4455

Керамика. История стилей керамических изделий

Реферат

Архитектура, проектирование и строительство

История керамики Керамика принадлежит к древнейшим созданиям человека, рожденным из его жизненно необходимых потребностей. В первобытные времена ее производство определялось исключительно факторами пользы. Творческих за­мыслов сперва не было. Высоко...

Русский

2012-11-20

2.2 MB

42 чел.

История керамики

Керамика принадлежит к древнейшим созданиям человека, рожденным из его жизненно необходимых потребностей. В первобытные времена ее производство определялось исключительно факторами пользы. Творческих за­мыслов сперва не было. Высокоразвитые культуры древности уже заявляли, однако, в этой сфере весьма определенные притязания, со временем все более усиливающиеся. Экспериментировали не только в технологическом плане, но сознательно обращали внимание на художественную ценность изделия. Совершенствовалось качество черепка, и одновре­менно росло стремление вырабатывать формы более разнообразные, а оформление наружной поверхности делать богаче. Так в конце концов керамика становится объектом художественного творчества, а начинается ее яркая история, неуклонно направленная все к более высоким целям.

Выражение «керамика» следует возводить к греческому обозначению горшечной глины, от которого происходит и греческое слово keramos — глиняная посуда. Под керамикой, следовательно, понимаются такие изделия, для которых глина (при случае каолин), смешанная с полевым шпатом, кварцем или известью, служит главным сырьем. Эти исходные вещества перемешиваются и перерабатываются в массу, которая либо от руки, либо на поворотном круге формуется и затем обжигается.

Отдельные виды керамики формировались постепенно, по мере совершенствования производственных процессов, различаясь в зависимости от образовательных свойств черепка и калильного жара. Большинство из них удерживается и по сей дань. Древнейший вид — это обыкновенный горшечный товар с землистым, окрашенным и пористым черепком. Сюда входят в одном случае типичная бытовая керамика, а в другом, к этой категории относятся такие изделия, которые разными способами облагораживались — штампованием и гравировкой (напр. Bucchero nero), тонким облицовочным слоем (греческая керамика и римские Terra-sigillata), цветной глазурью («гафнеркерамика» Ренессанса). К концу 16 века находит себе путь в Европу майолика. Обладая пористым черепком из содержащей железо и известь, во при этом белой фаянсовой массы или изразцовой глины, она покрыта двумя глазурями: непрозрачной, с содержанием олова, и прозрачной блестящей свинцовой глазурью. Майолика родом из заальпийских стран называется фаянсом. Декор писали на майолике по сырой глазури, прежде чем обжечь изделие при температуре порядка 1000 °С. Краски для росписи брались того же химического состава, что и глазурь, однако их существенной частью были такие окислы металлов, которые могли выдержать большой жар (так наз. огнеупорные краски — синяя, зеленая, желтая и фиолетовая). Лишь начиная с 18 века обращаются к так называемым муфельным краскам, которые накосились на уже обожженную глазурь, и с их помощью, особенно на фарфоре, достигают исключительных результатов. В 16 веке в Германий распространяется производство каменной посуды. Белый (напр. в Зигбург) или окрашенный (напр. в Ререне) очень плотный черепок ее состоит из глины, смешанной с полевым пшатом, кварцем, шамотом и другими веществами. Обжигаясь при температуре 1200—1280°С, каменная посуда очень тверда и почти непориста. В Голландия, ко образцу китайской керамики, ее стали производить красной, и ту же особенность обнаруживает каменная посуда Бётгера. Весьма необычного вида каменная посуда изготовлялась Веджвудом в Англии. Тонкий фаянс как особый сорт керамики рождается в Англии в первой половике XVIII века. С белым пористым черепком, покрытым белой же глазурью, он в зависимости от крепости черепка делится на мягкий тонкий фаянс с высоком содержанием извести, средний — с более низким ее содержанием и твердый, совсем без извести. Этот последний по составу и крепости черепка часто напоминает каменную посуду или фарфор. Первоначально керамика формовалась от руки. Изобретение гончарного круга в 3-ем тысячелетии BC явилось большим прогрессом, позволив изготовлять посуду с гораздо более тонкими стенками. Для иных типов посуды, вроде тарелок, брали шаблоны, чтобы форму делать как можно более соразмерной.

Техника керамического производства с давних пор была знакома людям. Ни в какой другой отрасли ремесла история человеческого уменья ее отражается так систематически, как в гончарной. Керамика не подвержена как другие материалы, вроде стекла, дерева, металла и тканей; атмосферным влияниям, и керамические изделия пошли до вас поэтому от всех эпох.

ДРЕВНИЕ ВЕКА

Уже в VII веке до н.э.  керамика занимала видное место в том, что носит имя греческого искусства. Здесь соединяются в гармоническом единстве две основные предпосылки художественного ремесла - ремесленный и художественный момент. Явившись результатом, с одной стороны, высокого  технического уровня выделки, а с другой, того художественного такта, с которым она осуществлялась, это единство находит свое выражение в целесообразности формы изделий и способа их декорировки. Общий высокий уровень базировался как на богатом производственном опыте, так, а свою очередь, на хорошо развитом разделении труда с рядок специализированных рабочих процессов. Изделия предназначались для самых разнообразных целей — существовали предметы репрезентативные, вотивные я бытовые, — назначение влияло здесь на качество. Если мастерские произведения греческой вазовой живописи по существу единственное, что осталось от греческой живописи вообще, то множество довольно посредственных — прежде всего более поздних — керамических изделий указывает на широкий круг потребителей.

Выполнялась греческая керамика из хорошо отмученной глины, кроясь по наружной поверхности весьма тонким ангобом. Украшения писались так называемым люстром, то есть глиноземной краской, которая в результате физических процессов во время обжига принимала блестящий черный цвет. По стилю этой росписи можно отличить те или иные периоды греческой керамита.

Почвой, на которой зиждились греческие племена после своего поселения в Греции, были  две крупные цивилизации 2-го тысячелетия до н. э., островная — Крита и континентальная - Микен. Обе отличались высоким техническим и художественным уровнем керамического производства. Исходи из опыта микенской культуры, греки в период с Х до VIII века до н. э. развивали стиль, который уже нес в себе зерно будущего классического греческою искусства. По виду декора этот период называется геометрическим (а по месту самой Крупной находки — в Афинах — периодом дипилонского стиля). Закономерность форм подчеркивалась лентообразным ритмическим расположением геометрических мотивов, включая в этот геометрический ряд мотивы, заимствованные из природы, и даже человеческие фигуры.

С образованием греческих поселений на островах и в Малой Азии приходят новые образцы и новые импульсы, на сей раз из сферы египетской и месопотамской культуры. От середины VII а до начала VI века до н.э., в период так называемого ориентализирующего стиля с центрами в Коринфе и в других местах греческого поселения, живопись вазового декора испытывает влияние со стороны восточных композиционных схем с мотивами животных и растений.

Со времени же начала VI века до н.э. в Аттике стали производить так называемые чернофигурные вазы, то есть керамические сосуды с люстровой живописью и процарапанным рисунком. Здесь, напротив, выявляются своеобычные сюжеты, как, например, подвиги гомеровских героев, Геракла или богов, вроде Диониса, — расположенные лентообразно в виде сцен, и одновременно увеличивается выбор сосудов по типам (амфоры, канфары, кратеры н т. д.). Некоторых гончаров или вазовых живописцев мы даже знаем по именам, которыми они подписывали своя изделия. К этому же времени относится мелкая расписная вотивная пластика.

К концу VI века до н.э. в художественном подходе и вкусах происходит перемена. Наружную поверхность сосудов целиком покрывают теперь черной краской — только контуры фигур оставлялись незакрашенными, — а детали про­рисовывают потом тонкой кисточкой. Так называемые краснофигурные вазы приходятся уже на классический период греческого искусства, и той же поры так называемые белые лекифы, то есть покрытые слоем белой обмазки — ангобом — и украшенные красной или черной живописью сосуды, в большинстве своем относящиеся к почитанию мертвых. Производились они в мастерских Аттики начиная с середины V века до н.э.

В IV веке до н.э. возвышенные темы предыдущего периода исчезают, а на их месте появляются грациозные, включая сюда темы мелкой пластики, находящие себе выражение в статуэтках женщин в девушек. По одному из самых крупных производственных центров эта пластика носит наименование танагрских фигур, во она производилась, кроме того, в греческих колониях Италии, Малой Азии и на острове Родос. Общеизвестным центром, наряду с Танагрой, была Мирина в Малой Азии. В IV веке до н.э. центр художественного развития из ослабленных в экономическом отношении городов греческой метрополии перемещается в греческие колония (Апулия, Кампания и Лукания в Италии) и в Северное Причерноморье (Пантикапей в Крыму). В обоих названных районах хотя и продолжала в принципе развиваться тенденция краснофигурного стиля, однако с существенным отличием в тематике. В Пантикапее именно попытки драматической группировки сцен, заимствованных из родных героических сказаний, не говоря о расширении красочной шкалы, часто приводят к тому, что гладкая поверхность сосуда сливается с расписными рельефами, В Южной Италии, напротив, из-за преобладающей там любви к роскоши появляется некоторая манерность. Известны так называемые театральные вазы из Апулии, весь корпус которых усеян группами вокруг одного центрального изображения.

Оригинальное местное производство — черная керамика этрусков — та своей гладкой наружной поверх­ностью и пластическим или пунцированным декором, часто под влиянием отделки металлических изделий, свидетельствует о большом ремесленном навыке. Этот товар, под названием «Bucchero nero», изготовлялся в период VI—IV века до н.э.

С III века до н.э. украшением вместо сцен стали служить стилизованные узоры на черном фоне. Разнообразие красок (белая, желтая, красная), мелкий узор и обнаруживающие все более сильное влияние металлических сосудов легкие формы способствовали в первой половине III века до н.э. особой популярности этих гнафианских изделий, названных так по месту их самой крупной находке.

Между тем проявляются типические признаки римского искусства, а с экспансией Римской империи ее культура получала дальнейшее распространение, В I веке до н.э. керамика обогатилась здесь совсем новым видом, а именно красной керамикой с ангобом и блестящей наружной поверхностью. Снабженная часто клеймом гончара, она называлась поэтому «Terra sigillata». Декором ее чаще всего служит прессованный в модель рельеф. Эту керамику изготовляли как в Ареццо, вблизи нынешней Флоренции, так и в других частях империи, например, в Галлии и на острове Самос. Что же касается прессованных в формах изделий. то значительную группу их образуют небольшие лампы, в основном эпохи императоров.

СРЕДНЕВЕКОВЬЕ

С падением Римской империи предпосылок для дальнейшего культурного развития не стало. Эта ситуация длилась несколько столетий, а когда постепенно настает новый подъем творческих сил, носителями художественной идеи оказываются другие отрасли ремесла. Керамика снова находит себя в Европе только в романскую эпоху, хотя с точки зрения художественности бытовая керамика еще долго оставалась посредственным товаром, даже если начиная с XIV века все чаще встречаются попытки справиться с декоративным оформлением наружной поверхности. Доказательством тому служит производящая благородное впечатление отделка готическими буквами, набираемыми узором в полосу; однако ценность этой керамики скорее в ее документальности, чем в художественности.

Гораздо значительнее в этом отношении архитектурная керамика, производство которой на широкой территории начинается в Европе уже в XI веке. От замков, монастырей, а также отдельных церквей дошли до нас облицовочные плитки и изразцы, с XII века — уже с фигурными в орнаментальными рельефными мотивами, а частично даже с одноцветной глазурью. В XV веке керамическое производство принимает довольно крупные размеры, охватывая и другие сферы изготовления и сближаясь уже с художественным творчеством. С конца XIV века таковы украшенные рельефами печные изразцы, в декоре которых —орнаментах, религиозных сюжетах, мотивах героических сказаний или сценах из жизни — сквозит фантазия народного горшечника. С конца XV и до середины XVI века в Центральной Европе глазурь чаще можно встретить зеленую, в XVI веке на сосудах позднеготического характера встречается даже цветная оловянно-свинцовая глазурь.

РЕНЕССАНС

Если иметь в виду производство облагороженной керамики, то первые импульсы к нему получает Южная Европа, а именно на рубеже XIII века с Востока, где культура ислама сумела заново переработать богатые традиции античности, особо в области керамики обнаруживая большой прогресс как в техническом, так и эстетическом отношении. Простейший способ производства состоял в том, чтобы пористый черепок облицевать слоем непрозрачного глинозема как основой для расписного или процарапанного (sgraffito) украшения и еще до обжига покрыть это тонким прозрачным споем, как правило, бесцветной, легко плавящейся и притом блестящей свинцовой глазури. В Южную Европу из Персии и Турции техника эта, известная под названием полумайолики, была занесена арабами в XIV веке, однако широкое применение она находит себе в конце XV и в начале XVI века в Северной Италии, особенно в мастерских Падуи, Болоньи, Перуджи н Читта ди Кастелло.

Но высшую ступень образует технически более притязательная и художественно более совершенная настоящая майолика — с непрозрачной и блестящей оловянно-свинцовой глазурью и декором, исполненным огнеупорными красками. И эта майолика пришла н Европу через посредство арабских торговцев, причем , особо важную роль здесь играли средиземноморские гавани, и очень может быть, что термин «майолика» происходит от острова Мальорки, главного центра по экспорту испано-мавританской керамики в Италию.

Италия. Производство настоящей майолики распространено здесь уже в середине XV века. В то время флорентийский скульптор Лука делла Роббиа применял эту технику к большим рельефам, пользуясь причем, кроме росписи, цветной глазурью. В этом отношении работы его мастерской остаются единственными, так как до последней четверти XV века итальянская майолика в общем и целом находилась под влиянием испано-мавританской керамики, заимствуя от нее не только формы, но и способ декора. Технического уровня своего образца она достигла, однако, лишь тогда, когда и в Италии получил известность золотистый люстр, столь характерный для испано-мавританской керамики.

1470—1500. Отход от чужих образцов и формирование собственной художественной концепции происходит в последней четверти XVI века, когда в традиционно готический язык (растительные побеги со стилизованными листьями, лиственный орнамент, надписи готическим минускулом) проникают, все более усиливаясь, элементы раннего ренессанса (гранатовый узор, розетки, аканты и пальметты, чешуйчатый узор, арабески, погрудные изображения мужчин и женщин в костюмах своего времени). Так как эту эпоху отличает очень точный стиль исполнения, к ней пристал эпитет «строгий стиль»; центром этого стиля была Фаэнца.

1500—1550. С началом XVI века производство майолики включается в общий поток ренессансного искусства, окончательно превратившись в полноправную область творчества. Функция майолики меняется, а в связи с этим меняются и типы ее форм. В XV веке, когда она в главном служила бытовым целям, преимущественно изготовлялись альбарелли, сосуды для вина и воды и кувшины. В XVI же веке керамика становится чем-то вроде необходимой роскоши в интерьерах патрицианских домов, где ею убирают праздничные столы, или она играет роль ценного подарка. В основе лежит именно плоская посуда — тарелки и блюда, которые эффективнее, чем другие сосуды, могли служить целям декорировки. Изменение функции влечет за собой ряд технических завоеваний, однако еще большее внимание уделялось тщательной выделке глины и формовке, так что пропорции сосудов выходили более тонкими и изящными. Качество глазурей в свою очередь улучшается, и притом как непрозрачной, служившей основой для росписи, оловянной глазури, так и верхней — бесцветной и прозрачной глазури, которая, обжигаясь, сообщала поверхности сосуда свой блеск. Применялись я цветные глазури, а именно светло-синяя (smaltino) и темно-синяя (turchino).

Совершенствование росписи средствами богатого колорита и большого тематического разнообразия становится делом художественного честолюбия. Декорировка была такого высокого качества, что о ней отзывались как о «прекрасном стиле». Своего апогея она достигает во второй четверти XVI века, развиваясь в различных направлениях.

1. Орнаментику характеризуют бесчисленные варианты излюбленного в ренессансе гротескового орнамента, общего достояния всех мастерских. Оригинальностью при этом отличаются изделия мастерских Кастель Дуранте, если иметь в виду причудливые группировки фигур людей и животных, расположенные по всей поверхности симметрично, в нескольких полях. Фаэнца, со своей стороны развивала легкую орнаментику с растительными по преимуществу элементами, вроде пальметт и таких акантовых побегов, которые заканчивались маскаронами или дельфиньими туловищами, фестонов, венков и ваз. Писали чаще всего по синему или двухцветному фону. Вершину этого гротескового стиля представляют в Фаэнце около 1525 года изделия Казы Пиротты (мастерской семьи Пиротти), исполненные техникой «berretino». В этом случае вместо белой применялась светло-синяя глазурь, а изображение оставлялось незакрашенным на расписном темно-синем фоне, так что два различных синих цвета давали эффектный контраст. В прочих итальянских мастерских развитие орнаментики протекало между двумя названными направлениями, причем особенно много гротесковых мотивов исходило из медичианской мастерской в Каффоджоло.

Одновременно с гротесковой возникает в некоторых мастерских лиственная или цветочная орнаментика «a foglie», «a flori» или же так называемая «alla porcelana», инспирированная ввозимым китайским фарфором. По белой или светло-синей глазури выписывались завитки. Однако художественной значимости этот вид декорировки достиг только в середине XVI века в Венеции, где он удерживался еще во второй половине XVI века, когда монохромность стала уступать многокрасочности, а мелкие цветочки вытеснялись пышными акантами (стиль работ Доменико да Венециа).

От этого общего направления, различного только в местных вариантах, в известной мере отклоняется Дерута в Умбрии благодаря своему производящему впечатление консервативности стилю. В техническом плане его характеризует применение холодных, в большинстве случаев синевато-желтых тонов и золотистых люстров, причем лицевая поверхность лишь изредка снабжалась свинцовой поливой. В орнаментике держались архаизирующих мотивов. Характерную особенность представляют изображения на плоских тарелках серьезного вида девушек в современных костюмах.

2. Фигурная роспись. Во всех упомянутых центрах уже со времени начала XVI века существовали комбинации украшающей борт тарелки гротесковой орнаментики с фигурное росписью на зеркале. С полным основанием рассматривают этот период как художественную кульминацию итальянской майолики, но, как известно, роспись была и технически совершенной, нередко даже исполняясь в несколько слоев, каждый светлого тона. Во второй четверти XVI века, в период «прекрасного стиля», переключаются на писание фигурных сцен с изображением мифологических или исторических сюжетов и картин нравов. Располагаясь без оглядки на тектоническое членение по всей лицевой поверхности тарелки, эти сцены полностью вытесняют орнамент. Наиболее выделяются произведения, созданные в мастерских Кастель Дуранте и Урбино, причем для развития этого стиля росписи много сделал один из самых замечательных майоличистов Никола Пеллипарио, действовавший в Кастель Дуранте. Работал он и на мастерскую своего сына Гвидо Дурантино (прозываемого ди Кастель Дуранте), того, кто позднее открыл заведение в Урбино, где обзавелся прозвищем Фонтана. На живописцев знаменитой «урбинской эры» Никола оказал особенное влияние, и притом как на тех, кто работал в мастерской Фонтаны (Франческо Ксанто Авелли, Орацио Фонтана), так и на действовавших вне ее (Франческо Дурантино). Отличаясь необыкновенной красотой красок, строгим рисункам и чуткой стилизацией, урбинский стиль в тридцатых годах был освоен в Венеции, Пезаро, Губбио, не говоря о Фаэнце, где жил один из лучших фигурных живописцев Бальдассаре Маняра.

1550—1620. В качестве реакции на роспись в урбинском стиле и одновременно из-за восхищения китайским фарфором, который ввозился в Италию через Венецию, в третьей четверга XVI века распространяется производство белой майолики. Тут ведущее положение занимала Фаэнца. Отделка сосудов ограничивается одними эскизно намеченными изображениями путти, бюстов или схематически трактованных завитков, будучи исполнена синим н желтым цветом в стиле, созданном Вирджилиотт Каламелли и его преемником Джованни Беттизи («stilo compendiario»).

Около 1600 года наступает известный застой, когда производство было направлено прежде всего на экспорт белой майолики. Независимо от предшествующего развития, равно как от современного положения, образуется в первой половине XVII века новый центр производства майолики, а именно Монтелупо в Тоскане. Тамошние изделия выделяются своими карикатурно стилизованными, пестро окрашенными и лапидарно изображенными фигурными мотивами в народном духе.

Позднейшие периоды. Новый расцвет настает в отдельных центрах во второй половине XVII века, когда майоличное производство полностью приноравливается к барочной концепции. Внимание устремляется прежде всего на Венецию, которая в отношении стиля составляла единство с расположенными неподалеку мастерскими в Бассано и Ангарано. Очень тонкий черепок ее сосудов покрыт серой, чистой в блестящей глазурью, роспись же исполнена маловыразительными красками матовых тонов, в большинстве случаев марганцевыми. В то же самое время оживает производство в старых лигурийских мастерских, расположенных в Савоне, Альбиссоле и Генуе, но это происходит, когда центр развитии переместился уже в заальпийские страны.

Франция. Что касается оловянных глазурей, то долгое время их применение ограничивалось во Франции теми типами гончарной продукции, которые пришли из Италии. На изделиях же, выпадающих из сферы итальянского влияния, применялись исключительно свинцовые глазури. Их находят на  двух знаменитых группах французской ренессансной керамики — на так называемом Сен-Поршере и на  изделиях Бернара Палисси

Керамика Сен-Поршера, от которой до нас дошло примерно 60 вещей, ошибочно вначале называлась «фаянсом Генриха II». Она приписывалась разным авторам. На сегодня преобладает мнение, что сохранившиеся изделия возникли в период 1523—1560 годов, то есть в основном еще во царствования Генриха II. В история керамики они представляют единственное в своем роде явление без начала и конца, между тем как их формы и техника декорировки, напоминающая ниелло, скорее говорят о том, что мы имеем дело с изобретением какого-нибудь златокузнеца. Выполнялась керамика Сен-Поршера из тонкозернистой, почти белой массы, вытачиваясь чаще всего тонкостенной и кроясь прозрачной, цвета слоновой кости, свинцовой глазурью. Узоры вдавливались при помощи штампов, причем углубления заполнялись цветным глиняным тестом черной, красной или коричневой окраски. В развитии этих изделий можно выделить три стадии: 1) простые, производные от металлических работ формы с еще неуклюжим декором; 2) архитектонические формы с пышным налепленным фигурным или гротесковым декором; сложные вдавленные узоры выделены красный или желтым глиняным тестом, и те же цвета взяты для рельефов; 3) период упадка, характеризуемый эксцентричными формами и вдавленным или рельефным декорам в небрежном, порой даже грубом исполнении; под влиянием Палисси в рельефах появляются натуралистические мотивы.

Бернар Палисси обнаружил себя типичным ренессансным художником, оказав значительное влияние на разные области искусства и науки. Сперва естествоиспытатель, а потом живописец по стеклу, он между 1540 и 1550 годом в Сенте с большой решительностью обратился к опытам с цветными керамическими глазурями. Только через 15 лет ему удалось одновременно обжечь несколько эмалевых красок, и с того времени он почти исключительно посвящал себя керамике с разноцветной глазурью. В его созданиях, чаще всего больших блюдах с пластическими украшениями в вида реалистически трактованных растений и животных — виден ученый. Палисси так знаменит особенно потому, что эти заимствованные из природы мотивы он умел составлять в одно гармоническое целое. Глазурью это еще больше подчеркивалось, краски которой делали произведение крайне естественным. На современников творчество Палисси оказало сильное влияние.

Переехав в шестидесятых годах в Париж, Палисси меняет свой натуралистический стиль на арабески, следуя в этом примеру современных, в том числе часто сделанных из другого материала произведений (в частности, ему принадлежит подвое, выполненный по образцу работ оловянничника Франсуа Брио). После Варфоломеевской ночи его за религиозные убеждения держали под стражей в Бастилии, где в 1590 году он умер. Подражали Палисси многие керамисты — в XIX веке наиболее продуктивно Альфред Корпле в Париже.

Майоличное производство появляется во Франция со значительным опозданием, и прогресс в этой области заметен только в барокко. В XVI веке сосуды с оловянными глазурями составляли еще единичные опыты, а широко применялась эта техника в производстве изразцов, связываясь особенно с именем Массеота Абакена. Толчок к первым опытам дали, возможно, те итальянские гончары, которые в начале XVI века переселялись во Францию, вроде, например, Джироламо делла Роббиа из известной флорентийской семьи. Во второй половине XVI века за ним последовал целый ряд майоличистов. В 1556 году мастерскую майолик в Лионе открывают Себастиано Гриффо из Генуи и Доменико Тардессир из Фаэнцы. Продукция их мастерской была декорирована в урбинском стиле, однако в расцветке и деталях обнаруживаются своеобразные черты. В восьмидесятых годах итальянские мастерские возникают в Нанте, Ниме и Невере; но если говорить о местных гончарах, то оловянная глазурь среди них все еще не получала распространения.

Германия. Аналогичная ситуация сложилась в XVI веке в Германии. Местные майоличные изделия происходят только из Южной Германии и по стилю так похожи на швейцарскую майолику того времени, что их с трудом можно от нее отличить. Производились именно тарелки  и альдарелли, то есть подражания итальянской майолике, значение которых скорее историко-культурное, чем художественное. Исключением являются сосуды в виде совы, с которых, однако, существует много копий. За вычетом этих несовершенных подражаний итальянской майолике, в немецкой ренессансной керамике прослеживаются два направления: так называемая гафнеркерамика, которая исходит из традиций средневековья, доводя их до завершения, — и каменная посуда, которая, — если не считать фарфора,— составляет наибольший вклад Германия в развитие всей керамики.

Гафнеркерамика. Под этим понимаются гончарные изделия с цветной свинцовой глазурью, в большинстве печные изразцы. Как таковые они изготовлялись в заальпийских странах еще с XIII века. Начиная с XIV века они украшались рельефами, в XV же веке их стали покрывать зеленой, а начиная с 1500 года, кроме того, желтой, коричневой и порой белой глазурью. В XVI веке такие глазурованные изразцы производились уже на широкой территории. В Германии главным центром служил Нюрнберг, в Австрии — Зальцбург, в Швейцарии — Винтертур. Швейцарского происхождения изразцы — плоские и отделаны только средствами росписи ярких тонов, в то время как немецкие покрыты рельефами и нерасписными цветными глазурями. Сюжеты украшений — библейские, мифологические, аллегорические и исторические — заимствованы из гравюр по меди и дереву в плакеток, принадлежащих так называемым «малым» мастерам. С поступательным ходом ренессанса краски глазурей при­обретали все большую выразительность.

