44538

«СЫН ЗА ОТЦА НЕ ОТВЕЧАЕТ?»: комплекс безотцовщины в советской литературе

Научная статья

Социология, социальная работа и статистика

Проблема отцовства и безотцовщины явно тяготеет к сакральным отношениям Бога–Отца и Бога–Сына. Отец–учитель В 1920––е годы префигуративный конфликт явившись основой сюжетных коллизий многих произведений нередко носил трагический характер смертельного противоборства отца и сына. Наконец третье: гибель сына заставляет атамана в одно мгновение забыть о борьбе за ту идею которая и привела его к убийству заставляет понять отца что его существование в этом мире уже бессмысленно: Медленно словно боясь разбудить вверх лицом повернул...

Русский

2013-11-12

176.26 KB

6 чел.

Татьяна Снигирева,  Алексей Подчиненов

«СЫН ЗА ОТЦА НЕ ОТВЕЧАЕТ?»:

комплекс безотцовщины в советской литературе

Бывают такие времена, когда нужно выбирать между папой–мамой и революцией.

И.П. Румянцев –А. Твардовскому .

Анализ некоторых социокультурных понятий позволяет лишний раз подтвердить гипотезу о единстве и дискретности русской литературы. Понятие “безотцовщины”, так как это принято воспринимать в литературе советской эпохи, в литературе классической, по сути дела, отсутствует. Начиная с “Поучения” Владимира Мономаха, литература была озабочена проблемой духовной преемственности, духовного отцовства. В ХIХ веке утрата и обретение нравственного родства и взаимопонимания приобретает и социально–историческую, и религиозно–онтологическую перспективу. Достаточно вспомнить романы И.С. Тургенева и, в особенности, Ф.М. Достоевского. Без осознания духовной близости с отцом (что актуализирует весь религиозно–этический комплекс: сострадание, милосердие, раскаяние, покаяние и т.д.) оказывается невозможным процесс самосознания и самопознания. Проблема  отцовства и безотцовщины явно тяготеет к сакральным отношениям Бога–Отца и Бога–Сына. Даже намеренное игнорирование этой ситуации (в произведениях писателей–демократов) не переводит ее в иную плоскость.       

В силу того, что движение национальной жизни в ХХ веке в России происходило путем катастроф и сломов, резких изменений в рамках жизни одного поколения, русская литература сконцентрировала свое внимание на “мысли семейной” в весьма своеобразном аспекте. Для уточнения необычности ситуации и в жизни, и в литературе советской эпохи есть смысл обратиться к работе Маргарет Мид “Культура и мир детства”, предлагающую оригинальную типологию культур с точки зрения преемственности поколений.

Американская исследовательница выделяет три типа культуры: постфигуративная, конфигуративная и префигуративная.  Постфигуративная –это такая культура, где “каждое изменение протекает настолько медленно и незаметно, что деды, держа в руках новорожденных внуков, не могут представить для них никакого иного будущего, отличного от их собственного прошлого” (Мид 1988, 322). Конфигуративная –это культура, в которой “преобладающей моделью поведения для людей, принадлежащих к данному обществу, оказывается  поведение их современников” (Мид 1988, 343). Префигуративная культура –это культура, в которой взрослые учатся у молодых: “Еще совсем недавно старшие могли говорить: “Послушай, я был молодым, а ты никогда не был старым”. Но сегодня молодые могут им ответить: “Ты никогда не был молодым в мире, где молод я, и никогда им не будешь”(Мид 1988, 360-1). Американский этнограф, выделяя три типа культур, основывается на традиции характера взаимоотношений между поколениями в рамках разных национальных культур, но не исключает возможности перехода одного типа культуры в другой. Так, с ее точки зрения, в традиционно конфигуративной американской культуре все явственней заметны элементы культуры префигуративной: “Старшее поколение никогда не увидит в жизни молодых людей своего беспрецедентного опыта. Этот разрыв между поколениями нов, он глобален и всеобщ” (Мид 1988, 343).

М. Мид специально останавливается на анализе целого веера причин, провоцирующих смену типа культур, среди которых называются присущие и для России ХХ века:

Конфигурация начинается там, где наступает кризис постфигуративной системы. Этот кризис может возникнуть разными путями: как следствие катастрофы, уничтожающей почти все население, но в особенности старших, играющих самую существенную роль в руководстве данным обществом  (гибель “отцов” в революции, гражданской войне, в годы массовых репрессий, раскулачивания и Великой Отечественной войны –Т.С., А.П.); ...  в результате обращения в новую веру, когда новообращенные взрослые пытаются воспитать своих детей в духе новых идеалов, не осознанных ими ни в детском, ни в юношеском возрасте, или же в итоге мер, сознательно осуществленных какой–нибудь революцией, утверждающей себя введением новых и иных стилей жизни для молодежи (в случае с Россией, революция, по точной мысли Н. Бердяева, и явилась введением новой веры –коммунистической, заменяющей веру христианскую –Т.С., А.П.) (Мид 1988, 343).

Итак, в случае преобладания префигуративной культуры в обществе с безусловностью намечается конфликт между поколениями в целом, и между художественными поколениями в том числе. Причем, если в конфигуративной культуре, по сравнению с культурой постфигуративной, все меньшую социальную и психологическую роль играет институт бабушек и дедушек, то в префигуративной фактически редуцируется институт отцовства. В принципе, весь ХХ век в России можно рассматривать как век префигуративной культуры, но,–и в этом видится национальная драматическая специфичность ее развития,–по крайней мере, трижды  префигуративная ситуация в исторической судьбе России  и, как следствие, в литературе становилась доминантной, знаковой, переворачивала, казалось бы, только устоявшиеся нравственные и эстетические нормы. Поэтому применительно к российской культуре есть смысл говорить о существовании префигуративных циклов, сменяющих друг друга.

