44389

Кинофильм как форма реализации и объект кинодискурса. Основные направления исследования кинодискурса

Дипломная

Иностранные языки, филология и лингвистика

Основные направления исследования кинодискурса Возрастание интереса ученых к разным видам текстов погруженных в жизнь закономерно привело лингвистов к проблеме изучения кинофильмов. Применительно к кинофильму употребляются также наименования медиатекст креолизованный поликодовый текст кинотекст кинодискурс кинематографический дискурс. Одно из определений кинодискурса принадлежит...

Русский

2013-11-11

346 KB

66 чел.

Кинофильм как форма реализации и объект кинодискурса. Основные направления исследования кинодискурса

Возрастание интереса ученых к разным видам «текстов, погруженных в жизнь» [Арутюнова 1990:137], закономерно привело лингвистов к проблеме изучения кинофильмов.

С точки зрения семиотики кинофильм может рассматриваться как текст. Так, Е. Б. Иванова в своей диссертации «Интертекстуальные связи в художественных фильмах» говорит о том, что «Кинофильм – это текст, т.е. связное семиотическое пространство» [Иванова 2001:16]. Именно в рамках семиотики было предложено понятие «кинотекста». Под кинотекстом мы, вслед за Г. Г. Слышкиным и М. А. Ефремовой, будем понимать «постановочный кинофильм, или, в наивной классификации, художественный фильм, за исключением тех случаев, когда особо оговорено, что речь идет о любом виде кинотекста» [Слышкин, Ефремова 2004:22]. Интересен подход К. Бубель, которая определяет кинотекст (“film text”) двояко: «Текст [фильма] можно широко определить как завершенное аудиовизуальное произведение на экране, либо узко, как диалог между персонажами» [Bubel 2006:59]. Занимаясь изучением кинофильмов, данный исследователь не ограничивается монтажными листами и киносценарием, но составляет свои распечатки кинодиалогов, отмечая в них многочисленные факторы, как-то: наличие пауз, интонация, хезитация, действие на экране и т.п.

Ведущий исследователь англоязычных кинофильмов С. Козлофф также подчеркивает важность невербальных компонентов фильма, считая, что наиболее тесно с вербальным компонентом связана актерская игра, особенности съемки, монтаж и звуковые эффекты [Kozloff 2000:90].

Применительно к кинофильму употребляются также наименования «медиатекст», «креолизованный» («поликодовый») текст, «кинотекст», «кинодискурс», «кинематографический дискурс».

Кинофильм является медиатекстом с точки зрения способа его распространения (при помощи средств массовой коммуникации). Медиатекст – это сообщение, содержащее информацию и изложенное в любом виде и жанре медиа (газетная статья, телепередача, видеоклип, фильм и пр.) [Федоров, Новикова 2005:219], при этом медиа (средства массовой коммуникации) – это «технические средства создания, записи, копирования, тиражирования, хранения, распространения, восприятия информации и обмена ее между субъектом (коммуникантом) и объектом (коммуникатором)» [Федоров, Новикова 2005:218]. Наличие особого канала передачи сообщения в случае медиатекстов обусловливает некоторые их общие особенности (множественность реципиентов сообщения, необходимость технических средств для восприятия, удаленность коммуникантов, воспроизводимость сообщения и т.д.).

Об этом говорят, в частности, Г. Г. Слышкин и М. А. Ефремова, когда определяют кинотекст как медиатекст, в одном ряду с телефильмами, видеофильмами и компьютерными играми [Слышкин, Ефремова 2004:14]. Эти медиатексты отличаются средствами создания, стоящими перед ними целями и задачами, а также количественным соотношением информации, переданной визуальным и аудиоспособом. Отметим, что в последнее время осуществляется много проектов по переводу медиатекстов из одного жанра в другой: на основе компьютерных игр снимаются фильмы, на основе художественных кинофильмов – телевизионные сериалы, по кинофильмам создаются видеоигры и т.д. Итак, понятие медиатекста является родовым по отношению к понятию «кинотекст».

Кинофильм является креолизованным, или поликодовым, текстом с точки зрения гетерогенности входящих в него семиотических систем [Ворошилова 2007:106].

Аудиовизуальную природу кинематографа учитывают те исследователи, которые делают акцент на особом характере кинотекста. Например, С. С. Назмутдинова [Назмутдинова 2006:99], О. В. Мишина [Мишина 2007:13] и О.В.Пойманова [Пойманова 1997:3] относят кинотекст к креолизованным, или видеовербальным, текстам.

Г. Г. Слышкин и М. А. Ефремова также рассматривают кинотекст как разновидность креолизованного текста. Они дают ему следующее определение: «связное, цельное и завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных (лингвистических) и невербальных (иконических и / или индексальных) знаков, организованное в соответствии с замыслом коллективного функционально дифференцированного автора при помощи кинематографических кодов, зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителями [Слышкин, Ефремова 2004:62]». Под кинематографическими кодами при этом понимаются ракурс, кадр, свет, план, сюжет, художественное пространство, монтаж. Такое понимание кинотекста, на наш взгляд, включает в это понятие достаточно широкий круг явлений, таких, например, как рекламный видеоролик или музыкальный клип, сближая это определение с определением медиатекста.

Мы будем придерживаться терминов «поликодовый текст», или «креолизованный текст», как родовых по отношению ко всем текстам, включающим в себя элементы разных семиотических систем, а также будем учитывать, что среди поликодовых текстов есть те, что распространяются при помощи средств массовой информации, а, следовательно, являются медиатекстами. Итак, рассматривая фильм как поликодовый текст, мы должны при анализе обязательно принимать во внимание его аудиовизуальный и медийный характер.

Термин «кинотекст» является достаточно распространенным [Романова 2008:3; Сургай 2007:237]. Так, О. Н. Романова говорит о лингвосемиотической стереотипизации персонажей в кинотексте молодежной комедии.

Однако для постижения смысла кинофильма мы считаем необходимым учет и экстралингвистических факторов, так как они помогают за внешним содержанием прочесть истинное сообщение, которое посылают зрителю авторы. Необходимо реконструировать того «идеального адресата», на которого рассчитан фильм, понять, какой «альтернативный мир» воссоздается в его сознании под воздействием произведения киноискусства, а для этого требуется уже изучать не просто текст, но дискурс.

Одно из определений кинодискурса принадлежит С. С. Назмутдиновой, которая определяет кинодискурс как «семиотически осложненный, динамичный процесс взаимодействия автора и кинореципиента, протекающий в межъязыковом и межкультурном пространстве с помощью средств киноязыка, обладающего свойствами синтаксичности, вербально-визуальной сцепленности элементов, интертекстуальности, множественности адресанта, контекстуальности значения, иконической точности, синтетичности» [Назмутдинова 2008:7]. Данное определение подчеркивает динамический характер взаимодействия зрителя и коллективного автора кинофильма, однако такое взаимодействие не всегда протекает в межъязыковом и межкультурном пространстве, ведь существуют фильмы, рассчитанные на представителей лишь одной лингвокультуры и известные только на одном языке. Вместе с тем используется принадлежащее киносемиотике и введенное в обиход Ю. М. Лотманом понятие «киноязыка». Определение кинодискурса, как его понимает С. С. Назмутдинова, более удобно для исследования процесса перевода кинофильмов, для чего оно и было разработано.

Тот же автор в качестве объекта лингвистического исследования называет киноповествование, трактуя его как кинодискурс и определяя как «форму вербально-иконического поведения, соотносимую с определенной ситуацией, культурой, временем, пространством и обладающую основными функциями, присущими языку, – информативной, коммуникативной, регулятивной, художественно-эстетической <...> семиотически осложненное (креолизованное) образование, в котором посредством принципа вербально-иконического сцепления осуществляется воздействие на кинореципиента» [Назмутдинова 2007:86]. По этому поводу можно заметить, что понятие «киноповествование», очевидно, не тождественно понятию «фильм», так как не всякий фильм является повествованием [Talib: http: //courses.nus.edu.sg /course/ellibst /NarrativeTheory/chapt11.htm]. Далее, такая трактовка опять же достаточно широко определяет кинодискурс, не отграничивая фильмы от других видеовербальных текстов.

Л. В. Цыбина вводит понятие «кинематографический дискурс», трактуя его узко, как фрагмент фильма, имеющий в своей структуре следующие компоненты: 1) диалог двух героев фильма; 2) кинесику и мимику, сопровождающие диалог партнеров по фильму и взаимодействующие с языковыми средствами выражения: просодическими и лексико-грамматическими средствами; 3) обстановку общения [Цыбина 2006:85]. К. Ю. Игнатов называет кинематографическим дискурсом весь фильм, взятый как совокупность визуальных, аудиоэффектов и вербального наполнения [Игнатов 2007:6]. 

Часто употребляемым термином является также «кинодиалог». Р. Р. Чайковский рассматривает кинодиалог с позиций стилистики текста, выделяя в сфере художественной речи три разновидности диалога – диалог в традиционной прозе, драматический (сценический) диалог и кинодиалог (в его терминологии, диалог в кинопрозе). [Чайковский 1983:111]. Р. Р. Чайковский также употребляет термин «кинопроза», выделяя ее отдельные литературно-художественные формы: киносценарий и киноповесть [Чайковский 1984:163].

В. Е. Горшкова, последовательно разграничивая киносценарий и собственно вербальный компонент кинофильма, определяет вербальный компонент как «кинодиалог»: «Кинодиалог представляет собой квази-спонтанный разговорный текст, подвергшийся определенной стилизации в соответствии с художественным замыслом режиссера и ориентированностью на особый кинематографический код, что находит свое выражение в доминировании диалогической формы речи персонажей как первичной, естественной формы речевого общения» [Горшкова 2006:7]. Таким образом, В. Е. Горшкова, как и К. Ю. Игнатов [Игнатов 2007:6], и многие другие авторы, при анализе кинофильмов рассматривают лишь вербальный компонент в письменном виде, без учета звуковой и зрительной составляющих. Важность учета визуальной стороны при анализе кинофильма подчеркивает, например, А. Г. Рыжков, настаивая на введении понятия «кинодискурс» [Рыжков 2000:98]. Мы считаем кинодиалог, наряду с субтитрами и другими разновидностями печатного слова на экране, вербальным компонентом кинодискурса, который играет решающую, но не исчерпывающую роль в создании смысла.

Объектом изучения в настоящем исследовании является кинодискурс, который мы понимаем как связный текст, являющийся вербальным компонентом фильма, в совокупности с невербальными компонентами – аудиовизуальным рядом этого фильма и другими значимыми для смысловой завершенности фильма экстралингвистическими факторами, т.е. креолизованное образование, обладающее свойствами целостности, связности, информативности, коммуникативно-прагматической направленности, медийности и созданное коллективно дифференцированным автором для просмотра реципиентом сообщения (кинозрителем). 

