44175

Проектирование коллекции театрального костюма по мотивам пьесы Григория Горина «Тиль» для театральной студии «Другое дерево

Дипломная

Косметология, дизайн и стилистика

Идея дипломной работы заключается в том чтобы наиболее точно отразить эпоху Испании и Нидерландов 16 века в театральном костюме добиться максимального эффекта малыми средствами а так же создание коллекции исторического театрального костюма для актёров младшей возрастной группы и разработка ее теоретического базиса. Определить основные характеристики и требования к театральному костюму Проанализировать этапы развития костюма во Фландрии 16 века. Объектом исследования является проблема развития...

Русский

2013-11-10

1.39 MB

20 чел.

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

КОСТРОМСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

Технологический факультет

Кафедра технологии и материаловедения швейного производства

Секция «Дизайн костюма»

ДИПЛОМ

Тема: Проектирование коллекции театрального костюма по мотивам пьесы Григория Горина «Тиль» для театральной студии «Другое дерево».

Выполнила:

Студентка гр. 06 – тд – 7

Лисина Анна Сергеевна

Руководитель:

Медведева Елена Юрьевна

Кострома 2010  

Реферат

    1. Дипломная работа посвящена теоретической разработке и практическому созданию театральной коллекции костюмов мужской и женской одежды. Теоретическая часть работы состоит из следующих разделов: введение, научно – исследовательская часть, проектно – композиционная часть, список использованной литературы, приложения. Теоретическая часть работы содержит 108 страниц, 39 иллюстраций, 22 таблицы, 2 приложения, использованной литературы –  32.

  2. Ключевые слова: коллекция, творческий источник, театральный костюм, композиция, тенденции, цветовая гамма, проектирование.

  3. Тема дипломной работы:

       Идея дипломной работы заключается в том, чтобы наиболее точно отразить эпоху Испании и Нидерландов 16 века в театральном костюме,  добиться максимального эффекта малыми средствами, а так же создание коллекции исторического театрального костюма для актёров младшей возрастной группы и разработка ее теоретического базиса.

       Целью дипломного проекта является создание авторской коллекции,       Назначение коллекции: сценические костюмы для спектакля.

     Назначение повседневная и парадная одежда –костюмы, которые отражают тенденции своей эпохи, Фландрии и Испании ,16 века, которые  создают характеры персонажей. Коллекция предназначена для  мужчин и женщин,  состоящих на разных ступенях социальной лестницы

 Состав коллекции: В коллекцию взяты костюмы персонажей различных социальных слоёв

1. Король (нарядная одежда)

2 Королева (одежда для сна)

3.Инквизитор

4.Простолюдины (повседневная одежда)

       Задачи, решаемые при дипломном проектировании:

    - Исследовать и проанализировать творческий источник.

- Определить основные характеристики и требования к театральному костюму

- Проанализировать этапы развития костюма во Фландрии 16 века.

- Представить логические ряды моделей одежды и аксессуаров.

- Обосновать выбор материалов с учётом непосредственного назначения коллекции.

- Конструктивно разработать одну из моделей коллекции.

- Обосновать технологическую последовательность на изготовление одного изделия.

- Отшить и представить необходимый ряд моделей для театральной постановки.

 Объектом исследования является проблема развития исторического костюма в рамках сцены театра.

Предметом исследования является

- Книга Григория Горина «Тиль Уленшпигель»

- история развития сценического  костюма,

-исторический костюм Фландрии 16 века.

- особенности проектирования театральных костюмов,

Методология данной дипломной работы состоит в использовании сравнительно-аналитического метода, ассоциативного и комбинаторного метода. Сравнительно-аналитический метод состоит в изучении, сравнении и анализе отдельных этапов и особенностей развития театрального и исторического костюмов в конкретный временной период, и применении полученных выводов в процессе создания коллекции. Ассоциативный метод были применены  непосредственно в процессе создания эскизов, набросков и самих моделей. 

Актуальность дипломного проекта состоит в том, что коллекция театральных костюмов предназначена для будущего спектакля по пьесе Г.Горина» Тиль Уленшпигель». Это литературное произведение, поднимающее проблемы эпохи Средневековья, но, несмотря на это, очень современна.  Г.Горин  поднимает темы  крайне важные, на мой взгляд, в жизни для человека. Пьеса о справедливости, о том, что ни при каких обстоятельствах нельзя плыть по течению. Словом, произведение о борьбе за право называть себя человеком. Коллекция создавалась с учётом исторических тенденций фламандской и испанской мод. В одежде использованы декоративные элементы, вышивки, нашивки, что на данный момент очень актуально. Использование натуральных материалов в изделиях привнесло в одежду удобство. Коллекция включает в себя вещи  как для царских особ, так и для простого народа. Спектакль  очень богат на разноплановых персонажей.

.

Содержание 

Реферат  ……………………………………………...………………. 7

  1.  Введение …………………………………………...……………...7

Основная часть

  1.  Научно – исследовательская часть. Анализ творческого источника…………………………………………………………..8

  2.1.Этапы развития исторического костюма Фландрии в 16веке ………...…………………………..…… .................................16

      2.2.Театральный костюм.…………………………..……………….28              

      2.3.Сцена и её оформление………………………………………  ..32

      2.4 Художники театра……………………………….……………...39

  1.  Проектно – композиционная часть ……………………………..50

 3.1.Особенности проектирования театрального костюма……….51

 3.2. Анализ сценографии…………………………………………..60

Методы построения коллекции…………….………………………61

Анализ коллекции с точки зрения композиции и развития структурных элементов………….……………………………………  62

4. Выбор материалов…………………………………………………65

4.1 Требования к материалам, составляющих пакет одежды……..68

4.2 Выбор конкретных материалов и их обоснование ……………69

5 Конструкторская часть…………………………………………….75

5.1 Технический эскиз и техническое описание модели………..…76

5.2 Исходные данные для построения чертежа конструкции……..77

5.3 Оценка качества изделия……………………….……………..…78

   5.4.Расчёт баланса …………………………………………………....81

   5.5 Модельные преобразования конструкции изделия……………  83

6. Технологическая часть……………………………………………..84

6.1 Характеристика мдели………..…………………………………  84

6.2 Выбор режимов обработки……………………………………….84

6.3 Выбор методов обработки………………………………………  86

6.4 Выбор технологического оборудования…………………………89

6.5 Разработка технологической последовательности………………90

7 Экономическая часть………………………………………………...93

7.1 Фотография рабочего времени…………………………………….93

7.2 Штаты и фонд оплаты труда персонала…………………………  95

7.3 Капитальные вложения и амортизация оборудования…………   96

7.4 Потребность в материальных ресурсах………………………….  99

7.5 Себестоимость продукции………………………………………...100

7.6 Основные показатели производства продукции………………..  101

   Заключение……………………………………………………………..105

   Список используемых  источников.……………………………..… ...106

   Приложение А……………………………………………………… ….109

   Приложение Б…………………………………………………………...145

     

  1.  Введение

Театральный костюм - один из самых сложных видов костюма, поскольку в нём должно сочетаться сразу несколько задач, поставленных перед художником. Это и отражение  характеров героев, и способ их существования на одной сцене, комфорт и лёгкость ношения костюма.

Даная коллекция предназначена для театральной студии «Другое дерево», для спектакля  по пьесе Григория Горина «Тиль».

Действие этого произведения происходит в 16 веке.  Это эпоха- главенства Испании, эпоха фанатизма святой инквизиции, эпоха борьбы за свободу (Фландрия). Костюм каждого персонажа впитывает в себя ту атмосферу, в которую его помещает художник совместно с режиссером,  и, таким образом получает звание театрального костюма.

                                          Основная часть

  1.  Научно – исследовательская часть. Анализ творческого источника.  

Творческим источником послужила пьеса Григория Горина «Тиль Уленшпигель». История, которая впоследствии оживёт на костромской театральной сцене.

Тиль Уленшпигель –это герой средневековых нидерландских и немецких легенд. Образ Уленшпигеля — бродяги, плута и балагура — начал складываться в немецком и фламандском фольклоре в XIV в. Обилие анекдотов и шванков об Уленшпигеле сделало этот персонаж собирательным, подобно Ходже Насреддину. Затем сюжет был литературно оформлен в напечатанной в 1510 или 1511 году немецкой народной книге («Занимательное сочинение о плуте Тиле, родившемся в земле Брауншвейг, о том, как сложилась жизнь его»). Эту книгу — её иногда приписывают некоему Герману Боте — исследователь М. Реутин назвал «суммой сюжетов раннего комического эпоса.Вслед за этим (уже в XVI веке) были напечатаны переводы «Тиля» на многие языки (латынь, нидерландский, французский, английский, польский).

В XIX—XX веках история Уленшпигеля неоднократно разрабатывалась в произведениях литературы и в музыке. В 1835 году был написан фарс «Уленшпигель, или Подвох на подвох» австрийского драматурга Иоганна Нестроя.

Если верить народной книге, Тиль — историческое лицо. Он якобы родился около 1300 г. в Кнайтлингене, много путешествовал по Германии, Бельгии и Нидерландам. Умер от чумы в Мёльне в 1350 г. Однако никаких свидетельств реального существования этого персонажа не имеется. Уленшпигель постоянно обводит вокруг пальца как горожан, так и крестьян; он воплощает собой вольный и независимый дух личной инициативы, несовместимый с оседлым образом жизни. Он во многом подрывает патриархальный средневековый мир, отчасти предвосхищает дух плебейского крыла Реформации.

В XIX—XX веках история Уленшпигеля неоднократно разрабатывалась в произведениях литературы и в музыке. В 1835 году был написан фарс «Уленшпигель, или Подвох на подвох» (Eulenspiegel oder Schabernack über Schabernack) австрийского драматурга Иоганна Нестроя.

Однако ключевую роль в реинтерпретации легенды сыграл знаменитый роман Шарля де Костера «Легенда о Тиле Уленшпигеле и Ламме Гудзаке, их приключениях — забавных, отважных и достославных во Фландрии и иных странах» (1867). В романтической интерпретации де Костера Тиль переносится в XVI век и становится символом народного сопротивления испанскому господству во Фландрии. После романа де Костера Тиль стал восприниматься именно как идеолог гёзов. Именно на его основе была создана пьеса Григория Горина «Страсти по Тилю» (1970, постановка Марка Захарова в Театре имени Ленинского комсомола — 1974), а затем и фильм А.Алова и В.Наумова.

В 1889 году Штраус, будучи капельмейстером Веймарского театра, познакомился с оперой современного немецкого композитора Кирилла Кистлера «Уленшпигель», к либретто которой отнесся резко отрицательно. В это время он и сам решил попробовать свои силы в оперном жанре. С 1887 года Штраус работал над оперой «Гунтрам» на собственное либретто, поставил ее в Веймарском театре в 1894 году и сразу стал набрасывать либретто следующей — одноактной оперы «Тиль Уленшпигель у простаков» (У автора статьи здесь и далее — Тиль Эйленшпигель. — прим. ред.). Мысль о ней не оставляла композитора в течение нескольких лет; «вот только образ самого господина Тиля Уленшпигеля еще не представляю себе достаточно отчетливо. Народные предания сохранили нам только облик лукавого плута, слишком мелкий для драматического персонажа; с другой стороны, более глубокая трактовка этого образа, выявление его презрительного отношения к людям представляют большие трудности».

Тиль Уленшпигель — не только фольклорный, но и реально существовавший персонаж. Он умер от моровой язвы в 1350 году. На его сохранившейся вплоть до начала XX века могиле изображена сова (Eule) — символ мудрости и зеркало (Spiegel). Тиль стал героем бытовых рассказов о забавных хитростях и проделках, остроумных ответах и плутовстве, нередко встречающихся в связи с именами других фольклорных персонажей. Собранные вместе, эти рассказы составили «народную книгу» (1483), издание которой словно специально было приурочено к 200-летию предполагаемого дня рождения Тиля. Он дурачил всех: ремесленников и торговцев, дворян, попов и профессоров и неизменно выходил сухим из воды. «Народная книга» о Тиле Уленшпигеле — воплощении неумирающего духа немецкого народа — пользовалась широчайшей популярностью и была переведена на многие языки.

Штраус не стремился к такому коренному переосмыслению народного образа (нет никаких сведений, что он когда-либо читал «Легенду об Уленшпигеле» Костера). Однако композитор все же видел в Тиле не просто ловкого плута, но «героя, презирающего людей потому, что он их, в сущности, любит». А французский писатель и музыковед Ромен Роллан неожиданно обнаружил сходство между Тилем и его творцом. Познакомившись со Штраусом, он увидел в нем черты, «которые присущи уроженцам Мюнхена, южной Германии, а именно — традиционную склонность к шутовству, парадоксам и сатире, характер избалованного ребенка или Тиля Уленшпигеля».

Так никогда и не написав оперу о Тиле, Штраус 6 мая 1895 года в Мюнхене закончил симфоническую поэму с длинным названием «Веселые проделки Тиля Уленшпигеля по старинному плутовскому образцу в форме рондо». Она посвящена другу композитора доктору философии Артуру Зейдлю и впервые прозвучала 5 ноября того же года в Кёльне. Дирижировал Франц Вюльнер, начавший пропаганду творчества молодого композитора еще в 1882 году; два года спустя Штраус посвятил ему шестиголосный хор в сопровождении оркестра «Песнь странника в бурю». Когда дирижер хотел к премьере «Тиля» напечатать программу, композитор возразил: «Для меня невозможно дать программу к "Уленшпигелю": многое из того, о чем я думал, когда писал отдельные части, показалось бы странным, если бы я облек мои мысли в слова, а кое-что, возможно, вызвало бы и недовольство. Посему пусть на этот раз слушатели сами разгрызут орешек, преподнесенный им плутом Тилем. Для облегчения понимания вполне достаточны обе темы Уленшпигеля, проходящие в самом различном обличье, характере и ситуациях через все произведение вплоть до катастрофы, когда Тиля вешают после того, как прозвучал мотив смерти. Впрочем, предоставим веселым жителям Кёльна самим догадываться, что за музыкальные шутки сыграл с ними шельмец Тиль...»

Впоследствии Штраус говорил немецким критикам, писавшим об этой поэме, о конкретных проделках Тиля, запечатленных в музыке. Стало традицией выделять несколько крупных эпизодов: Тиль на ярмарке, Тиль-проповедник, любовная сцена, диспут с учеными, суд и казнь. Завершением поэмы служит эпилог, отмеченный самим автором в партитуре. На музыку поэмы знаменитый русский танцовщик и балетмейстер Вацлав Нижинский поставил в 1916 году в Нью-Йорке одноактный балет «Тиль Уленшпигель».

Что касается пьесы о Тиле, созданной  Г.Гориным, то это очень современное произведение, несмотря на то, что век далёк от нашего, 21 века. Главная проблема пьесы,– проблема выбора общественной позиции, типа общественного поведения; подчинение исторически навязанным, утвержденным,  стоящими сегодня у власти нормам, использование их в своих целях или, вопреки жестким политическим обстоятельствам, жизнь по совести, по вечным общечеловеческим законам…

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Клаас - угольщик.

Сооткин - его жена.

Тиль Уленшпигель - их сын.

Неле - его невеста.

Блондинку Беткен и Брюнетку Анну исполняет одна актриса.

Каталина - мать Неле.

Рыбник Иост.

Ламме Гудзак.

Калликен - его жена.

Профос.

Палач.

Монах Корнелиус.

Король Филипп.

Мария - королева.

Инквизитор.

Принц Оранский.

Бригадир гезов.

Ризенкрафт.

Генерал Люмес.

Старуха Стивен.

Хозяин пивной.

Напарник рыбника.

Гезы, солдаты, девицы, горожане и горожанки, духи.

Фландрия, XVI век.

О постановке  спектакля по пьесе Г.Горина «Тиль» в «Ленкоме»:

«Горин видоизменил историю Московского театра имени Ленинскоо комсомола, ныне «Ленкома», создав своего «Тиля».Тогда великий насмешник, борец и романтик Тиль Уленшпигель протянул руку братской помощи артистам театра и новому, только что назначенному главному режиссеру. До Григория Горина знаменитый роман Шарля де Костера не раз перелагали для сцены, но Горин сделал это лучше всех его предшественников. Горин действительно счастливым образом выдумал дерзкую и остроумную пьесу. Подобное сочинение было необходимо новому, молодому театру. Новому, потому что где-то в 1973 году в Театре Ленинского комсомола произошли значительные изменения в труппе, в руководстве, в репертуаре. Несколько условно поделив историю этого популярного московского театра во времени и пространстве, можно сказать, что с 1973–1974 года начался какой-то новый ее этап, и мы, ныне работающие здесь, полагаем себя третьим поколением «ленкомовцев».

Марк Захаров

«Встреча-узнавание случилась уже после спектакля, после «Тиля». Роль была замечательная, и весь спектакль – как первая любовь. Спектакль шел долго, но я испытывала волнение каждый раз. А к Грише сразу возникло огромное доверие, что со мной бывает редко. И чувство родства».

Инна Чурикова

«Первая моя встреча с Гришей Гориным произошла, можно сказать, заочно, когда Марк Захаров пригласил меня в «Ленком» на спектакль «Тиль», автором которого был Горин. Я в театры ходить избегал, мне всегда было скучно, всегда раздражала искусственность, какая-то наигранность всего действа, раздражали слова, произносимые слишком громким, неестественным голосом. Театр я никогда не любил. А тут вдруг я увидел живой организм, услышал живые слова. Потрясающая драматургия. Я даже не мог этого проанализировать. Просто впечатление было настолько сильным, что в конце, когда была кульминация спектакля, мне стало плохо с сердцем, и я, шагая по ногам, вызывая проклятия всех зрителей, вынужден был выйти из зала и принимать таблетки, чтобы успокоиться.

Меня настолько завел этот спектакль, что самому захотелось что-то сделать дальше в таком же мощном, энергичном стиле, так же эмоционально. Возникли идеи создания «Звезды и смерти Хоакина Мурьеты», потом «Юноны» и «Авось». Все это впоследствии осуществилось. Но импульс был дан именно спектаклем Горина «Тиль».

Алексей Рыбников

«Моя актерская судьба в театре началась по большому счету с «Тиля», который стал переломным этапом не только лично для меня. Значимость этого спектакля и для «Ленкома», и вообще для театра переоценить трудно. «Тиль» был не просто неординарным и важным событием театральной жизни. Он открыл в ней новую веху. И спасибо Господу Богу, Горину и Захарову, что я имел честь принимать участие в этой работе.

Наверное, создание «Тиля» было единственным и уникальным случаем в моей практике: во всяком случае, я больше такого не помню, чтобы пьеса сочинялась одновременно с работой над спектаклем. Гриша написал всего три картины, когда мы начали репетировать, и потом стал дописывать по ходу совместной работы. Приходил на репетиции, не переставая удивлять нас своей фантазией, придумывал следующие сцены. «Тиль» рождался на наших глазах, и это совершенно по-особому объединяло».

Мне дорого каждое словечко, которое есть в тексте роли. Возможность сыграть в одном лице и хулигана, и шута, и национального героя, и философа, и Ромео – действительно редкий шанс. Это удивительный персонаж, роль, о которой можно только мечтать.

Зритель оценил спектакль по достоинству, принял его на ура. Реплики из «Тиля» стали летучими, ушли в народ, их повторяли в разговорах, цитировали в печати, что, конечно, свидетельствовало о нашей общей победе. Эта постановка шла у нас семнадцать лет, была долгожителем на сцене «Ленкома».