Первый раз “распад времен” возник в результате революции и гражданской войны. В литературу пришло поколение художников, “делающих” ее в 1920––е годы. Здесь была совершена попытка подмены кровного отцовства государственным. Феномен Павлика Морозова –крайний, а потому весьма показательный случай: значимость его даже не в поступке ребенка, а в канонизации его обществом. В 30–е годы  утверждается примат государственного над индивидуальным, законность растворения “я” в “мы”, что, в частности, проявляет себя в строгой иерархии принадлежности человека сначала –обществу, а уж потом –родным.

Второй раз префигуративная ситуация актуализируется в результате массовых репрессий тридцатых и Великой Отечественной войны. Это поколение “оттепели” и позднего шестидесятничества –середина 1960––е годы.

Третья префигуративная ситуация (“ты никогда не был молодым в мире, где молод я”) складывается на наших глазах и является следствием крупных изменений в обществе, начавшихся в середине 1980–х годов. Постсоветская эпоха создает новый тип отношений “отцов и детей”, который выражается в постоянном эмоциональном восклицании: “Они совсем другие!” Отсутствие диалога между поколениями, столкнувшихся на грани веков (“я их не понимаю” –реплика старших, “они меня не понимают” –реплика младших), очевидно. В этой статье мы ограничимся анализом двух первых префигуративных циклов; анализ третьего –постсоветского –цикла, в силу своей специфики в рамки данной статьи не входит.

Отец–учитель

В 1920––е годы префигуративный конфликт, явившись основой сюжетных коллизий многих произведений, нередко носил трагический характер смертельного противоборства отца и сына. Один из ярчайших примеров –рассказ “Родинка” из “Донских рассказов” М. Шолохова. Уже в этом раннем произведении очевидны общегуманистические истоки позиции писателя. Во–первых, убийство сына свершается по отцовскому неведению, оно –результат трагического стечения обстоятельств, спровоцированных самой сутью гражданской войны, когда “брат шел на брата”, “отец на сына”. Во–вторых, чрезвычайно важен момент узнавания/прозрения: отец осознает весь ужас случившегося по “с голубиное яйцо” родимому пятну. Родинка, родимый, родной –своя кровь, безусловный знак принадлежности к своему роду, корню, знак, который не может быть смыт даже кровью. Наконец, третье: гибель сына заставляет атамана  в одно мгновение забыть о борьбе за ту идею, которая и привела его к убийству, заставляет понять отца, что его существование в этом мире уже бессмысленно:

Медленно, словно боясь разбудить, вверх лицом повернул холодеющую голову, руки измазал в крови, выползавшей изо рта широким бугристым валом, всмотрелся и только тогда плечи угловатые обнял неловко и сказал глухо:

–Сынок!.. Николушка!.. Родной!.. Кровинушка моя ...

Чернея, крикнул:

–Да скажи же хоть слово!.. Как же это, а?

     Упал, заглядывая в меркнувшие глаза; веки, кровью залитые, приподнимая, тряс безвольное, податливое тело ... Но накрепко закусил Николка посинелый кончик языка, будто боялся проговориться о чем–то неизмеримо большом и важном.

К груди прижимая, поцеловал атаман стынущие руки сына и, стиснув зубами запотевшую сталь маузера, выстрелил себе в рот… (Шолохов 1982, 19)

В силу своей особой тяжести литература использовала такой крайний вариант (убийство) разрыва связей поколений преимущественно  только в двадцатые годы (“Всадники” Яновского, “Конармия” Бабеля). В пору внешней стабилизации новой государственности, появления оттенка ретроспективности в описании кровавых событий революции и гражданской войны, а также обращения к повествованию о “строительстве нового общества” конфликт “отцы и дети” становился фоновым, периферийным.

Точнее, в 1930––е годы происходит своеобразная подмена: отцом становится не отец по крови, но отец по идее –коллектив, общество, государство, вождь,  “лейтенант Шмидт” как внутренне максимально абстрактное и одновременно внешне сугубо “именное”,  персонализированное воплощение  новой революционной, позже –государственной идеи.

В это время на авансцену легального литературного процесса выходит жанр, обретший в советскую эпоху новую жизнь, жанр романа воспитания: “Человек меняет кожу” Б. Ясенского, “Рожденные бурей” и “Как закалялась сталь” Н. Островского, “Поднятая целина” М. Шолохова, “Педагогическая поэма” А. Макаренко. Не случайно, в переводе названия шолоховского романа на монгольский язык –“Целина поднятых душ” –актуализируется момент изменения, “перепахивания” человека при новом типе жизнеустройства.

Элементы жанра романа воспитания сильны и в других произведениях этих лет: от “Разгрома” А. Фадеева, “Чапаева” Д. Фурманова до “Хождения по мукам” А. Толстого. Пафос большинства названных книг очевиден: перевоспитание человека в ходе революционного преобразования мира. Морозко из человека, способного на  воровство, превращается в личность, способную пожертвовать собственной жизнью во имя спасения своих товарищей (“Разгром”). Сброд малолетних преступников –в слаженный, продуктивно функционирующий коллектив детской колонии им. М. Горького (“Педагогическая поэма” А. Макаренко). Стихийный бунтарь за справедливость –в дисциплинированного партийца, сумевшего преодолеть свой физический недуг ради стремления быть “полезным бойцом” нового общества (“Как закалялась сталь” Н. Островского). Сомневающиеся и мечущиеся в революции Катя и Даша Булавины, Вадим Рощин и Иван Телегин волею автора в финале романа “Хождение по мукам” предстают людьми, обретшими смысл жизни, в общем порыве приветствующими ленинский план ГОЭЛРО.