В большой цене сосуды XVI века той же техники, но изготовлялись они только при случае. Их сильный эффект проистекает из красочного богатства и необычного, орнаментального или фигурного, рельефного декора. В Германии с гафнеркерамикой тесно связаны имена Освальда Рейнхарта и Пауля Пройнинга в Нюрнберге, равно как Мельхиора Лотта и Адама Вогта в Аугсбурге. В Винтертуре славились семьи Пфау, Эрхарт и Грааф, работавшие там вплоть до XVIII века.

Каменная посуда. Производство ее началось в первой половине XVI века в Рейнской области. Для обжига требовались высокие температуры, и потому нуждались в немалом количестве дров, которым не располагали в средиземноморском районе. Выполнялась каменная посуда из первоклассного сырья, оказываясь после обжига такой непористой, что не надо было никакой глазури. Все же глазури применялись, однако с особыми свойствами, необходимыми ввиду сильного калильного жара. Самыми употребительными были солевые глазури, образование которых происходило при засыпке в печь соли во время обжига. Сода, содержащаяся в соли, вступала при этом в соединение с окисью алюминия и силикатами, образуя тонкий н твердый наслои на наружной поверхности сосуда. Декорирован этот товар налепленными до обжига и прессованными в модель орнаментами. Впоследствии прибегали также к гравировке черепка или к вдавливанию узора при помощи деревянных штампов. Формы сосудов создавались по оригинальным проектам, характеризуя собой отдельные центры. Где изготовлена первая каменная посуда — в Кельне, Фрехеве или Зигбурге, — сегодня еще не ясно. Во всех трех городах существовали одинаковые предпосылки для этого, причем традиция их керамического производства уходит в средневековье.

Кёльн — Фрехен. Различить изделия этих двух городов довольно трудно, ибо в тамошних мастерских работали с одним и тем же материалом и в одном в том же стиле. Черепок — серый, глазурь — светло-коричневая или желтоватая. Здесь складывается вся шкала форм немецкой каменной посуды. Специального упоминания заслуживают так называемые «штурцбехеры» (кубки с крышкой), «кружки-воронки» — с воронкообразным устьем, шарообразные кувшины с низко посаженным горлом, «кувшины с бородатым человеком» (грушевидные кувшины с бородатой маской), кружки с носиком и, наконец, «пинты» и «шнеллы». «Кувшины с бородатым человеком» из Фрехена, как правило, снабжены опояской с надписью, иногда н с датой. Самой значительной была кельнская мастерская Эйгельштейна, которую позднее перевели во Фрехен.

Зигбург. Отличало зигбургскую керамику прежде всего выдающееся качество глины, которая, обжигаясь, оставалась белой или самое большее становилась слегка зеленоватой. Потому здесь только в исключительных случаях применяли коричневую или красноватую глазурь, довольствуясь, как правило, тонкослойной солевой глазурью. В XVI веке обнаруживаются некоторые наиболее типичные для Зигбурга формы, как «шнелла» или кружки с носиками. До середины XVI века вещи украшались рельефами. Фигурные темы демонстрировались на поясах, медальонах или гербах, иногда с приобщением инициалов гончара или даты, последнюю чаще всего находят на изделиях времени  1560—1610 годов. Знатными модельерами были Ф. Трак и Анно Кнютген с его родственниками Петером, Кристианом в Гансом Хильгерами.
Ререн. В противоположность звгбургской, каменная посуда из Ререна в первое время всегда глазуровалась коричневым цветом. Свойственный себе характер она получает только в промежутке 1566—1594 годов в результате деятельности Ява Эменса, крупнейшего мастера рейнских каменнососудных мануфактур. Его учеником был Энгель Кран. Соревноваться же с ним из современников мог один Бальдем Менниккен, творческий период которого приходится на время 1575—1564 годов. В формовке он действительно равен Эменсу, на его рельефный декор заметно тому проигрывает. Эменс разрабатывал тип кувшина с широким цилиндрическим поясом, выравнивающим кривизну сосуда и образующем естественную площадку для фигурных сцен. В восьмидесятых годах он стал, по вестервальдскому образцу; пропускать коричневую глазурь, серый черепок тогда частично оставался без глазури или покрывался синей глазурью. Эти вещи трудно отличить от изго­товлявшихся в Вестервальде.

Вестервальде. На этой территории каменная посуда изготовлялась в разных местах. После 1590 года здесь селятся мастера из Зальцбурга и Ререна, и тогда лишь можно говорить о художественном уровне вестервальдской керамики. Типичными были изделия из серой каменной массы с синей глазурью (так наз. «блауверк»), которую только в XVII веке стали иногда заменять особой марганцевой глазурью. Формы кружек и кувшинов мало чем отличались от реренских я зигбургских, но рельефным декором пользовались умеренно, а больше работали над вдавленным или процарапанным орнаментом. В последнем случае серый цвет черепка выразительно проявлялся на синем фоне глазури. В XVII веке фигурные сцены все больше и больше уступают орнаментике, и одновременно заменяются новыми традиционные формы посуды.

Крейсен. Керамика в продолжение ренессанса изготовлялась в Германии не только в Рейнской области. В Баварии славился город Крейсен, где сначала производили гафнеркерамику. Каменная масса, обжигаясь, принимала здесь красноватый тон, и крыли ее коричневой глазурью. Изготовлялись в Крейсене, прежде всего, низкие широкие кувшины, в начиная с 1640 года к ним добавились фляги многоугольной формы. Можно различить две группы этих изделий, хотя во времена и пересекающиеся. В пределах первой группы преобладает наслоенный жидкой глиной декор по образцу рейнской каменной посуды, и всю наружную поверхность делали коричневой, тогда как внутри второй группы рельефную отделку расписывали эмалевыми красками (синей, красной) желтой, белой, зеленой, иногда золотой). Самый ранний коричневый сосуд носит дату «1614», а расписной самый ранний относится к 1618 году, так что в главном развитие крейсенской керамики приходится уже на XVII век. Декоры, составленные в пояса, имеют сюжетами библейские, геральдические и тому подобные темы, причем часто приводится дата изготовления. Гончарные товары из Саксонии очень похожи на крейсенские, и с трудом в некоторых случаях могут быть от них отличимы.

Моравия-Словакия. К концу XVI века оригинально складывается фаянсовое производство в Южной Моравии, корни которого уходят еще в ренессанс. Тамошнее дворянство предоставляло защиту различным не­католическим сектам, и в том числе перекрещенцам. Вынужденные покидать Швейцарию, эти последние с 1536 года стали селиться в Южной Моравии, а скоро их поселения еще больше увеличиваются благодаря беженцам из Германии, Тироля, Голландии в позднее из Италии. Перекрещенцы были все ремесленники, зная и такие профессии, которых до этого в Моравии не существовало. Жили она общим хозяйством, так называемым Haushaben, и в результате искажения этого слова произошло их принятое в этой стране название гобаны. Среди бесчисленных ремесел, которыми они занимались, фаянсовое приобрело особенную известность. Даже если они обучились этому искусству у тех итальянцев, что в течение 1560—1566 годов переселялись в Моравию, то около 1594 года производство здесь во всяком случае было уже укорененным и высокоразвитый.

Самые ранние формы чаш обнаруживают сильное влияние Фаэнцы, в то время как круглые кувшины и пинты инспирированы рейнской каменной посудой. С девяностых годов, кроме белой, стали употреблять светло-синюю глазурь, а позднее и темно-синюю. В 1612 году были зафиксированы строгие правила этой секты, которыми много десятилетий направлялось художественное оформление фаянса. Ничего живого изображать не допускалось, а потому ограничивались цветами, умеренно расположенными по корпусу сосудов поясами, букетами или поодиночке. Огнеупорные краски для декора брались, за исключением оранжевой, чистыми и несмешанными. В виде дополнения не исключались простые геометрические мотивы, чаще всего с приобщением даты или инициалов заказчика. Этот род отделки габаны удерживали и после 1622 года, когда из-за своей веры вынуждены были перебраться в Южную Словакию.

Лишь с 1665 года, после того как двое из их секты совершили поездку в Голландию, заметным становится в габанской керамике влияние дельфтского фаянса. Заимствуют оттуда сине-белую раскраску и усваивают новую тематику, хотя и приспособленную к народной местной концепции. Весьма своевольным вариантом является группа позднейших изделий, выполненных около 1700 года, когда габаны уже не были связаны строгим уставом секты и могли свободно отдаваться своей творческой фантазия. Изделия этого времени покрыты синей марморированной глазурью, расписанной по светлым местам мелкими растительными мотивами, птицами, архитектурой, кораблями и т. п., что в целом производит почти сказочное впечатление.

БАРОККО. Начиная с XVII века центр фаянсового и общекерамического развития перемещается в заальпийских страны. В производстве фаянса выдающуюся роль играют прежде всего Голландия, Германия и Франция, а в производстве каменной посуды и позднее тонкого фаянса преимущественное положение занимает Англия. Новостью явилось, наконец, изобретение самой благородной керамики, первого европейского фарфора, начатого производством в начале XVIII века в Мейсене.

Голландия. Фаянс стала изготовлять в Голландия во второй половине XVI века. В то время здесь поселяются гонимые протестанты с юга, и среди них мастера фаянса из Антверпена, где подобные мастерские существовали уже в первой половине XVI века. Ряд произведений, возникших до 1600 года, указывает на то, что знание оловянной глазури, по всей вероятности, было заимствовано у итальянцев. С наступлением XVII века производство концентрируется почти исключительно в Дельфте, чему благоприятствовало расположение города у гавани и вблизи необходимых залежей глины.

Стоило в 1557 году португальцам основать на острове Макао близ Кантона собственную факторию, как одновременно с ввозом в Европу дальневосточного фарфора усиливается спрос на этот товар. В 1605 году голландцы присваивают эту торговлю себе, и основанная в 1602 году Нидерландская Ост-Индская компания начинает ввозить фарфор. В последующие годы импорт принимает большие размеры, фарфор дешевеет: став модным товаром, он, разумеется, не мог не повлиять на художественное оформление голландского фаянса. В течение всей первой воловины XVII века декору китайского фарфора Минской династии непосредственно подражают, и не только в мотивах росписи, но и в способе ее исполнения синей краской по белому фону. Подражание остановилось, однако, на внешнем впечатлении, и в росписи заметно отсутствие художественного чутья и фантазии. Объем производства фаянсовых сосудов уступал в то время производству облицовочных плиток, сконцентрированному в Гарлеме, Роттердаме и Амстердаме.

Дельфтский фаянс. Во второй четверти XVII века ввоз из Китая застопоривается, пока около 1640 года совсем не прекращается. Правда, голландцам удалось заручиться монополией на импорт фарфора из Японии, но количество поставляемого отставало от спроса. Сложившуюся конъюнктуру дельфтские фаянсовщики сумели использовать по-своему, они стали подражать дальневосточному фарфору гораздо более совершенным образом, чем до этого. Ряд фаянсовых мастерских, возникших в Дельфте в промежутке 1640— 1660 годов, добились посредством своих высококачественных фаянсов таких успехов, что могли конкурировать с ввозимым из Японии фарфором. Этим дельфтские мануфактуры обязаны большой предприимчивости, включая умение приспособиться к желаниям потребителя, ремесленному мастерству и высокому уровню техники, равно как своим культурным связям с наиболее крупными центрами голландской живописи. Много значил, конечно, непосредственный пример китайского и японского фарфора. В техническом отношении в Дельфте достигают такого совершенства тонкого черепка, глазури и росписи, что на первый взгляд фаянс мог сойти за фарфор. Обогащаются, огнеупорные краски в результате применения красной, и шире становятся технические возможности благодаря сочетанию росписи огнеупорными и муфельными красками. Только в области формовки Дельфт долгое время ничего существенного не выдвигал, в большинстве заимствуя, модели дальневосточных изделий. Собственная изобретательность в этом была минимальной, и вся художественная заслуга состояла в живописном оформлении наружной поверхности. Дельфтские фаянсовщики могли располагать неограниченным числом декоративных мотивов, почерпнутых из отечественных и чужеземных источников, причем из этих двух сфер источников вытекают две разнородные художественные тенденции — отечественная и восточная. Отечественные тенденции преобладают еще в третьей четверти XVII века, находя себе выражение в фигурных композициях, изображающих повседневную жизнь голландского народа в городе и на море, в пейзажах, интерьерах, морских сражениях, сценах из Ветхого и Нового Завета, реже в мифологических сюжетах. Написано это одной только синей краской, а по стилю выполнения тесно связано с современной голландской живописью на дереве. К числу лучших произведений этого периода относятся работы живописца Фредерика ван Фрийтома, действовавшего в Дельфте в 1658—1673 годы.

Восточные тенденция утверждают свою позицию бок о бок с отечественными, около 1670 года они становятся главным художественным фактором, характеризующим дельфтский фаянс. Стремление подряжать китайскому фарфору приводит к высоким результатам именно в эстетическом плане. Создателями дельфтского декора слывут Альбрехт Корнелис де Кайзер (монограмма «АК») и его зятья Якобус и Адриан Пийнаккеры, затем Ваутер ван Энхорн и его сыновья Самюэль и Ламбертус. Их произведения представляют собой фантастические вариации на темы китайского и японского фарфора. Образцы свободно преображаются в декоративной, полной жизни росписи, достигающей совсем новых эффектов уже благодаря тому, что исполнена она на более мягком материале. Декоративные мотивы состоят из скомпонованных в одно гармоническое целое цветов, букетов, птиц и завитков, из цветочных садов с человеческими фигурами и птицами или из ламбрекенов с незакрашенными орнаментами. Именно орнаментика часто скрывает свое происхождение в связи с тем, что в Китай неоднократно попадали европейские мотивы и оттуда возвращались в Европу уже в местном варианте.

Наряду с синим находит себе применение полихромный декор, который в первое время писали одними огнеупорными красками, обогатив их к концу XVII века применением красной. С началом XVIII века стали копировать китайский товар «зеленое семейство» и японский «имари», но, пользуясь собственной фантазией, придумывали на основе образцов новые композиции, где в пестром беспорядке соединяются самые разнородные мотивы. Различные световые эффекты иногда усиливались посредством рифления, его всегда находить на комплектах, составленных из трех ваз с крышками н двух флейтообразных ваз (так наз. «кашмиры»). Чем дальше в XVIII век, тем больше выдвигаются на передний план муфельные краски, особенно на работах, подражающих «розовому семейству», в которых дельфтская живопись по фаянсу времени 1725—173Э годов достигла своего апогея. Третий вид полихромной техники представляет собой сочетание под- н надглазурной росписи по японскому образцу.

Уже к концу XVII века в дельфтских мастерских давал себя знать дух предпринимательства. Контроль над мастерскими, который до сих пор оставался за художниками, теперь берут на себя купцы, и это снизило бы художественный уровень, если бы тому не препятствовала сильная традиция и яркая индивидуальность отдельных мастеров. В течение всего XVIII века декор дельфтских фаянсов живет этими традициями. Новыми, однако, являются причудливые барочные формы сосудов, так называемых пальцевидных ваз и высоких ваз для гиацинтов в виде пагод. Дельфтского же происхождения сосуды в форме картофелины или в виде животного и птичьей клетки. Точеные деревянные модели их, изготовляясь в Голландии, одновременно отправлялись на Дальний Восток, где служили формами для сосудов из фарфора. Расширение торговли с Китаем в XVIII веке и падение цен на китайский фарфор, конкуренция со стороны Мейсена, а позднее и других немецких фарфоровых мануфактур и, наконец, английская конкуренция, проявившаяся на рынке одновременно с новым видом пористых изделий (тонкий фаянс) — способствовали во второй половине XVIII века ощутимому понижению художественных достоинств дельфтского фаянса, в наружном оформлении которого в то время снова оживают европейские декоративные мотивы. В своей массе дельфтский фаянс снабжен марками мастерских, наиболее верно каталогизи­рованными Ф.-В. Худигом. На изделиях XVIII века часто вовсе нет марок; если же они встречаются, их в большинстве случаев нельзя определить.

Стили  керамических изделий

Терракота (итал. terra cotta, от terra — земля, глина и cotta — обожженная, жженая) — керамические, чаще всего неглазурованные, изделия с цветным пористым черепком. Керамическая масса из естественно окрашенных тугоплавких глин без добавления плавней. Цвет черепка от светлокремового до красно-коричневого и черного. Фактура черепка от грубозернистой до тонкой, со сплошной или частичной полировкой. Температура обжига ок. 1000°С. Водопоглощение 8-10%. Изделия формуют, как правило, пластическим методом в гипсовых формах. Изделия декорированы ангобом, лощением, росписью, тисненым рельефом. В музеях России терракота представлена коллекциями античной керамики, рельефными орнаментальными архитектурными изразцами, сюжетными рельефами, продукцией петербургского завода Гинтера.

Майолика (итал. maiolica, от названия острова Майорка, или Мальорка, через который ввозились в Италию изделия испаномавританской майолики) — керамические изделия из цветной обожженной глины с крупнозернистым черепком, покрытые глухой оловянной глазурью. Керамическая масса из легкоплавких глин в чистом виде или с добавлением отощающих и флюсующих добавок (кварцевый мел и известняк). Цвет черепка от светло-кремового до красного. Фактура черепка крупнозернистая. Температура обжига ок. 1000°С. Водопоглощение 10—12%. Изделия формуют на гончарном круге или пластическим способом в форме с шаблоном. Изделия декорированы оловянной глазурью, скрывающей цвет черепка и служащей фоном для росписи После легкого обжига изделие опускают в жидкую глазурь, затем подвяливают и выполняют роспись водяными красками. При температуре разлива глазури краски, проникая в глазурь и сплавляясь с пей, образуют единый красочно глазурный слой. Иногда этот слой покрывают прозрачной свинцовой глазурью. В музеях России представлена итальянскими майоликами эпохи Возрождения, продукцией фабрики Гребенщикова и Гжельского промысла, расписными изразцами. Полумайолика — керамические изделия из цветной обожженной глины с крупнозернистым черепком, покрытые белым ангобом. Керамическая масса аналогична майолике. Цвет черепка от светло-кремового до красного. Фактура черепка аналогична майолике. Температура обжига ок. 1000°С. Водопоглощение 10 — 12%. Изделия формуют аналогично майолике. Изделия декорированы, в отличие от майолики, росписью не по сырой оловянной глазури, а по белому ангобу с покрытием прозрачной глазурью. Кроме того, к полумайолике можно отнести изделия с росписью по обожженной оловянной глазури, а также с росписью ангобами по черепку, в том и другом случае с покрытием прозрачной глазурью. В музеях России представлена восточными (персидскими и турецкими) и испано-мавританскими полумайоликами, продукцией Дельфта, Руана, Невера, Мустье и других керамических центров Европы XVII-XVIII вв.

Фаянс (франц. faience — от итальянского города Фаэнца, одного из центров керамического производства) — изделия тонкой керамики, имеющие плотный мелкозернистый черепок, покрытые, как правило, прозрачными глазурями. Цвет черепка белый, редко — окрашенный. Керамическая масса из высокопластичных тугоплавких бело-жгущихся глин с добавлением каолина, отощителей и флюсов. Фактура черепка тонкозернистая. Температура обжига 1250— 1280°С. Водопоглощение 10—14%. Изделия формуют пластическим методом с шаблоном и литьем в формы. Изделия декорированы прозрачными глазурями, ручной подглазурной и надглазурной росписью, печатью, штампом, рельефом. В музеях России фаянс представлен белой и цветной продукцией английских фабрик Веджвуда, русских производств: Киево-Межигорской мануфактуры и фабрик — Ауэрбаха в Твери, Подскочина под Петербургом и Гарднера под Москвой.

Полуфаянс — изделия с пористым, грубым, менее прочным, чем у фаянса, черепком. Керамическая масса содержит больше глинистых материалов и меньше плавней, чем в фаянсе. Цвет черепка светло-серый и белый. Фактура черепка грубозернистая. Температура обжига 1250 — 1280°С. Водопоглощение 10—14%. Изделия формуют пластическим методом с шаблоном или литьем в формы. Изделия декорированы подглазурным кобальтом и прозрачной глазурью. В музеях России полуфаянс представлен в основном продукцией Гжельского промысла.

Каменные массы — изделия с плотным спекшимся непросвечивающим черепком. Керамическая масса из тугоплавких или огнеупорных глин с низкой температурой спекания, добавками шамота и полевых шпатов. Цвет черепка серый, желтый, красный, бурый или темно-коричневый (в зависимости от примесей в сырье). Фактура черепка мелкозернистая. Температура обжига 1200 — 1280° С. Водопоглощение не более 4%. Изделия формуют пластическим методом или литьем в формах. «Каменный товар»

«Каменный товар», или грубокамепныс изделия, по технологии изготовлепия близок к терракоте, по температура об жига его значительно выше. Получил широкое распространение в Западной Европе XVI — XVII вв. Основные центры производства — Зигбург, Фрехеп, Ререп, Вальдспбург.

декорирован соляными глазурями, росписью цветными эмалями, тисненым орнаментом; тонкокаменные изделия

Топкокамсппыс изделия внешне напоминают цветной фарфор. Впервые такие изделия были произведены в Китае, затем в Японии. Цвет черепка — красный или черный. В Европе впервые изделия из тонкокамешюй массы получены в начале XVIII в.

И. Ф.Бстгером в Саксонии, затем Дж. Веджву дом в Англии, причем английский керамист научился искусственно окрашивать массу в разные топа — голубой, синий, бирюзовый, желтый, бледно-зеленый, черный, фиолетовый и розовый. Такие цветные тонкокаменные изделия, укра шейные белым просвечивающим рельефом, называются «жаснер» (от англ. jasper —яшма). — накладными рельефами. В музеях России «каменный товар» представлен продукцией немецких и швейцарских керамических центров XVII —XVIII вв., тонкокаменные изделия — продукцией фабрики Веджвуда из цветных масс с накладными рельефами.

Фарфор (персидск. фегфур) по составу исходных материалов и температуре обжига делится на твердый и мягкий; последний может быть фриттовым или костяным. Фарфор любого состава, не покрытый глазурью, называется бисквитом. Керамическая масса из каолина, кварца, полевого шпата, с небольшими добавками высокопластичных глин. Цвет черепка белый. Фактура черепка оплавленная, с раковистым изломом. Водопоглощение 0,2%. Температура обжига 1300—1450°С. Изделия формуют литьем и пластическим методом с шаблоном. Твердый фарфор декорирован цветными глазурями, барботином, подглазурной и надглазурной росписью, золочением, серебрением. В музеях России твердый фарфор представлен продукцией русских, европейских, китайских, а также японских заводов

Основные центры производства в Европе — Мейсен (1710), Берлин (1751), Копенгаген (1752), Вена (1717-1863), Мариенберг (1758), Севр (XIX-XX вв.); в России — Саикт Петербург (1744) и многие другие. Мягкий фриттовый фарфор Эта разновидность фарфора, иначе называемая французской, или севрской, занимает как бы промежуточное место между керамическим материалом и стеклом: глинистые материалы в свободном виде не входят

в ее шихту. При обжиге масса легко деформирустся. В начале XIX в. мягкий фриттовый фарфор полностью был вытеснен твердым. Визуально отличается большей, чем у твердого фарфора, толщиной стенки, специфическим «жирным» блеском, особой яркостью и чистотой красок. Температура обжига 1230-1250°С. Изделия формуют большей частью пластическим способом в гипсовых формах с последующей обточкой. Мягкий фриттовый фарфор декорирован цветными легкоплавкими глазурями, надглазурной росписью, золочением

Легкоплавкая глазурь давала возможность применять разнообразные краски, которые, растворяясь в глазури, приобретали особы й блеск и яркость. В музеях России мягкий фриттовый фарфор представлен изделиями европейских производств Кроме Севрской мануфактуры, мягкий фриттовый фарфор производили Каподимонтс в Неаполе и целый ряд небольших фабрик Франции.Мягкий костяной фарфор Эта разновидность фарфора, иначе называемая английской, ближе по качеству к твердой; в состав шихты входит каолин и костяная мука. В отличие от твердого фарфора, черепок отличается низкой химической стойкостью, подвержен воздействию кислот и щелочей. Температура обжига 1260-1280°С. Изделия формуют литьем в гипсовые формы и пластическим способом. Мягкий костяной фарфор декорирован так же, как и фриттовый. В музеях России мягкий костяной фарфор представлен изделиями английских заводов.

Декор керамических изделий

Декор керамических изделий бывает живописным (декоративные покрытия и роспись) и скульптурным (рельефы, ажур, приставные детали).

Декоративные покрытия

Под этим термином понимают отделку поверхности керамического изделия с применением глазурей, ангобов, красок и металлов; каждый из этих материалов может быть использован как в отдельности, так и в сочетании друг с другом.

Глазурование — это самый распространенный способ декорирования разных видов керамических изделий. Глазурь, стекловидная масса, наносится, как правило, на обожженное керамическое изделие. По своей физической и химической природе разные виды глазури можно рассматривать как силикатное стекло, которое способно образовывать при плавлении контактный слой, являющийся как бы переходным от стекловидной пленки покрытия к черепку. Правильно подобранная глазурь повышает механическую прочность керамического черепка и его водостойкость. В зависимости от температуры разлива, глазури можно разделить на легко(ниже 1230°С) и тугокоплавкие (выше 1230°С). Легкоплавкие глазури применяют в качестве декоративных покрытий большинства видов керамических изделий (глиняного товара, майолики, фаянса), в то время как тугоплавкие — в качестве покрытий преимущественно твер дого фарфора и изделий из каменных масс. И первые, и вторые весьма разнообразны по своему химическому составу и внешнему виду: прозрачные и глухие, цветные и бесцветные, матовые и блестящие.

Ангобирование — это нанесение на необожженное керамическое изделие тонкотертой глиняной массы, ангоба, в виде самостоятельного декоративного покрытия либо в сочетании с глазурью. Ангобы бывают белыми и цветными. Используются также в качестве грунта для росписи.

Роспись ангобом. Ангоб может покрывать поверхность керамического изделия целиком или наноситься в виде рельефного узора — барботина, разновидностью которого является техника part sur part — тонкая, полупросвечивающая живопись белой массой по цветному фону черепка. Чаще всего белый сплошной ангоб наносят на поверхность более грубого черепка, чтобы сделать ее гладкой и использовать затем как фон для росписи. Если по просохшему слою ангоба острым предметом нанесен рисунок, процарапывающий его до черепка, такая техника называется сграффито. Узор получается многоцветным, когда применяют несколько слоев цветных ангобов, нанесенных на поверхность черепка.