В настоящем исследовании мы будем придерживаться своего определения кинодискурса, основанного на классическом понимании дискурса Н. Д. Арутюновой, а разнообразные параметры этой разновидности дискурса, такие, например, как аудиовизуальность, интертекстуальность, креолизованность и т.д. будут рассмотрены в соответствующем разделе как свойства кинодискурса.

Мы считаем целесообразным рассматривать именно кинодискурс в целом, а не тексты киносценариев.

Изучать кинодискурс удобнее, так как при таком подходе предполагается также учет вертикального контекста, который может включать в себя прецедентные дискурсы (киносценарии в различных вариантах, другие фильмы этого же жанра или этого же режиссера, книги, по которым снят фильм или которые в нем упоминаются), альтернативные варианты некоторых сцен, комментарии критиков и т.п.

Правомерность именно такого подхода доказывает, в частности, тот факт, что сегодня многие фильмы выходят на DVD именно в таком варианте, т.е. выступают как совокупность различных текстов: текста сценария, эпизодов съемок, озвучивания на разных языках, с субтитрами или без, а также комментированного прочтения фильма самими создателями, разъясняющими зрителю, в чем его смысл. В англоязычной литературе был введен даже специальный термин, призванный обозначать тексты, сопровождающие мультимедийный текст: «вспомогательные (collateral) тексты – это тексты, которые являются транскриптами мультимедийных текстов (фотографий, аудиозаписей, видеозаписей), сопровождают их или каким-либо образом описывают их содержание» [Vassiliou 2006:9]. В качестве примеров вспомогательных текстов приводятся тексты аудиоописания (специальной разновидности звуковой дорожки, предназначенной для людей с ослабленным зрением и описывающей для них, что происходит на экране), субтитров, краткого изложения сюжета и киносценариев.

Сегодня традиционное восприятие фильма (линейное, т.е. от начала к концу, как это ранее происходило в кинозале) все чаще заменяется на нелинейное, приближаясь, таким образом, к восприятию литературных произведений: можно вернуться к заинтересовавшей сцене, посмотреть, как происходили съемки того или иного эпизода, послушать точку зрения режиссера, а иногда и посмотреть сцены, не вошедшие в фильм, и даже альтернативные варианты концовки. Не следует забывать и о том, что на DVD имеется своеобразное «оглавление» фильма, т.е. разбиение его на сцены, каждую из которых можно посмотреть отдельно, поэтому возникает «дискретность», которая отсутствовала у кинодискурса ранее, а сегодня сближает его с книгой. С этим согласны и Г. Г. Слышкин, М. А. Ефремова, которые указывают, что «кинотекст в некотором смысле приближается к литературному тексту» [Слышкин, Ефремова 2004:31].

Благодаря возможности повторного просмотра, комментированного просмотра у создателей кинодискурса появляется возможность делать его композицию, язык, структуру более сложной, чем это предполагалось ранее, при «линейном» восприятии, что опять же заставляет проводить аналогии с восприятием литературных произведений. Нельзя игнорировать это новое явление при анализе, сводя последний к рассмотрению только распечаток кинодиалога; зрителю сегодня предлагается для восприятия целый вертикальный контекст, поэтому дискурсивный подход особенно уместен при анализе именно кинодискурса.

В настоящем исследовании мы будем использовать дискурсивный подход, т.е. рассматривать не монтажные листы, не изолированный от фонетической стороны кинодиалог, не киносценарий, который является отдельным произведением и который нельзя идентифицировать с готовым фильмом, а фильм как кинодискурс.

Исследования кинодискурса с лингвистической точки зрения в основном имеют практическую направленность.

Наиболее значительное на сегодняшний день исследование англоязычного кинодискурса предпринято С. Козлофф, которая в своей монографии “Overhearing Film Dialogue” («Подслушивая кинодиалог») [Kozloff 2000:26] не только рассматривает теоретические предпосылки лингвистического исследования кинодискурса, но и детально описывает функицонирование четырех жанров кино на протяжении всего времени их существования. С. Козлофф изучает кинодискурс во всей совокупности компонентов, благодаря которым создается его смысл.

Вербальный компонент кинофильма прежде всего изучался при рассмотрении экранизаций художественных произведений, чему посвящается в последнее время немало работ [Красавина 2007:149; Молчанова 2008:13]. Например, К. Ю. Игнатов говорит о необходимости формулирования через изучение киноэкранизаций общих принципов анализа кинотекста как одного из видов текстов массовой коммуникации. Однако исследователь делает следующую оговорку: «Если иное не отмечено особо, то <…> под кинотекстом или киносценарием подразумевается монтажная запись поступившего в прокат фильма» [Игнатов 2007:6].

К. Ю. Игнатов исследует вербальный компонент фильма по монтажной записи, т.е. имеет дело с текстом письменным, так как монтажная запись не учитывает просодию. Это позволяет автору сравнивать письменный текст монтажной записи с письменным же текстом романа, при этом исследователь приходит к множеству ценных наблюдений как о природе кинофильма в целом, так и о специфических трансформациях, которые претерпевает литературный текст при превращении в кинофильм.

Однако С. Козлофф предостерегает против такого подхода, справедливо замечая, что в монтажной записи, а также в аналогичных вспомогательных текстах, таких, как распечатки субтитров, зачастую передается лишь часть произносимого текста, причем именно та, которую посчитал важной человек, составлявший монтажную запись. При работе с письменным текстом, предупреждает исследователь, мы лишаемся «повторений, прерываний, сленга, проклятий, старомодного произношения, местного акцента и так далее» [Kozloff 2000:26].

Исследование кинодискурса по скриптам (распечаткам сценариев) использует Е. В. Русина [Русина 2008:19].

Мы считаем, что неверно отождествлять монтажную запись с киносценарием, так как, во-первых, сценариев может быть несколько, и лишь один превращается затем в фильм, другие же продолжают существование в виде справочного материала для интересующихся; во-вторых, сценарий содержит указания, касающиеся смысла реплик, игры актеров и т.д., т.е. является по отношению к фильму прецедентным дискурсом.

Нам представляется верной точка зрения В. Е. Горшковой, которая называет сценарий «предтекстом» фильма. Этот «предтекст» может рассматриваться и как самостоятельное литературное произведение, и как некая модель, помогающая организовать съемки фильма [Горшкова 2006:17]; сценарий может быть и самостоятельным объектом изучения [Волошина 2008:341]. Определение сценария можно найти у Г. Г. Слышкина, М. А. Ефремовой: «Авторский литературный сценарий – это произведение художественной литературы со специфическими признаками, связанными с воплощением словесного текста в звукозрительном виде на экране» [Слышкин, Ефремова 2004:29]. С таким пониманием киносценария солидарна и И. А. Мартьянова, называющая киносценарий «претекстом», текстом-посредником между литературным произведением и кинотекстом [Мартьянова 1990:20; 2008:59].

Сценариев может быть несколько: «на основе литературного сценария при участии оператора-постановщика и художника создается режиссерский (или монтажный) сценарий, выполняющий функции производственного и технического проекта фильма» [Слышкин, Ефремова 2004:30]. А. Вассилью указывает на наличие следующих форм сценария: первый, второй, третий, предварительный, окончательный и т.д. [Vassiliou 2006:5]. Особенно интересно соотношение киносценария и кинодискурса в отношении выражения в них подтекста, вербализованного в сценарии в виде авторских ремарок и уже не имеющего словесного оформления в готовом фильме.

Лингвисты также занимаются практическими проблемами перевода кинофильмов, например, сложностями при переводе языковой игры способами дублирования и при помощи субтитров [Schroeter 2005:3], вопросами перевода пьес и их экранизаций [Zatlin 2005:123]. Интересует исследователей и то, почему часть переведенных фильмов, хотя и становится вербально доступна аудитории, остается непонятой и невостребованной, что может быть объяснено культурными различиями [Денисова 2005: http: //www.utr.spb.ru /Doc/Fyodorov%202005_thesis.htm], а также вообще переводческие проблемы, возникающие из-за столкновения культур, технических ограничений при переводе кинофильмов и лингвистических трудностей [Иванова 2005: http://www.utr.spb.ru/Doc/Fyodorov%202005_thesis.htm].

А. А. Коростелева изучает разные звучащие переводы одних и тех же фильмов, выявляя, какую роль в интерпретации переводного фильма играют средства коммуникативного уровня русского языка (частицы, междометия, интонация и другие средства звучания, порядок слов), при этом большое внимание уделяется просодии. Автор показывает, что ошибки перевода могут влиять на восприятие зрителем образов персонажей, вызывать искажение типа взаимоотношений собеседников (в том числе с очень значительными последствиями, вплоть до необходимости иной трактовки событий эпизода), а также быть причиной сдвига жанровой принадлежности фильма [Коростелева 2008:20]. Одним из выводов исследования А. А. Коростелевой является то, что русские дублеры при создании образа более активно эксплуатируют интонацию и возможности звучания в целом, по сравнению с другими звучащими переводами (рассмотрены польский и ирландский варианты). В то же время в русском переводе, как правило, намного меньше внимания уделено лексико-грамматической составляющей [Коростелева 2008:25]. Показательно то, что, по выводам А. А. Коростелевой, при одинаковой письменной основе перевода благодаря разному использованию просодических средств могут создаваться совершенно разные интерпретации, наполненные разным смыслом. Это доказывает важность обращения к звучащему тексту кинодискурса в противоположность изучению одних только распечаток кинодиалога.

Кинофильм интересует и преподавателей английского языка как иностранного, в связи с чем проводятся исследования, призванные выяснить, в какой степени речь, звучащая в кинофильмах, способна служить иллюстрацией живой разговорной английской речи [Tatsuki 2006:1].

Часть исследователей занимается общими проблемами порождения смысла в кинофильме, теоретическими проблемами взаимодействия смысловых пластов кинофильма [De Grauwe 2000: http://www.imageandnarrative. be/narratology/sofiedegrauwe.htm; Helman http://info-poland.icm.edu.pl /uj/ujfilm/Film1.htm], в том числе изучается роль музыки в кинофильме [Bashwiner 2007:10, Robbie 2007:23].

Заглавие кинофильма, являясь сильной позицией текста, также привлекает внимание лингвистов [Подымова 2002:125].

Особое внимание уделяется интертекстуальным связям кинофильмов [Сургай 2008:4; Иванова 2001:3; Месеняшина 2007:158; Десятов 2008:47], анализу их структуры с точки зрения повторяющихся компонентов по Проппу [Романова 2008:7; Elsaesser, Buckland 2002:29].

Итак, кинофильм привлекает многих исследователей-лингвистов, но однозначного мнения насчет того, как именно нужно его изучать, пока не существует. Вместе с тем ведущими отечественными и зарубежными исследователями кинофильмов высказывается мнение, с которым мы полностью солидарны, о том, что изучать необходимо весь фильм, в совокупности всех его компонентов – и звучащих, и визуальных, и даже паратекстовых элементов (название, титры и т.д.), возможно, с привлечением данных о вспомогательных текстах, прецедентных дискурсах и т.д.

Таким образом, мы считаем обоснованным дискурсивный подход к изучению кинофильма, а сам кинофильм рассматриваем как кинодискурс.