Горин всегда потрясающе чувствовал драматургическую конструкцию. Я уж не говорю о том, какой он провидец, насколько современен, как понимал сегодняшнюю жизнь и умел, преломив ее через призму истории, поговорить о нас самих, – так, наверное, в наше время он один только мог».

Николай Караченцов

«Никому не удастся похоронить Уленшпигеля, дух нашей Фландрии, и Неле, сердце ее! Фландрия тоже может уснуть, но умереть она никогда не умрет! Пойдем, Неле!» — с этими словами Уленшпигель, обняв Неле, уходит.

Они как будто говорят «не подчиняйтесь, не плывите по течению, боритесь». Поэтому меня очень привлекает эта пьеса. Сила духа, которая живёт в этих героях, вызывает во мне восхищение, гордость.

2.1.Этапы развития исторического костюма Фландрии в 16веке.

В течение XIII — XVI веков Нидерланды были одной из самых богатых стран Европы с развитой промышленностью и крупной торговлей. Тон там задавали богатые бюргеры процветающих городов, для которых разумное, экономически целесообразное устройство страны было важнее сословной гордыни дворян. Несмотря на длительную политическую зависимость от Испании, где господствовали совсем другие нравы, жители Нидерландов обладали значительной свободой мышления и развитым кругозором деловых людей, привыкших добиваться благосостояния самостоятельно, а кроме того, получали разнообразную информацию об окружающем мире благодаря широкой международной торговле и оживленным морским портам,куда заходили иностранные суда.

Нужно сказать, что развитие кораблестроения, рост мануфактур и ремесленных мастерских в XVI веке в Нидерландах был настолько бурным, что к XVII столетию — это единственная страна в Европе, где городское население преобладало над сельским. Природные условия — море, песчаные дюны, островки зеленых лугов, каналы и реки — объективно способствовали развитию не земледелия, а городов, где основным населением становились коммерсанты и ремесленники. Сначала Брюгге, а затем Антверпен и Амстердам были центрами мировой торговли, местные же бюргеры являлись фактическими хозяевами

Нидерландов, мечтавшими, естественно, о ее политической самостоятельности и таком государственном устройстве, которое отвечало бы прежде всего их интересам.

Нидерландские земли, долгое время входившие в состав гергцогства

Бургундского, перешли в 1477 году во владение Габсбургов при заключении брака австрийского эрцгерцога, а затем императора «Священной Римской империи» Максимилиана I с дочерью Карла Смелого Марией Бургундской, получившей их в качестве приданого. Их внук, Карл V (Карлос I) — король

Испании и император «Священной Римской империи» еще раз изменил судьбу Нидерландов, передав их земли в 1551 году испанской ветви своей семьи.

В период царствования Карла V жители испанских Нидерландов свободно торговали с другими странами, как в Европе, так и на вновь открытых континентах в «чужих морях и океанах», что увеличивало богатство большинства населения этой страны. Торговали самыми разнообразными товарами: дорогими тканями, коврами, стеклом, производимыми широко развитой сетью мануфактур, и простыми, но необходимыми всем продуктами — сыром, маслом, соленой рыбой, охотно покупавшимися за рубежом. Постепенно уровень жизни нидерландцев рос, но процветанию страны положил конец испанский король Филипп II, получивший над ней власть после отречения от престола Карла V. Деспот и фанатик, вознамерившийся любыми средствами добиться полного торжества католицизма на «своих» землях, он не счел возможным терпеть свободный образ жизни нидерландцев.

В первое же посещение страны новому монарху показалось подозрительным, что дружелюбные подданные встретили его овацией. В ней Филиппу II почудилось нечто опасное. Суровое и недовольное лицо его заставило нидерландцев задуматься. Тревожные предчувствия народа вскоре оправдались.

Недоброжелательность короля проявилась недвусмысленно — он явно хотел сделать из богатейшей и передовой части испанской монархии второстепенную провинцию, а поэтому увеличил налоги и всевозможными средствами разорял Нидерланды. Для вполне сформировавшегося буржуазного государства терпеть уничтожение своей, с таким трудом созданной, отлаженной экономики и разумных коммерческих отношений, было делом немыслимым. Такое столкновение противоположных интересов неминуемо вело к войне, и как это часто случалось в истории, она приобрела религиозную форму.

Следует учесть, что религиозные противоречия в Нидерландах давали о себе знать еще в первой половине XVI века, когда народ поддержал

Реформацию, охватившую многие европейские государства. Нидерланды приняли учение Кальвина об абсолютном Божьем предопределении, его проповедь «мирского аскетизма», идеи демократизации церковной жизни, что, конечно, не могло не войти в противоречие с официальной католической религией, всемерно поддерживаемой испанским королем. Но к середине XVI века при Филиппе II ситуация обострилась до крайности — повсюду проникала инквизиция, искавшая инакомыслящих, сжигались целые деревни, кругом стояли виселицы, кроме того, страну охватила страшная эпидемия чумы. Посланный Филиппом II в Нидерланды герцог Альба установил здесь неслыханный террор. В результате политико- религиозные распри перешли в войну, тянувшуюся с некоторыми перерывами с 1568 по 1648 год.

Война была несказанно тяжелой, доводя нидерландцев до такого состояния, что один из свидетелей результатов сражений флотилий в своих мемуарах написал: «Трудно найти другой пример такого терпеливого страдания, такого героического патриотизма и такой неумолимости к пленным врагам во время осады...» Этот страшный период, когда у осажденных кончилось продовольствие, и голод погубил многих, закончился победой коренных жителей, заключивших с испанским королем в 1609 году перемирие, на деле означавшее государственную самостоятельность Северных Нидерландов. С этого момента они стали называться Республикой Соединенных провинций или  Голландией (по наименованию самой могущественной провинции). Южные же земли (в том числе Фландрия) еще длительное время оставались под протекторатом  Испании.

Буржуазная революция, которая в Нидерландах приняла форму народного освободительного движения, была первой в Европе, одержавшей такую блистательную победу. Она воодушевила всю страну. Свободные теперь голландцы сумели достаточно быстро восстановить благосостояние.

Их трудолюбие проявлялось не только в создании материальных ценностей, но и развитии культуры; они были любознательны, быстро схватывали интересные идеи и на их основе создавали новые теории в различных областях знаний. Веселые и общительные, они умели дружить. Эти их качества способствовали развитию некоторых видов науки и искусства.

Тесно связанные с морем, голландцы проявляли изобретательность в создании новых систем кораблей, увеличивавших их прочность, скорость движения и возможность лавирования во время тяжелых морских бурь.

Строительство таких кораблей служило увеличению богатств Голландии. Слава о высоком уровне ее судостроения была настолько велика, что страны, мечтавшие о завоевании неизвестных земель, спешили заказать корабли именно там. В то же время голландцы имели талант и к ведению выгодных торговых операций, выделявший их среди коммерсантов других европейских государств.

В становлении характера этого народа немалое место занимали два фактора - долгая борьба с тяжелыми природными условиями и продолжительная война за свободу. Они сделали свою топкую землю плотной и плодородной; тщательное изучение «поведения» морской воды дало им возможность открыть законы взаимоотношений воды и земли, и оказалось, что почва будет изменяться, выходить из беспрерывных «объятий» воды, если люди изменят направление ее течения. Нидерландцы сумели подчинить природу себе, создать условия для развития сельского хозяйства, извлекать из него прибыль. Кроме того, они смогли максимально использовать свое положение морского государства, а главное, отстоять независимость. Этот народ познал трудную победу, но она была заслуженной, и прекрасное ощущение сплоченности, дружбы, радости будут проявляться во всей его жизни, даже в обычной домашней обстановке, довольно длительное время!

Голландская республика добилась расцвета тогда, когда Испания ослабела, а Франция еще не достигла вершины завоеваний во второй половине

XVII века. В это время, несмотря на ряд разногласий религиозного характера

(борьба между кальвинистами и арминианами), интенсивно развивались культура, наука и, особенно, искусство.

Придерживались преимущественно французской моды. В то же время там еще ощущалось влияние роскошного бургундского двора. Также воздействовало на моду последовавшее затем сближение Нидерландов с Германией и Испанией Постоянно возраставшее благосостояние народа поддерживало все усиливающуюся склонность к роскоши. Следствием этого было подражание всему иностранному, лишь немного измененному соответственно местным привычкам и вкусам. Таким образом, нидерландский костюм сформировался на основе бургундских форм по испанско-французским образцам, но с сохранением некоторых своеобразных особенностей. В мужском костюме эти особенности сказались в сохранении обоих типов одежды, короткой и узкой, длинной и широкой, а также половинчатой одежды — ми-парти.

Следовавшие высокой французской моде того времени женщины носили поверх черных бархатных капюшонов, пристегнутых длинной брошью-булавкой, шапочки без полей. Из-под выпуклого вopoтa длинного широкого платья выглядывал краешек белой рубашки. Подчеркнутая талия перехватывалась поясом. Длинная юбка приподнималась и прикалывалась сзади так, чтобы была видна контрастного цвета нижняя юбка. Широкие манжеты длинных рукавов опускались на кисти рук, сквозь прорези в рукавах (от локтя до запястья) проглядывали буфы рукавов рубашки.

Стиль женского костюма менялся гораздо быстрее, чем мужского, ставшею теперь проще, с менее глубоким вырезом горловины. Самые большие изменения претерпела прическа: голову теперь полностью скрывал головной убор или капюшон. Самые нарядные мужчины носили поверх обтягиваюшей шапочки большие касторовые (из бобровою волоса) шляпы с длинными перьями, завязанные ярким шарфом. Доходивший до колен кафтан украшали широким плоским воротником с отворотами, отделанными мехом. На висячих рукавах куртки oт середины плеча до манжет делался широкий разрез, в который можно было просунуть руку. Талию охватывал изящный пояс, к поясу прикрепляли кошель с нарядными кистями. На темно-серые чулки-штаны надевали башмаки с толстыми широкими носами и почти без пяток; подошва также сужалась к пятке.

Деспотическое правление Альбы (1567—1573 гг.), истребившее в народе жизнерадостность, наложило мрачный отпечаток и на одежду. Вместо светлых пестрых одежд появились темные одноцветные, и все, что еще оставалось в них свободного и подвижного, замерло и окоченело в испанской чопорности. Но это продолжалось недолго. Как только Альба был отозван из Нидерландов, в народе проснулась прежняя любовь к свободе и самостоятельности. Тем не менее, костюм надолго сохранил следы этого грозного времени. Он утратил последние остатки того, что было в нем народного и окончательно превратился в испано-французский. Здесь были переняты даже нелепые формы, придуманные Генрихом III и его фаворитами коснувшись, правда, только небольшого количества молодых щеголей. Женщины оказались умереннее мужчин, приняв французскую моду, они отбросили все крайности, бывшие в ней.

Политические обстоятельства до такой степени повлияли на промышленность Нидерландов, что с тех пор вся торговля и богатство стали сосредоточиваться в Голландии. В таких условиях и быт голландцев, и элементы их костюма обогатились новыми формами, которые если не все, то большинство их, упрощаясь, распространились во всех слоях общества. Голландский костюм стал, как и нидерландский, подражанием французскому, но с сохранением некоторых местных особенностей. Когда нидерландские дворяне объединились (1565 г.) под названием «нищих» в союз, целью которого было уничтожение инквизиции, они выбрали для себя соответствующий этому названию костюм, состоявший из серой монашеской рясы с сумой через плечо. На шее они носили медаль, на одной стороне которой было изображение короля, а на другой — две руки, держащие суму, и слова.

Костюм Нидерландов xvii века

Начиная с 70-х годов, мужской костюм богатой буржуазии почти полностью подражает французскому. Средняя и особенно мелкая сохраняет в одежде традиционное кальвинистское представление о жизни по правилам

«мирского аскетизма», а именно, формы 40-х годов, простоту, темные (и, особенно, черный) цвета, скромную, ослепительно белую отделку, остроконечные шляпы. Причем, простота заключалась не в элементарности покроя, а в отсутствии нагромождения деталей, пропорциональности их соотношений. На фоне этого сдержанного, но художественно цельного костюма, одежда, подражающая французской — с обилием украшений, разнообразием цветовых сочетаний в мелком, но ненавязчивом рисунке — производит совсем другое впечатление, веселое радостное. Не исключено, что ее носили арминиане.

Крестьянский костюм в Голландии, как и во Фландрии, менялся медленно.

Но к середине XVII века уже перестали носить разъемные шоссы. Вместо них появились широкие до колен (типа шаровар) или прямые штаны.

Все верхние одежды имели спереди застежку, воротник рубашки выпускали сверх узкой стойки куртки. Крестьянские шляпы чаще всего были невысокими с широкими или маленькими полями, кроме того, носили головной убор типа барета.

Женский костюм.

Непосредственное многолетнее общение с испанцами, казалось бы, должно было привести нидерландских женщин к полному подражанию в костюме испанским образцам, как это произошло в Италии. В действительности же, неприязнь к иноземцам, иное положение женщины в обществе, обособленность жизни отдельных провинций привели к тому, что в южных Нидерландах испанские моды получили наиболее своеобразную, чем в других странах, трактовку.

Прежде всего следует отметить, что объемы женского платья в начале

XVII века здесь были значительно меньше, чем в других государствах. Узкие плечи и рукава, тонкая талия способствовали этому впечатлению, хотя юбку, судя по рисункам того времени, носили с подложенным валиком, как во

Франции.

Кроме своеобразных пропорций, фламандский женский костюм. отличался большим разнообразием воротников и головных уборов.

Французское влияние сказывалось и в южных, и в северных провинциях уже в 10-х годах. Однако, в целом, женские платья этого периода были ближе к английским. Их отличительной особенностью была форма передней части лифа со шнипом (на металлическом каркасе), заставлявшим держать корпус несколько откинутым назад. Сходство нидерландского и английского женского костюма было вызвано, скорее всего, влиянием нидерландского на английский, а не наоборот.

В 20-х годах в женском костюме Фландрии появляется квадратное декольте со своеобразным стоячим воротником из прозрачной белой ткани с кружевом. К чисто фламандскому типу можно отнести и верхнюю распашную широкую, немного ниже колен, одежду с откидными рукавами и небольшим стоячим веерообразным воротником с отделкой узким кружевом по краю.

Для парадных платьев широко использовали светлую парчу с крупным цветным рисунком. Ее сочетали с темным однотонным шелком или бархатом верхней распашной одежды и светлыми пышными шелковыми рукавами.

Повседневные костюмы делали из однотонных тканей, верхнее распашное платье в этом варианте было короче, с небольшими драпировками по бокам, заменявшими на бедрах валик.

Наряду с новыми живописными одеждами в южных провинциях носили еще много старых, сохранившихся с кониа XVI века.

Женский костюм городской бедноты и крестьянства в первой половине

XVII столетия состоял из полотняной рубашки, плотного корсажа с рукавами

(или без) и со шнуровкой спереди, двух или одной недлинных юбок, фартука и небольшого чепчика, плотно облегавшего голову. Волосы заплетали в косу и укладывали пучком на затылке. Молодые женщины могли появляться на улице и без чепчика, пожилые носили его всегда. Верхней женской одеждой была кофточка из плотной ткани с довольно длинной баской, закрывавшей бедра. В основных чертах этот костюм сохранился до конца XVII века.

Положение женшин в северных провинциях было иным, чем в южных.

Исторически сложилось так, что они пользовались большими правами, а разветвленная экономика возлагала на них много хозяйственных забот. Под воздействием этих факторов формировались особенности внешнего облика голландок, в костюме которых было больше национального своеобразия, чем в мужском. Он был глубже связан с традициями прошлого. Испанское и французское влияние, не миновавшее север Нидерландов во второй половине XVI и первых десятилетиях XVII века, на некоторое время придало праздничному буржуазному костюму определенную тяжеловесность и неуклюжесть. Жесткая горгера достигала громадных размеров и, хотя талия оставалась на месте, юбку носили с вер-тюгалями. В восприятии и воспроизведении форм чужого костюма чувствуется провинциализм с присущим ему неумением создавать единое художественное целое. Отсюда и распространение двойных воротников — горгеру часто носили поверх отложного. Жакет с короткими рукавами из отдельных лент имел трубчатую баску, но голову покрывал скромный чепчик и плоская шляпа.

К 40-м годам многие элементы городского костюма, чуждые национальному духу, исчезают, в нем снова появляется обаятельная простота.

Чепчик был обязательным дополнением женских платьев. Классическая форма голландского чепца, тесно связанная с общей композицией костюма, возникла в середине XVII века. Этот характерный национальный головной убор воплощал представление голландцев об аккуратности и красоте. Чепчик не только покрывал голову, но и красиво обрамлял лицо.

Костюм голландских крестьянок был очень простым. Как и в других странах Европы, он состоял из лифа-корсажа, облегающего фигуру, и юбки в сборку. Особенностью его был очень коротенький маленький жакетик с рукавами или без них, едва прикрывавший грудь.

Не следует, однако, считать, что Голландия в эпоху своего расцвета была чужда иностранным влияниям. Некоторые богатые амстердамские дамы в 30

— 60-х годах одевались по французской моде, но сочетали ее с чисто голландскими деталями, например, закрывали декольте косынками из белой прозрачной ткани, вставками из кружев и так далее. Таким образом, кальвинистское понятие о нравственности и скромности брало верх над стремлением к подражанию.

Нужно сказать, что Голландия стала в это время не только центром мировой торговли, но и прибежищем для эмигрантов (французских гугенотов, португальских евреев и так далее). Поэтому разнообразие костюмов, особенно в крупных портовых городах, было очень велико. Однако голландки не слишком обращали на них внимание и не стремились им подражать.

В 50 — 60-е годы происходит кристаллизация внешнего облика женщины из буржуазной среды. Ее костюм, сохраняя сходство с общеевропейским, становится еще проще и строже. В нем сочетается конструктивная ясность с очень умеренной декоративностью. Линии покроя лифа, проймы рукавов не просто подчеркиваются, а как бы прорисовываются узкой лентой иного, чем платье, цвета, что зрительно делает тоньше талию. Форма большого воротника образует вместе с одинаковыми по всей длине рукавами, единую линию силуэта.

В то же время нижний край воротника ложится на лиф, создавая спокойную горизонтальную линию. Это уравновешивает движение острых углов внутри силуэта (треугольники шнипа платья и абриса юбки).

Сопоставление французского и голландского женских костюмов этого времени показывает их различное композиционное и образное решения, несмотря на общее типовое сходство. Дело в том, что во французском платье значительную роль играло сопоставление одежды и обнаженного тела. Поэтому декольте оттеняли кружевом, легкими буфами из прозрачной ткани. Замена декольте большим воротником из плотной материи на повседневных одеждах или из белой прозрачной на нарядных, как это делали в Голландии, создавала уже иной внешний облик. Чувственность в костюме голландки приглушалась, на первый план выступали кальвинистские добродетели, подчеркнутые простой прической и головным убором, а также небольшим количеством украшений.

Национальным был не только парадный костюм середины XVII века; повседневный наряд горожанок, может быть, еще глубже и острее выразил индивидуальность голландских жен-шин, став впоследствии основой народного костюма.

На протяжении всего XVII века платья на севере Нидерландов шили преимущественно из однотонных тканей. В парадных туалетах с большим вкусом сочетали разные фактуры, но особенно распространенным было сопоставление бархата и атласа, иногда муара. Верхнее бархатное платье делали обычно черным, нижнее — светло-серым, светло-желтым, белым, голубым. Декоративной отделкой служили ряды галуна, вертикальные вдоль тела и горизонтальные по подолу.

