44451

ИЗОБРАЖЕНИЕ МУЖСКИХ И ЖЕНСКИХ ОБРАЗОВ В ПРОЗЕ НИНЫ САДУР

Дипломная

Литература и библиотековедение

Нина Николаевна Садур – современная прозаик-драматург. Заявила о себе еще в начале 80-х годов ХХ века. В настоящее время Нина Садур – один из лидеров современного литературного процесса. Ее книги выходят в ведущих столичных издательствах, переводятся на иностранные языки, экранизируются, ставятся на сцене.

Русский

2013-11-13

223.5 KB

27 чел.

ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

Кафедра

Новейшей русской литературы

ИЗОБРАЖЕНИЕ МУЖСКИХ  И ЖЕНСКИХ ОБРАЗОВ В ПРОЗЕ НИНЫ САДУР

Выполнила: Утробина Д. В.,

студентки  256 группы д/о

Научный руководитель:

Доцент кафедры новейшей

Русской литературы, к.ф.н.

Даниленко Ю. Ю.

Пермь 2012

Содержание

Введение ………………………………………………………………………….3

Глава Ι Творческий путь Нины Садур и ее проза в исследованиях современных критиков………………………………………………………….. ..

1. 1. Творческий путь Нины Садур……………………………………………...

1. 2. Критики о Нине Садур как о современном прозаике и драматурге……

Глава II Проблема женского творчества в контексте гендерных исследований………………………………………………………………………

2. 1. Гендерные исследования и филологическая наука………………………..

2. 2. Гендерные исследования в российском литературоведении………........

2. 3. Нина Садур в контексте гендерного исследования……………………....

Введение.

XX век стал периодом зрелости «женской» литературы как таковой. На рубеже веков гендерная проблематика женской прозы не стала исключением – она испытывает потребность в самоанализе, о чем свидетельствует растущий интерес к этой проблематике читателей. Насколько это известно, в нашем литературоведении все активнее предпринимаются попытки описания феномена постмодернистского сознания через гендерный аспект современной женской прозы, применительно к творчеству прозаика и драматурга Нины Николаевны Садур. В свете растущей в России популярности женского творчества настоящая попытка рассмотрения словесности современной писательницы представляется своевременной.

Увлечение теорией постмодернизма, вызвало множество разногласий и споров, как среди философов, так и среди литературоведов. Постмодернизм интересен в первую очередь как миропонимание, свидетелями формирования и развития которого мы являемся. Хотя на этот счет имеются различные мнения, в том числе и те, которые отстаивают исчерпанность, завершенность на сегодняшний день эпохи Постмодерна и начала новой эры в литературе – эры постпост.

Нина Николаевна Садур – современная прозаик-драматург. Заявила о себе  еще в начале 80-х годов ХХ века. В настоящее время Нина Садур – один из лидеров современного литературного процесса.  Ее книги выходят в ведущих столичных издательствах, переводятся на иностранные языки, экранизируются, ставятся на сцене. 

Нина Николаевна Садур родилась 15 октября 1950 года в Новосибирске. Рассказы и пьесы она пишет с конца 1970-х годов, печататься стала с 1977 года – первая ее публикация состоялась в журнале «Сибирские огни». В 1983 году она окончила Литературный институт, где занималась в семинаре В. Розова и И. Вишневской. В первой половине 1980-х ею были созданы пьесы «Чудная баба» (1981), «Уличенная ласточка» (1981), «Группа товарищей» (1982), «Ехай» (1984), «Панночка» (1985). Нина Садур – автор таких романов и повестей, как «Юг» (1992), «Ветер окраин» (1993), «Чудесные знаки спасения» (1994), «Сад» (1994), «Заикуша» (1995), «Немец» (1997). В разное время у нее выходили сборники пьес и других произведений: «Чудная баба», (1989), «Ведьмины слезки» (1994), «Сад» (1997), «Обморок» (1999), «Чудесные знаки» (2000), «Злые девушки» (2003). Нина Садур – лауреат премии журнала «Знамя» (1997); член Русского ПЕН-Центра.

Объектом настоящего исследования является творчество Нины Николаевны Садур с точки зрения гендерных исследований. Работа посвящена исследованию мужских и женских образов, моделируемых в произведениях писательницы.  

Материалом исследования стали наиболее значимые тексты Н.Садур, такие как роман  «Немец», повести «Девочка ночью», «Чудесные знаки спасения», «Злые девушки», а также циклы рассказов «Проникшие», и др..

Нина Николаевна Садур, драматург и прозаик, в большей степени известна как драматург. Пьесы ее ставились и сейчас ставятся на  сценах театров нашей необъятной родины и за ее пределами.

 Актуальность данной работы в том, что, несмотря на популярность и востребованность прозы писательницы, собственно литературоведческие работы, посвященные анализу ее  словесности, практически отсутствуют, за небольшим исключением. В 2001 году в Швеции вышла монография «Passion embracing death: a reading of Nina Sadurs novel The garden» («Страсть, охватывающая смерть: чтение романа Нины Садур «Сад»). В 2007 году появляется диссертация О. Семеницкой «Поэтика сюжета в драматургии Нины Садур». Также стоит отметить работы О.Ю. Трыковой, «Роль сказки в отечественной прозе ХХ века» (на примере романа Нины Садур «Немец»), критика Левина И.Б.«Волосы Садур», и еще ряд единичных статей.

Выбор темы продиктован возрастающим в последние десятилетия вниманием к гендерной проблематике, а также интересом литературоведов и историков литературы к проблеме гендерного творческого сознания женщин-писательниц как такового, их взгляд на мужчин и представление мужских и женских образов в своих произведениях.

 Цель работы – рассмотрение прозы Нины Садур в рамках гендерного дискурса, выявление мужских и женских  образов в произведениях автора. Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд задач, таких как:

1). Выявить специфику творчества Нины Садур;

2). Рассмотреть механизм создания художественного образа с позиции гендера;

3). Выявить типичные мужские и женские образы в творчестве писательницы;

4) Соотнести мужские и женские гендерные модели, представленные в произведениях Н. Садур.

Цели и задачи определили и структуру курсовой работы, которая состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

Методологической базой послужили,  прежде всего, исследования  феминистского литературного критицизма. Под гендерным анализом мы понимаем исследовательский метод, предложенный феминистским литературным критицизмом (ФЛК), который рассматривает женское творчество как особую практику письма. Мы опираемся на исследования как западных (Э.Шоуолтер, Элен Сиксу, Сандры Гилберт, Сьюзен Губар), так и отечественных авторов (И.Жеребкина, И.Савкина, А.Темкина и др). Гендер (в отличие от биологического пола – sex) в нашей работе понимается как социокультурная конструкция – сформированная культурой система атрибутов, норм, стереотипов поведения, которые общество предписывает выполнять людям в зависимости от их биологического пола.

Поскольку возникновение течения женской прозы хронологически и эстетически совпадает с развитием постмодернизма, который по самой природе своей стремится к легитимации иных, других по отношению к господствующему, дискурсов, асистемности и деконструкции мифов, творчество Н.Садур также оказывается включенным в постмодернистскую парадигму. Как известно, главный вопрос, который задает себе каждый автор эпохи постмодернизма: где настоящая реальность? Тотальное недоверие к абсурдной действительности советского времени породило закономерное ее отторжение и попытки деконструкции. Все эти черты мы находим в текстах постмодернистов -  С.Соколова, А.Битова, В.Пелевина, В.Сорокина и др.  Ровно те же тенденции мы наблюдаем в творчестве Н.Садур. Каждый ее текст – есть преодоление границ реального (или кажущегося реальным) мира. Всякий раз  герои отчаянно ищут «лазейку» в другое измерение («Панночка», «Проникшие», «Чудная баба», «Запрещено-всё»). И тот, другой мир всякий раз оказывается совершенней и гармоничней, именно в другой реальности герои обретают покой и счастье.

Еще одна яркая черта постмодернизма -  интертекстуальность, также присуща текстам Н.Садур. Прием интертекстуальности подразумевает построение текста при помощи явных и скрытых цитат и реминисценций к произведениям мировой литературы.   Явные отсылки к гоголевскому наследию, например, Н.Садур ничуть не скрывает, напротив, намеренно демонстрирует, играя известными читателю гоголевскими именами и сюжетами, ставшими уже нарицательными. («Брат Чичиков», «Панночка»). Однако, не только Гоголь вдохновляет творчество современного автора, существуют  и другие реминисценции, например, к Лермонтову  - «Памяти Печорина», жанру сказки («Немец»). Потому для обнаружения постмодернистских черт поэтики Н.Садур мы обращаемся к теории постмодернизма, описанной в работах Н.Л. Лейдермана и М.Липовецкого, И.С. Скоропановой, Маньковской, и др.

Научная новизна данной работы –  интерпретация  произведений Н. Садур с точки зрения гендерных исследований.

Нина Садур громко заявила о себе  в конце 1990-х гг. в контексте женской прозы. Природа творчества писательницы в полной мере отражает специфику «женского творчества» как особой писательской практики, включающей в себя специфический набор категориальных черт, таких как автобиографичность, телесность, установка на женский субъективный опыт, иррациональность (мистицизм). Потому наиболее адекватным методом исследования специфики гендерных репрезентаций в творчестве Нины Садур, на наш взгляд, является гендерный подход.

Практическое значение полученных материалов, посвященных произведениям Нины Николаевны, заключается в возможном  использовании результатов исследования при изучении современной постмодернистской литературы в общеобразовательных и специализированных учебных заведениях.  

История изучения женского творчества также находится на стадии становления. Среди отечественных исследований стоит отметить работы И.Савкиной, живущей в Финляндии. В книге «Провинциалки русской литературы» (1998) исследовательница с помощью гендерного анализа показывает, какие инновационные литературные модели в изображении женских характеров создавали женщины-литераторы 1830-1840-х годов. Во второй работе «Пишу себя» (2001) И.Савкина исследует женскую мемуаристику первой половины XIX  века, изучая гендерную саморефлексию в акте женского автодокументального письма. В изучении отечественной женской литературы нельзя не отметить труды Ирины Жеребкиной, возглавившей харьковский центр гендерных исследований. Она первая ввела в научный оборот многие понятия феминитской теории и работы западных феминистских исследовательниц, подробно прокомментировав основные из них в своей монографии «Прочти моё желание…». Постмодернизм. Психоанализ. Феминизм» (2000) Также следует выделить и книгу Абашевой М.П. и Воробьевой Н.В. «Русская женская проза на рубеже XXXXI веков»(2007). Пособие представляет собой описание поэтики и проблематики женской прозы от 1980-х годов до сегодняшнего дня. Основное внимание уделено анализу художественных текстов женщин – писательниц 1980–2000–х  годов и поискам современных методов интерпретации женских текстов.

Вторая половина XX века в мировой культуре прошла под знаком переосмысления в ней роли женщины.

Современная русская женская поэзия, как и проза, формировалась в контексте постмодернистской литературы с ее ориетацией на опыт русского авангарда и других европейских литератур, переосмысляя его, вырабатывая свой собственный язык.                                                                                                                              

Художественный код современной женской литературы определяется связью с поэтикой постмодернизма – это инверсия, парафраз, травестирование, переинтерпретация авангардной традиции. Однако связь с ней можно толковать как связь полемическую. В искусстве авангарда бинарная оппозиция «мужское - женское» является доминирующей в понимании мира и отношения человека с ним.