Выводы по первой главе

1. Текст является семиотическим конструктом, представленным объединенной по смыслу последовательностью знаковых единиц. Текст как объект лингвистического исследования обладает структурно-семантическим, композиционно-стилистическим и функционально-прагматическим единством. Текст выполняет коммуникативную функцию, может быть письменным и устным. Текст обладает категориями членимости, связности, антропоцентричности, локально-темпоральной отнесенности, ретроспекции, проспекции, информативности, системности, целостности, модельности, а художественный текст – категорией концептуальности (наличия основной сформулированной идеи художественного произведения). Ведущей текстовой категорией является информативность. Для понимания текста необходима информация, не содержащаяся непосредственно в тексте, т.е. фоновые и иные знания.

Текст может содержать разные типы знаков: индексальные, иконические, символы. Кинофильм является текстом, т.е. семиотической системой, включающей разные коды, находящиеся в отношениях синергии.

2. Ведущими отечественными и зарубежными исследователями кинофильмов высказывается мнение о том, что изучать необходимо весь фильм, в совокупности всех его компонентов – и звучащих, и визуальных, и даже паратекстовых элементов (название, титры и т.д.), возможно, с привлечением данных о вспомогательных текстах, прецедентных дискурсах.

В фильме как семиотической системе разные коды объединяются, создавая единое значение, не сводимое к сумме значений отдельных кодов. Нет единой точки зрения на то, вербальные или невербальные компоненты являются ведущими в поликодовых текстах, но, по-видимому, роль вербальной составляющей все же велика.

3. Так как для понимания текста необходимо привлечение знаний о многих факторах, в том числе и экстралингвистических, мы считаем необходимым обратиться к понятию «дискурс». В настоящем исследовании мы не противопоставляем текст и дискурс, но используем дискурсивный подход как более удобный для описания и объяснения такого сложного явления, как продукция современной англоязычной киноиндустрии. В рамках дискурсивного подхода в качестве объекта настоящего исследования мы рассматриваем кинодискурс, обладающий свойствами целостности, связности, информативности, коммуникативно-прагматической направленности, медийности.

Изучение кинодискурса целесообразно проводить с привлечением данных вспомогательных текстов, но нельзя ограничиваться только ими, не учитывая звучащую сторону кинодискурса, так как при наличии одной и той же письменной основы звучащие интерпретации могут иметь значительные различия, вплоть до жанровых.

4. Объектом изучения в настоящем исследовании является кинодискурс, который мы понимаем как связный текст, являющийся вербальным компонентом фильма, в совокупности с невербальными компонентами – аудиовизуальным рядом этого фильма и другими значимыми для смысловой завершенности фильма экстралингвистическими факторами, т.е. креолизованное образование, обладающее свойствами целостности, связности, информативности, коммуникативно-прагматической направленности, медийности и созданное коллективно дифференцированным автором для просмотра реципиентом сообщения (кинозрителем).

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ИССЛЕДОВАНИЯ КИНОДИСКУРСА

Кинодискурс, определенный нами как особый, креолизованный вид текста, обладает как общетекстовыми, так и специфическими категориями.

2.1. Особенности кинодискурса

Если кинодискурс является текстом, то он обладает общетекстовыми категориями, такими, как информативность, целостность, связность [Арнольд 1981:40].

Е. Б. Иванова указывает большее число общетекстовых категорий для художественных фильмов: адресованность, интертекстуальность, целостность, членимость, модальность [Иванова 2001:6].

В. Е. Горшкова трактует общетекстовые категории рассматриваемого типа текстов немного иначе, выделяя информативность, связность, цельность, смысловое членение, проспекцию и ретроспекцию [Горшкова 2006:19]. Автор говорит о специфических текстовых категориях, среди которых доминирует категория тональности, которая является «концептуально-содержательной категорией кинодиалога, отражающей культурологический аспект фильма и находящей свое выражение в передаче национально-специфических реалий, имен собственных и речевой характеристике персонажей» [Горшкова 2006:19].

Г. Г. Слышкин и М. А. Ефремова, следуя концепции В. А. Кухаренко, выделяют двенадцать основных категорий кинотекста как художественного текста: членимость, связность, проспекцию и ретроспекцию, антропоцентричность, локальную и темпоральную отнесенность, информативность, системность, целостность, модальность и прагматическую направленность [Слышкин, Ефремова 2004:33]. Данные авторы отмечают специфику категории целостности в кинотексте: 1) вербальная и невербальная составляющие тесно интегрированы, так что при отделении друг от друга «фактически теряют информативность», что подтверждает, в частности, мнение А. Хельман о деконструкции первичных знаковых систем при возникновении смысла фильма; 2) наличие четких временных и пространственных рамок; 3) наличие сигналов, обозначающих начало фильма, а также эксплицитной надписи «Конец» или «Конец фильма» [цит. по: Слышкин, Ефремова 2004:37].

Кинодискурс направлен на художественно-эстетическое воздействие на зрителя и коммуникативно-прагматический эффект [Горшкова 2006: 12]. Его отличия от дискурса театра следуют из его медийности: жесткая закрепленность, неизменность текста, воспроизводимость в виде абсолютно одинаковых копий. Фильм, перенесенный на другой носитель (например, с кинопленки на видеопленку или CD), представляет собой тот же самый текст.

Кинодискурс отличается от дискурса театра и других аудиовизуальных дискурсов масштабностью аудиовизуальных эффектов, позволяющих фактически смоделировать «виртуальную реальность». При этом сегодня кинодискурс, как правило, обладает «нелинейной структурой, связанной с использованием нескольких сложно переплетающихся линий героев, сюжетными «скачками» во времени и пространстве и т.д., что для кино находит свое выражение в приемах дистанционного монтажа» [Арутюнян 2007:10].

Кинодискурс характеризуется условностью отображения реальности, на что указывал еще Ю. М. Лотман, называя искусство кино искусством «глубокой трансформации» [Лотман, Цивьян 1994:48]. Мы не согласны с Г. Г. Слышкиным и М. А. Ефремовой в том, что фильм предлагает зрителю «естественный способ бытия в мире (общение героев с вещами и себе подобными), который они видят в мимике, жестах, взгляде и который с очевидностью определяет знакомые им ситуации» [Слышкин, Ефремова 2004:28]. Кинофильм «реконструирует» реальность, а не фиксирует ее, знакомые ситуации подаются так, как это необходимо авторам фильма, а не так, как бывает в действительности. Неестественны часто и жесты, мимика актеров. Кинодискурс зачастую создает иллюзию, условную реальность.

С одной стороны, зритель всегда понимает эту условность, а восприятие разных кинодискурсов, т.е. предшествующий опыт, приучает его к определенным моделям, по которым они строятся. Несмотря на иллюзию натуральности кинодиалога, в нем часто присутствуют фразы-штампы, позволяющие зрителю ориентироваться в кинодискурсе. Так, в англоязычном кино фраза «I cant take it anymore» («Я больше этого не вынесу») говорит о том, что с персонажем произойдут изменения, а «Its quiet. Too quiet.» («Тихо. Слишком тихо.») означает, что скоро непременно что–нибудь случится [Bubel 2006:54].

С другой стороны, авторы кинодискурса стремятся создать иллюзию реальности происходящего на экране, в том числе и естественности, спонтанности диалогов. Поэтому актуальным является вопрос, является ли речь персонажей фильма разговорной. Ведь «основными характеристиками разговорной речи, которые обеспечивают ее синтаксическое, семантическое, а также морфологическое своеобразие, являются ее спонтанность, неподготовленность, а также невоспроизводимость» [Гришина 2007:147]. Изученные нами авторы сходятся в том, что речь в кино – это «имитация устной речи» [Гришина 2007:150], а кинодиалог носит «квазиспонтанный» [Горшкова 2006:19] характер, являясь «приближенным отображением спонтанного разговора» [Bubel 2006:60]. Таким образом, в кинодискурсе, очевидно, мы сталкиваемся с определенным набором «лингвистических маркеров, которые в данной культуре воспринимаются как маркеры устной речи» [Гришина 2007:147].

Остановимся подробнее на особенностях устной речи. На различия устного и письменного вариантов языка указывают многие исследователи, в частности, И. Р. Гальперин [Гальперин 1981:16] – для русского языка, Г. А. Орлов [Орлов 1991:8] – для английского языка. Так, И. Р. Гальперин считает, что диалог является характерным для устной разновидности языка, а монолог – для письменной. Отличительными чертами диалога при этом являются, по И. Р. Гальперину, «разговорная лексика и фразеология, краткость, эллиптичность, недоговоренность, непоследовательность, обрывистость, иногда одновременность обмена репликами, бессоюзие, широкое употребление паралингвистических средств: вокальных, кинетических и некоторых других» [Гальперин 1981:17]; монолог же отличают «книжно-литературная лексика, распространенность высказывания, законченность, логическая последовательность, синтаксическая оформленность, развернутая система связующих элементов, средства графического выявления и ряд других» [Там же]. По И. Р. Гальперину, устная речь стремится к конкретности, однозначности, интонационной недвусмысленности, в то время как  письменная – неоднозначна, абстрактна, предполагает различную интерпретацию.

В. А. Кухаренко также говорит об особенностях устной разговорной речи: она отличается обязательной эмоциональной окрашенностью, спонтанностью, ситуативностью, контактностью, что проявляется в выборе морфем, слов, конструкций и, прежде всего, в интонационном рисунке фразы. Речь говорящих, как правило, ограниченных во времени, изобилует словами широкой семантики, единицами общеразговорного стилистического пласта. Для отражения эмоциональной окрашенности вводятся междометия, восклицательные слова, вульгаризмы, сленг, повторы, появляются восклицательные, вопросительные конструкции. Чрезвычайно широко используется нарушение орфоэпических и грамматических норм общелитературного (например, английского) языка: двойное отрицание, универсальная стянутая форма ain't, рассогласование субъекта и предиката в числе, прямой порядок слов в вопросе.

Художественный диалог может как приближаться к аутентичной устной речи, так и быть более похожим на литературную письменную речь [Кухаренко 1988:152–156]. Есть также мнение, что диалогическая речь художественного произведения отличается от нехудожественной «не столько по форме, сколько по содержанию, экспрессивному накалу, по устремленности к единому фокусу – идее художественного произведения» [Щербина 1979:171].

Т. Шретер описывает различия между устными и письменными текстами, обобщая их в таблице (здесь и далее перевод наш. – А. З.) [Schroeter 2005:35]:

Таблица 2

Сравнение устного и письменного дискурсов

Устный дискурс

Письменный дискурс

Более одного участника

Один автор

Неявно выраженный смысл

Явно выраженный смысл

Повторы

Отсутствие повторов

Фрагменты

Полные предложения

Простая структура

Усложненная структура

Конкретная, общеупотребительная лексика

Абстрактная, менее употребительная лексика

По мнению Г. А. Орлова, кроме устных и письменных дискурсов, существуют еще и промежуточные, переходные разновидности, «полуотмеченные» (термин Г. А. Орлова). Например, выступление на собрании по тезисам можно считать подготовленным устным выступлением на основе письменного текста, а студенческий конспект – письменным изложением устного текста. В первом случае, в терминологии Г. А. Орлова, мы будем иметь дело с устной трансформацией письменного дискурса, а во втором – с письменной трансформацией устного [Орлов 1991:15]. Мы согласны с такой позицией и будем считать кинодискурс устной трансформацией письменного дискурса.