Роспись красками. Роспись красками широко применяется в декорировке художественных керамических изделий. Роспись выполняют в сочетании с глазурью, ангобом или непосредственно на обожженном черепке — с последующим обжигом, закрепляющим краски на поверхности черепка, либо — очень редко — без обжига. Роспись изделий из майолики, фаянса, фарфора выполняют специальными керамическими красками, закрепляя их обжигом, а роспись игрушек, типа филимоновских или дымковских, — темперными красками на яичном белке без последующего обжига.

По характеру применения керамические краски делятся на подглазурные и надглазурные.

Подглазурные краски наносят на неглазурованное изделие, которое затем покрывают глазурью и обжигают. Окислы, входящие в состав подглазурных красок, должны обладать огнестойкостью (сохранять свои красящие свойства при температуре разлива глазури). Исходя из температуры обжига, подглазурные краски можно разделить на две группы: с температурой обжига до 1300°С (для росписи изделий из майолики, фаянса, тонкокаменных масс и мягкого фарфора) и выше 1300 — 1400°С (для росписи изделий из твердого фарфора). Выполненная такими красками живопись отличается большой стойкостью красочного слоя, который долго сохраняется под слоем глазури.

Надглазурные краски наносят на глазурованное изделие, затем закрепляют их обжигом в муфельной печи при температуре в пределах 600 —900°С. Надглазурные краски представляют собой смесь пигментов с флюсами. Выполненная такими красками живопись отличается меньшей стойкостью красочного слоя, не защищенного глазурью.

Процесс нанесения керамических красок на поверхность изделия может быть ручным и механическим.

Ручным способом могут быть выполнены различные по сложности росписи — как сложные композиции, требующие 2 — 3 обжига, так и несложные орнаментальные декоры, включая отводки; краски

наносят кистью или пером. Ручная подглазурная роспись на изделиях из майолики, фаянса, фарфора бывает зачастую или одноцветная синяя, или с ограниченной палитрой, что связано, как о том говорилось выше, с требованием повышенной огнестойкости к пигментам. Чуть расплывчатым контурам рисунка подглазурной росписи присуще мягкое звучание. Рисунок богатой разнообразными оттенками надглазурной росписи более четкий.

Ниже перечислены основные способы механического нанесения красочного слоя.

Декалькомания, или способ печатания одноцветных или многоцветных изображений, переводимых на поверхность готового глазурованного изделия по прину ципу переводных картинок. Шелкография, или способ нанесения изображения сквозь плотную ткань, на которой просечен рисунок, валиком с краской. Используется подглазурный и надглазурный способ нанесения. Штамп, или способ нанесения одноцветного рисунка, воспроизводящего несложный повторяющийся узор, резиновой или каучуковой печаткой с вырезанным на ней рельефным рисунком. Штамп распознается по местам стыков фрагментов орнамента. Используется подглазурный и надглазурный способ нанесения. Печать, или способ нанесения тонкого контурного рисунка темного цвета с отдельными заштрихованными участками. Оттиск на папиросной бумаге с непросохшей краской накладывают на поверхность изделия и прокатывают войлочным валиком, в результате чего рисунок с бумаги переходит на поверхность изделия. Используется подглазурный и надглазурный способ нанесения. Аэрография по трафарету, или способ нанесения изображения распы лением краски с помощью пульверизатора по трафарету. Дает ровный красочный слой. Используется подглазурный и надглазурный способ нанесения.

Металлизация глазурованной поверхности

Под этим термином понимают нанесение на глазурованную поверхность изделия покрытия из драгоценных металлов.

Золочение выполняют блестящим (глянцгольд) или матовым (гюлиргольд) золотом. В первом случае золото выделяют из его органического соединения (харца). Харц наносят на изделие, медленно высушивают и обжигают при температуре 730 — 760°С. Золото при этом восстанавливается, образуя ярко-желтую пленку на поверхности глазури. Во втором случае порошкообразное золото смешивают с плавнем и лавандовым маслом. По нанесении на изделие оно закрепляется обжигом и образует матовую пленку. В дальнейшем матовую позолоту можно обработать полировкой или гравировкой (цировкой).

Серебрение выполняют серебром, смешанным с сернистым баль-замом и флюсом, которое наносят на изделие и затем обжигают. Учитывая то, что серебряные покрытия под воздействием воздуха довольно быстро темнеют и тускнеют, в настоящее время используют препарат жидкой платины.

Помимо декоративных покрытий поверхности, для украшения художественной керамики используют скульптурные детали и ажур.

Ажур — это украшение керамического изделия сквозным орнаментом, который получают в результате вырезывания керамической массы по нанесенному рисунку

Скульптурные украшения выполняют в виде рельефа и отдельных фигурок. Рельефные украшения в виде контррельефа, то есть углубленного декора из вмятин, бороздок, штрихов, геометрического или растительного орнамента, наносят пальцем или вручную острым предметом, а также механически — штампом. Рельефные украшения, выступающие над поверхностью сосуда (барельефы, горельефы), изготавливают в отдельных формах и укрепляют на поверхности изделия до обжига. Рельефные композиции могут быть того же цвета, что и сам сосуд, а могут быть и контрастными по цвету. Скульптурные детали в виде отдельных фигурок или растительных мотивов широко используются в декорировке керамики. Это могут быть детали утилитарного (навершия крышек, носики и ручки чайников, чашек и т.п.) или чисто декоративного назначения, усложняющие общую композицию предмета.

Пластика, керамическая скульптура неутилитарного назначения — самостоятельный вид художественной керамики. На разных этапах развития керамики для производства скульптуры использовали весь ассортимент керамических масс и декоративных покрытий, применяемых в керамическом производстве.

Способы изготовления

Способы формовки керамических изделий.

Существуют традиционные приемы работы с глиной. Их всего шесть:

1) ленточно-жгутовый - популярный в северо-западных районах России и Таджикистане;

2) восточно-сибирская лепка сосудов из нескольких частей со спаями, идущими в вертикальном направлении;

3) среднеазиатская лепка сосудов из четырех горизонтальных поясов;

4) формовка путем выбивания;

5) отминка в готовую форму:

6) последний в списке, но не по значимости - вытягивание сосуда из одного куска глины на ножном гончарном круге. Существует, правда, еще один способ изготовления глиняных сосудов, но его вряд ли можно выделить в отдельный, седьмой, прием, так как при помощи его изготавливались только весьма однообразные сосуды для вина и зерна в эпоху неолита.

Этим способом сосуды "воздвигались" вручную, как строительные постройки. Из грубой ткани, по очертаниям будущего сосуда шили форму, которую заполняли песком. Снаружи заполненная песком форма обмазывалась глиной. По мере высыхания сосуда песок из мешка постепенно высыпали, а сосуд обжигали в огне. Отпечаток ткани - бывшей оболочки формы - иногда оставался на внутренней стороне сосуда.

Отдельно надо сказать о литьевом способе, когда шликер заливается в гипсовую форму. Сегодня это самый распространенный способ производства керамических изделий, в том числе майолики, фаянса и фарфора. Он появился в средние века и благодаря технологической простоте стал быстро вытеснять все остальные способы изготовления керамики. Но древние традиционные способы работы с глиной и в наше время не исчезли окончательно. С их помощью создаются высокохудожественные керамические произведения, выявляющие замечательные свойства глины и в то же время служащие человеку. Поэтому расскажем о них подробнее.

Для работы первым способом необходима турнетка (вращающийся на оси круглый столик из металла, пластмассы или дерева) или заменяющий ее аналогичный предмет. На вращающуюся поверхность нужно прилепить раскатанную скалкой лепешку. Срезав лишнее, оставить на ней ровный глиняный круг и по его краю начать навивать из глиняных жгутов стенку будущего сосуда. Этот процесс похож на процесс плетения корзины, но только без вертикальных прутьев, так как жгуты в отличие от лозы слепляются друг с другом, и по мере роста стенки сосуда их выравнивают пальцами или стекой.

Второй способ изготовления глиняной посуды проще в описании, но сложнее в применении. Раскатав глину, словно тесто, в лоскут толщиной 4 мм, нужно тщательно выкроить части будущего сосуда и приготовить их к склеиванию. Этот процесс очень походит на лоскутное шитье. Склеивать глиняные лоскуты нужно в подвяленном состоянии (в кожетвердом, как его называют керамисты). На склеиваемые поверхности (швы) нужно нанести скальпелем насечку и сма зать, словно клеем, шликером. Этот способ работы с глиной в последнее время получил широкое распространение. Керамисты в бук вальном смысле слова "шьют" из глины всевозможные изделия, на чиная от простейших предметов быта до сложных скульптурный композиций. Подкладывая при раскатке глины на стол различную фактурную ткань, вы можете получить глиняные лоскуты уже с нужным рисунком. Сейчас такой способ глиняного "шитья" называют текстилькерамикой.

Третий способ изготовления глиняных изделий от второго отличается только направлением швов склеиваемых элементов.

Четвертый способ работы с глиной, но он самый трудный, и мне сейчас с большим трудом верится, что таким способом наши предки делали довольно тонкостенные сосуды. (Но с трудом верится и в то, что люди, потирая в ладонях деревянную палочку, упертую в бревно, добывали огонь.) Чтобы сделать сосуд способом выбивания, вы берете кусок глины, вдавливаете в него скалку, но не насквозь, а оставляя слой, который будет служить дном будущему сосуду. Затем кладете скалку вместе с глиной горизонтально и начинаете расширять отверстие в глине, как бы раскатывая ее изнутри, Когда стенка сосуда начнет прогибаться под собственным весом, ставьте сосуд на дно и, ударяя скалкой изнутри (снаружи при этом подставьте специально скругленную дощечку или ладонь), доведите толщину стенки сосуда до нужной - 5-6 мм. Затем к полученному таким способом цилиндру или горшку прилепите сделанное заранее горлышко. Бутыль или кринка готовы.

Пятый способ - отминка в готовую форму-представляет собой повторение глиной заранее приготовленных форм. Форма делается практически из любого материала: дерева, металла, гипса, она может быть как цельной, так и составной. При изготовлении цельных форм нужно учитывать, что отмятые в них глиняные изделия должны свободно выниматься.

Этими способами обработки глины пользовались при изготовлении самых различных предметов быта до тех пор, пока неизвест ный гений, которого можно сравнить разве что с изобретателем колеса, не создал гончарный круг. И только на нем глина смогла пока зать все, на что она способна.

Сначала люди работали на. ручном гончарном круге, что сильно ограничивало их возможности, так как работали одной рукой, вторая вращала круг. С изобретением ножного круга и высвобождением второй руки человек смог окончательно раскрепостить глину.                                                                                  

                                                           Гончарные круги:

а— ручной; б — ножной;

в —электрический

Ножной круг, которым пользовались старые российские мастера, изготавливался из дерева (за исключением металлического стержня, который выполнял роль подшипника) и состоял из двух дисков: верхнего 40 см в диаметре и 5 см толщиной и нижнего 60 см в диаметре и тоже 5 см толщиной. Диски укреплялись горизонтально, параллельно друг другу на расстоянии 40-45 см шестью или восемью брусками, поставленными или совершенно вертикально или с небольшим наклоном к центральной оси.

Центральная ось - деревянный круглый вал длиною 50 см - проходил сквозь нижний круг-маховик и нижним концом укреплялся неподвижно (или путем вбивания в землю сквозь пол мастерской, или прикреплением к толстой доске "лапке", прибитой наглухо к полу мастерской). В верхний конец вбивался металлический штырь на котором, как на подшипнике, вращались скрепленные между собой деревянные крути. Если отверстие в нижнем круге становилось слишком велико для вала и круг "болтался" - вал в этом месте обматывался пенькой или очесами льна. Во время работы, чтобы круг легче шел, вал у нижнего круга смачивался водой, а верхний металлический стержень смазывался растительным маслом.

Современный гончарный круг оснащен электрическим двигателем. Как же работать на гончарном круге? Конечно, на словах этому научить трудно. Главный помощник здесь - опять же ваш будущий опыт. Но на основные моменты я все-таки обращу ваше внимание, просто поделюсь собственным опытом, который свидетельствует о том, что гончарный круг является полноправным соавтором мастера, так как он помогает почувствовать гармонию формы.                                                     

Узел вертикальной оси электрического гончарного круга:

1 — вал; 2 — гончарный круг; 3, 4 — корпус;

5 — ребро жесткости; 6 — шкив; 7 — шайба;

8 — гайка; 9 — подшипник; 10 — стол;

11 — болт.

Для работы на гончарном круге нужны определенные способности, определенные данные. Первое, с чего вам нужно начать, как при обучении игре на фортепиано, - это с постановки рук. Запомните, если вы не поставите правильно руки - ни за что не добьетесь хороших результатов. Вы не сможете чувствовать толщину стенки сосуда, а значит, он выйдет либо очень толстым и тяжелым, либо вы сделаете очень тонкие стенки, еще не закончив изготовления сосуда. И это просто не даст вам его выкрутить до конца – он завалится. Основных положений рук при работе на гончарном круге - три.                                                                                            

Первое, которым гончары пользуются в начале работы, выкручивая при этом положении рук сосуд примерно на одну треть. При этом положении стенка у основания будущего сосуда находится между средним пальцем левой руки и мизинцем правой. Мизинец расположен горизонтально, а пальцы левой руки вертикально.

Второе положение - основное, при нем вы придаете сосуду его окончательную форму. Стенка вытягиваемого сосуда находится между указательными пальцами, но вывернутыми так, что указательный палец правой руки расположен горизонтально и выше большого пальца, и всей правой ладонью вы как бы обнимаете сосуд; левый указательный палец расположен вертикально и с правым образует крест.

Третье положение рук необходимо гончару в основном для формирования "губ" сосуда. Стенки сосуда находятся между подушечками указательных пальцев, при этом указательный палец левой руки расположен ниже большого пальца. При достижении определенного мастерства у вас могут появиться свои особенности постановки рук, как, впрочем, они появляются у скрипачей и пианистов, но эти особенности никогда не должны искажать основного принципа правильной постановки рук. Известно, что переучиваться намного труднее, чем учиться.

Изготовление кувшина на гончарном круге:

                               а — центровка куска глины; б — преобразование

конуса в купол; в — нахождение центра на вершине купола; г — вдавливание большого пальца в центр купола; д, е — преобразование купола в цилиндр;

ж, а —расширение и вытягивание стенок кувшина;

и — удаление влаги; й — закругление венчика;

к — изготовление носика.

После постановки рук вы должны освоить основные операции. Первая - центровка глины на круге. При этом ладонью правой руки нужно научиться сминать глину к центру, формуя конус. Опорой для локтя правой руки может служить бедро. Затем, нажимая на конус ладонью левой руки, опускаете его вниз до формы шайбы и так несколько раз, пока глина в форме полусферы не будет ровно, без всякого биения вращаться на круге. Процесс центровки не только перемешивает глину и позволяет перейти к следующему этапу работы, но еще позволяет избавиться от оставшихся мелких пузырьков воздуха, которые с треском покидают глину при формировании конуса. При центровке нужно умело изменять скорость вращения круга. С усилением давления рук скорость должна увеличиваться. Если вы не научитесь правильно центровать глину, вы никогда по-настоящему не овладеете искусством гончарства, так как даже маленькое биение плохо отцентрованной глины в начале работы по мере роста сосуда будет увеличиваться и в конце концов обязательно сорвет его с круга.

Важным моментом в процессе работы является фиксирование дна сосуда. Здесь должна подключиться интуиция, которой можно помочь. Для начала делайте обычные трапециевидные в вертикальном сечении цветочные горшки с отверстием в дне, что даст вам возможность почувствовать его толщину. Толщина дна и стенок гончарного сосуда должна быть 2-4 мм в зависимости от вашего мастерства, качества глины, размеров изделия и его назначения или характера. Но все по порядку.

В центре отцентрованного куска глины пальцем сделайте промин, смочите его водой (при работе на гончарном круге вы постоянно должны смачивать руки в тазу с водой) и продавите глину до воображаемого дна. Затем разгоните глину радиальными усилиями до размеров будущего дна сосуда и только после этого начинайте тянуть стенки. Главное усилие делайте при этом той рукой, которая снаружи, а другой в основном поддерживайте глину изнутри. Это, так сказать, основное положение. При изготовлении различных форм руки постоянно как бы обмениваются усилиями. Но ни в коем случае ни одна из них полностью не ослабевает. Вы как бы тянете глину вверх и внутрь, вверх и наружу, при этом пальцы правой руки несколько ниже пальцев левой, между ними глина принимает форму буквы "8". Сосуд под действием ваших рук растет вверх и вширь.

Не старайтесь сразу сделать вазу или кринку. Отработайте сначала отдельные операции. И не жалейте сминать первые неуклюжие работы. Не надо плодить уродов - это заповедь древних мастеров. И запомните самое главное: полностью доверяйте глине, ее внутренней памяти, ни в коем случае не перечьте ей, ибо глина держит только гармоничные формы. Не забывайте о центробежных силах, которые, в общем-то, и формируют глиняный сосуд. По мере роста сосуда скорость вращения круга, а значит, и центробежная сила, должна уменьшаться, иначе сосуд просто завалится.

Закончив работу, промокните сосуд губкой, подрежьте лишнюю глину у основания сосуда резцом, дайте ему немного постоять и подвялиться. За это время вы можете оценить свою работу, и если инту иция подсказывает вам, что работа удалась, берите струну и срезайте сосуд с круга. И когда вы по-настоящему овладеете мастерством гончара, то каждый раз, взяв в руки свежевыкрученный сосуд, будете искренне удивляться его необыкновенной легкости относитель но объема. Он будет вам казаться намного легче того куска глины, из которого вы его выкрутите. И именно этой воображаемой разницей в весе можно будет всегда измерить ваше мастерство.

Далее вы должны носиться с сосудом, словно с маленьким ребенком, потому что сушка - очень ответственный момент в изготовлении гончарных изделий. Неправильно высушив изделие, вы сведете на нет все ваши прежние усилия. Помните: свежевыкрученный сосуд больше всего боится сквозняков. Поэтому сушить изделия нужно в специально отведенных местах. Изделия должны сохнуть достаточно медленно, чтоб не возникло напряжений внутри глины между уже высохшими и давшими усадку наиболее тонкими деталями и еще влажными. Вот почему желательно, а по большою счету - так обязательно, чтобы толщина стенок изделия была везде одинакова, а это будет зависеть от вашего мастерства.

Наиболее сложные изделия - клееные, с носиками, ручками и разной лепниной - должны сохнуть очень медленно и желательно в специальных сушильных шкафах или просто под полиэтиленовой пленкой. Но пересушивать изделие тоже не следует, так как оно снова поглотит влагу из воздуха до равновесия с влажностью окружающей среды. Характерным и важным моментом в процессе сушки любого изделия из глины является момент прекращения усадки. Этот момент наступает, когда зеркало испарения начинает постепенно перемещаться в глубь изделия и его поверхность начинает светлеть. С этого момента скорость сушки можно увеличить. Количество оставшейся воды после прекращения усадки у пластичных глин - порядка 10-20%, у каолинов - 25-30%. Техническое название этой остающейся части воды - "вода пор" (в отличие от удаленной в процессе усадки "усадочной воды"). Остаточная влажность после сушки обычно составляет 6-8% .

Усадка при сушке тем выше, чем дисперснее и пластичнее глина. Например, каолин просяновский имеет линейную усадку при сушке -2-3%, лёсс - 3,5-5,5%, гомельская глина - 6,4%, кембрийская глина, на которой работает артель "Покровская керамика", - 6,4-6,6%, часов-ярские глины 8-10,5%. И еще: поведение глины зависит от продолжительности сушки и толщины стенок сосудов. Медленное высушивание дает несколько большую усадку глины, чем быстрое. Объемная масса глины и прочность изделий при быстрой сушке немного уменьшаются, и чем толще стенки сосудов, тем усадка больше. Введение в глину электролита (жидкого стекла или канцелярского клея) или увеличение количества отощителя уменьшает усадку при сушке. Обязательно используйте в своей работе опыт печорских гончаров: чтобы при сушке не трескались донышки сосудов малого диаметра, они на первое время сушки обматывают низ сосуда чуть влажной тряпкой или газетой. Чтобы при сушке не треснуло днище у блюда большого диаметра, нужно обмотать влажной тряпкой края блюда.

Если изделие во время сушки треснуло (а), с внутренней и внешней сторон от трещины вырежьте треугольные канавки ( б), смажьте их по всей длине шликель-жижелем, заполните тощей, немного сухой глинистой массой ( в) и поставьте в ящик для сушки. Когда шов немного подсохнет, загладьте его влажной губкой (г).

О лощении надо сказать обязательно. Это один из старинных способов декорирования керамических изделий. Черепок в кожетвердом состоянии заглаживают лощилом, которое изготавливается из камня, кости, дерева или металла. Поверхность черепка таким образом уплотняется и заглаживается до блеска, который сохраняется и после обжига. На поверхности чернолощеного сосуда частичное лощение создает блестящие узоры на матовом черной фоне. Еще раз подчеркнем, что лощение производится на не полностью высохшем изделии. Если этот момент упущен и изделие высохло, то перед лощением его нужно смачивать. Это можно сделать несколькими способами: обмыв его влажной губкой, обрызгав водой из пульверизатора или очень быстро окунув в воду.

Роспись ангобами (специально приготовленными глинами жидкой консистенции) производят по сырому, высохшему и даже обожженному изделию. Если оно изготовлено из красножгущейся глины, ангобы приготавливают из беложгущейся глины с добавлением солей или окислов металлов, мела, песка и т. п.

Ангобирование может быть частичным или сплошным. Декорирующие составы (ангобы, соли, глазури, эмали и т. п.) наносят пульверизатором, кистью, окунают изделие в емкость с раствором или поливают им, другими способами.

Перед росписью поверхность, предназначенную для обработки, очищают от пыли, жирных пятен и слегка увлажняют губкой.

Чтобы ангоб лег равномерно, изделие после окунания или полива быстро встряхивают.

Толщина ангоба должна составлять около 3 мм: толстый слой отскочит при сушке или обжиге, а тонкий может исчезнуть.

Приготовленный раствор ангоба нужно постоянно перемешивать, поддерживая определенную густоту раствора. Если он будет чрезмерно разбавлен водой, рисунок получится слабым, нечетким, густой ангоб неравномерно покроет поверхность.

Окрашенные глинистые растворы, растекаясь по поверхности, образуют четкие концентрические радужные кольца, которые, если немного наклонить изделие, сливаются в причудливые узоры.

Расписывая изделие, следует держать его левой рукой, упирая дном в колено, а правой с помощью пипетки наносить узоры.

Изделия, декорированные ангобами, обычно покрывают бесцветными глазурями.

Перед нанесением рисунка ангобы нужно опробовать на кусочках глины. Главное условие, которое нужно выдерживать при изготовлении ангобов, заключается в том, чтобы коэффициент усадки глины изделия при сушке и обжиге был одинаков с коэффициентом усадки ангобов.

Регулировать технологические свойства ангобов можно, вводя в их состав разнообразные добавки: каолин - для увеличения белизны, кварцевый песок и мел - для уменьшения усадки и увеличения термической стойкости глазурного слоя, высокопластичную глину - для повышения пластичности и другие. Например, если коэффициент усадки ангоба больше коэффициента усадки глинистой массы, иными словами, если ангоб потрескался, надо в него добавить песок, если наоборот - глину.

Белые ангобы получают в основном из природных огнеупорных глин. Простой белый ангоб можно приготовить, если смешать белую часовьярскую глину (37 %), отмученный мел (26 %), толченый кварцевый песок (37 %), беложгущуюся глину или окись алюминия - алунд (40-50 %), кварцевый песок (25-30 %) или полевой шпат (15-20 %), мел. Чтобы придать ангобам приглушенный блеск (без глазури), нужно добавить еще до 30 % поташа.

С помощью окислов металлов белые ангобы окрашивают в разнообразные цвета.

Синий цвет: оксид кобальта (1-3 %), гидрат оксида кобальта (1-3 %), углекислый кобальт (1-4 %), фосфорнокислый кобальт (2-6 %).

Серо-голубой цвет: оксид никеля (1-4 %), оксид кобальта (0,5-2 %).

Зеленый цвет: оксид хрома (0,3-3 %) в смеси с кобальтовыми (0,1-0,5 %) или медными (0,2-0,5 %) соединениями.

Бирюзовый цвет: оксид меди (2-8 %).

Желтый цвет: оксид железа (1-3 %) с добавлением рутила (1-3 %) или оксид сурьмы (2-8 %).

Коричневый цвет: оксид железа (3-10 %) или перекись марганца (5-10 %).

Черный цвет: смесь оксидов железа (4-8 %), марганца (2-5 %), хрома (около 1 %) и кобальта (1-2 %).

Оксиды перед добавлением в ангобы и глазури нужно прокалить в муфельной печи, нагретой до 600-800 °С, и тщательно растереть до дисперсного состояния.

Помимо указанных материалов при окраске белых ангобов применяют железистые легкоплавкие глины. Они дают цвета от светло-терракотового до почти черного. Широкий диапазон процентного содержания компонентов указан здесь в связи с разнообразием оттенков, которые можно получить от соединения тех или иных количеств исходных материалов.

Коричневый цвет: глина красножгущаяся (50-70 %), песок кварцевый (5-20 %), глина высокопластичная (до 30 %).

Черный цвет: глина красножгущаяся (40-60 %), песок кварцевый (до 10 %), глина высокопластичная (20-35 %), перекись марганца (4-6 %), оксид железа (5-8 %).

Кроме указанных выше, существуют фриттовые ангобы, имеющие в своем составе легкоплавкие материалы. Такие ангобы при обжиге сильно спекаются и приобретают довольно красивую глянцевую фактуру. Они дают следующие цвета.

Черный цвет: глина пластичная (25-40 %), оксид железа (20-25 %), перекись марганца (2-5 %), бой стекла (30-40 %).

Светлый цвет: глина беложгущаяся (70-90 %), бой стекла (10-30 %).

Белый цвет ангоба можно еще изменить гуашевыми красками. Гуашь кобальт добавляют, если хотят получить голубой цвет, окись хрома дает зеленый цвет. Эти краски при обжиге хорошо сохраняют первоначальный цвет.

Очень оригинальной и привлекательной техникой росписи ангобами по глине является флиндровка, довольно широко применяемая у нас на Украине. Этот метод заключается в следующем: изделие устанавливают на вращающуюся подставку и с помощью кисточки наносят концентрические пояса из цветных ангобов. Тонко заточенной палочкой или спичкой проводят через все пояса вертикальные, ритмично чередующиеся линии. Ангоб тянется за острием и образует зигзагообразные линии, расположенные симметрично по всей поверхности изделия.