На сегодняшний день существуют самые различные точки зрения критиков и литературоведов на явление «женской» литературы. Но очевидно, что даже в литературоведческой сфере мнения по этому вопросу разделились на «мужские» и «женские». Одни критики (и это в основном женщины) связывают появление «женской» литературы с возникшим движением феминизма, с «концом мужской цензуры»1, с тем, что женщина - тоже человек и имеет право на собственный голос, как в жизни, так и в литературе.

Критики мужского пола не хотят воспринимать понятие «женская» литература как нечто обособленное, выделенное из процесса национальной литературы, а воспринимают понятие «женская» литература как борьбу женщин против мужчин путем слова.

Свою точку зрения отстаивает критик Владимир Иваницкий в статье «Изнанка Луны». Он говорит о том, что женщины начинают говорить и действовать только тогда, когда мужчина, исчерпав «роковые вопросы и великие ответы» делает паузу и молчит. Иваницкий заявляет, что как таковой «женской» литературы нет, а то, что выпущено женщинами в сборниках на сегодняшний день - это капля в море». Но, видимо, критик не обратил внимание на то, что женская литература появилась не сегодня, ведь она существовала и раньше.                                

 

Глава Ι

Творчество Нины Садур  в зеркале критики

К творческому наследию писательницы обращались исследователи русской литературы конца 20 века, определяя проблемы русского постмодернизма (И.С. Скоропанова, М.Н. Липовецкий)2, намечая пути развития русской современной драматургии (И.А. Канунникова, И.Л. Данилова, Б.С. Бугров, А.М. Минакова)3.

Творчеству Н. Садур посвящено немало литературоведческих исследований и критических статей. В работах критиков и литературоведов дается некоторое представление о филологической, эстетической, философской концепции творчества Садур, выявляются проблемы ее воплощения,  говорится о мифотворческой и мистической составляющих ее творчества, содержатся попытки анализа проблематики, отдельных образов. Несмотря на то, что основные произведения Садур написаны в период с 1985 по 1997 годы, ее творчество в последнее время актуально для серьезного филологического исследования. Нельзя сказать, что творчество Н. Садур оставалось без внимания в отечественном литературоведении. К творческому наследию писательницы обращались исследователи русской литературы конца 20 века, определяя проблемы русского постмодернизма (И.С. Скоропанова, М.Н. Липовецкий)4, намечая пути развития русской современной драматургии (И.А. Канунникова, И.Л. Данилова, Б.С. Бугров, А.М. Минакова)5.

По мнению А.М. Минаковой, непременный персонаж произведений Садур - персонифицированное общемировое зло и размышления о морально-этических принципах борьбы добра и зла. Садур влечет исследование потустороннего мира, запредельных пространств, из которых приходит страшное, жуткое, злое, что иногда даже не имеет четкого определения. Но это запредельное не может возникнуть само по себе и своим проводником выбирает непременно женщину.

Персонажи подчеркнуто просты и неблагополучны. Но именно они становятся тем центром, что притягивают лучи, идущие как из тьмы, так и из света. Тем более что большинство персонажей - люди с явно расстроенной психикой и больным воображением, знающие о своей маргинальности и ущербности. Но для Садур юродивый - святой, и через нездоровые души, и больные тела персонажей истекает на сцену и добро, и зло. Они не в силах остановить то, что течет сквозь них, не в силах забыть, не вспоминать, и сквозь "дыры в сердцах" темнота продолжает стекать в пространство их жизни.

Жить с таким грузом невозможно. "Но ведь мы не живем, мы умираем". Это перманентное состояние умирания и пытается описать Садур, представляя это умирание столкновением с рафинированным злом, злом в чистом виде. И эти люди с больным воображением живут в таком же больном мире. Сдвинутый со своего привычного места, мир также существует со сдвинутым сознанием и приобретает черты и признаки помешательства. Поэтому мир и действующие в нем персонажи не удивляются поступкам друг друга - ведь возможно все.

Все оказывается способным к проявлению неких качеств, которые можно принять за жизнь. Особенно это относится к земле:

«Зло приходит в мир сквозь людей, а все остальное - нейтрально. Земля, кровь - не злые, они только своеобразно реагируют на раздражители».

Садур всегда любила пугать - ей это нравится само по себе - и в жизни и в текстах. Она и сама охотно боится, нагонит всякого ужасу, иногда даже и через край. Но все-таки никто, кроме нее, не рассказал так про всю эту лимитную околостоличную нежить, взявшуюся не пойми из каких городов и деревень и вживающуюся в чужой и страшный своей чуждостью уклад.

Мистические мотивы, которые граничат со страшной сказкой так часто, в  произведениях Садур имеют в основе своей сказочную, фольклорную основу. Нет ничего неожиданного в том, что Нина Садур, сочинительница страшных и волшебных сказок, основой своего романа сделала сказку. Внутри обыденного сюжета, рассказывающего о любви русской женщины к немцу, спрятан еще один — история о Финисте Ясном Соколе6.

Нина Садур украшает свой “гобелен” не золотым, а синим огнем, ведьмовским: “И вижу я, удивясь, что в груди у него, в “поддыхе”, заструился синий летучий ясный огонь”. Так знакомая сказка о чудесном любовнике-оборотне оказывается не более сказкой, чем реальная история героини, отправившейся в Германию на поиски любимого. А сама Германия, в свою очередь, кажется тем самым “тридевятым царством”, куда не попадешь, не сбив до рукояти три чугунных посоха, не износив три пары железных башмаков, не сточив зубы о камень:  “... черная земля еще не очнулась. По ней, неостановимый, всегда идет монашек. Руки-ноги сбиты в кровь. Зубы стерты до десен. Идет, терпеливый, всю Россию обходит неостановимо. Идет себе, дует на сизое перышко, забавляется, а оно, льстивое, льнет к губам, а он дует, чтоб летало у лица, кружилось у глаз, а оно, льстивое, просится, липнет, а он возьмет, опять подует, и оно, легкое, послушно взлетает, кружится, не может, не может на землю лечь никак! он ему не дает никогда, никогда... Но и сам — неостановимо, без передышки”7 

Героиня романа «немец» Нины Садур, попав в свое тридевятое царство, прислуживает фрау Кнут, которую именует “Кнутихой”.

Фрау Кнут, в услужение к которой поступает героиня, — немецкий аналог сказочной соперницы и злая колдунья одновременно. Симптоматично меняется восприятие немецкого быта — сначала хоть и чуждого, но прекрасно-сказочного, затем — враждебного, зловеще-сказочного. Сохраняется традиционное троекратие (три ночи, три платы). Но в уплату за три ночи с возлюбленным идут не волшебные предметы, а деньги, волосы и танец с дурачком-сыном хозяйки.

Лирический монолог героини Н. Садур, ее “поток сознания”, повышенная эмоциональность и разорванность повествования, сугубо современный материал... и сказка “Финист — Ясный Сокол” — как смысловое и лирическое ядро романа. Символично даже имя героини, которое не сразу дается читателю: Александра. Позднее добавляется и отчество: Николаевна. Именно из знаменитого сказочного сборника Александра Николаевича Афанасьева берет вариант сказки “Перышко Финиста Ясна Сокола” Нина Садур.

Автору удается то, что дается немногим: не корежа сказочной основы, дать свое, лирическое, психологически развернутое и достоверное повествование. Так раскрывает она внутренний мир сказочной героини, ее чувства и переживания: от дневной тоски — оцепенения до острого желания уследить за каждодневным превращением возлюбленного в сокола — и невозможности этого.

Постепенно и все настойчивей проводит автор ключевую параллель между двумя героинями: лирической и сказочной (“Но есть какое-то воспоминание в крови, какой-то испуг”). Нарастает не только параллелизм ситуаций, но и портретных деталей: у “короля молодого кареглазого”, как называет Александра Николаевна своего немца, тоже “прямые и гордые плечи” (повторяющаяся деталь портрета, как и у Финиста-Ясна Сокола).

Садур влечет исследование потустороннего мира, запредельных пространств, из которых приходит страшное, жуткое, злое, что иногда даже не имеет четкого определения. Но это запредельное не может возникнуть само по себе и своим проводником выбирает человека.

Повесть «Немец» - шедевр такой ускользающий, как вода, прозы: лирическая героиня романа – подруга степей, ковылей, наивных мальчиков и странных мыслей, борется с искушением выйти замуж за немца и остаться в Германии. Отсюда и весь «Немец» представляет собой борьбу притяжений и отталкиваний к родине и чужбине. За сценой прогулки по Арбату может последовать фрагмент воспоминаний о деревенской юности, тут же сменяющийся эпизодом прощания с «немчуренком» в аэропорту «Люфтганзы». Этот нежный, как паутина, текст, сплетенный из фрагментов, где стиль фразы важнее ее смысла, можно читать с любого места. Его ничто не скрепляет, кроме изменчивого образа ее героини, да и то условно. «От мелькания снега в мире проявляется смысл», - пишет Садур, будто бы характеризуя свою же прозу.

Впрочем, неземное впечатление от этой повести, более похожей на дневник человека, расстающегося с жизнью, постепенно переходит в  последующие произведения, где писательница склонна к изображению «низа» человеческой жизни. Так в «Чудесных знаках спасения» подруги  героини уже другие, и зовут их Сальмонелла, Жопа, Полугармонь, они же Зиночка, Леночка и жених Леночки. Действие, как и во многих других произведениях разворачивается в "бедной квартирке", в "запущенной однокомнатной квартире", на окраинах поселений и бытия. Действующие лица - странненькие, блаженные, больные и привязанные к своей болезни нелюбовью, брезгливостью или страхом. Они живут как во сне, успевая заморочить в подобное состояние тех, кто подходит ближе, причем сами не желая этого, не прикладывая заметных усилий.

Глава II

Проблема женского творчества в контексте гендерных исследований.

Не будем повторять общеизвестные истины о том, что в патриархатной культуре женщина всегда занимает маргинальное положение.  Напомним только, что эта общая для всех стран закономерность в России осложняется еще некоторыми обстоятельствами. Тоталитарная система, которая царствовала здесь много веков, с подозрительностью и агрессивностью относилась к любым формам "инаковости", инакомыслия. Женщине из высших, образованных слоев общества десятилетиями приходилось тратить творческую энергию на доказательство того, что она имеет право быть личностью, а не игрушкой мужчины и украшением гостиной. В простонародной среде положение дел было еще более ужасным: для крепостного крестьянина женщина (баба) была единственным еще более бесправным, чем он, существом. Прибавьте к этому еще влияние православной церковной традиции с ее ясно выраженными патриархатными установками, и вы легко поймете, почему в русском фольклоре довольно многочисленны пословицы типа "Курица не птица, баба - не человек".

Советский режим, как известно, объявил "женский вопрос" решенным и закрытым. Так было декларировано еще в сталинской конституции 1936 года. Однако итогом "эмансипации по-советски" явилось, прежде всего, то, что на женщин взвалили двойное бремя - она должна была тянуть лямку и на производстве, и дома. Беспрерывные войны, палаческая практика Гулага, постоянная нехватка продуктов и многого другого - все это не облегчало жизнь и быт, "бороться" с которым большинству женщин приходилось в одиночку.      Советская действительность породила такие монструозные женские сообщества, как кухня в коммунальной квартире на десять и больше хозяек, женский барак в лагере или на принудительных работах и очередь, очередь, очередь, в которой советская женщина, стервенея и расчеловечиваясь, проводила добрую треть своей жизни. При этом, как я уже говорила, на идеологическом уровне женского вопроса не существовало, слово "феминизм" было таким же табуированным, как другие обозначения "буржуазных извращений", а проблема женской литературы возникала только в форме фельетонов о "дамской повести", родовыми свойствами которой объявлялись мелодраматизм, слащавость и жеманство. При этом именно русская литература создала великолепные мистифицированные образцы женственности: "тургеневская девушка", идеальная мать Льва Толстого (Толстой) или Ивана Аксакова, Прекрасная Дама Александра Блока и т.п.  