В русском языке при исследовании трансформаций «исходный текст à транскрипт à субтитр изменяются, появляются и исчезают практически одни и те же единицы и конструкции, <…> которые должны рассматриваться как маркеры русской разговорной речи» [Гришина 2007:147]. Для русского языка такими маркерами являются, по Е. А. Гришиной, следующие элементы: межфразовые скрепы, экспликация перформатива, введение метатекста, экспликация ролей, контактные слова, использование рематизаторов (частиц и конструкций, перестановка слов), эллипсис союзов, апокопа, выражение оценки, имитация спонтанности, реализация интонационного избытка (повторы, слова-интенсификаторы) [Там же].

Наличие связанных с компрессией разговорных элементов разных языковых уровней также свидетельствует, по мнению некоторых исследователей, о принадлежности кинодискурса к устным дискурсам [Слышкин, Ефремова 2004:31; Шевченко 2005:135].

Итак, часть ученых, основываясь на наличии в кинодискурсе признаков устного дискурса, считают его устным дискурсом. Нам же представляется более обоснованным мнение Г. А. Орлова, с которым мы солидарны, поэтому в данной работе кинодискурс будет рассматриваться как устная трансформация письменного дискурса.

Кинодискурс теснее связан с визуальным компонентом, чем письменные дискурсы. Подтверждение этой мысли находим у Г. Г. Слышкина и М. А. Ефремовой, которые указывают, что любой устный рассказ в принципе является креолизованным текстом. Данные авторы проводят тщательный разбор всех невербальных компонентов фильма: оптико-кинетической системы знаков (жестикуляция, мимика, пантомимика), а также паралингвистической и экстралингвистической систем знаков. Паралингвистическая система включает в себя систему вокализации, т.е. тембр голоса, его диапазон, тональность. Под экстралингвистической системой данные авторы понимают паузацию, покашливание, плач, смех, темп речи. Г.Г. Слышкин и М.А. Ефремова приходят к выводу, что паралингвистические и экстралингвистические средства в устном тексте усиливают воздействие текста на реципиента сообщения, способствуют повышению лаконичности, прагматичности и экспрессивности текста [Слышкин, Ефремова 2004:19].

В кинодискурсе задействованы и акустический, и визуальный каналы передачи сообщения, причем оба канала могут использоваться для передачи как вербальной информации, так и невербальной. Так, мы слышим не только речь персонажей, но и музыку, и звуковые эффекты, а визуальный канал не ограничивается только зрительным рядом, но может включать в себя и субтитры. Кинодискурс, в отличие от дискурса книг и театра, способен передавать огромное количество информации за относительно небольшой промежуток времени, т.е. является информационно насыщенным дискурсом. Дело в том, что зрительный канал пропускает в секунду в 6 с лишним раз больше информации, чем слуховой [Балыхина 2007:124].

Ученые согласны в том, что наряду с эксплицитной, т.е. явно выраженной, в тексте имеется и имплицитная информация, в том числе подтекст. Вслед за М. В. Аникушиной [Аникушина 2007:6], выделим следующие виды информации в кинодискурсе: эксплицитную, имеющую языковое выражение, и имплицитную, или подтекстовую, выводимую из этого же выражения в дискурсе. В кинодискурсе также имеется тематическая информация, т.е. тема дискурса выражается в виде макропропозиции или макроструктуры, а также контекстуализирующая информация: она открывает дискурс, предшествуя введению темы, содержит в себе субкодовую информацию, ключи контекстуализации, получив которые, реципиент сообщения может понимать имплицитные смыслы.

2.2. Взаимодействие адресанта и адресата кинодискурса

Информация в кинодискурсе воспринимается и обрабатывается реципиентом сообщения – зрителем. Однако было бы упрощением свести роль зрителя к простому декодированию сообщения, посланного авторами кинодискурса. Зритель активно соучаствует в создании смысла [Bubel 2006:46], т.е. является активной, а не пассивной стороной, а кинодискурс открыт для познания и допускает множественность интерпретаций. Интерпретация кинодискурса, глубина его прочтения зависят, в частности, от культурных особенностей аудитории [Сургай 2008:4; Слышкин, Ефремова 2004:76]).

В связи с этим остановимся на понятии «лакуны», которое применяется в психолингвистике для описания понимания или непонимания текста. Лакуны – это «некоторые фрагменты текста (или весь текст), которые оцениваются как нечто непонятное, странное, ошибочное» [Сорокин 1990:90]. Если носитель языка имеет дело с инокультурным текстом, он может столкнуться с языковыми и культурологическими лакунами, которые могут встречаться на всех уровнях вербального и невербального поведения. Лакуны сигнализируют о том, что в воспринимаемом тексте есть «зоны непонимания» (частичного, неадекватного понимания). В случае необходимости лакуны могут быть элиминированы из текста, «заполнены» или компенсированы, что уменьшает зону непонимания [Там же]. Лакуны могут быть и не заполнены, и не компенсированы, если в переводе требуется передать национальный колорит, или если коммуникатор сознательно прибегает к приему увеличения «зоны непонимания». Большинство лакун возникает вследствие нетождественности картины мира реципиента текста и отправителя.

Реципиент сообщения, содержащегося в кинодискурсе – удаленный, множественный, иногда он характеризуется социо-культурной неоднородностью (хотя для некоторых жанров кинодискурса реципиент, или целевая аудитория, определяется довольно четко, как, например, для “teenpics” – «молодежных комедий»).  

Кинодискурс создается множеством авторов (сценаристы, режиссер, композитор, оператор и т.д.). В современной киноиндустрии огромное влияние на процесс производства кинофильма оказывает продюсер, исполнительный директор и другие лица, санкционирующие съемки того или иного сценария, одобряющие кандидатуры актеров [Bubel 2006:42]. В случаях же, когда основой кинодискурса является литературное произведение, вопрос об авторстве становится особенно сложным.

В кинодискурсе формат передачи сообщения – это отсроченный контакт при отсутствии непосредственного обмена репликами между коммуникантами. Однако несмотря на то, что реакция зрителя на кинодискурс всегда бывает отсроченной, создается кинодискурс именно в расчете на зрительское восприятие, что влечет за собой «эффект двойного сказывания» [Горшкова 2006:5] или «подслушивания зрителем» (overhearing) [Kozloff 2000:57; Bubel 2006:1]. Следствием этого является принципиальное отличие кинодиалога от обыденной речи. В кинодиалоге любое слово должно быть сказано так, чтобы быть услышанным и понятым не только тем персонажем, к которому обращаются с речью, но и зрителем, который, как бы «подслушивая» чужой разговор, на основе общих для создателей фильма и для аудитории когнитивных моделей и фреймов делает выводы о его содержании.

К. Бубель предлагает следующую схему, показывающую, как много людей принимает участие в создании вербального компонента фильма, как кинодиалог специально планируется таким образом, чтобы быть «подслушанным» зрителем. На основе знаний о мире, общих для коллектива авторов фильма (продюсер, автор сценария, режиссер, оператор, редактор) и для кинореципиентов (зрителей) создается кинодиалог. Этот кинодиалог «разыгрывают» между собой актеры, изображающие определенных персонажей. Зритель, обладающий теми же знаниями о мире, что и создатели фильма, «подслушивает» диалог, делая свои предположения насчет его содержания, мотивов действующих лиц и т.д. При этом зритель также обладает знаниями о том, что диалог специально создается в расчете на то, чтобы быть услышанным.


Рис.1 Модель кинодискурса (screen–to–face discourse) по КБубель [Bubel 2006:57]

Отметим, что не все исследователи согласны с тем, что интерпретация кинодискурса может вписываться в традиционную модель речевой коммуникации «отправитель сообщения – сообщение – адресат» [Гойхман, Надеина 2007:14]. Так, Т. А. Вархотов [Вархотов 2004:58] пишет, что далеко не все фильмы несут в себе «сообщение», т.е. информацию, подлежащую интерпретации, особенно это касается так называемых «низких жанров – боевика, фильма ужасов и др.» Аудитория, по Т. А. Вархотову, приходит на киносеанс не для того, чтобы расшифровать «сообщение», а для того, чтобы фильм проделал с ними определенную «работу», т.е. чтобы пережить некие эмоции, которые скрасят обыденность, повысят самооценку и т.д. Именно с «работой» кинодискурса, по Т. А. Вархотову, связано влияние его на жизненный стиль, ценности зрителей.

Несмотря на то, что такая точка зрения объясняет некоторые особенности восприятия кинодискурса, она неудобна для лингвистического исследования, поэтому в настоящей работе мы будем придерживаться модели К. Бубель, а шаблонность, традиционность некоторых жанров будем рассматривать как неотъемлемую принадлежность массовой культуры и важную характеристику определенных дискурсов. Кроме того, существенно мнение Е. Ф. Тарасова, разъясняющего, что «сообщение, вернее, его содержание, не передается, а конструируется слушающим (читающим) при восприятии тел языковых знаков, образующих текст» [Тарасов 1990:10].

2.3. Классификация кинодискурсов

Интересной в целях настоящего исследования представляется классификация текстов по трем типам моделируемости, которую со ссылкой на С. И. Гиндина приводит В. А. Кухаренко [Кухаренко 1988:81]:

– жесткие тексты – в них клишированы и форма, и содержание;

– узуальные – такие, в которых регламентирован характер компонентов композиционной схемы, частично их последовательность;

– свободные, не моделируемые (эту точку зрения, ссылаясь на Ж. Деррида, оспаривает Д. Чендлер, утверждая, что невозможно создать текст, который не был бы связан интертекстуальными связями с другими текстами, а следовательно, и жанрами, т.е. что не существует текстов «вне жанра» [Chandler 1997:6]).

О наличии определенных «типизированных жанровых инвариантов» текстов говорит и Н. С. Олизько, упоминая такую характеристику текстов, как «архитекстуальность», т.е. то, что при производстве текста какого-либо жанра всегда присутствует ориентированность на определенную модель. Инвариантами представления жанровой информации при этом являются фреймовые структуры [Олизько 2002:21].

