,  у «Проклятті»  Є. Гуцала: «Сині заплакані  очі  ожили  журливою  мовою» [15, 35]. Своєрідною  психологічною деталлю  є  використання  певного  кольору  задля  увиразнення психологічної  характеристики  внутрішнього  стану  персонажа,  приклад чого  бачимо  в  новелі «Цвіт  яблуні» М. Коцюбинського,  де  білий  колір цвіту слугує підсиленню трагізму зображеної ситуації. Іноді  письменники  намагаються  підсилити  психологічну характеристику  персонажів  за  допомогою  інтонації,  наприклад,  в  оповіданні  С. Васильченка «Приблуда»: «Мишко  затулився  драним рукавом і гірко заплакав: – Я без-при-тульний…» [5, 262].  Рідше  зустрічаємо приклади сумарно означаючої форми втілення психологізму.  Найчастіше  вона  виражається  за  допомогою  невласне прямої  мови  та  авторських  відступів.  Наприклад,  в  оповіданні «Schonschreiben»  І. Франко  у  відступі  намагається  намітити  подальший вплив  поведінки  вчителя  на формування  психіки  дитини: «Нелюдський поступок  учителя-економа  уйшов  йому  гладко,  так,  як  і  многі  його нелюдські поступки. Тільки в серці хлопського сина він не пішов гладко, а стався першим насінням обурення, погорди  і вічної ворожнечі против усякого неволення та тиранства» [73, 125].  

1.3. Сублімація авторської психології в художні образи. Постать М. Коцюбинського в рецепції критиків

Важко не погодитися, що мистецтво, у тому числі й література, є сублімацією переживань митця, втілених у художніх образах. І в багатьох випадках ціль митця не тільки донести до інших свою думку, а й угамувати свою душу, втілити своє горе у слові [56, 45]. Причини таких переживань варто шукати в особистому житті письменника, його стосунках із друзями, життєвих позиціях, тому спробуємо подати короткий огляд таких аспектів життя Михайла Коцюбинського.

До постаті Михайла Коцюбинського зверталися такі критики, як Соломія Павличко, Сергій Михида, Євген Федоренко та ін. Соломія Павличко зазначала, що саме життя заклало базу його роздвоєності. Найбільшою драмою і проблемою було його особисте життя. Мавши чотирьох дітей, він закохався в Олександру Аплаксіну і жив паралельним життям з обома жінками, весь час вважаючи, що дружині про його стосунки знати не варто [57, 4].

«Я весь серед своїх героїв – живу їх життям, поділяю їх горе і радощі, говорю їх мовою і відданий їх інтересам» [62, 120], – писав Михайло Коцюбинський, окреслюючи психологічну спрямованість своїх творів. Народився Михайло Коцюбинський у той час, коли офіційною мовою на українській землі була мова російська. Цією ж мовою говорили і в родині майбутнього письменника. Але «занедужавши,як писав пізніше сам автор,на дев’ятому році на запалення в легенях, я в гарячці почав говорити по-українському. Чим немало здивував батьків» [62, 87]. Уже пізніше, після цього випадку, десятирічний хлопець, розбуджений цікавістю до українського слова, почав складати українські пісні, беручи за взірець народні.

У родині Коцюбинських було семеро дітей. Старший Михайло – надія і гордість сім’ї, змалечку відчував відповідальність перед родиною: старанно вчився, допомагав осягати науку братам і сестрам, подовгу засиджувався за книжками. Згодом любов до дітей буде відчутною у творах письменника. Разом із тим Михайло був якоюсь дивакуватою дитиною – замріяною, задумливою і дуже чутливою. Своє дитинство письменник згадував з особливим теплом і любов’ю: «Ріс я серед чарівливої подільської природи, огорнутий батьківською ніжністю. Дитячі літа мої пройшли дуже щасливо. Первак, я був улюблеником у сім’ї, особливо матері, від якої я і дістав її психічну організацію, чітку і вражливу. Ми були у великій приязні і, власне, їй завдячую я за нахил до всього гарного та зрозуміння природи» [62, 86].

Вихованням хлопця в основному займалася мати, добра, надзвичайно любляча, здатна на самопожертву. Саме завдяки її старанням хлопець мав можливiсть долучитися до зразкiв високого мистецтва ще з юних лiт. Вона допомагала йому сформувати добрий естетичний смак, прищеплювала нахил до всього гарного та любов i розумiння природи [49, 101].

Спорідненість письменника з природою відчутна у всіх його творах, а особливо в «Intermezzo». Вражає те, з яким глибоким розумінням тонкощів природних процесів письменник залучає їх до своїх оповідань.

М. Мореніс про шкільні роки письменника писав: «Михайлик Коцюбинський був тоді повновидий, невисокого зросту хлопчик, з темним, трохи кучерявим волоссям, завжди чепурний і чисто вдягнений. Вчився він добре, був дуже уважний і старанний. Знав завжди лекції краще за нас усіх, був узагалі зосереджений і серйозний не на свої літа. Учитель ніколи не карав його – не бив лінійкою по руці, не становив навколішки, як це бувало з іншими. До товаришів ставився гарно, до всіх однаково уважно, не розрізняючи з-поміж них ні євреїв, ні руських, ні поляків» [62, 6]. Ця уважність залишилася в нього протягом усього життя, позначилася на його вимогливості до своєї творчості і тонкощах зображення моментів життя.

Юний Михайло Коцюбинський мало спав, але багато вчився, багато читав, і найбільше – писав. Хлопчик дуже любив сад і в дитинстві, коли доглядав його разом із мамою, і коли підріс, і вже сам давав йому лад. «У нашому саду завжди привітно і сонячно, – писав він в одному з листів до друга. – Цвітуть тут прекрасні квіти, що здається увібрали у себе все тепло і сонце, всю його ніжність і ласку, всю красу того, що довкола» [49, 101]. Щойно перші сонячні промені заглядали у вікно, він прокидався і біг у двір послухати пташиний спів, помилуватися улюбленими деревами. Майбутній письменник зачудовано і довго просиджував у садку, чи то вслухаючись у дивовижний шепіт природи, чи вглядаючись у образи своїх майбутніх оповідань. Таке захоплення природою яскраво позначилося на його творчості. Усі свої замилування і враження письменник відображав у новелах та етюдах. Варто лише згадати, як майстерно Михайло Коцюбинський описав сад в етюдові «Цвіт яблуні», як пережив кожен рух пелюстків.

Нахил до творчостi виявився в майбутнього письменника дуже раноще в десятилiтньому вiцi вiн складав вiршi, написав п'єсу за мотивами пiснi «Бондарiвна», любив декламувати Шевченковi поезii. На його лiтературнi здiбностi звернув увагу вчитель росiйської мови в Шаргородськiй бурсi, кинувши тодi пророчi слова: «Панове, це майбутнiй письменник!» [62, 132]. 1884 року з-пiд пера М. Коцюбинського виходить перший твiр-оповiдання «Андрiй Соловейко, або вченiе свiт, а невченiе тьма», яким автор поклав початок циклу зарисовок з народного життя, до якого увiйшли оповiдання «21-го грудня на введенiе» (1885), «Дядько та тiтка» (1886), опублiкованi пiсля смертi письменника.

Коли батько М. Коцюбинського у 1872 році отримав посаду волосного писаря, родина розпочала багаторічні мандри подільським краєм: Радівці, Бар, Кукавка, Станіславчик, Пиків, Шаргород. Враження від життя подільських селян назавжди запали в душу Михайлові. Він зустрічав вишивальниць, ткаль, різьбярів, гончарів і ковалів, осягаючи, який талановитий наш народ, який працьовитий і як помережана словами його мова. Під час однієї з подорожей у місто Бар письменник зустрів мандрівного кобзаря. І голос, і сама пісня так вразили Коцюбинського, що він розпочав збирати український фольклор. Задля цього їздить по селах, слухає кобзарів і записує слова пісень. Водночас він продовжує працювати на літературній ниві, тому не випадково героями його творів стають прості селяни з їх непростими долями.

У 18 років письменник втрачає батька, а мати стає сліпою. Це було важким випробуванням для нього, адже щоб не вмерла голодною смертю хвора мати, щоб вижили молодшi члени родини: Лiда, Хомця, Леонiд i Оля, юнак змушений пiти на свiй хліб – весь тягар родинного життя ліг на його плечі і він відмовився від літературної діяльності, екстерном склав екзамен на звання народного вчителя і розпочав приватну педагогічну практику, якою займався близько десяти років. «Репетитор з нього був добрий, умів і до дітей підійти, не примушував їх зубрити і працював кожного дня небагато, але діти його слухали. Умів чергувати працю з розвагою» [62, 148], пригадував Антон Мончинський – батько одного з учнів Михайла Коцюбинського. Учителювання проходило спершу в селi Михайлiвцi, потiм у селi Лопатинцях. Тут вiн знайомив селян iз забороненими книжками, написав оповiдання «Харитя», «Ялинка», повiсть «На вiру». Разом із тим молодий письменник записував народнi пiснi, зокрема пiснi й легенди про Кармалюка.

Як митець Михайло Коцюбинський був дуже вибагливим до себе і старанно опрацьовув свої твори. Готовий твiр вiн, перш за все, показував своїй дружинi, Вiрi Устимiвнi, яка була справжнiм другом, помiчником i порадником як у життєвих питаннях, так i в лiтературних [62, 65].

На тринадцятому році випадково Коцюбинський дістав кілька примірників журналу «Основа», оповідання Марка Вовчка, а згодомШевченкового «Кобзаря». Це, за визнанням самого письменника, уже безповоротно скерувало його на свідомий український шлях.
Звичайно, Михайло Коцюбинський дійшов до вершини свого хисту не одразу, а вибоїстою та крутою стежкою довгих, невтомних шукань, що привели до вершин аж у зрілий період його творчості. Найбільший, а тому найглибший слід у розвитку письменницької свідомості Михайла Коцюбинського, з якої вже виросло й розцвіло все те, що дав письменник, навчаючись художньої майстерності, без сумніву, залишив Тарас Шевченко. Як молодий письменник Коцюбинський наполегливо вивчав, не раз перечитував і Панаса Мирного. Отже, у процесі творчого пошуку письменник розвивався не без впливу з боку інших письменників.
Коцюбинський вважається найвидатнішим стилістом української прози. Він почав як реаліст і народник під впливом Панаса Мирного й Івана Нечуя-Левицького, пізніше, на початку XX ст., відійшов від цього напрямку й, хоча симпатизував народницьким поглядам, однак схилявся до імпресіоністичної манери. Тут не було метаморфози чи суперечності – адже імпресіонізм був об’єктивним мистецтвом, побудованим на точному відображенні відчуття, враження, спостереження. Як психолог Коцюбинський найчастіше писав про людську та мистецьку роздвоєність, амбівалентність, свідомо чи підсвідомо відбиваючи свою письменницьку й людську драму.

За своє життя письменник не раз зустрічався з несправедливістю, обманом, лукавством, але в нього не було ворогів, бо він умів терпіти, прощати і помічати в людях світле та добре. Михайла Коцюбинського глибоко зачіпало чуже горе, йому завжди боліло серце за ближніх, боліла чужа кривда, тому і в житті, і у творчості він поспішав на допомогу скривдженим та знедоленим. Коцюбинський жив за законами Божої любові і в найтяжчі хвилини, коли зазнавав кривди чи несправедливості, не гнівався, а лише молився [62, 75]. У силу молитви вірили і його герої Андрій та Меланка з твору «Fata morgana», Харитя з однойменного оповідання, Іван та Марічка з «Тіней забутих предків». Світ його художніх творів – добрий, яскравий, сповнений глибокої духовності.

Коцюбинський тримався з усiма рiвно, доброзичливо, але трохи вiддалено. Можливо, тому, що весь час був у полонi своїх думок i переважно жив життям своiх персонажiв. Якось вiн зiзнався, що в роботi для нього найважливiше – обдумування [62, 127].

У родинi розумiли унiкальнiсть людини, з якою вони жили. У домi все було пристосовано для того, аби батьковi було легше i приємнiше працювати.
Дуже цiкавою i характерною була конструкцiя самого будинку: зовнi вiн виглядав набагато меншим, анiж усерединi. Зручне розташування кiмнат, при якому опочивальня та вiтальня-кабiнет письменника при необхiдностi могли бути iзольованi вiд iнших примiщень. I всi в домi, навiть дiти, дбали про те, щоб не заважати татовi, коли той працював.

Незважаючи на завантаженiсть у статбюро та iнтенсивну лiтературну роботу, Коцюбинський разом із дружиною займалися громадською дiяльнiстю. Михайло Михайлович брав участь у роботi архiвної комiсiї, лiтературно-музично-драматичного гуртка, керував «Просвiтою». Подружжя Коцюбинських створило свiй лiтературно-художнiй салон із неповторним, притаманним тiльки їм мiкроклiматом. I на це незабаром вiдгукнулися митцi. «Лiтературнi суботи» Коцюбинських почали вiдвiдувати поети-початківці, прозаїки, художники. Для П. Тичини, Е. Блакитного, А. Казки, О. Саєнка Коцюбинський був хрещеним батьком у великiй лiтературi.

Під кінець життя митець став широко відомим, і його твори видавалися російською, чеською, польською, німецькою, шведською та іншими мовами. Сам письменник також знав 9 мов. Чеський філолог Вінсент Харват назвав Коцюбинського художником слова і зазначив, що тільки заради нього варто вчитися української мови [62, 121].

У 1900-ті роки Коцюбинський пише три твори, що відкривають новий етап у його творчості: новелу «Лялечка», акварель «На камені» й етюд «Цвіт яблуні». У цих творах подано глибший психологічний аналіз, ніж у попередніх, вони показують, що Коцюбинський вийшов на цілком нову стежкустежку імпресіонізму. На початку XX ст. відбувається якісний злам у творчості Михайла Коцюбинського. Він створює жанр психологічної новели, виробляє імпресіоністичну манеру письма. У них відчутна рука вже зрілого майстра, який творить новий жанржанр психологічної новели. Сюжет у психологічній новелі відходить на другий план. Портретні описи майже відсутні, змінюється функція обставин, усе підпорядковується одній метітонкому проникненню в психологічний світ людини, нюанси душевних поривів і глибокі переживання, які й становлять справжню драматургічну колізію новели. Письменник водночас виробляє нові художні принципи зображення героя: він переходить від знаковості сюжету до знаковості мікрообразуйого смислотворчої сутності. Усезнаючий автор зникає, замість нього всевладне панує слово та почуття персонажа, його суб’єктивне бачення себе та навколишнього світу.