Другим результатом “дьявольской подмены” кровного на государственное становится предложенная в советскую эпоху новая типология героев. Индивидуальное художественное наполнение типологии литературного героя ХIХ века было фактически сведено к простой схеме в официальной литературе ХХ века. Предложенная соцреалистической литературой типологическая парадигма выражалась следующей формулой: Учитель = отец = человек, знающий как жить, человек, обладающий “передовым мировоззрением”, и Ученик = сын =  человек, постигающий новую правду жизни. Фоном для этих двух фигур служила разветвленная система врагов, которую, пожалуй, не знала ни одна национальная литература (контрреволюционер, белогвардеец, кулак, подкулачник, буржуазный интеллигент, вредитель, отсталый директор завода, империалист, капиталист, наймит империализма, шпион, наконец, враг народа и сын врага народа).

Дуализм исходной формулы и объясняет своеобразную “парность” героев произведений социалистического реализма: рядом с образом Павла Корчагина непременно возникает образ Жухрая, рядом с Морозко –Левинсона. Весьма часто в качестве Ученика выступает целый коллектив, вернее масса, толпа, превращающаяся под руководством коммуниста Кожуха (“Железный поток” А. Серафимовича), коммунистов Давыдова, Разметного, Нагульного (“Поднятая целина” М. Шолохова) в коллектив, сплоченный единой целью, единым мировоззрением, единой верой 2.

Андрею Платонову, который одновременно находился внутри социалистической мифологии и мучительно выламывался из нее, принадлежит совершенно особое слово в воплощении комплекса “безотцовщины”. Он предлагает не столько сатирическое, сколько философское осмысление “разрыва связи времен”, что реализуется в художественном космосе писателя и в предложенной им типологии героя, и в магистральном для него мотиве родства/одиночества.

Чисто внешне писатель работает в русле уже общепринятой схемы Учитель–Ученик, наполняя ее уникальным смыслом. Писатель предлагает, по крайней мере, три варианта образа героя–учителя, знающего, как жить по–новому: “фанатик от революции” (Чиклин, Пиюся из “Котлована”, Копёнкин из “Чевенгура”), “карьерист от революции”, ее “боковая сила” (“социалист” Сафронов из “Котлована”, например) и “молодое поколение”, которое уже не имеет ни национальных корней, ни памяти, никакого “груза прошлого”, ни отчего дома, ни даже памяти об отце и матери. Это поколение уже родившееся с новой верой, новым мировоззрением, новым пониманием предназначения человека на земле и представлением о счастье. В обрисовке данного типа героя (Чагатаев из повести “Джан”, героиня “Песчаной учительницы”, Саша Дванов из “Чевенгура”, Москва Ивановна Честнова из романа “Счастливая Москва”, третий сын из одноименного рассказа и  т.д.) особенно очевидно проявилась не только внутренняя оппозиционность писателя, который шел по пути прощания с утопией, но и способность к трагическому пророчеству: поколение, предназначенное для создания совершенного государства становится жертвой  утопической и, следовательно, тупиковой идеи.

Столь же нетрадиционно смысловое содержание платоновских героев–учеников, которые должны в ходе революционного преобразования общества постигать  истинность его новых законов. Это знаменитый “сокровенный человек” А. Платонова: Фома Пухов (“Сокровенный человек”), Вощев (“Котлован”), машинист Мальцев (“В этом прекрасном и яростном мире”), усомнившийся Макар из одноименного рассказа. Это невежественные, тоскующие, бездомные, одинокие люди, столь любимые самим писателем, ибо они –сироты этого мира, потерявшие связь с ним, но все же надеющиеся на единство с людьми и жизнью. Им, прежде всего, важно осознать цель своего существования, своей жизни во взбаламученной и взорванной действительности. Платоновские герои, прислушиваясь к “веществу своего существования”, напряженно ищут своего нелегкого счастья, не желая принимать готового из “радиорупора”. Именно такому герою Платонов дает право произнести сокровенную фразу: “Без меня народ неполный”, и в этом видится особый гуманизм писателя, который убежден в праве каждого человека на личностное самоопределение в этом мире.

А. Платонов, пожалуй, единственный писатель тех лет, который открыто перевел образ нового героя (и Учителя, и Ученика) из героического в трагический план. Москва Ивановна Честнова (“Счастливая Москва”) –один из самых парадоксальных образов литературы советской эпохи. Самоопределение героини –“Я не дочь, я сирота” –многократно поддерживается авторскими характеристиками: “с уснувшей душой, не помня ни людей, ни пространства”, “одинокая и страшная”, “пустая и усталая” (Платонов 1991, 51, 57, 60, 63). Внутренняя пустота, сиротство, бездомность, безбытность странным образом сочетаются с активной общественной жизнью героини; физическое уродство (Москва потеряла ногу в результате неудачного прыжка с парашютом) –с таинственной и безусловной сексуальностью (как точно подметил в частной беседе Ю. Нагибин, что она не только советская Джоконда, но и советская Лолита).

По замыслу нового общества, Москва Честнова –представительница иного поколения, которому уже даровано “математически-безошибочное счастье” (Замятин 1989, 307), но героиня не только несчастна сама, но  несет несчастье всем, кто ее окружает. Глобальная противоестественность “счастливой Москвы” во многом создает ту ауру “философского бешенства” (Бродский 1995, 4:51), которой отмечен этот роман А. Платонова.

сын –за отца?

Шестидесятничество, принципиально отказавшееся от наиболее жестких идеологических доктрин советской государственности, поворачивает проблему “отцов и детей” своей стороной. Комплекс “безотцовщины” –одна из важнейших составляющих художественного сознания  “оттепели”, пронизавший всю культуру шестидесятничества особой, болевой, порой безысходной интонацией. Вспомним знаменитую сцену кинофильма шестидесятых “Мне 20 лет”, в которой происходит воображаемый разговор сына с отцом, погибшим на войне. Позволим себе объемную цитату, раскрывающую всю полноту чувств героя, не знавшего отца, но нуждающегося в его помощи и мудрости в определении бытийных координат жизни:

   Дождь продолжал стучать в окно –монотонный и нескончаемый. Неожиданно несколько капель упали на газету.