Только в середине 80-х гг. XX века женская проза оформилась и начала заявлять о себе. Она объединила писательниц разных поколений с разным жизненным опытом, иногда с диаметрально противоположными взглядами и художественными пристрастиями.

     Женская литература как литература, написанная женщинами – сложный и противоречивый феномен. Она существует внутри всего объёма литературы. Определить, что ту или иную книгу можно отнести к данному явлению легко. Для этого нужно всего лишь прочитать имя автора на обложке. Хотя и это не всегда является правдой. В эпоху мистификаций писатель-женщина может скрыться под псевдонимом (для примера можно упомянуть феномен Макса Фрая, под именем которого плодотворно работает Светлана Мартынчик).

Литературный критик А. Молчанов пишет в статье: «Я глубоко убежден, что любой мужчина пишет мужскую прозу, а любая женщина - женскую. И те, и другие могут делать ее плохо или хорошо. И могут устраивать мистификации, выдавая себя за лицо другого пола с помощью фамилии на обложке. Все возможно, но по-настоящему хорошая проза получается тогда, когда человек рассказывает о сокровенном, о том, что пережил, о том, что любит и знает изнутри, глубоко, детально»8.

Перестройка, запущенная Горбачевым, позволила сделать гласными среди других и интересующие нас проблемы. Правда в социальной сфере положение женщин в России в постперестроечное время, если и изменилось, то к худшему. Но в области культуры женская точка зрения получила возможность заявить о себе. Об этом свидетельствует в частности и то, что один за другим вышли в свет сборники современной женской литературы: "Женская логика" - М., 1989, "Мария" - Петрозаводск, 1990, "Не помнящая зла" - М., 1990, "Новые амазонки" - М.,1991, "Абстинентки" - М.,1991,"Жена, которая умела летать" (сборник прозы русских и финских писательниц) - Петрозаводск,1993, "Злые девушки" – М., 2003,  "Чего хочет женщина" - М.,1993. (Последний сборник выпущен по итогам международного конкурса на лучший женский рассказ) и др.


1. 1. Гендерные исследования и филологическая наука

Возникновение гендерных исследований (Gender Studies), а точнее, сначала «женских исследований» (Women's Studies), как особой научной дисциплины обычно связывают с активизацией второй волны феминистского движения на Западе. В 1960 – 70-е годы женщины Западной Европы и США (наряду с индейцами, чернокожими и сексуальными меньшинствами) по аналогии с движением суфражисток, отстаивавших на рубеже 19 – 20 веков политико-правовое равенство женщин, активно выступают за свои гражданские, политические и экономические права. Перед исследователями встает вопрос о том, не может ли «пол» служить таким же инструментом социальной детерминации, как «класс» и «этнос»9. Поскольку теоретические исследования в эмпирической американской социологии считались необходимым условием поиска различных возможностей социальных изменений (в частности, преодоления неравенства в обществе), в высшей школе США и были организованы курсы по вопросам исследования роли женщины в обществе и культуре (в истории, литературе, искусстве). Тесная связь теории и практики стала основополагающим принципом в развитии женских/гендерных исследований как академической дисциплины и придала новому научному знанию остро социальный и политический/феминистский характер.

Феминизм многолик. Вторую волну феминизма (конец 1960 – 70-е гг.) составили радикальный, либеральный, марксистский, социалистический направления. Третью волну (1980 – 90-е гг.), которая получила название постфеминизма10, представляет так называемый культурный феминизм, феминизм цветных (или антирасистский феминизм), постмодернистский феминизм, конструктивистский и т.д.

Таким образом, если первая волна феминистского движения была связана преимущественно со стихийным политическим самоопределением женщин, то вторая характеризуется большей рефлексивностью и укорененностью в науке. Сформировался широкий междисциплинарный теоретический гендерный дискурс, базирующийся на критике патриархальных моделей культуры. К концу 1980-х годов ученые, занимающиеся проблематикой феминизма, перешли от критики культуры патриархата и изучения специфического женского опыта к изучению и анализу гендерных отношений – отношений между полами (различие и сходство полов, половых практик, сексуальностей, идентичностей).

То есть гендерные исследования (в отличии от Women' Studies) избирают предметом своего изучения не один обособленный (женский) пол, а диалог полов11. Гендер рассматривают «как реально (а не только мыслительно) существующую систему межличностного взаимодействия, посредством которого создается, подтверждается и воспроизводится представление о мужском и женском как категориях социального порядка»12. При этом главным в проблеме изучения гендерных отношений является не просто различие/дополнение полов, а конструируемые обществом отношения неравенства: преимущества мужчины в публичной сфере и вытеснение женщины в сферу приватной (душевной) жизни, которая была и считается менее престижной и значимой.

Гендерный подход сформировался как критика представлений о биологической природе различий между полами13. Набор поведенческих и психологических характеристик, который традиционно считался исконно женским или исконно мужским, являет собой не что иное, как сформированный культурой стереотип. Социальный порядок основан на представлении о мужском и женском в конкретной культуре14. Общество контролирует сложившиеся в каждой культуре допустимые нормы проявления женственности и мужественности. Гендерные исследования «ставят своей задачей описать основы и способы артикуляции культуры или множества культур   <…> на фоне дифференциации полов»15.

Изучение литературы в гендерном аспекте началось в США в 1960- 70-е годы. Сегодня практически во всех крупных американских университетах есть кафедры Womens Studies, на которых разрабатываются учебные курсы по женской/феминистской литературе и критике, гендерным аспектам литературного творчества.

Смысл и цель феминистской литературной критики (так стали называть это исследовательское направление в литературоведении) состоит не в том , чтобы утвердить новую женскую исследовательскую теорию вместо прежней (мужской), а в попытке легитимировать равнозначность  полноправность существования в мире множества других культурных стратегий и практик. «Поэтому теория и соответствующие текстовые практики феминистского литературного критицизма, - пишет И.Жеребкина, - выступают против традиционных/мужских ценностей интеллектуальной культуры, сконструировавших женский опыт бытия вторичным, несущественным, а значит, подавляемым и болезненным в традиционной культуре»16.

В гендерных исследованиях изначально была установка на междисциплинарность. В литературоведении гендерно ориентированные работы также нарушают узкие рамки филологии. Поэтому не существует единого феминистского литературоведения, даже само понятие «феминистская критика»  (или «феминистский литературный критицизм») – неточное и упрощенное. Правильнее будет говорить о «феминистских критиках» - нескольких или даже множества направлений и методик исследования. Многообразие исследовательских подходов соответствует одной из центральных идей феминистских исследований: необходимости полемики с любой доминирующей критической точкой зрения, претендующей на объективность.

Если все же попытаться классифицировать феминистскую теорию, то значимая граница видится между двумя главными ее направлениями – англо-американским и французским (а также другими континентальными). Их принципиальное различие – в подходах к основной методологической проблеме феминистской теории – проблеме женской субъективности и поиску дискурсивных средств ее репрезентации в культуре. Собственно «теоретиками гендера» являются англоязычные представители феминистской теории. Европейские (континентальные) феминисты и феминистки называют себя «теоретиками сексуального различия», полагая понятие гендера «теоретически неадекватным»17.

Несмотря на свои идеологические и теоретические различия, в качестве логического основания оба подхода используют философскую концепцию женской субъективности Симоны де Бовуар – определение женской субъективности как Другого по отношению к мужскому/традиционному. Бовуар пишет: «Пара – это фундоментальное единство, обе половины которого прикованы одна к другой, и никакое расслоение общества по признаку пола невозможно. Именно этим определяется женщина: она – Другой внутри единого целого, оба элемента которого необходимы друг другу. <…> Мужчина-сюзерен гарантирует женщине-вассалу материальную защищенность и берет на себя оправдание ее существования: ведь вместе с экономическим риском она избегает и риска метафизического, ибо свобода вынуждает самостоятельно определять собственные цели. В самом деле, наряду со стремление любого индивида утвердить себя в качестве субъекта – стремлением этическим – существует еще соблазн избежать своей свободы и превратить себя в вещь. <…> мужчина, конституирующий женщину как Другого, находит в ней сильнейшую тягу к пособничеству. Так, женщина не требует признания себя Субъектом, потому что для этого у нее нет конкретных средств, потому что она испытывает привязанность к мужчине, не предполагая обратной связи, и потому что ей нравится быть в роли Другого»18.

В любом случае гендер рассматривается как один из многих факторов, влияющих на интерпретацию и создание литературных произведений.

Изучая женскую литературу, феминистские исследовательницы активно заимствуют и смешивают различные методологии и подходы (психоаналитические, философские, культурно-социологические, антропологические, историко-графические и т.д.). Но ключевую роль в феминистских концепций о специфике «женской литературы», женской эстетики, «женского чтения», «женского письма» сыграли широко распространившиеся в то время философские концепции французского постструктуризма и деконструктивизма.

1. 2. Гендерные исследования в российском литературоведении

В отличии от социологии или исторической науки, применение методологии гендерных исследований в области литературоведения, уже несколько десятков лет продуктивно развивающееся на Западе (в США, Великобритании, во Франции и т.д.), в России еще не получило широкого распространения. Показательно, что из существующих отечественных гендерных центров только в тверском центре разрабатывается Гендерная тематика литературоведческого профиля. Современные гендерные исследования литературы в России по большей степени находятся на стадии обобщения западного опыта, адаптации западной терминологии к отечественному литературному и культурному контексту.

И все же отечественные исследователи все активнее вырабатывают собственные подходы к анализу женского творчества.

Логика обособления женского творчества постепенно сменяется вниманием к особенностям «женского письма» и женской литературной традиции, понятым в широком литературном, культурном, философском контексте. Женская проза стала предметом профессиональных филологических штудий, о ней защищают диссертации. За последние десять лет появилось несколько монографий и сборников статей, сделавших предметом изучения русскую женскую литературу.

Поскольку явление женской прозы в современном ее бытовании – это дискурс не только художественный, но и критический (именно критика и формирует не только понятие, но и в большей степени саму литературную практику), можно рассматривать здесь и логику развития этого литературного явления, и логику его освоения в критике.

Понятия «женщина писательница», женщина-поэт» (поэтесса) начинают употребляться в русской критике и журналистике с конца 18 – начала 19 века. Большинство исследователей (Е. Щепкина, Е. Лихачева, И. Савкина, К. Келли) связывают появление в России женщин писательниц с 1770-ми годами. Исследовательница 20 века Е. Лихачева первая обратила внимание на обусловленность женского творчества государственными и общественными изменениями: время, когда русской женщине в первый раз представилась возможность «проявить свою мысль и талант», совпало именно с временем правления Екатерины ΙΙ, когда женское в прямом смысле сливается с властью19. То обстоятельство, что место власти (мужское место) занимала императрица-писательница, покровительствующая женскому самообразованию и литературным занятиям, безусловно, способствовали всяческому поощрению со стороны власти (авторитетных людей того времени – А. Сумароков, Г. Державин, М. Херасков, Н. Новиков) женских литературных занятий.

Сегодня женскую прозу можно рассматривать как целостное и даже завершенное явление, со своей логикой развития.

На рубеже 1980 – 90-х годов российские писательницы буквально «прокричали» о себе (такова была энергия манифестов и текстов) в программных женских сборниках «Не помнящая зла» (1990) и «Новые амазонки» (1991). Сборники включали в себя рассказы, повести, стихи, пьесы очень разных – как известных (Нина Садур, Валерия Нарбикова), так и малоизвестных тогда писательниц (Лариса Ванеева, Светлана Василенко, Ольга Татаринова, Ирина Полянская, Нина Горланова, Татьяна Тайганова, Татьяна Набатинкова, Елена Тарасова, Марина Палей и др.).