Під впливом психологічної літератури та внаслідок спостережень у письменника складається уявлення про внутрішній світ людини як безперервний процес, який має свої періоди, спади та підйоми, що, власне, і становлять справжній сюжет багатьох його творіву Коцюбинського формується художньо-психологічна композиція героя, яку він називає «кільця психологічного процесу». Кожний персонаж у Коцюбинського має свою окрему мову, він індивідуальний до найтонших дрібниць. Описаний індивід зазнає переживань при дуже напружених нервах, коли вони реагують на зовнішні показники. Для Коцюбинського це були дуже важливі думки, і він враховував їх у своїх імпресіоністичних творах. Принципово новою стає й система поетики: письменник наче переломлює все те, що він зображує, крізь призму внутрішніх переживань персонажів. Коцюбинський змальовує не стільки вчинки, поведінку героя, навколишній світ, скільки його враження про самого себе та цей світ. Як ніхто в європейській літературі до й після Коцюбинського, він умів підпорядковувати колір твору розкриттю внутрішнього світу героя або тим ідейно-художнім завданням, які він перед собою ставив.

М. Коцюбинський постійно стежив за розвитком сучасної української літератури та багато читав із зарубіжної. Його улюбленими письменниками були Гамсун, Шніцлер, Лі, Ахо, Стрінберг, Метерлінк. У різний час на нього справляють враження Достоєвський, Золя, Ібсен. Серед українських письменників він віддавав перевагу В. Вінниченку, В Самійленку, В Стефанику, з російських – Ф. Достоєвському і М. Горькому [60, 208].

Роздуми над шляхами розвитку української літератури Коцюбинський підсумовує у 1903 році, закликає розширювати тематичні обрії рідного письменства, не обмежуватися лише селянською тематикою, порушувати історичні, філософські, психологічні проблеми, сюжети будувати по-новому – оригінальніше, орієнтуючись на досвід європейської літератури. Як реаліст Михайло Коцюбинський звертав у своїх творах увагу на змалювання зовнішніх подробиць, бачених у житті. Натомість як натуралістичний імпресіоніст, а пізніше як психологічний імпресіоніст, він змальовував найтонші й найглибші порухи людської душі.

У 1905 роцi М. Коцюбинський подорожує країнами Центральної та Захiдної Европи, вiдвiдує Австрiю, Нiмеччину, Iталiю, Швейцарiю. Пiсля повернення вiн багато працює. Оповiдання, новели, повiсть «Fata morgana» є своєрiдним осмисленням шляхiв подальшого розвитку українського суспiльства.

Багато часу займало в Коцюбинського листування. У числi його респондентiв були М. Вороний, А. Кримський, I. Франко, Леся Украiнка, О. Кобилянська, В. Винниченко. Багато авторiв листiв було з-за кордону. Лiтературно-меморiальним музеєм-заповiдником Михайла Коцюбинського за iнiцiативи його директора – онука письменника – Юлiя Коцюбинського видано чотири томи листiв до митця, на якi треба було дати вiдповiдi (це, безперечно, лише частина архiву, що зберiгається в музеї).

В епiстолярному жанрi Коцюбинський досяг не менше, нiж у прозi. Його листи, особливо до дружини i друзiв, гiднi бути прирахованими до улюбленого ним жанру новели. Новелiстика ж Коцюбинського iндивiдуальна i нi з чим не порiвняна.

Коцюбинський побував у багатьох екзотичних місцях – у Криму, Бесарабії, на Гуцульщині та в Італії, його листи переповнені враженнями від природи цих країв. Автор вражав своїх сучасників знанням природничих наук. Він проникав у таємниці природи через наукову літературу і власні спостереження. Це допомагало йому глибше, по-філософськи сприймати навколишній світ, краще збагнути і точніше відтворити життя людини в органічному зв'язку з усім світом. Природа і людина зливаються в нього в одне ціле, стоять в одному поетично-філософському ряду. 

О. Аплаксіна згадувала, що письменника вабила не тільки природа, люди також цікавили його, хоч він і скаржився іноді на втому від них [62, 118]. Такі настрої Михайла Коцюбинського помітні у творі «Intermezzo».

Останнi роки життя великого письменника позначенi рiзким погiршенням здоров'я, загостренням хвороби серця. Із 1909 до 1912 року М. Коцюбинський тричi вiдвiдує Iталiю, куди виїздив на лiкування. Там близько знайомиться з Максимом Горьким, на вiллi якого, на островi Капрi, вiн жив. Улiтку 1910 року, повертаючись з-за кордону, М. Коцюбинський заїхав у карпатське село Криворiвню. Враження, якi охопили вiд знайомства з побутом, людьми, мовою, традицiями цiєi землi, заворожили його. Свої враження вiн увiчнив чудовим твором "Тiнi забутих предкiв" (1911 р.). Це були останнi свiтлi й щасливi митi життя, яке невпинно знесилювалося пiдступною недугою. Йому не допомагає лiкування в унiверситетськiй клiнiцi Києва, i 25 квiтня 1913 року полум'яне серце неповторного майстра слова битися перестало. Поховано Михайла Михайловича Коцюбинського на Болдинiй горi в Чернiговi, де вiн так любив вiдпочивати, милуючись красою Придесення.

Панас Мирний про Михайла Коцюбинського писав: «Великий майстер рідного слова, що в огненному горні свого творчого духу переливав його в самоцвітні кришталі і, як великий будівничий, виводив їх, свої мистецькі твори, повні великого художнього смаку, глибокої задуми і безмірно широкої любові до людей...» [62, 217]. М. Стражеско згадував: «У м'яких, сердечних тонах він завжди говорив про людей. Найбільш любив говорити про Україну, про її природу, про український народ, сумував з приводу його малописьменності, але був переконаний, що незабаром все зміниться...» [62, 205].

Михайла Коцюбинського сучасники часто називали сонцепоклонником. О. Аплаксіна згадувала: «Михайло Михайлович дуже любив сонце. Він не раз називав себе «сонцепоклонником», сонце – богом [62, 109]. Знайомство з його творчiстю пiдтверджує надзвичайно тонку й точну цю характеристику. Висока художнiсть, вражаюче багатство, свiтло, простота думки й справдi немов пронизують читача життєдайним сонячним промiнням, звеличуючи й наснажуючи для добра i творення.

М. Коцюбинський часто називав свої твори акварелями, образками, етюдами. Письменник зазначав, що його цікавить думка про зображення світу природи за допомогою «кольорового лексикону». Активно послуговувався митець і музичними темами, асоціаціями та алюзіями. Н. Шурова уточнювала, що письменник захоплювався музикою, відвідував оперні та балетні вистави [80, 10]. Вечорами у вітальні Коцюбинських часто звучали фортепіанні мініатюри Шумана, Шопена, Гріга. Захоплювався письменник і театром, ще з дитинства грав у самодіяльному театрі. Таке захоплення мистецтвом вилилося на сторінки його літературних творів і втілилося в імпресіоністичній образності [16, 120].

Я. Поліщук зазначав, що автобіографічні свідчення М. Коцюбинського дають підставу судити, що виняткове значення в його натурі належало художній уяві. Саме уява була тим провідним актором, який заповнював своїм монологом (внутрішніми діалогами) сценічну дію протягом часу обмислювання знайденої теми або сюжету. Звісно, неможливо проникнути в таємниці цього процесу уяви – вони надто суб’єктивні та ефемерні. Зате можна вказати на принцип її дії: уява мала виконати дуже складну роботу, не лише осмислюючи реальні враження, але й зіставляючи їх з іншими, порівнюючи емпіричнимй рівень сприйняття дійсності з узагальненим, символічним та, врешті, знаходячи певні метафоричні формули для трансформації пережитого відчуття в художній образ  [60, 219].

Отже, індивідуальна естетика М. Коцюбинського становить оригінальне поєднання засад української та європейської прози ХІХ століття, з упливами нових художніх течій. Власний стиль письма, що характеризується «короткою співучою ліричною фразою, своїм лаконізмом, своєю психологічною манерою», як зазначав М. Зеров  [22, 141], складався під впливом життєвих ситуацій, переживань та переконань письменника. У творчості відчутна і любов до дітей, які були не байдужі письменникові, і потяг до самотності та відпочинку та глибинна манера зображувати людські характери.

 


 

РОЗДІЛ 2

ПСИХОЛОГІЗМ ЯК РОДОВА ЯКІСТЬ ХУДОЖНЬОЇ ТВОРЧОСТІ МИХАЙЛА КОЦЮБИНСЬКОГО

2.1. Аналіз внутрішнього світу персонажів у малій прозі письменника

Із допомогою психологічного аналізу М. Коцюбинському вдається розкривати образи героїв у їх глибинності, проникати у внутрішній світ персонажів, і таким чином зображувати їх справжність, істинність.

Героями малої прози Михайла Коцюбинського в основному були прості люди із душевними переживаннями, у конфліктах зі своїми вчинками. Важливою рисою творів письменника є розуміння ним найскладніших психічних процесів, що впливають на проблему вибору життєвих ліній. Помітним є те, що увагу письменника привертає саме людина як особистість, її внутрішній світ, що прикметно для творів, які являють собою своєрідні «психологічні студії».

В оповіданні «Що записано в книгу життя» свійська птаха стає кращою за людей. Вона відповідає добром за добро: «Одна була розвага в баби. Як тільки забували зачинить двері, крізь них влітала з сіней зозулястенька курка і прожогом бігла до баби. Витягала коротку шию, ставила боком кругленьке око, здіймала лапку і чекала. І лиш баба простягне суху долоню з сухими кришками хліба, зозулястенька цокає дзьобом в долоню і пощипує бабу» [31, 483]. Курці в радість крихти, що баба простягає в сухій долоні, а бабці оте пощіпування дзьобом її долоні, наче те щире і відверте «дякую».

Зовсім іншими постають образи сина і невістки баби, які відверто бажають бабиної смерті і тільки сміються з її останніх бажань кисленького чи молока. Описи подій і сцен із родичами баби викликають відразу, огиду читача, незрозумілість відсутності вдячності. Сцена з куркою викликає співчуття, видно, що баба ще комусь потрібна, потрібна її увага і піклування курці.

Звичайно, здається, що цієї уваги баби прагнуть і п’ятеро її онуків, які бажають слухати казки з сухого бабиного рота. Але й вони не те, що їм дає баба, хочуть бачити. Їм і слова не такі, і голос шипить, і все ж в кінці вони повторюють чуте тепер так часто в хаті : «Бабо, коли ви помрете?» [31, 485].

Можливо, діти і несвідомо це говорять, адже вони лише повторюють слова батьків і так хочуть бути на них схожими, тому вважають їх висловлювання правильними. Видно, що глибоко в їх дитячих душах закладена любов до баби і це видно з їх бажань слухати її казки, та в цьому ж таки спостерігається і егоїзм, бо і казки їм не такі, і не так розповідають, як їм хотілося б. Тому діти у творі не постають тим світлом, яке здатне розчулити читача, єдине, що виникає при прочитанні, – відраза.

Не дивно, що баба і курка так дружили, адже курку, як і бабу, виганяють із хати. Вони разом як рідні душі. Автор робить порівняння баби з куркою –  «А коли повернувся, вона вже лежала готова на лаві, суха, маленька, як справлена курка» [31, 486].

Засобом психологізму  виступає репліка баби «Одвези мене в гай» [31, 485]. Страшно чути від баби таке. Але читач розуміє, що це знак самопожертви з любові. Вона не хоче їсти хліб, а бажає щоб був дітям, відчуває себе в домі зайвою і не хоче більше заважати. Люди живуть на світі доти, доки вони потрібні. Можливо, баба живе, бо потрібна саме тій курці, яка цінить її добре серце.

Згадка сином старого звичаю: «Колись, у давнину ще, діти вбивали своїх батьків. Вивозили в ліс, або на поле і там покидали, поки не прийде смерть. Нащо життя старому? Старе мусить вмирати, молоде жити. Так все на світі» [31, 485] є засобом самовиправдання. Люди шукають виправдання своєму життю і своїм вчинкам, і у чомусь-таки та його знаходять. Так і син відшукав у своїй пам’яті таку стару оповідку, яка заспокоїла його, і для нього майбутній вчинок більше не видавався нелюдяним.

Афористичним постає висловлювання «Нема на світі страшнішої пустки, як та, що зветься людьми» [31, 487]. Воно підтверджує ставлення членів родини баби і до зозулястої курки. Досить різним є це ставлення. Мабуть, навмисне злими можуть бути тільки люди, чого не можна сказати про тварин, які відповідають добром на добро.

Близькими баба з сином стають лише дорогою в гай: «Встав на коліна, просто у сніг, і ткнувся лицем в зложені руки… Хотів розказати ціле життя, всі свої кривди, отут, серед тиші, де дерева стояли, як свічки у церкві, на тих твердих руках, що скоро перед богом свідчити будуть про свою працю, а тільки промовив:

- Простіть мене, мамо…» [31, 488].

Автором описана доволі двобічна ситуація: з одного боку, ще живу бабу везуть на смерть – нелюдяний вчинок, з іншого – яка любов проявляється з боку сина, із яким трепетом він цілує її руки, яку подяку він цим висловлює, як щиро каїться у своєму ставленні. Видно, що все ж син любить свою матір і для нього важливий той час, що проведений із нею. Спогади матері про її дівування («Сватав мене Микита… Хе-хе!» [31, 489]), про спільних знайомих сприймаються сином із душевнім теплом. Їх розмова – це розмова двох близьких рідних людей.

Останнє бажання баби є дещо незвичним: «Не ріжте зозулястої курки…вона буде нестися…» [31, 488], хоча і є передбачуваним, з іншого боку. Спорідненість баби з куркою тепер не викликає жодного сумніву. Видно, що баба хвилюється за неї найбільше, курка, наче частинка її самої, що залишилася у домі і ще може згодитися родині, так само може згодитися і баба. Їй хочеться залишити по собі наче своє продовження, свою частинку душі, адже вони стали з куркою рідними душами.

Реакція сина на залишену в гаю матір: «І зразу легко зробилось. Вага зсунулась раптом з плечей. Втягнув у себе морозне повітря, почув порожняву у грудях і заповнив ту пустку диким, сердитим криком: Ньо! Стер-во!..» [31, 489] також є подвійною. Нелюдське і людське знову борються в його серці. Мати – вага для нього, тягар. Та батьки не можуть бути тягарем для вдячної людяної людини. Порожнява, пустка в грудях свідчать про те, що мати – його частина, частина його душі і життя, і, втративши її, він втрачає частину себе – риса людини людяної.

На підтримку людини людяної в синові постає його спогад про попа в церкві і про Божу заповідь «шануй батька і матір твою». Цей спогад стає переломним  у душевних переживаннях героя й остаточно переконує його в тому, що немає вагань – матір має бути вдома – «Тоді він раптом піднявся на санях, подивився вперед, озирнувсь назад себе і завернув круто коняку» [31, 490].

Люди добрі і тільки хочуть здаватися поганими, злими, коли надягають на себе ці маски, змінюють голос, стають різкими, а душі в них все ж добрі і коли їх розум дійде до душі, то вона розтопить весь маскарад непідступності, розчулить людину і все стане, як перед Богом. Психологія людини складна, та все ж деякою мірою люди є однаковими. Доброта у них від Бога, а зле від Лихого, що весь час борються за господарювання в людині, та те, хто ж буде господарем її душі, залежить від того, що чує людина – голос серця чи голос розрахунку.