Каждый художественный текст, по В. А. Кухаренко, входит по меньшей мере в три текстовые парадигмы (парадигматические объединения целых текстов): жанровую, функционально-стилевую и индивидуально-авторскую. Жанр определяется В. А. Кухаренко как парадигма текстов, обладающих общностью ряда композиционно-языковых характеристик, а каждый отдельный текст соответствующего жанра – как составляющая этой парадигмы [Кухаренко 1988:84]. Это согласуется с моделью, принятой в современной теории СМИ, когда каждый текст, его авторы и интерпретаторы образуют треугольник, при этом жанры прежде всего означают «систему координат», в рамках которой порождаются и интерпретируются тексты, т.е. жанры повышают эффективность коммуникации [Chandler 1997:6]. С семиотической точки зрения жанр можно, таким образом, рассматривать как код, известный как тем, кто порождает текст в рамках определенной парадигмы, так и тем, кто его интерпретирует [Chandler 1997:5]. Итак, в каждый текст встроены предположения о том, каким должен быть «идеальный читатель» этого текста, а также его отношение к излагаемому в тексте, а часто и его классовая принадлежность, возраст, пол и национальность.

Неоднократно предпринимались попытки создать классификации кинодискурсов, которые были бы удобны для анализа и имели практическую ценность при описании фильма. Д. Бордуэлл [Bordwell 1989, 148] предложил, в частности, группировать фильмы по времени или стране создания (например, американские фильмы 1930-х гг.), по режиссеру, исполняющему главную роль актеру, продюсеру, автору сценария, студии, технологическим особенностям, циклу (цикл о «падших» женщинах), по серии (фильмы об «агенте 007»), по стилю (например, «немецкий экспрессионизм»), по структуре (повествование), по пропагандируемым идеям (кино рейгановской эпохи), по ценности, по предназначению (кино для домашнего просмотра), по предполагаемой аудитории (для подростков), по сюжету или главной теме (семейный фильм, фильм о политике).

Попытку создать классификацию кинодискурсов, отвечающую интересам лингвистического исследования, предприняли Г. Г. Слышкин и М. А. Ефремова [Слышкин, Ефремова 2004:40]. Они выделили типы кинотекста на основании доминирования в нем изобразительных знаков (индексальных или иконических) и определенного стиля. Художественным, по мнению вышеуказанных авторов, является кинотекст, в котором доминируют иконические знаки и стилизованная разговорная речь; нехудожественным – тот, в котором доминируют индексальные знаки и научная или публицистическая речь; в особую группу выделяются анимационные кинотексты.

По поводу этой классификации можно заметить, что в настоящее время границы между выделенными авторами типами кинотекстов стираются, о чем говорит, в частности, А. Ю. Моисеев: «В практике современного кино мы отчетливо наблюдаем, как расплываются грани между игровым и документальным экраном, по всем его выразительным компонентам» [Моисеев 2007:16]. А. Ю. Моисеев, а также многие другие авторы, указывает также, что документальное кино сегодня активно использует элементы, в том числе и элементы стиля, которые ранее были присущи лишь игровым фильмам. Появление смежных форм, таких как “infotainment” [GanzBlaettler 2005:24; [Meier 2003:2], “mockumentary” [Roscoe, Hight 2001:21; Hight http://www. waikato.ac.nz./film/mock–doc/book2.shtml; Ковалов http: //seance.ru/n/32/ mockumentary/velikaja–illjuzia.; Зарецкая 2009; Зельвенский http://seance.ru/n/32/ mockumentary/mocumentary] затрудняет разграничение документального и художественного дискурсов.

Так, “mockumentary” (название образовано путем слияния английских слов “mock” – «насмешка» и “documentary”) – это особая форма кинодискурса, представляющая собой фильм (или серию фильмов), снятый как запись событий реальной жизни, но на самом деле являющийся полностью выдуманным [Roscoe, Hight 2001:21]. Это широко распространенный способ создания пародийных и сатирических фильмов (образцами этого жанра могут служить фильмы «Падения» (1980), «Забытое серебро» (1995), а также многие другие). В русском языке нет устоявшегося перевода этого слова, предлагаются варианты «мокьюментари» («полностью или частично вымышленный продукт, подделывающийся под документ»), «псевдодокументальный фильм», «мокументальный фильм» [Ковалов http://seance.ru/n/32/mockumentary/velikaja–illjuzia]. «Мокьюментари является в современной культуре важнейшим дискурсом, это «призыв к игре», основанный на присвоении кодов и условностей документалистики», – пишет К.Хайт [Hight http: //www.waikato.ac.nz./film/mock-doc/book2.shtml].

Существование таких форм, как “mockumentary”,  (а также   “infotainment” – «развлечение+информация», “docufiction” – «документальность+вымысел», реалити-шоу и т.д.), во множестве появляющихся сейчас и на нашем экране, говорит о сближении документального и художественного кинодискурсов, о том, что сегодня не следует их разграничивать столь жестко, как это делалось ранее. Сами авторы как будто говорят зрителю: «Смотрите, можно снять все, как «настоящее», и вместе с тем быть полностью уверенным, что это вымысел; так как же можно доверять «документальному кино», и что это такое, на сегодняшний день?» Как отмечает С. Зельвенский, «оказалось, что «документальность» – всего лишь эстетическая система, набор приемов, и они обладают огромным потенциалом манипуляции» [Зельвенский http: //seance.ru/n/32/mockumentary/mocumentary].

Г. Г. Слышкин и М. А. Ефремова [Слышкин, Ефремова 2004:43] предлагают еще несколько оснований деления кинотекстов: 1) по адресату (возраст, массовость/ элитарность); 2) по адресанту (профессиональное – любительское); 3) по оригинальности сценария (оригинальный – экранизация, римейк, приквел, сиквел, сайдквел); 4) по жанру; 5) по ценности для данного лингвокультурного сообщества (прецедентный – непрецедентный).

Рассмотрим первое основание деления (кино массовое и элитарное). Исследователи кино сходятся во мнении, что в современном кинодискурсе можно выделить две неравные части: кино авторское («элитарное»), лежащее вне так называемого «мейнстрима», и кино как продукт культурной индустрии, рассчитанное на массового потребителя [Кузнецова 2008:76; Кулахмедова 2008:22; Салынский 2005:32].

Авторское кино смело экспериментирует с формой (например, «Догвилль» Ларса фон Триера снят практически без декораций), содержанием, языком фильма. Авторское кино не создается в расчете на коммерческий успех, чаще обходится без «звезд» и без штампов. Жанровую принадлежность отдельных авторских фильмов установить сложно, поэтому для данной категории фильмов справедливо говорить не об общих типологических чертах, а об индивидуальном творческом почерке каждого из режиссеров либо определенных их групп (таких, как течение «Догма» Л. фон Триера, имеющее даже свой манифест [Чухнова 2009:317]).

Некоторые авторы, например, В. В. Куренной [Куренной 1999:96], говорят о богатстве интертекстуальных отсылок, коннотаций в авторском кино, которое рассчитано, во-первых, на вдумчивый, неоднократный просмотр, а во-вторых, на образованного, подготовленного зрителя. Другие же, например, Е.М.Кулахмедова [Кулахмедова 2008:22], указывают на то, что и массовое кино стремится использовать как можно больше интертекстуальных отсылок. Связано это может быть с тем, что текстовые реминисценции позволяют оживить, украсить текст, который без них не отличался бы оригинальностью [Слышкин, Ефремова 2004:54]. С. Козлофф отмечает, что в жанре «комедии чудаков», например, используется множество интертекстуальных отсылок к другим фильмам этого жанра, к голливудскому кино в целом, а также к современным проблемам [Kozloff 2000:178]. По мнению исследователя, это призвано польстить зрителю, который, узнавая интертекстуальные отсылки, чувствует себя экспертом [Там же].

Г.Г.Слышкин и М.А.Ефремова выделяют пять способов апелляции к концептам прецедентных текстов: упоминание, прямая цитация, квазицитация, продолжение и аллюзия [Слышкин, Ефремова 2004:60].

Массовое кино отличается ориентированностью на окупаемость и прибыльность, чем обусловлены его особенности: четкое выделение целевой зрительской аудитории, отнесенность фильмов к определенным жанрам, система «звезд» как гарантия зрительского интереса, доминирование американской кинопродукции или явная американизация, политкорректность, эффект «глянца», понимаемого как избегание трудных тем и социальных проблем, ориентация на развлечение зрителя. Для массового кино возможно выделение типичных схем сюжетов, типичных героев в рамках того или иного жанра, что позволяет исследователям при анализе массового кино обращаться к таким понятиям, как «миф», «архетип» и т.д. [Огурчиков 2008:15; Хренов 2005:562]. Е.М.Кулахмедова указывает, что ведущими жанрами массового искусства являются мелодрама и детектив, но вместе с тем  отмечает, что «ни один жанр нельзя назвать априори принадлежностью массового либо классического искусств» [Кулахмедова 2008:23]. На популярность жанров «приключение», «комедия», «мелодрама» и «музыкальный фильм» указывает и И.М.Шилова [Шилова 1982:16].

Ю.М.Лотман считает, что штамп органичен для массового кино, более того, именно штамп, а также мифологизация киноактеров в сознании зрителей роднит кинодискурс с фольклором: «Поэтика <…> массового восприятия, с определенных точек зрения, напоминает фольклорную: она требует повторения уже известного и воспринимает новое, идущее вразрез с ожиданием, как плохое, вызывающее раздражение» [Лотман 1973:112]. О роли штампов и мифологизации в кино говорит и Г. Г. Почепцов, называя кино «мифогенерирующем механизмом»: «Мы анализируем действительность, исходя из имеющихся в нашем распоряжении когнитивных структур <…> Мифологическая структурация действительности создает осмысленность этой действительности» [Почепцов 2001:361].

Именно массовое кино удобно рассматривать, используя описание типичных структур, непосредственно связанных с понятием жанра. Жанр многие исследователи, например, Г. Г. Слышкин и М. А. Ефремова, следуя концепции В. А. Кухаренко, рассматривают как парадигму кинотекстов, а кинотексты соответствующих жанров – как составляющие парадигмы [Слышкин, Ефремова 2004:45].

Жанровая классификация имеет не только теоретическое, но и несомненное практическое значение, так как определенные жанры предполагают определенную целевую аудиторию, что связано с рентабельностью кинопроизводства. Например, А. В. Трепакова приводит список наиболее популярных жанров: вестерн, фильм ужасов, комедия, исторический фильм, фантастика, боевик [Трепакова 2003:19]. Э. Г. Амашкевич перечисляет такие жанры, как эпопея, кинороман, трагедия, комедия, вестерн, мюзикл, музыкальные фильмы, фарс, трагифарс, притча [Амашкевич 1993:107].

Г. Г. Слышкин и Ефремова указывают, что число жанров постоянно растет, и выделяют как отдельные жанры кинороман, драму, мелодраму, комедию, сказку, детектив, вестерн, военный, приключенческий и фантастический фильмы, психологическую драму, романтическую мелодраму, трагикомедию, романтическую комедию, боевик, комедийный боевик, фантастический боевик, мистику и мистический боевик, фильм ужасов, триллер, фильм-катастрофу, рождественскую историю [Слышкин, Ефремова 2004:45]. Очевидно, что ни этот список, ни другие распространенные перечисления жанров не представляют собой ни классификации, ни строгой системы [Салынский 2005:32].