В повседневных костюмах нижняя юбка не всегда была светлой, но всегда из другой ткани, нежели верхняя.

Сословное и имущественное различие в женском голландском костюме сказывалось не только в качестве тканей, но и в фасоне — у жен буржуа лиф платья имел рукава, крестьянки, служанки, рыбачки, жены мелких ремесленников чаще всего носили корсаж без рукавов.

Национальной частью женского костюма была верхняя домашняя одежда, прикрывавшая бедра, мягкой формы, не стеснявшая движения. Она существовала в нескольких вариантах. Так же как и знаменитое покрывало с крошечной шапочкой на лбу — «гойке» — эта одежда приобрела национальные черты, своеобразную форму, отделку. В зажиточных кругах ее делали из бархата или атласа светлых нежных цветов, зимой отделывали белым мехом, иногда и горностаем. У женщин средних и бедных слоев такие жакеты шили из шерстяных тканей. Они имели несколько покроев — с короткой или длинной баской, узкими

(по всей длине) или широкими вверху (уложенными в мелкие складочки по пройме) и суженными книзу рукавами, с манжетами или без.

В конце 50-х годов верхняя юбка парадных платьев не имеет разреза спереди, она падает спокойными складками, рукава становятся более узкими, хотя их верхняя часть остается почти без изменений. Это создает новые пропорции костюма. Небольшая наколка, плотно облегавшая голову и пучок, все еще остается в моде, но прическа меняется. Все больше встречается слегка завитых волос, а затем и локонов, как на портретах Терборха.

Этот женский костюм становится классическим в Голландии. Но во второй половине XVII века богатые жены буржуа все чаще и чаще появляются в одежде, прямо подражавшей французской. Постепенно все национальное забывается.

Голландцам, разбогатевшим на грабеже колоний, кажутся теперь смешными идеалы простоты, бережливости и трудолюбия. Новое поколение стремится к роскоши. Становится модным все французское. Быстрый расцвет голландской культуры сменяется деградацией, а национальная самобытность — подражанием.

Хранителем традиций остается народ.

Увлечение французской модой создавало большой разрыв между костюмами различных слоев. Он еще больше увеличился в XVIII веке, когда на основе слияния старой городской и крестьянской одежды в конце столетия формируется народный костюм со всеми его местными особенностями и отдельными старинными деталями.

2.2.Театральный костюм.

Театральный костюм-элемент оформления спектакля. В истории театра известны три основные типа театрального костюма: персонажный, игровой и одежда действующего лица. Эти три основные типа костюма существуют на всех стадиях сценического искусства – от ритуально обрядового и фольклорного предтеатра до современной художественной практики.

Персонажный костюм это своего рода изобразительно-пластическая композиция на фигуре исполнителя, приводимая им в движение и озвучиваемая (произнесением текста или пением) иногда скрывающая его фигуру полностью, аналогично тому, как маска закрывала его лицо. Примеры персонажного костюма в ритуалах и обрядах разных стран мира. Колоколообразный силуэт индийского костюма являлся парафразой башенно-шатрового храма Нагара-шакхара и священной горы Мену (центра и оси мира в индуистской мифологии). Китайский – своей формой, конструкцией, орнаментикой и цветом выражает древнюю космологическую символику естественного чередования Света и Тьмы, слияния Неба и Земли в акте сотворения мира. Шаманский костюм народов Севера, воплощает образы фантастической птицы, связанной с «верхним миром», и зверя (жителя «нижнего мира»). Южнорусский – своего рода модель Вселенной. В традиционных представлениях Пекинской оперы костюм являл собой образ грозного дракона, в японском театре «Но» – мотивы природы, а в эпоху барокко 17 в. – Ярмарку или Мир. Если для ритуально обрядовых и фольклорных действ персонажные костюмы (как и все другие элементы сценографии) были плодом творчества народных безымянных мастеров, то в 20 в., с самого его начала, их стали сочинять художники: И.Билибин – в опере Золотой петушок Н.Римского-Корсакова (1909), К.Фрыч – в Буре У.Шекспира (1913), В.Татлин – в Царе Максимилиане, П.Филонов – в трагедии Владимир Маяковский, наконец, К.Малевич – в проекте Победа над солнцем (все три постановки 1913). А затем, в конце 1910-х гг.– первую половину 1920-х гг. целую серию персонажных костюмов создали итальянские футуристы Э.Прамполини, Ф.Деперо и другие, О.Шлеммер из немецкого Баухауза, а в балете – П.Пикассо, показавший гротесковых Менеджеров в Параде Э.Сати и Ф.Леже – негритянских Божеств в Сотворении мира Д.Мийо. Наконец, персонажное значение обретало в спектаклях А.Таирова кубистическое костюмное «зодчество» А.Веснина – в Благовещении, его же супрематические композиции на фигурах героев Федры. На других сценах – «костюмы-панцири» Ю.Анненкова в спектакле Газ Г.Кайзера и А.Петрицкого – в Вий, а также фантастические коллажи в качестве персонажных костюмов спектакля Ревизор, которые создали ученики П.Филонова (Н.Евграфов, А.Ландсберг и А.Сашин) на тему штемпелей, гербов, печатей, конвертов и т.п – персонаж Почтмейстера, рецептов, сигнатур, шприцов, клистиров, градусников – персонаж Лекаря, бутылей, колбас, окороков, арбузов и т.п. – персонаж Человека-Трактира. Во второй половине 20 в. костюмы в качестве самостоятельных визуальных персонажей, показываемых отдельно от актеров, как элемент сценографии, создавали М.Китаев и С.Ставцева, а в качестве разного рода композиций на фигурах актеров – К.Шимановская, Д.Матайтене, Ю.Хариков.

Игровой костюм это средство преображения облика актера и один из элементов его игры. В обрядовых и фольклорных действах преображение чаще всего носило гротесково-пародийный характер, когда мужчины рядились в женщин, женщины в мужчин, юноши в стариков, красавицы в ведьм, или когда изображали разных животных. При этом в ход шло все, что имелось под руками: жупан, тулуп, кожух, овчина, – обязательно вывернутые наизнанку, посмешнее и позабавнее, а также всякая иная, чем-либо нелепая, «перевернутая» одежда, например, сверх укороченные штаны, непомерно широкая рубаха, дырявые чулки, всяческое рванье, тряпье, лоскуты, мешки, веревки; использовалось и все, что давала природа: трава, цветы, солома, листья. Наконец, для ряжения использовались и различные искусственные украшения: цветная бумага, береста, фольга, стекляшки, ленты, зеркала, бубенцы, перья и т.д. Приемы гротескового ряжения перешли и в представления древнегреческих комедий, и в традиционный театр Востока, где они сочетались с разнообразной игрой актера элементами своего костюма: длинными рукавами и фазаньими перьями – в Пекинской опере, шлейфами, полотенцем и веерами – – в японском «Но». На бесконечных переодеваниях и переряжениях строились представления итальянской комедии дель арте, пьес Шекспира и Лопе де Вега. В конце 18 в. на игре с шалью строила свой знаменитый танец Эмма Харт (леди Гамильтон), после чего аналогичные приемы (манипуляций с шарфами, покрывалами, вуалями и другими аналогичными элементами костюма) широко использовались в балетном театре 19 в., достигнув своей высочайшей художественной высоты в творчестве Л.Бакста, эскизы хореографических образов которого включали в себя динамику разнообразных летящих тканей, поясов, шарфов, юбок, платков, плащей, накидок, подвесок, подвязок (приложение). На драматической сцене традицию костюма, играющего вместе с движениями актера, продолжила – средствами кубофутуристической выразительности – А.Экстер в спектаклях Камерного театра Саломея О.Уайльда(приложение) и «Ромео и Джульетта» У.Шекспира, а следом за ней ее ученик П.Челищев и другие мастера начала 1920-х гг.: В.Ходасевич и И. Нивинский, И.Рабинович и Г.Якулов, С.Эйзенштейн и Г.Козинцев, наконец, снова на балетной сцене, в постановках К.Голейзовского – Б.Эрдман. Если в этот период игровые костюмы составили целое направление в сценографии, то во второй половине 20 в. они использовались художниками и режиссерами также достаточно широко, но по необходимости, – как элемент имеющейся в их распоряжении «палитры» средств выразительности. Среди авторов современных игровых костюмов – грузинские художники Самеули, Г.Алекси-Месхишвили и Н.Игнатов, примеры аналогичного рода можно найти и в театрах других стран: в Польше, в Чехии, в Германии, в Италии.

Костюм, как одежда действующего лица, являясь, зачастую, основой и для сочинения рассмотренных выше типов костюма (персонажного и игрового), во все периоды исторического развития театра в большей или меньшей степени есть воплощение на сцене того, что носили на себе люди в данный период. Так было и в античной трагедии, так остается и в спектаклях наших дней. При этом общая эволюция этого типа костюма характеризовалась движением от условных форм реальной одежды (в эпоху барокко и классицизма) к все большей ее исторической, географической, национальной достоверности, точности и подлинности. В театре натурализма и психологического реализма костюм становится полностью адекватным характеру действующего лица, выражает не только его общественный статус, но и его душевное состояние. Вместе с тем, и сегодня, и в прошлые века, костюм остается предметом специального творчества художников (среди которых – самые выдающиеся мастера изобразительного искусства и сценографии) и они сочиняют его (даже, казалось бы, бытовые костюмы повседневного обихода, не говоря уже о фантастических), не только как отдельное произведение, но как важнейший компонент спектакля.

2.3..Сцена и её оформление

"Взаимоотношение масс в актерском ансамбле" - понятие, в котором отражено взаимодействия актерского ансамбля на сцене и соотношение групп в самом ансамбле. А.Я. Таиров по этому поводу замечает: "сценическое произведение в какой-то своей части есть архитектурное произведение, и оно еще сложнее архитектуры, ибо его элементы, его массы - живые, подвижные, и здесь добиться правильности во всей постройке, правильного распределения этих масс - одна из главных задач".  Актеры, в ходе театрального представления, образуют отдельные смысловые группы, которые вступают в сложные пространственные отношения /варьируются размеры групп, линии построения, светом акцентируются отдельные фрагменты, выявляется фон, на котором они смотрятся и т.д./. Динамика масс во многом уже заложена в драматургическом материале и является важной частью развития сценического образа. Актер неразрывен с окружающими его предметами, всей атмосферой сценического пространства, поэтому  он воспринимается в контексте окружающего его, на основе этого создаются все визуально значимые акценты театрального произведения.

Три названных понятия - "организация общего театрального пространства", "организация сценического пространства" и "взаимоотношение масс в актерском ансамбле" -  являются звеньями единой системы, складывающимися в композиционный уровень теории сценографии, определяющий взаимоотношение масс сценического пространства.

Следующим композиционным уровнем сценографии, выведенным в результате анализа, является светоцветовое состояние спектакля, строящееся на основе законов распределения света. Свет в театральном произведении в своей внешней форме в первую очередь работает как общая освещенность,  световая насыщенность сценического пространства. Внешний свет:  свет осветительных приборов и естественное освещение - призван выявить объем сцены, его пространственную определенность. Например, в античном греческом театре свет служил в основном только этой цели. Освещаемая естественным светом солнца сцена была архитектурно рассчитана так, что все происходящее на ней воспринималось четко, несмотря на большую удаленность, в виде ярко окрашенных рельефных картин. Под лучами света на сцене выявляются нюансы формы, цветовой палитры сценического пространства, а также светом "подается" игра актера. И как бы завершающей задачей внешнего света является создание общего светового состояния картины или эпизода /световая характеристика времени суток,  состояния природа и т.д./. Но в понятии «внешний сценический свет», отражающем все нюансы проявления света осветительной аппаратуры  /создающий направленный свет,  заливающий свет и т.д./, отражается лишь одна грань светоцветового состояния спектакля. Вторая - есть цветовая определенность пространства сцены.

Цветовая определенность проявляется в колористическом многообразии сценических объемов, предметного мира сцены, в цветовой гамме живописных завес, в цвете костюмов, гриме и т.д.  Все это находит свое выражение в понятии "внутренний свет сценических форм", которое отражает выразительность и особенность цветовой палитры сцены. В композиционном строе цветовой определенности "замкнутого света" можно выделить три момента: во-первых, использование в спектакле естественной, присущей самому природному материалу цветовой палитры с ее фактурными особенностями или усиление этих особенностей в образном строе пространства сценического произведения; во-вторых, применение на сцене живописных методов /построение пространственной определенности при помощи живописных завес/, которые организует визуально значимый выход за пределы физически замкнутого пространства; в-третьих,  организация по цвету актера, актерских групп как динамически развивающихся цветовых пятен.

Внешний свет и замкнутый свет, т.е. цвет в театральном произведении находят свое завершение в светоцветовом взаимодействии, так как и свет, и цвет мы можем разделить только теоретически. Светоцветовое взаимодействие есть выявление внешним светом /осветительными приборами/ цветовой определенности сценических вещей, актеров, создание световых нюансов пространства сцены, в результате чего создается светоцветовая гамма картины,  всего спектакля, зрительные акценты, диалогичность отношений с сюжетно-драматической линией развития, с музыкальным строем театрального произведения. Свет  и цвет в спектакле взаимодействуют разнопланово: это распределение пространственной определенности форм сцены в зависимости от поставленных задач; это создание колористического единства всего цветового решения и это участке света и цветовых доминант в игровой стихии сценического представления. Пространственная определенность сценических элементов, являясь отправной задачей светоцветового взаимодействия, не замыкается только на логическом его распределений,  пространстве постоянно по ходу спектакля варьируется: то надвигается на зрителя, то удаляется бесконечно вдаль. Решение сценического объема колористически - следующий момент светоцветового взаимодействия, где каждый момент визуального восприятия спектакля должен соответствовать как бы завершенности картины художника: в тональном, цветовом единстве - все это в то же время должно быть подчинено развитию логики действия. И вершиной этого взаимодействия является участие света, а точнее - солирование в развитии сценического представления, где свет вступает в прямой диалог с актером и зрителем.

Третьим, завершающим композиционным уровнем сценографии, является пластическая углубленность сценического пространства. Поскольку на сцене действует актер, то все его окружающее должно стать его "неорганическим телом", быть соподчиненным ему, так как любой спектакль, даже в самых одухотворенных своих выражениях, есть в первую очередь ритмическое движение тела в пространстве, мимика, жест, походка, построение мизансцен. Композиция углубленной проработанности форм спектакля проявляется как пластика актера и пластика сценических форм и их взаимодействие в процессе создания пластической завершенности.

Тактильность поверхности, определенность фактуры является как бы переходным моментом от единой массы через ее проявление светом к пластике. В спектакле фактурные особенности,  ее образность используется в создании характерной пространственно среды. Строя сценографическое решение на характерности таких фактур, как дерево, железо, кожа и т.д., художник определяет этим и характер взаимоотношения масс, и ритмику пространства. В сценографии содержание понятия "пластика сценических форм" диктуется влиянием на предметный мир сцены динамики линий и пластики форм человеческого тела, органической природа. Линии формы сценографии отражают очертания живой природы, изгибают строгую геометрию сцены, делают ее пространство более близкой человеческому телу, его динамике. Вместе с тем, сценическая среда, вещи, пространство находятся в диалогическом отношении с мизансценическим рисунком актерской игры, и этот диалог строится не только на созвучии, но и на противоречии, что в конечном счете работает на раскрытие содержания театрального произведения.

Следующим моментом данного композиционного уровня является пространственная заданность актерского ансамбля, которая проявляется через характер костюма, грима, в рисунке мизансцен, рисунке роли отдельного персонажа и всего спектакля в целом - все это подчинено общему пластическому решению всего пространства, сценического произведения. Силуэт, отдельные детали костюма, грим - все взаимо- обуславливается в игре всего актерского ансамбля, создавая визуальную значимость роли, спектакля в целом. Здесь каждый жест значим, каждое движение определяет ход представления, смысл заложен во всех нюансах актерской игры. Поэтому Б.Брехт утверждал, что "в театре актеру надлежит не чаще, а даже реже, чем в жизни, менять положения. Здесь все должно быть особенно продуманно и логично, так как в сценическом воплощении явления должны быть очищены от случайного, мало значащего". Эта тема выражается в понятии "пластика актерской игры", она наиболее раскрыта, ей уделялось много внимания как театроведами, так и режиссерами, особенно К.С.Станиславский, Е.Б. Вахтанговым, А.Я.Таировым, В.Э. Мейерхольдом и др.

Свое композиционное завершение пластическая углубленность сценического пространства находит во взаимодействии пластики актерской игры и скульптурности сценических форм. Актер в ходе действия включает в поле своей деятельности все пространство сцены: мебель, реквизит и т.д., все подчинено раскрытии содержания, направлено на создание визуально значимых /если говорим о сценографии/ образов, Мизансценический рисунок спектакля развивается в логике действия, здесь каждая сценическая деталь, так же, как и каждый персонаж, находятся в определенном ритме динамики сценического представления, все находится в постоянном изменении, преломлении: меняется смысл отдельных сцен, меняются акценты и т.д. И это связано не только с игрой актеров, но и с перемещением сценических масс, плоскостей, изменением светоцветового насыщения, световых доминант и т.д.. а также со всем ходом развития сценического диалога.

Композиционный строй сценографии образуется тремя архитектоническими уровнями. Первый - распределение масс в пространстве. На его основе создается второй, который учитывает выявление этих масс в их светоцветовых взаимоотношениях. И третий уровень предполагает их пластическую завершенность. Композиционные уровни в театральном произведении находится в постоянной взаимной корректировке и тесном единстве в любой момент творчества. Они организуют каждую сценическую деталь, полностью формируют пространство спектакля. В силу этого можно говорить об актере в сценографическом смысле как об определенной массе, находящейся во взаимодействии со всем пространством, актере как о цветовом пятне в общем колорите спектакля, актере как динамически развивающейся пластике в общем пластическом рисунке.

Сценография, синтезируя на своей основе динамику отдельных видов искусств, заключает в себе новый тип динамического раскрытия художественного произведения. Это динамика реального движения: перемещение в сценическом пространстве различных масс, завес, мебели, изменение света и т.д. и главное - движение актеров на сцене. Причиной реальной динамики театрального произведения, впрямую отражающей ритм жизни человека, является действующий на сцене актер и иной характер взаимоотношения художественного произведения и зрителя. Сценическое произведение, благодаря своему материалу /использованию в строения своего образного строя всей совокупности материала искусства/ и динамической сущности, диктуемой жизнью актера на сцене, постигается в момент его создания, когда "каждая сожженная в действенном пламени форма рождает неизменно другую, заранее обреченную  на смерть для зачатия новой, и поэтому для того, чтобы явить себя, она требует, зрителя тут же, в момент своего динамического раскрытия, а не после». Во время представления в театре зритель статичен по отношению к сцене, ему отведено здесь определенное место, обозначен угол зрения, он лишен движения /например, при осмотре скульптуры, она раскрывается ему благодаря его активности, в то время как скульптура статична/ и в силу этого сценическое представление должно быть в первую очередь зрелищно.