В оповіданні «В дорозі» звичайна суєта буденності переривається описом пейзажу: «Несподівано, раптом, у чорну тишу щось впало. Живе, веселе і безтурботне. Заскакало по листі, збудило повітря, штовхнуло землю і вогко дихнуло просто в лице. Пронеслось шумом, обмило землю і щезло» [31, 376]. Непряме називання об’єкта «щось» надає загадковості, зупиняє саме на деталях образу, змушує все ж намалювати в своїй уяві не «щось», а якусь певність. Але заслугою автора є те, що оскільки він дає лише певну характеристику: живе, веселе, безтурботне, те, що може скакати по листю, збуджувати повітря, штовхнути землю. Таким чином, уява кожного малює свій образ, який пов'язаний із досвідом та психологією людини, її фантазією. А «пронеслось шумом, обмило землю і щезло» [31, 376] переводить нас у картину дощу. Те, наскільки автору вдалося протримати напругу неочікування до останнього, заслуговує уваги читача.

Так само неочікувано автор залучає до свого оповідання портрет як засіб психологізму: «Високе, чисто жіноче і різко-дзвінке, воно в блискавку злилось з рожевим тілом та з лопотом ніг» [31, 376]. Це вказує на спостережливість героя Кирила, яка пов’язана з його інтересом до особи, про яку він говорить. Оскільки про неї він ще нічого не знає, то окреслює займенником «воно». Миттєвість існування образу перед очима збільшує зацікавлення Кирила і бажання дізнатися якомога більше про «воно». Чоловіків приваблює невідомість і загадковість жінок, створює у них план розгадки і завоювання свого об’єкта зацікавлення, тому не стає винятком і поведінка Кирила стосовно особи, по яку автор лише згодом дає відомості, що це донька хазяїв.

Використання психологічної художньої деталі «його надила лінія губ і їх рожева вогкість» [31, 377] доповнює загальне враження від ставлення Кирила до дівчини. Це вказує на те, що дівчина йому подобалась, її хотілося поцілувати, тобто він мав фізичний потяг до неї.

Існує думка психологів, таких як З. Фройд, що загалом поведінка людини зумовлюється її особистим життям, зокрема статевим, тому з виникненням почуттів зацікавлення відбувається зміна поведінки героя, його насолоджування тим, що раніше не помічав. Безліч позитивних емоцій Антіну приносить прогулянка полем, погляд на сонце і дотик вітру. Сам герой характеризує свій стан так: «В тім було нове щось і ганебно солодке» [31, 377]. Образ дівчини пробудив у ньому романтичність, відкрив очі на прекрасний світ навколо і запалив серце чудовим почуттям. Новими очима він дивиться і на лист, якого довго чекав, а тепер не бажав навіть його відкрити. Це вказує на те, що почуття пробудили в ньому щось незрозуміле, він став новим і світ для нього змінився. Адже загалом світ не може змінитися, можна лише змінити своє ставлення до нього, і він для нас зміниться, хоча в дійсності залишиться тим же, просто багато в житті ми не помічаємо й інколи потрібен саме такий піднесений стан, щоб уповні відчути всі радощі життя.

У різних життєвих емоційних ситуаціях одна і та сама річ може зумовлювати різні реакції. Як подразник у творі постає художня деталь – лист, якого чекав Кирило, але при першій згадці про нього герой емоційно напружений, схвильований його неприходом, роздратований, кожен день запитує, чи є йому пошта. Потім через силу нових інтересів герой забуває про лист, і коли йому вже віддають його, то він спокійно кладе листа в кишеню, не відкривши і не поспішаючи це зробити.

В оповіданні «На острові» автор вдається до особливого втілення ідеї: «Але найбільшу радість справляє мені вікно. Цілий день в нього дивиться море» [32, 236]. Це свідчить про те, що герой не сприймає дійсність із кімнати через вікно, не почуває себе замкненим, відрізаним від світу, а навпаки, вікно –  наче точка дотику, точка спілкування між ним і цілим світом.

Кімната героя сприймається як метафоричне зображення , у якому втілюється сам герой, його внутрішній світ. Оскільки кімната – це щось власне, те, де можна побути на самоті і запросити друзів, де розміщується власний світ, долю якого вирішує тільки господар, кого допустити в нього, а перед ким зачинити двері, то кімната уособлює саме внутрішній світ героя.

«Мені тісно в моїй одежі, незручно у хаті» [32, 236] – ця психологічна деталь свідчить про тривожність героя, незадоволеність своїм життям, бажанням його змінити, розширити межі, бо герою тісно в його одежі. Одежа – це і проблеми, які заступили героя, і люди, які його оточують. «Перекладаю все на столі» [32, 237] – теж не про письмовий стіл героя. Стіл – життя на долоні; перекладання – перегляд свого життя, роздуми над ним. «Без потреби пересуваю книжки і дратуюсь, що пропав олівець» [32, 237] – вислів указує на перегляд життя, прагнення зрозуміти, що герой має в житті, чого він досягнув, яке його надбання.

«Знаю, що він (олівець) мені не потрібний, – той недогризок куций, і знаю, що від того, чи знайду олівець, залежить мій спокій» [32, 237] – вислів сприймається як результат роздвоєності особистості, оскільки герой називає олівець «непотрібним куцим недогризком», але розуміє, що саме від нього залежить його спокій. Отже, наведені приклади свідчать про важливість для героя в житті якоїсь конкретної людини, якогось документу, згадки, з якою довгий час було пов’язане його життя. Із куцим недогризком герой довго і наполегливо з ним працював, багато пережив, він неодноразово ставав йому у пригоді і герой серцем прикипів до цього рідного і такого бажаного огризку. Розум би викинув його на смітник, а серце шукає і не може заспокоїтись, доки не знайде. Важливість олівця – лише на підсвідомості героя, бо, власне, знайшовши його, він жбурляє старий «огризок», не цінуючи того старого і доброго, що є в житті. Це відповідає загальній психології людства, що стверджує, що по-справжньому щось цінувати людина зможе, лише втративши чи почавши це втрачати.

Шибки кімнати – очі героя, які ридають не від спеки чи конденсації, а від сліз людини. Бажання пересунути меблі – це бажання змінити життя і зробити перестановку в ньому, бажання не лише зовнішніх змін, а саме змін кардинальних. «Розіпхати стіни або і зовсім їх завалити» [32, 239] – означає вийти за рамки життя, жити без обмежень, за власним вибором, без нарікань і настанов, які є стінами нашого простору. Раптова обезбарвленість свідчить про нікчемність сьогоднішнього життя героя, втрату насолоди і радості в житті.

Зникнення моря, скель, землі з художньої картини твору вказує на те, що герой втратив спілкування з навколишнім світом, не помічає того, що було в колі його бачення і спілкування кожного дня. Загалом герой замикається  в собі. Бажання розібратися з життям, змінити його приводять героя глухий кут безцінності життя.

В оповіданні «Сон» Михайло Коцюбинський звертає увагу на феномен підсвідомого людини – її сни та внутрішнє мовлення. Чоловік Марти, слухаючи її  розмови про буденність, несподівано сам для себе відкриває: «Чи сподівалися ми, що за дванадцять літ  по шлюбі не знайдемо інших тем до розмови, що між нас будуть падать слова, наче грузи руїни на зелену траву?» [32, 115]. Він не слухає дружину, його думки вже далеко. Зелена трава в його думках свідчить про життя, яке ще в розквіті сил, але стосунки чоловіка і жінки – вже руїни. Дружина для нього – прочитана книга, яка більше його не вабить.

Герой не бачить різниці між сном і дійсністю та розмірковує: «Яка різниця, коли у сні так само бачиш, смієшся, страждаєш, переживаєш? Хіба дійсність не щезає так само безслідно, як сон? Хіба життя не бистроплинний сон, а сон не життя?» [32, 117].  Однією з найдієвіших технік, що дозволяє розкрити несвідомі бажання, З. Фройд вважав тлумачення сновидінь, бо під час сну ці захисні механізми послаблюють свою діяльність. Отже, сон дозволяє розкрити весь образ «Я», що має, окрім свідомого, і підсвідомі складники. У своїх роботах про сновидіння З. Фройд доводив, що матеріал снів – це частина побаченого чи частково пережитого в думках, але не усвідомленого, за його теорією у сні актуалізується підсвідоме [75]. Тому герой оповідання має рацію, говорячи про своє ставлення до сну. До феномену сну звертався І.Франко у трактаті «Із секретів поетичної творчості». Він не міг дати сутнісної характеристики чи осягнути всі багатовимірні аспекти специфіки художньої уяви, а зосередив увагу на її окремих ознаках. У стані сну цей механізм бере участь у формуванні сновидінь, а в стані активного організму – в механізмах творчості на стадії інтуїтивних здогадів, гіпотез і передбачень [74]. Але І. Франко розглянув сон як витвір уяви і нічого більше, тому героям оповідання не варто перейматися глибинними причинами виникнення такого сну.

Часто подружжя ділилося своїми снами, прагнучи їх розгадати, і чоловік Марти розповідає сон, не відчуваючи, як боляче може бути дружині від почутого. Незнайомка з його сну («Я не знав як її звати – і від того вона двічі мені миліша») постає для нього загадкою. Чоловіки звикли завойовувати, і поки триває сам процес досягнення цілі, їм цікаво докладати зусиль, і якщо потім все життя стає зрозумілим і монотонним, то інтерес переключається на інший об’єкт захоплення, як і сталося в поданому сюжеті. Така поведінка героя повністю відповідає чоловічій психології.

Антіна не спиняла нервовість дружини, він наче отримував ще більше задоволення від свого сну, переповідаючи його знову і, мабуть, переживаючи вкотре всі його барви. «Дивно, що ми говорили навіть тоді, коли мовчали» [32, 119],  – переповідає чоловік. Скільки захоплення і любові вкладено у цю фразу! Така характеристика людей є вищим ступенем довіри, схожості, емоційної близькості, яка неможлива для незнайомців. Це стан найвищого піднесення – закоханості, коли слова бувають зайвими. Марта постає у творі сильною особистістю, адже може чути такі слова зради і сприймати їх критично, а не образливо: «Красою слова, блиском уяви – він оглушив Марту, скорив, водив за собою. Вона йшла за ним покірна, непотрібна, як тінь, і дивувалась силі, яка не давала їй сили опертись» [32, 121].  Вона відчуває себе зайвою, третьою, але не хотіла цьому коритися. Її свідомість шукала вихід із ситуації, а не покору їй.

Антін дозволяє собі підвищити голос на  дружину і нервово запитувати в неї, чи вона не забула, як бути молодою, чистою, свіжою, додаючи, що саме таким він був уві сні. Метод психологічного тиску все більше і більше сковує Марту: «Марта чула в серці лід. Оця людина, яку вважала найближчою в світі, сьогодні одійшла од неї далеко, і кілька кроків між їх ліжками в спальні розтяглись тепер в холодні, безконечні простори» [32, 122]. Михайло Коцюбинський показує, як психологія людини може вплинути на процеси прийняття і неприйняття людини, як важливо відчувати взаємність, яка і робить людей нечужими один одному. Марта відчула себе непотрібною, що й розірвало духовний зв'язок між подружжям.

Виявляється, що «роками вони ділились лиш тілом, оддавали його один одному для грубих втіх, для радощів піклування, дрібних турбот, німуючи духом» [32, 123]. Таким чином, зображена ситуація приводить подружжя до перегляду свого життя, оцінки помилок і вже видно, як Марта знаходить одну з причин охолонення чоловіка – відсутність духовного спілкування між ними, адже жоден тілесний контакт не впливає так позитивно на емоційну сферу, як добре слово, задушевна бесіда. І все ж жінка змінюється: «Щось було зачіпливе і гостро-лукаве в її сухім, підкресленім оці, яким метнула на нього погляд» [32, 123], вона згадала, що вона – жінка, яка може бути лукавою, грайливою, полонити чоловіків своїм поглядом.

Така загадкова поведінка викликає цікавість чоловіка, пробуджує в ньому інтерес. На цьому етапі автор вводить важливу художню деталь – «дощ» як символ оновлення і вічного кругообігу. Вода як символ життя вказує на продовження стосунків Антіна і Марти як подружжя. Дощовий потік змиває із тротуарів усі фарби – наче життя починатиметься тепер із нової сторінки, де більше не буде перипитій, чвар і зрад. Як діти люблять гратися в калюжах після дощу, не помічаючи, що по коліна вже мокрі і забризкані брудом, так і подружжя спочатку не звертає уваги на дощ, тільки коли дружина бачить силу дощового потоку і ділиться цим із чоловіком, вони стають свідками незвичайної краси.

Здавалося б, що більше нічого не завадить їх життю, але Антін знов повертається до переповідання свого сну: «Так, цілував!.. – крикнув він жінці нестямно. – Цілував, чуєш? Я цілував вуста, що промовляли до мого серця, що знали мову моєї душі… Хіба не маю права? Хіба вони не варті? Ти хотіла б, щоб я навік занімів, наче камінь, наче ти… Ні, я ще живий… чуєш, живий!.. я цілував!» [32, 125].  Знову він докоряє дружині за одноманітність, буденність їх життя. Антін цілував вуста тієї жінки саме тому, що вона знала його душу. Простежується важливість духовного для життя чоловіка, вічне звернення до того, чого йому бракує. Це знову ж таки підсвідомість виводить на перший план глибинні проблеми особистості, адже якщо перед людиною стоїть якась проблема і вона внутрішньо намагається її вирішити, то в більшості ситуаціях спілкування вона прямо чи опосередковано невимушено доторкнеться до неї, вплете в хід розмови. Так і в Антіна весь час проступає, що йому не вистачає саме духовного.

Пероломною в оповіданні «Сон» постає ситуація зі сном Антіна. Він допоміг змінитися дружині: «Щось молоде, давнє, дівоче прокинулось в Марті, якийсь фермент: він нищив спокій, ще недавно такий бажаний. Але у тім, що вона чула потребу знов здобувати давно здобуте у власність, таїлась нова принада, відгук її весни» [32, 135]. Михайло Коцюбинський цим фрагментом відтворює всю психологію людей щодо стосунків, адже вічно завойовувати – це, виявляється, не тільки потреба чоловіків, але й жінок. Тільки те приносить справжню насолоду, що потребувало копіткої праці, яка виявилася виправданою завдяки досягненню результату. Люди не цінять спокій, адже життя – це вічний рух, у ньому не може бути спокійних гаваней, миліші навіть життєві перипетії, які здатні ятрити душі, але саме вони – свідчення життя.