В практике написания киносценариев  оперируют системой жанров и поджанров, основанной на различиях темы, сеттинга, ролей, событий и ценностей; всего в этой системе выделяется 25 категорий [Макки 2008:49].

Мы согласны с исследователями  в том, что существующая на практике система киножанров во многом непоследовательна, а проблема жанровой классификации разработана слабо (классификации строятся то на основании содержания фильма, то на основании места действия или зрительных кодов, часть названий заимствована из других видов искусства и т.д.), что требует дальнейшей разработки теории киножанров [Арутюнян 2008:8; Bordwell 1989:147]. Высказывалось также мнение, что есть много жанров (и «субжанров»), для которых не существует наименования [Chandler 1997:1], и что один и тот же фильм может принадлежать к разным жанрам в разное время и в разных странах [Там же]. С. Козлофф также указывает, что параметры, по которым выделяются жанры, меняются не только с развитием кинематографа, но и с изменением идеологических и теоретических установок исследователей [Kozloff 2000:138].

Попытку создать подход к проблеме жанров, который позволил бы хотя бы уменьшить их количество до пяти (при этом не снимается проблема принадлежности фильмов к разным жанрам) предпринял Ф. МакКоннелл [Baker, Allison 2005: 7]. Он разделил все тексты в соответствии с их темами и сюжетами, а также ведущими персонажами:

– Эпос: король – основание царства (государства).

– Приключенческий романтический жанр: рыцарь – собирание (объединение) царства.

– Мелодрама: пешка (паж) – попадание в ловушку в основанном царстве.

– Сатира: дурак – ответ на безумие государства.

– Апокалипсис: коллапс государства, который приводит к новому началу, отсутствие отдельного героя.

Под «царством» или «государством» в данной концепции понимается семья, бизнес или империя героя [Там же].

Видимо, жанры кинодискурса существуют как «культурные концепты», с которыми связаны определенные суперструктуры [van Dijk 1985:106] – стандартные схемы, по которым строятся конкретные дискурсы. Для фильма такая суперструктура в каждом отдельном жанре будет включать следующие элементы:

– типичное место, а иногда и время действия, декорации, костюмы и реквизит;

– типичные темы, сюжеты, основные элементы повествования, мотивы, стили, ситуации;

– повторяющиеся знаки (образы) – например, шестизарядные пистолеты и ковбойские шляпы в вестернах),

– типичные диалоги;

– стандартный набор персонажей с клишированными характеристиками.

К этому списку, вслед за Д. Чендлером, добавим типичные цели, которые преследуют создатели кинодискурса, типичную аудиторию, а также стиль взаимоотношений авторов и интерпретаторов дискурса [Chandler 1997:13].

Известные нам работы в рамках лингвистики используют сложившуюся терминологию как данность, рассматривая в основном существующие жанры по отдельности. Так, Е. В. Скворцова [Скворцова 2008:27] исследовала названия американских кинокомедий, О. Н. Романова говорит о лингвосемиотической стереотипизации персонажей в молодежной комедии [Романова 2008:8], а О. В. Мишина – о средствах создания комического в английском юмористическом сериале [Мишина 2007:10].

В научной литературе предпринимаются попытки описать кинодискурсы исходя из их жанровой принадлежности. Приведем несколько примеров.

Так, С. Козлофф указывает, что для жанра вестернов характерны приказы, например, подобные следующим: This town aint big enough for the both of us. Youd better be out of town by sunrise.” («В этом городе нет места нам двоим. Лучше бы тебе убраться отсюда до рассвета».) [Kozloff 2000:153]. Вместо того, чтобы сказать, “Could I please have a glass of whisky?” («Не могли бы Вы налить мне стаканчик виски?»), ковбой, естественно, коротко скажет: Whisky.” («Виски!») [Kozloff 2000:154]. Все ковбои, по меткому наблюдению того же исследователя, говорят на особом варианте языка, отличающемся фонетическими отклонениями от нормы. Ко всем женщинам они обращаются “Ma’am”» (мэм), незнакомцев называют “Pardner”, дом –  “ranch” (ранчо) и так далее. Они на удивление одинаково произносят слова и используют одни и те же формы слов: “git” вместо “get” (получать), “gonna” вместо “going to” (собирться что–либо делать), “fella” вместо “fellow” (парень), “evenin’” вместо “evening” (вечер) [Kozloff 2000:151].

Такой жанр, как анимационная сказка, включает типичное место действия: “In a kingdom far, far away” (в тридевятом царстве, в тридесятом государстве); типичное время действия: “Once upon a time” (некогда, давным-давно); типичные темы, основные элементы повествования [Пропп 1928:101], набор персонажей (“a lovely little princess” (прелестная юная принцесса), “prince charming” (очаровательный принц), “an ogre” (огр-людоед)); повторяющиеся фреймы и скрипты, принадлежащие особой, сказочной картине мира: “a magic mirror on the wall” (волшебное зеркало на стене), “true love's first kiss” (первый поцелуй истинной любви), “a castle” (замок), “a fire-breathing Dragon” (огнедышащий Дракон), “a brave knight” (отважный рыцарь), “an enchantment” (чары). Предполагаемая аудитория для жанра анимационной сказки – широкая, в том числе дети и родители.

Для такого жанра, как «трагифарс», Э. Г. Амашкевич приводит следующий набор «правил» [Амашкевич 1993:108]: трагифарс близок к трагикомедии; определяющим в нем является гротеск; как правило, герой трагифарса физически или духовно гибнет, но его гибель не ведет к катарсису, как в трагедии.

Вышеприведенные примеры, а также исследования лингвистов и культурологов, например, Дж. Кавелти [Кавелти 1996:64], О. Н. Романовой [Романова 2008:7], свидетельствуют о существовании «формульных жанров», т.е. таких, которые отвечают следующим критериям:

1) высокая степень стандартизации;

2) преломление универсальных архетипов через призму ценностей конкретной культуры;

3) акцентуация опасности и  секса;

4) предоставление адресату возможности отдохнуть и уйти от действительности.

О. Н. Романова, Р. Стэм и другие авторы указывают, что формульные произведения поддаются структурному анализу по В. Я. Проппу [Романова 2008:8; Stam 1992:82].

В. К. Туркин приводит подробный список распространенных «сюжетных схем», по которым строится большинство произведений жанрового кинематографа [Туркин 2007:37]. Общее количество приведенных им схем – 36, и каждая из них описывает определенную ситуацию, включающую действующих лиц, сюжетные ходы в хронологической последовательности, а также возможные примеры реализации этой ситуации в кинодискурсе, что является, на наш взгляд, фреймом для определенного вида фильмов.

Так, ситуация (фрейм) «МОЛЬБА» включает следующие элементы: «1) преследователь; 2) преследуемый и умоляющий о помощи, убежище, и т.д.; 3) сила, от которой зависит оказать помощь, при этом сила, колеблющаяся, неуверенная в себе». В качестве примеров реализации такого фрейма даются следующие возможные сюжеты: «1) спасающийся бегством умоляет кого–нибудь, могущего его спасти от врагов; 2) некто просит об убежище,  чтобы в нем умереть; 3) некто просит власть имущего за дорогих, близких людей; 4) некто просит одного родственника за другого родственника; 5) потерпевший кораблекрушение просит приюта» [Там же].

Фрейм «ДЕРЗКАЯ ПОПЫТКА» предполагает в качестве элементов ситуации: «1) дерзающего; 2) объект, т.е. то, на что дерзающий решается; 3) противник, лицо противодействующее». Примеры, приводимые В. К. Туркиным, разнообразны: «1) похищение объекта («Прометей — похититель огня» Эсхила); 2) предприятия, связанные с опасностями и приключениями (романы Жюль Верна и вообще приключенческие сюжеты); 3) опасные предприятия в целях добиться любимой женщины и т.д.» [Там же:39].

Итак, современная теория предлагает разные способы группировки кинодискурсов. Среди этих способов значительную роль играет деление на жанры, предполагающее существование «формульных произведений» и возможность их изучения структурными методами.

2.4. Англоязычный кинодискурс как модель кинодискурса

В настоящем исследовании мы рассматриваем в качестве модели кинодискурса англоязычный кинодискурс.

Англоязычный кинодискурс является устной трансформацией письменного дискурса и обладает всеми остальными особенностями, присущими кинодискурсу в целом. Он выбран нами в качестве модели кинодискурса в связи с огромным влиянием, которое именно англоязычный кинодискурс оказывает на мировой кинематограф и на его зрителей. Так как большинство фильмов сегодня снимается на английском языке, они служат образцом для подражания в том числе и для отечественных режиссеров и продюсеров. Мы считаем англоязычный кинодискурс типической моделью, по особенностям которой можно судить и об остальных кинодискурсах, т.е. предполагаем, что эти особенности будут наблюдаться и на другом языковом материале.

Вслед за В. Е. Горшковой мы выделим в качестве смыслообразующих элементов англоязычного кинодискурса, обеспечивающих его внутреннюю связность, универсальные смысловые опоры (жизнь – смерть – любовь). Англоязычный кинодискурс включает все фильмы, созданные на английском языке. Некоторые разновидности англоязычного кинодискурса (американский и британский кинодискурс) описаны и исследованы лучше, чем остальные. Со ссылкой на А. Менегетти и его классический труд «Кино, театр, бессознательное» [Менегетти 2001:84] можно указать специфические для такой значительной части англоязычного кинодискурса, как американское жанровое кино, смысловые опоры: «Бог – нация – семья». Отметим, что все богатство содержания американского кинематографа не исчерпывается этими темами, они лишь обозначены исследователями как часто встречающиеся в американском жанровом кино.

Англоязычный кинодискурс, как и любой кинодискурс, представляет собой сложную систему, содержащую разные коды, из которых лингвистов в большей степени интересовал, конечно, вербальный компонент, или кинодиалог.

Немногочисленные работы по лингвистической стороне кинодиалога указывают прежде всего на то, что кинодиалог носит квазиспонтанный, стилизованный характер, о чем пишут, например, В. Е. Горшкова [Горшкова 2006:19], В. Д. Шевченко [Шевченко 2005:135] и другие авторы. Кинодиалог в англоязычном кинодискурсе имитирует английскую разговорную речь, преобразуя ее в соответствии с замыслом создателей фильма. Как пишет К. Бубель, кинодиалог – это один из механизмов, благодаря которым в кинодискурсе создается иллюзия реальности [Bubel 2006:255].

С. Козлофф считает, что кинодиалог выполняет в фильме следующие функции: связывает дейксис и действующих лиц, передает последовательность событий, характеризует персонажей, создает иллюзию реальности, управляет эмоциями зрителя, создает возможности, чтобы «звезды» в фильме могли проявить себя, передает основную идею фильма и авторское отношение к происходящему, передает вербальную игру [Kozloff 2000:33].

Рассматривая вербальный компонент кинодискурса, отметим, что многими лингвистами высказывалось мнение, что кинодиалог обладает как особенностями, присущими английской разговорной речи, так и отличиями от естественного диалога.