Сергей –вздрогнул.

Рядом оперлась рука в мокром обшлаге солдатской шинели.

Сергей хотел встать, но солдат сказал ему:

–Сиди –И сам сел.

Сергей узнал отца

–Ты меня хоть немного помнишь?

–Я думал ты старше, –сказал Сергей... –Вы все такие были...

–Мы были такие, как вы, –сказал солдат.

–Хорошо, что ты пришел, –сказал Сергей.

Солдат внимательно посмотрел на него.

–Что с тобой? –вновь спросил он. –Ты можешь мне сказать?

–Да. Мне надо, чтобы ты мне многое объяснил.

–Что я могу тебе объяснить?

–Все. Я никому так не верю, как тебе. Понимаешь, мне надо с тобой посоветоваться. Мне сейчас так  херово!

–Тише! –сказал солдат. –Ребят разбудишь.

Сергей оглянулся.

Вокруг него были не стены его комнаты, а длинные нары блиндажа, на которых вповалку спали солдаты –русые, черноголовые, стриженые, спали устало, но лица во сне у них были совсем молодые, а были даже и детские, еще не тронутые бритвой.

–Они живы? –спросил Сергей.

–Не знаю. Я могу показать только тех, кого убили раньше меня. Вот его, и его, и этого ...

Спят солдаты, во сне спокойны их лица.

–Их всех убили утром, –говорит солдат. –Очень рано: часов в пять, в атаке.

–А ты? –сказал Сергей.

–Меня убили через день, тоже утром, тоже в атаке. Дождь с ночи был, осень.

–Страшно было? –спросил Сергей.

–Страшно.

Лица спящих солдат усталы и спокойны.

–Ты знал, что тебя убило?

–Нет, я думал –выживу. А потом понял, что все, конец! Другие побежали дальше, вперед, я не знаю, кто добежал. Они медленно подняли кружки.

Молчали, глядя друг другу в глаза.

–Я пью за тебя, –сказал солдат.

–А я за тебя.

Выпили. Сдвинули кружки.

–Я хотел бы тогда бежать рядом, –сказал Сергей.

–Не надо ...

–А что надо?

–Жить.

–Да. А как? –сказал Сергей.

Солдат встал, оглянулся. Двое других ждали его у дверей блиндажа.

–Сколько тебе лет? –спросил солдат.

–Двадцать три.

–А мне двадцать один. Как я могу тебе советовать? (Хуциев, Шпаликов 1965, 139)

Такой же, исполненный напряженного драматизма внутренний диалог, и это становится потаенным сюжетом книги, ведет со своим отцом Ю. Трифонов в документальной повести “Отблеск костра”. Те же вопросы о том, как жить, постоянно задает своему отцу Мальчик из “Белого парохода” Ч. Айтматова. Отцу и отцовскому клану посвящена мемуарная книга  Б. Окуджавы “Несостоявшийся театр”.

Только в одном случае “безотцовщина” не связывалась со своеобразным комплексом неполноценности, –если отец погиб на войне:

Вдруг его впервые обожгла, заставила сжать зубы простая, ясная мысль. Никогда раньше не приходила она в голову. Здесь, на его родине, даже кладбище только женское. Он вдруг вспомнил, что в его родословной ни одного мужчины, нет на этом холме. <…>  А может быть, придет и его черед? Идти дорогой мужских предков, к чужим неродимым холмам? (Белов 1978, 31-2)

 

–вопрошает, прозревая, герой рассказа В. Белова “На Росстанном холме”. Гибель отца на войне –трагична, но и величественна одновременно, она наполняет сердце сына гордостью, дает ощущение устойчивости, значимости своего  существования на земле.

Но в шестидесятые годы мотив “безотцовщины” сопрягается с неведомым до этого отечественной литературе комплексом “виноватого без вины”, стыда, тайны, предательства. Так сложилось в истории литературы советской эпохи, что многие ее творцы были сыновьями “без вины виноватых”: А. Твардовский, Ю. Трифонов, Ч. Айтматов, Б. Окуджава, Ф. Искандер, В. Аксенов. Образа отца, наставника, мудрого советчика, сопровождающего сына, “выпускающего” его в жизнь, нет в произведениях этих авторов (государство в этой роли было уже решительно отвергнуто). Но есть сильнейший мотив памяти об отце. Герой, с особым, тайным грузом памяти, буквально выброшен в этот мир и должен все решать сам, сам делать выбор, сообразуясь с интуитивными понятиями долга, совести, доброты. Врожденные, что подчеркивается почти всеми художниками, человеческие черты проходят испытание миром, который живет не по человеческим законам.

Названной коллизией движимы такие разные по своим художественным устремлениям произведения, как “исповедальная проза” “Юности” (В. Аксенов, А. Кузнецов, А. Гладилин), “Дом на набережной” Ю. Трифонова, “Дни и ночи Чика” Ф. Искандера, “Ранние журавли” Ч. Айтматова, “Последний  поклон” В. Астафьева. Безусловно, высшей точкой этого ряда произведений стала повесть Ч. Айтматова “Белый пароход” с ее трагическим отказом от мира, в котором невозможна сказка с ее возвращением, через смерть, к своему отцу, к преданиям и душе своего родного народа.