Керамические изделия, расписанные ангобами, обжигают при температуре 700-800 °С. При этом нужно учитывать, что открытое пламя и дым могут исказить цвет ангобов, поэтому изделие следует поместит), в закрывающуюся металлическую коробку и т. п. При обжиге в электрической муфельной печи эти предосторожности не нужны.

Нередко изделия расписывают раствора ми солей тяжелых металлов по сырой, т обожженной глине и ангобам. В связи с тем, что растворы солей бесцветны, к ним добавляют анилиновый краситель, чернила и т.п. Во время обжига краски выгорают, и проявляется цвет соли.

Расписывать можно азотистыми солями металлов - при обжиге они не выделяют токсичных газов. Сернистые, хлористые и йодистые соединения при обжиге выделяют пары, которые в больших концентрациях очень вредны. Работать с ними не рекомендуем и рассматривать их не будем.

Азотнокислые соли хорошо растворяются в воде и дают после обжига чистые тона. В таблице приведены данные о некоторых из них.

Расписывают обычно насыщенными растворами солей. Поскольку такой раствор содержит постоянное количество соли, приготовить его можно без взвешивания компонентов. Прежде чем использовать, испытайте раствор на действие высоких температур. На сухую глиняную пластинку нанесите мазки растворов солей: сначала насыщенных, а потом разбавленных водой в соотношении 1: 2; 1 : 4; 1:6; 1:8; 1:10; 1:15; 1:20. Пронумеруйте и опишите все пробы. Пластинку прокалите в муфельной печи при 700-800 °С

Во время обжига одни цвета выгорят, другие изменят цвет, третьи приобретут сочность и блеск.

Для достижения хорошей вязкости раствора соли в него вводят 10-15 % декстрина, для повышения интенсивности цвета добавляют соду. Однако делать это нужно очень осторожно, так как избыток щелочи может вызвать пятна. Соду растворяют водой в тех же соотношениях, что и соль, затем растворы смешивают.

Расписанное изделие обжигают, потом покрывают глазурью и обжигают вторично.

Глазуровка является более высокой ступенью отделки. Глазурь - это тонкое стеклообразное покрытие, образующееся в процессе наплавления на поверхности керамического изделия силикатных соединений. Она предохраняет керамическое изделие от загрязнения и делает более прочным, водо- и газонепроницаемым. Глазури бывают прозрачные, глухие, цветные и бесцветные. При увеличении температуры они постепенно размягчаются, становятся тягучими, а потом жидкими; во время охлаждения — переходят в твердое состояние без скачков, очень характерных для кристаллических тел.

Введение приведенных ниже окислов уменьшает расширение глазури (от Na2 О к МgО) и может быть полезным при подгонке глазури к черепку:

Ма2О - К2О - СаО - А12О3 - ВаО - РЬО - ZnО - SiО2 - В2О3 - МgО.

Соответствие глазури черепку проверяют на опытных образцах, обжигая их в печи.

Основной составной частью любой глазури является кремнезем, температура плавления которого 710 С. Учитывая это, в состав глазури вводят окислы металлов - РЬО, СuО, Na 2О, ZnО, СаО и другие, которые, взаимодействуя при обжиге с глиной и кварцем, образуют легкоплавкие стекловидные соединения. Для майолики и гончарных изделий применяют глазури с температурой плавления до 1000 С, поскольку железосодержащие глины да и некоторые ангобы при более высокой температуре могут изменить цвет.

Нефриттованные глазури. Сырые нефриттованные (т. е. не подвергавшиеся сплавлению) глазури - самые простые. Для получения их все компоненты измельчают и смешивают с водой до определенной плотности глазурного шликеля. Ниже приводится состав легкоплавких нефриттованных свинцовых и бессвинцовых глазурей.

Прозрачная глазурь: свинцовый глет (75 %), кварцевый песок (около 25 %). Добавка сырой беложгущейся глины (1-2 %) уменьшает ее текучесть и поддерживает раствор глазури во взвешенном состоянии. Эта глазурь плавится при температуре 750 °С и даже ниже. Если к ней добавить 0,5 % извести (Са(ОН)2), ею можно покрывать гончарные изделия.

Борносвинцовая нефриттованная глазурь: свинцовый глет (9 %), кварцевый песок (36 %), прокаленная бура (55 %). Температура плавления такой глазури - 750-800 °С.

Сырая глазурь: свинцовые белила (49 %), мел (10 %), натриевый полевой шпат (18 %), сырой каолин (5 %), обожженный каолин

(3 %), кварцевый песок (15 %). Температура плавления этой глазури - 950-1050 °С.

Сырая глазурь: сурик свинцовый (65 %),или свинцовый глет (60-65 %), или свинцовый блеск (60-65 %), или свинцовые белила

(70 %), а также кварц или кремнезем (до 35 %). Температура плавления глазури - 800-950 °С.

Простейшая свинцовая нефриттованная глазурь: глет свинцовый (65 %), кварцевый песок (около 30 %), глина (до 5 %). Температура обжига - 1000 °С.

Свинцовые соединения придают глазурям ряд ценных свойств: блеск, эластичность, способность хорошо "развивать" окраску почти всех керамических красителей, малую чувствительность к колебаниям температурного режима обжига и стойкость к расстеклованию (кристаллизации).

Для получения свинцовых соединений нужно расплавить свинец и подержать его некоторое время на огне. Образовавшиеся на поверхности окислы снять.

Однако, несмотря на то, что свинцовые соединения в составе глазурей сообщают им ряд ценных качеств, они в настоящее время запрещены для декорирования кухонной посуды и других бытовых керамических изделий, так как очень ядовиты и используются только при изготовлении декоративной керамики.

Бессвинцовая нефриттованная глазурная смесь: сода (20 %), мел (13 %), кварц (49 %), борная кислота (18 %). Температура плавления этой глазури - около 900 °С.

Бессвинцовая нефриттованная бесцветная глазурь на основе борнокислой извести: полевой шпат (33 %), безводная борнокислая известь (67 %). Температура плавления - до 1100 °С.

Фриттованные глазури. Если состав с растворимыми в воде материалами смешать с водой, а затем нанести эту смесь на черепок, то некоторые растворимые компоненты этой смеси (сода и др.) проникнут в черепок и изменят соотношение материалов в сыром глазурном слое, что повлечет за собой изменение плавкости глазури. Чтобы этого не произошло, все растворимые компоненты глазури фриттуют, т. е. сплавляют, обычно при температуре 1200-1300 °С. Вследствие этого они переходят в нерастворимые силикаты и другие соединения. Фриттованная глазурь становится после этого легкоплавкой. Компоненты глазурной смеси, которые будут фриттоваться, нельзя размалывать слишком тонко, однако нужно хорошо перемешать в сухом состоянии. После плавления фритту выливают в емкость с водой, где она остывает, затем высушивают и тщательно растирают в ступке. Ниже приводятся составы фриттованных легкоплавких бессвинцовых глазурей.

Полевой шпат (29,8 %), кварц (33,6 %), технический карбонат стронция (12,3 %), бура (18,6 %), сода (2,3 %), магнезит (3,4 %). Для составления глазури берут 94-95 % фритты и 5-6 % огнеупорной глины. Состав фриттуют при температуре 1300 °С.

Полевой шпат (27,8 %), кварц (32,2 %), карбонат стронция (12,3 %), борная кислота (2,6 %), бура (22,1 %), магнезит (3 %). Эта глазурь, по сравнению с предыдущей, имеет меньший коэффициент расширения. Для глазури берут 94-95 % фритты и 5-6 % огнеупорной глины.

Глазурь для декоративной майолики: полевой шпат (14 %), кварц (34 %), карбонат стронция (12 %), доломит (3,9 %), мел (3 %), сода (5 %), бура (16,1 %), сподуменовый концентрат (12 %). Фриттование производят при температуре около 1200 °С. Для глазури берут 93 % фритты и 7 % каолина. Температура разлива - 960 °С.

Полевой шпат (27 %), кварц (27 %), углекислый стронций (12 %), бура (30 %), магнезит (4 %). Для глазури берут 93 % фритты и добавляют 7 % каолина.

Для декорирования изделий из майолики и гончарных масс часто применяют цветные глазури. Цвет их обусловлен введением в состав бесцветной глазури оксидов и солей металлов. Красивые цветовые решения можно получить, если к щелочно-свинцовой глазури (содержащей около 15 % окиси натрия) добавить кобальт - глазурь приобретает ультрамариновые оттенки. Если в состав бесцветной глазури входит оксид калия, кобальт окрасит глазурь в синий цвет. При введении в кобальтсодержащие глазури оксида меди появятся сине-зеленые оттенки, а наличие оксида марганца окрасит ее в сиреневые тона.

В щелочно-свинцовых глазурях голубой цвет определяется наличием оксида меди. Если в такую глазурь добавить оксид калия, глазурь окрасится в небесно-голубой цвет: если ввести оксид натрия - цвет станет более синим, а если добавить оксид цинка, она приобретает сине-зеленый оттенок. А желтый цвет глазури можно получить, если ввести в свинцовые глазури оксид железа или сурьмы. Бесцветная глазурь станет оранжевой, если добавить одновременно оксиды железа и сурьмы.

Эмаль является непрозрачной (глухой) разновидностью глазури. Применяется она в основном в качестве грунта под керамические краски.

Для "глушения" глазури применяют оксид циркония (9-14 %), оксид олова (7-12 %), оксид сурьмы (9-12 %), оксид цинка (5-6 %), криолит и др. Для получения белой и чистой эмали в состав глазури нужно ввести селитру и поваренную соль, которые при фриттовании выделяют в большом количестве газообразные вещества, что способствует лучшему перемешиванию массы. Полученную фритту необходимо тщательно промыть горячей водой и освободить от остатков поваренной соли, которая при обжиге может вступить в реакцию с серой и привести к браку.

Наносят эмаль методом поливания. После того как она подсохнет, изделие расписывают керамическими красками. Обжигать изделие можно только после высыхания красок, при этом линии рисунка будто бы тонут в эмали, остаются только нежные и глубокие контуры.

Расписывая глиняные изделия из красно-жгущихся глин, применяют цветные эмали. Их приготавливают из беложгущейся эмали с добавлением оксидов металлов: оксид хрома (до 1 %) окрашивает эмаль в желто-зеленый цвет, оксид меди (6 %)- в зеленый, оксид железа (до 20 %) - в красно-коричневый, оксид кобальта (до 2 %) - в серо-голубой цвет.

Эмаль для майоликовых масс состоит из следующих компонентов: песок (33,7 %), кристаллическая бура (20 %), калийная селитра

(6 %), кремнефтористый натрий (6,35 %), двуоксид титана (14,25 %), борная кислота (19,7 %). Эмаль фриттуют при температуре

1300 °С. К фритте (в мокром помоле) добавляют 5-6 % каолина. Изделия обрабатывают эмалью, имеющей температуру 850-880 °С.

Глиняные изделия отделывают также конторским силикатным клеем. Обожженное изделие покрывают несколькими слоями клея, высушивают и опять обжигают. После этого на нем образуется прозрачная и бесцветная стекловидная пленка. Если клей был положен толстым слоем, покрытие получится непрозрачным.

После нанесения клея изделие можно припудрить через сито толченым бутылочным стеклом, а потом обжечь при температуре 900-950 °С и медленно охладить.

Силикатный клей можно окрасить кобальтом или окисью хрома и полить или расписать им обожженную глину, а затем снова обжечь ее в печи.

Обжиг.

После того как снятое с круга изделие слегка подсохло вдали от сквозняков и источников тепла, а потом было зачищено мелким наждаком, декорировано ангобами, солями и снова подсохло, его помещают на 1,5-3 часа в муфельную печь для дополнительного просушивания при температуре 150 °С (как сделать муфельную печь, будет рассказано ниже). Сначала температуру в печи нужно повышать медленно, пары воды в это время должны свободно выходить через смотровые и другие отверстия. Если печь не имеет реостата для постепенного повышения температуры, придется включать и выключать ее в течение 1-3 часов, с интервалами в 5-10 минут. Как только влага исчезла, нужно каждые 30-40 минут повышать температуру на 50 °С, и так до 400 °С, когда изделие начнет краснеть. Это означает, что из глины вышла химически связанная вода. Теперь можно поднимать температуру в печи на 100 °С через каждый час и довести ее до 800-900 °С. Выдержите эту температуру в течение часа и отключите плитку. В первые часы охлаждение должно быть замедленным, пока температура не упадет до 450-400 °С. Этот период называется закалом, или томлением. Электрические печи начинают остывать сразу же после отключения от электросети, поэтому нужно время от времени включать их. Когда температура понизится до 200 °С, дверцы печи можно приоткрыть и, когда температура в ней сравняется с комнатной, вынуть изделие. В общей сложности керамика должна остывать 10-12 часов.

Температуру обжига можно определить визуально по цвету каления. Едва заметный красный цвет соответствует 550-600 °С, темно-красный - 600-700, начало вишневого - 700-800, вишнево-красный с переходом в светло-вишневый - 800-900, ярко-вишневый - 900-1000, темно-оранжевый - 1100, светло-оранжевый - 1200, начало белого каления - 1300, белое - 1400 °С.

После первого обжига керамическое изделие расписывают глазурями. Низ керамики нужно очистить от капель глазури мокрой тряпочкой.

Второй раз изделие обжигают, чтобы растопилась глазурь. Последовательность обжига та же.

В старину обжиг производили в костре. Этим способом можно воспользоваться и сейчас для обжига неглазурованных глиняных изделий. Делается это следующим образом: в земле выкопайте яму, на дно ее аккуратно положите сухие дрова, солому и т. п. На них - высушенные глиняные изделия, переложите их соломой и дровами с таким расчетом, чтобы при выгорании топлива они не упали и не разбились. Заполните дровами и углем яму до верха. Зажгите костер и поддерживайте его в течение нескольких часов. Обжиг начнется, когда костер осядет. Весь его жар остается в яме. Готовые изделия можно извлечь только на следующий день.

Чтобы обжигать в домашних условиях небольшие глиняные изделия, потребуется муфельная печь. Печь с температурой нагрева до 950 °С можно сделать из бытовой электрической плитки. Главной частью печи является муфель, в котором и производят обжиг.

Муфельная печь: 1 - асбестовая крошка

2 - металлическая распорка  3 - заслонка  4 - электроплитка  5 - муфель, или шамотная колба 6 - цилиндр  7 – крышка

Из картона сделайте форму, пропитайте ее парафином или воском и нанесите на внутреннюю поверхность глиняную массу слоем 10 мм. Теперь глина, когда слегка подсохнет, сама отскочит от формы. Наносить глину на наружную поверхность коробки нельзя, так как во время сушки глина сильно сжимается, а картонная коробка не позволит ей этого сделать, и муфель покроется трещинами.

Когда муфельная чашка высохнет, обработайте ее поверхность наждачной бумагой или напильником, обратив особое внимание на то, чтобы нижняя часть ее плотно прилегала к электроплитке. Досушите муфель на электроплитке в течение двух-трех часе при температуре 100 °С (время от времен включая плитку) и произведите окончательный обжиг, как рассказывалось выше.

Готовую муфельную чашку поместите корпус, выполненный из стального листа толщиной 0,5-0,9 мм (крышку закрепите винтами). Для укрепления металлического корпуса на керамической чашке между ними установите П-образную распорку которая нижней частью будет упираться керамический муфель, а верхней - в крышку корпуса. Свободное пространство между муфелем и корпусом заполните асбестовой крошкой. В металлической крышке просверлите несколько небольших отверстий для выхода пара. Чтобы контролировать процесс обжига, сбоку сделайте глазок диаметром 20-25 мм со шторкой.

Применение керамики.

Главные области текущих и потенциальных применений промышленной керамики – машиностроение, электротехника и электроника. Два бытовых применения, отмеченных широким рыночным спросом, – магниты из ферритной керамики, используемые во всех телевизионных приемниках и видеотерминалах, и износостойкие уплотнительные кольца (керамика на основе оксида алюминия) водяных насосов для систем центрального отопления. Два приведенных ниже примера иллюстрируют разнообразие применений керамики и разработанных типов керамических материалов.

Машиностроение

Интерес к керамике основывается на ее высокотемпературных прочности и сопротивлению ползучести. Керамики на основе нитрида кремния, карбида кремния и диоксида циркония используются в дизельных и газотурбинных двигателях. Полностью керамический двигатель, работающий при очень высоких температурах, успешно испытан в лаборатории.

Промышленная керамика широко используется при нормальных температурах в условиях, требующих от материала твердости, стойкости к истиранию и прочности. Из карбидокремниевой и алюмооксидной керамики изготавливают уплотнения насосов и детали клапанов, подверженные абразивному действию суспензий и жидкостей. Инструмент с режущей кромкой из корундовой керамики во многих областях металлообработки заменил инструмент на основе карбида вольфрама. Твердая, прочная нитридкремниевая керамика сиалоновой группы была разработана для таких специализированных применений, как высокоскоростная обработка резанием никелевых сплавов и чугуна, прокатка труб и вырубка угля.

Существует широкий спрос на керамические материалы для нитепроводников с высокими механическими характеристиками. Это элементы оборудования текстильной промышленности: нитеводители - глазки, втулки, кольца, пластины. Ресурс работы - не менее 1 года - в 3-5 раз выше ресурса аналогичных фарфоровых изделий.

Изностойкие элементы рушко-центробежных машин, изностойкие элементы подшипников, рабочие пластины режущих инструментов.

Электротехника и электроника

Керамические материалы используются для изготовления изоляторов разнообразного назначения. Тонкие пластины из алюмооксидной керамики широко применяются как подложки для монтажа микропроцессоров и связанных с ними элементов и схем. Алюмооксидная керамика имеет хорошую долговременную электрическую и химическую стабильность при воздействии высокочастотных токов. Она достаточно прочна, чтобы выдерживать высокие тепловые и механические нагрузки, возникающие в условиях температур до 250° С, которые могут создаваться некоторыми электрическими приборами. Изоляторы из алюмооксидной керамики применяются в клистронах и магнетронах. Отвод тепла, особенно от многослойных керамических приборов, улучшается при использовании керамики с высокой теплопроводностью, например оксидбериллиевой и нитридалюминиевой.

Тонкие изолирующие пленки из керамических материалов дают возможность хранить большие электрические заряды в очень малом объеме. Сегнетоэлектрическая керамика, например титанатбариевая и титанатстронциевая, а также аналогичные материалы, содержащие небольшие добавки оксидов, например лантана и неодима, входят в эту категорию. Диэлектрические керамические материалы, позволяющие миниатюризовать конденсаторы, играют важную роль в развитии техники полупроводниковых электронных приборов.

Приложение электрического поля к сегнетоэлектрическим кристаллам некоторого типа приводит к изменению их формы и наоборот. Это свойство цирконат-титанатов свинца очень ценно для таких устройств, как преобразователи, тензодатчики, акселерометры, датчики давления, микрофоны, головки звукозаписи – воспроизведения, гидролокаторы и ультразвуковые очистители. Сегнетоэлектрические керамические материалы применяются также как пироэлектрические датчики в приборах теплового видения и в электрооптических приборах, где приложенное электрическое поле изменяет оптические характеристики материала.

А так же диффузные отражатели лазерных и других установок, рассеивающие и поглощающие покрытия для колб высокоинтенсивных источников света.

Магнитные материалы

Ферриты, содержащие барий или стронций, широко применяются в качестве дешевого материала для постоянных магнитов в различных устройствах, например электродвигателях. Большие количества таких ферритов используются также в видеотехническом, радиотехническом и микроволновом оборудовании. Ферриты из оксида железа с добавками других оксидов применяются в тех случаях, когда требуется высокая чувствительность к изменению приложенного электрического поля. Марганцово-цинковые ферриты используются как материалы для сердечников трансформаторов, настроечных приборов и головок магнитозаписи. Никель-цинковые ферриты применяются в микроволновых устройствах. Порошкообразные ферриты составляют основу многих типов магнитозаписывающей ленты, магнитных дисков и плат, используемых для хранения информации.

Биокерамика

Использование керамических заменителей частей человеческого тела в последние десятилетия неуклонно растет. Чистая (99,9%) алюмооксидная керамика применяется для протезирования тазобедренных суставов и зубов. Специально приготовленную пористую алюмооксидную керамику удается соединять с живой тканью. Такая керамика, как кальцийгидроксофосфатная, устойчива к биодеградации и к тому же совместима с костной тканью. Ортопедические и зубные имплантанты используются для реконструкции костей в случаях частичной потери костной ткани из-за травмы или болезни. Керамика на основе фосфатов натрия и кальция медленно разрушается и рассасывается в ходе нормальных биохимических процессов в теле, пока не останется только естественная кость.

Броня

Очень твердые и прочные керамические листы и пластины, изготовленные из оксида алюминия, карбида бора или нитрида кремния, гасят большую часть энергии удара высокоскоростной поражающей частицы, например пули. Керамические пластины закрепляются на подкладке из алюминия или другого легкого, гибкого материала. Керамические броневые листы и пластины используются для защиты человеческого тела, а также военных самолетов и вертолетов.

Оконные материалы

Кристаллическая керамика более прочна и огнестойка, чем обычные стекла. Оконные материалы из алюмооксидной керамики используются в условиях высоких температур и высоких механических напряжений, например в качестве колб натриевых ламп высокого давления. Не оставляющие царапин «стекла» для ручных часов изготавливаются из прозрачных монокристаллов оксида алюминия. Монокристаллический оксид алюминия, содержащий различные примеси, является также лазерным материалом.

Атомная энергетика

Керамика применяется вместо металлов в ядерных реакторах. Топливные таблетки из диоксида урана используются в реакторах, рабочие температуры которых слишком высоки для металлического урана. Дисковые прокладки из оксида алюминия помещают между топливным блоком и дном металлического контейнера в качестве теплоизолятора. Система регулирования реактора должна включать поглотители нейтронов, такие, как бор, поэтому во многих таких системах применяется карбид бора.

Датчики и пускатели

Постоянно растет число применений, где требуется контроль содержания загрязняющих газов в воздухе и других газовых смесях. Системы контроля должны обеспечивать непрерывное поступление данных о концентрациях всех загрязняющих газов. Для этой цели используются керамические газовые датчики. Обычно они изготавливаются из полупроводящей оксидной керамики, например диоксидтитановой, оксидоловянной или оксидцинковой. Подобные датчики могут обнаруживать низкие концентрации таких газов, как окись углерода, кислород, сероводород и окислы азота, и запускать регулирующие системы.

Металлургия

Тигли, дозаторы, валы, плунжера, прессформы, прецизионная оснастка для литья и штамповки металлов и сплавов, чаши для моллирования стекол, стаканы для непрерывной разливки стали.

Стекольная промышленность

Сталеразливочные стаканы для установок непрерывной разливки сталей глуходонные или открытые, с двумя или более входными боковыми отверстиями.

В оборонной промышленности

Стратегическое значение в изготовлении радиопрозрачных окон и иллюминаторов, носовыв вставок для ракет систем ПВО и ПРО, радиопрозрачные обтекатели ракет, воздухосборники из кварцевой и ситаллокерамики.

Химическая промышленность

Прокладки, ступки, пестики Элементы тепловой защиты печей, установок импульсных режимов, изоляционные элементы высокоинтенсивных тепловых установок, разрядные камеры высокоинтенсивных генераторов.

Строительная отрасль

Ну, тут уж, без керамики не было бы и половины того огромного перечня строительных материалов, из чего строятся наши здания!

Способы реставрации

Предреставрационное исследование керамических изделий.

На основании результатов предреставрационного исследования, выявляющего все дефекты памятника, выбирают методику его реставрации.

Визуальное обследование

В ходе визуального осмотра керамических изделий выявляются и фиксируются все дефекты, присущие данному памятнику, т.е. проводится описание его сохранности. При механических повреждениях указываются количество фрагментов, места и размеры утрат, сколов, выщербин, характер и размеры царапин и трещин. Последние бывают хорошо заметными, малозаметными (видимыми в лупу) и скрытыми, обнаружить которые можно при легком постукивании по изделию: если звук чистый, трещин нет; если глухой или слегка дребезжащий, трещины есть.

Также фиксируются все технологические дефекты, вне зависимости от того, подлежат они реставрационному устранению или нет. Особо отмечаются все внешние проявления засоленности в виде налетов и корочек, все признаки иризации глазури, а также симптомы грибкового заражения.

В случае описания сохранности памятника, уже подвергавшегося реставрационному вмешательству, фиксируются все реставрационные привнесения и их состояние: количество и цвет швов, прочность восполнений, состояние тонировок и лаковых покрытий, наличие записей.

В тех случаях, когда визуальное обследование не дает реставратору достаточной информации, прибегают к другим видам исследований.

Химические анализы

Рентгенографическое исследование

В ряде случаев проводят рентгенографирование керамических изделий. Этот вид исследований дает следующую иформацию о керамическом изделии: черепок — выявляются скрытые дефекты (внутренние трещины, каверны); металлические детали — выявляются внутренние стержни; реставрационные привнесения — выявляются швы старой склейки, скрытые под поздней тонировкой, арматура, записи (в том числе многослойные, с возможностью определения количества слоев).

Оптико-физические методы исследования

Исследование керамических изделий в УФ-диапазоне излучения, проводимые на античных памятниках, выявляют доделки в гипсе, ширину и глубину швов, позднюю роспись и лак.

Основные методические требования к реставрации керамических изделий.

Все виды работ, производимых на поврежденных керамических изделиях, принято называть одним термином — реставрация.

Между тем это обобщающее понятие охватывает три различных, по сути, комплекса работ: консервацию, собственно реставрацию и реконструкцию. В практике реставрации они могут сопутствовать друг другу как обозначение различных этапов единого процесса или же вычленяться в собственном узком значении с привлечением соответствующих каждому специфических способов и средств.

Консервация

Основная направленность консервационных мер — это прекращение (приостановка) разрушительных процессов, выявление и стабилизация материальных остатков произведения в том виде, как они дошли до наших дней, придание им долговременной сохранности. Этим и определяется преимущественное значение, отводимое (в противовес художественно-восстановительным) химико-технологическим видам работ:

•очистке;

•обессоливанию;

• дезинфекции;

• укреплению;

• соединению частей (эту операцию нередко относят к собственно реставрации).

Для проведения таких работ необходимо специально оборудованное помещение. Исполнитель работ должен быть соответствующим образом подготовлен к ведению лабораторных и технических операций.Реставрация

Реставрация (в узком значении этого термина) — работы по ограниченному объемному и живописному восполнению относительно небольших утрат на керамике, сохранившейся в наиболее существенных, художественно важных частях.

Допустимость восполнений в каждом конкретном случае должна быть методически обоснованной и убедительно доказанной вспомогательным материалом.