     Спектакль как художественное произведение создается на основе образного строя, сюжетно-драматической линии развития, звуко-музыкального  строя и сценографии. Только коррелирующее взаимодействие этих определяющих моментов образует художественную целостность спектакля. Каждое художественное произведение формируется на основе и при помощи совокупности всех видов материала, выраженных и сформированных по законам композиционных закономерностей конкретного вида искусства. Динамика реального движения актера с неизбежностью требует реально звучащего звука, раскрытие во времени конкретно-чувственных образов пространственно-представленной визуальной определенности.

     Такими направлениями являются, во-первых, анализ характера взаимоотношения определяющих моментов, создающих индивидуальные особенности каждого спектакля; во-вторых, определение меры их взаимодействия, составляющей основу структурной целостности сценического произведения; в-третьих, выявление влияния определяющих моментов на жанровую направленность спектакля; в-четвертых, дальнейшие углубленные исследования композиционного строя сценографии спектакля, его индивидуальность проявления в каждом отдельном произведении; а также все те исследования, которые должны, в конечном счете, сформировать теорию сценографии, границы и основные положения которой обозначены в диссертационной работе.

2.4. Художники театра

Театр художника, особый вид сценического творчества, отличающийся по своей поэтике от других уже известных, исторически сложившихся видов сценического творчества: театра драматурга, театра актера и театра режиссера. Сформировавшись на протяжении 20 столетия, в его вторую половину театр художника стал заметным явлением мировой культуры. У его истоков стояли сценические проекты и эксперименты русского авангарда 1910-х гг. (К.Малевич, В.Кандинский, В.Татлин, Л.Лисицкий, Тышлер «Король Лир»(приложение  ), Федоровский «Князь Игорь»(приложение   ), Шифрин «Поднятая Целина»(приложение   ), Акимов «Разлом»(приложение  ), Рындин «Гамлет»(приложение  ), итальянских футуристов (Дж.Балла, Э.Прамполини, Ф.Деперо) и мастеров немецкого Баухауза 1920-х гг. (Л.Шрейер, О.Шлеммер, Л.Моголи-Надь). Однако как реальное явление культурной жизни Театр Художника заявил о себе во вторую половину 20 в. и его наиболее наиболее последовательными и яркими представителями стали Т.Кантор, Й.Шайна, П.Шуман, А.Фрайер, Р.Уилсон, Л.Мондзик. При достаточно существенных различиях индивидуальных методов, этих мастеров объединяет то, что их постановки представляют собой пластическое творчество, развернутое в сценическом пространстве и времени. Оно формирует всю композиционную структуру сочиняемого режиссером-художником сценического действия актеров-исполнителей, в которую могут быть включены и остальные, традиционно присущие театру, средства выразительности: вербальные, звуковые, музыкальные. Иначе говоря, эти режиссеры-художники при создании своих спектаклей мыслят прежде всего в категориях пластического творчества и строят драматический сюжет по законам визуального искусства.

Именно здесь пролегает типологическая граница между мастерами театра художника, и теми их коллегами, которые, будучи по своей первоначальной профессии сценографами, переходили к занятию режиссурой (сохраняя за собой функцию также и оформления спектакля), но при этом оставались в рамках традиционного понимания драматического литературного или музыкального оперного театров и лишь привносили в них более высокий, – по сравнению с другими постановщиками, – уровень визуальной культуры (примеры: Г.Крэг, С.Лазарадис – в английском театре, И.Шлепянов, Н.Акимов – в русском, Ф.Дзеффирели – в итальянском, Я.Коккос – во французском, А.Маевский, Е.Гржегожевский, К.Лупа – в польском, В.Минкс, Х.Вернике, К.– Э.Германн, М.Марелли, Э. Тоффолутти, А. Шлееф и др. – в немецком.). Тем более далеки от театра художника, примеры, когда в спектаклях доминирующее значение обретало искусство сценографа (что нередко бывало на разных этапах истории 20 в., не говоря уже о предшествующих столетиях, например, об эпохах декорационного барокко или романтизма).

Театр Художника – явление закономерное. Его возникновение обусловлено некоторыми  обстоятельствами. Особенностью процессов эволюции искусства уже 20 в., как театрального в его прежде всего сценографической сфере, так и пластического, которые, постоянно питая друг друга и друг на друга воздействуя, двигались навстречу, результатом чего и стало возникновение театра художника. Именно эта общая тенденция движения от сценографии и от «пластического авангарда» к Театру Художника так или иначе характеризует и индивидуальный творческий путь каждого из его мастеров. Вместе с тем, сама по себе эта тенденция вовсе не обязательно приводила к театру художника, потому что, сколь бы высокой степени самостоятельной персонажной значимости ни достигала сценография и сколь бы, с другой стороны, театрализованными ни казались хэппенинги, акции, перформансы, в реальной практике большинство сценографов и тем более авторов хэппенингов, акций, перформансов вовсе не стремились выйти за пределы своей деятельности (сценографической или акционной) и ни о каком собственном театре художника не помышляли. Адептами театра художника становились только те немногие мастера, кто ощутил в себе потребность самовыражения и высказывания о мире, о жизни, о человеке именно таким необычным способом. Причем для сценографов переход к театру художника наступал лишь тогда, когда визуальными персонажами его спектаклей становились уже не только и даже не столько сценографические элементы, сколько актеры, т.е. когда композиции сценического действия становились фигуративными. Что же касается взаимного встречного движения «пластического авангарда» и искусства оформления спектакля, то оно более всего проявилось в обретении каждым из них качеств другого. «Пластический авангард» обретал (особенно на стадии хэппенингов и перформансов) качества действенности и театральности. Сценография представала в виде вещественных объектов и их комбинаций (типа ассамбляжей, инсталляций или энвайронментов, как способов организации сценической среды).

Мондзик, Лешек (Madzik Leszek) (р.1945), польский режиссер, художник, фотограф. Родился 5 февраля 1945 в Польше. В 1966 поступил на отделение истории искусств Католического Университета в Люблине и одновременно с учебой занимался живописью, которую экспонировал в университетском холле. На первой же выставке его работы привлекли внимание режиссера И.Бирской, которая ставила в студенческом театре пьесу Ванда Ц.К.Норвида и пригласила Мондзика к сотрудничеству в качестве сценографа. Затем последовали приглашения еще от нескольких режиссеров. В оформлении этих спектаклей молодой художник реализовал прежде всего свои живописные пристрастия: увлечение византийским искусством, старинными витражами, готикой, иконой. Уже тогда его видение театра носило живописный характер и именно тогда Мондзик «понял, что необязательно нужен мне текст и режиссер, что сценография также может быть театром», «героем и драмой всего спектакля». Отсюда родился его Театр Художника под названием Пластическая сцена, которая вот уже более трех десятилетий показывает свои премьеры в стенах Католического университета, а затем в разных странах мира.

Уникальность этого Театра Художника определяют четыре основные черты, остававшиеся практически неизменными во всех постановках (их было всего шестнадцать за период с первой премьеры 1970 года и до конца 20 в.): 1. Особая монотема Мондзика; 2. Особый способ ее представления; 3. Особые средства выразительности; 4. Особое состояние зрителя во время спектаклей театра.

Темой Мондзика являются вечные проблемы человеческого бытия: путь от Рождения к Смерти, испытание любовью, верой, страхом, страданиями и предстояние перед Всевышним. Все эти проблемы Мондзик осмысливал на подсознательно-чувственном уровне, но рождались они всегда как его личные духовные переживания(приложение  ).

Выбор в качестве монотематического содержания своего искусства первого Сюжета человеческого бытия в его христианской интерпретации, обусловил вторую черту уникальности Пластической сцены: на протяжении всей своей творческой жизни Мондзик создавал один большой спектакль. Различными вариациями были все шестнадцать опусов «пластических сюит» Пластической Сцены (каждая длительностью от 20 до 40 минут), которые одна за другой представали перед зрителями под разными названиями: Ecce Homo, Начала, Вечеря, Волокна, Икар, Клеймо, Гербарий, Влага, Скитания, Берег, Опутывание, Врата, Дыхание, Щель, Траурный покров, Саван.

Уникальность средств выразительности Театра художника Мондзика заключается в том, что из них изъято слово. Композиции Мондзика полностью строятся на пластике, свете и музыке. «Мыслю картинами», – говорит режиссер и приглашает не профессиональных актеров, а специально подобранных исполнителей – «моделей», которыми всегда у него являются юноши и девушки, обладающие идеальными фигурами и пластичностью. Они предстают облаченными в некие обобщенные костюмные формы, полуобнаженные или полностью обнаженные, совершают замедленные движения и застывают в скульптурных, полных потустороннего смысла, позах. Его Пластическая Сцена – единственный театр в мире, где нет постоянной труппы, исполнители очередной композиции каждый раз отбираются заново.

Зрители на спектаклях Пластической Сцены погружаются Мондзиком в состояние полного одиночества. Зрительный зал (одна из аудиторий Католического университета) погружается в темноту, и зритель не видит даже сидящих рядом и ощущает себя как во время молитвы, когда внешний мир исчезает и в сознании остается только то, что предстает внутреннему взору – таинство сакральной медитации, коим и является каждый спектакль Мондзика.

Одновременно с созданием спектаклей Пластической сцены, Мондзик продолжал заниматься сценографией, оформляя постановки других режиссеров в других польских театрах, и живописью, а также устраивал перформансы (в международных театральных мастерских, куда он неоднократно приглашался вести творческие лаборатории и давать мастер-классы) и выставки своих фотографий.

Март Китаев

Март Китаев живет в нашем городе так давно, что успел стать совсем своим. Мы сжились с ним в нашей очень большой коммуналке. Сама его жизнь оказалась на виду, о нем слегка и добродушно сплетничали: как он бегает по утрам, какими диетами увлекается. За всем этим как-то забылось, что он «когда-то» переехал в Ленинград из Риги, тем самым круто переломив свою жизнь.

Ему тогда было под пятьдесят — возраст хороший, но все же не для таких резких, даже рискованных перемен. Ему было что терять. Отличный театр, Рижский ТЮЗ, с надежным сподвижником, Адольфом Шапиро. Успокоительная привычность (больше четверти века) жизни в Риге — почти европейской и вместе с тем по-провинциальному милой. Он ведь сам неистребимый провинциал — по рождению, по духу, по привычкам: кто еще умеет так смущаться и стесняться, так осторожничать и комплексовать, как он, так робеть и пугаться при столкновении с чем-то непривычным.

Жизнь слегка на отшибе от обоих художественных центров, Москвы и Ленинграда, нисколько не мешала его успехам. Он и так состоялся, лучше некуда. Авторитет его рос, он входил в неписаную когорту тогдашних сценографических лидеров, уже начинал успешно работать в разных городах — и в тех же Москве и Ленинграде. О нем говорили и писали, его работы были на виду и на слуху, даже неосуществленные, вроде «Гамлета». Словом, там у него было все в порядке.

А вот здесь его поджидали опасности, и очевидные. У Государственного академического театра драмы имени А. С. Пушкина началась не самая лучшая пора. Один за другим уходили из жизни (синодик открылся в 1966 году именами Л. Вивьена и Н. Черкасова) те великие или почти великие, которые составляли его силу и были способны придавать смысл его несколько застойному существованию. Что же до сценографии, то с нею было совсем нехорошо. Предшественники Китаева, сначала М. Босулаев, потом Д. Попов, старались в меру своих возможностей соответствовать времени, но не поспевали, да и театр противился новому всей мощью накопившейся инерции. У Китаева была возможность убедиться в том лично — ведь его первая работа для театра, «Сказки старого Арбата» (1971), дошла до премьеры неузнаваемо искореженной.И все же он согласился стать главным художником.

Непонятно, как он удержался на этом месте — с его репутацией дерзкого и непредсказуемого обновителя, с его китаевскими «фишками», которые должны были шокировать всех в театре. А он удержался, да не просто удержался, но утвердился прочно и надолго и работал полноценно, не поступаясь собою, выдавая одно за другим великолепные решения, ставшие для него этапными: рискованный шаг привел его к новому расцвету. Непонятно, как заставил себя уважать, как сумел сохранить независимость, сосуществовать с И. Горбачевым, худруком и главрежем, оформив за все время, кажется, всего лишь один из поставленных им спектаклей. Словно весь театр шел своим путем, а Китаев — своим.

«Чукоккала». Рижский ТЮЗ. 1971 г.(приложение   ).Режиссер А. Шапиро

Мир первого Марта Китаева — это «Гамлет»(приложение  ) и «Город на заре» (1970), «Чукоккала» и «Гроза» (1971), «Брат Алеша» и «Месс Менд» (1972).

Этот мир лаконичен — порой до аскетизма. Он полностью охватывается взглядом и легко читается. Он четок и ясен и часто «ортогонален», то есть основан на господстве прямых линий и углов. Каким бы усложненным, а то и фантастическим, ни было его образное существование, в существовании материальном, физическом он определенен и безусловен; он мог бы быть создан в реальном пространстве, из реальных материалов и по вразумительному плану. Таков пустой «тоннель» «Гамлета», оснащенный лишь торчащими из стен остриями, или другой «тоннель» (а может быть, «подворотня») «Брата Алеши», или совсем пустая сцена «Грозы», пересеченная в разных направлениях тремя деревянными лестницами. Этот немногословный мир населен немногочисленными предметами. Каждый из них, как бы неожиданно и причудливо он ни обыгрывался, понятен по своей сути. Каждый суверенен как объект с присущими ему неотъемлемыми свойствами, каждый говорит сам за себя. Подлинный ли это предмет или бутафорская имитация, мы безоговорочно доверяем его реальности, как доверяем реальности обеих ванн из «Чукоккалы», без чего магия превращения одной из них в «пароход», а другой — в «аэроплан» не состоялась бы.

Мир второго Марта Китаева — это «Похождения Чичикова» (1974)(приложение  ), «Дети солнца» (1975), «Татуированная роза» и «Царствие земное» (1977), «Иванов» и «Унтиловск» (1978) — спектакли, которыми он утвердил себя в новом качестве.

Этот мир многоречив — порой до избыточности, сложен, насыщен. Его не рассмотреть — взгляд теряется. По своей природе он иррационален — неясен, трудно определим; реальное в нем путается с кажущимся. Часто он зыбок и переменчив до призрачности. В нем господствует «коллажность» как свойство художественного мышления, создающего из массы самостоятельных элементов нечто новое — иное, чем каждый из них в отдельности. Вот почему предмет в этом мире теряет свою функциональную природу, свое реальное назначение, свою особость, растворяется в целом творимого художником на сцене, оказывается чем-то вроде мазка на поверхности картины. Порой он теряет и свой реальный масштаб, как в «Похождениях Чичикова», где в куче вещей пятиглавая церковь оказывается рядом со стулом или канделябром, как в «Царствии земном», где по стенам фотографии в рамках перемешаны с какими-то ракушками. Порой теряет даже определенность своего материала и приобретает самые неожиданные свойства. Из чего сделан дом в «Унтиловске»? Как будто из заиндевелой древесины (и тут уже не важно, что заиндеветь стены могут только в необитаемом доме), но он сродни и сахарному прянику, и леденчику (это метко подметил в свое время В. Березкин). Листья вьюнка в «Иванове» — жестяные, а стены в «Детях солнца» — кружевные. Материал становится средством не столько изобразительным, сколько выразительным — чисто эстетическим.

«Гамлет». Российский академический театр драмы им. А. С. Пушкина. 1992 г.

Режиссер Р. Горяев

«Гамлет». Неосуществленная постановка. Рига. 1970 г(приложение   ).

«Камера обскура». Академический театр русской драмы. Рига (приложение )

Режиссер Л. Белявский

«Капитанская дочка». Ленинградский академический театр драмы им. А. С. Пушкина. 1984 г.

Режиссер Р. Горяев

«Руслан и Людмила». Большой театр. 2003 г. Не осуществлено(приложение ).

Март Китаев переменился за какие-нибудь два-три года, отделяющие «Месс Менд» от «Похождений Чичикова». Слишком очевидно, что перемену спровоцировал переход в новый театр — в совершенно особый, непохожий ни на один из тех, с которыми он до сих пор имел дело, — слишком другой театр, чтобы остаться в нем прежним. Иные зрители, иная труппа, иной репертуар, иная традиция и, наконец, может быть, самое главное (с точки зрения художника), само то великолепное здание, которому невозможно было не соответствовать. Все это он воспринял своим великолепным, чисто китаевским чутьем и отреагировал так, как должен реагировать художник.

Вот откуда пошла эта повышенная зрелищность, «картинность», которая раньше за ним как будто не водилась. Отсюда же — и тяготение к красоте, о которой раньше он не заботился. В самом деле, можно ли назвать «красивой», скажем, «Чукоккалу»? Не берусь ответить. Как, впрочем, и насчет «Истории лошади» Э. Кочергина или «Обмена» Д. Боровского. Но и «Дети солнца», и «Царствие земное», и «Иванов», и «Унтиловск» были откровенно красивы.

В этой перемене не было перерождения («обращения»). Второй Китаев изначально жил в Китаеве первом, временами вдруг прорываясь на поверхность, как в «Моем бедном Марате» (1965), а затем и в «Вишневом саде» (1971), где он затеял свои знаменитые эксперименты с леской, делавшей самый воздух пространства ощутимым и зыбким, как в «Последних» (1967), где покрывал стены интерьера бесчисленными предметами, как реальными, так и написанными, а временами делал его фантастическим, заливая мрачным сине-фиолетовым светом. Но и Китаев первый продолжал жить, порой вдруг напоминая о себе то в «Плодах просвещения» (1978), где он с максимальной основательностью возводил на сцене классицистический интерьер, карикатурно обезображенный поздней декорировкой, то в «Талантах и поклонниках» (1981), где выставил на обнаженной сцене кусок железнодорожного дебаркадера.

Можно задуматься и о Китаеве третьем, «позднем», в котором оба прежних наконец соединились и ни один не оттесняет другого — соединились все же не до конца, не образовав единого цельного стиля, а продолжая сосуществовать в непредсказуемых вариантах взаимодействия. Удивительное явление Март Китаев. При всем том, что любая его работа как, будто на редкость понятна и объяснима (да он и сам отлично ее объяснит), как художник он непонятен и необъясним. При всем том, что авторство его узнается с первого взгляда, определить его индивидуальность оказывается очень трудно.

В театре имени Ивана Франко прошла украинская премьера спектакля "Эраст Фандорин" по роману Бориса Акунина "Азазель". Художник-постановщик Станислав Бенедиктов решил пространственно-временную задачу, расставив на сцене максимальное количество тяжелых окон и дверей. Когда спектакль игрался в Москве, в окнах виднелись фотографии достопримечательностей стран, где разворачивались события, киевлянам же пришлось догадываться о перемещениях героев самим. А перемещались они весьма интересно. По замыслу режиссера Алексея Бородина они двигались то в замедленном, то в ускоренном темпе, порой бежали на месте. Отдельное спасибо за выделившийся адреналин нужно сказать пиротехнику Павлу Горбунову. Спектакль сопровождался несколькими взрывами и постоянными выстрелами, которые хоть и выглядели по-детски, звучали вполне правдиво и каждый раз заставляли зрителей вздрагивать от неожиданности. 

  1.  Проектно – композиционная часть

         Целью работы современного театрального художника является не просто создание красивого фона спектакля, но и  тех "типических обстоятельств", в которых действуют "типические герои", то есть той органической атмосферы, где явления и характеры раскрываются с большей тонкостью и глубиной, когда актерская игра и оформление оправдывают друг друга, взаимно обогащая образ спектакля в едином идейном и стилистическом направлении.