В 1990-е годы развернулась длительная и горячая дискуссия о месте «женской прозы» в русской литературе.

Постепенно под понятие «женская проза» в отечественной критике попадает творчество всех женщин прозаиков, известных с начала 1990-х, поэтому часто в одном ряду рассматриваются Нина Садур, Татьяна Толстая, Людмила Петрушевская, Виктория Токарева, Людмила Улицкая, Галина Щербакова, и, конечно, те писательницы, которые заявили о себе в нашумевших сборниках (Валерия Нарбикова, Лариса Ванеева, Светлана Василенко, Марина Палей и др.).

К концу 1990-х годов сформировалась своего рода субкультура женского творчества: художественные и академические издания, гендерные центры20 (как правило, занимающиеся не только социальными проблемами, но и эстетическими), круг критиков и литературоведов… Складывается единый женский критико-литературный дискурс.

1.3. Нина Садур в контексте гендерного исследования

Мы будем называть "женской прозой" авторские литературные произведения, написанные женщинами о женщинах и для женщин. Последнее не означает, что тексты эти не могут быть прочитаны, поняты или осмыслены мужчинами, но только то, что их непосредственным адресатом являются женщины, которые воспринимают предложенную ими концепцию личности, бытия или судьбы через призму своего личного опыта. Собственно, открытая апелляция к этому опыту и составляет особенность такого типа прозы.

В данном случае речь идет, не столько о разнообразии концепций мировидения, предъявляемых современными женщинами - писательницами, но о том, что поэтика женской прозы настойчиво свидетельствует о наличии особого кода, формирующего язык, на котором женщины-писательницы говорят с миром и о мире. Повышенная риторичность женских текстов имеет еще одну цель. Она призвана не только выразить существующий конфликт, но и указать на путь его разрешения. Женщина говорящая становится не только объектом, но и субъектом речи, носителем своего голоса в мире, рассказчицей своей беды и своей судьбы, выдумщицей своей истории.

Способом вырваться из исторического времени, сжимающего женщину в своих немилосердных объятиях, выталкивающих ее на обочину жизни, является и погружение в стихию доисторических, архаических, древних представлений, мистических прозрений.

Логическому пересказу они не поддаются, потому что важнее фабулы в них атмосфера таинственности, скрытого, но ощутимого ужаса, при том, что стиль повествования всегда нарочито обыденный, иногда сниженно-просторечный, имитирующий язык "женщины из народа".

Сама обычность женского существования становится если не темой, то принципом изображения персонажей в современной женской прозе, являясь в свою очередь выражением главной ее проблемы - обреченности ее героинь на полное непонимание. Невозможность вызвать отзвук, приговоренность к коммуникативному одиночеству и вечный поиск отклика или хотя бы его тени, в таком полном и таком пустом и холодном мире - вот главный комплекс женской прозы.

     Сложность и противоречивость явления обнаруживается именно на уровне идентификации. Воспитанные в условиях пренебрежения к миру феминистических ценностей, писательницы пытаются открыть этот мир в себе. Идентифицируя себя с женской прозой – как воплощением идеи феминизма, – авторы в то же время испытывают всю меру отчуждения от нее не только под воздействием внешних сил, но и потому что в целом сами бессознательно являются носителями патриархальной культурной традиции. Это усугубляется тем, что женщина психологически и исторически привыкла идентифицировать себя с ролью хранительницы и защитницы сложившегося уклада, готовой формы и здравого смысла.

Цель нашей работы — показать при анализе произведений одной современной писательницы Нины Садур, начавшей свой творческий путь в конце 80-х годов и до сих пор являющейся признанным востребованным автором, как раскрываются женские и мужские образы в женской прозе.

Творчество Н. Садур в определенной мере является одним из факторов, которые определяли атмосферу предчувствия катаклизма, крушения мира, что характерно для мировоспитания женщин-писательниц конца 20 – начала 21 века.

Для ее творчества характерно изображение  необъяснимого, неразрешимого, мистического как провокации по отношению к установленному порядку. С этой целью ее герои всякий раз  перешагивают границы пространства и времени и преодолевают границы сознания. Сумасшествие является привилегированной противоположностью, является Другим по сравнению с общественными нормами.

Произведения женщин-писателей отличается по тематике. По направлениям: авангард, постмодернизм, реализм, модернизм. Проза Валерии Нарбиковой – это проза авангарда, но её авангардизм чрезвычайно женственен, капризен, прихотлив. Проза Ларисы Ванеевой – это проза модернистки. Загадочная проза, проза Прекрасной Дамы, которой как символу новой веры грядущего века поклонялись и ожидали её прихода наши первые феминисты – русские символисты начала века – Владимир Соловьёв, Александр Блок, Андрей Белый.

Несмотря на то, что природа творчества Нины Садур в полной мере отражает специфику «женского творчества» как особой писательской практики, включающей в себя особый набор категориальных черт, таких как автобиографичность, телесность, установка на женский субъективный опыт, иррациональность (мистицизм), творчество писательницы представляет собою самобытную художественную систему, нуждающуюся в отдельном исследовании.

Мистика - одна из категориальных черт женской прозы вообще, для творчества Н.Садур является центральной, главенствующей. Этим она резко выделяется из общего контекста женской прозы. Мистика пронизывает все творчество писательницы на разных уровнях:  это и способ проникновения в иную реальность («Немец»), и обретение новых знаний о собственном существовании («Чудная баба»), и познание любви («Панночка»), и, наконец, мистика для Н.Садур – это само творчество, сама практика письма как сакрального акта.

Носительницей мистического, иррационального начала и в прозе и в драматургии Садур, выступает непременно, женщина («Чудная баба», «Панночка», «Проникшие»). В женском восприятии мира преобладают категории не рационального мышления, а телесная коммуникация с миром, которая состоит из ощущений: цвета, запаха, вкуса.  

В механизмах сжетообразования обнаруживаются устойчивые черты как поэтического, так и мировоззренческого характера, философского осмысления бытия человека

А.Н. Веселовский определяет сюжеты как «сюжетные схемы, в образности которых обобщались известные акты человеческой жизни в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия положительная или отрицательная».21

По мнению Гегеля, «общая ситуация произведения – это источник развития всего сюжета», имеется ввиду раскрытие в художественном произведении всеобщего «состояния мира», в котором «еще только дремлет могучая сила раздвоения»; «ситуация вообще представляет собой среднюю ступень между всеобщим, неподвижным в себе состоянии мира и раскрывшимся в себе для акции и реакции конкретным действием».22

В произведениях Н. Садур в сюжете реализуется концепция мира и человека, смысл человеческой жизни, понимания и непонимания в мире. Сюжет   хрупкий, вроде, даже невидимый. Ее герои всякий раз пребывают на границе с потусторонним. Их мысли, чувства, эмоции выходят на первый план, фантазии на столько переплетены, что и стирает все явные и тайные грани между ними.

Творчество Нины Садур, несомненно, принадлежит к женской прозе, которая противопоставляется мужской и по тематике, и по мотивам. Сама же Нина Садур на вопрос «Как вы оцениваете понятие «женская проза?» отвечает: «Я отношу его к веянию моды и вижу в нём некоторую дискриминацию. Я бы женскую прозу оценила как некое сведение счётов с мужчинами и вымещение комплексов. Конечно, любое творчество, и моё в том числе, не может не быть окрашено полом. Я женщина и исследую мир данными возможностями». 23

Представительницы женской прозы, в том числе и  Нина Садур, описывают окружающий мир с призмы своего женского взгляда. Мужчина и женщина, в их понимании, это разные планеты, как разные планеты Америка и Россия. Женщина чрезмерно сильно чувствует всё происходящее вокруг, поэтому в творчестве женщин-писательниц  много эмоций, экспрессии.  Из вышесказанного следует, что самый адекватный способ анализа произведений Нины Садур – гендер, гендерное исследование прозы и пьес.

Глава 3. Женские образы в прозе Нины Садур

Писательницы новой волны женской прозы 90- годов ХХ века принялись с необыкновенной энергией, даже с яростью разрушать созданные классикой мифы о мужественности и женственности. Оппозиции активность/пассивность; сила/слабость; интеллект/эмоции; дух/тело; определенность/неопределенность; герой/жертва, связанные с традиционными представлениями о различиях мужского/женского начал, в современной русской женской прозе опрокидываются, их члены меняются местами. Мужчина только с виду "силен, красив, высок, но на самом деле "он не такой, как кажется. Он некрасивый, невысокий, мелкотряский. Он приходит и все сжирает" (Нина Садур "Червивый сынок"). А женщина в силу своего положения в патриарархальном мире наделена мистицизмом.    Внутренняя связь через организм с природным, стихийным определяет женское сознание в целом. Отсюда и непременный пантеизм, склонность к мистике, чертовщине, гаданиям, заговорам, и преувеличенное внимание к плотской любви, и чувственный интерес к быту, комфорту, материальному. В нем – отчаянное стремление закрепиться, зацепиться за нечто простое и кажущееся незыблемым внешне, вопреки прущему изнутри стихийному неконтролируемому.

«Прозу Нины Садур сравнивают с осколками зеркала, отражающего не жизнь прямо, а с превращениями, так что в любой маленькой истории видится и угадывается многое. Это проза пограничных состояний и странных героинь, которые драматически не совпадают с «обычной» жизнью. Может потому, что они – «злые девушки»? Или сама жизнь – это всегда «жестокие игры», и они всего лишь пытаются победить ее…»

Проза Нины Садур не предназначена для трансляции самодостаточных смыслов или проведения готовых идей. Прозаик избегает смысловых путей, лежащих на поверхности сюжета. Сюжеты неожиданны, работают не на внешний смысл, а сами на себя. Демонизм, иррациональность, эстетизм, лиричность – вот самый краткий список расхожих определений этой прозы

Произведениям Нины Садур  свойственна гипертекстуальность: внутренние ссылки, отсутствие линейного повествования. Количество значений изначального текста расширяется, благодаря читательскому формированию сюжетной линии. Другими словами, творчество Н.Садур в целом представляет собою некое герметическое единство, существующее по собственным внутренним законам. Так, цикл «Проникшие» объединен мотивом проникновения за пределы реального мира. Однако герои Нины Садур всякий раз балансируют на грани реальности / ирреальности, не только в этом сборнике, но и в рассказах(«Печаль отца моего», «запрещено – всё», «Занебесный мальчик» и др), пьесах («Панночка», «Чудная баба»). Таким образом, основным мотивом творчества Нины Садур в целом можно назвать мотив преодоления реальности, и проводником в иные миры у автора, как правило, является женщина. Так репрезентация женского начала будет прослеживаться практически в каждом мотиве творчества.

Женщина у Садур – есть пересечение ключевых противоречий мироздания. Сама женщина у Садур принципиально непознаваема, и, одновременно, только она может познать законы Бытия по-настоящему, познать мудрость жизни. Потому женские образы в творчестве писательницы – это всегда воплощение мистического и ирреального, но в то же время это красота, притягательное начало, то, что тянет, манит и зовёт к себе.

Женщина в текстах Н.Садур всегда как будто выстраивает свою систему координат, задает свои правила, потому специфические формы репрезентации «женского начала» становятся одной из главных  особенностей поэтики автора.