Одним із прийомів зображення душі героїв, їх переживань Михайло Коцюбинський застосовував внутрішній сюжет, який він сам назвав «кільцями психологічного процесу» [34, 63]. Таку манеру письма письменник використовував у новелах «Лялечка» та «Цвіт яблуні». У творі «Цвіт яблуні» письменник вдається до сюжету, що пропускає через внутрішні переживання героя-письменника. Як зазначає Н. Головченко у статті «Структурно-стильові домінанти експресіонізму», твір «Цвіт яблуні» являє собою переважно суб’єктивну глибинну психологічну сповідь, де переживання батька з приводу агонії його дитини розкладені на безліч чинників, де поняття об’єктивного і суб’єктивного власне збігаються. Суб’єктивне в етюді є засобом передачі миттєвих переживань, вражень, емоцій, станів і роздумів людини з трьох «я» – батька, чоловіка, письменника і людини.

«Я ходжу по своєму кабінету, ходжу вже третю безсонну ніч, чуткий, як настроєна арфа, що гучить струнами од кожного руху повітря» [32, 135], – із таким героєм знайомить нас Михайло Коцюбинський із перших рядків новели. Настроєна арфа, з якою порівнює себе герой «Цвіту яблуні», доводить думку, що перед нами не просто людина, перед нами – митець. Струни інструменту – струни душі героя, які реагують на страшні події, що не дають йому спокою.

«Моя лампа під широким картоновим абажуром ділить хату на два поверхи – вгорі темний, похмурий, важкий, під ним – залитий світлом, із ясними блисками і з сіткою тіней» [32, 135] – такі зорові деталі характеризують не кімнату (хату) письменника, а його внутрішній стан, стан людини, який розривається між двома протилежними почуваннями. Похмурий поверх – це стан письменника як батька, який хвилюється за свою дитину, «залитий світлом» поверх – його світ як митця, що бажає творити і, можливо, саме такі критичні події його життя як батька пояснюють емоційний стан творця.

Герой знаходиться у стані постійної напруги. Автор використовує весь час вислів «Я прислухаюсь» [31, 135] для точного відтворення душевного стану героя. Темні кольори нагнітають можливу трагедію, «Я» у тривозі, його думки малюють в уяві чудернацькі образи: «Мені здається, що зараз станеться щось незвичайне: проникне крізь вікно якась істота з великими чорними крилами, просунеться по хаті тінь або хтось раптом скрикне – й обірветься життя» [31, 135]. Усі три образи, які постають перед героєм – образи смерті. Він вже не бачить іншого виходу або не хоче тішити себе марними надіями.

Художня деталь «калатало» вказує на періодичність. Так як воно безліч віків будить людей, так стукає годинник, вказуючи на плин часу, так б’ється людське серце, знаменуючи життя. Отже, це водночас і життя, і його плин. У героя «калатало» викликає почуття зв’язку з далеким минулим, із життям пращурів. Так само періодично переключаються думки митця – з його дівчинки на роман. Звичайно, це обидва його творіння, але те, як він рівно ставиться до них обох, – вражає.

Свист сприймається як свідчення життя для героя новели. Він і страшить його, і водночас дає розуміння того, що дитина дихає, отже, живе. Він проникається її горем і хоче допомогти: «Я починаю глибоко втягати повітря, дихати за неї, наче їй від того легше буде…» [31, 135].

Лампа – це ще й життя дитини Оленки. Герой боїться загасити її, хоч розуміє, що гніт тріщить і скоро згасне світло від лампи. Світло не є рівномірним потоком – воно блимає, отже, має періодичність, як і калатало, та нагадує батькові дихаючі груди дівчинки.

Коли батько наважується загасити лампу і засвітити свічку, у ньому бореться жах із необхідністю. Кольори зі світло-темних, контрастно протилежних переходять у сірі. Світлий, ясний – ознака життя, надії, добра; темний – страх, відчай. Перехід із кольору у колір зумовлено не тільки зміною світла, але і зміною настрою батька – у ньому перестали боротися надія на життя і підступність смерті, прийшло щось серединне – сіре, прийшла туга, безвихідь і покора. Як наслідок, колористика підкріплюється звуковими образами: «Не чую свисту, затихло калатало…» [31, 135]. Зупинка ритму, на який вказував свист, і калатало зупиняє і саме життя батька, здається, вийшов із ладу якийсь елемент великого механізму, але різкий голос годинника, що пробив у столовій другу годину, наче електрошок реанімував серце механізму і герой знову почув далеке калатало. Знову ознаки ритму, бо життя продовжується, його тимчасова зупинка – ознака того, що немає рятунку для Оленки.

Важливо, що батько відпустив свою дитину, змирився, його більше не мучить постійне «я не можу…», він, як механізм годинника, що продовжує працювати, переводить очі на дружину. У героя «батько» відступив на другий план і прийшов «люблячий чоловік». У ньому проявляється природний чоловічий потяг до коханої молодої дружини: «Гарячі й темні (очі) од нічниць і тривоги, блискучі од сліз і гарні. Її чорне волосся, зав’язане грубим жмутом, таке м’яке і тепле. Все се я бачу. Я все се бачу. Я бачу її миле заплакане обличчя, її голу шию і злегка розхристані  груди, звідки йде запашне тепло молодого тіла, і в той момент, коли вона лежить у мене на грудях і тихо ридає, я обіймаю її не тільки як друга, а як привабливу жінку, і наче крізь сон тямлю, що в голові моїй лишається невисловлена думка: «Не плач. Не все пропало. Ще у нас будуть…» [31, 135]. У цьому вислові проявляється потяг до продовження роду і вічного життя.

Та думки чоловіка знов перебивають думки «батька»: «Се підло, се безглуздо» [31, 135], які стосуються втрати життя донечки. Але цей бунт заспокоює здоровий глузд, «людина» в ньому: «Се закон природи» [31, 135].

Коли дівчинка помирає, герой новели її ніяк не називає, її більше немає: «Ну, з т о ю мені вже нічого робити, треба заспокоїти жінку» [31, 135]. Та сильний він тільки поруч із жінкою. А коли заходить у спальню до дитини, то все його ранить, він стає слабким: «Ох, як мені гидко, як мені страшно, як ся свідомість ранить моє батьківське серце… Я не витримаю більше… Геть, геть із дому якомога швидше…» [31, 135]. У такі моменти життя всі стають слабкими, розуміючи, що тепер – тільки порожнеча в серці. Хтось хоче втекти від неї, хтось – заповнити слізьми, та тільки час здатен перебудувати наші механізми життя, вигадавши для них інші деталі.

На вулиці герой новели зустрічається з протилежним – з весною, із пробудженням, що символізує торжество життя: «Цвітуть яблуні. Сонце вже встало і золотить повітря. Так тепло, так радісно. Птахи щебечуть під блакитним небом» [31, 135].

«Я машинально зриваю цвіт яблуні і прикладаю холодну од роси квітку до лиця. Рожеві платочки од грубого дотику руки обсипаються і тихо падають додолу. Хіба не так сталося з життям моєї дитини?» [31, 135]. Як бачимо, автор проводить головну паралель новели у цих рядках. З усіх плодових дерев яблуня має найкоротший термін цвітіння, тому автор доречно обрав саме це дерево, щоб передати швидкоплинність життя. Ще кілька днів тому його дівчинка ходила садом, раділа життю і сміялась, а сьогодні її життя скінчилося, коли обсипались рожеві «платочки яблуні». Рожеві – бо це дівчинка, тендітні – бо вона маленька і невинна. Вона пішла так само тихо, у долонях від квітки залишилася зелена чашечка, як та порожнеча, що залишилась від місця в серці, що його займала донька.

Батько згадував, як він стояв у саду з донечкою під вишнею: «Стояли ми з нею під нашою любимою вишнею. Вишня була вся в цвіту, як букет… Крізь білий цвіт виднілось синє небо, а на траві гралось весняне сонце» [31, 135]. Отже, думки про щасливе життя пов’язані саме з вишнею, а скорботні про втрату – з яблунею. Як уже зазначалося, яблуня має найкоротший час цвітіння серед плодових дерев. Іншою постає вишня, яка є другою після абрикосу. Початок цвітіння вишні вселяє надію на те, що ці прекрасні квітки можна буде бачити і насолоджуватися ще кілька днів їх красою. Так і у спогадах героя: безтурботність, щастя, здорова донечка і вишня стоять в одному ряду, бо була надія, була абсолютна впевненість у завтрашньому дні і ніщо не передвіщало горя.

Зустріч у гостинній із тілом дитини викликає в батька незрозумілі почуття. Це наче і його донька, і водночас щось чуже: «Я почуваю, що воно мені чуже, що воно не має жодного зв’язку з моїм живим організмом, в якому тече тепла кров…» [31,  135].

У новелі відбувається і третя зміна світла: «В її головах горить світло. Се чудне, неприродне, бліде, мов мертве, світло серед білого дня» [31, 135]. Мабуть, це світло не дуже різнилося від того, яке запалив батько, коли  почала гаснути лампа – світло свічки, але наскільки герой вже по-іншому сприймає його, із тривожного воно стало мертвим.

Усе, що залишилося у батька, – це спогади, ці живі моменти життя, що викликали найбільше емоцій і позитивних почувань. Він констатує: «Я не забуду…» [31, 135] і в його пам’яті виринають найкращі моменти життя. Та пам'ять не може оминути і тривожних хвилин, адже людина запам’ятовує те, що викликає в неї найбільше емоцій. Тому герой відчуває, як його пам'ять – «той нерозлучний секретар» – записує «безвладність тіла серед цвіту яблуні» [31, 135]. У цей час у ньому знову прокидається митець, який запам’ятовує всі деталі для майбутнього твору, сприймаючи все лише як матеріал. Спостережлива чіпка пам'ять письменника поза його волею фіксує «як матеріал» усі деталі події. Герой-батько просить у донечки пробачення за «митця» і благає не гніватися на нього.

Отже, у новелі «Цвіт яблуні» одночасно живуть чотири образи героя, чотири різних почуття – горе батька, спостережливість митця, потяг чоловіка і мудрість людини, що розуміє плинність життя, які час від часу виринають у більшій мірі, йдучи наперекір попереднім.

Враження від відвідин Карпат і зустрічі з незвичайним народом – гуцулами – Михайло Коцюбинський поклав у твір «Тіні забутих предків». Та не тільки чарівна природа Карпат постає в ньому, письменник виявив себе як художник-психолог. Його не влаштовувало просто зображення цього краю, йому треба було зазирнути в душу людини, зрозуміти, чим вона живе і про що її думки. Коцюбинського вразила психологія гуцулів і про це він писав у листі до М. Горького: «Гуцулы – оригинальнейший народ, с богатой фантазией, со своеобразной психикой» [32, 334]. Насамперед, психіка людини, особливості її духовного світу цікавлять письменника. Автор вдається до глибинного розгляду процесів людської психіки: звідки з’являються фантастичні уявлення, що своїм корінням сягають до вірувань далеких предків, і як зберігаються протягом усього життя, звідки береться впевненість і характер гуцульського народу.

Із перших рядків твору автор показує, що гуцули любили життя, жили в гармонії з природою і мали багато дітей, бо «Іван був дев’ятнадцятою дитиною в гуцульській родині» [31, 135]. З’являється у творі і фантастичний елемент: незвичайну поведінку сина мати пояснювала тим, що при пологах баба «не обкурила десь хати», «не засвітила свічки» і тому їй підклали бісеня. Із перших днів життя Іван потрапляє в атмосферу народних вірувань, які живуть уже не перше покоління і мають прямий зв'язок із предками.

Михайло Коцюбинський як майстер психологічної новели характеризує Івана незвичайним засобом – використанням звичайного дієслова «знав»: «Знав, що на світі панує нечиста сила, що арідник (злий дух) править усім; що в лісах повно лісовиків, які пасуть там свою маржинку: оленів, зайців і сарн; що там блукає веселий Чугайстер, який зараз просить стрічного в танець та роздирає навки; що живе в лісі голос сокири» [31, 135]. Це дієслово свідчить про категоричність хлопця, про його серйозність у сприйнятті таких речей. Вони для нього не фантастичні, а повністю реальні, це жива дійсність. Видно, як змалечку закладають у свідомість дитини давні вірування, як вона легко вбирає їх і живе ними. Уся природа здається Іванові, наче давньому язичникові, сповненою живої й таємничої сили: «Всі злі духи заповнюють скелі, ліси, провалля, хати й загороди та чигають на християнина або на маржинку, щоб зробити їм шкоду» [31, 135].

Природа таїть у собі не тільки живу, а й божественну силу. Під чарівні звуки Іванкової сопілки Марічка думає про Бога-сонце і про сонце як праве Боже лице. У цьому обожненні людського світила злито воєдино як язичницькі уявлення про надприродне, так і обожнення природного тіла з християнським богом.

Михайло Коцюбинський переконує, що джерелами міфологічних уявлень гуцулів є не тільки давні традиції предків, але й особливості самої гірської природи та способи життя серед неї. Саме природні явища стають джерелом народження фантастичних образів. «Так було тепло, самотньо і лячно у віковічній тиші, яку беріг ліс, – зазначає автор про переживання Івана й Марічки під час прогулянки, – що діти чули власне дихання. Але вухо уперто ловило і побільшало до найбільших розмірів усякий згук, що мусив жить в лісі, і їм часом здавалось, що вони чують чийсь хід потайний, глухе гупання барди, чекання втомлених грудей» [31, 135]. Помітно, що Іван із Марічкою мали страх. Як почуття страх приходить до людини тільки зі знаннями, своїм і чужим досвідом. Найнаївнішими в цьому розумінні є діти, які, не маючи страху висоти, можуть високо залазити на драбину, простіше за дорослих навчитися плавати, не маючи страху перед водою. У ситуації ж із гуцулами, переповідки вірувань предків вселяють страх, який береже їх у лісі, вчить бути обачними і бережно ставитися до природи. Страх – це те, що зупиняє людину перед можливою небезпекою.  

Повість М. Коцюбинського «Дорогою ціною» спонукає до роздумів, міркувань про такі життєві цінності, як мужність, воля, відданість. Перший засіб, який поглиблює характеристику українського селянства та його представників Остапа й Соломії, – авторська ремарка: «...ярмо було накинуте на шию дикому турові, загнаному, знесиленому, але овіяному степовим вітром, із невтраченим ще смаком волі, широких просторів» [31, 135]. Він, дикий тур, ішов у ярмі, скорившись силі, але ненависть до самовладців викликала в нього гнів його очі наливалися кров'ю. Селянство втікало на вільні землі, туди, «де хоч дорогою ціною можна було здобути бажану волю, а ні, то полягти кістками на вічний спочинок» [31, 135]. У цій ремарці багато метафор, кожна з них доповнює, поглиблює головну думку: українське селянство пригноблене, але воно протестує.