Художественное осмысление комплекса безотцовщины, связи/разрыва с отчей семьей, домом, с одной стороны, дало яркое  открытие шестидесятников –появление “мятущегося”, “инфантильного” героя, героя с угнетенным, подчас раздвоенным сознанием, с другой –соотносима  с важнейшей художественной рефлексией второй половины ХХ века о разрушении естественного, нормального потока жизни.

В ходе одной из творческих встреч с читателями Ф. Искандер на вопрос, почему у него нет произведения, в котором, наконец–то, встретились бы два его любимых героя –дядюшка Сандро и Чик, ведь они явно родственники, ответил, что боится это делать, поскольку не знает, кто кого перехитрит. Думается, в данном случае автор лукавит так же, как и его герои. Встреча Сандро и Чика на площадке одного текста невозможна, ибо они играют с социумом по разным правилам игры. Сандро –опираясь на трезвую мудрость нации, Чик –на наивно–реалистическую правоту детского сознания. Однако и того, и другого социум частенько “переигрывает”, заставляя поступать по своим правилам. Единственный, кто мог бы быть связующим звеном между любимыми героями писателя, это сумасшедший дядя Коля, отвечающий (вспомним формулу Довлатова)  на абсурд жизни еще большим  абсурдом: “В борьбе с абсурдом так и надо действовать. Реакция должна быть столь же абсурдной. А в идеале –полное помешательство”. (Довлатов 1993, 3:157)

Прочерченное выше художественное осмысление проблемы преемственности поколений, связи/разрыва с отчей семьей, домом, и, следовательно, –национальными корнями, стало одним из самых драматических сюжетов творчества Александра Твардовского, художника, занимающего особое место в культуре ХХ века, место поэта–государственника, чья судьба обычно не менее трагична, нежели поэта–еретика. Сложность нравственного самосознания поэта в определении его позиции при подходе к  проблеме соотношения государственного и индивидуального, социального и личного обнаруживает себя в трансформации содержания одного из самых устойчивых мотивов его поэзии –мотива отцовства и безотцовщины.

ВРЕМЯ ПЕРЕСЧЕТА

Сюжет разрыва семейных уз, родственных связей ради классовой идеи был  ведом Твардовскому не из литературных сюжетов 1920––х годов, но из сюжета собственной судьбы. В его жизни имел место разрыв с отцом, о котором очевидно свидетельствуют дневниковые записи семнадцатилетнего поэта: “На что только я не согласен, чтобы только выйти  из проклятого семейства, в котором природа заставила меня появиться...”; “с наступлением весны тебя заберут к кузнецу. Будешь ты долгими весенними днями размахивать кувалдой, наламывая до боли руки, терзаясь, слушая и глядя на отца ...”; “Мне тяжело его видеть, невыносимо разговаривать. С ним мне придется работать все лето с глазу на глаз” (Литературное наследство 1983, 93: 359).

Конфликт с отцом, Трифоном Гордеевичем, был, видимо, одной из первых личных драм поэта, пронесенных им через всю жизнь и заставивших как–то с горечью заметить: “Юности своей я не люблю”. В юности же особенно болезненным ощущалось скептическое отношение отца к поэтическим опытам сына, к его стремлению жить иной, чем он, Трифон Гордеевич, жизнью:

Отец... Обычно издеваясь надо мной, развертывая перспективы голодания и пьянства в моей будущности, он одному нашему дыряво–суконному родственнику хвастался:   –Это тысячное дело... Э! Он у меня будет денег стоить. Придет время, скажет только: “Сколько?..” (Литературное наследство 1983, 93:300).

Но было бы явным упрощением ранний уход поэта из родного дома связывать только с психологической несовместимостью отца и сына, парадоксально усиленной тем, что характер Твардовского, по свидетельствам знавших семью, удивительным образом сочетал в себе лирическую сентиментальность матери и жесткость отца.

Разрыв спровоцирован и идеологическим конфликтом, возникшим между “паном Твардовским” и его сыном, юным максималистом. В это время берет начало ложно–двойственное определение Твардовским своего происхождения, официально, как мы помним, выразившееся в том, что в автобиографии, изданной в миллионных тиражах, он –“сын кузнеца”, в одном экземпляре учетной карточки коммуниста он –“сын кулака”. С горьким сарказмом вспомнит Твардовский наставления секретаря Смоленского обкома партии И.П. Румянцева, “лучшего ученика тов. Сталина”, впоследствии разоблаченного как “врага народа”, а спустя десятилетия посмертно реабилитированного, –слова, сказанные молодому поэту в 1931 году: “Бывают такие времена, когда нужно выбирать между папой–мамой и революцией” (Твардовский 1992).  

    В “Сельскую хронику” и “Страну Муравию”, с присущей им мажорной тональностью, не вписывается столь резкий конфликт “между папой–мамой и революцией”. Напротив, в этих книгах нет и намека на биографическую драму поэта. Отношения “отец –сын” даны как идиллия взаимопонимания или отеческого напутствия:

Высоко, высоко ты поднялся,

Кто бы думал, сказал наперед:  

Выше крыши отец не взбирался,  

Сын по небу машину ведет. (Твардовский 1976, 1:133).

Стремление “сомкнуть концы” в духе указаний заставляют поэта именно классовой принадлежностью объяснять в поэме “Страна Муравия” поступок кулака Бугрова, бросившего своего сына на произвол судьбы: “Пока ты спал да сны смотрел, / Сменял тебя отец”. Классовым содержанием наполняется любовь к сыну коммуниста Фролова, рассказывающего о схватке с врагами колхозного строя:

Прощай, сынок. Расти большой.

Живи, сынок, учись,

И стой, родной, как батька твой,

За нашу власть и жизнь!                   

 (Твардовский 1976, 1:296)

 

В 30–е годы Твардовским утверждается примат государственного над индивидуальным, законность растворения “я” в “мы”, что, в частности, проявляет себя в строгой иерархии принадлежности человека сначала –обществу, а уж потом родным:

Мужеством, доблестью, силой

Будешь ты многих славней,  

Сын моей родины милой,

Мой и подруги моей.                     