Ритмичность этих текстов создается ориентацией на жанры городского фольклора; соответствует этому и точка видения – взгляд снизу, из клетушек коммунальных квартир, подневольных, забитых, вызывающих жалость героев. Современный человек у Садур слаб, подавлен страхом, душевными муками, обременен заботой и борьбой с внешним миром. Мир выставляет ему массу обманок, чтобы запутать, чтобы человек подумал, что мир прекрасен. На самом деле он заманивает человека в себя, притупляет его бдительность, лишает осторожности, чтобы потом окутать черным воздухом, обессилить подземными токами… Недомолвками, недомыслиями растерянные героини пытаются защититься, суевериями и приметами выгородить себе безопасный  путь, поняв тайнопись этого мира.

Любое чувство у Садур находится в пространстве трех координат: любви, печали и злости. Когда любовь растоптана или безответна, а печаль постоянна и незаметна, наиболее действенной становится злость. Может, оттого, что героини жалки, их злость вызывает сочувствие, а не отторжение. Да и злость эта детская: пусть мне будет плохо, и тогда они поймут, как были несправедливы ко мне… Есть, правда, среди героинь настоящие злые девушки. Такие же, в сущности, ведьмы, как и их мучители.

Рассказ «Синяя рука» (1992г.) является ярким примером мистической прозы Нины Садур.  Главная  героиня, Валя – худенькая девушка, симпатичная и привлекательная, а противная «Марья Ивановна» - жертва. Её сначала пугает, а затем и вовсе душит девушка, ставшая синей летающей рукой. В семье "Марьи Ивановны" не было ничего таинственного, рокового или зловещего. Все преступление этих безобидных людей состояло в их посредственности. Им не повезло с соседкой-писательницей, к которой ходят непонятные и, возможно, страшные люди. Но для Нины все выглядело иначе: с интригами, преследованиями и кознями. Так и должен себя чувствовать писатель, беспомощный среди чужих людей, к которым занесен и где не вполне знает, как себя вести (как домашнее животное, которое за что угодно могут наказать). Завязка рассказа содержится в первых строках: «Марья Ивановна возненавидела Валю, новую соседку. Валя была худенькая, слабенькая, любила выпить винца, бывали у неё и мужчины. А Марья Ивановна отсидела в тюрьме за воровство и всех возненавидела, кто не сидел». Мы понимаем, что соседка Валя совсем не при чём, а просто Марья Ивановна озлоблена на всех, на всё окружающее, на весь мир. Бытовая городская страшилка (про синюю руку) обращается мистической силой у Н.Садур, восстанавливающей «справедливость». Эта неведомая сила ирреального встает, опять-таки,   на защиту женской красоты, молодости, «женского естества».

В рассказе «Синяя рука» мотив зла связан с Марьей Ивановной, потерянной женщиной, у которой нет больше радости в жизни, кроме того, как досаждать своим соседям. Она даже заставляла «ссать своего мужа на пол в туалете, когда дежурство было Валино». Марья Ивановна предстаёт перед читателем как олицетворение зла и безграничной ненависти.

«Марья Ивановна обращалась к Вале высокомерным, тупым и хамским способом и ждала, что Валя ответит. Так как Валя молча прижималась к стенке, Марья Ивановна чернела». Злость начинает переполнять эту недобрую и лютую женщину.

Болезненное состояние её души подчёркивается бедной обстановкой  и «жёлтым потолком древней желтизны». Фон жёлтого цвета является очень хорошим дополнением к драматическим переживаниям героини. Жёлтый цвет усиливает атмосферу нездоровья, болезненности, расстройства. Цвет вызывает чувства внутреннего угнетения, психической неустойчивости, общей подавленности.

Болезненное и злое Валино воображение придумывает ужасные, нечеловеческие вещи, а сама Валя под влиянием жестоких мыслей превращается  в гадкую и жалкую женщину: «И на лице у Вали выросли бородавки. Они свисали гроздьями с левого глаза и ещё на губе и подбородке». Внешность Вали искажается и приобретает страшные и мерзкие черты. Характер её также меняется: из скромной девушки она превращается в существо, которое «скрипит зубами» и в итоге душит Марью Ивановну.

Злость и болезнь убивают этих двух женщин, которые уже никогда не будут существовать в этой коммуналке. «Вали и след простыл, только ночная рубашка лежит в смятой постели. Взяли рубашку, а она в их пальцах рассыпалась в прах». Происходит крах жизни, оставляющий только прах людей, таких как Марья Ивановна, медленно доводящих своих соседей до определённой точки выдержки и терпения.

Итак, в этом рассказе можно выделить такие женские образы:

  1.  Образ больной девушки. Болезненное состояние Марьи Ивановны так описывает автор: «А когда к Вале приходили мужчины, Марья Ивановна, ещё у себя застонав, вываливалась в коридор, выкатив глаза, и садилась на общественный стул – подслушивать, даже если кино по телевизору или у неё самой гости, она всё бросала ради Вали, ради её любовных всхлипов за тонкой и грязной стеной. Марья Ивановна вываливалась так, как будто её кто-то держал в комнате, и она после борьбы вываливалась, вспученная и терпеливая насчёт времени, которое она отсидит у всех на виду под любовной Валиной дверью»24.

              2.  Образ злой девушки. Валя становится обозлённой, она не может не обращать внимания на Марью Ивановну.  «И тогда она стала представлять, как Марья Ивановна попадает в различные катастрофы, как её кто-нибудь пинает в задницу, как она ползёт в крови и ищет свои очки, как её вешают на тюремном дворе под тревожную дробь барабана, а прямая кишка у неё выпадает, и кишку хоронят отдельно, а её снимают, откачивают, делают дыхание, вливают бренди, а потом, как она глаза откроет, заставляют встать, похоронить свою кишку, а потом снова вешают»25. Несомненно, в этом описании звучит мотив смерти. В словах: катастрофы, в крови, вешают, тюремном, хоронят, похоронить – явно прослеживается семантика смерти, зла. Этот мотив реализуется только в мыслях, что подчёркивает злые намерения героини.

Индивидуальный ритм улавливается с первых строк романа «Немец» и подчиняет себе: «Тоскую обо всех подряд. Подсчитывала на пальцах: «Яблоню пропустила, черемуху пропустила, сирень пропустила. Пребыла всю весну в темноте, раз так». Поступательное движение синтагм «…неостановимо, без передышки…»26 - стиль торжествует над логосом и дает перескочить смысловые разломы там, где нарушены логические связи. «Все напоено жизнью насквозь. Все-все. Мир пронзен жизнью на сквозь. Бестрепетный и ускользающий, он скован и пойман смертной, милой, легкомысленной плотью жизни. Как легонькая рюмочка поймана вином. Как пробирка поймана кровью»27.

Автор пристально вглядывается в каждую вещь, будь то снежинка, травинка или ластик, и вот они тоже становятся действующими лицами: «Любила часами цепенеть над травинкой, утешаясь ее неподвижным стоянием в лете. Не любила ни сильных движений, ни мыслей взрывных. Любила только одно – смотреть без мыслей, без чувства на пустую красоту ластика, стеклышка, перышка»28.

В центре сюжета – точнее, поводом к нему – роман героини с каким-то немцем, то ли существующим на самом деле, то ли придуманным, за которого она думает выйти замуж, чтобы уехать в Германию. Героиня не существует как цельный человек, только как интонация не прерывающегося бреда, поток замутненного сознания. Как жидкость из сосуда в сосуд, она переливается из человека в человека, из вещи в вещь, принимает их форму, подчиняется  им и существует только в них, как не может вода быть самой по себе – без кувшина, без берегов реки, без формы капли. И в то же время всевозможные формы только берут на постой этого гостя: настроение у него бездомное, созерцательное. Интонация эта выпевает мотив трагичности и безысходности жизни, ее метафизической неустроенности. Создается ощущение прозрачности, призрачности. Постоянные путешествия героини похожи на путешествия в мире ином. Отчужденность от всех: Кирилла, Олежки, Люси, официанта… Неприязнь, беспокойство от чего-то… Что вызвало в ней это беспокойство, страх, отчуждение, постоянное ожидание чего-то? Чего она боится? Чего ожидает? Была любовь. Любовь к человеку неродному, чужому: «Ах, какой нерусский!»29 И только эта любовь связывает все путешествие души героини, ее искания. В ее мыслях всегда одно – встретить то чужое, которое вторило ей отчужденность от всех. Вторило ей тоску, смерть… Она так и осталась бродить монашком со сбитыми в кровь руками и ногами, стертыми до десен зубами… Осталась без чужого, но на родной необъятной российской земле.

В этом романе перед нами предстают следующие образы:

1.     Образ больной девушки. Главная героиня романа Анастасия Николаевна нездорова душевно. У нее больное сознание. Не зря автор представляет нам ее в разных образах. Анастасия Николаевна то обычная россиянка, москвичка, влюбленная в иностранца, то провинциалка, живущая с отцом и сестрами, влюбленная в птицу, а то и вовсе травинка или снежинка.  И всюду ее преследует печаль. Сам роман начинается с того, почему появляется эта печаль. «Есть примета – нельзя держать дома ковыль. От него печаль»30.  А героиня, зная примету, набрала домой этой травы, потому что ей хотелось больше лета, которое уже кончалось. И так этот букетик остался у нее дома. «Там мороз. Лучше я полежу в оцепенении под пледом. А скоро фильм по телевизору. А печаль тем временем набирала силу. Примета сбывалась». Боль от приметы преследует на протяжении всего романа. Она так и не встретиться со своим возлюбленным-чужестранцем, как бы этого не хотела, как бы к этому не стремилась и чего бы для этого не сделала.

2.         Образ злой девушки. Как и в первом случае, Н. Садур не пропускает мимо себя этот образ. Злые здесь сестры одного из представленного вида главной героини. Злость за то, что сестра не такая, как все, за то, что она Другая. У нее есть любовь, ее больше любит отец, у нее есть любимый. Злость из зависти, месть за простое женское счастье. «Вот сестры решились. Наломали стекол, наточили ножей, набрали иголок. Приставили лестницу к ее окну, залезли и навтыкали всего этого острого, злого на подоконник у влюбленной сестры так,  чтобы, прилетев, он себе грудь изранил. А саму ее опоили молоком, подсыпав туда мака. Она упала и заснула»31.

3.        Мученица, а в романе можно конкретизировать как Образ рабыни любви. «А сначала жила в деревне у отца-крестьянина. Любила работать. <…> Не труд отупил человека, а любовь. Отец не замечал, что дочь его трудится странновато. <…> Всего-то пустяк – с неба птицы перышко слетело (они там часами плавали в поднебесье - ястребки), а она этим перышком играет, дыханием его гоняет как хочет, пока не истомит, не разобидит (оно летело-то сколько часов? из такой бездны воздушной …), ей надоест, она перестанет, разрешит ему мягко кружась, лечь у ног ее»32. Любит она ястреба. Но какая любовь у Садур проходит взаимно и без боли? Тут есть взаимность, но и появляется боль. «И вот пошла она бродить, как он велел. Камни глодала, железом ноги сбивала, руки увечила. <…> неостанавливаемый идет всегда монашек. Рук-ноги сбиты в кровь. Зубы стерты до десен»33. Так ради любви, во имя любимого она испытывает, терпит эти муки.

Одно из произведений называется «Чудесные знаки спасения». Сюжета тут, собственно, и нет. Есть состояние жертвы бесконечной коммунальной войны: подвергаясь изощренному насилию со стороны соседей-кретинов, героиня приходит к выводу о мистической необходимости собственных мытарств ради спасения мира. Здесь сюжет идет в область фольклора: зло вековечно, хоть и убьет Иван-царевич Кощея – Кощей все равно явится в другой сказке. Потому и возникают заговоры, обереги, примитивная магия: героиня знаково выбрасывает в окно тапок своей мучительницы, а внутренние ее монологи цикличностью и ритмом напоминают заговоры. Заговоры от грубости и убогости окружающего мира. Мира жестокого и холодного, где каждый пытается причинить зло.