В. Д. Шевченко говорит о том, что разговорная речь персонажей «подвергается в некоторых фильмах минимальной стилизации из-за стремления авторов фильма максимально приблизить его к жизни» [Шевченко 2005:135]. Исследователь выделяет такие характерные черты разговорного стиля, присутствующие также в кинодиалоге, как компрессия (на фонетическом, морфологическом, лексическом, синтаксическом уровнях) и импликация. Компрессия и импликация возможны в кинодискурсе благодаря его аудиовизуальности: недостающая информация легко восстанавливается зрителем из общего контекста, как это происходит в любом устном дискурсе.

Для достижения требуемого воздействия на реципиента в кинодискурсе может использоваться целая совокупность просодических средств: «мелодический диапазон, мелодические интервалы, степень мелодической изрезанности, темп, паузацию, силовой (энергетический) диапазон, локализацию участков выделенности» [Потапова 1990:209].

К. Бубель, со ссылкой на работы Д. Таннен и др., пишет, что кинодиалог во многом близок спонтанным диалогам, особенно на прагматическом уровне, поэтому изучение кинодиалога действительно помогает понять, какие «внутренние схемы организации разговора» являются общими для носителей, например, английского языка [Bubel 2006:255]. Так, доказана аутентичность кинодиалогов, в которых делаются комплименты, и аналогичных «естественных» диалогов на английском языке: и в тех, и в других используются одинаковые синтаксические формулы, предметом выражения комплиментов являются одни и те же темы, киногерои «правильно», с точки зрения носителей английского языка, отвечают на комплименты, и т.д. [Tatsuki 2006:3]. Исследования показывают, что кинодиалоги, в которых звучат извинения, просьбы, телефонные разговоры, прощания, также аутентичны [Tatsuki 2006:8]. Некоторые лингвисты, основываясь на особенностях речи персонажей в оригинальных и переводных кинофильмах, делают выводы о культурных различиях [Baumgarten 2003:6].

С точкой зрения, утверждающей, что кинодиалог близок спонтанному разговору, категорически не согласна С. Козлофф. Она считает определяющей, самой главной характеристикой кинодиалога то, что он никогда не бывает реалистичным, так как всегда создан «для нас» [Kozloff 2000:121]. Исследователь утверждает: хотя в фильмах True Romance (1983), Full Metal Jacket (1987), и Fargo (1996) содержатся ругательства, слэнг и местные диалекты, их ни в коем случае нельзя назвать «реалистичными», для этого достаточно хотя бы сравнить их записи с зафиксированными лингвистами записями реальных разговоров людей. По ее мнению, кинодиалог всегда «тщательно отредактирован, слишком сбалансирован ритмически, слишком изыскан» [Kozloff 2000:25].

В англоязычном кино не всегда и не во всех жанрах наблюдается реалистичность диалогов. В первых звуковых кинолентах, по данным К. Бубель [Bubel 2006:43], диалоги были более «искусственными», аудиовизуальные средства выразительности превалировали над вербальными, что объяснялось влиянием немого кино и театра. И сегодня существуют определенные традиции, по которым пишутся диалоги в разных жанрах, при этом в некоторых жанрах, например, в вестерне, диалогам присуща большая искусственность, т.е. такой диалог, будучи предъявленным носителю языка, немедленно опознается им как «придуманный», «люди так не говорят» [Там же].

С. Козлофф, изучив особенности кинодиалога в четырех жанрах англоязычного кинематографа (мелодрама, гангстерское кино, вестерн и «комедия чудаков»), указывает, в частности, что для разных жанров характерен разный лексический состав. Так, при написании кинодиалога для вестернов сценаристу приходится ориентироваться на существующие фильмы и романы, либо обращаться за помощью к специальным тезаурусам [Kozloff 2000:152]. В гангстерских фильмах диалог отличается использованием такой лексики, как take smb. for a ride (разг. обмануть, одурачить, отвезти куда-л. и убить), grafter (амер. сленгизм: отъявленные мошенник), cannon (разг. «пушка», револьвер), mug (фотографировать для полицейских документов, нападать с целью ограбления), on the square (разг. честно, без обмана), sucker (простофиля, новичок) и т.д. [Kozloff 2000:201]. Кинодиалог в гангстерских фильмах примечателен использованием разговорной и сниженной лексики: gotta (нужно), gonna (собираться), wanna (хотеть), ain’t (стяженная форма глагола «быть»), kid (малыш), guy (парень), junk (чепуха), some fuck (нецен.), предложения – короткие, герои нередко грубо перебивают друг друга, а неоднократное повторение призвано подчеркнуть накал эмоций, а не создать поэтический ритм [Kozloff 2000:206].

С. Козлофф категорична: «лингвисты, которые используют кинодиалог как точную запись повседневных разговоров людей, действуют, исходя из ложных предпосылок» [Kozloff 2000:19].

Многие западные исследователи также согласны с тем, что вербальный компонент кинодискурса отличается от аналогичных спонтанных диалогов. К. Бубель говорит, в частности, о том, что в кинодиалоге люди редко перебивают друг друга или говорят одновременно, не повторяют одну и ту же мысль дважды, не меняют резко тему разговора, не переспрашивают, что было бы естественно для «живого» диалога [Bubel 2006:61]. Редкость и столь распространенные при «живом» общении краткие ответы – ведь каждая реплика должна способствовать развитию сюжета. Изучая язык сериала «Секс в большом городе», исследователь обнаружила, что диалоги персонажей насыщены юмором, которого в процентном отношении намного больше, чем в реальных диалогах [Bubel 2006:42]. Необходимость отвечать быстро и остроумно требует от актеров более высокого темпа речи – длинные реплики произносятся быстрее, чем говорят обычные люди.

В изученном К. Бубель материале полностью отсутствуют разделительные вопросы, однако возможных причин этого явления исследователь не приводит. По другим данным, в частности, по сведениям Д. Тацуки [Tatsuki 2006:12], в фильмах встречается полный спектр грамматических форм и явлений, описываемых в стандартных учебниках по грамматике английского языка. Выборка С. Козлофф свидетельствует не только о наличии разделительных вопросов, но и об их значении: они часто употребляются теми, кто не уверен в своих словах [Kozloff 2000:75].

Межфразовые скрепы и интенсификация фатики (например, well «ну», you know «знаешь ли», listen the point is «послушай, дело в том…») в кинодиалоге часто вводятся сценаристами специально, с единственной целью – чтобы диалог звучал более естественно (выше указывалось на наличие этого явления в русскоязычном кинодискурсе). Хезитация и паузы внутри реплик призваны сигнализировать о смущении, в начале реплик они свидетельствуют о том, что начинает говорить другой персонаж, при этом часто меняется угол, под которым камера снимает актеров [Bubel 2006:44]. Теоретики кино указывают, что заикание, запинки персонажа часто призваны свидетельствовать о его честности [Kozloff 2000:78].

Меньше времени уделяется таким обычным для спонтанного разговора функциям, как фатическая (контактоустанавливающая), а также подтверждению того, что собеседник внимательно слушает. И хотя одно из основных правил нормального разговора состоит в том, чтобы не говорить друг другу того, что собеседник и так знает, в кинодиалоге часто приходится обговаривать нечто, что следует знать зрителю [Kozloff 2000:18].

Все эти особенности объясняются уже упоминавшимся «эффектом двойного сказывания», или «подслушивания»: кинодиалог пишется в расчете на зрительское внимание, все в нем должно быть понятно зрителю с первого предъявления, поэтому недопустима невнятность речи. Экономия экранного времени исключает повторы и переспросы; необходимо привлечь зрителя к экрану, чем объясняется высокая доля острот и использование тем, нехарактерных для обычной речи.

Еще одним отличием кинодиалога от обычной речи является его «музыкальность», возникающая из-за того, что реплики в фильме специальным образом, тщательно ритмически организованы, сбалансированы, как внутри отдельных высказываний, так и при смене говорящего в диалоге. Эта ритмизация особенно явно наблюдается в фильме «Касабланка», но она также присуща и большинству диалогов классического голливудского кинематографа, как на уровне фразы, так и на уровне целых сцен [Kozloff 2000:87]. На ритмизацию, музыкальность кинодиалога указывает и В. К. Туркин: «Ритмичность и мелодичность речи достигаются и выбором слов, и их сочетанием, и построением фразы» [Туркин 2007:84].

Вместе с тем характеристики кинодиалога, которые исследователи обнаруживают в массовом кино, не всегда имеются в кино авторском, о чем пишет К. Бубель [Bubel 2006:44] и другие исследователи [Kozloff 2000:229].

Некоторые режиссеры стремятся к реалистичности диалога, не боясь повторов и неразборчивости, и поэтому тщательно работают над естественностью кинодиалога, либо заставляют своих актеров импровизировать таким образом, чтобы их реплики больше напоминали обычную речь. По данным С. Козлофф, первые примеры подобного подхода встречаются, начиная с конца 1960-х годов [Kozloff 2000:23].

П. Колин, со ссылкой на Т. Берлинера, также указывает, что традиционно кинодиалог не воспроизводит такого обычного для естественного диалога явления, как нарушение синтаксических структур, при котором одно высказывание непосредственно в процессе речи заменяется другим при возникновении новой мысли у говорящего [Coughlin 2002:48]. Однако иногда даже такая «неудобная» для зрителя особенность может с успехом использоваться в качестве художественного приема, как, например, это происходит в сериале «Офис»: Jаn is thinking about downsizing, is it a Stanford branch or this branch? I said, if – er– if the corporate wants to come in here, then I fear they’ll have to go through me – right? You know...You’re gonna go and mess with Josh’s people... and... I’m the head of this family... and... you ain’t gonna be messing with my children – «Джен обдумывает сокращение персонала, Стенфордский филиал или наш? Я сказал, что если… э… если корпорация хочет вмешаться, то я боюсь, что им придется переступить через меня – так ведь? Знаете ли… Пойдите-ка и разберитесь с сотрудниками Джоша… и …я глава этой семьи… и вы не будете обижать моих детей» [Зарецкая 2009:298].

С. Козлофф приводит список «правил» написания кинодиалога, которым обычно предлагается следовать сценаристам: «Диалог должен сводиться к минимуму. Диалог всегда должен отражать социальное положение и классовую принадлежность персонажа <…> В диалоге не должно быть повторений. Диалог не должен быть изысканным. Диалог никогда не должен содержать информации, которую можно передать визуальными средствами. В диалоге все должно быть понятно», и так далее [Kozloff 2000:28]. Аналогичный список приводит Дж. Костелло [Costello 2004:87]. По мнению С. Козлофф, «видимо, эти «правила» провозглашают от отчаяния, <…> так как в действительности в никто им не следовал и не следует» [Kozloff 2000:28].