 (Твардовский 1976, 1:197).

В первые месяцы войны в агитационно-плакатных стихотворениях мысль о причастности личности, прежде, всего к общей семье, о стертости кровных связей в пользу ощущения “каплей литься массою” находит прозрачную и четкую реализацию в формуле: “Встают отцы и сыновья... Страна моя, семья моя...” (Твардовский 1976, 2:38).

Трагедия Отечественной войны оказалась важнейшим импульсом для существенной ломки мироощущения поэта. Со страниц “Фронтовой хроники” и “Василия Теркина” уходит столь важный для него конфликт “старое и новое”, ослабевает критерий классовости в оценке характеров и поступков героев. Мысль о принадлежности социалистической личности семье народов остается, но система образов, связанная с этим мотивом, приобретает иную, более человечную и естественную аранжировку, связанную с открытым подключением народнопоэтической семантики: солдат –сын Отечества и Матери–земли. Многообразные вариации этой фольклорной метафоры в лирике и поэмах военных лет выверены ситуативно и интонационно и несут особую эмоционально–психологическую нагрузку.

Так, читательское сознание и сегодня не сопротивляется полушутливому, полусерьезному отождествлению генерала на передовой с отцом родным:

Обнялись они, мужчины,

Генерал–майор с бойцом, –

Генерал –с любимым сыном,

А боец –с родным отцом.      

 (Твардовский 1976, 2:241) 

Однако во время войны не увидело свет стихотворение “Две строчки”, написанное Твардовским в 1943 году. Опубликованные в 1969 году в “Новом мире” дневниковые записи “С Карельского перешейка” приоткрывают историю создания этого стихотворения, которое по праву можно признать одним из шедевров русской лирики ХХ века, и в котором поэтом сформулировано его сущностное отношение к миру и людям. На тексте “С Карельского перешейка” лежит явственная печать конфликтности, внутренней противоречивости авторского сознания, свидетельство борьбы двух позиций: государственной установки “победы любой ценой” и нравственной уверенности в бесценности отдельной человеческой жизни. В дневниковых записях есть фрагменты, отмеченные “самоубеждающей” интонацией, попыткой “усвоить” правомерность первой установки:

Он  (младший политрук –Т.С., А.П.) так юношески здоров, этот молодой политрук, так восторжен и неутомим душевно, что каждый день войны для него –праздник <…> Даже потери товарищей не угнетают его, потому что его не пугает мысль о собственной смерти или ранении. Он к этому готов и счастлив от сознания, что ему довелось быть там, где все так всерьез. Война вообще –для людей либо совсем еще молодых, не привязанных к жизни цепкими мелочами и прочим, либо для людей, переживших уже все искушения личного существования, стоящих духовно выше собственной физической данности, спокойных и равнодушных ко всему, кроме исхода данной операции, данной кампании” (Новый мир 1969. № 2, 129).

Последняя фраза свидетельствует о смущенности автора, о некоем удивлении от готовности своего героя, видимо, принадлежащего к поколению Счастливой Москвы (вспомним героиню романа А. Платонова), не задумываясь умереть самому и спокойно принять смерть своих товарищей.            

О своем ощущении смерти Твардовский пишет по–другому:

Сжималось сердце при виде своих убитых. Причем особенно это грустно и больно, когда лежит боец       в одиночку под своей шинелькой, лежит под каким–то кустом, на снегу. Где–то еще идут ему письма по полевой почте, а он лежит. Далеко уже ушла его часть, а он лежит. Есть уже другие герои, другие погибшие, и они лежат, и он лежит, но о нем уже реже вспоминают. Впоследствии я убедился, что в такой суровой войне необыкновенно легко забывается отдельный человек. Убит и все .... Все, все подчинено главной задаче –успеху, продвижению вперед. А если остановиться, вдуматься, ужаснуться, то сил для дальнейшей борьбы не нашлось бы. (Новый мир 1969. № 2,126)

Но миссия поэта как раз в том и состоит, чтобы “остановиться, вдуматься, ужаснуться”, и на “большой” войне Твардовский это понял. Тоскливо–однообразное, безвозвратное –“лежит боец”, “лежит под каким–то кустом”, “а он лежит”, “и они лежат, и он лежит” –свидетельствует о том, что это те самые строчки из “записной потертой книжки”, которые содержательно и интонационно стали основой будущего стихотворения “Две строчки”:

Из записной потертой книжки

Две строчки о бойце–парнишке,

Что был в сороковом году

Убит в Финляндии на льду.

Лежало как–то неумело

По–детски маленькое тело.

Шинель ко льду мороз прижал,

Далеко шапка отлетела.

Казалось, мальчик не лежал,

А все еще бегом бежал,

Да лед за полу придержал...

Среди большой войны жестокой,

С чего, –ума не приложу, –

Мне жалко той судьбы далекой,

Как будто мертвый, одинокий,

Как будто это я лежу,

Примерзший, маленький, убитый

На той войне незнаменитой,

Забытый, маленький лежу.     

 (Твардовский 1976, 2:121).

Две строчки” –стихотворение, в котором, по–видимому, многое определилось и стало важным для самого поэта как в мировоззренческом, так и в собственно художественном смысле. Вызывающая неизысканность поэтических средств, подкрепленная некоторой  “неправильностью” стиха, отсылающей к детски–наивной простоте высказывания (так рифмовать могут и дети), призваны выполнить –и выполняют –невероятно сложную задачу: читатель вместе с автором должен пережить особую гамму чувств –ощутить чужую смерть чужого человека как свою собственную.