Пейзажі, використані автором, живуть і дихають, як люди, створюють той настрій, що його переживає герой. Описи природи змінюються в залежності від обставин, у які потрапляє герої. Комиш і морок оживають, вони стають персонажами твору і поглиблюють характеристику Соломії: «А ся пітьма, сей чорний клятий морок. Він оточив її з усіх сторін, слався перед очима, висів над головою, заповзав їй під шкіру, виповняв її всю та гнітив серце» [31, 135]. Для Соломіїце злі вороги. Вони стають на її шляху до щастя з коханою людиною. Характеризуючи темні сили, автор майстерно використовує кольори: чорний, жовтий, сірий і нагромадження дієслів, які надають символічним образам рис живої людини. Сенс кольорів ще один із засобів психологізму в повісті.

Та не тільки описи природи, але й опис зовнішності героїв відіграють значну роль у розумінні внутрішнього світу персонажів. Соломія, щоб не визнали прохожі її жінкою, вирішила відтяти косу: «Довгі пасма чорних кіс, мов мертви гадюки, тихо зсувалися по плечах додолу і лягали на землю довгими покосами» [31, 135].

Досить своєрідне й синтаксичне оформлення твору: автор в основному висловлює думки простими реченнями, що свідчить про певну розгубленість персонажів, їхню тривогу за своє майбутнє, переживання про можливі невдачі на життєвій дорозі.

2.2. Зображення процесів внутрішнього життя героїв у дитячих оповіданнях письменника

Не тільки в оповіданнях для дорослих читачів, але і в дитячих творах Михайло Коцюбинський показує глибинні людські почуття, переживання героїв, намагається показати їх внутрвшню сторону. Таким чином письменник долучає маленьких читачів до прочитання серцем, співпереживання героям, вчить людяності.

М. Коцюбинський любив і знав дітей. Спочатку виховання молодших братів і сестер, згодом робота приватним учителем, де він мав змогу зрозуміти дитячу психологію, та і сам батько чотирьох дітей, письменник ставився до дитини з повагою, тому симпатії дітей були на його боці, що допомагало розкривати дитячий світ персонажів.

На початку оповідання «Харитя» Михайло Коцюбинський знайомить читача з причиною слабування матері: «Шість тижнів поминуло, як помер її чоловік, батько Харитин, і відтоді бідна удова тужить та слабує, а оце вже другий день, як зовсім злягла» [30, 65]. У даному випадку застосовано непряму форму втілення психологізму, а саме засіб психологічного портрету, у якому автор вдається до характеру впливу на здоровя людини. Так автор зобразив, яке велике значення має внутрішній емоційний стан людини, яке навантаження переживань. Психологи доводять, що всі хвороби виникають від нервів. Так і письменник показав, як захворіла мати від втрати чоловіка, від туги, від важкої самотності. Існує думка, що час лікує, але, як бачимо, навіть шість тижнів від великої утрати не змогли залікувати душевних ран. Виходить, що все зележить не від часу, віку, а від ставлення людини до ситуації, від її переживань, які впливають загалом на весь організм людини, на її здоровя.

Витримка Хариті заслуговує поваги: «Їй було вісім років. Десь дуже важким видалось Хариті те відро з водою, бо, поставивши його на землю, хвилинку стояла нерухомо, спершись на припічок і важко дихаючи. Ліва рука від незвичайної ваги зомліла, і Харитя не могла її зігнути. Але се було одну хвилину. В другій метнулась Харитя до мисника, легесенько, мов кізка, стрибнула на лаву, зняла з полиці горщик і поставила його коло відра» [30, 65]. Прийомом психологічного опису, що належить до непрямої форми вираження психологізму, автор зобразив силу волі маленької дівчинки, що викликана сильною мотивацією. Дівчинка хоче стати матері підтримкою, щоб та не так болісно відчувала втрату батька і свою кволість. Незважаючи на свій вік, вона намагається виконати всю материну роботу, хоч ій це і не легко, та важкість справ не зупиняє Харитю, вона стає маленькою господинею в хаті.

Це не заряджає матір позитивом. Вона знаходиться у стані нарікання на життя, що ще більше погіршує її здоровя: «Ох, дитино моя люба! Все в мене болить: руки болять, ноги болять, голови не зведу. От, може, вмру, на кого ж я тебе лишу, сиротину нещасну?.. Хто тебе догляне, вигодує?» [30, 66]. Звичайно, у таких думках мати проявляє і піклування про дитину, але все ж таки в дуже песимістичному стані. На противагу їй Харитя запевняє, що Бог добрий і він допоможе одужати і зібрати хліб. Звичайно, це погляд на ситуацію дитячими наївними очима, з вірою у вічну перемогу добра, але життєво правильний. Народна мудрість стверджує, що надія помирає останньою. У Хариті віра і надія керують її життям, мати ж втратила вже як одну, так і іншу.

Потім в оповіданні автор подає моделювання ситуації шляхом внутрішнього діалогу Хариті, в якому вона переклала свої мрії у реальність і бачить всю ситацію і її результат. Мотивація не покидає Харитю: «А як же зрадіє мати, коли Харитя прийде до неї й скаже: «А бачте, матусю кохана, а я ж вам казала, що Бог поможе нам зібрати хліб? Увесь хліб у стодолі!» Мати з радощів вичуняє, пригорне доню до серця, поцілує, і знов житимуть вони веселі та щасливі і не згинуть зимою з голоду» [30, 66]. Для людини дуже важливо зуміти побачити кінцевий результат своєї роботи, аби знати до чого прагнути, мати чітку ціль. Такий хід думок найчастіше мотивує людину і призводить до бажаного результату.

Харитя постає побожною дитиною, вона молиться ввечері за здоровя матері і свято вірить, що Господь любить дітей і не дасть їх на поталу; відчувається вплив давніх вірувань предків: «А що якби тепер вийти на ниву?  Е, ні, страшно, вовк вибіжить з лісу, русалки залоскочуть, страхи повилазять з пшениці» [30, 67]. Така психологія Хариті співзвучна з психологією героїв «Тіней забутих предків» і самого автора.

Харитина сила волі проявляється і в ситуації з порізаним пальцем на ниві, що не зупиняє її роботу, і в зустрічі з молодицями, коли вона продовжує жати, і у змозі розповісти їй чого вона тут, на ниві. Дівчинка була відкритою і молодиці допомогли їм вижати хліб, проникнувшись переживаннями родини. Як і більшість дитячих оповідань «Харитя» має щасливий кінець, що доводить торжество добра, піклування Бога про людей і розуміння того, що світ не без добрих людей, і якщо не замикатись у собі, робити по змозі, просити допомоги, де вона потрібна, то все в житті налагоджується.

Дослідники доводять, що в основу оповідання «Маленький грішник» покладено реальну історію, яку письменник почув або бачив сам, працюючи у Вінниці [34, 175]. Поданий в оповіданні портрет хлопчика багато про що говорить: «На Дмитрикові була стара руда материна юпка з клаптиками вати, що висіли крізь дірки з пошарпаної одежини, довгі рукава теліпались нижче рук, заважали йому. Русяву головку прикривав старенький картузик з одірваним козирком. Але, незважаючи на свої непишні шати, Дмитрик весело дивився на світ божий здоровими сивими очима, весело підстрибував по людним вулицям» [30, 75]. Автор не випадково зосередив увагу на деталях одягу хлопчика, що характеризує його як дитину з бідної родини, де не можуть придбати йому власний одяг і він змушений доношувати материнський. Також Дмитрик дуже рухливий, бо дориває юпку і картуз та не комплексує з приводу свого зовнішнього вигляду.

В оповіданні «Маленький грішник» Дмитрик потрапляє під вплив старшого товариша Гаврилка, який ним маніпулює. Дмитрикові так само вісім років, як і Хариті з однойменного оповідання, але це зовсім інший тип дитини. Жаль до матері існує тільки в думках і не переходить на дієву стадію допомоги: «Дмитрикові на хвилинку стало жаль неньки, що – слаба не слаба – увесь день мусить носити воду, заробляти на хліб. Та не така була погода, щоб смуток тримався на його серці» [30, 76]. У хлопчика вітер в голові і він не доросліший свого віку, чого не можна сказати про Харитю.

Та все ж таки, Дмитрик – хлопчина не зіпсований, з почуттям обов’язку, він зазнає морального падіння, бо піддається спокусам вулиці. Нешанобливе ставлення до матері виявилося і в другому вчинку хлопчика. Дмитрик постає безсоромним хлопцем, оскільки просить грошей на хліб для хворої неньки, доходячи навіть до брехні, що його мати вмирає: «Дайте, пане милостивий…хоч копійку дайте…мати вмирають…два дні без хліба сидимо» [30, 77], а сам купує на них пряники і цигарки. Помітний сильний вплив Гаврилка, який весь час впливає на хлопця, але чи то Дмитрикові бракне духу аби не згодитися з такими пропозиціями, чи то він вважає себе дорослим так вчинячи, не дослухаючись до матері.

Михайло Коцюбинський зображує злих хлопців, які не тільки не поважають свою родину і прохань старших, але і одне одного в компанії: «Але, озирнувшись за Марійкою, вони так і зареготались наголос. А де ж: Марійка, наздоганяючи сани, посковзнулась і шубовснула просто в калюжу. Брудна вода стікає з мокрої спідниці, а Марійка стоїть, ще й пальці розгорнула, заваляні в болоті» [30, 78].

Тримаючи цигарку, Дмитрик веде себе дивно: «Дмитрик затягнувсь цигаркою і почервонів увесь од їдкого диму, аж очі слізьми забігли. Однак він не кинув цигарки, боячись глузування Гаврилкового» [30, 78]. Автором зображена типова ситуація компанії, де панує нерівність, а покора ватажкові, головному. Як правило, такими лідерами стають старші за віком і наживаються завдяки виконанню їх забаганок малечею.

Третім антиморальним вчинком хлопця стає чергова зрада, коли обезсилена мати дає йому гроші на хліб і просить сходити у місто: «Сумно було Дмитрикові, жалко недужої мами, та тільки до сінешнього порога. За порогом він забув і маму, і свої турботи» [30, 79]. Знову хлопчина потрапляє до вуличної компанії, яка переконує витратити гроші на козлики. Використовуючи внутрішній монолог, що належить до прямої форми втілення психологізму, автор показує, як у хлопця весь час борються дві натури: одна – відповідальна, яка думає про матір, і друга – залякана глузуваннями Гаврилка, готова на все. Внутрішні монологи час від часу не дають спокою Дмитрикові, та це явище дуже короткочасне.

Ставши на шлях брехні, Дмитрик з нього вже не звертає і разом з товаришами скоює злочин. Украсти в жебрака – сліпого діда –  було подвійним злочином, адже це людина, яка потребує захисту, у якої ці гроші – останнє. Однак Дмитрика з товаришами це не зупиняє. І хоч «Дмитрик чує дитячим серцем, що так погано чинити, як вони чинять, але боїться й натякнути про це, бо Гаврилко просвітку не дав би, глузуючи» [30, 80]. Заради уявного, а не справжнього авторитету перед товаришем Дмитрик ладен йти на злочин. Описана автором ситуація стосується не тільки дитячого світу, в якому панують зовсім недитячі забави.

Смерть матері змушує Дмитрика замислитись, чи немає в цьому його вини, і тільки вже така непоправна ситуація наводить його на внутрішній монолог: «Може, мама їсти хотіли, як я купував козики…може вони голодні й померли, не діждавшись хліба… Не скажуть матінка, не признаються, бо нема вже їх на світі…і нікого в мене немає…сирітка я безрідний… Та чи вибачать мені мамка за все, що я накоїв?... То десь Бог покарам мене: нащо було обдурювати усіх, просячи для слабої неньки? Нащо було казати, що я сирітка?.. От тепер Бог і дав так… А все той Гаврилко: недобрий він хлопець, він мене на все підводив…Ні, то я недобрий, що слухався Гаврилка… Не вибачить мені Бог, не вибачить…» [30, 81]. Осяяння, що прийшло до хлопця, вже не здатне поправити ситуацію, але з нього ще може вирости добра людина. З монологу видно, що Дмитрик весь час розумів помилковість дружби з Гаврилком, адже говорить, що в нього нікого немає, він навіть не згадує про псевдодруга як про можливість підтримки, а лише як про основну причину своїх нещасть. Висновки хлопця виважені і дорослі, адже зуміти визнати себе винним – дорослий вчинок, а звинувачувати інших – дитяча відмовлянка.

Зображена автором подія не зламала хлопця, він сподівається на краще і згадує слова неньки, що світ не без добрих людей, які не дадуть йому загинути. Знову Михайло Коцюбинський виходить в оповіданні на торжество добра, хоч і через такі страшні життєві перипетії.  

В оповіданні «Ялинка» Михайло Коцюбинський зобразив високі моральні якості хлопчика Василька – доброту і повагу до батьків, що були характерні для більшості представників народу. Хоч Василько і привязався до ялинки, та заперечувати батькові у її продажі не став. Йому було жаль деревця: «Тату, – обізвався Василько тремтячим голосом, – та ж то моя ялинка, ви її подарували мені ще тоді, як мене похвалив учитель» [30, 70], та як покірно він сприйняв батькове рішення: «Батько глянув на сина. Василько замовк, прочитавши в тому погляді невимовний смуток» [30, 70]. На противагу Хариті і Дмитрикові Василько постає слухняною дитиною. Хоч на його очі нагортаються сльози, та воля батька вище всього.

Яким, батько Василька, піклується про родину і чіпляється за шанс заробити за ялинку три карбованці, аби викупити жінчині чоботи і купити щось на свята. Це характеризує його як доброго господаря. Василько ж в силу своїх дитячих переживань сприймає ялинку як живу істоту, як члена родини, тому йому так важко зрозуміти вибір батька. Та і сам автор, називаючи оповідання «Ялинка», проводить цей образ головним героєм оповідання. Дерево по-своєму відчуває і переживає події. Ялинка радіє, коли бачить Василька і його батька, лякається і тремтить, наче людина, якій роблять боляче, коли починають її нищити. Такого ефекту автор досягає за допомогою опису переживань ялинки, використовуючи порівняння: «Струнке, зелене, веселе, воно маяло гілочками, наче раділо гостям… Яким підійшов ближче, замахнувся сокирою і вдарив по стовбурові. Ялинка затремтіла від низу до вершечка, наче злякалася несподіваного лиха, і кілька зелених глиць упало на сніг. Яким рубав, а ялинка тремтіла, як у пропасниці. Василькові здавалось, що вона от-от застогне. Аж ось деревце похилилося, хруснуло і, підтяте, впало на сніг…» [30, 71].

Автор зобразив і вразливу дитячу душу хлопчика, який не може безболісно сприймати рубання деревця: «Василько мало не плакав з жалю… Василько глянув на свіжий пеньок, і дві сльозинки скотились йому по щічках. Він не міг бачити того пенька, того місця, де за хвилинку перед цим стояла його ялинка, і почав нагортати снігу на пеньок» [30, 71].