Нина – обладательница шелковистых длинных прядей волос, но сама синяя с черными губами и несусветно черными глазами. Размышления героини о мире страшные. Способность видеть мир в таких темных красках, несомненно, постепенно убивает человека, давит его. Бояться надо всего, всего надо опасаться, все только может навредить героине. Кроме лета… Летом светит солнце, лето дарит жизнь. Только летом все живет, зеленеет, цветет… И, может быть, поэтому она чувствует себя веточкой, легко дрожащей от прохладного ветерка?...

Итак, в этом произведении образ героини – это образ мученицы. Нина живет в постоянной борьбе: в борьбе с соседями коммунальной квартиры, она борется во снах, борется со своими мыслями и чувствами, борется со всем миром. Мир кажется ей страшным, темным, зловещим. Все несет боль, страх. Ее соседи страшные, убогие, неправильные, «у них все наоборот». Они хотят, чтобы Нина была такой же. А чем лучше она? Волосами! Значит, надо забрать у нее эти волосы, вырвать.

Если обратиться к классическому разделению мужского и женского начал, то Мужчина – это Человек дневной, явный, общественный, а Женщина – ночной, потаенный, природный. Название-формула замечательной повести Н. Садур «Девочка ночью» распространяется далеко за пределы ее сюжета. От быта московских коммуналок автор в повести «Девочка ночью» переходит к московской ночной жизни: надоевшая хаму-любовнику малолетняя любовница пробирается к дому сквозь хоровод маньяков, подлинных и мнимых. Любовь здесь, в этой ночной повести, и не ночевала. Разве что в мыслях о романтической смерти в сенях незнакомого дома. Но девушка хочет ее, жаждет. Образ девушки романтичный, но романтика   у Садур непременно связана со смертью, тьмой, ночью. Девушка теряет голову из-за любви, и тогда уже не остается спасения. Тогда остается только погрузится в тьму неразделенной любви.

Так же, как и предыдущем произведении, перед нами образ мученицы, или, как в романе «Немец», образ рабыни любви. Любовь оборачивается тем, что героиня терпит боль, мучения. Из-за любви она оказывается лицом к лицу со смертью, опасностью, болью безответственности.

Главная героиня рассказа «Запрещено – всё» тоже одинока. Она одинока в своей грусти и печали. Автор показывает нам одновременно и безысходность главной героини, и любовь, стремление Ирины Ивановны добиться своего счастья. «Меня просто разорвет. Я просто лопну от беспричинной любви ко всему подряд, от любви без разбору. Милая, хорошая, зеленая и круглая земля, ну почему ты не даешься моему объятию? Почему ты мне все запрещаешь?» 34

По моему мнению, это главная героиня обращается к земле, она спрашивает, почему ей все запрещают, когда она все это любит.… Эти строчки – единственное объяснение тому, что происходит в рассказе. Они указывают на то, что героиня несчастлива на земле, одинока, ей чего-то не хватает, она чего-то лишена. Ей нужно  новое, неизведанное, может быть, даже, опасное.

Рассказ начинается с описания мира мертвых, где оказывается главная героиня – Ирина Ивановна во сне. Она переноситься из мира живых в мир мертвых, в мир фантазии. Там Ирина Ивановна беззащитна, она даже принимает позу эмбриона, так как это единственная надежная, безопасная поза для беззащитного существа. Переносясь в этот неизведанный, мир героиня подвергает себя опасности, она ничего не знает о нем, он для нее «тайна за семью печатями», и поэтому поза эмбриона – единственная надежная поза, ведь дети в утробе матери принимают именно такое положение.

        Автор в своем рассказе показывает два мира: мир живых и мир мертвых. Это абсолютно два разных мира; с одной стороны, между ними нет ничего общего, но с другой стороны, в мире мертвых идет такая же борьба за «жизнь», за любовь, как и в мире живых, откуда пришла, а точнее перенеслась Ирина Ивановна.

 Ирина Ивановна боялась переноситься на тот свет, и поэтому для нее было важно схватить с собой вещицу, пусть, даже какую-нибудь  мелочь, что-то незначительное. Самое главное, эта вещица поможет, согреет, защитит, будет являться напоминанием того, что Ирина Ивановна жива.

Из этого рассказа можно выявить образ Ирины Ивановны как образ больной девушки. Она продолжает образ Александры Николаевны из романа «Немец». Ирина Ивановна, так же как Александра Николаевна не имеет точного представления себя в мире, она одна в мире мертвых и другая в мире живых. А проводник ее нечто, что любит ее, а она его. «Значит, у Ирины Ивановны есть какой-то Он, и не простой, а изменник, гуляка бесстыжий! И, послушная всякому велению, она ощутила всю силу чувства этого Его. Чувство было горячим, сильным, и хотя Его самого нигде не было, его чувство наполняло грудь до самого горла»35.

Героиня рассказа «Занебесный мальчик» живет одна с тяжелым грузом на сердце. Ее никто не знает и ей ни легко, ни тяжело, ни страшно, ни радостно. В ней «нет жадности остальных землянх существ», ведь ее сын покорил мрак и пустоту бесконечного неба. Мысли и чувства об одинокой Земле, Земле без Бога. Она пытается рассказать всем, но ей никто не верит. Это не понимание, запутанность не дают героине жить спокойно. Она видит, что вокруг нее люди, которые все путают и оставляют досаду. Это опять же образ больной девушки, но больной не как предыдущие образы, а больной от одиночества.

Рассказ «Злые девушки» дает нам образы двух девушек: Эмки, которая хочет простого женского счастья рядом с любимым, и не важно, что он ее бьет, главное любить и быть рядом – это образ мученицы, образ рабыни любви; и героини, которая ищет справедливости, равновесия, простоты и понимания, образ больной и одинокой.

Для всех этих  девушек – героинь книги «Злые девушки» - характерно одно: они жаждут понимания. Только понимание даст им счастья в этой непростой и запутанной жизни, от которой они злые…

В самом начале рассказа «Сом-с-усом» мы видим молодую продавщицу, которая торгует живыми сомами. Но она не похожа на обычных продавцов, которые занимаются только своим делом и не обращают внимания на товар. Очень интересный факт: она была похожа, как указывает нам автор, на доктора в белом халате. От нее шла такая же прохлада. Действительно, она похожа на медсестричку, которая должна спасать чьи - то жизни. Я считаю, что автор неслучайно сравнивает ее с доктором, потому что она,  хочет помочь этому сому, её интересует его судьба. Там мы видим:

«Сама молодая, она непроизвольно потянулась к нему, молодому, руки сами его выбрали – прикоснуться». Молодую продавщицу привлек именно этот сом, он выделялся среди других. Для него была велика жажда жизни, он хотел покинуть этот ужасный мир и вернуться в свою родную стихию, в воду. Только там он чувствовал себя в безопасности, только там он был свободен: он может, зарывшись в ил, наблюдать за людьми, но наблюдать из своего мира. Пока люди находятся на суше, а он в воде, сом ощущает себя равным с ними, а на земле, конечно же, люди сильнее, их жизнь намного дороже, чем жизнь обычного сома - с - усом, и поэтому нужно биться, биться изо всех сил, чтобы  выбраться на свободу.

НЕТ НИКАКИХ ВЫВОДОВ, ОБОБЩЕНИЙ!!! КАКИЕ ЖЕ ОБРАЗЫ ПРЕДСТАВЛЕНЫ У САДУР? КТО ТАКАЯ ЖЕНЩИНА В ЕЕ ПРОЗЕ? ГДЕ ТИПАЖИ, О КОТ ОРЫХ МЫ ГОВОРИЛИ?

3.2. Мужские образы в прозе Нины Садур

Место женщины в обществе во все времена было подчиненным и зависимым от мужчины, почти всегда она выполняла второстепенную социальную роль. Доминирует эмпирический взгляд на место женщины в обществе, в котором ценности и нормы установлены и приняты другими.

В женской литературе часто изображается специфически советская форма матриархата, в которой вся ответственность лежит на женщинах, где мужчины оказываются слабыми и несостоятельными современниками, а переживаемая эмансипация базируется на женской самоотверженности36.

Женщина у Садур одинока. Для нее характерно неприятие нынешней и тоска по какой-то другой жизни. Это хорошо можно заметить в романе «Немец», где главная героиня постоянно как бы странствует, ищет что-то новое, реальная жизнь для нее не представляет ничего ценного.

Мужчина же словно живет сам по себе, не понимает женщину, не заботится о положении женщины в семье, о ее бытовых проблемах, нередко подвергает ее унижению и насилию (рассказ «Девочка ночью»).

Женщина чувствует свое нежелание подвергаться насилию и именно от нее исходит желание перемены в отношениях с мужчиной.

Он обладает силой и властью, чем-то напоминает божество, короля, ему подчинены женщины, которые подвластны ему, стремятся провести с ним пусть даже не идеальную, не ту, о которой они мечтают, жизнь.

Однако, на самом деле, мужчина далеко не идеален, он прост и даже груб.

Испокон веков среди женщин большей популярностью пользовались сильные, смелые мужчины-бойцы. Женщине всегда нравилось, когда мужчина добивается ее любви, переборов всех соперников, стоящих у него на пути.

Но женщина боится одиночества и способна любить и прощать даже самого заурядного мужчину. Ведь самое важное желание женщины - быть любимой и желанной.

Одной из главных ценностей становится вечная мечта женщины - мечта о настоящей Любви, приносящей счастье.

Женские персонажи Нины Садур зависимы от мужчины, хотя последний часто представлен далеко не совершенным.

Он и дармоед, и нищий, и ограниченный, и гулящий, и с физическими недостатками, нередко обреченный на трагическую гибель. ПРИМЕРЫ ИЗ ТЕКСТОВ САДУР???

Женщина и мужчина снова противоположены. ГДЕ? У САДУР? Она – постоянно в работе, весь быт держится на ней. Мужчина ассоциируется с вечной сонливостью, расслабленностью и даже ленью. ПРИМЕРЫ ТЕКСТОВ, ГДЕ ПРЕДСТАВЛЕНЫ ТАКИЕ МОДЕЛИ Несмотря на то, что женщина отдает всю себя бытовому устройству в семье, мужчина еще и недоволен ею. Вечные упреки со стороны мужчины заставляют женщину задуматься о том, как разорвать этот замкнутый круг. И, конечно же, в мечтах своих женщина кроме бегства ничего не может придумать, оставляя мужчину с воображаемой другой женщиной.

Но, НЕСМОТРЯ НА ПОДОБНЫЙ РАСКЛАД, ГЛАВНАЯ ЦЕННОСТЬ В ЖИЗНИ, ПО МНЕНИЮ Н, Садур, - это Любовь. Только Любовь дает силы и желание жить.

Мужчина и женщина, по мнению Нины Садур, должны стремиться к воссоединению, а не вражде и раздору.