Одним из самых страшных последствий революции Ив. Бунин считал утрату восприимчивости к чужой гибели: “в этом и весь адский секрет большевиков –убить восприимчивость” (Бунин 1990, 72). Твардовский, воспитывавшийся в обществе, где “счет крови был уже открыт”, где в принципе как бы не было выбора между “революцией = счастьем миллионов” и “папой–мамой”, между правотой “мы” или “я”, в годы войны понял цену, вернее –бесценность единичной жизни, индивидуальной судьбы и “принял удар на себя”: “Как будто это я лежу”.

Во “Фронтовой хронике” и “Книге про бойца” появляется новая для Твардовского система нравственных координат, с максимальной художественной силой реализованная в “Доме у дороги”: мысль о святости семейного очага, кровных родственных уз, попрание которых грозит гибелью всему сущему на земле. Война раскрепостила поэтическое видение Твардовского, обратила его к устойчивым, непреходящим ценностям.

Семейная тема в интерпретации Твардовского 60–х годов несет на себе комплекс трагической вины за судьбы матери, отца, вины гражданской и сыновней. История семьи Твардовского, по справедливому замечанию Ф. Абрамова, когда-нибудь будет написана, “потому что эта семья –история нашего государства. В духовных взлетах, в его трагедиях, в богатстве индивидуальностей...” (Абрамов 1989, 259).

Любя А. Твардовского  как поэта и как человека и пытаясь обозначить нити психико–социальной близости с ним, Ю. Трифонов выходит к размышлениям о комплексе нескольких поколений советских людей –комплексе безотцовщины. Сыновья теряли своих отцов на гражданской, Отечественной войнах, теряли или, что страшнее, были вынуждены отказываться от них в годы Великого перелома, репрессий тридцатых годов. “И тут я впервые понял, –пишет Ю. Трифонов, –что то, что случилось с его отцом и что случилось с моим, –части единого целого российской трагедии. Это связано, слитно, это по какому–то высшему счету одно и то же  (выделено автором –Т.С., А.П.)” (Трифонов 1989, 16).

Один из самых сильных, открыто–личностных фрагментов “Записок соседа” –описание горя и раскаяния Твардовского:

Он говорил, как отец прощался, как его уводили... И в голосе его была открытая боль, что меня поразило, ведь он старше меня и разлука произошла давно, двадцать лет назад, а у меня тринадцать лет назад, но я думал об отце гораздо спокойней. Боли не было, засохла и очерствела рана. А он плакал.

–Наделали дел, бог ты мой! Старика, который всю жизнь трудился, –шептал еле слышно. –Помню его руки, рабочие, на столе –в мослах, в мозолях ...

О чем он плакал? О безвозвратном детстве? О судьбе старика, которого он любил? Или о своей собственной судьбе, столь разительно отличной от судьбы отца? С юных лет слава, признание, награды, и все за то, что в талантливых стихах воспел то самое, что сгубило отца. Он плакал, не замечая меня, наверно, и забыл, что сижу рядом. А я подумал: мы оба дети репрессированных. И пусть он наверху, на Олимпе, а я внизу в жалкоте, но некая печать отверженности лежит на нас обоих. От этого вовсе не было горько, наоборот –было как–то покойно, тепло. (Трифонов 1989, 16).

В поэме “По праву памяти” (1965–) А. Твардовский показал истоки, причины феномена безотцовщины, спровоцированного, по мнению автора, особой государственной политикой:    

Сын –за отца? Не отвечает!

Аминь!

И как бы невдомек:

А вдруг тот сын (а не сынок!),

Права такие получая,

И за отца ответить мог?

Ответишь –пусть не из науки,

Пусть не с того зайдя конца,

А только, может, вспомнив руки,

Какие были у отца.  

 (Твардовский 1987, 194)

Мотив отцовства, попранного предательством сына, создает особую, болевую интонацию поэмы “По праву памяти”, в которой Твардовский с особой прямотой осмысляет внутреннее состояние человеческой индивидуальности, развивающейся в рамках отвердевшего закона, конфликтное противостояние личности и силы режима. В поэме два центральных образа, две полярных точки отсчета, между которыми бьется живая мысль поэта, стремящегося “немую боль в слова облечь”, –отец народов и отец родной.

Мотив “двойного отцовства” –государственного и кровного –наполняется драматическим, конфликтным смыслом уже в поэме “За далью –даль” (1050–). Решение образа Сталина сопровождается устойчивыми лейтмотивами лексического и интонационного характера. Это державный, одический, позже –псевдоодический стиль, переходящий в открытую инвективу в “По праву памяти”. Характерно лексическое поле сталинского образа: державная, иногда архаизированная лексика (“грозный отец”, “адресат всея Руси”, “закон”, “долг суровый”, “ратное поле”, “тризна” и т.д.), постепенно заменяющаяся теологической (“Имеет имя божества”, “И всем заведовал, как бог”, “непреклонность отчей воли”, “сомненья дух”, “вершитель земной”, “с легкостью нежданной проклятье снял”, “Сын –за отца? Не отвечает. Аминь!”, “посетивший бог”, “Все мимолетное, земное / Оставь –и будешь ты в раю”, “Во имя собственных святынь”, “И в душном скопище исходов –/ Нет, не библейских, наших дней”, “загробный сон” и т.д.).

Семантический ряд достаточно прозрачен: человек –закон –вождь –грозный отец (царь) –полубог –бог –недочеловек  –вселенское зло, провоцирующее человека на уничтожение в себе самом всего святого:

Он говорил: иди за мною,

Оставь отца и мать свою,

Все мимолетное, земное

Оставь, и будешь ты в раю.

Забудь, откуда вышел родом,

И осознай, не прекословь:

В ущерб любви к отцу народов –

Любая прочая любовь.