Поскольку художник постоянно сталкивается с различными жанрами театрального искусства на материале соответствующих эпох - ему необходимо обладать особой культурой и обширными знаниями в области драматургии, музыки, изобразительных искусств, философии и т. д.

Такие познания не должны быть поверхностны, т.к. основная цель театрального художника в наши дни - нести высокую культуру и большой эстетический вкус в широкие народные массы. При изучении эпох художнику следует обращаться не столько к популярной литературе по истории стилей и костюма, сколько к тем непосредственным источникам, в которых запечатлены не только свойственный веку художественный стиль и внешний облик человека, но также характер мироощущения эпохи и внутренний мир людей.

Анализируя и размышляя над будущим спектаклем «Легенда о Тиле», были использованы работы таких мастеров как Питер Брейгель Старший,  Альбрехт Альтдорфер.

Брейгель старший  (около 1525/30–1569), нидерландский живописец и рисовальщик. Глава демократического направления в нидерландском искусстве XVI века, Брейгель с громадной силой и полнотой воссоздавал в своем творчестве жизнь, настроения и мироощущение народа в канун Нидерландской буржуазной революции. От сатирических нравоучительных рисунков, изобилующих фантастическими причудливыми персонажами в духе Иеронима Босха, от дробных по композиции, колористически пестрых полотен (“Битва Масленицы и Поста”, 1559, Музей истории искусств, Вена) с середины 1560-х годов Питер  Брейгель перешел к созданию несколько более сдержанных по цвету, отмеченных монументальностью и цельностью композиций, обобщенных картин крестьянской жизни. Изображая постоянно движущуюся народную массу, художник раскрывает заключенные в народе мощные жизненные силы, его достоинство и неиссякаемое жизнелюбие (“Крестьянская свадьба”, “Крестьянский танец”, - обе в Музее истории искусств, Вена). Во многих произведениях художника Брейгеля иносказательно запечатлены бедствия нидерландцев, страдавших под испанским игом (“Избиение младенцев”, Художественно-исторический музей, Вена; “Перепись в Вифлееме”, 1566, Музей старинного искусства, Брюссель). Испанский террор в Нидерландах породил в некоторых картинах Брейгеля настроения отчаяния и скорби, выразившиеся в горьких иносказаниях (“Сорока на виселице”, 1568. Музей земли Гессен, Дармштадт), в фантастических и символических образах, полных глубокого трагизма (“Безумная Грета”, 1562, Музей Майер ван дер Берг, Антверпен; “Слепые”, 1568, Национальные музей и галерея Каподимонте, Неаполь).   

Брейгель создавал глубоко народное искусство, опирающееся на местные традиции и фольклор. В творчестве Питера Брейгеля органично сплавились грубоватый народный юмор и сложное иносказание, лиризм и трагичность, острая жизненная наблюдательность и фантастический гротеск. В исполненные строгой гармонии, выдержанные в землистых, серо-зеленых, желтовато-коричневых оттенках ландшафтные виды с бескрайними просторами равнин, речных долин, с холмами и перелесками Питером Брейгелем гибко и естественно вписаны обобщенные силуэтные фигуры населяющих их людей (“Сумрачный день”, “Возвращение стад”, “Охотники на снегу” (приложение  )– все 1565, Музей истории искусств, Вена).

Альбрехт Альтдорфер (Albrecht Altdorfer) (около 1480—1538), немецкий художник. Глава дунайской школы живописи. Работал в Регенсбурге. От самых ранних лет его художественной жизни произведений не сохранилось. В зрелый период Альтдорфер выступил как мастер, обладающий ярким и оригинальным творческим почерком. Наивная простота неприкрашенных человеческих чувств и отношений, носящих оттенок бюргерской трезвости, сосуществует в его произведениях с налетом своеобразной романтики и поэтичностью народной сказки. В своем родном городе Peгенcбypгe художник был почетным гражданином и популярным архитектором. Известно, что в 1511 году Альтдорфер совершил путешествие по Дунаю и австрийским Альпам, и красота этих мест несомненно упрочила его пристрастие к пейзажной живописи. Лучшими изображениями Альтдорфера являются те, где наибольшее место отведено пейзажу. Альтдорфер строит сложные пространственные композиции, в которых мастерски применяет эффекты дневного и ночного освещения.

Альтдорфер много и продуктивно работал в области гравюры, выполняя гравюры на дереве и на меди, в том числе и посвященные исключительно пейзажу. Интересны многокрасочные гравюры Альтдорфера на дереве, отпечатанные с нескольких досок, например, «Мадонна». В поздние годы Альтдорфер успешно прибегал к технике офорта; выделяются его офортные пейзажи, отличающиеся легкостью и нежностью фактуры.

 

3.1.Особенности проектирования театрального костюма

После того как вы создадите хоть одну роль, вам станет ясно. что значат для артиста парик, борода, костюм, бутафорская вещь, нужные для его сценического образа.

                                                                                                   К.С.Станиславский

В театральном костюме важно всё: композиция, пластичность, ритм, цвет, линия. А цвет имеет настолько большое значение, что его можно сравнить с живописью. Особенно важен цвет в театральных исторических и фантастических костюмах, а  также в эстрадных. Костюм создаёт вокруг человека некую заданную среду, особый микромир, который помогает актёру легче адаптироваться к новому спектаклю,к новой обстановке, к другим людям. В отличие от других видов искусств костюм очень гибок, мобилен- его легко изменить частично или даже полностью. Это свойство костюма не раз давало возможность быстро отразить  крупные события общественной жизни или другую информацию о них, порой опережая сами события. В этой связи интересно вспомнить костюмы периода Великой Октябрьской социалистической революции -  красные  галифе, кожанки, будёновки, бескозырки,тельняшки,красные косынки. М.Горький однажды заметил, если революция создала пёстрые костюмы , значит, они были ей нужны. Сохранились интересные воспоминания  о первых годах работы ЧК о том,как  в те годы многие «бывшие» пытались подладиться под новых хозяев страны. Они не брились, ходили в грубых солдатских гимнастёрках, а некоторые из них надели кожаные куртки. Такие куртки были лучшим свидетельством политических взглядов. Безусловно, Горький был прав- костюмы революционеров не были случайностью- они помогали создавать обобщенный образ этих отчаянно смелых, мужественных, самоотверженных людей. Костюм можно создавать, опираясь на форму или цвет. Каждый элемент может стать опорным, но цвет по силе эмоционального воздействия остаётся первым. Достаточно назвать какой-либо цвет, как сразу возникает ассоциативный ряд. Но есть один серьёзный важный пункт: тёплые, особенно яркие цвета зрительно расширяют и приближают фигуру актёра к зрителю. Чистые холодные цвета делают фигуру зрительно меньше и как бы отодвигают вглубь сцены.

Известно, что  в разных странах, в разное время отдавалось предпочтение какому-либо цвету или какой-либо цветовой гамме. Такие предпочтения создаются социальными причинами и индивидуальными качествами людей.

Например, Павел Иванович Чичиков(Н.В.Гоголь«Мёртвые души»)- «помещик по своим надобностям»-не мог носить мундир, ни форменную одежду. Но чёрный фрак был бы для него слишком конкретен, поскольку однозначно воспринимался в то время, к которому относится время действия поэмы. А потом он облачается во «фрак брусничного цвета с искрой», когда отправился на губернаторскую вечеринку, где «чёрные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде». Чередование названий цвета чичиковского цвета не случайность. Изменчивость становится в один ряд с такими характеристиками Чичикова, как: «нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод», «не красавец, но и не дурной наружности». Можно предположить, что здесь гоголевский цвет имеет эмоциональную окраску- это средство психологической  характеристики персонажа. Поскольку чёрный фрак говорил о легкомысленности его владельца, Чичиков, дабы произвести солидное впечатление, предпочитал носить цветные фраки.

Говоря о костюмах-плакатах, можно вспомнить о народах Индии, которые в ходе борьбы за свою независимость по предложению Махатмы Ганди перестали покупать английские товары и ввели в обиход скромную одежду, сшитую из домотканых материалов. Англичане воспринимали этот костюм, как бунт, и иногда за него даже расстреливали. Таким образом, костюм несёт в себе специфический изобразительный язык.

Приступая к созданию костюмов для спектакля, эстрадного , циркового или иного представления, перед художником  встаёт вопрос: что буду воплощать, для кого и как?

Первый вопрос включает в себя идею. Понятие об образе и атмосфере спектакля. Второй- понимание обязательств перед зрителями и знание аудитории.

Идея сюжета предвосхищает его композицию, диктует характеры персонажей, их нравственный облик, а значит и их внешний вид.

Процесс работы над театральным костюмом делится на три этапа:

1)период накопления и осмысления материала на основе драматургии.

Художник, основываясь на знания законов композиции, законов театра, а также задач данного спектакля, использует их в своей работе. При этом участвует и режиссёр, и актёры.

2)работа над эскизом

3)перевод этого эскиза в объём и материал.

Поиск истины не возможен без эмоций. Именно поэтому эмоции ,вызываемые костюмом, спектаклем не должны быть случайными, а мысли и ассоциации должны быть организованны и целенаправленны художником. Всё очень взаимосвязано, ведь зритель воспринимает не только с помощью слуха, обоняния, но и с помощью зрения. А зрение-это своего рода мир образов, который складывается за счёт ассоциаций, за счёт жизненного опыта. Художник должен  быть и психологом одновременно, т.е. должен уметь предугадать ассоциации своего зрителя.  Каждый автор-драматург требует своей, особой формы спектакля, поэтому художник, подобно актеру, должен обладать способностью к "перевоплощению" в зависимости от того, с каким материалом он сталкивается: с драматургией ли В. Шекспира, А. Островского или Н. Погодина.

Внешнее правдоподобие не всегда решает большую правду образа. Показателен в этом отношении Шекспир. Можно перенести на сцену реальный Эльсинор и датских воинов в тяжелых доспехах, но в таких декорациях и костюмах можно будет играть не "Гамлета", а в лучшем случае бытовые сцены эпохи северного средневековья. Шекспир с его могучим обобщением не терпит многословности и дробности ни в трактовке режиссера, ни в оформлении. Он требует масштабности художественного мышления, простоты и предельной продуманности каждой детали. Вот почему работа над пьесами Шекспира - пробный камень для каждого театрального художника.

Направление работы театрального художника зависит и от требований жанра.

Сталкиваясь с драматическим театром, он должен помнить, что основой спектакля является актер и что основная задача декоратора состоит в наиболее выгодной "подаче" актёра, в создании для нот и л типических обстоятельств, которые акцентируют смысл действия.

В онере художник выступает в большем равноправии с исполнителями. В силу того что музыка связана со зрительными ощущениями, декорации здесь выступают в качестве формы изобразительного выражения музыки. Эта форма должна впечатлять - отсюда вытекает необходимость полноценного зрелищного начала в опере. Но зрелищность не должна сводиться к сусальности, трафаретности и красивости, которыми грешили даже большие мастера сцены. Наши лучшие оперные декораторы - Вильяме и Дмитриев всегда боролись с чисто внешней оперной импозантностью, умея в достаточно лаконичной и сдержанной форме выразить монументальный дух оперного спектакля. Благодаря тому, что в массовых сценах действуют большие группы актеров, цвет костюмов приобретает особую важность. Перемещение толпы по сцене может придать зрелищу огромную динамическую силу, если художник найдет верный цветовой ключ. Так" например, художник Ф. Федоровский в опере "Хованщина" М. Мусоргского сумел движением хора в черных и красных одеждах и сменой этих цветов на сцене определить эмоциональную атмосферу спектакля в соответствии с музыкой, с ее подлинно высоким драматизмом.

Театральный художник, в отличие от живописца, скульптора и графика, которые говорят в своих вещах то, что им хочется сказать в данный момент, может обнародовать свои мысли и чувства только через посредство соответствующего драматургического материала. Чем выше качество этого материала, тем интереснее декоратору работать над ним.

Советская драматургия предоставляет богатейшие возможности для творчества театрального художника. Художнику каждый раз приходится заново искать форму современного спектакля, и, в случае если она найдена максимально совпадающей с сущностью драматического произведения, от нее трудно освободиться всем последующим постановщикам, даже самым опытным. Например, оформление "Оптимистической трагедии" Вс. Вишневского в Ленинградском государственном академическом театре драмы имени А. С. Пушкина (1955) в какой-то мере повторяет решение этой же пьесы в Камерном театре в Москве (1933).

Аналогичную роль в советском театре сыграло оформление В. Дмитриевым "Егора Булычева" М. Горького (Театр им. Евг. Вахтангова, 1932), а также Н. Акимовым "Разлома" Б. Лавренева (Театр им. Евг. Вахтангова, 1927; ) и Н. Шифрипым "Поднятой целины" М. Шолохова (Театр Советской Армии, 1957)

Е.О.Кибрик: «Каждый  предмет, фигуру или отдельный элемент надо располагать так . чтобы они легко и ясно воспринимались зрителем». Создавая костюмы, сценографию, художник должен думать о спектакле в целом. Для этого нужно отделить главное от второстепенного.  Основной задачей для художника является достижение единства идеи замысла и её воплощения.

Безусловно, костюм очень важная часть спектакля и не только для исполнителя данной роли, но и для его партнёров. Костюм подчас раскрывает некоторые, завуалированные в пьесе, черты самого персонажа.

Но сложность заключается в том, что следует учитывать внешность и самого актёра и характер, черты его персонажа. Костюм должен помогать актёру в течение спектакля доносить состояние персонажа. Для этого необходимо предусмотреть его взаимодействие с вещами и с другими  героями. Кроме того, очень важно, как костюм взаимодействует с декорациями, при различных световых эффектах.

Не для кого не секрет, что театр –это условность, т.е. как бы «уславливается» со зрителем о правилах игры. Правила всегда разные, в зависимости от задач, но одно главное для всех всё-таки есть: должна быть гармония и вкус. Для театра очень важно, чтобы принятая в данном спектакле условность была понятна зрителям. Нарушение условий игры ведёт к нарушению цельности произведения.

По ходу работы художник знакомиться с историческим костюмом, с бытом ,того времени, который будет показан в спектакле, наиболее подходящие костюмы зарисовывает. И, анализируя это, необходимо найти современные подходы  к раскрытию пьесы, которые сделают спектакль понятным сегодняшнему зрителю. В этом поиске художника ведёт его современное мировоззрение , его знание современной эстетики, обострённое восприятие всего нового и актуального.

Определив основную концепцию, переходим к частностям- к разработке силуэтов, отделки, деталей. И на этом этапе происходит поиск индивидуальности каждого персонажа. Для этого рисуются маленькие эскизы-наброски в цвете. В них отражаются ход размышлений, поиск.

Дальнейший этап-это рабочие эскизы, которые утверждаются худ советом и актёрами. Рабочий эскиз должен быть хорошим руководством для работы цехов: в нём должны быть чётко определены форма, силуэт, пропорции, отделка. Кроме того, такие эскизы должны быть прорисованы не только спереди, но и со стороны спинки, а при сложных силуэтах- в профиль.

Когда графическая часть работы завершена, а эскизы утверждены, наступает последний важный этап работы над костюмом - перевод эскиза в материал, в костюм. Для художника ответственная часть-это примерка. Пока костюм ещё не готов, надо собрать вместе все ткани и отделки, и наколоть их сначала на манекене. Затем проверить на сцене первое общее впечатление и осветить манекены, так как будут освещены актёры.

На примерке актёры говорят, как они себя чувствуют в данном костюме, высказывают свои пожелания. Но главное в процессе всех доделок и переделок не потерять основную идею, задумку. Питер Брук  не случайно сказал. Что высшая похвала спектаклю, если можно сказать, что он - цельный. Только цельная завершённая композиция может называться произведением искусства.

В театральном костюме силуэт обуславливается не только и не столько господствующим в искусстве стилем, сколько характером сценического образа, психофизическими данными актёра.

В каждом костюме,как правило, много линий: контур – силуэт, линии бортов, линии кокеток, карманов, галстука. Все они различны по характеру и направлению. Задача художника сочетать их так, чтобы заставить наилучшим образом служить композиции. Например, вертикальные линии, как и плавные, округлые создают ощущение спокойного движения; диагональные-более живого; горизонтальные - ощущение замедленности, почти статики; ассиметричные кажутся активно движущимися. В древних орнаментах горизонтальная линия обозначала Землю, ломаная- грозные силы природы(молнию), волнообразная - воду.

Цвет

Костюм можно создавать, опираясь на форму или цвет. Каждый элемент может стать опорным, но цвет по силе эмоционального воздействия остаётся первым. Достаточно назвать какой-либо цвет, как сразу возникает ассоциативный ряд. Но есть один серьёзный важный пункт: тёплые, особенно яркие цвета зрительно расширяют и приближают фигуру актёра к зрителю. Чистые холодные цвета делают фигуру зрительно меньше и как бы отодвигают вглубь сцены.

Известно, что  в разных странах, в разное время отдавалось предпочтение какому-либо цвету или какой-либо цветовой гамме. Такие предпочтения создаются социальными причинами и индивидуальными качествами людей.

Например, Павел Иванович Чичиков(Н.В.Гоголь«Мёртвые души»)- «помещик по своим надобностям»-не мог носить мундир, ни форменную одежду. Но чёрный фрак был бы для него слишком конкретен, поскольку однозначно воспринимался в то время, к которому относится время действия поэмы. А потом он облачается во «фрак брусничного цвета с искрой», когда отправился на губернаторскую вечеринку, где «чёрные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде». Чередование названий цвета чичиковского цвета не случайность. Изменчивость становится в один ряд с такими характеристиками Чичикова, как: «нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод», «не красавец, но и не дурной наружности». Можно предположить, что здесь гоголевский цвет имеет эмоциональную окраску- это средство психологической  характеристики персонажа. Поскольку чёрный фрак говорил о легкомысленности его владельца, Чичиков, дабы произвести солидное впечатление, предпочитал носить цветные фраки.

В пьесах таких авторов как Лопа де Вега, Кальдерона и других  драматургов до конца 20века индивидуальные черты тоже лучше выражать с помощью цвета, фактуры.

А теперь о степени насыщенности цвета, т.е. о тоне. Он таит в себе способность вызывать определённые эмоции. Все цвета, находящиеся по одну сторону от серого кажутся лёгкими и радостными(по направлению к белому), а по другую сторону-более мрачными. Находясь между ними, средний является для наших глаз самым спокойным.

Композиции, в которых господствует средний  и близкие к нему тона, вызывают ощущения уравновешенности. Средний тон в зависимости от окружения становится то светлее, то темнее. Белое и черное же остаются неизменными в любом окружении. Ахроматический средний тон является наилучшим мерилом для тонкого определения насыщенности цветовых тонов.

Для контроля над собой художник может сделать к своему эскизу средне-серое паспарту, и тогда он получит точное представление о тональных достоинствах и недостатках своих костюмов.

В сложных костюмах, имеющих много деталей, трёх тонов может быть недостаточно. Можно использовать один –два добавочных тона, которые должны тяготеть к трём основным, чтобы костюм не потерял читаемость.

В театральном костюме большое значение уделяется силуэту, особенно если в основу берётся исторический костюм. Осовременивать его нужно бережнее, поскольку изменяя его, изменяются черты господствующего стиля в искусстве. Достаточно изменить объём, массу, фактуру,  цвет, отделку. Но силуэт , больше всего раскрывающий дух времени, несущий его аромат, должен быть сохранен в своих основных чертах. Хотя в театре может быть всё не по правилам.