Завдяки прийомові художнього опису природи Михайло Коцюбинський зобразив страх хлопчика: «Твердий синявий сніг грав на сонці самоцвітами. Чорне вороння сідало громадами на сніг і знов здіймалося з місця. Вітер дужчав. Насунули снігові хмари і оповили небо. Сонце сховалось за хмарами. Посипав сніжок… Василько в’їхав у ліс. Здорові кострубаті дуби грізно стояли в снігових заметах; їм було байдуже, що бурхав холодний вітер, ішов сніг…» [30, 71].

У свої дванадцять років хлопець постає винахідливим, заблукавши і поламавши сани, він залишає їх з ялинкою в лісі, а сам з кіньми шукає дороги. При зустрічі з вовками він злякався, та все ж з усіх сил намагався втекти, був не бездіяльним: «Але що се за вогники блимають під лісом?.. Що се чорне ворушиться на снігу?.. Враз коні жахнулись і сіпнули вбік. «Вовки», – подумав Василько. Він щосили затяв коні і вхопився за гриву… Переляканий, без шапки, запорошений снігом, мчався Василько по дорозі назустріч холодному вітрові» [30, 73].

Гарні сімейні стосунки проявляються і в пошукові Василька батьками, їх переживаннях і неймовірних радощах, коли вони дізнаються, що їх син живий і здоровий уночі добився до дядька.

М. Коцюбинський у своїх творах не лише проводив спостереження за дитячим світом, а ще й дуже вдало приміряв на себе амплуа тонкого психолога дитячої душі, демонстрував майстерність заглиблення у внутрішній світ маленьких героїв. Досліджуючи власне культуру дитинства письменник використовував психологічний інструментарій (портрет, пейзаж, художню деталь, діалог, монолог, внутрішнє мовлення) для розкриття характерів своїх персонажів [56].

Світ дитячих оповідань Михайла Коцюбинського пронизаний любов’ю до дітей, глибоким розумінням їх переживань і вчинків. Таке знання людини властиве не тільки письменнику як автору творів, але і йому як людині загалом.

2.3. Аналіз процесів людської психіки у творі «Intermezzo»

Психологічна новела М. Коцюбинського «Intermezzo» дуже близька за жанровими ознаками до «поезії в прозі», має автобіографічний характер. Ліричний герой, утомлений від метушні, галасу в місті, від сприйняття людського горя, втомився і поїхав відпочити в с. Кононівку. Митець не міг заспокоїтися, відійти від картин і думок, що його переповнювали. Потім краса природи, тиша розвіяли втому й підготували до сприйняття людського горя, викликали бажання йому зарадити.

Авторові вдалося психологічно переконливо розкрити внутрішній стан людини за допомогою імпресіоністичної поетики: пейзажів, звукових образів, світлотіні, внутрішніх монологів, контрастів та ускладнених метафор і символів.

«Intermezzo» М. Коцюбинського критики називають ліричним оповіданням. Це досить влучна і справедлива характеристика. Адже в цьому творі письменник розкрив свою душу, висловив думки, почуття, які мучили його – свідка революційних і післяреволюційних подій 1905-1908 років. Жанр новели найбільше підходив письменнику для вираження найзаповітнішого, найболючішого.

Твір побудований як лірична сповідь автора, який страшенно втомився від жорстокого світу зла. Щодня йому доводиться зустрічатися з типовими для часів реакції явищами: катуванням і розстрілом колишніх учасників повстання, засланням, ув'язненням, поліційним наглядом. Як відомо, М. Коцюбинський працював у статистичному бюро, усі дані про суспільні явища проходили через нього. Чуйне серце письменника не могло спокійно реагувати на факти насильства над людиною, приниження і знущання з неї. М. Коцюбинський спробував хоч на деякий час покинути бездушне «залізне» місто і втекти подалі від нього, де є тільки природа з її величністю і спокоєм.

У музиці «Intermezzo» – це невелика інструментальна п’єса, що у ХVII ст. виконувалася в перерві між актами трагедії або опери. Назва новели в перекладі з італійської означає «перерва». Епізод, описаний у творі, справді мав місце у житті Коцюбинського в 1908 р. Украй виснажений службою, громадською роботою, знесилений хворобою, він мріяв про відпустку як про рятувальну соломинку [34, 112]. Це і було тією перервою, яку потребував письменник.

Досліджуючи листи письменника 1908 року, можна побачити, що утома справді відігравала велику роль у житті М. Коцюбинського. Гнатюку він писав: «Я так запрацювався, так утомився, що не витримую далі і мушу вийти з ради товариства» [62, 86]. До знайомих і друзів він звертався із проханням прийняти його на літній відпочинок. До своєї знайомої О. Аплаксіної М. Коцюбинський писав: «Читаю великую книгу природы, и когда научусь кое-чему, буду писать. С тех пор, как я очутился в полном уединении – чувствую, как я страшно устал душою. Не физическая усталость, а душевная. Не хочется видеть людей, вести разговоры. Хочется сбросить с себя всю волну людской грязи, которая незаметно заливала твоё сердце, хочется очиститься и отдохнуть» [62, 115].

Цей автобіографічний факт і став поштовхом до написання новели. Весь її сюжет – це монолог автора, який шукає душевного відпочинку, заспокійливої гармонії людини і світу. Але ж справа в тому, що подібної мети не можна досягти. Конфлікт між прагненням перерви – «intermezzo» – і реальністю робить новелу напруженою, хвилюючою. Реальність, яка не дає авторові забутися,це він сам із його громадянським сумлінням, відданістю народові, чиї болі і страждання ні на хвилю не залишають письменника.

Коли ліричний герой вирвався нарешті із залізних обіймів міста, він насолоджується красою степу, лісу. Чарівні пейзажі приваблюють зоровими і слуховими образами. М. Коцюбинський як справжній художник слова дає нам відчути «шовк колосистої хвилі» і тепло літнього вітру, побачити «блакитні річки льону» і «зелений серпанок» ячмінних вусиків. З неба на землю лилася чудова пісня – жайворонкова «симфонія поля». Здавалося б, де ще відпочити письменнику, де набратися сил і натхнення для творчості, як не тут, серед нив і лісів.

Та знову виникають у пам'яті люди – «вороги й друзі, близькі і сторонні». Це ж вони бентежили душу автора, голосно або мовчки благали про допомогу. Враження від природи не викреслюють згадки про людське горе, від якого неможливо сховатися. Нарешті, з'являється єдиний реальний образ вже не уявнийселянина, який наближає розв'язку конфлікту. Письменник переконується, що його «intermezzo» – примарна мрія втекти від суспільства. Він – митець і громадянин, отже, залишатися осторонь людських проблем не може. Його місцесеред нужденних і скривджених, серед тих, хто потребує чесного й сердечного слова письменника-захисника, письменника-пророка.

У новелі «Intermezzo» герой задається питанням: «А врешті – хіба я знаю, де кінчається власне життя, а чуже починається?» [30, 55]. Питання належить до кагорти філософських питань, на яке не можна дати єдиної відповіді. Людина живе в соціумі і має спілкуватися з оточенням хоча б у плані ділових відносин. Кожне спілкування – це проникнення у світ іншої людини, де немає чіткої грані початку чужого життя. Людина стає співучасником життя іншої і незалежно від своєї волі в більшій чи меншій мірі змінює подальший його хід, навертаючи на певну думку, оцінку ситуації і певних висновків. Так і герой новели описує свої відчуття: «Я чую, як чуже існування входить в моє, мов повітря крізь вікна і двері, як води притоків у річку» [30, 55]. Це говорить і про змішання світів людей, які близько спілкуються, коли з часом настає розуміння одне одного з півслова, що пов’язане з пізнанням психології іншого і мимовільним прогнозуванням реакцій і думок партнера.

Герой новели прагне самотності, розуміючи її неможливість серед людей, заздрить планетам, які мають свої орбіти як недосяжні життєві шляхи. Можливо, таким чином він бажає бути собою справжнім, зліпленим власноруч без участі стрічних людей, жити у якомусь своєму світі за своїми законами, та це життя відлюдника, істоти з далекого континенту, де немає цивілізації.

Він звинувачує людину у втручанні в його життя, ведучи психологічний внутрішній монолог: «Ти не тільки йдеш поруч зо мною, ти влазиш в середину в мене. Ти кидаєш у моє серце, як до власного сховку, свої страждання і свої болі, розбиті надії і свою розпач. Свою жорстокість і звірячі інстинкти. Весь жах, весь бруд свого існування» [30, 56]. Завдяки прямій формі втілення психологізму найповніше розкриваються думки героя, адже береться їх глибинна основа, яка в інших проявах була би втілена не повністю. Його думки – думки обуреної, незадоволеної людини. Часто, коли людину бентежать болі, страждання, розпач, то їй потрібно виговоритися, розповісти комусь про них, одночасно оцінивши все наболіле наче збоку і змінивши до нього ставлення. Але в той час мало хто замислюється, як буде слухачу, його, виходить, використовують. Так герой новели прагне відсторонитися від таких ситуацій. Хоча, можна просто не приймати почуте близько до серця, та цю здатність мають не всі. Люди, відкриті душею, – завжди прихисток знедолених  і розбитих життям людей, не можуть активно не співпереживати чужій біді.

Герою новели обрид весь світ: «Я утомився. Мене втомили люди. Мені докучило бути заїздом, де вічно товчуться оті створіння, кричать, метушаться і смітять» [30, 56]. Здається, що це пік невдоволення, яке може перерости в якусь жахливу дію.

Утома приводить героя до втечі, він тікає потягом, та і там не знаходить спокою: «А коли все оце сталось, я не почув тиші: її глушили чужі голоси, дрібні, непотрібні слова, слова, як тріски і солома на весняних потоках…» [30, 56]. Взагалі потяги – дуже не тихе місце, це найліпший шанс заговорити з людиною, вилити їй свою душу і більше ніколи не зустрітись. Часто незнайомим людям, які навряд чи мають прямі точки перетину з життям людини, можна повністю довірити свої переживання і бути певним, що вони залишаться в таємниці. Та якщо й ні, то хто знайде тимчасового сусіда, який навряд чи назвав навіть своє ім’я, та й навіщо його шукати, це просто ще одна історія до вічного втручання життя в життя. Отож герой новели «Intermezzo» потрапляє в найбільш несприятливе для його стану місце, та це не надовго: «Врешті ми вдома. Білі стіни будинку вертають мені притомість. Як тільки бричка вкотилась на широкий зелений двір – закувала зозуля. Тоді я раптом почув велику тишу» [30, 56]. Саме вдома в героя панує та атмосфера, яку він створив за своїм смаком, яка йому комфортна, яка самотня. Прикметно, що саме білий колір – колір чистоти, порожнечі заспокоює нашого героя. Його око нічого не дратує, білий – вільний аркуш для нього, для його життя. Усі звуки, які не стосуються людей, йому не заважають. Зозулю він відносить до тиші, мабуть, тому, що тільки в тиші можна її почути, людський гамір би не дав змоги вирізнити з себе це кування, та й чи птаха відчувала б себе вільною для свого слова. Тоді наш герой ближчий до світу природи, аніж людей, бо йому так само хочеться тиші, де б був тільки він.

Десять чорних кімнат, що облягають кімнату героя, – невідомість, яка може таїти  у собі те, чого він боїться: «Я знаю, що коли б отак  увійти в темні кімнати і чиркнуть сірником, як все скочило б раптом на своє місце – стільці, канапи, вікна і навіть карнизи. Хто знає, може б, око моє встигло зловити образ людей, блідих, невиразних, як з гобеленів, всіх тих, що лишили свої обличчя в дзеркалах, свої голоси по шпарах і закамарках, форми – в м’яких волосяних матрацах меблів, а тіні – по стінах» [30, 57]. Він розуміє світ речей як такий, що живе окремим життям, життям у русі, мабуть, цей світ також заважає герою новели.

Герой твору визнає свою довгоочікувану самотність, та все ж «щось» не дає йому спокою. Він знаходиться у дратівливому стані, стані травмованої душі, коли важко догодити у будь-якому разі. Думки, що переслідують героя твору, нагнітають загальну атмосферу, свідчать про його подавленість, занижчену самооцінку: «Може, і я обернусь тоді у бездушний предмет, який нічого не почуває, в «ніщо»» [30, 57]. Він веде з собою внутрішній діалог: «Ну от! Які дурниці. Ти хотів тиші й безлюддя – і тепер маєш. Хитаєш головою! Не віриш в безлюддя?» [30, 57]. Тож потяг до спілкування є, та лише з самим собою.

У героя немає ні в чому впевненості. Спогади про солдат, страшні картини війни, здається, можуть знову до нього прийти. На все одна реакція – «я утомився». Герой утомився від самого життя, йому все щось нагадує, життєвий досвід не дає спокою: «І всі лишають на душі моїй сліди своїх підошв» [30, 57], та він не може закритися від людей, хоч і кричить: «Тут вхід не вільний» [30, 57]. Герой належить до тієї частини людей, які здатні співпереживати, та сам він проти такої поведінки, тому і виходить конфлікт Я і над-Я [75].

Кардинальну зміну настрою героя провокує  ранок і головне – ставлення до нього, до зозулі, до сонця, до неба: «Я зіскакую з ліжка і гукаю в вікно до зозулі: «Ку-ку… ку-ку… Добридень!..» [30, 58]. Звуки його більше не хвилюють.

Великі білі вівчарки викликають у нього цікавість. Герою хочеться поговорити з ними, дізнавшись їх імена: «Підходжу ближче. Ну, чого ти, собако… як тебе звать?» [30, 58]. Опис героєм собаки нагадує його особистий вчорашній стан: «Рветься й не може вискочить зовсім зубата лють з глибокої пащі і лиш підкида копицею вовни» [30, 58]. Та шкоду, на його думку, собаки здатні завдати набагато меншу, аніж людина: «Ти можеш найбільше, видерти шматок мого тіла або вточити крові з моєї литки… Ах, яка се дрібниця!» [30, 58]. Ця шкода зовнішня, на відміну від людської, коли людина ранить душу, втираючись у довіру, насичуючи тебе своїми думками та мріями, і робить боляче. Виявляється, що собака також не платить добром за добро. Відпустивши її з ланцюга, вона без памяті мчиться наосліп і забуває про того, хто дав їй волю.

Афористичні висновки героя новели глибоко психологічні. Собаці він говорить: «Тобі воля дорожча, ніж задоволена злість» [30, 58], але це стосується і самого героя, адже тільки на волі він відчув себе невтомленим, а колишню злість не могло нічого задовольнити. Собаки в автора також мають характер і поведінкою схожі на людей. Оверка письменник характеризує як чистого сангвініка, який кидається на все наосліп: «Трепов солідний, розважний. Він зовсім солідно, обдумано наче перекусить вам горло, і в його сильних ногах, що стануть на груди, буде багато самоповаги» [30, 58].

Звуки, що оселились у голові героя твору, його не дратують, він говорить про них із захопленням: «Повні вуха маю того дивного гомону поля, того шелесту шовку, того безупинного, як текуча вода, пересипання зерна» [30, 59]. Природа лікує, розслаблює і навіть якщо втомлює, то ця втома від справжнього відпочинку. У цю ідилію він не хоче нікого пускати: «…і так мені добре, що не паде між нами тінь когось третього» [30, 59].