Реставрация включает следующие виды работ:

•выполнение и отделку объемных восполнений, мастиковок и грунтовок;

•различные способы тонировок, золочения, фактурной и цветовой имитации;

•изготовление приспособлений для монтажного и конструктивного укрепления многочастных керамических изделий.

Профессиональными требованиями к исполнителю предусмотрены, помимо обязательного владения техническими навыками в различных видах формовки, обработки и отделки восполненных частей, серьезная профессиональная подготовка, эстетически развитый вкус и определенные искусствоведческие познания.

Реконструкция

Реконструкция — это совокупность работ по воссозданию полностью или в значительной мере утраченного произведения, выполняемых с различной степенью приближения к оригиналу (его аналогии или же гипотетическому прообразу).

Следует различать научно-музейную и производственную реконструкцию.

Научно-музейная реконструкция, как правило, решает вспомогательные научно-методические или учебно-познавательные задачи (вкупе с хранительскими и экспозиционными), категорически отвергая полную имитацию подлинника. Главной ее целью является максимальное выявление оригинальных сохранившихся частей при явной опознаваемости привнесенных дополнений. Это достигается условной, намеренно упрощенной трактовкой доделок: введением инородных материалов, ослаблением выразительности применяемых декоративных средств, отказом от детализации и т. д. — вплоть до макетирования, муляжа, графической схемы. Наряду с реставратором, эта работа нередко выполняется художниками-экспозиционерами в содружестве с научными сотрудниками.

Производственная же реконструкция, напротив, претендует на максимально полное воспроизведение поврежденного или утраченного оригинала — за счет использования подлинных керамических материалов и воссоздания всего художественно-технологического цикла керамического производства. Для такого подхода характерен отказ от включения в реконструкцию фрагментированных остатков подлинника. Подобные работы, как правило, осуществляются в условиях налаженного керамического производства художником-керамистом, нередко при участии технолога. Что же касается вспомогательного материала для реконструкций обоих типов — то в одних случаях он представлен косвенными, логическими или гипотетическими данными, а в других — полностью адекватными образцами (как, например, при серийном изготовлении однотипных элементов для восстановления крупных архитектурно-декоративных сооружений — изразцовых каминов, панно, фонтанов и т.п.).

Строго говоря, производственную реконструкцию неправомерно причислять к сфере реставрационной деятельности, так как она ставит целью полную подмену утраченного или руинированного памятника, игнорируя при этом сохранившиеся подлинные фрагменты.

Ценностная шкала

Ориентация на один из приведенных выше видов работ либо определение удельного веса каждого из них в ходе практической реставрации вытекает из современных общеметодических норм, предписывающих дифференцированный подход к выбору путей и способов реставрации. При этом исходят из принятых ценностных критериев, учитывающих древность памятника, его вид

и назначение, материал, среду бытования и, что самое главное, — степень его уникальности, оригинальности, художественности. Однако — применительно к керамике — определения типа: «уникальный», «авторский», «аутентичный» — вполне оправданы лишь в отношении древних, дошедших в редких экземплярах, либо единичных авторских изделий, образцов-эталонов или же ограниченных авторизованных серий. Подавляющее большинство изделий из керамики нового времени проходит отлаженный производственный цикл, главным содержанием которого как раз и является массовое, поточное тиражирование авторских образцов.

Кроме того, оценка изделий далеко не равнозначна и в зависимости от способов изготовления и декорирования: с одной стороны, ручного, «штучного», высокопрофессионального, включающего лепку, роспись, гравировку, а с другой, — механического, безличного, с применением машинной формовки, аэрографии, декалькомании, штампа и печати. Опираясь на подобные ценностные ориентиры, можно подразделить всю музейную керамику на четыре категории — по степени убывания историко-документальной и художественной значимости.

Первая категория: уникальная керамика. От древней, археологической, до XVIII в. Изделия главным образом грубой керамики — гончарный товар, терракота, майолика, а также тонкой — фаянс, восточный фарфор.

Вторая категория: авторские и малосерийные произведения XVIII —XX вв. Изделия европейских и русских центров керамического производства (мануфактур, заводов, мастерских) во всех керамических материалах.

Третья категория: серийные произведения XIX —XX вв. ручной декорировки. Архитектурно-декоративные изделия, кустарная и народно-бытовая пластика, этнографическая керамика.

Четвертая категория: массовая тиражированная керамика XIX —XX вв. Бытовая, архитектурно-декоративная керамика и малая пластика с механическими видами формовки и декорирования. Посуда, вазы, подсвечники, статуэтки монохромной окраски или украшенные с помощью аэрографии, печати, декалькомании, шелкографии, фотографии и т. п.

На основе предложенной нами условной ценностной шкалы можно, хотя бы в самой общей форме, регламентировать объемы, виды и основную направленность реставрационных работ; принципиальную допустимость восполнений в том или ином случае, полноту их приближения к подлиннику.

Так, при обработке ценного археологического материала (первая категория) методика предписывает минимальное вмешательство, ограниченное сугубо консервационными мерами. Как исключение допускаются условные, нейтральные дополнения, но при условии отказа от цветовой имитации и деталировки, а также от воспроизведения изобразительных и орнаментальных мотивов оригинала.

Для керамики, относимой ко второй и третьей категориям, возможен более полный объем реставрационного вмешательства, включая имитационные восполнения объема, цвета, декора в местах утрат, подкрепленные бесспорными аналогиями. Это не исключает строгого следования правилу отличимости и легкой выявляемости всех привнесенных дополнений, что достигается рядом приемов: применением доделочных материалов, отличных от подлинных, меткой реставратора на скрытом

участке доделки, малозаметными цветовыми и фактурными отличиями и т.п.

Иной подход допустим применительно к изделиям четвертой категории, когда при тех же условиях допускается максимально

полная реставрация, в том числе имитирующие восполнения и реконструкции, если объем и трудоемкость работ не противоречат соображениям целесообразности (время, материальные затраты и т.п.).

Общеметодические требования

Помимо приведенных, существуют и общие принципы и методические установки, соблюдение которых при реставрации любой керамики не зависит от того, к какой ценностной категории ее относят.

Из них наиболее важные:

• неприкосновенность подлинника;

• отличимость привнесенных дополнений;

• обратимость реставрационных материалов;

• ограниченность реставрационного вмешательства.

1. Неприкосновенность подлинника

Это требование выражается в запрете на механическую срезку, сошлифовку керамического материала (например, с целью выравнивания смещений поверхности, образовавшихся из-за неудачной склейки), в исключении заходов реставрационной тонировки или позолоты для маскировки швов склейки и доделок, а также для устранения дефектов и потертостей на поверхности подлинника.

Обнаруженные в ходе реставрационных работ поздние записи и заходы подлежат обязательному удалению. Не следует путать реставрационные записи, выполненные с целью коммерческого камуфляжа, с так называемой «холодной росписью», встречающейся как в авторских, так и в народных изделиях. Разумеется, последняя должна бережно сохраняться. Что же касается запрета на вторжение в материал подлинника, то он не распространяется на невидимые внутренние и оборотные стороны изделий, где с целью конструктивного укрепления вполне уместны различные крепежные приспособления — армирующие пластыри, стяжки и замки. Допустимо и фактурное огрубление внутренних плоскостей для улучшения склейки с отступом от кромки, а также устройство гнезд под крепежные штифты.

2. Отличимость привнесенных дополнений

Этим пунктом предусматривается возможность визуального выявления, опознания восполненных частей, что не представляет затруднений при их намеренно условной трактовке, практикуемой для керамики первой категории.

Имитационные же восполнения обнаруживаются либо по специально нанесенным в скрытых участках меткам или клеймам, а при отсутствии такой возможности — за счет малозаметных отличий, присущих применяемым реставрационным материалам (в том числе и доделочной керамической массе), — иной твердости, фактуре, технике декорирования.

Ручная роспись, к примеру, воспроизводится иными, более нейтральными, механическими средствами — например, техникой «пуантели», ретуши, трафарета, а белое поле фона или цветная полива — аэрографом. Мелкая рельефная детали-

ровка, «сграффито», «пестрение», «цировка» и др., как правило, воспроизведению не подлежат.

Кстати, существуют эффективные приемы нейтрализации, «вписывания» реставрационных дополнений, такие, как:

•смягчение цветовой и тональной контрастности;

•«размытость» рисунка;

•некоторое осветление общего тона, наряду с ослаблением цветовой интенсивности;

•и, наконец, уменьшение глянца по сравнению с прилегающей глазурованной поверхностью оригинала.

Но и при имитационных восполнениях, достаточно близко воспроизводящих декор, рекомендованные коррективы представляются оправданными.

Согласно законам зрительного восприятия, самые незначительные отклонения в сторону подчеркивания, усиления пластической и цветовой выразительности способны резко выделить дополненные части и тем самым сделать их слишком заметными и дисгармоничными. И все же следует признать, что успех этой деликатной операции, в конечном счете, зависит от чувства целого, такта и художественного вкуса исполнителя.

3. Обратимость реставрационных материалов

Это требование в первую очередь относится к применяемым для склейки клеям и доделочным массам на их основе.

Показатель обратимости любого клеевого или цементирующего состава нетрудно обнаружить в его технических характеристиках, если точно известна его химическая природа. Именно из-за отсутствия таких данных приходится отказываться от использования целого ряда промышленных (отечественных и импортных) клеев, имеющих лишь фирменные названия на этикетках.

Обратимость доделочных и мастиковочных масс, в свою очередь, обеспечивается обратимостью (или химическим разрушением) клеевого шва, крепящего дополнение, или же клеевого связующего, входящего в состав массы.

Сам же процесс «обращения» или «расшивка» клеевого шва заключается в воздействии на него рекомендованными растворителями, реактивами или термообработкой.

4. Ограниченность реставрационного вмешательства

Существенным требованием современной реставрации является ясно осознанная исполнителем вынужденность, строгая ограниченность вмешательства необходимым минимумом работ, а не установка на обязательное приведение экспонатов в первоначальный вид (как это свойственно так называемой «коммерческой» реставрации).

Согласно этому правилу, не подлежат маскировке, восстановлению и тонированию тонкие швы склейки, мелкие внешние сколы, дефекты и потертости декора и т.п.

Организация поэтапной работы, начиная с минимальных, самых первоочередных операций, как раз и ставит задачей исключить чрезмерные, неубедительные и необязательные вторжения в подлинник.

Демонтаж керамических изделий и профилактика арматуры

Керамические изделия нередко состоят из составных (сборных) частей, соединенных с помощью различных цементирующих масс, арматуры из цветных и черных металлов, а также других крепежных приспособлений. Помимо этого, керамические изделия могут включать в себя металлические элементы в виде декора: подставки, навершия, гирлянды, пояски, розетки и т.п. Особого внимания реставратора заслуживают внутренние стержни из черного металла, нередко внедряемые в монтажные отверстия «впритирку», без зазора, либо закрепляемые с одного конца наглухо в специальном пазу с помощью какой-либо цементирующей массы (цемент, гипс, смоляная или клеевая мастика и т.п.).

При исправной арматуре достаточно ограничиться рядом консервационных мер, вполне доступных реставратору-керамисту.

Материалы и инструменты

Здесь и далее предлагаются возможные варианты рабочих методик, материалов и инструментов.

1. Аэрозоль ОКСИ-А — для обработки пораженных коррозией гаек.

2. Уайт-спирит; керосин; вазелиновое масло. Компрессы — для обработки разрушенных коррозией гаек.

% 3. Индивидуальные растворители или их смеси — для удаления заделочных мастик.

4. Ножовки, боры, сверла — для распиливания и извлечения арматуры, разрушения цементирующей массы.

5. Напильники, наждачная бумага — для удаления продуктов коррозии скрытой арматуры.

6. 5%-й водный раствор фосфорной кислоты — для удаления продуктов коррозии арматуры из черных металлов.

7. Вода горячая, проточная — для промывки арматуры из черных металлов после удаления продуктов коррозии.

8. Танин: 25%-й водный раствор преобразователя ржавчины П-1Т — для обработки арматуры из черных металлов после промывки.

9. 10 —25%-й водный раствор аммиака, 5%-й водный раствор Трилона Б, водные растворы ПАВ (например, ОП-7, Каштан, Прогресс) — для обработки арматуры из цветных металлов.

10. Кисти, тампоны — для обработки арматуры жидкими веществами.

И. Ацетон, этанол — употребляются в процессе обезвоживания металла арматуры.

12. Электросушилка — для просушки металла арматуры.

13. 25%-й спиртовой раствор клея БМК-5, БФ-2, БФ 4 или ЭД-20, ЭДП — для нанесения защитного покрытия на черный арматурный металл.

14. Растворы акриловых или кремнийорганических лаков (МСН-7, ГКЖ-94, БМК-5, ПММА) в соответствующих растворителях — для нанесения защитного покрытия на цветной арматурный металл.

Метод работы

Демонтаж изделий

«Приваренные» коррозией гайки могут препятствовать демонтажу. Резьбу с гайкой смачивают аэрозолем ОКСИ-А либо на нее накладывают компресс, смоченный одним из указанных веществ [2].

Заделочные мастики. Для удаления мастик подбирают индивидуальные растворители или их смеси с учетом состава минерального клеевого связующего (см. разд. 9).

Если указанные выше способы обработки не дают положительного результата, арматуру и заделочные мастики отделяют и разрушают механическим способом при помощи инструментов [4].

Профилактика арматуры

Удаление продуктов коррозии арматуры . При удовлетворительной сохранности металла продукты коррозии удаляют механическим, химическим или комбинированным способом.

Если арматура скрыта, чаще пользуются напильником и наждачной бумагой до полного удаления слоя коррозии.

Если арматура выполнена из черных металлов и видима, предпочтение отдается химическим способам обработки, например, 5%-м водным раствором фосфорной кислоты при помощи кисти или тампона. После обязательной тщательной промывки металла горячей, а потом проточной водой желательна его дополнительная обработка танином [8] при помощи кисти или тампона. Если арматура выполнена из цветных металлов, ее обрабатывают растворами [9] при помощи кисти или тампона.

После увлажнения металл должен быть основательно просушен, для чего его протирают, затем смачивают ацетоном или этанолом и просушивают электросушилкой.

Нанесение на металл защитного покрытия

Если арматурный металл черный, применяют спиртовые растворы клеев [13], если цветной — растворы акриловых или кремнийорганических лаков [14] , нанося их на разогретую поверхность металла.

Монтаж изделий

При проведении монтажа серьезного внимания заслуживают жесткие стыки и сопряжения керамических элементов, которые могут явиться причиной обкалывания кромок и образования трещин. Этому препятствуют различные амортизирующие прокладки, выполненные из кожи, пластика или герметика. Последний может одиовременно служить дополнительным фиксатором соединяемых частей, так как обладает хорошей адгезией. Для тонких прокладок удобно применять однокомпонентный силиконовый герметик, а для более толстых прокладок — двухкомпонентный герметик Виксинт У-1-18 с катализатором К-18. Герметик после затвердения можно окрасить эмалью на кремний-органическом связующем.

Наибольшей сложностью и трудоемкостью отличаются работы по монтажу изразцовых крупногабаритных изделий (панно, камины, фонтаны и т.п.). Изготовленные и прошедшие весь производственный цикл в расчлененном виде, они, как правило, снабжены специальными приспособлениями для последующей сборки и крепления с помощью, например, ребер жесткости (румпов), петель, замков, отверстий и т.п., рассчитанных для устройства арматурных стяжек при закреплении в стене, на раме или осевом каркасе. Здесь мы не рассматриваем приемы капитального монтажа и закрепления изразцовых изделий на минеральных и полиминеральных вяжущих с наполнителями, так как они в большей степни относятся к строительным работам. В этой связи можно заметить, что стационарные изразцовые объекты, становясь музейными экспонатами, должны крепиться в автономных монтажных блоках в расчете на возможные перемещения. Своеобразие монтажных задач в работах с изразцовой керамикой столь велико, что невозможно предложить сколько-нибудь универсальное их решение. Общим, пожалуй, было бы применение основных конструктивных элементов — несущих металлических или деревянных рам, снабженных решеткой или сеткой для закрепления изразцов, уплотняющего, прокладочного и цементирующего материала (пенопласт, клеевые массы, герметик), а также коррозионно-стойкой проволоки.

Удаление загрязнений с поверхности керамических изделий

Удаление загрязнений с поверхности художественных керамических изделий — этап, предшествующий другим видам реставрационных работ. Своевременное, профилактическое, удаление загрязнений позволяет приостановить разрушительные процессы в материале, замедляя его старение, и тем самым продлить жизнь изделия.

Под термином удаление загрязнений с поверхности понимают ее профилактическую обработку, включающую в себя процессы промывки и очистки.

Промывка — процесс удаления с поверхности загрязнений в виде уплотненных пылевых наслоений и привнесенных водорастворимых соединений при помощи дистиллированной воды или водных растворов моющих средств.

Очистка — процесс удаления с поверхности стойких загрязнений: жиров, смол, копоти, окрашенных пятен, лаков, известковых наслоений, гипса — при помощи ряда химических веществ в сочетании с механическими средствами (кистями, тампонами, губками).

Лишь в исключительных случаях, например, при удалении известковых корковых наслоений, частично прибегают к механической расчистке, которая не может быть рассмотрена как самостоятельный метод: она всегда сопутствует упомянутым выше способам удаления загрязнений, которые в ходе промывки либо очистки подвергаются воздействию моющих составов, растворителей, кислот или отбеливателей с целью размягчения или растворения. И только после этого, убедившись, что окончательное их удаление возможно без повреждения поверхности изделия, приступают к осторожной механической расчистке деревянными или костяными стеками, скальпелями, морской пемзой. Такие процедуры целесообразно проводить с помощью лупы или бинокулярного микроскопа.

Выбор метода работы бывает обусловлен, в первую очередь, структурой керамического черепка, состоянием сохранности изделия и природой поверхностных загрязнений. Так, изделия с плотным, спекшимся черепком обладают достаточно хорошей механической прочностью, низким водопоглощением, и здесь почти всегда возможна промывка в водных растворах моющих средств, а также очистка с применением ряда химических веществ. Исключение могут составить изделия, ранее бывшие в реставрации, когда расшивка старой склейки или удаление реставрационных восполнений нежелательны. Что же касается изделий с пористым черепком, то здесь проведение приведенных выше процедур не всегда представляется возможным. В данном случае необходим комплексный подход. Археологические предметы, как и все виды не обожженной или обожженной слабо керамики, требуют особой осторожности реставратора при проведении процессов удаления поверхностных загрязнений. В данном случае задача реставратора состоит не только в том, чтобы провести очистку от загрязнений и придать изделию экспозиционный вид, но и в том, чтобы осуществить консервацию, сохранив структуру черепка. Правильный методологический подход необходим не только с технической стороны, но и с точки зрения художественной. Современные химические средства и методы работы могут позволить успешно провести процесс очистки, но при этом, возможно, будет нарушено единство исторической и эстетической целостности реставрируемого предмета. Поэтому всегда необходимо регламентировать пределы допустимого вмешательства, в первую очередь для предметов археологической, этнографической, античной керамики.

Удаление загрязнений с поверхности пористых керамических изделий.

Применение водных растворов моющих средств, а также растворителей и других химических веществ в некоторых случаях не допускается в процессе очистки керамических изделий с пористым черепком. Здесь необходим комплексный подход с учетом состояния сохранности каждого памятника, а также вида и характера загрязнений. Это связано с тем, что пористый черепок способен быстро впитывать воду и растворы, применяемые при промывке. Таким образом, неправильный выбор материалов и методов очистки может привести не к удалению загрязнений, а к перенесению их с поверхности в глубь черепка.

Промывка

Перед промывкой неглазурованного, слабообожженного изделия выполняют тест на его водостойкость, для чего на поверхность черепка наносят несколько капель воды. Если в течение 3 — 5 минут (реставратор следит за процессом при помощи микроскопа или лупы) происходит размывание частиц глины и капля мутнеет, необходимо провести предварительную консервацию материала одним из методов пропитки (см. разд. 11).

Необходимо также провести демонтаж изделия (разд. 6) и исключить из процесса металлические, деревянные и прочие крепежные конструктивные детали, изолируя их от воздействия воды.

Выбор метода промывки зависит от вида изделия, состояния его сохранности, характера загрязнений.

Материалы и инструменты

1. Мягкая сухая щетка, кисть — для удаления пыли перед промывкой.

2. Пластиковая посуда или пенопластовая прокладка.

3. Дистиллированная, отфильтрованная или кипяченая вода.

4. Марля и полиэтиленовая пленка — применяются при увлажнении изделия водой перед промывкой.

5. Губки — для водной пропитки изделия, нанесения и удаления моющего состава. 6. Моющие составы:

а) 10%-й водный раствор нейтрального мыла (Детское) с добавлением 1% аммиака;

б) 2 —3%-й водный раствор нейтральных моющих средств (например, Каштан, Альфия, ОП-7) 2 — 3 мл.

7. Тампоны, скрученные из ваты, — для удаления пылевых и других незначительных загрязнений на изделиях с плотным черепком и неповрежденной глазурью.

8. Флейцы, щетки — для нанесения моющего состава.

9. Вата — для удаления моющего состава.

10. Тонкие щетинные кисти или деревянные лучинки — для удаления загрязнений в трещинах и углублениях декора.

11. Электрический сушильный шкаф или фен — для сушки изделия после влажной обработки.

12. Этиловый спирт или ацетон — для обезвоживания обрабатываемой поверхности изделия после влажной обработки.

Метод работы

С изделия удаляют пыль мягкой сухой щеткой, кистью. Для удаления пылевых наслоений нельзя пользоваться влажными тампонами или тряпками, так как грязь при этом втирается в поры черепка, кракелюр или трещины глазури. Если этой операцией пренебречь, то загрязнения в процессе промывки с поверхности переносятся в поры черепка, образуя трудноудалимые ореолы и пятна под глазурью и в массе черепка.

Изделия, неглазурованные или с дефектами глазури (цек, трещины, сколы), перед промывкой обязательно увлажняют водой.

Если промывке подвергается вся поверхность, изделие насыщают влагой целиком, а при удалении локальных загрязнений — участок поверхности в зоне удаляемого пятна. Процедуру проводят погружением изделия в пластиковую посуду полностью или частично (в зависимости от его размеров и степени загрязнения), а также при помощи губки. Крупногабаритные изделия погружают в воду лишь на четверть — обыкновенно основание, — в то время как оставшуюся его часть закрывают влажной марлей и полиэтиленовой пленкой (чтобы влага не испарялась с поверхности). Черепок надлежит напитать влагой до полного насыщения. Степень насыщения определяют по изменению его окраски (она становится более темной) и по увлажнению поверхности изделия.

Без предварительного увлажнения можно промывать только изделия с достаточно плотным черепком, защищенным неповрежденной глазурью. Пылевые и другие незначительные загрязнения с таких изделий удаляют отжатыми тампонами, смоченными в одном из моющих составов.

Промывку изделия обыкновенно проводят в пластиковой посуде или на пенопластовой прокладке (чтобы не повредить его поверхность). Моющий состав готовят в достаточном объеме, в зависимости от размеров изделия, перед промывкой взбивая пену. Состав (при температуре воды в пределах 30 — 50°С) наносят губками, флейцами, щетками сначала на всю поверхность изделия, а затем обрабатывают его загрязненные участки. В углублениях декора и трещинах необходима тщательная осторожная промывка при помощи тонких щетинных кистей или деревянной лучинки. Исключается применение острых, царапающих материал инструментов.

После обработки моющими составами изделие снова промывают в дистиллированной или кипяченой воде, которой, сравнительно с моющим составом, по объему должно быть не менее чем в 5 раз больше.

После водной промывки изделие необходимо высушить до полного удаления остаточной влаги. Процедуру проводят в электрическом сушильном шкафу при постепенном подъеме температуры до 50 — 70° С или при помощи фена. В тех случаях, когда пропитка моющими средствами была неглубокой, для удаления влаги ограничиваются неоднократной обработкой увлажненных участков поверхности ватным тампоном, смоченным в спирте или ацетоне.

Очистка

Растворителями при очистке пористых керамических изделий прежде всего удаляют стойкие загрязнения, которые не поддаются воздействию водных моющих составов. Кроме того, к такого рода очистке прибегают в тех случаях, когда устойчивые загрязнения носят локальный характер (отдельные участки, пятна), а насыщение пористого черепка водными растворами зачастую нежелательно, особенно у крупногабаритных изделий.

На гончарном товаре, терракоте, изразцах стойкие загрязнения представлены чаще всего жировыми, смоляными наслоениями, сажей и копотью, а на фаянсовой посуде — окрашенными участками поверхности или пятнами от чая и кофе.

Перед очисткой изделия идентифицируют загрязняющие вещества. Иногда для этого достаточно визуального осмотра изделия (желательно при помощи лупы или бинокулярного микроскопа). Когда же необходимо провести тщательное изучение, следует обратиться к лабораторным исследованиям.

Приступая к процедуре очистки, необходимо выполнить предвари тельную пробу на действие того или иного растворителя, начиная с не значительных его концентраций на малоответственных участках поверхности.

Материалы и инструменты

1. Растворители. Применяются как индивидуальные растворители, так и составы на их основе.

А. Индивидуальные растворители

Этиловый спирт. Хорошо растворяет многие жиры, касторовое и эфирные масла, канифоль и некоторые другие смолы. Токсичен: наркотическое действие, сушит кожные покровы.

Ацетон. Растворяет жиры, масла, многие смолы, нитролаки, сургуч. Токсичен: наркотическое действие, раздражает слизистые оболочки глаз, носа и дыхательных путей.

Бензин. Растворяет жиры, масла, смолы, лаки. Токсичен: вызывает раздражение кожи.

Уайт-спирит. Хорошо растворяет жиры, пчелиный воск, рыбий жир, смазочные масла, деготь, парафин, канифоль, каучук. Токсичен: вызывает раздражение кожи.

Скипидар. Растворяет жиры, масла, некоторые смолы, лаки, краски, засохшую масляную краску, сажу, копоть. Токсичен: вызывает раздражение слизистых оболочек глаз, дыхательных путей, при постоянном воздействии — заболевания почек.

Метилэтилкетон. По растворяющей способности близок к ацетону. Токсичен: сильное наркотическое действие.

Б. Смесевые растворители

Состав для удаления масляно-жировых наслоений.

Дистиллированная вода, 10%-й водный раствор аммиака, ацетон (8:1:1).

Составы для удаления лаково-смоляных наслоений Ацетон, этиловый спирт (1:1);

Ацетон, толуол, формальгликоль, этиловый спирт (2:3:5:2).