И душу чувствами людскими

Не отягчай, себя щадя,

И лжесвидетельствуй во имя,

И зверствуй именем вождя.  

 (Твардовский 1987, 197)

Прием градации и обилие императивов на сравнительно небольшой площадке текста (иди, оставь, забудь, осознай, не прекословь, не отягчай, лжесвидетельствуй, зверствуй) призваны создать ощущение непреложности закона, завораживающего долженствования своду новых заповедей, прямо и грубо попирающих христианские. Здесь Твардовский иногда текстуально точен. В Библии сказано: почитай отца своего и мать свою. В тексте поэмы: “оставь отца и мать свою”. Далее. Не произноси ложного свидетельства на ближнего своего –“лжесвидетельствуй”, не убий –“зверствуй”, не сотвори себе кумира –“иди за мной”. Глас отца народов звучит в поэме как проповедь, но проповедь Сатаны.

Образ отца родного дан во всех характерологических подробностях народного быта и бытия: от “увертливого и малого” деревянного черенка крестьянской ложки до “скопа конского вагона, / Что вез куда–то за Урал”. В отце подчеркивается его крестьянская и человеческая порода и природа. Для Твардовского важно все: и особый запах, который привозил отец, возвращаясь из города, и запечатленные в памяти на всю жизнь руки отца:

Те, что –со вздохом –как чужие,

Садясь к столу, он клал на стол.

Те руки, что своею волей –

Ни разогнуть, ни сжать в кулак,

Отдельных не было мозолей –

Сплошная.

Подлинно –к у л а к.

 (Твардовский 1987, 195)

С горькой любовью пишет сын о слабостях отца, его “злой чудинке”, “крутом норове”, даже об ограниченности его сознания. Отринуть такого отца, значит, отказаться от всего земного, составляющего суть жизни. В последней поэме Твардовский вскрывает гибельность для жизни пяти кратких слов “сын за отца не отвечает”, некогда оброненных в кремлевском зале. Ибо отказ от кровного, земного, человеческого чреват не только утратой нравственных ценностей, накопленных народом веками, но и крахом самой государственности.

Мотив отцовства / безотцовщины, достаточно устойчивый в поэзии Твардовского, в каждый период его творчества наполняется особым содержанием, изменение которого точно передает движение от поэтической мысли, скованной рамками общественных стереотипов 1920––х годов, к художественной свободе таланта, мужественно отринувшего своего “внутреннего редактора”. Принципиальным является то, как Твардовский пытается разрешить трагическую коллизию “человеческое” и “государственное”. Возникновение этого конфликта, как об этом уже говорилось, было, по мнению поэта, спровоцировано грубой исторической ошибкой, когда “идея Ленина” была подменена “делами Сталина”:

И грубо сдвоив имена,  

Мы как одно их возглашали  

И заносили на скрижали,

Как будто суть была одна.     

 (Твардовский 1987, 200)

Ошибка “сдвоения имен” и подмены сути поддерживалась несовершенством человеческой психики, недостатком твердости и воли, слабостью массового сознания, в котором легко торжествовал столь понятный инстинкт самосохранения:

А страх, что всем у изголовья  

Лихая ставила пора,  

Нас обучил хранить безмолвье  

Перед разгулом недобра.

 (Твардовский 1987, 201)

Подчинение своей воли чужой, “верховной”, отказ от самостоятельности решений, по мысли Твардовского, в одном ряду отказа от родного, семейного, домашнего. И, как это ни парадоксально на первый взгляд, ослабляет не только личность, но и государство, державу, ибо одну “верховную” волю, при  отсутствии воли народной, легко заменить на иную, подчас с “противоположным” знаком, и народ, превращенный в массу, толпу, пойдет за ней, так же, как предавшая отца, мать, дом, личность “переступившая”, по логике Твардовского, способна предать и родину.

Подведем итоги. Возникающая в России ХХ века префигуративная ситуация каждый раз разрешалась по–своему. В рамках первого цикла (1920––е годы)  конфликт “отцов и детей” первоначально буквально  переносился на поле брани и разрешался в смертельной схватке. Но, уже начиная с тридцатых, была предпринята попытка внедрения “двойного отцовства” –кровное подменялось государственным. В 1960––е годы (второй префигуративный цикл) литература занята рефлексией по поводу результатов отказа от кровного, родного, человеческого, отказа, который в значительной степени изменил психологический портрет нации и завершился, в конце концов, крахом самой государственности. Особенности третьего префигуративного цикла (1980––е годы), давшего России новое поколение художников, складываются на наших глазах.

2 Однако необходимо отметить, что чуткая русская литература в своем неофициальном изводе не могла не отреагировать на далеко идущие для нации последствия ситуации “подмены”. Достаточно вспомнить ее саркастическое пародирование в “Собачьем сердце” М. Булгакова: Швондер как представитель нового государства, берущий на себя миссию воспитания “нового человека” – Шарикова.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

62647. Первые кругосветные путешествия 21.7 KB
  Дети кто знает что такое путешествие А кто ни будь из вас сам путешествовал И куда Как долго вы туда добирались А на чем А знаете что когда-то путешествие длилось 23 года и путешествовали на кораблях 3. Кругосветное путешествие это путешествие вокруг земного шара.
62650. Здоровые зубы – здоровью любы 852.17 KB
  Что больше всего привлекает ваше внимание в этот момент Зубы У этих улыбающихся людей ослепительные красивые улыбки Это потому что у них здоровые а значит красивые зубы. Однако просмотрев эти фотографии мы можем убедиться что не на всякие зубы приятно смотреть.
62651. Системный блок и его «начинка» 19.55 KB
  Цели: Образовательные: познакомить с системным блоком познакомить с внутренней комплектацией системного блока Развивающие: развивать умение разбираться в названия начинки системного блока.