Яскраво простежується єдність героя і природи: «Я п’ю тебе, сонце, твій теплий зцілющий напій, п’ю, як дитина молоко з материних грудей, так само теплих і дорогих» [30, 60], «Ніколи перше не почував я так ясно зв’язку з землею, як тут» [30, 61]. Отже, він – дитина природи. Тільки сонце в людині він і любить – у сміху дитини, в очах коханої. Неочікуваний висновок робить герой оповідання для себе: «Я себе ловлю, що до сонця звертаюсь як до живої істоти. Невже се значить, що мені вже бракує товариства людей?» [30, 60]. Десь на підсвідомості в людині закладений потяг до спілкування, і скільки б вона не тікала від нього, буде шукати де-ін-де, хіба що в інших вираженнях. На ниві він усе ж зустрічає людину, звичайного робітника, і сам здивований, що заводить розмову. Він скучив за людиною, хоч і тікав від неї. Слухаючи чоловіка, він повторює: «Говори, говори!..» [30,64], що свідчить про спрагу у спілкуванні.

Зіткнення образів «моя утома» і «сонце» становить ядро образного конфлікту новели. Поступове зникання утоми і все більше проникнення в душу героя того життєстверджувального оптимістичного тепла, яке несе сонце, визначають основну художню структуру новели.

Природа вилікувала героя, він зізнається: «Вже натяглися ослаблені струни, вже чуже горе може грати на них» [30, 63]. Природа внесла спокій у його душу, повернула до повноцінного життя. Спілкуючись із чоловіком, він вибірково сприймає інформацію, автор наводить її так: «Найближча людина готова продати, між людьми як між вовками» [30, 63]. Зробивши для себе такі афористичні висновки, герой вчиться життю і життя вчить його. Недовге лікування природою принесло свої плоди: «Йду поміж люди. Душа готова, струни тугі, наладжені, вона вже грає…» [30, 63].

В «Intermezzo» яскраво простежується захоплення автора природою, її красою, що проявлялося у М. Коцюбинського ще змалечку. Отже, новела «Intermezzo» має автобіографічний характер. Переживання, думки й утома письменника лягли в основу твору. Прикметно, що перед читачем не тільки опис природи, переживання письменника, а ще й певний шар його психічного життя – самосвідомість, що розкриває психологізм новели у відкритій формі.

Отже, «Intermezzo» повністю відповідає вимогам жанру новели: у творі мінімум дійових осіб, конфлікт перенесений у душу ліричного героя, автор фіксує найтонші його переживання і переконує в правильності його остаточного вибору – повернення до міста, до людей. Новела М. Коцюбинського суб'єктивна і водночас високоідейна, бо в ній розв'язується проблема місця справжнього митця-громадянина в суспільстві. Саме таке поєднання найтоншої лірики і значущої ідеї зробило цей твір видатним явищем у жанрі української новели.

ВИСНОВКИ

Отже, формування М. Коцюбинського як письменника відбувалося під впливом багатьох життєвих факторів. Одним із них було тісне спілкування з матірю, яка виплекала в нього любов до природи та навчила її глибинному розумінню. Допомагав письменник своїм братам і сестрам, яких у нього було семеро, виховув потім своїх чотирьох дітей, спілкування з якими навчило його розуміти дитячу душу. Робота батька волосним писарем змушувала родину подорожувати, і майбутній письменник мав змогу збирати неоціненні враження про простих селян, які згодом лягли в основу його творів. Зустріч із кобзарем, що вразила Михайла Коцюбинського до глибини душі, стала визначальною у майбутньому зацікавленні збиранням фольклору.

Серед літератури, що вплинула на світогляд письменника, критики М. Потупейко, С. Михида, Я. Поліщук зазначають оповідання Марка Вовчка та Шевченкового «Кобзаря», що були першими в читацькому багажу М. Коцюбинського. Згодом до числа улюблених потрапили Гамсун, Шніцлер, Лі, Ахо, Стрінберг, Метерлінк, Ібсен, Золя як представники зарубіжної літератури та В. Винниченко, В. Самійленко, В. Стефаник з українських письменників, М. Достоєвський та М. Горький із російських. Глибина змалювання людських характерів та психологізм деталей були наявні в багатьох із них, що не тільки сформувало читацький смак письменника, але і його власну манеру письма.

Як зазначив М. Потупейко, М. Коцюбинський був побожною людиною та умів молитися, тому в силу молитви вірять і ним створені герої – Андрій та Маланка із «Fata Morganu», Харитя з однойменного оповідання, Іван та Марічка з «Тіней забутих предків».

О. Аплаксіна згадувала, що Михайла Коцюбинського бувало втомлювали люди, тоді він їхав десь далеко від людської метушні, щоб відновити свої сили [62]. Ситуацію втоми від людей письменник зобразив у творі «Intermezzo». Отож прикметним у творчості М. Коцюбинського було змалювання найбільш тривожних для нього самого проблем. Він писав лише про те, що добре знав. Виняток становить лише історія втрати дитини у «Цвітові яблуні», про яку він відповів О. Аплаксіній, що в своєму житті не втрачав дитини [62]. Життєва роздвоєність особистості, що полягала в нездатності завершити одні зі стосунків: з дружиною Вірою Устимівною чи з Олександрою Аплаксіною, що поклало відбиток на зображення героїв, які знаходяться у вічній ситуації вибору, що нагнітає їх думки і спричинює відповідні психологічні стани.

Імпресіоністична образність письменника стала результатом його захоплення театром, музикою та балетом. Знання суміжних видів мистецтва дало змогу осягнути їх тонкощі та уміти зобразити це за допомогою слова.

Серед форм втілення психологізму О. М. Січкар виділяє пряму, непряму та сумарно означаючу форми. Так, до прямої вона відносить внутрішній монолог та діалог, психологічне авторське зображення, сни, марення, сповідь, «потік свідомості» тощо, до непрямої – жести, рухи, пози, міміку, інтонацію, психологічний портрет, психологічний пейзаж, деталь, інтер’єр та екстер’єр, у сумарно означаючій формі письменник тільки намічає ті процеси, які відбуваються у внутрішньому світі персонажа  [65].

Розглянута мала проза письменника вирізняється яскравим психологізмом. Оповідання «Що записано в книгу життя» відтворює психологічну близькість баби і курки, їх споріденість у непотрібності сім’ї і необхідності одна одній. Виправдальні внутрішні монологи бабиного сина глибоко психологічні, вони приховують суть людини і її звязку з рідними. Порожнина в душі сина дає змогу відчути потрібність матері в оселі і в його серці. Саме внутрішній діалог сина остаточно дав відповіді на всі питання, ще з більшою силою нагадав герою про гуманізм і повагу.

Оповідання «В дорозі» прикметне застосуванням художньої деталі та психологічного портрету. За допомогою цих прийомів письменник показує еволюцію свого героя, адже він поступово змінює своє ставлення до світу, і світ для нього стає іншим.

В оповіданні «На острові» Михайло Коцюбинський використав психологічну деталь – кімнату, яка уособлює весь внутрішній світ його героя. Речі, що знаходяться у ній, – повсякденне оточення людини. За допомогою цього прийому автор зумів показати шлях осягнення важливого і неважливого в житті, звернути увагу на непомітні, але важливі речі в житті людини.

Оповідання «Сон» розкриває площину підсвідомого, зображуючи сни людини та намагаючись розгадати їх причину. Воно наповнене внутрішніми монологами, в які часто переходять навіть звичні діалоги, щоб глибше розкрити думки людини. Таким чином, автор дозволяє Марті та Антіну переглянути свої стосунки, які стали монотонними. Захоплення Антіна викликала саме незнайомка зі сну, дії якої неочікувані, результати спілкування не можна спрогнозувати. Так автор торкнувся чоловічої психології, а саме прагнення бути завойовником. Тільки коли його дружина стала іншою, непередбачуваною – він звернув на неї увагу. Яскравою психологічною деталлю у творі постає дощ. Її можна розглядати і як оновлення, чистоту, свідчення продовження життя, і початку його з нової сторінки.

У творі «Цвіт яблуні» письменник зобразив події найбільш психологічно. У тексті наявні як зорові (світло), так і слухові деталі (калатало, годинник). Світло лампи – життя дитини, калатало – її серце і час, що відміряє людині життя. Світло постає реакцією на життя і змінюється тричі протягом твору. Сад – те, що пов’язує життя зі смертю. Спогади батька містять гарний час життя зі здоровою дитиною в саду, та сад і вбирає його розпач після втрати дівчинки. Квітки яблуні символізують швидкоплинність життя, адже вони відцвітають найшвидше з усіх плодових дерев. Герой твору також має не одне амплуа: він – батько, митець і людина. Час від часу у ньому борються ці три особи, і від цього залежить, які саме думки його переповнюють. Після втрати доньки батько в ньому помирає, і він оцінює ситуацію як людина, що варто жити далі і цінувати те, що залишилось – свою дружину. Також у ньому залишається і митець, який у свою чергу намагається законсервувати сильні переживання, аби викласти їх у творі.

«Тіні забутих предків» утілюють враження автора від відвідин Карпат і знайомства з гуцулами. Описи природи у творі психологічні, відчутний вплив давніх вірувань, якими він наділив Івана та Марічку. Саме вони і зупиняють молодих людей від можливої небезпеки та охороняють у скрутні хвилини.

У повісті «Дорогою ціною» використано психологічне зображення пейзажів. Вони змінюються в залежності від обставин, у які потрапляють герої. Колористика твору розмаїта та виступає засобом зображення психологізму. Темні сили оживають завдяки багатству використаних відтінків. У повісті більше простих лаконічних речень, що втілюють розгубленість героїв.

Дитячі оповідання письменника розкривають дитячу психологію, яку Михайло Коцюбинський добре знав, адже доглядав своїх братів та сестер, власних дітей та був вчителем. Обрані для аналізу оповідання «Харитя», «Ялинка» та «Маленький грішник» схожі за засобами зображення, але різняться за характерами маленьких героїв. Внутрішні монологи характеризують Харитю як маленьку господиню, якій болить серце за невиконану роботу. У свою героїню автор уклав побожність, яку мав сам та наділяв героїв із «Тіней забутих предків». Поведінка Василька з оповідання «Ялинка» вказує на любов і повагу до батьків на відміну від «Маленького грішника», де Дмитрик більш поважає друзів, аніж рідну матір. Автор зобразив вразливі дитячі душі, які плачуть від зрубаного дерева («Ялинка»), пізно, але розуміють свої помилки («Маленький грішник») та переймаються сімейними питаннями («Харитя»).

Новела «Intermezzo» має автобіографічний характер, адже зображає втому від людей, яку мав і Михайло Коцюбинський свого часу. Засобом втілення психологізму постає внутрішній монолог та діалог героя новели, що відрізняється залежно від його стану. Утома проводить лінію незадоволення всім, із чим зустрічається герой. Природа, що підлікувала нерви, навіває лише гарні емоції. Загалом у творі зображено проблему людини і соціуму, від якого їй не втекти. Людська психологія все ж прагне спілкування та обміну думками.

Михайло Коцюбинський постає тонким психологом у своїх творах. Він знається як на дитячих душах, так і дорослі переживання йому не байдужі. Серед засобів зображення психологізму найчастотнішими є внутрішні монологи та художні деталі, також наявні психологічні портрети, пейзажі та ін.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