В. Эмульсия "ВЭПОС"

Применяется для удаления широкого круга поверхностных загрязнений предметов с плотным пористым черепком и бисквита. Основа состава — бензин, олеиновая кислота, ремнийорганическая жидкость и вода. Состав не содержит мылящих компонентов. К сожалению, ограниченный несколькими месяцами срок хранения и относительная сложность приготовления этого препарата, требующая специального химического оборудования, существенно затрудняют его широкое освоение в музейной практике. Препарат разработан и изготавливается в Отделе испытаний и приготовлений реставрационных материалов ВХНРЦ.

2. Перекись водорода В производство поступает технический продукт — пергидроль с содержанием перекиси водорода 30 — 40%. — обработку загрязнений производят 20%-м водным раствором.

3. Дистиллированная или кипяченая вода — для увлажнения поверхности изделия в зоне загрязнения перед очисткой растворителем.

4. Кисть, пипетка, ватные тампоны двух видов: скрученные и накрученные на пинцет или стеклянный стержень — для нанесения растворителей на загрязнение.

5. Компрессы, состоят из лигнина, ваты, марли для удаления устойчивых загрязнений на всей поверхности изделия (с [1]) и обесцвечивания загрязнений (с [2]).

6. Полиэтиленовая пленка — для упаковки изделия во время обработки загрязнений компрессом.

7. Скальпель — для механического удаления размягченного загрязнения.

Метод работы

Работу начинают, определяя подходящие растворители или их смеси.

Перед локализованной обработкой изделия растворителями поверхность вокруг загрязненного участка увлажняют дистиллированной или кипяченой водой во избежание образования ореолов и пятен от загрязненного раствора, который может быстро впитаться в поры черепка.

Растворитель наносят на загрязненный участок при помощи кисти, пипетки, тампона. На изделия со слабообожженным, непрочным черепком растворитель наносят отжатым тампоном, чтобы не вносить сразу большое количество растворителя, а размягчить загрязнение постепенно, послойно, чередуя с механической расчисткой.

Если вся поверхность изделия покрыта устойчивыми загрязнениями или их отдельные наслоения не удается размягчить неоднократной обработкой указанным выше способом, то необходимо более длительное воздействие растворителя с применением компрессов. Во избежание быстрого испарения растворителя изделие упаковывают в полиэтиленовую пленку. Необходимо контролировать экспозицию компресса, так как она зависит от устойчивости загрязнения к растворителю. Достаточно провести размягчение загрязнения, чтобы затем легко удалить его механическим путем — скальпелем или тампоном.

Некоторые виды загрязнений на белых или светлоокрашенных фаянсовых изделиях не удается устранить полностью, воздействуя растворителем. Особенную трудность представляет собой очистка в тех случаях, когда загрязнения проникают в поры черепка по трещинам, сколам и кракелюру на глазури. Тогда применяют отбеливающее средство — перекись водорода.

Перед обработкой изделия перекисью водорода поверхность в зоне загрязненного участка увлажняют дистиллированной или кипяченой водой до насыщения: иначе возможно образование ореолов.

Обработку загрязнения проводят с помощью компресса. Экспозиция такого компресса — от 3 до 24 часов. При использовании обесцвечивающих компрессов с длительной экспозицией не рекомендуется затрагивать участки, декорированные надглазурной росписью, позолотой. Возможны повторные его применения до полного обесцвечивания загрязнений.

После обработки растворителями и перекисью водорода обработанный участок поверхности изделия промывают дистиллированной или кипяченой водой.

Пленочная очистка

В некоторых случаях изделия нежелательно подвергать влажной обработке, так как при этом их поверхность можно травмировать трением щеткой, губкой, тампоном. Пленочный метод Метод разработай реставраторами Государственного Эрмитажа. исключает механическую обработку поверхности и наиболее эффективен при очистке изделий со сложным рельефом, так как позволяет извлекать загрязнения из углублений, не травмируя поверхность инструментом. Однако при всех преимуществах данного метода реставратор обязан помнить: изделие должно иметь хорошее состояние сохранности поверхности. Пленочная очистка противопоказана при обработке изделий с такими дефектами поверхности, как отслаивание и шелушение красочного слоя и глазури: при удалении пленки возможен отрыв отставших частиц.

Материалы и инструменты

1. Пленкообразующие растворы

А. Натриевая соль карбометилцеллюлоза (КМЦ) 20 г, дистиллированная вода 70 г, глицерин 10 г, этиловый спирт 10 г, 10%-й водный раствор аммиака 3,3 г.

Для приготовления рабочего раствора КМЦ растворяют в 10 —30%-ом водном растворе глицерина, затем добавляют спирт и аммиак. Скорость испарения воды и образования пленки зависит от температуры и влажности воздуха и составляет от 2 до 48 часов.

Б. Полиамидная смола, поливиниловый спирт (5-10:95-90).

Для приготовления рабочего раствора смолу растворяют в спирте.

2. Плоская щетинная кисть — для нанесения пленкообразующего раствора.

3. Деревянный шпатель или скальпель — для удаления пленки.

Метод работы

Пленкообразующие растворы наносят одновременно на всю обрабатываемую поверхность — при этом раствор должен иметь вязкость, не позволяющую ему стекать с вертикальной поверхности, и оставляют до испарения растворителя. Образовавшаяся эластичная пленка с адсорбировавшими в нее поверхностными загрязнениями легко удаляется при помощи деревянного шпателя.

Спиртовой раствор наносят от 2 до 5 раз с интервалом 20 — 50 минут.

Очистка от известковых наслоений

Известковые наслоения — карбонат кальция (СаСО3) или гипс (CaSO4*2H2O) — чаще всего встречаются на археологической керамике.

Перед очисткой изделия выполняют тест на наличие карбонатных включений: снятый с помощью скальпеля образец корковых наслоений растворяется в капле 20%-го водного раствора соляной кислоты (НСl). Вскипание (шипение) раствора свидетельствует о наличии карбоната кальция. Затем добавляют каплю 10%-го водного раствора хлористого бария (ВаСl2). Появление обильной белой мути говорит о присутствии сульфатных солей гипса.

Материалы и инструментыВ реставрационной практике для удаления известковых наслоений используют 3 —5%-й водный раствор соляной кислоты с последующей промывкой в нейтрализующем растворе с водой. Кислота, однако, при этом полностью не удаляется, а хлор в керамическом черепке связывается в хлорид железа и хлорид кальция. Оба этих соединения гигроскопичны, поэтому со временем могут произойти повреждения черепка и покрытия изделия. Проведенные исследования по выявлению оптимальных способов очистки археологической керамики, изучение взаимодействия черепка с кислотами позволили сделать вывод о недопустимости применения соляной кислоты для очистки археологической керамики (См.: Зайцева Н.Г. Юхневская С.И. Способы очистки археологической керамики от загрязнений и солей в полевых условиях и в лаборатории//ГЭ. Всесоюзный семинар реставраторов. — Л., 1975).

1. 3 —5%-й водный раствор уксусной кислоты — для удаления известковых включений.

2. 1%-й водный раствор аммиака — для нейтрализации предыдущего.

3. 2%-й водный раствор Трилона Б — для удаления корковых наслоений, содержащих карбонат кальция и гипс.

4. Дистиллированная вода — для промывки обработанной поверхности.

5. Пипетка — для нанесения [1] и [2].

6. Компрессы, в зависимости от вида обработки.

7. Электрический сушильный шкаф — для нагревания гипсовых наслоений.

8. Кисть — для удаления гипсового порошка.

9. Плоский скальпель — для механической очистки.

10. Мягкая морская пемза — для утоньшения толстого слоя наслоения.

Метод работы

Кислоту [1] наносят на известковое включение при помощи пипетки с последующей нейтрализацией раствором аммиака и промывкой участка поверхности или изделия в дистиллированной воде.

Наслоения, чаще всего представленные сульфатами и силикатами кальция, не удается удалить и более агрессивными кислотами, применение которых, кстати, нежелательно для пористых керамических изделий. Удалению гипса, если состояние сохранности изделия допускает его прогревание, способствует нагревание в электрическом сушильном шкафу до 180°С: при этом гипс превращается в порошок, который легко затем удалить кистью.

Для удаления наслоений, представленных карбонатом кальция и гипсом, применяют компрессы, увлажненные раствором Трилона Б, сменяя их по мере подсыхания. После обработки изделия промывают в проточной дистиллированной или кипяченой воде.

Иногда трудноудалимые локальные наслоения, лежащие толстым слоем, расчищают острым тонким скальпелем. При этом реставратор должен быть уверен, что глазурь достаточно прочно связана с черепком, а механическая обработка не вызовет ее повреждений, отслоений. Отдельные наслоения можно утоньшить кусочками мягкой морской пемзы до того момента, когда слой становится совсем тонким, с последующей обработкой уксусной кислотой.

Удаление загрязнений с поверхности керамических изделий с плотным черепком

При удалении загрязнений с поверхности керамических изделий с плотным черепком допускается более широкий выбор средств и методов обработки, так как она не впитывает воду и характеризуется гораздо большей устойчивостью к действию химических веществ.

Промывка

Перед промывкой необходимо убедиться, имеются ли элементы монтажа фарфоровых изделий; провести пробу на истирание поверхности, декорированной надглазурной краской, позолотой, люстром, при помощи влажного ватного тампона. При промывке следует избегать излишних механических усилий, так как можно повредить эти наиболее уязвимые элементы декора.

Если изделие подвергалось ранее реставрационному вмешательству (склейка, восполнение утрат, тонировка), то следует избегать затрагивать эти участки, за исключением тех случаев, когда старые восполнения подлежат удалению.

Промывка изделий из неглазурованного фарфора (бисквита) не всегда эффективна, и для их очистки применяют другие химические вещества.

Материалы и инструменты

Аналогичны применяемым при промывке пористых керамических изделий.

Метод работы

С глазурованных фарфоровых поверхностей загрязнения, как правило, успешно удаляют промывкой моющими растворами. Изделие погружают в теплый моющий раствор на продолжительное время (2 — 3 часа), поддерживая температуру состава добавлением порции горячей воды. За время экспозиции происходит размягчение или растворение грязевых наслоений, которые затем удаляют щетками, кистями, тампонами.

После обработки иногда на изделии остаются пятна различного происхождения: жировые, ржавчины, чернил, старого клея.

После удаления загрязнений изделие промывают в дистиллированной или кипяченой воде.

Очистка

Материалы и инструменты

1. Органические растворители и их смеси— для удаления стойких жировых и смоляных загрязнений, в том числе этиловый спирт — для удаления чернильных пятен.

2. Насыщенный водный раствор гидросульфита натрия — для удаления пятен ржавчины; 10%-й — для удаления чернильных пятен.

3. 5%-й водный раствор Трилона Б — для удаления пятен ржавчины.

4. 20%-й водный раствор лимонной кислоты — для удаления пятен ржавчины.

5. Перекись водорода и порошок каолина, смешанные до густоты пасты, — для удаления пятен ржавчины.

6. 10%-й водный раствор перекиси водорода — для удаления чернильных пятен.

7. 5%-й водный раствор аммиака — для удаления чернильных пятен; 3 —7%-й — для удаления пятен медных окислов.

8. Дистиллированная вода — для промывки обработанных участков поверхности.

9. Компрессы, состоящие из лигнина, ваты, марли, — для удаления устойчивых загрязнений пятен, ржавчины и чернильных.

10. Ватные тампоны, накрученные на пинцет, — для удаления пятен ржавчины, чернильных пятен, обработки изделий из бисквита.

11. Шпатель — для нанесения на пятно ржавчины.

12. Полиэтиленовая пленка — употребляется в процессе удаления пятен ржавчины.

Метод работы

Для удаления стойких загрязнений — чаще пятен, жировых, смоляных, минеральных масел — применяют органические индивидуальные и смесевые растворители. Обработку загрязнений можно проводить с помощью компрессов. При этом более длительная экспозиция компресса не столь опасна, как при работе с пористыми изделиями.

Пятна ржавчины (окислы и гидроокислы двух- и трехвалентного железа) на изделиях из фарфора удаляют несколькими способами.

Способ 1: на пятно ржавчины наносят компресс, смоченный раствором гидросульфита натрия. Через 15 — 20 минут компресс заменяют новым и после 2 — 3 смен ставят компресс с раствором Три лона Б. Затем изделие промывают дистиллированной водой. Если обрабатываемая поверхность большой площади, то изделие помещают в ванночку с дистиллированной водой при неоднократной ее смене Рецепт предложен научным сотрудником ВХНРЦ И.В.Сорокиной, опубликован в кн.: Консервация и реставрация каменной скульптуры. М., 1985.

Способ 2: пятно обрабатывают раствором лимонной кислоты при помощи тампона. Затем обработанный участок промывают дистиллированной водой указанным выше способом.

Способ 3: пасту из перекиси водорода и порошка каолина наносят на пятно ржавчины при помощи шпателя и закрывают полиэтиленовой пленкой. Через сутки операцию повторяют. Обработку проводят 2 — 3 раза — до обесцвечивания пятна. Затем обработанный участок промывают дистиллированной водой указанным выше способом.

Чернильные пятна удаляют при помощи локальной обработки с применением тампонов, смоченных растворами. Стойкие пятна удаляют при помощи компрессов. На пятно наносят ватный тампон, смоченный раствором гидросульфита натрия, и выдерживают 30 — 40 минут, тампон меняют неоднократно. После промывки дистиллированной водой пятно дополнительно обрабатывают раствором перекиси водорода (экспозиция компресса — 5 — 6 часов). Промывка после обработки обязательна.

Пятна медных окислов удаляют 5 —7%-м водным раствором аммиака при помощи тампонов с последующей промывкой.

Обессоливание керамических изделий

Предреставрационные исследования

При микроскопическом обследовании некоторых изделий хорошо видно, как кристаллы хлоридов в виде тонких иголочек прорастают к поверхности, отрывая частицы глины. Менее растворимый сульфат кальция иногда кристаллизуется в виде отдельных прозрачных кубических кристаллов гипса (тест на наличие карбонатных. Когда причина разрушения изделия не столь очевидна, необходимо провести химический анализ на содержание водорастворимых солей, безопасное содержание которых определяется по концентрации иона Cl- (допустимое значение составляет 0,02%).

Перед обессоливанием неглазурованного, слабообожженного изделия выполняют тест на его водостойкость. При отсутствии этого свойства перед обессоливанием должна быть проведена предварительная консервационная обработка изделия

Известен метод укрепления клинописных табличек способом дообжига в муфельной печи разработан реставратором высшей квалификационной категории ГЭ В.И.Строгановой и используется в лабораториях ГЭ и ГМИИ. В целом же применение этого метода крайне ограничено.

Предварительная консервационная обработка

При внешней хорошей сохранности, изделия с достаточно плотным черепком могут быть обессолены путем погружения в воду без предварительной консервационной обработки. Изделия с повышенной засоленностью, а также слабого обжига с поврежденной структурой черепка должны пройти предварительную консервационную обработку.

До проведения консервационной обработки можно произвести частичное удаление солей, выкристаллизовавшихся на поверхности изделия. Солевые корочки часто включают в себя песок, пылевые наслоения, почвенную глину. Расчистка рыхлой поверхности исключает механическое трение и предполагает лишь осторожное прикладывание влажного тампона, смоченного дистиллированной водой или 50%-м водным раствором этилового спирта. Если на тампоне остается глина, очищать поверхность следует только после консервационной обработки изделия.

Материалы и инструменты

1. Дистиллированная вода — для погружения в нее изделий, смачивания тампонов, компрессов, бумажной пульпы, поролона, промывки изделий после обработки с применением Трилона Б.

2. Пентахлорфенолят натрия или тимол — несколько капель добавляют в дистиллированную воду во время обессоливания изделия методом погружения.

3. Кювет — для помещения в него изделия при обессоливании методом «на подсос».

4. Мягкий, насыщенный водой поролон — для погружения в него изделия при обессоливании методом «на подсос».

5. Бумажная пульпа, фильтровальная бумага или ватные компрессы, смоченные дистиллированной водой, — для нанесения на открытые части изделия при обессоливании методом «на подсос».

6. Прозрачный или невысокий сосуд со светлым дном — для погружения в него изделия при обессоливании методом погружения.

7. Шланг — для слива воды при обессоливании изделия методом погружения.

8. 2%-й водный раствор Трилона Б — для смачивания компрессов в процессе полного обессоливания изделия после его обработки методами «на подсос» или погружения.

Метод работы

Обессоливание полностью или частично укрепленных изделий может проводиться методом «на подсос». Изделие на 1/4 погружают в дистиллированную воду или мягкий, насыщенный водой поролон. На открытые участки изделия наносят бумажную пульпу, несколько слоев фильтровальной бумаги или ватные компрессы, смоченные дистиллированной водой. После подсыхания — но не полного высыхания — компресса его заменяют новым. Раз в 3 дня производят смену воды в кювете. Обессоливание проводят до тех пор, пока не уменьшится выход солей.

Если состояние сохранности изделия не внушает опасений, то обессоливание проводят его погружением в дистиллированную воду. Сосуд для погружения должен быть прозрачным или невысоким — со светлым дном.

Для предотвращения развития микроорганизмов во влажной среде в воду добавляют антисептик .

В первые 5 часов обессоливания методом погружения следует внимательно наблюдать за состоянием сохранности изделия. Если на дне сосуда появляются частички глины, то процесс обессоливания прекращают, а изделие медленно просушивают.

В первые дни воду сменяют ежедневно, далее — 2 раза в неделю. Чтобы не повредить мокрое изделие, чувствительное к механическому воздействию, слив производят с помощью шланга.

Срок обессоливания зависит от массы изделия, его пористости, количества введенного консерванта, а также прочих факторов и составляет в среднем, для малых форм, 3 — 5 недель.

Контроль за выходом солей осуществляют с помощью аргентометрического титрования (проверок проб на содержание Сl-). 10 мл отходящего раствора титруют 0,02N раствором с добавлением нескольких капель 5%-го раствора К2СО3. Если через неделю контрольной проверки концентрация иона Сl-, удаленного за этот период, выраженная в процентах к массе экспоната, станет меньше 0,02%, то процесс обессоливания прекращают.

В некоторых случаях после проведения процесса обессоливания на поверхности изделия остаются отдельные кристаллы или корочки, содержащие CaSO4x2H2O и СаСО3. Их следует обрабатывать при помощи компрессов [8], сменяемых по мере их подсыхания. После обработки изделие тщательно промывают в проточной воде или в сосуде со сменяемой дистиллированной водой.

Известен более эффективный метод выведения солей из пористых материалов путем воздействия электрическим полем — метод мембранного электролиза, при котором значительно увеличивается скорость обессоливания, не происходит разрушения экспоната, не изменяется его окраска. Для обессоливания методом мембранного электролиза необходимо специальное оборудование:

1. Ванна с дистиллированной водой.

2. 2 свинцовых электрода с постоянным напряжением электрического тока 220 вт, плотность тока от 0,1 до 4 ма/см2 (выше происходит нагревание).

3. В качестве мембран возможно использование тканевых фильтров.

Под действием электрического тока происходит процесс электролиза: ионы солей устремляются к соответствующим электродам, при этом у анода среда подкисляется, у катода подщелачивается. Необходимо периодически промывать приэлектродные зоны. Метод опробован в ГЭ, ГИМ и ВХНРЦ. 

Укрепление (пропитка) керамических изделий

Целью пропитки является повышение механической прочности изделия, защита его от влаги и других атмосферных воздействий.

При структурном разрушении материала керамического изделия необходимо достичь проникновения полимерного состава на всю глубину материала, а также равномерного распределения полимера в пропиточном слое. Степень проникновения состава в поры материала зависит от вязкости смолы, растворителей, а также его концентрации. Сочетание растворителей с различной вязкостью, скоростью испарения, резкой полярностью и замедленная сушка в их парах способствуют более равномерному распределению полимера в толще черепка.

Важным моментом при выборе метода пропитки является состояние сохранности укрепляемого материала — его толщина, плотность, пористость, степень разрушения, наличие трещин.

Материалы и инструменты

1. Составы для пропитки

До недавнего времени был широко распространен метод укрепления разрушающейся археологической керамики растворами виниловых смол: ПВА в воде и спирте, ПВБ в спиртовом или спирто-кислотном растворе. Новые требования к консервантам постепенно приводят к замене этих материалов акриловыми полимерами.

А. Состав для глубинной пропитки массивных изделий — ксилольные растворы полибутилметакрилата низкой вязкости (ПБМА-нв Рекомендован реставраторами ГЭ.

Концентрация растворов ПБМА-нв варьируется от 5 до 25%. Соотношение растворителей также устанавливается реставратором эмпирически, в зависимости от свойств черепка. Добавление к медленно испаряющемуся ксилолу полярного разбавителя — этилового спирта — позволяет добиться равномерного распределения смолы и избежать подтягивания ее к поверхности при просушивании (а также несколько снижает токсичность раствора). Содержание этилового спирта может достигать 50%.

Б. Состав для пропитки сравнительно тонких пористых керамических изделий — для приготовления растворов здесь могут быть использованы более вязкие концентрации (с меньшей проникающей способностью) и менее токсичные сочетания растворителей.

5 —10%-й раствор ПБМА-нв в смеси растворителей: метилэтилкетон, изопропиловыи спирт, уайт-спирит (1:4:5).

В. Во многих случаях для укрепления глинистых материалов может быть успешно использован сополимер бутилметакрилата с метакриновой кислотой (БМК-5). По сравнению с ПБМА, этот сополимер имеет несколько меньшую проникающую способность, но отличается большей термоустойчивостью, повышенной поверхностной твердостью. При пропитке растворами БМК-5 сохраняются неизменными цвет и фактура поверхности (в то время как ПБМА может вызвать некоторое потемнение).

Применяются 5 — 10%-е растворы БМК-5 (о способе приготовления см. разд.8, 12) в смеси растворителей: метилэтилкетон, изопропиловыи спирт, уайт-спирит (1:2:2).

Г. Составы для пропитки изделий, имеющих в основном здоровую поверхность:

5%-й раствор ПБМА в смеси растворителей: ацетон, изопропиловыи спирт (4:1); .

5%-й раствор БМК-5 в смеси растворителей: ацетон, изопропиловыи спирт, метилэтилкетон (2:2:1);

5%-й спиртовой раствор поливинилбутираля (ПВБ), ксилол 10%

2. Растворитель или смесь растворителей — для обработки рыхлых изделий перед нанесением раствора полимеров.

3. Эксикатор, широкая медная ванночка или ящик, тщательно обтянутые снаружи полиэтиленовой пленкой, — для создания атмосферы паров растворителей.

4. Кисть или пипетка — для нанесения пропиточного состава.

5. Полиэтиленовая пленка — для замедленного просушивания изделия, укрепляемого погружением в состав.

Метод работы

Для лучшего впитывания раствора изделие перед укреплением желательно просушить в сушильном электрическом шкафу при температуре 95—100°С в течение 5 — 8 часов. Существует несколько способов введения полимера в укрепляемый материал.

1. Слабообожженные пористые изделия с разрушающейся поверхностью целесообразно укреплять нанесением раствора на их поверхность.

Перед нанесением выбранного раствора изделие смачивают растворителем или смесью растворителей без полимера. Затем с помощью кисти или пипетки на поверхность равномерно наносят раствор полимеpa. Если впитывание происходит интенсивно, то концентрацию раствора постепенно увеличивают до тех пор, пока впитывание раствора не прекратится и на поверхности не образуется слой раствора.

Изделие помещают в герметичный объем, насыщенный парами растворителя. Удобно использовать для этой цели эксикатор, на дно которого ставят широкую медную ванночку с налитыми в нее соответствующими растворителями. Если размеры изделия не позволяют использовать эксикатор, то последний можно заменить ящиком, тщательно обтянутым снаружи полиэтиленовой пленкой. В этом случае для создания атмосферы паров можно поместить внутри в нескольких местах вату, смоченную растворителем. Через некоторое время, когда пленка впитывается, вновь наносят раствор. Операцию повторяют до полного насыщения изделия.

2. Для изделий с нарушенной шелушащейся поверхностью можно рекомендовать так называемый метод укрепления «на подсос».

При частичном (на 1/4) погружении обратной стороны изделия, например, изразца, в состав происходит непрерывное всасывание раствора по мере испарения растворителя через открытую лицевую поверхность.

Таким образом, поры непрерывно и равномерно заполняются полимером. (Для ускорения процесса можно создать над изделием вакуум или пониженное давление, используя, например, водоструйный насос.)

3. Более прочные изделия, без поверхностных разрушений и шелушения поверхности, могут быть укреплены полным погружением в пропиточный состав. Когда выделение пузырьков воздуха прекращается, изделие извлекают и просушивают в замедленном режиме (под полиэтиленовой пленкой), затем снова погружают и выдерживают до насыщения раствором. При хорошем впитывании концентрация состава постепенно повышается.

4. Изделия, имеющие в основном здоровую поверхность (т.е. без дефектов разрушения) и лишь отдельные поврежденные участки (отрывы поверхностного слоя, вздутия, шелушения, меление краски, трещины), могут быть укреплены перед обессоливанием локальным нанесением разбавленных пропиточных составов [1г] на разрушенные участки или на участки сохранившейся росписи. Раствор наносится 2 — 3 раза мягкой кистью или пипеткой.

Во всех случаях для удаления избытков смолы керамическое изделие выдерживается в атмосфере, насыщенной парами растворителей в герметичном объеме. Затем выдерживают экспонат в течение нескольких недель при неполной герметизации (например, под полиэтиленовой пленкой) для замедленной сушки, чтобы полимер не концентрировался в поверхностных слоях изделия. Окончательную сушку проводят на открытом воздухе до исчезновения запаха растворителя.

Все работы по консервации с использованием токсичных растворителей необходимо проводить в вытяжном шкафу или на столах с местной вытяжкой.

Склеивание фрагментов керамических изделий

Склеивание — наиболее часто выполняемая операция в процессе консервационной обработки керамических изделий.

Предварительный подбор фрагментов и их монтаж

При всем многообразии задач, которые возникают перед реставратором при сборке разбитых керамических изделий, можно выделить общие технические приемы

работ, которые помогут найти наиболее правильный вариант на данном этапе консервационной обработки.

Материалы и инструменты

1. Клейкая лента — для предварительной сборки изделия. Следует исключить при работе с изделиями с хрупкой расслаивающейся структурой черепка и глазури, а также такими видами декора, как надглазурная роспись и позолота, незакрепленные красочные покрытия.

2. Светлый пластилин — для предварительной сборки мелких фрагментов изделия.

3. Замки-связки из гипса или эластичных полимеров — для предварительной сборки крупных фрагментов изделия с непористым черепком.

4. Растворители: ацетон — для удаления следов клейкой ленты; ацетон, уайт-спирит — для удаления следов пластилина.

5. Тампоны — для удаления следов клейкой ленты и пластилина.