С. Козлофф отмечает, что в кино возможны самые разные эксперименты с кинодиалогом. Так, в “My Dinner With André” (1982) и “House of Games” (1987) персонажи говорят таким образом, что речь их приближается к белому стиху. В “My Own Private Idaho” (1991) строки Шекспира перемежаются с прозой, а в “Daughters of the Dust” (1992) персонажи говорят на креольском диалекте. Однако все эти эксперименты касаются только малобюджетного, экспериментального авторского кино. Большое голливудское кино, массовое кино, ориентированное не только на домашний рынок, но и на экспорт, менее свободно в экспериментах с кинодиалогом: «зачем писать хороший текст, если его все равно неправильно переведут?» [Kozloff 2000:24.]

С. Козлофф, со ссылкой на сценариста и режиссера Э. Дмитрика, приводит распространенное мнение о том, что в фильме следует использовать как можно более простую и как можно менее разнообразную лексику – большинство сценаристов обходятся всего несколькими тысячами слов, по большей части односложных слов англосаксонского происхождения, в связи с чем в целом вокабуляр киногероев органичен, а предложения обычно короткие, простые; сложноподчиненные предложения являются исключением [Kozloff 2000:78].

Что касается ненормативной лексики, употребление ее было запрещено Кодексом Хейса (1934), с отменой которого лексический состав реплик в кинодиалогах претерпел изменения. Так, в классических фильмах «Касабланка», «Эта замечательная жизнь», «К северу через северо-запад» ненормативная лексика не употребляется совсем; в «Чужих» исследователи насчитали 58 случаев употребления нецензурных выражений, в «Северном Далласе, 40» – уже 234, а лидирует по количеству бранных слов «Лицо со шрамом» – 299 случаев употребления [Kozloff 2000:208].

С определенной художественной целью в фильмах используются разные варианты английского языка. Обычно это делается для того, чтобы дать персонажу какую-то характеристику, вызвать в сознании зрителя стереотип. С. Козлофф приводит следующие примеры: по акценту зритель немедленно узнает, что Рита в «Вестсайдской истории» (1961) – пуэрториканка, Джим Малоун в “The Untouchables” (1987) – ирландец, Стелла в “Stella Dallas” (1937) принадлежит к рабочему классу, а Тэсс из “Guarding Tess” (1994) – к высшему обществу [Kozloff 2000:82]. Интересно, что иногда очень важно, какие диалектные варианты не используются в фильме: лоббирование интересов американских итальянцев, обеспокоенных своим имиджем, привело к тому, что в известном фильме Ф. Копполы «Крестный отец» не используются итальянские слова «мафия» и «коза ностра» для обозначения преступного синдиката, вместо них были взяты нейтральные «пять семей» и другие неитальянские слова и выражения, а также было ограничено использование итальянского акцента [Kozloff 2000:220].

Использование диалекта может оказаться необходимым, чтобы выделить определенный персонаж из его окружения, как в фильме «Данди по прозвищу «Крокодил» (“Crocodile” Dundee, 1986) австралийский акцент подчеркивает отличие Пола Хогана от жителей Нью-Йорка [Kozloff 2000:83].

Кроме лексических, диалектных и иных особенностей кинодиалога, лингвистов интересует вопрос о различиях между драматическим диалогом, то есть диалогом, произносимым с театральной сцены, диалогом в прозе и кинодиалогом [Горшкова 2006:18; Чайковский 1983:112].

В. Е. Горшкова, перечисляя отличия кинодиалога от драматического диалога, указывает на фиксированность звучащего текста кинодиалога, а также на «вокоцентризм», больший вес монологической речи, самодостаточность вербального текста драматического диалога [Горшкова 2006:18].

Р. Р. Чайковский указывает, что кинодиалог входит в кинотекст в общую ткань кинотекста на правах текста-конституента. Особенностью кинодиалога по сравнению с диалогом в художественной прозе и в драматургии Р. Р. Чайковский считает почти полное отсутствие каких-либо скреп между киноописанием и кинодиалогом, зависимость состава и синтаксического рисунка реплик от их удобопроизносимости, повышенную степень эллиптичности, некоторую стилистическую сниженность кинодиалога, общее ослабление роли диалога в связи с усилением значимости изобразительного ряда [Чайковский 1983:112].

C. Козлофф обращает внимание на то, что в кинофильме, в отличие, например, от романа, как правило, нет рассказчика, который мог бы высказывать свое мнение о персонажах, описывать их эмоции и т.д. Кроме того, «разница между словами, напечатанными на странице, и сыгранными актером, просто огромна» [Kozloff 2000:17]. Кинодиалог также отличается от драматического диалога тем, что в кино на интерпретацию фильма зрителем влияет и операторская работа, и монтаж, и декорации, что позволяет режиссеру нужным образом расставлять акценты; кроме того, актеры фильма физически не присутствуют в той реальности, в которой существует кинозритель [Там же].

Итак, вслед за отечественными и зарубежными исследователями мы будем считать кинофильм устной трансформацией письменного дискурса, которая в силу своей природы не может быть абсолютно идентична спонтанному диалогу, чем объясняются многочисленные отличия кинодиалога от реальных диалогов.

Выводы по второй главе

1. Кинодискурс как текст обладает как общетекстовыми, так и специфическими категориями. С учетом различий между устными и письменными дискурсами можно сделать вывод, что кинодискурс является устной трансформацией письменного дискурса (в нем по определенным канонам имитируется разговорная речь). Он направлен на художественно-эстетическое воздействие на зрителя и коммуникативно-прагматический эффект, отличается масштабностью аудиовизуальных эффектов, информационной насыщенностью, условностью отображения реальности. Кинодискурс тесно связан с визуальным компонентом. Паралингвистические и экстралингвистические средства в кинодискурсе способствуют повышению его лаконичности и экспрессивности. Кинодискурс является информационно насыщенным дискурсом. В кинодискурсе выделяется эксплицитная и имплицитная (подтекстовая) информация.

2. Реципиент сообщения в кинодискурсе – удаленный, множественный; формат передачи сообщения – отсроченный контакт при отсутствии непосредственного обмена репликами. Специальное планирование кинодиалога в расчете на его «подслушивание» зрителем составляет основу взаимодействия создателей фильма и реципиентов (интерпретаторов) сообщения. Кинодискурс создается в расчете на зрительское восприятие, вследствие чего он принципиально отличается от обыденной речи.

3. Общепризнанной классификации кинодискурсов не существует, однако возможно выделение групп кинофильмов, ценное с практической и теоретической точки зрения. Наиболее важным представляется деление кино на авторское и массовое, а также жанровое деление, которое оказывается полезным и при описании фильмов с лингвистической точки зрения. Жанр определяется как парадигма текстов, обладающих общностью ряда характеристик, при этом указывается на невозможность создать текст вне жанра. Жанр повышает эффективность коммуникации, так как в понятие «жанра» встраиваются предположения об «идеальном интерпретаторе» кинодискурса.

Возможно деление кинодискурсов на художественные и документальные, однако это деление становится условным в связи с появлением текстов промежуточных жанров.

Жанровое кино возможно исследовать структурными методами с выделением типичных схем сюжетов. Таким образом, жанры существуют как культурные концепты – стандартные схемы, по которым строятся отдельные дискурсы. Суперструктура жанра в таком случае включает определенные повторяющиеся элементы (типичные диалоги, типичные цели создателей кинодискурса, типичная аудитория и т.д.).

4. В качестве модели в настоящем исследовании мы рассматриваем англоязычный кинодискурс – типическую модель, по особенностям которой можно судить и об остальных кинодискурсах.

5. Кинодискурс – сложная система, вербальным компонентом которой является кинодиалог.

Кинодиалог имитирует разговорную речь, что проявляется на фонетическом, лексическом и синтаксическом уровнях, однако имеются данные, что кинодиалог на самом деле лишь отдаленно напоминает разговорную речь, являясь чисто искусственным ее подобием. Как правило, в фильмах используется ограниченное количество наиболее распространенной лексики, а предложения короткие, простые. Особенности кинодиалога, прежде всего лексические, часто могут быть объяснимы жанровой принадлежностью того или иного фильма. Кинодиалог обладает большей музыкальностью, ритмической сбалансированностью, чем естественные диалоги. С определенной художественной целью в кинодиалоге используются диалектные варианты языка. Эксперименты с кинодиалогом более характерны для авторского кино.




ФОНОВЫЕ ЗНАНИЯ

Создание текста, рассчитанного на «подслушивание»

вербальное взаимодействие

актер А       персонаж А

ерсонаж В      актер В

реципиент фильма

Текст, рассчитаный на «подслушивание»

Текст, рассчитаный на «подслушивание»

предположения

ФОНОВЫЕ ЗНАНИЯ

СОЗДАТЕЛИ ФИЛЬМА

Продюсер сценарист режиссер оператор  редактор


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

73114. Классификация помещений по электробезопасности в зависимости от условий окружающей среды 29 KB
  В зависимости от наличия перечисленных условий, повышающих опасность воздействия тока на человека, «Правила устройства электроустановок» делят все помещения по опасности поражения людей электрическим током на следующие классы: без повышенной опасности, с повышенной опасностью...
73116. Принцип действия и устройство защитных заземления и зануления 29 KB
  Защитное заземление выполняют путем преднамеренного соединения корпусов оборудования с землей. Защитное заземление оборудования в сети с глухозаземленной нейтралью безопасность не обеспечивает.
73117. Основные, дополнительные и вспомогательные защитные средства, их характеристика 29 KB
  Электрозащитные средства представляют собой переносимые и перевозимые изделия служащие для защиты людей работающих с электроустановками от поражения электрическим током от воздействия электрической дуги и электромагнитного поля.
73118. Оказание первой доврачебной помощи при поражении электрическим током 29 KB
  Необходимо как можно быстрее освободить пострадавшего от действия тока так как от продолжительности этого действия зависит тяжесть электротравмы. Если отключить установку достаточно быстро нельзя необходимо отделить пострадавшего от токоведущих частей или провода с помощью каната...
73119. Возникновение зарядов статического электричества на производстве и меры защиты 29.5 KB
  Это совокупность явлений связанных с возникновением сохранением релаксацией свободного электрического заряда на поверхности и в объеме диэлектрических и полупроводниковых материалов или на изолированных проводниках.
73120. Устройство и требования безопасности при эксплуатации сосудов и аппаратов, работающих под избыточным давлением 29 KB
  Правила устанавливают специальные требования безопасности к конструкции и материалам сосудов; изготовлению реконструкции монтажу наладке и ремонту; арматуре КИП предохранительным устройствам; установке регистрации техническому освидетельствованию...
73121. Безопасность стационарных сосудов под давлением 29.5 KB
  Не разрешается установка регистрируемых в органе технадзора сосудов в жилых общественных бытовых зданиях в примыкающих к ним помещениях. При любой установке сосудов должна обеспечиваться возможность осмотра ремонта и очистки их с внутренней и наружной сторон.
73122. Безопасность нестационарных сосудов под давлением 30 KB
  Безопасность эксплуатации передвижных сосудов обеспечивается: Необходимой механической прочностью и надлежащим контролем за их состоянием Исключением возможности наполнения горючими газами сосудов предназначенных для негорючих газов и наполнение кислородом...