  1.  Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М. Зубрицької. – 2-ге вид., доп. – Львів, 2002. – 630 с.
  2.  Барт Р. Від твору до тесту / Р. Барт // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М.Зубрицької. – 2-ге вид., доп. – Львів, 2002. – С. 491-495.
  3.  Білоус Н. До таємниць художнього слова (Вивчаємо новелу М. Коцюбинського «Intermezzo» та вірш Лесі Українки «Як я люблю оці години праці…») / Н. Білоус // Українська література в загальноосвітній школі. – 1999. – №3. – С. 19-23.
  4.  Бобровська Т. «Нестаріючі рум’янці життя…» Спроба сміхоаналізу коди повісті М. Коцюбинського «Тіні забутих предків» через призму меніпеї / Т. Бобровська // Українська література в загальноосвітній школі. – 2004. – №6. – С. 36-43.
  5.  Васильченко С. Оповідання / С. Васильченко. – К., 1988. – 595 с.
  6.  Великий тлумачний словник. Сучасна українська мова /  [авт.-уклад. А. П. Загнітко]. – Донецьк, 2008. – 704 с.
  7.  Винниченко В. Краса і сила. Повісті і оповідання / В. Винниченко. – К., 1989. – 752 с.
  8.  Гинзбург Л. О психологической прозе / Л. Гинзбург. – Л., 1977. – 443 с.
  9.  Гнатюк М. Проблема рецепції художнього твору (концепція І. Франка в світлі сучасних теорій) / М. Гнатюк //Урок української . – 2004. – №4. – С. 24-26.
  10.  Горболіс Л. Про мораль письменника у «Посланнях» М. Коцюбинського до В. Винниченка / Л. Горболіс // Українська мова і література в середніх школах, гімназіях, ліцеях та колегіумах. – 2002. - № 2. – С. 53-57.
  11.  Горболіс Л. Художнє осмислення сакрального у творах Михайла Коцюбинського «Intermezzo» / Л. Горболіс // Українська література в загальноосвітній школі. – 2006. – № 5. – С. 9-11.
  12.  Горідько Ю. Структурно-стильовий аналіз під час вивчення літератури модернізму в школі (За новелою М. Коцюбинського «Intermezzo») / Ю. Горідько // Українська література в загальноосвітній школі. – 2002. – №2. – С. 17-21.
  13.  Гребньова В. Світ звуків і барв у новелі М. Коцюбинського «Intermezzo» / В. Гребньова // Українська мова у середніх школах, гімназіях, ліцеях та  колегіумах. – 2002. – №2. – С. 46-52.
  14.  Гурдуз А. Специфіка творчого стилю М. Коцюбинського в контексті західноєвропейського літературного поцесу: норвезька паралель / А. Гурдуз // Українська література в загальноосвітній школі. – 2003. – №3. – С. 26-33.
  15.  Гуцало Є. Повісті. Том 2 / Є. Гуцало. – К., 1996. – 461 с.
  16.  Дем’яненко Л. Синтез мистецтв як засіб вираження імпресіоністичного переживання у новелі Михайла Коцюбинського «Intermezzo» / Л. Дем’яненко // Українська мова у середніх школах, гімназіях, ліцеях та колегіумах. – 2010. – №1. – С. 118-124.
  17.  Дем’янюк М. Психоаналітична інтерпретація літературного тексту / М. Дем’янюк [Електронний ресурс]. – Режим доступу:  http://eprints.ru.edu.ua.
  18.  Дрозд В. Молохви / В. Дрозд. – К., 1969. – С. 137-201.
  19.  Есин А. Психологизм русской класической литературы / А. Есин. – М., 1988. – 174 с.
  20.  Жила С. «Тіні забутих предків»: собор муз / С. Жила // Дивослово. – 2000. – №12. – С. 37-42.
  21.  Забужко О. Повісті, оповідання / О. Забужко. – К.,  2005. – С. 23-34.
  22.  Зеров М. Памяті М. Коцюбинського / М. Зеров. – К.., 1996. – 253 с.
  23.  Іванишин П., Іванишин В. Пізнання літературного твору / П. Іванишин, В. Іванишин. – Дрогобич., 2003. – 243 с.
  24.  Ільчук К. Палітра кольорів Василя Стефаника та Михайла Коцюбинського. Уроки для 10 класу / К. Ільчук // Українська мова та література. – 2009. – число 47 (639). – С. 17-19.
  25.  Каневська Л. Психологізм романів Івана Франка середини 80-х– 90-х років: авторефер. дис. на здобуття наук. ступеня канд. філол. наук: спец. 10.01.01. «Історія літератури» / Л. Каневська. – К.,  2004. – 22 с.
  26.  Кісь Р. Мова, думка і культурна реальність (від Олександра Потебні до гіпотези мовного релятивізму). – Львів., 2002. – С. 143-144.
  27.  Клочек Г. Поетика і психологія / Г. Клочек., К. – 1990. – 48 с.
  28.  Кодак М. Психологізм соціальної прози / М. Кодак. – К., 1980. – 162 с.
  29.  Коляда І. «…Адже він був людиною і нічого людське не було йому чуже». Кохання в житті Михайла Коцюбинського / І. Коляда // Історія в школі. – 2010. – № 5-6. – С. 21-27.
  30.  Коцюбинський М. Збірка творів / М. Коцюбинський. – Харків., 2008. – 233 с.
  31.  Коцюбинський М. Твори в трьох томах. Том другий / М. Коцюбинський. – К., 1979. – 290 с.
  32.  Коцюбинський М. Твори в трьох томах. Том третій / М. Коцюбинський. – К., 1979. – 375 с.
  33.  Кравченко І. Я не можу розминутися з людиною / І. Кравченко // Українська мова та література – 2009. – число 47. – С. 6-9.
  34.  Кузнєцов Ю., Орлик П. Слідами феї Моргани / Ю. Кузнєцов, П. Орлик. – К., 1990. – 206 с.
  35.  Кузнєцов Ю. Художня деталь у творах М. М. Коцюбинського / Ю. Кузнєцов // Українська мова і література в середніх школах, гімназіях, ліцеях та колегіумах. – 2002. – № 2. – С. 58-62.
  36.  Кухта Н. Фольклорна основа казки «Хо» Михайла Коцюбинського / Н. Кухта // Дивослово. – 1996. – №4. – С. 28-31.
  37.  Леонідова Л. Вивченя творчості Михайла Коцюбинського на засадах етнопедагогіки / Л. Леонідова // Українська мова та література. – 2009. –  № 1-3. – С. 24-26.
  38.  Литинська А. Вивчення новели «Intermezzo». 10 клас / Українська мова та література. – 2009. – №47 (639). – С. 10-13.
  39.  Лілік О. «Самотній на землі, як сонце на небі…»: урок-дослідження імпресіоністичних і екзистенціальних рис у новелі Михайла Коцюбинського «Intermezzo» / О. Лілік // Українська мова і література в школі. – 2009. – № 2. – С. 22-25.
  40.  Літературознавча енциклопедія у 2-х томах /  [авт.-уклад. Ю.І. Ковалів]. – К., 2007. – Т. 2. – 264 с.
  41.  Лобода Л. Формуючи цілісну національну особистість // Українська мова і література в середніх школах, гімназіях, колегіумах. – 2010. – №5. – С. 20-24.
  42.  Логвин Г. М. Коцюбинський і імпресіонізм / Г. Логвин // Дивослово. – 1996. – №10. – С. 17-19.
  43.  Логвин Г. Ще про імпресіонізм у Коцюбинського («На камені», «Fata morgana») / Г. Логвин // Дивослово. – 1999. – №4. – С. 3-5.
  44.  Логвиненко Н. Фольклорно-етнографічні джерела повісті «Тіні забутих предків» / Н. Логвиненко // Дивослово. – 1997. – № 1. – С. 57-60.
  45.  Макаров А. П’ять етюдів. Підсвідомість і мистецтво. Нариси з психології творчості / А. Макаров. – К., 1990. – 285 с.
  46.  Мацапура В. Літературний психологізм та його роль у художньому творі. Основні форми і прийоми / В. Мацапура // Всесвітня література та культура в середніх навчальних закладах України. – 2000. – №1. – С. 4143.
  47.  Мацевко-Бекерська Л. Наративна конфігурація малої прози Михайла Коцюбинського кінця ХІХ – початку ХХ ст. /  Л. Мацевко-Бекерська // Дивослово. – 2008. – № 12. – С. 37-42.
  48.  Мирний П. Хіба ревуть воли, як ясла повні / П. Мирний. – К., 1968. – 335 с.
  49.  Михида С. Михайло Коцюбинський у рецепції рідних і близьких: штрихи до психологічного портрета / С. Михида // Українська мова у середніх школах, гімназіях, ліцеях та колегіумах. – 2005. – №4. – С. 97103.
  50.  Мовчун А. Елементи народознавства в повісті Михайла Коцюбинського «Fata Morgana» / А. Мовчун // Дивослово. – 1996. – №4. – С. 24-25.
  51.  Молочко С. Симфонія людської душі й природи в новелі М. Коцюбинського «Intermezzo». Ідея служіння митця народові / С. Молочко // Українська література в загальноосвітній школі. – 2002. – №3. – С. 18-22.
  52.  Москаленко О. Храми душі М. Коцюбинського очима художника / О. Москаленко // Українська література в загальноосвітній школі. – 2009. – № 3. – С. 13-17.
  53.  Нечуй-Левицький І.  Князь Єремія Вишневецький / І. Нечуй-Левицький. – К., 1991. – 511 с.
  54.  Никифорова О. Исследования по психологии художественного творчества / О. Никифорова. – М., 1972. – 155 с.
  55.  Новікова Л. Імпресіонізм новели Михайла Коцюбинського «Intermezzo» / Л. Новікова // Дивослово. – 2005. – № 6. – С. 19-20.
  56.  Осадча К. Психологізм дитячих оповідань Михайла Коцюбинського (принципи і засоби зображення характерів) / К. Осадча [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://yandex.ua/yandsearch?text=%D0%BE%D1%81%D0%B0%D0%B4%D1%87%D0%B0+%D0%BF%D1%81%D0%B8%D1%85%D0%BE%D0%BB%D0%B3%D1%8B%D1%87%D0%BD%D1%8B&clid=294352&lr=965.
  57.  Павличко С. Пристрасть і їжа: особиста драма Михайла Коцюбинського / С. Павличко // Українська мова та література. – 2003. – число 1 (305). – С. 4-11.
  58.  Підмогильний В. Місто. Роман. Оповідання / В. Підмогильний. – К., 1989. – С. 17-242.
  59.  Поліщук Я. «Пейзаж людини» від Михайла Коцюбинського / Я. Поліщук // Дивослово. – 2004. – №10. – С. 44-46.
  60.  Поліщук Я. І ката, і героя він любив... Михайло Коцюбинський: Літературний портрет / Я. Поліщук. – К.,  2010. – 304 с.
  61.  Попович К. М. Коцюбинський у контексті молдавського ареалу / К. Попович // Слово і час . – 1999. – №1. – С. 36-40.
  62.  Потупейко М. Спогади про Михайла Коцюбинського / М. Потупейко. – К., 1989. – 280 с.
  63.  Саяпіна Т. Конфлікт буденного та поза межового буття (етюд М. Коцюбинського «Сон») / Т. Саяпіна // Слово і час. – 1999. – №9. – С. 18-21.
  64.  Середа Н. Вічна таїна кохання. Осмислення філософських категорій життя і смерті на сторінках повісті «Тіні забутих предків» 10 клас / Н. Середа // Українська мова та література. – 2009. – число 47 (639). – С. 15-16.
  65.  Січкар О. Форми, прийоми і засоби втілення психологізму в українській літературі (Спроба системного аналізу) / О. Січкар // Вісник ЛНУ ім. Тараса Шевченка. – 2010. – №4 (191). – С. 35-43.
  66.  Скляр І. Особливості психологічних концепцій представників психологічного напрямку в літературознавстві / І. Скляр [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://nauka.hnpu.edu.ua/sites/default/files/fahovi%20vudannia/2010/literaturoznavstvo1/21.html.
  67.  Скрипченко О. Загальна психологія / О.Скрипченко. – К., 2005. – 464 с.
  68.  Сорокин Ю. Почему живут и умирают книги? /  Ю. Сорокин. – М., 1991. – С. 50.
  69.  Страхов И. Психологический анализ в литературном творчестве / И. Страхов. – Саратов., 1973. – 57 с.
  70.  Туриніна Л. Психологія творчості / Л. Туриніна. – К., 2007. – 158 с.
  71.  Федоренко Є. Михайло Коцюбинський (17 вересня 1864-25 квітня 1913). Пошуки Михайла Коцюбинського // Українське слово. Хрестоматія Т.1. К., 2005. –  С.83-99.
  72.  Федоренко Є. Михайло Коцюбинський і Максим Горький / Є. Федоренко // Дивослово. – 1999. – №1. – С. 7-9.
  73.  Франко І. Зібрання творів. Том 2 / І. Франко. – К., 1973. – С. 122-127.
  74.  Франко І. Із секретів поетичної творчості / І. Франко // Зібр. Творів: У 50ти т. – К., 1981. – Т. 31. – 310 с.
  75.  Фройд З. Толкование сновидений / З. Фройд. – К., 1991. – 384 с.
  76.  Хвильовий М. Оповідання. Том 1 / М. Хвильовий. – К., 1990. – С. 322339.
  77.  Черняк Н. Прекрасне і потворне. За творами Михайла Коцюбинського «Тіні забутих предків», Лесі Українки «Лісова пісня» та Ліни Костенко «Маруся Чурай» 11 клас / Н. Черняк // Українська мова та література . – 2009. – число 47 (639). – С. 22-23.
  78.  Черняк Н. Проблема «роздвоєної особистості». Компаративний аналіз етюду Михайла Коцюбинського «Цвіт яблуні» та новели Миколи Хвильового «Я (Романтика)» для 11 класу / Н. Черняк // Українська мова та література . – 2009. – число 47 (639). – С. 20-21.
  79.  Шевчук З. «Коні не винні» М. Коцюбинського та «Шоста казка» Максима Горького / З. Шевчук // Слово і час. – 2002. – № 3. – С. 77-79.
  80.  Шурова Н. «Я весь був як пісня…»: Михайло Коцюбинський і музика / Н. Шурова. – К., 1986. – 186 с.
  81.  Энциклопедический словарь / [авт.-сост. Ф. Брокгауз и И. Ефрон]. М., 2008. – 960 с.
  82.  Якобсон П. Психология художественного творчества / П. Якобсон. – М., 1971. – 160 с.


Форми  втілення психологізму

ряма  (внутрішня, інтервентна)

(висвітлення характеру)

Непряма (зовнішня, екстервентна)

(зображення  характеру)

Сумарно означаюча

(письменник тільки «намічає» ті процеси, які відбуваються у внутрішньому  світі персонажа)  

  1.  

 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

77484. ПРОХОЖДЕНИЕ ГРАЖДАНСКОЙ СЛУЖБЫ 125 KB
  Отпуск на гражданской службе. В отношениях связанных с трудом гражданских служащих закон о гражданской службе ввел ряд новых терминов применительно к общепринятым понятиям трудовые отношения трудовой договор и др. Право поступления на гражданскую службу имеют исключительно граждане Российской Федерации достигшие возраста 18 лет в то время как Трудовой кодекс предусматривает прием на работу с 15 лет владеющие государственным языком Российской Федерации согласно статье 68 Конституции РФ...
77485. СЛУЖЕБНЫЙ КОНТРАКТ ГРАЖДАНСКОГО СЛУЖАЩЕГО 119 KB
  Испытание перевод на иную должность гражданской службы или перемещение. Отстранение от занимаемой должности гражданской службы. Закон о государственной гражданской службе не содержит понятия трудового договора. К ним относятся: наименование замещаемой должности гражданской службы с указанием подразделения государственного органа; дата начала исполнения должностных обязанностей; права и обязанности гражданского служащего должностной регламент; виды и условия медицинского страхования гражданского служащего и иные виды...
77486. КАДРОВАЯ ПОЛИТИКА ГОСУДАРСТВА 85 KB
  Финансирование гражданской службы денежное содержание гражданских служащих. Для обеспечения правовой и социальной защищенности гражданских служащих повышения мотивации эффективности исполнения ими своих должностных обязанностей укрепления стабильности профессионального состава кадров гражданской службы и в порядке компенсации установленных для них ограничений законом о государственной гражданской службе установлены следующие гарантии и компенсации: равные условия оплаты труда а также сопоставимые показатели оценки эффективности...
77487. ОТВЕТСТВЕННОСТЬ ПО АДМИНИСТРАТИВНОМУ ПРАВУ 127 KB
  Понятие основные черты и основания административной ответственности административное правонарушение. Ограничение и освобождение от административной ответственности назначение административных наказаний Понятие основные черты и основания административной ответственности административное правонарушение...
77488. ПРОИЗВОДСТВО ПО ДЕЛАМ ОБ АДМИНИСТРАТИВНЫХ ПРАВОНАРУШЕНИЯХ 186 KB
  Возбуждение дела об административном правонарушении административное расследование. Рассмотрение дела об административном правонарушении 6. Принцип законности выражается в том что лицо привлекаемое к административной ответственности не может быть подвергнуто административному наказанию и мерам обеспечения производства по делу об административном правонарушении иначе как на основаниях и в порядке установленных законом. Применение уполномоченными на то органом или должностным лицом административного наказания и мер обеспечения...
77489. ГОСУДАРСТВЕННОЕ УПРАВЛЕНИЕ И ИСПОЛНИТЕЛЬНАЯ ВЛАСТЬ 127.5 KB
  Понятие назначение и роль в обществе управления. Понятие назначение и роль в обществе управления Все отрасли российского права имеют материальную базу определенную тем или иным видом деятельности при осуществлении которой складываются различные общественные отношения составляющие предмет регулирования данной отрасли. Базой российского административного права является деятельность по осуществлению государственного управления. ХХ век назван веко управления.
77490. АДМИНИСТРАТИВНОЕ ПРАВО КАК ОТРАСЛЬ ПРАВА 268.5 KB
  Административное право представляет собой отрасль правовой системы Российской Федерации, которая призвана регулировать особую группу общественных отношений. Главная их особенность состоит в том, что они возникают, развиваются и прекращаются в сфере государственного управления