6. Ящик с промытым кварцевым песком.

Метод работы

Независимо от того, какое количество фрагментов подлежит склеиванию, рекомендуется провести подборку разбитых частей и осуществить их монтаж.

Если изделие разбито на большое количество фрагментов, то при подборке их целесообразно применить способ системного размещения черепков, который заключается в том, что фрагменты подбирают и раскладывают на рабочем столе в определенной последовательности. Например, фрагменты верхней части разбитого сосуда собирают в одну группу, то же делают с фрагментами средней части (тулова), так же поступают с фрагментами его дна. Таков принцип взаимного расположения фрагментов. В этом случае вспомогательным ориентиром сборки могут служить определяющие признаки: контур и форма черепка, цвет и оттенки черепка и глазури, роспись, рельеф, другие элементы декора, а также трещины и сколы, продолжение которых, вероятно, читается на других, соседних, фрагментах.

После подборки всех имеющихся фрагментов производят предварительную сборку изделия. Эта операция помогает определить последовательность склеивания, выбрать оптимальный вариант точной подгонки фрагментов и выявить возможные утраты черепка.

При проведении предварительной сборки не следует стремиться к абсолютно плотному совмещению фрагментов, чтобы не травмировать поверхность разлома. Иногда достаточно и приближенно определить последовательность сборки, мысленно корректируя возможную подгонку фрагментов с учетом клеевого шва.

Предварительно определяя, насколько точно можно провести склеивание разбитого изделия, следует учитывать и то обстоятельство, что при самом незначительном по толщине клеевом шве все же происходит наращивание неточностей при сопряжении фрагмент тов. А на последнем этапе сборки это может привести к тому, что точное совмещение оставшихся фрагментов окажется невозможным. Подобные трудности могут возникнуть и вследствие такого явления, как внутреннее напряжение, которое обнаруживается в керамическом материале, когда изделие разбито. Это явление проявляется в разной степени и не зависит от того, на какое количество фрагментов разбито изделие. Иногда точная сборка всего нескольких частей изделия может вызвать затруднения именно в силу проявления остаточной деформации в материале, образование которой зависит от конфигурации изделия, структуры и разнотолщинности черепка, характерных особенностей разлома. Поэтому именно еще в процессе сборки фрагментов реставратор должен предусмотреть равномерное распределение неточностей, чтобы неизбежные дефекты склейки были менее всего заметны, ни в коем случае не искажая форму изделия и не нарушая целостность восприятия элементов декора.

В процессе предварительной сборки изделия для фиксирования легких небольших фрагментов используют клейкую ленту, светлый пластилин. Фрагменты фарфоровых изделий, имеющих деструктированные частицы черепка и глазури, фиксируют при помощи клейкой ленты, но закрепление их следует проводить с обратной стороны, где декор отсутствует. Для фиксирования более крупных фрагментов применяют временные, легкоудалимые замки-связки из гипса.

Процедура сборки и склеивания многофрагментного изделия становится проще, если предварительно провести подклейку небольших фрагментов к более крупным или склеить соответствующим клеем (см. ниже) несколько небольших фрагментов, тем самым уменьшив их число, подлежащее окончательной сборке. Монтируя эти укрупненные фрагменты-секторы, можно вносить поправки в последовательность склеивания, чтобы достигнуть наиболее точного совмещения фрагментов и избежать образования так называемых «замков», когда какой-либо из фрагментов не удается установить между двумя соседними (в этом случае следует изменить последовательность сборки).

Когда предварительная сборка окончена, очищают поверхность и швы разлома от остатков вспомогательных крепежных материалов. Для удаления следов клейкой ленты используют тампоны с ацетоном; остатки пластилина удаляют тампонами с ацетоном и уайт-спиритом; гипсовые замки-связки удаляют механическим способом, при необходимости предварительно размягчив их водными компрессами.

Подготовка поверхностей разлома к склеиванию

Подготовка поверхностей разлома к склеиванию заключается прежде всего в удалении загрязнений или остатков старого клея.

Как правило, эту операцию выполняют одновременно с общей очисткой изделия

Материалы и инструменты

1. Растворители: этиловый спирт, ацетон — для обезжиривания швов разлома.

2. Кисть — для очистки швов разлома от пыли или частиц керамической массы.

Метод работы

Перед процедурой склеивания реставратор должен еще раз обратить внимание на то, чтобы фрагменты после очистки были хорошо просушены, а швы разлома обезжирены спиртом или ацетоном. Если же изделие имеет свежие, незагрязненные швы разлома, достаточно лишь удалить кистью пыль или частицы керамической массы, которые даже при самом незначительном количестве могут стать помехой для точной склейки.

Нанесение клея и совмещение склеиваемых поверхностей

Проведение работ по склеиванию фрагментов, так же как и другие процедуры, связанные с реставрацией керамических изделий, предполагает различный методический подход, в зависимости от особенностей структуры черепка и состояния сохранности изделия как по шву разлома, так и в целом.

Поскольку методика склеивания основана на применении целого ряда различных по своей химической природе и физическим свойствам клеевых составов, то следует остановиться на некоторых понятиях, связанных с этим процессом.

Клеи, применяемые в реставрации музейных керамических изделий

Клеями называют растворы, дисперсии, расплавы природных или синтетических высокомолекулярных органических веществ, применяемых для соединения различных материалов.

Способность склеивать обусловлена тем, что между клеем и склеиваемой поверхностью возникают силы сцепления — адгезия. Прочность склеивания определяется также и прочностью пленки, образующейся при затвердении клея — когезией.

По своему происхождению клеи подразделяются на природные и синтетические. В реставрационной практике прошлого для склеивания керамических изделий применялись клеи животного и растительного происхождения: казеиновый, коллагеновый, шеллачный, канифольный . Они не отвечают современным реставрационным требованиям, и именно поэтому нашли широкое применение синтетические клеи. Последние отличаются большей долговечностью (светостойкостью, термо- и влагоустойчивостью); применение их позволяет совершенствовать технологические условия склеивания и повышать качество реставрационной обработки керамических изделий.

Основу применяемых в реставрации синтетических клеев составляют смолы и их смеси; помимо смолы, в клеевые составы входят отвердители, растворители, пластификаторы, наполнители и другие добавки.

Выпускаемые промышленностью клеи — жидкие, пастообразные, твердые (порошкообразные, гранулы, пластинки) — могут быть готовы к применению в процессе реставрационного вмешательства или требуют составления реакционной, смеси с добавками отвердителей, растворителей, наполнителей.

Процесс отверждения клеевой смеси происходит либо в результате воздействия отвердителя (как, например, в эпоксидных клеях), либо

при испарении растворителя из клеевого состава (клеи на основе ПВБ, ПБМА, БМК-5). Для приготовления реставрационных клеевых составов на основе твердого компонента (ПВБ, ПМБА, БМК-5) применяют растворители. Свойства клеевых составов во многом зависят от того, на основе каких индивидуальных или смесевых растворителей они приготовлены, следовательно, при выборе растворителя необходимо учитывать как растворимость в нем твердых компонентов клея, так и скорость испарения первого: этот фактор влияет на впитывающую способность клея в пористые керамические материалы, а также определяет вязкость клея и время его схватывания.

На свойства клеевых составов оказывают влияние и пластификаторы, которые иногда вводят для устранения неблагоприятного влияния усадки и внутренних напряжений в процессе образования клеевого шва.

Весьма важным компонентом клеевых составов являются наполнители, которые служат для выполнения нескольких функций: получения необходимой вязкости клея, обеспечения минимальной усадки при отверждении, снижения местных внутренних напряжений при склеивании, а также подкраски клеевого шва. При реставрации керамики наполнители вводят в клеевую смесь и в тех случаях, когда необходимо заполнить зазоры, сколы, пустоты, образующиеся вследствие неплотного совмещения фрагментов. В качестве наполнителей используют порошкообразные сухие материалы, такие как окислы металлов, кремнезем, мраморную пыль, тальк, сухие красочные пигменты, пастельные мелки, стеклянные микросферы. Оптимальное содержание наполнителей в клеевых композициях — величина индивидуальная, зависящая прежде всего от свойств и необходимых рабочих качеств данного состава клея. Но, как правило, лучшие результаты удается получить в тех случаях, когда количество наполнителя соответствует такой концентрации, при которой смола будет смачивать каждую частицу сухого вещества, а вязкость состава позволит наносить его тонким слоем на поверхность разлома.

Требования к клеевым составам

В настоящее время производится целый ряд новых синтетических клеев с самыми различными свойствами. Однако далеко не все клеевые составы, выпускаемые промышленностью, могут быть применены в реставрационной практике, а лишь те, которые отвечают специфике реставрационных работ с различными керамическими материалами.

К числу основных требований, предъявляемых к клеям, относятся следующие: прочность и надежность склейки, светостойкость, термо- и влагоустойчивость, биостойкость, обратимость.

Прочность и надежность. Чтобы гарантировать необходимую прочность склейки, реставратор должен отдавать предпочтение клеям, имеющим хорошие адгезивные свойства; помимо этого, следует обращать внимание на вязкость и эластичность клея: эти качества, способствующие лучшей смачиваемости склеиваемых материалов, увеличивают площадь взаимодействия клея и черепка, обеспечивая надежность склейки.

При выборе клея необходимо учитывать и такой фактор, как равнопрочность клеевого шва и керамического материала (сила сцепления клея и его прочность должны соизмеряться с прочностью склеиваемого керамического черепка). Так, применение клея с высокими прочностными характеристиками для склеивания пористой керамики нецелесообразно и опасно: напряжение, возникающее при отверждении клея, может вызвать отслаивание клеевой пленки и отрыв частей керамического материала по шву склейки. В таких случаях рекомендуется применение термопластичных клеевых составов (ПВА-д, ПВБ, ПБМА), с предварительной пропиткой поверхности по кромкам разлома низковязкостным раствором соответствующего клея, что позволяет улучшить прочность материала на границе разлома, увеличить зону (взаимодействие клей

— черепок) склейки, а также обеспечить равнопрочность керамического материала и клеевого шва. Если необходимо обеспечить высокопрочность соединения, применяют термореактивные клеевые составы (на основе эпоксидных, полиуретановых, фенолформальдегидных смол).

Светостойкость. При склеивании фарфора, фаянса и другой светлоокрашенной керамики важным условием является применение светлых, прозрачных, светостойких клеев. Каким бы тонким ни был клеевой шов, он всегда будет виден на поверхности, если имеет темный цвет. Применяя в процессе склеивания даже светлые, прозрачные клеи, необходимо обладать информацией об их светостойкости: со временем многие клеевые швы склонны к потемнению. Иногда — в зависимости от специфики реставрационной задачи — этим свойством приходится пренебрегать, отдавая предпочтение прочности или другим, более необходимым преимуществам клея. В таких случаях возможно осветление клеевой массы добавкой в нее светлых сухих наполнителей или — если это необходимо — последующей обработкой шва светлой мастиковочной массой на основе светостойких материалов.

Термо- и влагоустойчивостъ, биостойкость. Клеевые составы должны характеризоваться достаточной устойчивостью к изменениеям температуры и влажности воздуха, в соответствии с теми условиями хранения и эксплуатации, в которых будет находиться отреставрированный предмет. Необходимо также учитывать и возможные меры профилактической музейной обработки и ухода за экспонатом в процессе его хранения.

Биостойкость клея характеризуется его устойчивостью к деструкции и гниению, а также к воздействию плесени и микроорганизмов.

Обратимость. Требование обратимости материалов, применяемых в реставрации, предусматривает возможность проведения повторной реставрации, если возникнет такая необходимость. Обратимость клея — это возможность последующего размягчения его после стадии отверждения при воздействии растворителей или посредством прогрева с целью расшивки клеевого шва. Это свойство в наибольшей степени присуще термопластичным клеевым составам (ПВА-д, ПВБ, ПБМА, БМК-5), тогда как труднообратимость термореактивных клеевых составов (на основе эпоксидных, фенолформальдегидных, полиэфирных смол) в ряде случаев ограничивает возможность их применения в реставрационной практике.

Мастиковка швов склейки

Мастиковка швов склейки имеет своей целью устранение таких дефектов, как утраты частиц керамического материала, глазури или керамического черепка, по кромкам разлома: такого рода повреждения не дают возможности получить тонкий клеевой шов. Кроме того, незначительные сколы и пустоты, соседствующие со швом, при совмещении фрагментов не всегда удается заполнить клеем полностью. К мастиковке прибегают и с целью маскировки швов, образующихся при неизбежных неточностях склейки, которые иногда возникают при остаточных деформациях в разбитых изделиях или в связи с наращиванием объема их поверхности при многофрагментной склейке. После нанесения маетиковочных масс и последующей абразивной обработки возможно «скрадывание» дефектов склейки на утолщенных или неровных клеевых швах.

Материалы и инструменты

1. Мастиковочные массы.

Для мастиковки небольших сколов и трещин составляют мастиковочные массы на основе тех клеев, которые употребляли в процессе склеивания изделий, добавляя в них сухие наполнители в количестве большем, чем при приготовлении клеевых составов. Необходимое условие при этом — сохранение клеящей способности и пластичности полученных масс.

Для мастиковки углубленных сколов и пустот составляют безусадочные мастиковочные массы: гипсополимер на основе гипсовой массы с добавлением ПВА-д 20%-й концентрации при растворении гипса водой (см. также разд. 13 и Приложение 1) — для пористых керамических изделий; мастиковочные массы на основе цианакрилатного клея (Циакрин-ЭО) — для керамических изделий с плотным черепком. Сухие наполнители для масс, составляемых с применением циакринового клея, — стеклянные микросферы, тальк, мраморная пыль.

Для мастиковки тонким слоем неглубоких сколов или с целью выравнивания шва поверх цианакрилатных масс составляют кремнийорганические мастиковочные массы на основе смол (МСН-7 или КО-921). Сухие наполнители для таких масс — сухие белила, пастельные мелки.

2. Мастихин, шпатель, скальпель — для перемешивания и нанесения мастиковочных масс.

3. Надфили, шлифовальные шкурки, бормашина — для абразивной обработки.

Метод работы

В процессе мастиковки небольших сколов и трещин с целью улучшения адгезивных свойств мастиковочных масс на обрабатываемую поверхность, если это необходимо, предварительно наносят тонкий слой того клея, на основе которого приготовлена масса.

Следует учитывать, что большинство клеевых составов склонны к усадке при испарении растворителей (особенно это характерно для термопластичных клеев), и мастиковочные массы поэтому целесообразно наносить на поврежденные участки там, где толщина слоя мастиковки может быть минимальной.

После высыхания массы ее необходимо нанести повторно — нарастить слой.

При заделке углубленных сколов и пустот используют безусадочные массы на основе цианакрилатных клеев. Они отличаются механической прочностью и хорошей адгезией.

Кремнийорганические массы позволяют проводить мастиковку лишь тонким слоем. Их ценное преимущество — высокая светостойкость и устойчивость к воздействию окружающей среды. Это позволяет тонировать массу при составлении, то есть подобрать цветовую гамму сухих наполнителей.

При необходимости имитации глазурного покрытия на поверхность мастиковки наносят реставрационный лак — кремнийорганическую смолу МСН-7 в растворе.

Восполнение утраченных фрагментов керамического материала

Керамические изделия, поступающие на реставрацию, часто имеют утраты различного характера: как значительные, частичные, сколы и утраты черепка и глазури, так и полностью отсутствующие фрагменты, которые, собственно, формируют объем или поверхность предмета. У изделий посудной группы и скульптуры часто бывают отбиты и утеряны так называемые приставные детали: ручки, носики, навершия крышек, лепные украшения и другие. Керамика древнего периода (археология, античные сосуды, итальянская майолика) может быть представлена всего лишь несколькими фрагментами, дошедшими до наших дней, по которым не всегда можно составить правильное представление об изначальной форме предмета.

Приступая к практическим работам по восполнению утрат, в каждом конкретном случае важно правильно определить меру возможного реставрационного вмешательства. Иногда достаточно провести укрепление черепка и осуществить склейку фрагментов. Такой подход, исключающий любые восполнения, необходим при отсутствии аналогий или документальных данных, обосновывающих работу по восполнению. Целесообразно отказаться от восполнений и в тех случаях, когда восполненная доделка может привести к искажению первоначального художественного облика изделия или утрачиванию черт индивидуальности авторского стиля, пластики, формы либо когда слишком значительное дополнение будет довлеть над подлинными фрагментами.

Восполнение утрат производится с привлечением прямых или косвенных аналогий. Бывает полным или частичным — в зависимости от ограничений, определенных поставленной задачей. Например, некоторые частичные дополнения могут производиться для полноценного экспонирования памятника, когда выполняются только конструктивные доделки, служащие как подставки и опоры. Иногда ограничиваются восполнением только объема или поверхности экспоната, но при этом задача имитации декоративных особенностей керамического черепка, глазури или росписи не ставится, а, напротив, какими-либо свойствами докомпоновочных масс или корректно выполненной тонировкой фона стремятся выявить восполненные фрагменты. В других случаях требуется наиболее приближенная к подлиннику имитация восполняемого фрагмента. Тогда возникает необходимость в полной мере вое-

произвести не только форму утраты, но и фактурные особенности керамического черепка — его окраску, просвечиваемость; при этом возможна имитация приемов декорирования керамики — глазурного покрытия, росписи, позолоты. В подходе к решению о восполнении утрат следует, прежде всего, руководствоваться общими методическими принципами, изложенными выше.

Способы восполнения утрат

В зависимости от характера утрат, восполнение их производят одним из приведенных ниже способов.

1. Формовочный способ, при котором восполнение выполняется с привлечением прямых или косвенных аналогий, предполагает последовательное изготовление восполняемого фрагмента с использованием слепочных форм, моделей, а затем отливок или отминок восполнений в массе по форме. Для выполнения работ формовочным способом реставратору необходимо освоить приемы проведения таких операций, как снятие оттискной формы с репродуцируемого элемента, изготовление модели ручной лепкой или по форме, отливка и отминка восполнения по форме в соответствующей докомпоновочной массе.

2. Способ прямого наращивания доделочной массой непосредственно по месту утраты минует предварительные формовочные работы и, как правило, находит применение для выполнения мастиковок и. восполнения небольших утрат.

В настоящем разделе даются рекомендации по технике изготовления восполнений указанными выше способами, а также представлены технологические характеристики формовочных и доделочных масс, применяемых при проведении данных работ.

Формовочные массы

Для снятия форм-оттисков с модели или оригинала могут служить как традиционные слепочные материалы — гипс, пластилин, восковые пластины, так и широко применяемые в настоящее время синтетические полимеры Виксинт, Сиэласт, Тиодент.

Выбор формовочного материала определяется сложностью формы восполняемого элемента, а также сохранностью поверхности изделия и ее фактурными особенностями, что необходимо учитывать при контакте керамического материала с формовочной массой, чтобы не повредить подлинник.

Что касается выбора формовочного материала при необходимости изготовить слепок с фрагмента сложной объемной формы или с хрупких лепных декоративных элементов с тонкой проработкой рельефа, то универсальным материалом в данном случае являются Виксинт, Сиэласт и другие силиконовые каучуки холодной вулканизации. Слепки, выполненные этими массами, с большой точностью передают пластические особенности формы и рельефа.

Во втором случае имеет значение адгезия поверхности керамических черепков и их декоративных покрытий к применяемым формовочным массам. При неправильном использовании этих материалов возможны такие недопустимые явления, как проникновение формовочной массы (или ее компонентов) в поры черепка, приращивание, образование окрашенных (заметных) «ореолов». Даже на таком стойком материале, как фарфор, уязвимыми (к данному виду работ) являются декоративные покрытия слабообожженными надглазурными красками и позолотой, поверхностный слой которых в результате прилипания к формовочной массе может отслаиваться. Чтобы избежать подобных ошибок, следует провести пробу (на неответственном маленьком участке) на возможность применения того или иного слепочного материала. Кроме того, в этом случае применяют разделительные смазки.

К технологическим преимуществам масс на основе синтетических полимеров следует отнести быстрое отверждение в обычных условиях, отсутствие усадки, химическую инертность к керамическим материалам. Изготовленный слепок можно хранить длительное время (при сохранении его формы и объема), и он может служить многократно. Мягкая формовочная масса эластомеров после полимеризации приобретает резиноподобное эластичное состояние, что позволяет достаточно легко отделять слепок от репродуцируемого фрагмента. Если не удается снять форму целиком, то его надрезают бритвой таким образом, чтобы швы проходили в менее ответственных участках фрагмента.

Приготовление эластичных формовочных масс производят в соответствии с прилагаемыми к ним инструкциями. Обычно эти препараты выпускаются промышленностью в виде пасты и жидких катализаторов, добавка которых (3 — 5%) вызывает полимеризацию массы.

Гипс как слепочный материал для снятия оттисков непосредственно с подлинника применяется ограниченно — ввиду трудности и неудобства при изготовлении сложных форм, а также жесткости гипса после твердения, что не допускает его использования для керамических изделий с хрупкой, ослабленной поверхностью. Но, тем не менее, гипс является незаменимым материалом при выполнении ряда реставрационных операций, связанных с изготовлением форм и моделей для будущих восполнений. Так, гипсовой массой осуществляется формовка по предварительным моделям из пластилина, воска или гипса. По полученным гипсовым формам в дальнейшем, ручной отминкой или отливкой в массе, выполняются реставрационные восполнения. Освоение нового метода восполнения утрат обожженной керамической массой также предполагает изготовление фрагментов отминкой глиняной массы в гипсовых формах. Пластилин как слепочный материал в большинстве случаев находит применение при восполнении плоских или несложных сферических форм и элементов для снятия односторонних форм, когда при выполнении восполнения допускается последующая частичная доработка ее, моделировка «на глаз». Пластилиновые формы не всегда дают требуемую четкость слепка из-за возможного смещения массы при оттиске. Кроме того, они могут деформироваться при отделении формы от модели (оригинала) вследствие пластичности материала. Придать большую твердость слепку можно, если поместить его на некоторое время в холодильник. Для работы используется светлый и серый скульптурный пластилин: цветной может окрашивать поверхность репродуцируемого изделия, а впоследствии и докомпоновочную массу при отливке ее в форме. Следы пластилина после снятия формы удаляются уайт-спиритом. В настоящее время пластилин чаще заменяют восковыми пластинами, которые в процессе работы не оставляют следов на поверхности изделия при оттиске, что позволяет более чисто осуществить снятие форм-оттисков.

Доделочные массы

Доделочными массами принято называть составы на основе минерального сырья (гипс, глина) или органических полимеров, которые служат для восполнения утраченных фрагментов в окончательном варианте. Поскольку восполненные утраты находятся в непосредственном контакте с материалом памятника, то к докомпоновочным массам предъявляется ряд реставрационно-технологических требований.

1. Долговечность, которая прежде всего определяется механической прочностью восполнений и их устойчивостью во времени к агрессивным воздействиям окружающей среды.

2. Применяемые материалы и составы на их основе должны быть химически инертными, чтобы исключить вредное воздействие на керамику, как в момент работы, так и в последующий период времени. Не допускается применение составов, которые, проникая в поры черепка, могут оставить окрашенные пятна или «ореолы».

3. Равнопрочность материала восполнения и керамического черепка. Это понятие предполагает сопоставимость таких физико-механических свойств, как механическая прочность черепка и доделочного материала и коэффициент температурного расширения, их влагонепроницаемость. (Иначе значительная разница в таких характеристиках может привести к неустойчивости восполнений с течением времени.)

4. Применяемые массы должны быть безусадочными или с минимальной усадкой после отверждения. Значительная усадка и остаточная деформация в материале сопровождается изменением размеров фрагмента, его деформацией, что иногда приводит к отрыву восполнения по шву.

5. Для восполнений на фарфоре, бисквите и других видах керамики со светлым черепком имеет значение светостойкость доделочных масс. Это особенно важно в тех случаях, когда не производится дополнительных тонировок красками, а цветовая имитация достигается подбором компонентов в массе.

Формовочный способ восполнения утраченных фрагментов

Восполнение утраченных фрагментов данным способом предполагает привлечение прямых или косвенных аналогий, и в соответствии с этим возможны два варианта изготовления реставрационных восполнений.

Первый вариант. По имеющемуся объемному аналогу (прямая аналогия) формовочной массой производится снятие формы с аналогичного фрагмента, подлежащего репродуцированию. Затем по этой форме выполняется набивка или отливка восполнения докомпоновочной массой. Этот метод позволяет делать восполнения максимально объективными и документально точными, так как изготовление восполнений по формам-слепкам исключает опасность субъективного подхода при воспроизведении формы утраченного фрагмента. Второй вариант. При отсутствии прямой аналогии вначале выполняется черновая модель (в данном случае переходная, вспомогательная реплика будущего восполнения) по документально подтвержденным данным (косвенная аналогия) (см. также разд. 5). Обычно ее выполняют ручной лепкой в мягком материале (пластилин, глина). Черновая модель позволяет еще в начальной стадии работ уточнить, насколько необходимым является данное восполнение, а при неубедительности ранее принятого решения — отказаться от привнесения восполнений. По утвержденной модели выполняется форма формовочной массой, а затем, как и в первом варианте, завершающая операция — изготовление по форме утраченного фрагмента доделочной массой. Еели модель сразу выполняется в материале, который выбран для восполнения утраченных фрагментов, то ее принято называть чистовой, она позволяет перевести рабочую массу в окончательный материал восполнения. (Например, при изготовлении утрат безусадочной керамической массой вначале модель восполнения формуется пластической глиняной массой по предварительно изготовленным гипсовым формам, а затем, после сушки и обжига этих восполнений, получают керамические восполнения в окончательном материале.)

Материалы и инструменты

1. Формовочные массы: гипс, светлый пластилин, восковые пластины, силиконовые каучуки холодной вулканизации — в зависимости от вида изделий и характера утрат.

2. Составы для разделительных смазок: при снятии формы с фрагментов пористых керамических изделий — насыщенный мыльный раствор, изделий из фарфора — масляно-мыльная эмульсия,

3. Доделочные массы: гипсополимер, эпоксидные, цианакрилатные, стоматологические пластмассы, керамические — в зависимости от вида изделий и характера утрат.

4. Составы для разделительных смазок: при отливке гипсополимером по гипсовым формам — вазелин или мыльно-масляная эмульсия, эпоксидной массой по гипсовым или сиэластовым формам — вазелин или мыльно-масляная эмульсия, пластилиновым — тальк, при набивке цианакрилатной массы в гипсовые или сиэластовые формы — вазелин или мыльно-масляная эмульсия, при отливке стоматологическими пластмассами — вазелин или мыльно-масляная эмульсия, при набивке керамической массы в гипсовые формы — тальк.