Рассказ «Червивый сынок» стал программным текстом для феминистски настроенной «Женской прозы» 1980-1990х гг. Это один из немногих рассказов, где мужчина выступает как объект повествования. В рассказе  даётся яркая  и довольно – таки категоричная  характеристика мужчине как таковому: «Он хам. Он козёл. Кнехт. Наёмник. Он очень алчный…Он зверь. Он проглотил скорпиона. Он жалит» и т.д. Писательница с необыкновенной энергией разрушает миф о мужественности и женственности. В рассказе «Червивый сынок» Нина Садур пишет: «Мужчина только с виду "силен, красив, высок, но на самом деле "он не такой, как кажется. Он некрасивый, невысокий, мелкотряский. Он приходит и все сжирает».37

Под этим рассказом, явно написанным, то, что называется «из амплуа», с горьким злорадством подписались бы героини многих рассказов других писательниц.

«Тщеславие и жестокость. И мужчина – кнехт спит без маски, и ужасно его лицо, а червяки – сосунки выглядывают и пи-и-ищат, какой он вкусный», - так заканчивается рассказ.

Автор показывает, что, несмотря на красоту и силу мужчины, внутри он гнилой, как испортившийся продукт. Изнутри его пожирают червяки, выползающие наружу. С виду  спелое яблоко внутри может оказаться гнилым и невкусным, так же, как мужчины, которые носят «маски», душа оказывается больной и совсем не идеальной.

В рассказе «Старик и шапка» мы встречаем одинокого человека. «Он был одинок, как ледокол «Ленин». Но не так уж он и одинок, этот старик,  имеющий в сожителях пять кошек и три собаки. Но эта идиллия не может долго продолжаться. В одну из ночей в квартиру прокрадываются два милиционера, которые хотят убить старика и присвоить себе и своим милиционерским семьям его одинокое жильё, тем более, что «старик пренебрёг приватизацией, потому что не хотел отвлекаться».

Главное дело жильца трёхкомнатной квартиры – смотреть свои ночные сны. Сны старика – это, в сущности, те же походы в иную реальность. В этих снах «небольшие тихие люди, живущие на краю мира», мёртвому папе- полярнику «вырубили во льду комнатку, посадили в неё и закрыли вход ледяной глыбой. Чтоб теперь он из новой своей вечной жизни видел сияние безбрежного мира. Тончайшую ощутил бы негу холода и молился бы на северное сияние». Старику снится  зима: «слепящие льды», «слепящее торжество», «слепящий безбрежный мир». В снах царит один только свет, пронизывающий  всё живое и весь мир.

ВЫВОД: КАКОЙ ТУТ МУЖ ОБРАЗ?

В рассказе «Старик и шапка» мы также его наблюдаем. Днём старик пребывает в состоянии «бессильной ярости», но ночью, «поглубже уснув, он добреет». Ночью мир преображается, и наступает волшебная красота. Хотя в этом рассказе нет женских образов, путешествуя по гипертексту Н.Садур, становится очевидным, что в ее художественной системе  само понятие Красоты является сутью женского начала. Так в рассказе «Старик и шапка» именно Красота становится главной героиней, ослепительной, манящей в другие миры. «И вот луна полилась в дивное огромное окно и залила комнату. А от стены напротив всплеснулись навстречу ей осколки хрусталей на косенькой палочке. А с груди старика навстречу ей вспыхнули и засияли безмолвным холодом кошачьи глаза. И все вместе они наделали столько безмолвного света, чудного, быстро мерцающего и меняющегося цвета, что облачком встало сияние, похожее на непостижимое сияние Севера. И красивый потолок белоснежной высоты лежал над всем этим». Ночь начинает переливаться разными цветами, лунным светом, перемешиваясь, которые  создают необыкновенную радугу мыслей, жизни, снов старика. Здесь мотив ночи связан с красотой, проводником в другую реальность  оказывается кошка, да и живет старик с множеством кошек. Это животное у всех народов было спутником колдунов. Народное суеверие приписывает ее видящим в темноте глазам необычайную силу, почерпнутую из мира таинственного. В облике черной кошки часто представляют нечистую силу. В то же время кошка, как полагают, способна видеть нечистую силу, невидимую для человека. В рассказе кошка олицетворяет всё потустороннее и ирреальное.

В рассказе «Печаль отца моего»: «Виктор был резковат с сыном, потому что объятием мог нечаянно раздавить его маленькое тельце. От слабости и мягкости этого тельца Виктор беспрестанно горевал».душа ребенка, чувствуя огромность и сложность мира, не выдерживает встречи с ним и впадает в летаргический сон, и единственное, что удерживает ее от полного погружения в небытие, - голос отца, читающего вслух сказки.

Некто Петров из рассказа «Что-то откроется» приезжает в город детства. Зачем приезжает и к кому – неясно самому Петрову. Он летит из Москвы, где вполне обустроен, но где мучает его неясная, накатывающая припадками болезнь. Ищет он на окраинах, на знакомых улицах, в сквере, в случайной встрече с приятелем какие-то приметы. И когда они вроде бы найдены, Петрова осеняет, что никакого смысла в них нет. «Смысла нет!» - кричит он маленькой девочке, а та жестоко смеётся в ответ и убегает.

Петров не был в этом городе пять лет. «Ровные пять лет без всякой мысли об этом городе…Мне стало не к кому приезжать». Герой также оказывается одиноким и бездомным.  «Ночевать ему негде, пойти ему некуда».

«Петрову захотелось встретить кого-нибудь, но в этом городе встретить было некого». Он случайно натыкается на вроде бы знакомого человека, но не знает кто это. Выпив по «беленькой», он уходит всё дальше и дальше искать смысл. «Это даже хорошо было – пробиваться сквозь твёрдый раскалённый воздух, потому что за наказанием будет прощение. Это даже хорошо, вот так, всей грудью, напирать на адский огонь, стоящий суровой стеной до самого неба. В этом есть смысл. Потому что оставаться здесь нельзя, если остаться, то Петров сгорит, а в этом нет смысла. Значит, надо пробиваться вперёд – смысл в этом. Надо пробиваться до самой смерти, двигаться, всё время двигаться, без остановки, и в этом будет смысл».

И он бежит, пробивается, пробирается, пока не девочка, преграждающая его путь. «За черту нельзя, - запретила девочка, сама стоя в нетронутой яркой травке».  Снова между героями появляется преграда, черта, отделяющая их друг от друга. Девочка появилась из другого мира, из мира, в котором есть смысл. Она  смеётся ему вслед и кричит: «Замри!».  Этот детский призыв звучит «жестоко» для нашего героя, который стоит весь в слезах, ничего не понимая. Ребёнок говорит истину о том, чтоб он остановился и всё осознал, зачем и куда нужно бежать?!

Заключение

Талант – это уклонение от нормы…

В этом смысле Нина Садур, безусловно, талантлива. Ее героини – настоящие монстры, не любящие ни жизнь, ни самих себя, несчастные, неудовлетворенные, закомплексованные, убегающие от мерзости жизни в свои эротические и прочие фантазии. Фантазии эти еще более омерзительные, чем реальность. Ну так что ждать от таких героев?

С другой стороны, в ее произведениях царит некая гармония. Это гармония безумного абсурда и естественной логики, гармония опрокинутых с ног на голову следствия и причины. Настоящее писательство – это походы и путешествия за границы реальности. Причем иногда случается, что там, за чертой, располагается как бы такая же реальность, и дальше снова похожая, и дальше… и так до бесконечности. Голова писателя – как чудесная сумочка, в которой все эти реальности приносятся домой, поближе к письменному столу, претерпевая по пути самые различные и неожиданные изменения. Бесконечное разнообразие оттенков реальности – это отражение внутреннего мира писателя, с которым она, эта реальность, невольно соприкоснулась. Не все художники слова ходят за «материалом» не близко.  

Чтобы понять до конца неординарного, талантливого человека – и целой жизни, проведенной рядом с ним, окажется мало. 

Как видим, главные усилия современной русской женской прозы в настоящее время направлены на то, чтобы разбить зеркало, в котором отражается не настоящее женское лицо, а миф о женственности, созданный мужской культурной традицией. (Это определяет, кстати, и эстетику оформления сборников женской прозы - женские фигуры и лица на обложках и иллюстрациях намеренно деформированы, отталкивающе некрасивы - в отличие от глянцевых красавиц из популярных мужских журналов). Женщины- писательницы колотят по ненавистному зеркалу яростно, голыми руками и потому в их произведениях так много боли, шрамов, крови, натуралистических подробностей, которые приводят в ужас критиков-мужчин.

Здесь что-то иное, потому что злы все. Только у кого-то есть внутреннее чувство правды, а кто-то плевать на нее хотел.

Таким образом, женщина по Садур – это проводник в иной,  более совершенный мир, но  это мир «другой», непознанный, потому часто в текстах предстает как ночной, темный.

В женской литературе, в частности в творчестве Н. Садур, часто изображается специфически советская форма матриархата, в которой вся ответственность лежит на женщинах, где мужчины оказываются слабыми и несостоятельными современниками.

Женщина у Садур одинока. Для нее характерно неприятие нынешней и тоска по какой-то другой жизни. Это хорошо можно заметить в романе «Немец», где главная героиня постоянно как бы странствует, ищет что-то новое, реальная жизнь для нее не представляет ничего ценного.

Мужчина же словно живет сам по себе, не понимает женщину, не заботится о положении женщины в семье, о ее бытовых проблемах, нередко подвергает ее унижению и насилию (рассказ «Девочка ночью»).

Женщина чувствует свое нежелание подвергаться насилию и именно от нее исходит желание перемены в отношениях с мужчиной.

Он обладает силой и властью, чем-то напоминает божество, короля, ему подчинены женщины, которые подвластны ему, стремятся провести с ним пусть даже не идеальную, не ту, о которой они мечтают, жизнь.

Однако, на самом деле, мужчина далеко не идеален, он прост и даже груб.

Испокон веков среди женщин большей популярностью пользовались сильные, смелые мужчины-бойцы. Женщине всегда нравилось, когда мужчина добивается ее любви, переборов всех соперников, стоящих у него на пути.

Но женщина боится одиночества и способна любить и прощать даже самого заурядного мужчину. Ведь самое важное желание женщины - быть любимой и желанной.

Одной из главных ценностей становится вечная мечта женщины - мечта о настоящей Любви, приносящей счастье.

Женские персонажи Нины Садур зависимы от мужчины, хотя последний часто представлен далеко не совершенным.

Он и дармоед, и нищий, и ограниченный, и гулящий, и с физическими недостатками, нередко обреченный на трагическую гибель.

Женщина и мужчина снова противоположены. Она – постоянно в работе, весь быт держится на ней. Мужчина ассоциируется с вечной сонливостью, расслабленностью и даже ленью. Несмотря на то, что женщина отдает всю себя бытовому устройству в семье, мужчина еще и недоволен ею. Вечные упреки со стороны мужчины заставляют женщину задуматься о том, как разорвать этот замкнутый круг. И, конечно же, в мечтах своих женщина кроме бегства ничего не может придумать, оставляя мужчину с воображаемой другой женщиной.

В итоге, рассмотрев прозу Нины  Садур с точки зрения проблемы «женского» идентитета, можно прийти к выводу, что писательница пытается поднять вопросы, связанные с феминными ценностями через мистическое отношение к мужчине, женщине. Однако, в конечном счете, мужские и женские гендерные роли в прозе Садур патриархатно стереотипны, поэтому женщине в ее прозаических текстах все же близко патриархатное сознание.

И что хотелось бы сказать в заключении, любое чувство у Садур находится в пространстве трех координат: любви, печали и злости. Когда любовь растоптана или безответна, а печаль постоянна и незаметна, наиболее действенной становится злость. Может, оттого, что героини жалки, их злость вызывает сочувствие, а не отторжение. Да и злость эта детская: пусть мне будет плохо, и тогда они поймут, как были несправедливы ко мне… Есть, правда, среди героинь настоящие злые девушки. Такие же, в сущности, ведьмы, как и их мучители.