В театральном костюме силуэт обуславливается не только и не столько господствующим в искусстве стилем. Сколько характером сценического образа, психофизическими данными актёра. Но при любом решении силуэт остаётся наиболее важным элементом композиции костюма. В моделировании силуэты делят на структурные, которые выявляют и повторяют формы человеческого тела, а также подчёркивают как его достоинства. Так и недостатки, и на декоративные, которые отступают от естественных очертаний фигуры, маскируют  формы и линии. Такие силуэты зрительно искажают пропорции. Они являются наиболее подходящими для решения сложных костюмных задач: для выявления острохарактерных образов, для создания фантастических, сказочных костюмов. Могут быть сложные силуэты, условно состоящие как из одной, так и из нескольких геометрических фигур.

Силуэтная линия так же важна. Она открывает формы основных и дополнительных объёмов одежды, создают представление о пластике. Линия помогает зрителю воспринимать пропорции не только всего костюма в целом, но и все отношения малых форм и их гармонию  внутри него.

3.2.Анализ сценографии

5.а. Первый вариант. В центре- круг (полый цилиндр),как символ неизбежности и быстротечности. На нём - верёвочная лестница, расположенная в форме католического креста. Крест, в спектакле играет большую роль, как символ веры, не той, которую навязывают архиепископы, инквизиторы и т.д., а той, которая вселяет надежду. От круга в разные стороны расходятся верёвочные лестницы, которые спускаются со сцены. Поскольку эпоха, которую рассматриваем - это эпоха инквизиции, а вследствие –эпоха подлости, предательства, то по этим лестницам из разных углов, как змеи появляются люди. Кроме того, на фоне круга из красного бархата – кулиса. Она опускается в момент кровопролитий, в момент начала военных действий. И тем самым задаёт тон. Образ духа Фландрии Тиль может создавать за счёт подвесных канатов, перемещаясь с помощью которых, он напоминает птицу.

5.б. Второй вариант. В основе этого варианта лежит мачта корабля с его парусами, верёвочными лестницами. В начале спектакля «паруса» держатся на «мачте», с развитием сюжета они опускаются. И открывается то один красный цвет, то серый, то оранжевый. Это зависит от действий, происходящих на сцене. Цилиндр выполняет роль  лобного места( в начале спектакля).

Методы построения коллекции

Коллекция театральных костюмов для данного спектакля

Методы, которые были использованы в данной дипломной работе:

1.сравнительно-аналитический.

Опираясь на этот метод, была проведена исследовательская работа по изучению исторического костюма  Фландрии 16века. По итогам было выявлено, что  на одежду данного периода оказали влияние Франция и Испания. В цветовом отношении в костюме крестьян преобладают более тёмные, земляные тона,в различных интересных сочетаниях,. И, напротив, в костюме дворян – более яркие, насыщенные цвета. Это различие - испанское влияние.

Но в данной коллекции было решено  изменить этот цветовой принцип исторического костюма. Король , королева, свита при дворе( все испанцы) – в чёрно-белой гамме. Они живут по принципу шахмат. И жизнью этот способ существования назвать нельзя. Это игра. Шах и мат.

2. ассоциативного метод строится на ассоциациях, полученных от творческого источника, в данном случае от пьесы Г.Горина «Легенда о Тиле».

Каждый персонаж этой пьесы обладает отличительной особенностью, у каждого свой характер, свой неповторимый образ. Кроме того, практически все герои меняются на протяжении пьесы, вследствие этого меняется и костюм.

Анализ коллекции с точки зрения композиции и развития структурных элементов.

Важный принцип, который применялся в коллекции –это большие  пышные объёмы.

Рассмотрим некоторых героев:

1.Тиль Уленшпигель. На мой взгляд, этот персонаж перекликается с образом Скомороха. Остроумный шутник, который не боится оказаться на виселице за  свои едкие слова, борется за справедливость, - все эти качества делают его похожим на Робин Гуда, защитника незащищённых. Несмотря на цвет, который был присущ простому народу во Фландрии в 16 веке, а именно приглушённые тона, Тиль должен быть несколько ярче. Он особенный. Не зря этим народным героем заинтересовались писатели, композиторы. Тиль Уленшпигель по характеру иной, нежели его соплеменники, а это должно отражаться и в костюме. Он дух Фландрии, её совесть и есть. Чтобы раскрыть эти качества героя, была использована фактура кожаных материалов и мебельных тканей, насыщенной цветовой гаммы. Тиль – это калейдоскоп жизней фламандского народа, поэтому неслучайно в костюме данного персонажа используется техника пэчворг (приложение   ).

2.Рыбник. Персонаж, который подлость маскирует добродетелью. Причём совершая предательство своих друзей, он верит, что прав, что он честнейший человек. Костюм его прост. Он отражает моду той эпохи, но роль отражения характера берёт на себя цветовое сочетание костюма.  Цвета в связи с его двойственностью выбраны и тёплых тонов и холодных тонов.( приложение   ).

3.Ламме. Это друг Тиля Уленшпигеля. Добряк, для которого главное вкусно поесть. Но он, как и Тиль отважен, и готов защищать свою страну и своих близких. Поэтому цветовая гамма выбрана тёплых тонов и совпадающая с гаммой  костюма Тиля, поскольку такие цвета располагают к себе. В сущности Ламме простой человек и никакими яркими чертами характера не выделяется. Но если Тиль выражает собой дух Фландрии, то Ламме- её плоть. Это человек никогда не теряющий оптимизм. В следствие этого, на его одежде выполнен декор( косы из отрезков различных тканей (приложение  ).

4.Беткен. Эта обычная женщина, с которой путешествующие Ламме и Тиль случайно встретились. Но тем не менее это характерная героиня, яркая, бойкая, « женщина в расцвете сил». На сцене она появляется с корзиной выстиранного белья, и развешивает этого. На мой взгляд, эта женщина должна быть не просто дом работницей ,но и привлекательной женщиной. Эта черта находит своё отражение в её костюме. Пестрая льняная жилетка на завязках, напоминающая корсет; под жилеткой- ситцевая полупрозрачная блузка с пышными рукавами. Блузка соединяется с помощью шнуровки с юбкой. Поверх юбки-  пышный красочный передник( приложение   ).

5. Король. Чёрно-белая гамма. Жёсткий воротник показывает его холодность и жестокость .Эти качества подчёркивает  роспись на ткани. На взгляд простого человека, король должен выглядеть красивым, интересно своеобразно одетым, таким , чтобы на него хотелось смотреть не отрывая глаз. Но при этом он должен казаться неприступным, и вызывающим необъяснимое желание упасть перед ним на колени(приложение   )

6.Королева. Она появляется перед зрителем в ночном одеянии. Цель её соблазнить короля. Мария прибегает к разным хитростям в костюме: длинный разрез на спине, ажурный декольтированный разрез на полочке, кружева.  И пеньюар из полупрозрачной ткани( приложение    ).

7.Инквизитор. Этот человек угроза для всех живущих на земле фландрской . Инквизитор  жестокий. Но жестокость его никогда не выражается открыто, т.е. бурные жестикуляции, крик, споры. Он  подписывает приговор о казни со спокойным видом, как будто  жизнь человека для него ничего не стоит. Он фанатик своей веры. Все эти черты выражает костюм. Чёрно-красная цветовая гамма  вызывает страх, ужас. Конструкция модели выполнена так, что  читается крест (красного цвета) .(Приложение   )

.

  1.  Выбор материалов.   

      4.1 Требования к материалам, составляющих пакет одежды

           Коллекция  женского и мужского театрального костюмов, выполнена из различных типов тканей. При выборе материалов для коллекции были учтены требования, предъявляемые к материалам для данной одежды (табл.  4.1).  На первом месте стоят эстетические требования. Цвет является одним из первых основоположных этапов  в создании сценического костюма. Цветовая гамма делит персонажей данного  спектакля на две половины. Это дворянство  и простой народ.

 Дворянство. Концепция цветовых сочетаний строится по аналогии с шахматами. Смысл в том, что так же как и в шахматах, короли играют в своём королевстве, и всем ,кто там находится, приходится  принимать эти правила. В спектакле показана преимущественно испанская знать,  которая славилась в эпоху Филиппа 2закрытостью в костюме, жёсткостью. Исходя из этого, задача цвета показать чопорность и одновременно роскошь. Здесь используются чёрно-белые цвета. Кроме того, в костюме короля выполнена роспись по ткани (акриловые краски). Рисунок имеет контрастный цвет по сравнению с цветом самого изделия( серебряного цвета рисунок на  чёрном костюме) .Цветовое сочетание для костюма королевы( ночная сорочка и пеньюар) составляет кремовый цвет, близкий к белому.

  Народ. Поскольку среда крестьян, как правило, это интересные яркие цветовые сочетания, поэтому здесь выбраны песочные, оранжевые, зелёные цвета. Кроме того, важна и декоративность. Поэтому некоторые детали одежды были выкрашены натуральным красителем ( луковая шелуха). С помощью этого, костюм становится  приближенным к тому времени, о котором идёт речь.

 Формоустойчивость, с помощью, которой  решается проблема создания требуемого объема.  Подобранный  материал  должен держать форму, которая была задумана в костюме. В частности, большие объёмы  буфов рукавов, стоячие воротники.

Но в  спектакле присутствуют персонажи, для которых жёсткость и формоустойчивость не нужна, а, напротив, требуются драпируемость, мягкие складки. Таким является инквизитор. Это  двуликий человек, жестокий. И весь его образ в костюме отражает это  с помощью, во – первых, цветовой гаммы(  чёрно- красной). С психологической точки зрения, данное цветовое сочетание  яркое, насыщенное,  должно  повергать людей в страх. Инквизитор не может открыто выражать свою злость отвращение в отношении  народа. А костюм отражает всё его внутреннее состояние.

Две противоборствующие силы это церковь и король. Их борьба за власть отражается и на их костюмах: жёсткие формы костюма короля и мягкие пластичные   объёмы  костюма инквизитора.  

На втором месте, конструкторско-технологические требования, предъявляемые к материалам. В костюмах, для народа осыпаемость материала важная черта(показатель осыпаемости 5мм). Поскольку, это показатель бедности людей, которые жили в то время.

Эпоха, которой касается данная коллекция, отмечена пышными формами костюмов, которые создавались засчёт драпировок, складок. Но объёмность в костюме создавалась не только конструкторско-технологическим способом, но и с помощью многослойности: 1.сорочка, 2. На третьем месте гигиенические требования. Воздухопроницаемость и паропроницаемость важна в театральном костюме, т.к. актёр должен чувствовать себя комфортно во время действия, необходима его сосредоточенность на спектакле, на жизнь его персонажа в данный момент. Нельзя, чтобы  что-то  в  костюме его отвлекало от этого.

А так же были учтены и экономические требования.  Исходя из выше перечисленного,  были подобраны материалы:

Для какого персонажа предназначена ткань

Цена за 1 метр

Ширина ткани, м

Обоснование

1. король

250

150

Дорогостоящие ткани обоснованы тем, что это материалы  для королевских особ, и они должны выглядеть соответствующе. Кроме того, костюм рассчитан на многократное использование, поэтому ткани должны быть качественными.

2.королева

250- хлопок

100-шифон

150

150

3.инквизитор

150-п/э

100-бязь

140

150

Материалы средней дороговизны. Приемлемая цена

4.Беткен

 50-ситец

100-лён

80

Образ, создаваемой героини, ассоциируется с очень простыми тканями, такими как ситец. Пышная форма рукавов,  юбок у горожанок  требует большого количества ткани, поэтому данная цена является приемлемой.

5.Тиль

100-Лён Искусственная кожа, мебельная ткань,

150

Искусственная кожа, как и  мебельная ткань, требовались для создания печворга (были необходимы в небольшом количестве).

6.Ламме

100-лён

150

Приемлемая цена для качественного материала

7.Рыбник

100-лён

150

Таблица 4.1 – Группы требований и показатели качества материалов коллекции

          Группы требований

             Показатели качества

Эстетические

Цвет

Яркость

Фактура

Драпируемость

Насыщенность

Художественное оформление

Формоустойчивость

Конструкторско-технологические

Осыпаемость

Прорубаемость

Толщина

Термостойкость

Эксплуатационные

Усадка

Прочность

Раздвижка

Загрязняемость

Отстирываемость

Гигиенические

Гигроскопичность

Воздухопроницаемость

Паропроницаемость

Экономические

Ширина

Цена

 

4.2 Выбор конкретных материалов и их обоснование.

      Таблица 4.2 – Характеристика материалов

Наимено-

вание материала

Волокнистый

состав,

Пове-

рхнос-

тная плот-ность,

г/м2

 Плотность

Ши-ри-

на

см

Пере-

плете-

ние

То

Ту

По

Пу

1.Батист

10х2гр

ВХл

10х2гр

ВХл

70

100

100

150

Полотняное

2.Шифон

П7

П7

70

100

80

140

Саржевое

3.Ткань льняная костюмно-платьевая

ВМ56

ВЛн

ВМ56

ВЛн

180

170

170

150

Полотняное

4.Ткань льняная костюмно-платьевая

ВМ56

ВЛн

ВМ56

ВЛн

150

170

170

150

Полотняное

5.Ситец

ВХл

ВХл

90

60

60

80

Полотняное

6.Бязь

ВХЛ

ВХЛ

140

70

70

150

Полотняное

7.Ткань хлопчато-бумажная, костюмная,с тиснением

ВХл

ВХл

280

200

200

150

Сложное ворсовое

8.Подкладочная

Нвис

Нвис

90

300

460

150

жаккардовое

9.Замша натуральная

400

150

10.Велюр

-Ворс НПэф

-Грунт ВХл

200

400

450

150

Осново-вязаное

Ворсовое

11.Плюш

-Ворс Нвис

-Грун

т

ВХл

ВХл

250

350

300

150

Ворсовое

12. Панбархат

Нвис

Нкр

200

150

ворсовое

    В качестве основного материала выбрано хлопчатобумажное полотно. Нити данной ткани кручёные, что создаёт наибольшую формоустойчивость. Хлопчатобумажные материалы придают одежде функциональность и удобство, обладают гигиеническими свойствами, гигроскопичны, воздухо- и паропроницаемы, легко стираются. Хлопчатобумажные материалы не только удобны, но и очень эстетичны. Они легко поддаются крашению( натуральные красители),те м самым помогая создавать задуманный образ.

 Эти материалы имеют различную плотность и разнообразие цветовой гаммы. Также хлопчатобумажные материалы могут иметь различный набивной рисунок, на них легко наносится печать и вышивка. Эти материалы лёгкие, тонкие и в то же время способные сохранять на изделиях чёткие линии и формы.

Таблица 4.3 – Рекомендации по применению швейных ниток  

Вид изделия

Наименование материала

Применение ниток

Вид ниток

Условное обозначение

жакет

Основной

  1.  Соединительные швы
  2.  Обмётывание  срезов детали

Армирован ные

лавсановые

35 ЛЛ

   Для скрепления основного материала и для обмётывания срезов изделия использовались швейные нитки 35 ЛЛ. Швейные нитки подбирались под цвет основного. Швейные нитки 35 ЛЛ  подходят для изготовления любых видов одежды, так как отвечают предъявляемым к ним требованиям,

Таблица 4.4 – Конфекционная карта

Наименование изделия    мужской жакет

Эскиз модели

Рекомендуемые размеры      176 – 90-110

     

Автор-разработчик       Лисина А.С.

Основ-

ные

материа-

лы

Фурни-

тура

Прокладочные материалы

Скрепляющие материалы

7.

9.

1.Бусины

2Тесьма эластичная

Нетканый клеевой материал

  

Армированные 35 ЛЛ

   

  5 Конструкторская часть

    5.1 Технический эскиз и техническое описание модели  

    Техническое описание модели

    Мужской жакет для младшей возрастной группы, полуприлегающего силуэта для театрализованного представления, выполнен из костюмной и замшевой ткани, без застёжки, воротник шалька (рис.79).

     На спинке обработаны средний шов и  две выточки.      

     Рукав рубашечного покроя, в области плеча заложены складки. В области локтя из другой ткани притачивается деталь, с декоративными разрезами (ромбы), На концах разрезов пришиты бусины.  В верхней части рукава расположены складки, образующие объём. В нижней части рукава-  защипы

.

     Рекомендуемые размеры: 50-52

     Рекомендуемые роста: 176  

Рис.79 - Технический эскиз

5.2 Исходные данные для построения чертежа конструкции

  Исходными данными при построении конструкции были размерные признаки  типовой фигуры (табл. 5.1) [23] и прибавки к основным участкам (табл. 5.2) [22].

  Таблица 5.1 - Размерные признаки необходимые для построения чертежа конструкции.

   Размер-104

   Рост-176

Обозначение по ГОСТу

Обозначение по ОСТу (условные обозначения)

Наименование размерного признака

Величина, см.

Т13

Сш

Полуобхват шеи

21

Т14

Ог1

Полуобхват груди первый

97

Т15

Ог2

Полуобхват груди второй

99

Т16

Ог3

Полуобхват груди третий

91

Т18

Ст

Полуобхват талии

44,2

Т19

Сб

Полуобхват бёдер

53,7

Т28

Оп

Обхват плеча

32

Т41

Дтс

Расстояние от талии сзади до точки основания шеи

46

Т43

Шг

Ширина груди

40

Т47

Шс

Ширина спины

35

Т62

Др.лок

Длинаруки до локтя

36

Т68

Дизд

Длина изделия

Т29

О зап

Обхват запястья

25

Т68

Др.зап

Длина руки до линии обхвата запястья

72

Т68

Ввор

Высота воротника

20

 

  

Таблица 5.2 – Прибавки необходимые для построения ЧК ( конструктивные прибавки)  

Условное обозначение прибавки

Наименование прибавки

Величина в см.

Пг

Прибавка по груди

6

Пт

Прибавка по талии

4

Пшп

Прибавка к ширине полочки

1

Пшс

Прибавка к ширине спинки

1,5

Пспр

Прибавка на свободу проймы

5

Пдтс

Прибавка к длине спины

1

Пшгс

Прибавка к ширине горловины

1

Пвгс

Прибавка к глубине горловины

1

5.3 Оценка   качества  готового  изделия

     Таблица 5.3 – Расчёт параметров БК мужского балеро  по методике ЁМКО СЭБ[ 25 ].

№ п/п

Обозначение на чертеже

Величина конст.уч.на чертеже

Расчётная формула

Расчёт

Величина см.