Но среди всего этого в прозе Садур не затерялось чувство Любви. Только благодаря этому чувству наладятся отношения в обществе, в семье.

Мужчина и женщина, по мнению Нины Садур, должны стремиться к воссоединению, а не вражде и раздору.

1 Нарбикова В. Литература или утопическая полемика с культурой. (Интервью) // Постмодернисты о посткультуре. С.128.

2  Скоропанова, И.С. Русская постмодернистская литература. Учебное пособие / И.С. Скоропанова. – М.: Флинта, 2001


Лейдерман, Н.Л., Липовецкий, М.Н. Современная русская литература: 1950 – 1990-е годы. Учебное пособие. В 2 т. Т.2: 1968 – 1990 / Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий. – М.: Академия, 2003

3 Канунникова, И.А. Русская драматургия 20 века / И.А. Канунникова. – М.: Флинта, 2003


Данилова, И.Л. Стилевые процессы развития современной русской драматургии. Автореферат дисс. … доктора филол. Наук / И.Л. Данилова. – Казань, Казанский государственный университет, 2002


 

4  Скоропанова, И.С. Русская постмодернистская литература. Учебное пособие / И.С. Скоропанова. – М.: Флинта, 2001


Лейдерман, Н.Л., Липовецкий, М.Н. Современная русская литература: 1950 – 1990-е годы. Учебное пособие. В 2 т. Т.2: 1968 – 1990 / Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий. – М.: Академия, 2003

5 Канунникова, И.А. Русская драматургия 20 века / И.А. Канунникова. – М.: Флинта, 2003


Данилова, И.Л. Стилевые процессы развития современной русской драматургии. Автореферат дисс. … доктора филол. Наук / И.Л. Данилова. – Казань, Казанский государственный университет, 2002


 

6 Садур, Н.Н. Злые девушки // Немец / Н. Садур. – М.: Вагриус, 2003

7 Там же, с. 110

8  Молчанов А. «настоящая женская проза»  ∕ ∕  Писатель.ru  21 февраля 2003

9 Пушкарева Н. Гендерные исследования и исторические науки // Гендерные исследования. 1999. № 3. С. 166-167.

10 Понятие постфеминизм возникло по аналогии с понятиями постструктурализм, постмодернизм и т.п., поскольку постфеминистский дискурс 1980 – 90-х годов и вышел собственно из дискурсов постмодернизма и постструктурализма.    

11 В 1990-е годы в научное поле гендерных исследований также попадают не только мужской и женский, но и другие типы субъективации, в частности – гомосексуальный, гетеросексуальный, транссексуальный тип.  

12 Пушкарева Н. Гендерные исследования и исторические науки // Гендерные исследования. 1999. № 3. с. 171

13 Сторонники биологического детерминизма считают, что биология человека четко определяет распределение социально-половых ролей («женскую» и «мужскую»), которые, являясь «естественным проявлением биологической сущности индивидов, признаются равнозначными, хотя и разными по содержанию (женская роль в социальной системе – это экспрессивная роль, роль добытчика и защитника). Гендерная теория противопоставляет традиционному биологически-предопределенному распределению социальных ролей теорию социального конструирования гендера. Речь здесь идет о культурно обусловленных конструктах «мужского» и «женского». Цель состоит в их «деконструкции», в том, что показать, что они складывались/ются исторически, а не являются данными природой. См. об этом: Здравомыслова Е., Темкина А. Социальное конструирование гендера: феминистская теория // Введение в гендерные исследования. Ч.Ι: Учебное пособие / Под.ред. И. Жеребкиной. Харьков: ХЦГИ, 2001; СПб.: Алетейя, 2001. С. 147-174.    

14 Классификация мира по признаку пола закреплена в культуре через символику мужского и женского начала, которая отражает и поддерживает существующую гендерную иерархию общества. Многие не связанные с полом понятия, явления, предметы отождествляют с мужским/маскулинным или женским/феминным началом («мужское/маскулинное» отождествляют с культурой, светом, Богом, творчеством, силой, активностью, и, в свою очередь, культура, свет, Бог и т.д. символизируют маскулинность, мужское начало; «женское/феминное» отождествляют с природой, тьмой, пустотой, хаосом, пассивностью, слабостью, которые так же символизируют феминность, женское начало), по этому понятие гендер рассматривают не только в социальном, но и в культурно-символическом аспекте. См.: Кириллина А.В. Гендерная метафора // Словарь гендерных терминов / ред. А.А. Денисова. М.: информация 21 век, 2002. С. 40-41.   

15 Шоре Э. Феминистское литературоведение на порге 21 века // Литературоведение на порге 21 века: материалы международной научной конференции (МГУ, май 1997). М., 1998. С. 97-98

16 Жеребкина И. «Прочти мое желание…». Постмодернизм. Психоанализ. Феминизм. М.: Идея-Пресс, 2000. С. 135.

17 Батлер Дж. Феминизм под любым другим именем. Интервью с Рози Бардотти // Гендерные исследования. 1999. №2 (1/1999). С. 53-75

18 Бовуар Симона де. Второй пол / пер. с фр. Ред. С. Азайлова. М.: Прогресс; СПб.: Алетейа, 1997. С. 31, 32, 33.

19 Лихачева Е. Материалы для истории женского образования в России (1086 – 1796). СПб.: тип. М.М. Стасюлевича, 1890. С. 273

20 Ивановский Центр Гендерных исследований (ИЦГИ), Московский Центр Гендерных исследований (МЦГИ), Харьковский Центр Гендерных исследований (ХЦГИ), Петербургский Центр Гендерных исследований (ПЦГИ), Тверской Центр женской истории и  гендерных исследований ТвГУ, Владивостокский Центр Гендерных исследований (ВГУЭС) и др.

21 Веселовский, А.Н. Историческая поэтика / А.Н. Веселовский – Л., 1940. – с.495

22 Гегель Г.В. Лекции по эстетике. В 2т. – т.1 / Г.В. Гегель. – СПб., 1999. – с.206 – 208

23 Е. Ульченко. Загадочная писательница, с которой не дружат.//(электронный ресурс) Режим доступа: http://www.sem40.ru

24  Садур, Н.Н. Злые девушки // Синяя рука / Н. Садур. – М.: Вагриус, 2003

25 Садур, Н.Н. Злые девушки // Синяя рука  / Н. Садур. – М.: Вагриус, 2003

26 Садур Н.Н. Злые девушки / Н. Садур. – М.: Вагриус, 2003. – с. 9

27 Там же

28 Там же, с. 45

29 Садур Н.Н. Злые девушки / Н. Садур. – М.: Вагриус, 2003. – с. 23

30 Садур Н.Н. Злые девушки // Немец / Н. Садур. – М.: Вагриус, 2003

31 Садур Н.Н. Злые девушки // Немец / Н. Садур. – М.: Вагриус, 2003. – с. 25

32 Садур Н.Н. Злые девушки // Немец / Н. Садур. – М.: Вагриус, 2003

33 Там же

34 Садур Н.Н. Злые девушки // Запрещено - все / Н. Садур. – М.: Вагриус, 2003

35 Садур Н.Н. Злые девушки // Запрещено - все / Н. Садур. – М.: Вагриус, 2003

36 И. Петроченко. Проблема женского идентита в современной женской поэзии.

37 Н.Садур. Червивый сынок // Н.Садур. Злые девушки. – М.: «Вагриус», 2003. С.291


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

15223. Шәңгерей Сейіткерейұлы Бөкеев 40 KB
  Шәңгерей Сейіткерейұлы Бөкеев 1847-1920 Шәңгерей – ХІХ ғасырдың екінші жартысы мен ХХ ғасырдың басында қалыптасып дамыған қазақ жазба әдебиеті өкілдерінің бірі. Ол Батыс Қазақстан облысының қазіргі Орда ауданында Жасқұс құмында – хан ордасында дүниеге келген. Ж
15224. Уәлиханов Шоқан Шыңғысұлы 238 KB
  Уәлиханов Шоқан Шыңғысұлы Уәлиханов Шоқан Мұхамедханафия Шыңғысұлы 1835-1865 қазақтың ұлы ғалымы ағартушы шығыстанушы тарихшы этнолог географ фольклортанушы суретші. Қазіргі Қостанай облысы аумағында Сарыкөл ауданы Күнтимес мекенінде дүниеге келген. Бабасы...
15225. ШОҚАН (МҰХАММЕД-ХАНАФИЯ) УӘЛИХАНҰЛЫ (1835 -1865) 266 KB
  ШОҚАН МҰХАММЕДХАНАФИЯ УӘЛИХАНҰЛЫ 1835-1865 Шоқан Мұхаммед Қанафия Уәлиханов Шыңғысұлы 1835-1865 – қазақтың ұлы ғалымы: ориенталист тарихшы фольклоршы этнограф географ ағартушы демократ. Әжесі бала күнінде Шоқаным деп еркелетіп айтуымен Шоқан аталып кет...
15226. Ұлттық тіл 33.5 KB
  Ұлттық тіл ауызекі және жазбаша түрдегі ұлттық қарым қатынас құралы.Қазақ тілінің пайда болуы дамып жетілуі қазақ халқының ұлт болуымен тікелей байланысты. Адам өз ортасымен күнделікті түрлі қарым – қатынаста болады.Сол арқылы тіршілік жасайдыбілімтәжірибе...
15227. Ахмет Байтұрсынов қазақ тілтану ғылымының атасы 60.5 KB
  Ахмет Байтұрсынов қазақ тілтану ғылымының атасы Кіріспе Өнер алды – қызыл тіл деп мақалдап өткен қазақ ақындары жазушылары осы күнге дейін қазақ поэзиясында биік орын алады. Солардың бірі Ахмет Байтұрсынұлы. Өз заманының ағысына қарсы тұра білген қайраткер. Қаз
15228. Азаматтық қарым-қатынас құжаттары 111 KB
  Қазақ тіліндегі ресми іс қағаздары Азаматтық қарымқатынастарды реттейтін құжаттар. Оған төмендегідей құжаттар жатады: сенімхат кепілхат өтінім тапсырыс келісімшарт еңбек шарты шарт еңбек келісімі ҚОЛХАТ СЕ...
15229. Алфавит - рухани бірлік негізі 51 KB
  Иманғазы Нұрахмет филология ғылымдарының кандидаты АЛФАВИТ – РУХАНИ БІРЛІК НЕГІЗІ Қазір қазақ халқының рухани дамуы бір жолайрықта тұрған сияқты. Руханиятымызға батыс мәдениетін үлгі етеміз бе Жоқ дәстүрлі ұлттық мәдениетімізді негіз етіп алып ...
15230. Аударматану терминдерінің когнитивтік-семантикалық құрылымы 291 KB
  Сонымен бірге лингвистикалық терминдерді қазақ тіл білімінің метатілі мәселелеріне қатысты тезаурустық сипатта қарастырған Е.Қ.Әбдірәсіловтің, терминдердің танымдық сипатын зерттеу нысаны еткен С.Ақаевтың зерттеулері терминология саласын зерттеудің жаңа деңгейін көрсетеді.
15231. ТЕРМИНТАНУДЫҢ ТАРИХЫ ТЕРЕҢДЕ 60 KB
  ТЕРМИНТАНУДЫҢ ТАРИХЫ ТЕРЕҢДЕ Жуырда терминтану саласында өнімді еңбек етіп жүрген белгілі тілтанушы ғалым филология ғылымдарының докторы профессор Шерубай Құрманбайұлының €œАлаш және терминтану€ €œТерминологиялық әдебиеттердің библиографиялық көрсеткіші€ ...