Вывод

Положение конструктивных горизонталей

1

Рост

176

2

11-21

15,5

Т40+(Т7-Т12)+П

0,3*48+1,0

15,4

Допустимая прибавка

3

11-31

23,35

Т39+П

22,5+1

23,5

        -

4

31-33

22,45

0,5Т47+П

0,5*35+5

22,5

-

5

33-35

14,6

Т57+П

13+1

14

-

6

35-37

23,2

0,5(45+Т15-0,8-Т14)+П

0,5(45+99-0,8-97)+1

23,1

7

31-37

54,9

(31-37)+(33-35)+(35-37)

19+12,4+23,1

54,5

-

8

37-47

20,5

Т40-Т39+П

48-29+1

20,0

Допустимая прибавка для данного изделия

9

33-13

19,8

0,5Т38+П

0,5*45+1,75

24,25

-

10

35-15

23,4

0,44Т38+П

0,44*45+1,0

23,5

-

11

33-331

4,0

П

4

-

12

35-351

4,0

П

4

-

13

331-341

8,9

0,62/33-35/+а17

0,62*14+0

8,68

-

14

351-346

5,0

0,38/33-35/-а18

0,38*14-1,0

4,32

-

15

331-332

10,56

0,62/33-35/+а19

0,62*14+1,5

10,18

-

16

R332-342

10,56

0,62/33-35/+а19

0,62*14+1,5

10,18

-

17

R341-342

10,56

0,62/33-35/+а19

0,62*14+1,5

10,18

-

18

341  332

17

К  

17

-

19

R332-13

13,4

К

13.2

-

20

351-352

5,0

0,38/33-35/а21

0,38*14

4,32

-

21

R352-343

5,0

0,38/33-35/а21

0,38*14

4,32

-

22

R346-343

5,0

0,38/33-35/а21

0,38*14

4,32

-

23

346  352

5,1

К

5,1

-

24

R352-15

К

-

25

11-111

0,5

0,11

0,6

-

26

41-411

1,5

041

041

-

27

51-511

1,5

0,51

0,51

-

28

91-911

1,5

0,91

0,91

-

29

111-12

7,9

0,18Т13+П

0,16*21+4

7,36

-

30

111-112

2,0

0,25/111-12/

0,25*4,28

1,07

-

31

12-121

2,4

0,08Т13+П

0,08*21+(-0,65)

1,06

--

32

13-14

0,5

(3,5:4,0)-0,08Т47

(3,5:4,0)-0,08*35

0,2

-

33

121-122

К

0,45/121-14/

0,45/121-14/

6,07

-

34

31-32

7,4

0,17Т47+0,11+П

0,17*35)0,11

7.16

-

35

122-22

К

0,45/122-32/

0,45*22,5

10,125

Допустимая прибавка

36

122-22-122*

9,5

В34-1,7tnn-09ПС31-33

9,5

-

37

R121-114

9,5

/122-113/-a39

9,5-0

9,5

-

38

R112-114

9,5

/121-113/-а39

9,5

-

39

121- 112

К

-

40

332-14’

K

-

41

47-471

2,0

0,24Т18-0,5(Т45+Т15-0,8-Т14)

0,24*88,4-0,5(50 +99-0,8-97)

2,5

-

42

471-46

12,4

0,5Т46+П

11,66

-

43

46-471

K

-

44

47-36

21,1

Т36-Т35+П

20,3

      -

45

R36-16

28,7

T44-(T40+0,08Т13-0,7)-(Т36-Т35)+П

28,4

      -

47

16-161

8,85

0,195Т13+П

8,7

      -

48

16-171

9,1

К

9,0

     -

49

17-171

12,4

К

12,5

-

50

R16-172

9,1

16-171

9,0

-

51

R17-172

9,1

16-171

9,0

-

52

16 -17

K

9,5

-

53

R14’’-343’

19,0

K

19.0

-

54

352-342’

9,4

K

9,5

-

55

R14’’-343’’

14’’-343’

19,5

-

56

R352-343’’

14’’-343’

19,5

-

57

352-14’’

K

19,8

-

58

411-470

19,0

0,5T18+П

0,5*44,2+5

49,2

-

59

511-570

56,75

0,5Т19+П

0,5*53,7+3

56,7

-

60

ДП

55,3

0,95Т38+(П33-1335-15)+0,57(Т57+П-33-35)+2/33-331/

55,0

-

61

ПОР

3.85

Н*ДП

0,07*55,0

3,85

Допустимая прибавка

62

ДОР

59,15

(1+Н)ДП

(1+0,07)55,0

58,85

-

63

331-351

16,0

33-35

15,9

-

64

331-341

9,9

0,62/33-35/+а17

0,62*15,0+0

9,3

-

65

351-346

5,9

0,38/33-35/-а18

0,38*15,0+1,0

6,7

-

66

331-332

11,0

0,62/33-35/+а19

0,62*15+1,5

10,8

-

67

R332-342

11,0

0,62/33-35/+а19

0,62*15+1,5

10,8

-

68

R341-342

11,0

0,62/33-35/+а19

0,62*15+1,5

10,8

-

69

341-342

9

К

9

-

70

351-352

5,0

0,38/33-35/-а21

0,38*15-1,0

4,7

-

71

R352-343

5,0

0,38/33-35/-а21

0,38*15-1,0

4,7

-

72

R346-343

5,0

0,38/33-35/-а21

0,38*15-1,0

4,7

-

73

346-352

К

-

74

351-333

19,1

Т57+4,0+П

10+4,0+4

18,7

-

75

333-13

19,35

0,885ДОР√0,25-(ШОР/ДОР)2

0,885*58,8

20,81

-

76

13-14

0,6

0,45/351-333/

0,45*2,27

1,02

-

77

13-141

14,4

0,73/351-333/

0,73*18

13,14

-

78

15-141

15-141

19

-

79

141’-353

0.5/141’-343/

0,5*9

4,5

-

80

R353-354

353-343

-

81

141-142

141-15

19

-

82

14-143

0,3

0.5/14-141/

0,2

-

83

13-131

4.9

0.25/333-13/

0,25*20,81

5,2

-

84

131-132

0.45

K81(ШОР-ШП-4,0)

0,4(18-15,0-4,0)

0,4

-

2.5º

β 87

2.5º

-

85

13-333-93

66.0

Т33-/121-14/+П

72-15+6

63,0

-

86

13-333-43

37,85

Т32-/121-14/+П

40-15+6

31

-

87

95-931

15,45

0,5Т29+П

0,5*25+3

15,5

-

88

95-94

7,7

0,5/95-931/

0,5*15,4

7.7

-

89

931-932

7,7

0.5/93-931/

0,5*15,4

7.7

-

90

45-451

К

-

По данному чертежу  изготовлены лекала, которые были переведены на ткань, с целью изготовления макета.  

Чертёж конструкции в масштабе 1: 5 представлен на рис. 80 , в масштабе 1:1 в приложении.

5.4 Проверка баланса

Δисх=а –Дтс, а =/11-41/=А1Т, см

а=48,5

Δисх =48,5-46=2,5

Δ1=0,5*(ПЗДк-ПЗДф)

ПЗДк=48+46,5=94,5

ПЗДф=47+42,0=89

Δ1=0,5(94,5-89)=2,75

Δ2=0,5( БДк- БДф)

БДк =49,8+48,7=98,5

Δ2=0,5(98,5-93)= 2,8

БДф=Дп+2(ДТс - Впрз)

БДф=31+2(46-15)=93

Δ исх  <Δ1<  Δ2

Сбалансированность одежды проводят на фигуре человека в статике. Основными показателями качества посадки плечевого изделия являются:

-отвесность краёв бортов, линий боковых швов и рукавов

-гладкость поверхности деталей

-степень отставания воротника от шеи сзади и сбоку, низа изделия спереди и сзади.

В данном изделии уточные нити деталей на уровне тремальных точек располагаются в горизонтальной плоскости, а нити основы, проходящие через ту же точку, занимают вертикальное положение. Расчёт баланса показал, что  данное изделие является сбалансированным.

5.5   Модельные преобразования конструкции изделия    

   

В базовую конструкцию были  внесены модельные изменения:

  1.  Вытачка на полочке была переведена в пройму( вытачка не стачивается при сборке изделия).
  2.  Углубление проймы на полочке и спинке
  3.  Уменьшение длины изделия. В области бокового шва она составляет 10см.
  4.  На базовой конструкции мужского жакета был построен воротник шалька
  5.  Ширина воротника увеличена до 25 см.
  6.  Рукав рубашечного покроя конически  и параллельно разводится
  7.  Рукав делится на две половины:

7.1Верхняя часть рукава ( 36 см).

     7.2.Нижняя часть рукава имеет 2 защипа

По низу рукава два защипа.

  1.  Подъём плеча на полочке и спинке на h (2.5см) плечевой накладки. В данном случае они используются для увеличения объёмов рукавов.

Модельные преобразования внесены в чертёж 1:5 (рис. 80, 81)  

      

                    

6 Технологическая часть

    6.1 Характеристика модели

Технический эскиз и техническое описание модели см. Конструкторская часть, пункт 5.1

      

     6.2 Выбор режимов обработки

     С учётом свойств основного и прокладочного материалов необходимо выбрать режимы ниточных соединений (табл.6.1) [6], режимы дублирования деталей (табл. 6.2) [ ], и влажно – тепловой обработки (табл.6. 3) [ ].

     Таблица 6.1 – Характеристика машинных строчек и швов, применяемых при изготовлении мужского жакета

Наимено-

вание шва

Констру-кция шва

Эскиз стежка

            Параметры шва

Область применения в изделии

Шш,             мм

  n

 Nн

 Nи

       1

      2

    3

  4

  5

  6

  7

         8

1.Соединительный

Обтачной в кант

Челночный прямолинейный ,стачивающий

35

3-4

35ЛЛ

75

Для отделки воротника

2.Соединительный

Стачной в разъутюжку

Челночный прямолинейный, стачивающий

35

3-4

35ЛЛ

75

Для соединения плечевых, боковых срезов изделия.

3.Краевой

Вподгибку с открытым срезом

Челночный,прямолинейный,стачивающий

15-20

3-4

35ЛЛ

75

Для обработки низа изделия и низа рукавов

     Таблица 6.2 – Параметры образования клеевых соединений.  

Назначение

клеевого  

соединения

Вид клеевого прокладочного материала

Вид клеевого вещества

Режимы склеивания

Температура

Время, с

Давление, мПа

Дублирование цельнокроёной планки

Нетканое клеевое полотно

Термоклеевой прокладочный материал с точечным нерегулярным покрытием, полученным напылением  порошкообразного сополиамида ПА – 6/66, наложение клея – 25/30 г/кв. м.

150 – 160

20 – 40

30 – 50

 

Таблица 6.3 – Параметры влажно – тепловой обработки изделия.    

Наименование материала

Температура

Усилия прессования или масса утюга кПа (кг)

Время обработки, с

Увлажнение, %

пресс

утюг

пресс

утюг

Хлопчатобумажная ткань

   _

160 - 170

1,5

  _

10 - 30

30

 

6.3 Выбор методов обработки    

6.4 Схема сборки

Схема сборки изделия представлена на рисунке    и выбрана в соответствии с [11].

          Заготовка                                                                           Монтаж

Дублирование воротника

Обработка бортов подбортами

Обработка полочки

Соединение плечевых срезов

Обработка спинки (средний шов и вытачки)

Соединение боковых срезов

Обработка рукавов (образование складок, защипов)

Соединение рукавов с изделием

Обработка низа изделия

Окончательная отделка и ВТО

Рис. 82  – Схема сборки мужского жакета  

 

6.5. Сборочные схемы узлов

  Сборочные схемы узлов представлены на рис. 83. Сборочные схемы представлены в соответствии с сечениями в области основных узлов указанных на техническом эскизе и выбраны в соответствии с [12], [15].

   Технический эскиз изделия представлен на рис.  84  

               

                       

Рис. 84 – Технический эскиз модели

Рис.83 – сборочные схемы узлов

6.4 Выбор технологического оборудования

Характеристика оборудования представлена в таблице 6.6 и выбрана в соответствии [14].

Таблица 6.6 – Характеристика оборудования

Оборудование завод изготовитель

Тип стежка

Обрабатываемые материалы

Средства автоматики, спецприсобления, доп. приспособления

Назначение

Одноигольная стачивающая машина челночного стежка DLU – 5490 BB6 – WB «Juki»

301

Сорочечные, плательные, костюмные, плащёвые ткани

Дифференциальные верхний и нижний транспортёры, микропроцессорное управление

Стачивание, настрачивание, притачивание. Обтачивание и т.д.

Оверлог «Janome» MyLock 205D (HQ090D)

503

Сорочечные, плательные, костюмные, плащёвые ткани

Дифференциальная подача

Обмётывание

срезов

 Таблица 6.7 – Оборудование для влажно – тепловой обработки и дублирования

Оборудование

Марка (тип), предприятие - изготовитель

Назначение

Электропаровой утюг с электрическим терморегулятором

DUE EFFE 2F «Veit»

(Италия)

Внутрипроцесссная влажно – тепловая обработка, удаление помятостей любых видов

6.5 Разработка технологической последовательности

Номер и содержание неделимой операции

Оборудование, инструменты, приспособления

1.Дублирование нижнего  воротника

2Стачивание двух половин верхнего воротника

3.Обмётывание срезов воротника

4. Разъутюживание  среднего шва верхнего воротника

5.Намелка вытачек на спинке

6.Стачивание вытачек на спинке  изделия

7.Заутюживание вытачек

8.Стачивание  среднего шва на спинке

9.Разъутюживание средних срезов

10.Перфорирование в нижней части рукава

 

11.Декорирование нижней части рукава бусинами

12.Застрачивание защипов в нижней части рукава

13.Стачивание среднего шва в верхней части  рукава

14.Застрачивание складок в верхней части рукава

15.Стачивание верхней и нижней частей рукава

16.Настрачивание полоски ткани на верхнюю часть рукава

17. Вдевание резинки в рукав

Монтаж

18Застрачивание нижнего среза рукава

19.Стачивание плечевого шва

20.Обмётывание плечевого шва

21.Заутюживание плечевого шва на спинку

22Втачивание воротника в горловину  спинки

23.Стачивание бокового шва

24.Обмётывание боковых срезов

25.Разъутюживание бокового шва

   

26.Обтачивание борта воротника подбортом полочки

27.Вывёртывание подбортов

28.Приутюживание края борта

 

29.Втачивание  рукава в изделие

30 Застрачивание низа изделия и настрачивание отдельной строчки по краю борта

31.Окончательное ВТО

Электропаровой утюг с электрическим терморегулятором

Одноигольная стачивающая машина челночного стежка DLU – 5490 BB6 – WB «Juki

Оверлог «Janome» MyLock 205D (HQ090D)

Электропаровой утюг с электрическим терморегулятором

Мел

Одноигольная стачивающая машина челночного стежка DLU – 5490 BB6 – WB «Juki»

Электропаровой утюг с электрическим терморегулятором

Одноигольная стачивающая машина челночного стежка DLU – 5490 BB6 – WB «Juki»

Электропаровой утюг с электрическим терморегулятором

Ножницы

Иголка, нитка

Одноигольная стачивающая машина челночного стежка DLU – 5490 BB6 – WB «Juki»

Одноигольная стачивающая машина челночного стежка DLU – 5490 BB6 – WB «Juki»

Одноигольная стачивающая машина челночного стежка DLU – 5490 BB6 – WB «Juki»

Одноигольная стачивающая машина челночного стежка DLU – 5490 BB6 – WB «Juki»

Булавка

Одноигольная стачивающая машина челночного стежка DLU – 5490 BB6 – WB «Juki»

Одноигольная стачивающая машина челночного стежка DLU – 5490 BB6 – WB «Juki»

Оверлог «Janome» MyLock 205D (HQ090D)

Электропаровой утюг с электрическим терморегулятором

Одноигольная стачивающая машина челночного стежка DLU – 5490 BB6 – WB «Juki»

Одноигольная стачивающая машина челночного стежка DLU – 5490 BB6 – WB «Juki»

Оверлог «Janome» MyLock 205D (HQ090D)

Электропаровой утюг с электрическим терморегулятором

Одноигольная стачивающая машина челночного стежка DLU – 5490 BB6 – WB «Juki»

Одноигольная стачивающая машина челночного стежка DLU – 5490 BB6 – WB «Juki»

Электропаровой утюг с электрическим терморегулятором

Одноигольная стачивающая машина челночного стежка DLU – 5490 BB6 – WB «Juki»

Одноигольная стачивающая машина челночного стежка DLU – 5490 BB6 – WB «Juki»

Электропаровой утюг с электрическим терморегулятором

                       

 7 Экономическая часть

Процесс создания театрального костюма значительно отличается от проектирования другого ассортимента одежды.Это сложный механизм, в котором одним из важных факторов является работа дизайнера над творческим источником.  Здесь и чтение литературы разных жанров данной  темы, и просмотр видео материала, а так же музыки. Необходимо, чтобы сложилось представление о том  персонаже, над которым идёт работа. Кроме того, необходимы наставления режиссера.

Всё вышеперечисленное отражается на себестоимости и других ценовых характеристиках проекта , которые требуют  тщательного анализа.

В данном театральном костюме применяется ручная работа, которая требует так же больших временных затрат. Для того, чтобы  более чётко выявить характер персонажа в костюме, требуется сделать макет и провести много примерок.

   Сложность создания театрального костюма  заключается и в том, что каждый актёр имеет свои внешние индивидуальные особенности. И чтобы передать зрителю характер персонажа этот фактор необходимо учитывать, поскольку один актёр будет выглядеть в этом костюме так, как было задумано, а другой - прямо противоположно.

7.1 Фотография рабочего времени

.

   Для изучения процесса разработки конструкторско-технологической документации и изготовления изделия используется метод фотографии рабочего дня. Результаты фотографии рабочего времени представлены в таблице 7.1.

Таблица 7.1– Фотография рабочего времени

  Наименование операции (работ)

Время, затраче-нное на выпол-нение операции (работы), ч

      Категория

      персонала

          1. Разработка конструкторско – технологической документации

Работа с заказчиком

4

дизайнер

Работа с творческим источником

3

дизайнер

Разработка эскиза модели

5

          дизайнер

Разработка БК и ИМК для модели

3

        конструктор

Создание макета

1,5

Конструктор , дизайнер

Разработка сборочных схем для модели

2

           технолог

Подбор материалов и фурнитуры для мо-дели

1

дизайнер, технолог

Подбор скрепляющих материалов

0,08

технолог

Итого:

19,58

2. Изготовление изделия

Роспись ткани

             5

          дизайнер

Раскрой деталей из материала

           0,5

        раскройщик

Пошив данной модели

             7

Швея

Установка фурнитуры на модель

           0,5

швея

Примерка модели и внесение поправок

            0,5

дизайнер, конструктор

Итого:

10

Всего:

29,58

По полученным данным видно, что разработка театрального костюма затрачивает больше часов. Требуется больше времени на разработку эскизов, на обсуждение с заказчиком, на подбор материалов. Первый этап, во многом, - самая ответственная часть проекта театрального костюма. Большая часть времени в изготовлении изделия (50%) отводится на создании росписи ткани. Но поскольку крой изделия довольно прост, на пошив его тратится меньше времени.
7.2 Штаты и фонд оплаты труда персонала

    В данном разделе рассчитывается  численность и фонд оплаты труда различных категорий персонала. Эффективный фонд рабочего времени одного работника за месяц рассчитывается по следующей формуле:

                                               Тэф.ср.см * Тдн.эф.                                              

где  Тср.см. – средняя продолжительность рабочей смены, ч.,

      Тдн.эф. – эффективный фонд рабочего времени, дн.

Тэф=8*22=176 ч.

    Для определения фонда заработной платы учитываются все категории персонала, принимающие участие в изготовлении продукции (таблица 7.2). С учётом времени каждого работника на изготовление КТД  и пошив изделия рассчитывается его фонд оплаты труда по следующей формуле:

                                               ФОТ= Стариф. * Траб.,                                         

где Стариф. – часовая тарифная ставка, руб./ч.,

      Траб. – время работы (трудоёмкость), ч.

      На примере месячного оклада дизайнера  и  его затрат времени  на разработку конструкторско-технологической документации рассчитывается фонд заработной платы:

     ФОТ=68,18*16,5=1602,23 руб.

Результаты расчётов отражаются в таблице 7.2

Таблица 7.2 – Численность и фонд заработной платы персонала

    Должность

Числе-нность, чел

Месячный  оклад, руб

  Часовая  

 тарифная

   ставка,

   руб./ч.

 Затраты

 времени,   

    ч./шт.                     

Фонд за-работной платы, руб

1. Разработка КТД

Дизайнер

   1

  12000

     68,18

16,5

  1602,23

Конструктор

1

11000

     62,5

        4,8

  300

Технолог

1

10500

     59,65

       3,08

 183,722

Итого

3

       24.38

2065,952

                                           2. Изготовление изделия

Раскройщик

1

7000

     39,77

0,5

   19,88

Швея

1

8000

     45,45

7,5

  340,875

Итого:

2

8

360,755

Всего:

5

32,38

2446,707

Фонд заработной платы на разработку КТД составляет 2085,952,что больше, чем фонд заработной платы на изготовление изделия(360,755). Это объясняется  тем, что первая часть самая ответственная и требует квалифицированных специалистов. Кроме того, время, затраченное на разработку проекта(24,38ч) выше, чем время на его осуществление(8ч).

Уровень фонда заработной платы не значителен(достаточно низкий). Что объясняется заниженными окладами.

  7.3 Капитальные вложения и амортизация оборудования

 Расчёт капитальных затрат осуществляется по видам основных средств. Перечень необходимого оборудования для изготовления изделия и его стоимость представлена в таблице 7.3

Таблица 7.3 – Стоимость оборудования

Наименование оборудования

Количество еди-ниц, шт.

Цена за единицу, руб.

Стоимость обо-рудования, руб.

1. Изготовление изделия

1.Одноигольная стачивающая машина челночного стежка DLU – 5490 BB6 – WB «Juki»

1

25600

25600

2.Электропаровой утюг с электрическим терморегулятором  

DUE EFFE 2F «Veit»

1

20350

20350

3.Оверлог «Janome» MyLock 205D (HQ090D)

1

15400

15400

Итого:

3

61350

61350

Всего:

3

61350

 

Исходя из стоимости оборудования и нормативного срока его службы, рассчитываются амортизационные отчисления за фактическое время его

использования. Расчёт производится из условия применения линейного метода амортизации по следующим формулам:             

Агод = Соборуд * На

         100

где Агод. – амортизационные отчисления за год, руб.,

      Соборуд. – стоимость оборудования, руб.,

       На – норма амортизации, %.

На = 100

        Тнорм

                                           

где Тнорм – нормативный срок службы оборудования, лет.

Афакт = Агод*t 

            12*Тэф

где t – трудоёмкость пошива изделия, ч.,

     Тэф – эффективный фонд времени работы за месяц, ч.

На примере  стоимости стачивающей швейной машины и нормативного срока его службы по следующей формуле рассчитываются годовые амортизационные отчисления:

На = 100 /10 =10                   Агод = 25600*10 = 2560 руб.  

100

Амортизационные отчисления за фактическое время использования рассчитываются по следующей формуле:

 

Афакт = 2560*5,8=7,03 руб.  

12*176

Вследствие того, что для разработки КТД и изготовления изделия применяется различное оборудование, расчёт амортизационных отчислений осуществляется раздельно.  

Результаты расчётов отражаются в таблице 7.4

Таблица 7.4 – Амортизационные отчисления

Перечень оборудования

Стоимость единицы оборудования, руб.

Нормативный

срок службы

Норма амортизации,%

Годовые амортизационные отчисления, руб.

Амортизационные отчисления за фактическое время использования, руб.

Количество единиц оборудования, шт.

Общая сумма амортизационных отчислений, руб

                                          1. Изготовление изделия

1.Одноигольная стачивающая машина челночного стежка DLU – 5490 BB6 – WB «Juki»

 25600

  10

   10

  2560

7,03

     1

7,03

2.Электропаровой утюг с электрическим терморегулятором  

DUE EFFE 2F «Veit»

 20350

  10

    10

 2035

     1,92

     1

 1,92

3. .Оверлог «Janome» MyLock 205D (HQ090D)

 15400

  10

    10

 1540

    0,14

     1

0,14

Всего:

61350

5135

9,09

3

9,09 руб

7.4 Потребность в материальных ресурсах

    В разделе определяется потребность в материальных ресурсах для конструкторско-технологической документации и изготовления изделия. Расчёт потребности в материальных ресурсах для КТД приводится в таблице 7.5

Таблица 7.5 – Расход материалов на разработку комплекта конструкторско-технологической документации

     Наименование

        материала

  Единицы  

 измерения

Норма расхода

Цена за едини-цу, руб

Стоимость материала на 1 комплект КТД, руб.

Бумага формата А4

шт

10

0,4

4

Карандаш механический

шт

1

6

6

Ластик

шт

1

2

2

Ручка цв.

шт

2

5

10

Линейка

шт

2

15

30

Ножницы

шт

1

20

20

Миллиметровая бумага

м

0,8

20

20

Калька

м

0,9

6

6

Гуашь красная

шт

1

24

24

Всего:

122

Расчёт потребности в материальных ресурсах для изготовления  изделия  приводится в таблице 7.6

Таблица 7.6 – Смета расхода материалов на изделие

     Наименование

        материала

   Единица

 измерения

Норма расхода на одно изде-лие

Цена за еди-ницу, руб.

Стоимость материала на одно изделие, руб.

Ткань костюмная х/б

м

      0,70

     250

       175

Флизелин шторный

м

      0,25

      80

       20


Продолжение таблицы 7.6

Молния

шт.

       1

10

       10

Нитки  35 ЛЛ

шт.

       1

10

       10

Резинка

м

      0,58

13

       7,54

Краски акрил

шт

        4

20

        80

Замша

м

        0,5

100

         50

Бусины

шт

       40

2

        80

Всего:

432,54

Стоимость расходных материалов на разработку комплекта конструкторско-технологической документации ниже (122р), чем итоговая смета расходов  материалов на изделие(432,24р), т.к. во втором случае выбраны более дорогие   материалы.

    7.5 Себестоимость продукции

   Расчёт себестоимости продукции осуществляется путём составления сметы затрат на основании группировки затрат на изготовление продукции по экономическим элементам. Смета затрат на производство продукции представлена в таблице 7.7

Таблица 7.7 – Смета затрат на производство продукции

Элементы

    затрат

       Изготовление КТД

    Изготовление изделия

затраты, руб.

структура, %

затраты, руб.

структура, %

1. Материаль-ные затраты

122

3,46

436,54

11,09

2. Средства на оплату труда

2085,952

59,17

2446,707

62,19

3. Амортизация оборудования

-

-

9,09

0,95

4. Прочие затраты

1317.4

37,36

1041,6

26,47

Полная себес-тоимость

3525,35

100

3933,93

100

Всего: 7459,28

 

     Самый большой процент в структуре на изготовление КТД  приходится на средства оплаты труда (59,17), т.к. проектирование и изготовление театрального костюма – кропотливая  и долгая работа, в которой ручной труд (роспись по ткани, длительные примерки, декорирование) имеет решающее  значение.

    7.6 Основные показатели производства продукции

    После составления сметы затрат осуществляется расчёт цены продукции. Оптовая цена одного изделия рассчитывается по следующей формуле:

Цопт. = Сп + П,

П=20%

Цопт.ктд=3525,35+705,07=4230,42руб.

Цопт.изд=3933,93+ 786,786=4720,72руб.

Цопт.общ=8951,14+1790,22=10741,36.

      где Цопт. – оптовая цена одного изделия, руб.,

      Сп – полная себестоимость одного изделия, руб.,

       П – прогнозируемая прибыль на одно изделие, руб.

Оптово-отпускная цена продукции дополнительно включает в себя налог на добавленную стоимость (НДС).

                                  Цопт.-отп.= Цопт + НДС,                               

                 где Цопт.-отп. – оптово-отпускная цена одного изделия, руб.,

                     НДС – налог на добавленную стоимость, руб.

Цопт.отп.ктд=4230,42+846,08=5076,5 руб.

Цопт.отп.изд=4720,72+944,144=5664,864руб.

Цопт.отп.общ=10741,364руб.

Рентабельность продукции рассчитывается отдельно для КТД и на изделие по следующей формуле:

Рпрод.= Пчист х100

Сп

     Рпрод.ктд=705,07 х100% = 20%

3525,35

  

Рпрод.изд.=786,786 х100% =20%

3933,93

Остальные показатели проектируемой модели приведены в таблице 7.8

 Таблица 7.8 – Показатели проектируемой модели

Наименование показателей

Значение показателя, руб.

КТД

Изделие

1. Трудоёмкость, ч.

24,38

8

2. Себестоимость продукции, руб.

3525,35

3933,93

3. Прибыль, руб.

705,07

786,786

4. Оптовая цена продукции, руб.

5076,5

5664,864

5. Рентабельность, %

20

20

Рассчитав экономические показатели производства выбранной модели получили оптовую цену 10741,364руб. за единицу, что является достаточно приемлемой ценой для театрального костюма. Данная цена объясняется тем, что использовался труд квалифицированных специалистов, поэтому фонд оплаты труда выше. Кроме того, ручная роспись по ткани так же повышает себестоимость изделия.

При изготовлении театрального костюма потребовалось много времени на изготовление макета, на внесение корректив в него.

На анализ творческого источника и на согласование идей с заказчиком уходит больше времени, чем на пошив этого изделия, т.к.необходимо рассмотрение многих вариантов эскизов, материалов, чтобы образ создаваемого персонажа выглядел наиболее  точным.

Показатель трудоёмкости по КТД выше (24,38) выше,  чем значение показателя на изделие(8), т.к. время, затраченное на проектирование театрального костюма,  превышает часы, затраченные на изготовление (включает в себя ручную работу).

Себестоимость продукта по изготовлению (3933,93) объясняется высокой стоимостью материалов. Более дорогостоящие материалы  качественнее дешёвых, поэтому  их экономичнее закупать. Срок  службы одежды из этих материалов  дольше.

.

Себестоимость театрального костюма окупается следующими способами:

  1.  Билеты на спектакль
  2.  Прибыль от аренды костюмов для фотосессий, рекламных проектов.
  3.  Возможна и продажа или сдача в аренду костюма другим театрам.

Прибыль, которая заложена в данный проект составляет 20%. Это средний оправданный процент для театрального костюма.

                                              Заключение

      В ходе работы над созданием коллекции театрального костма были выполнены все поставленные задачи.  Исследован и проанализирован творческий источник, которым является пьеса Григория Горина «Тиль», а так же рассмотрен и проанализирован исторический костюм Испании и Фландрии эпохи 16 века. Определены основные требования к одежде. Разработаны логические ряды моделей одежды. Обоснован выбор материалов с учётом непосредственного назначения коллекции, конструктивно разработана одна из моделей, обоснована технологическая последовательность на изготовление одного изделия. Дипломная коллекция отшита и представлена  для защиты.

    

     Таким образом при выполнении данной коллекции одежды были достигнуты все поставленные цели и задачи.

Список использованной литературы

  1.  В.И.Березкин. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до середины ХХ века. М., 1997
  2.  .В.И.Березкин. Искусство сценографии мирового театра. Вторая половина ХХ века. М., 2001
  3.  http://www.artprojekt.ru/library/performance/02.htm
  4.   http://smallbay.ru/bosch.html
  5.  http://biblioteka.teatr-obraz.ru/node/4638
  6.  http://www.kul.pl/aktualnosci,1695.html
  7.  http://www.witoldspisz.com/fotoblog/madzik.html
  8.  Пьеса Григория Горина « Тиль уленшпигель»
  9.  Шарль Пьер де Костер  роман «Легенда о Тиле Уленшпигеле»
  10.  ГОСТ 12807 – 2003. Изделия швейные. Классификация стежков, строчек и швов. Введ.01. – 2003. – Москва: Издательство стандартов. – 119с.
  11.  ГОСТ 22977 – 89. Детали швейных изделий. Термины и определения. Введ. 01.01.91. – Москва: Издательство стандартов. – 9с.
  12.  ГОСТ 20521 – 75. Технология швейного производства. Термины и определения. Москва: Издательство стандартов.
  13.  Инструкция «Технические требования к соединениям деталей швейных изделий». – М.: ЦНИИТЭИ легпром. – 1991. – 480с.
  14.  Технология швейного производства: Учеб. Пособие для сред. проф. учеб. Заведений/ Э.К. Амирова, А.Т. Труханова, О.В. Сакулина, Б.С. Саккулин. – М.: Издательский центр «Академия», 2004. – 480с.
  15.   Кокеткин П.П. Одежда: технология – техника, процессы – качество. М.: Изд. МГУДТ, 2001 – 560.
  16.   Конструирование и технология изготовления одежды из различных материалов. В 2ч. Ч.2: Технология изготовления одежды:учебн. Пособие для вузов/Н.М. Конопальцева, П.И. Рогов, Н.А. Крюкова. – М.: Издательский центр «Академия», 2007. – 288с.
  17.  Промышленные швейные машины: Справочник/ В.Е. Кузьмичёв, Н.Г. Папина. – Москва, 2001 – 252с.
  18.  Кузьмичёв В.Е. Оборудование для влажно – тепловой обработки одежды: Справочник. – М.: 2004 – 355с.
  19.  Савостицкий А.В., Меликов Е.Х. Технология швейных изделий: Учебник для высших учебных заведений/ Под редакцией А. В. Савостицкого. – 2 –е изд., перер. и доп. – М.: Лёгкая и пищевая промышленность, 1982. – 440с.
  20.   Волков О.И. Экономика предприятия: курс лекций / О.И. Волков, В.К.Скляренко. – М.:ИНФРА –М, 2004. – 280с.
  21.  Савицкая Г.В. Анализ хозяйственнтй деятельности предприятия: учебник /Г.В.Савицкая. – 3-е издание., испр. и доп. – М.: ИНФРА – М, 2006. – 330с. – ( Среднее и профессиональное образование).
  22.  Слепнёва Т.А. Цены и ценообразование: учебное пособие/Т.А.Слепнёва, Е.В.Яркин. – М.:ИНФРА – М, 2001. – 200с.
  23.  Экономика предприятия: учебник/ Е.В.Арсенова, Я.Д.Балыков, И.В.Корнеева, под ред. Н.А.Сафронова. – М.: Юристъ, 2002. – 608с.
  24.  ОСТ 17 – 326 – 81. Изделия швейные, трикотажные, меховые. Типовые фигуры женщин. Размерные признаки для проектирования одежды.  
  25.  И.Б. Пугачёва, Л.Л. Чагина  Методические указания к выполнению курсового проекта по дисциплине «Конструирование костюма» / И.Б. Пугачёва – К.: КГТУ,  2007.-18 с.
  26.   О.В. Саккулина, Б.С. Саккулин, Р.К. Амирова  Конструирование одежды: Учебник для студентов учреждений среднего профессионального образования / О.В. Саккулина – М.: Высшая школа,  2001.- 496 с.
  27.  Открытое Акционерное общество «Центральный научно-исследовательский  институт швейной промышленности» (ОАО «ЦНИИШП») Типовые фигуры мальчиков. Величины размерных признаков для проектирования одежды из ткани, трикотажа и меха /  М.: 2002.
  28.  Л.Л. Чагина  Правила графического оформления конструкций деталей одежды: методические указания к выполнению курсовых, дипломных работ и проектов / Л.Л. Чагина – К.: КГТУ,  2007.-27с.
  29.  Белоногова М.Н., Пашкова Н.В., Методические указания к выполнению лабораторных работ по конструированию одежды на тему: «Разработка БК женского жакета полуприлегающего силуэта по методике ЦОТШЛ». Для студентов 5-го курса спец.280800 заочной формы обучения и студентов 3-го курса спец. 280800, 280900 очной формы обучения. – Кострома: Изд – во КГТУ, 2003. – 33с.
  30.  Ермилова Д. Ю. «История домов моды» 2003.
  31.  Кибалова Л., Гербенёва О.. Иллюстрированная энциклопедия моды
  32.  Пармон Ф.М. Костюм 20 века: одежда, обувь, аксессуары. – М., 1995.
  33.  Пармон Ф.М. Композиция костюма: одежда, обувь, аксессуары. – М.,2002.
  34.  Петушкова Г.И. Проектирование костюма: Учебник для высших учебных заведений. – М.,2004.
  35.  International Textiles апрель – июнь №2 (37) 2009
  36.  International Textiles 

Приложение 1

Приложение 2


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

11578. Создание модели данных с помощью Allfusion ERwin Data Modeler 93.57 KB
  Лабораторная работа 4 по дисциплине: Проектирование и архитектура программного проектирования На тему: Создание модели данных с помощью Allfusion ERwin Data Modeler Цель работы: Знакомство с CASEсистемой Allfusion ERWin Data Modeler изучение основных принципов построения логической
11579. Создание логической модели данных с помощью Allfusion ERwin Data Modeler 106.68 KB
  Лабораторная работа 5 по дисциплине: Проектирование и архитектура программного проектирования На тему: Создание логической модели данных с помощью Allfusion ERwin Data Modeler Цель работы: Развитие логической модели. Ход работы: Как было указано выше связи определяют
11580. Создание физической модели данных с помощью Allfusion ERwin Data Modeler 122.49 KB
  Лабораторная работа 6 по дисциплине: Проектирование и архитектура программного проектирования На тему: Создание физической модели данных с помощью Allfusion ERwin Data Modeler Цель работы: Создание физической модели. Ход работы: Различают два уровня физической модели: ...
11581. Проект участка на базе станков с ЧПУ по изготовлению деталей колёсного тягача 2.08 MB
  Тема: Проект участка на базе станков с ЧПУ по изготовлению деталей колёсного тягача. Содержание. Аннотация. Введение. Характеристика объектов производства. Технологический раздел. Определение типа производства. Анализ технологичности дета
11582. Информационная безопасность в телекоммуникационных системах 420 KB
  Лабораторный практикум по дисциплине Информационная безопасность в телекоммуникационных системах / Уфимск. гос. авиац. техн. унт; Сост.:Ж.А. Сухинец А.И. Гулин. –Уфа2011. –20 с. Приводится описание двух лабораторных работ для исследования студентами основных методов к...
11583. Устройства на операционных усилителях 472 KB
  Лабораторная работа № 5 Устройства на операционных усилителях Цель работы Изучить назначение принцип действия свойства и возможные схемотехнические решения устройств на операционных усилителях. 2. Задание 1. Ознако...
11584. Знакомство с Маткадом 83.95 KB
  Лабораторная работа № 1. Тема: Знакомство с Маткадом. Цель: Ознакомить студентов с интерфейсом пакета Маткад особенностями работы в пакете научить производить простейшие вычисления. Ход работы. Задача 1. Войдите в Маткад. 1.Поиграйте красным крестиком на экране...
11585. ЛАБОРАТОРНАЯ РАБОТА №1. ЗНАКОМСТВО С МАТКАДОМ 231.29 KB
  ЛАБОРАТОРНАЯ РАБОТА №1. ЗНАКОМСТВО С МАТКАДОМ Найдите на рабочем столе ярлык Маткад щелкните мышью и войдите в пакет. Обратите внимание на то что вся работа в Маткаде должна проводиться на латинском английском алфавите. Рис.1 Окна после запуска После за
11586. ВЕКТОРЫ И МАТРИЦЫ 39.75 KB
  Лабораторная работа Векторы и матрицы Общие сведения Задачи линейной алгебры решаемые в MathCAD можно условно разделить на два класса. Первый это простейшие матричные операции которые сводятся к определенным арифметическим действиям над элементами матрицы. Они реал...