5. Скальпели, шпатели — для набивки форм.

6. Кисть, ватные тампоны — для нанесения разделительных смазок.

7. Надфили, наждачная бумага, бормашина — для абразивной обработки восполнений.

Метод работы

При снятии форм с некоторых керамических изделий применяют разделительные смазки. Так, в качестве смазок для изделий пористой керамики применяют насыщенный мыльный раствор; для фарфора, декорированного позолотой или слабообожженными надглазурными красками, — масляно-мыльную эмульсию. Эти составы наносят кистью на поверхность изделия и растирают тампоном непосредственно перед снятием формы.

Доделочные массы на основе гипса применяют для восполнения утрат на керамических изделиях всех видов. При отливке гипсополимером по гипсовым формам их необходимо предварительно смазать мыльно-масляной эмульсией. Формы, выполненные из Сиэласта, Виксинта, пластилина, в данном случае в предварительной смазке не нуждаются. Иногда в процессе работ требуется приготовить гипсовый замес более жидкой консистенции, например, при заливке массы в узкое отверстие формы. Это достигается увеличением количества воды, но при этом несколько снижается прочность гипсовой отливки. Можно проводить укрепление гипсовых восполнений и после их отливки. С этой целью хорошо просушенные гипсовые восполнения (гипс выдерживает температуру не более 70°С!) пропитывают низковязким раствором ПБМА, ПВА, Циакрина-ЭО, смолой МСН-7, кремнийорганическими эмалями марки КО. Обработку поверхности гипсовых восполнений обычно проводят абразивными инструментами и материалами (надфили, наждачная бумага).

Массы на основе эпоксидной смолы применяют для восполнения утрат на керамике с плотным черепком (фарфор, бисквит, каменные массы). При отливке эпоксидной массой по гипсовым или сиэластовым формам их необходимо предварительно смазать тонким разделительным слоем вазелина или мыльного крема, пластилиновые формы присыпают тальком. Готовые отливки из затвердевшей эпоксидной массы получают, как правило, через сутки; их освобождают от формы, обрабатывают неровности поверхности абразивными инструментами, при необходимости сложной обработки пользуются бормашиной. Иногда на поверхности выполненных эпоксидной массой восполнений наблюдаются углубления вследствие попадания пузырьков воздуха при заливке массы. Эти единичные дефекты можно замастиковать тем же составом, приготовленным в небольшом количестве, а затем, после его отверждения, провести абразивную обработку.

Доделочные массы на основе цианакрилатных клеев применяют для восполнения утрат черепка на фарфоре. Формы из Сиэласта и гипса предварительно смазывают вазелином или мыльно-масляной эмульсией. Схватывание массы наступает через 1—5 минут или более; после полного отверждения восполнение вынимают из формы, проверяют качество отливки и при необходимости обрабатывают механически (надфилем, бормашиной).

Доделочные массы на основе стоматологических пластмасс (Норакрил, Протакрил, Акрилоксид) применяют для восстановления утрат на фарфоре. Их использование допускается при восполнении отдельных утраченных фрагментов подлинника (навершия крышек, лепные украшения, отдельные от него фигуры), то есть там, где плоскость соприкосновения восполнения с оригиналом минимальна. Там, где плоскость сопряжения восполнений с оригиналом значительна (борт тарелки, край горла вазы и т.п.), применение вышеуказанных масс не рекомендуется.

Специфика работ с глинистыми материалами предполагает формовку восполнений фрагментов керамической массой в гипсовых формах, которые выполняют по предварительно подготовленной модели. Методика проведения работ, связанных с выполнением моделей и гипсовых форм, приведена в Приложении и методическом пособии «Восполнение утрат на керамике керамическими массами».

Ниже приведена схема изготовления керамических восполнений.

Технологическая схема изготовления керамических восполнений

1. Изготовление модели восполнения по снятому оттиску

2. Снятие гипсовых форм по изготовленной модели

3. Оттиск восполнений керамической массой в гипсовых формах

4. Сушка восполнений (естественные условия) + электрошкаф

5. Обжиг восполнений (электропечь) при температуре ~800-1000°С.

Изготовление восполнений производится поэтапно, в соответствии с прилагаемой технологической схемой. Несмотря на кажущуюся громоздкость процесса и обилие вспомогательных операций, выполнение восполнений не является столь длительным и трудоемким.

Реставрационный процесс восполнения глинистыми материалами в общих чертах соответствует

обычно принятой технологии изготовления художественных керамических изделий методом ручной пластической формовки.

Формовка в гипсовых формах заключается в набивке форм приготовленной массой при значительном ее уплотнении. Формы перед формовкой протирают тальком. Эту операцию можно выполнить мягкой кистью. Выемка фрагментов из форм производится после того, как керамическая масса сама «отойдет» от кромок формы. Время выдержки оттиска в гипсовой форме до момента «отделения» зависит от размеров формуемого фрагмента и составляет от 1—2 до 24 часов.

Сушка отформованных фрагментов производится в естественных условиях в течение суток и более. Просушенные керамические восполнения при необходимости могут быть дополнительно откорректированы доделочной массой по месту установки, при этом поверхность восполнения слегка смачивают водой и моделируют шпателем. Перед обжигом восполнений для удаления остаточной влаги, во избежание трещин в обжиге, желательно провести дополнительную сушку в электрическом сушильном шкафу в течение 2 — 3 часов при температуре 100-150° С.

Режим обжига. Обжиг производится в электрической муфельной печи при постепенном подъеме температуры: в начальный период, в течение 3 часов, до температуры 500° С, а затем, в течение 2 — 2,5 часов, до конечной температуры 900 — 950° С и выше.

Общее время обжига составляет 5 — 5,5 часов, Охлаждение печи естественное, в течение 24 часов. При обжиге значительных по размерам фрагментов или элементов сложной формы, во избежание деформации, их целиком погружают в сухой шамотный порошок, насыпаемый либо в керамическую емкость, либо непосредственно на дно муфельной печи.

Обожженные керамические восполнения подклеивают по месту утраты одним из обратимых клеев (БФ-4, ПБМА, БМК-5). Если необходима тонировка, то она выполняется темперными ПВА-белилами с акварелью, а затем закрепляется водостойким защитным лаком (МСН-7, КО-921). В некоторых случаях для имитации глазурного покрытия или бисквитного черепка на поверхность восполнения тонким слоем наносят мастиковочный состав на основе кремнийорганической смолы МСН-7 с сухими наполнителями, которые подбирают по цвету. После твердения мастики (через сутки) ее обрабатывают абразивной бумагой, полируют.

Прямое наращивание поверхности рабочей доделочнои массой по месту утраченных фрагментов

По технике исполнения этот метод близок к работам по мастиковке швов склейки. В данном случае обработке подлежат утраты отдельных небольших фрагментов керамического материала.

Материалы и инструменты

1. Доделочные массы — в зависимости от вида изделий и характера утрат.

2. Клеи, соответствующие составу доделочной массы, — для предварительного нанесения на швы разлома, находящиеся в контакте с восполнениями.

3. Подложки из светлого пластилина или клейкой ленты — как опора для доделочной массы в процессе ее нанесения по месту утраты.

4. Мастихин, шпатель, скальпель — для нанесения доделочной массы по месту утраты.

5. Надфили, наждачная бумага, бормашина — для абразивной обработки восполнений.

Метод работы

После склеивания разбитых изделий часто обнаруживаются утраты отдельных фрагментов, они образуют сквозные отверстия, которые могут быть восполнены прямым наращиванием поверхности, по технике исполнения близким к выполнению мастиковочных работ при заделке сколов и небольших утрат с той лишь разницей, что большие по размеру утраты требуют более совершенной моделировки и проведения некоторых предварительных операций. По месту отсутствующего фрагмента, с внутренней стороны предмета, накладывают подложку из пластилина или воска либо, при незначительной утрате, — из клейкой ленты. Подложка служит опорой для рабочей доделочной массы, которую наносят слой за слоем до окончательного заполнения восполняемого участка. Если доделочные массы не обладают достаточной адгезией, то следует предусмотреть предварительное нанесение клея на швы разлома, которые находятся в контакте с восполнением. Иногда связь восполнения с черепком может быть нарушена в процессе обработки поверхности первого после отверждения массы. В таких случаях можно подклеить восполнение заново.

Применяя быстросхватывающиеся цианакрилатные массы, эту операцию можно выполнить и без подложек, что очень важно при восполнении утрат на изделиях такой формы, которая исключает применение подложек. В качестве примера, иллюстрирующего оригинальный способ восполнения утрат на подобных экспонатах, можно привести метод, предлагаемый Андре Мишелем, автором книги «Реставрация фарфора»: «В случаях, когда приходится заполнить утрату в вазе с узким горлом, препятствующим оттиску пластилином с внутренней стороны, прекрасный способ — надуть внутри воздушный шарик, а затем, после схватывания докомпоновочной массы, проткнуть его. Если внутренняя полость полностью закрыта, как, например, в китайских подушках или вазочках с очень узким горлом, то для их заполнения пользуются очень мелким песком, после восполнения утраты высыпаемым через специально оставленное для этого отверстие, которое затем заделывается».

Нанесение декоративно-защитных покрытий на восполненные участки поверхности (тонирование).

Завершающим этапом реставрационных работ является нанесение декоративно-защитных покрытий на восполненные фрагменты черепка изделий. На практике этот метод чаще всего называют тонированием, или тонировкой, и золочением поверхности восполнений. Реставрационные материалы, применяемые в настоящее время, и позволяют в различной степени приближенности имитировать такие особенности разнообразных керамических изделий, как цвет черепка, глазури, фактурные отличия поверхности, а также различные художественные приемы декорирования: кистевую роспись, деколь, элементы орнамента, печать, штампы, позолоту. Но при этом следует обращать внимание на то, что возможность допустимости имитации регламентируется общими методологическими принципами. Так, например, при реставрации уникальной (археологической, авторской, древней до XVIII в.) керамики восполненные утраты либо вовсе не тонируются, чтобы подчеркнуть сохранившуюся часть оригинала, либо тонировки выполняют, используя при этом ряд декоративных приемов, позволяющих легко отличать восполнения. К таким приемам декорирования можно отнести осветление тона по сравнению с общим фоном; нанесение краски и лака таким способом, при котором образуется отличие фактуры восстановленной поверхности от подлинника. Если, допустим, керамическое изделие покрыто глазурью и имеет блестящую поверхность, то в процессе восполнения керамического материала фрагменты следует выполнить в тон черепка, но не имитировать глянец. Кроме того, для первой ценностной группы керамики исключается воспроизведение элементов декора (кистевой росписи, орнамента и т.д.).

Для керамики второй и третьей ценностных категорий допускается более полная имитация цвета и декора, но при безусловном использовании прямых аналогий. Однако если объем восполняемых утрат значительный, а техника воспроизведения рисунка достаточно сложная, то следует отказаться от полной имитации. При этом возможно восстановление незначительных элементов росписи на участках, прилегающих к оригинальным, где четко читается продолжение линий рисунка или встречаются повторяющиеся элементы росписи, которые можно копировать. В остальном же лучше ограничиться приближенной имитацией, используя приемы нейтрализации привнесенных доделок. К таким приемам можно отнести смягчение цветовой контрастности, воспроизведение рисунка размытыми тонами, восполнение ручной росписи техникой пуантели, трафарета, ретуши, нанесение краски аэрографом.

Таким образом, тонированные участки должны всегда иметь признаки отличия от авторских: применяемые материалы (краски), манера исполнения, фактура красочного слоя и т.д.

Материалы, применяемые при выполнении тонировок и их консервации, должны обеспечивать возможность профилактического ухода за экспонатом в условиях музейного хранения, то есть быть устойчивыми к средствам профилактической обработки. При имитации позолоты рекомендуется использовать сусальное и твореное золото, следует свести к минимуму применение металлизированных порошков (бронзы, меди и других) на лаке, так как эти покрытия в силу их химической нестабильности со временем видоизменяются.

Следует отметить, что от правильного выбора материалов и методов декорирования восполнений в большой степени зависит успех всей реставрационной работы над памятником, поэтому эти операции требуют от исполнителя особо корректного решения этой задачи.

Подготовка поверхности восполнения к нанесению декоративного покрытия

Перед началом тонирования необходимо убедиться в том, что восполнения не имеют изъянов, тоесть вмятин, царапин, следов абразивной обработки.

Материалы

и инструменты

1. Мастиковочные массы — для дополнительной обработки швов, соединяющих восполнение с поверхностью подлинника.

2. ПВА-темперные белила — для выявления дефектов восполнений поверхности.

3. Надфили, наждачная бумага, бормашина.

Метод работы

Швы, соединяющие восполнение с подлинником, должны быть ровными, гладкими, не иметь выступов или признаков проседания. Если какие-либо из недостатков обнаружены, следует еще раз провести шпаклевку в соответствующих участках, как и их абразивную обработку. Необходимость такой тщательной подготовки объясняется тем, что средствами тонирования (красками) никогда не удается замаскировать какие-либо изъяны, даже малозаметные: после нанесения красочного слоя они, напротив, будут еще более выявленными.

Иногда, даже при внимательном осмотре, трудно определить огрехи обработанной поверхности. В таких случаях можно прибегнуть к пробной тонировке: нанести на поверхность восполнения тонкий слой ПВА-темперных белил, просушить его, после чего недоработки на поверхности будут заметны. Белила следует снять и провести необходимую доработку поверхности. При обработке поверхности восполнения следует предусмотреть и тот момент, когда слой краски, наносимый при декорировании, будет иметь некоторую толщину: при тонировании водорастворимыми красками она незначительна, а при нанесении цветной грунтовочной массы имеет слой от 1 до 3 мм.

Нанесение декоративного покрытия на подготовленную поверхность восполнения

Эту работу выполняют, в зависимости от поставленной задачи, двумя способами:

1. Кистью или аэрографом.

2. Тонким слоем специальной светостойкой грунтовочной массы.

Тонирование водорастворимыми красками

Материалы и инструменты

1. Водорастворимые краски.

Акварель характеризуется высокой прозрачностью и чистотой цвета. В состав акварели входят тонкодисперсные минеральные и органические пигменты, связующим являются растительные прозрачные клеи — гуммиарабик и декстрин, в качестве пластификатора содержится глицерин. Светостойкость акварельных красок обозначается на этикетках звездочками, для тонировок следует использовать наиболее светостойкие. Кроме того, надо учитывать, что некоторые пигменты при смешивании акварельных красок способны вступать в химические соединения, что впоследствии может привести к изменению цвета. На изменение цвета в смесях красок со временем могут влиять такие краски, как кадмий желтый и оранжевый, краплак, ультрамарин, изумрудная зелень.

Часто при реставрации фарфоровых изделий для тонирования восполнений требуются белые или непрозрачные краски. С этой целью применяют ПВА-темперные титановые белила. Эта краска характеризуется хорошей устойчивостью к воздействию окружающей среды, укрывистостью и светостойкостью. Для получения необходимых оттенков в белила добавляют немного акварели нужного тона. Другие краски ПВА-темперные применять не рекомендуется, так как они со временем склонны к изменению цвета. По той же причине не применяются казеино-масляная темпера и масляные краски.

Для выполнения работы потребуются кисти и белая палитра, которую можно заменить белой керамической плиткой. Подготовленную на палитре смесь красок (нужный колер) при подборе цвета вначале можно нанести на полоску белой бумаги, которую после просушки сравнивают с цветом подлинника, а затем корректируют в соответствии с требуемым оттенком.

Водный раствор акварельных красок — для работы аэрографом. Нужный тон (оттенок) вначале следует ориентировочно подобрать на палитре, а затем, используя найденные краски, приготовить водный состав красок, в несколько большем количестве для заполнения резервуара в краскораспылителе. Водный раствор красок должен иметь жидкую консистенцию, чтобы равномерно ложиться на тонируемую поверхность. Кроме того, чтобы не засорять отверстие в распылительном устройстве, приготовленную краску необходимо процедить через двойной слой марли.

2. Кисти колонковые — для нанесения красочного слоя, синтетические — для нанесения защитного покрытия.

3. Аэрограф, краскораспылитель, выпускаемый промышленностью для художественно-графических работ методом распыления красочных составов. В качестве источника сжатого воздуха могут быть использованы компрессоры типа УХ-1м Киевского завода «Киевприбор», можно также применять и другой вид компрессоров, например, от вышедшего из строя холодильника.

4. Светлый пластилин — для изоляции участков поверхности, окрашиваемых с помощью аэрографа.

5. Электрофен — для просушивания красочного слоя, наносимого аэрографом.

6. Калька, папиросная бумага; поролоновая или войлочная прокладка; тонкая игла; сажа или толченый графит — для копирования рисунка, восполняемого по прямой аналогии.

7. Лаки на основе кремнийорганических смол МФСН, МСН-7, КО-921 в виде растворов 30%-й концентрации в толуоле или ксилоле — для консервации защитными покрытиями тонировок водорастворимыми красками.

8. Колонковые или синтетические кисти — для нанесения слоя защитного покрытия.

Метод работы

Как указывалось выше, краску для тонирования фона можно наносить кистью или аэрографом-распылителем. Методом распыления краски пользуются при тонировании крупных по размеру фрагментов? На практике иногда применяют комбинированный способ, когда общий фон восполняется аэрографом, а элементы росписи по этому фону — кистью. Работая аэрографом, следует подготовить поверхность восполнения: изолировать ее участки, не подлежащие тонированию, от распыляемой краски. С этой целью тонируемый участок ограничивают тонкими пластилиновыми полосками, которые закрепляют по контуру данной поверхности. Каждый нанесенный распылителем слой следует просушивать электрофеном: жидкий слой краски может стекать по поверхности, кроме того, такая просушка дает возможность быстро корректировать цвет высохшей краски. Тонировочный слой наносится только в пределах поверхности восполнений, но при растушевке краски на границе с подлинником допускается незначительный заход ее на поверхность изделия (не более 1—2 мм).

Восполнение утрат декорирования, как правило, чаще всего производят по прямой аналогии, но при этом возникает необходимость копирования рисунка. Вначале рисунок копируют с помощью кальки или папиросной бумаги, затем, подложив под нее поролоновую или войлочную прокладку, тонкой иглой накалывают контур рисунка. Для перенесения рисунка на поверхность восполнения прозрачную бумагу прикладывают к ней и припорашивают сажей или толченым графитом. При этом на поверхности остается контур рисунка, по которому акварелью выполняют роспись.

В тех случаях, когда тонировки выполняются водорастворимыми красками (кистью или аэрографом), они всегда подлежат консервации водостойким защитным слоем. Важным требованием к такого рода покрытиям является их светостойкость, и в наибольшей степени этому требованию отвечают лаки на основе кремнийорганических смол МФСН, МСН-7 и КО-921 Кроме того, известно о применении в качестве лакового покрытия растворов ПВБ или ПБМА.

Перед консервацией защитным покрытием тонировка должна быть тщательно просушена, так как нанесение лака на влажную основу может вызвать последующее растрескивание и шелушение красочного слоя. Лак может быть нанесен кистью или туго свернутым ватным тампоном. Это зависит от размеров поверхности и характера тонировок. Лак наносят послойно: после высыхания первого слоя можно наносить второй, время просушки приблизительно 1 сутки. Как правило, первый слой частично впитывается грунтом и не всегда дает хороший блеск, иногда этого достаточно для закрепления тонировки и имитации матовой поверхности, в других случаях наносят второй или третий слой лака.

Тонирование грунтовочной массой

Так принято называть способ декорирования восполнений, при котором приближенная имитация достигается путем нанесения на поверхность восполненного фрагмента тонкого слоя белой или цветной массы с последующей абразивной обработкой.

Требования к такой массе — светостойкость, хорошая связь с поверхностью восполненного фрагмента, возможность обработки мягкими абразивами.

Материалы и инструменты

1. Грунтовочные массы, приготовленные на основе кремнийорганических смол (МНС-7, КО-921).

В качестве наполнителя в этих массах могут быть использованы сухие титановые белила, тальк, мраморная и фарфоровая пудра, керамическая крошка. Для окрашивания массы добавляют сухие пигменты, художественные мелки (пастель) различных оттенков. Все эти добавки позволяют выполнять довольно близкую имитацию цвета и фактуры керамики.

Для приготовления масс требуется 30 —40%-й раствор смолы, в толуоле или ксилоле, который смешивают с сухими наполнителями до образования пастообразного состояния.

2. Смолы МСН-7 или КО-921 — для предварительного нанесения на поверхность восполнения.

3. 30%-е растворы МСН-7 или КО-921 в ксилоле или толуоле — в качестве дополнительного декоративного покрытия при имитации глазурного покрытия на тонировке.

4. Шпатели — для нанесения грунтовочных масс.

5. Электрофен — для просушки нанесенного на восполнение слоя грунтовочной массы.

6. Наждачная бумага — для обработки отвержденной грунтовочной массы.

Метод работы

Сразу же после приготовления грунтовочная масса шпателем наносится на основу. Для получения сцепления с поверхностью восполнения рекомендуется предварительно нанести на нее тонкий слой смолы в чистом виде (без добавок). В зависимости от температуры и влажности воздуха, а также от консистенции массы время высыхания ее от 1 до 2 суток. Для ускорения отверждения желательна просушка при температуре 50 —70° С (лампа, электрофен). После этого можно приступить к обработке грунта при помощи абразивных шкурок.

Если на восполнении имитируется глазурное покрытие и необходимо придать ему блеск, то поверхность дополнительно покрывается лаком . В целом же грунтовочная масса, приготавливаемая на основе кремнийорганических смол, характеризуется водостойкостью и не требует дополнительных защитных покрытий лаком, в приведенном выше примере лак служит лишь декоративным целям. Следует отметить, что на кремнийорганические грунтовки при необходимости наносятся только те лаки, на основе которых приготовлены массы (МСН-7, КО-921), так как эти массы имеют свойство отторгать другие лакокрасочные покрытия.

Золочение восполнений на фарфоре

Процесс золочения является одним из наиболее трудоемких способов восполнения имитационного декоративного покрытия на доделках. Подробное описание этих процессов изложено в специальной литературе, а также в методическом пособии, разработанном в отделе керамики ВХНРЦ (Егоренко И. Ф. Методика золочения восстановленных фрагментов на фарфоре  и ориентированном на реставраторов, имеющих практический опыт работы с произведениями керамики (первая и высшая категории). В данном разделе приведены необходимые сведения о материалах, применяемых при выполнении данных работ, и даны рекомендации по процессам, на которые следует обратить внимание для успешного овладения методикой по золочению.

Суть этого метода заключается в нанесении листового (сусального) или твореного золота на специально подготовленную поверхность. Сусальным золотом называют тончайшие листки, выкованные ручной ковкой. Твореное золото — это порошковое золото, которое готовят путем затирания (творения) листового золота на клеевом связующем, способ его приготовления также описан в указанной методике и дается в специальном руководстве по золочению. Твореным золотом пользуются при восстановлении рисунков и орнаментов с тонкой проработкой и деталировкой элементов росписи, так как оно наносится кистью, как акварельная краска, и затем полируется или гравируется.

Листовое сусальное золото служит для имитации позолоченных поверхностей, оно может быть различных оттенков, но при ограниченном выборе или наличии только одного тона можно, при необходимости, прибегнуть к тонировке золота после его закрепления на доделке.
При выполнении позолоты сусальным золотом большое значение имеет предварительная подготовка поверхности доделки, так как в случае даже незначительных (невидимых на глаз) изъянов (царапин, потеков лака, неплотного совмещения по шву доделки с экспонатом, осевшей пыли) после накладки золотого листа все эти недостатки выявляются и ухудшают качество позолоты. Если доделка выполнена из пористых, недостаточно плотных материалов (гипс, керамика), то при подготовке под золочение потребуется нанести дополнительный слой грунта (левкаса), тогда как плотные, гладкие поверхности на основе циакрина или эпоксидной смолы в такой грунтовке не нуждаются.

Традиционный способ золочения доделок на фарфоре производится на лак мордан — так называемое морданное золочение. Он включает в себя следующие основные операции:

1. Нанесение на поверхность восполнения тонкого слоя грунтовочного лака, который придает ей гигроскопичность, твердость, гладкость — качества, которые необходимы для того, что после накладки золотого листа исключить проседание позолоты, обеспечить эффект равномерного блеска. С этой целью используют один из лаков марки: ЯН-54, ЯК-1, ПФ-283 (бывший С-4).

2. Обработка просохшей лаковой поверхности мягким абразивным материалом до устранения дефектов, образовавшихся при нанесении лака (неровности, затеки лака, попадание пыли и т.д.).

3. Нанесение лака мордан, за счет которого происходит сцепление листового золота с грунтом.

4. Золочение (нанесение листов золота на поверхность).

5. Тонирование золоченой поверхности.

Следует отметить, что все операции, связанные с подготовкой поверхности под золочение, а также и сам процесс нанесения листов золота должны проводиться в чистом помещении, с тем чтобы исключить попадание пыли на лаковую поверхность; при этом нежелательно движение воздуха (форточки, окна должны быть закрыты).

Первая операция — нанесение одного из лаков, как правило, проводится неоднократно (до 2-3 раз). Каждый последующий слой наносится кистью после просушки предыдущего. Слой лака должен быть тонким, ровным, без натеков и засорки. Консистенция лака не должна быть слишком вязкой, густой лак разбавляют соответствующими растворителями. Для лаков ЯК-1 и ПФ-283 — это уайт-спирит или разбавитель № 2 (для масляной живописи).

Каждый из указанных лаков имеет различный срок сушки: так, ЯН-54 просыхает в течение 16—18 суток, ЯК-1 — 6 — 7 суток, а ПФ-283 — 24 — 36 часов. Сушка проводится при комнатной температуре, на это время экспонат помещают в специальный шкаф или под кол¬пак, чтобы избежать попадания пыли или других загрязнений.

После нанесения второго слоя лака и его просушки поверхность шлифуют порошком тонкоизмельченной пемзы (порошок должен быть просеян через сито с размером отверстий 3600 отверстий на 1 см2). Шлифовку проводят влажным тампоном из сукна или фетра, круговыми движениями, осторожно, чтобы не снять лаковый слой. Эту процедуру производят до тех пор, пока поверхность не станет матовой, гладкой и абсолютно ровной.

Следующая подготовительная операция — это нанесение лака мордан, который, как уже указывалось, служит для закрепления листов золота на поверхности. Лак наносят кистью, а затем ватным тампоном растирают по всей поверхности досуха. Листки золота наносят в тот момент, когда лак еще не совсем просох, при этом золото хорошо закрепляется и после протирки ватным тампоном не стирается. Если лак пересох, то при протирке тампоном золото сходит; в тех случаях, когда просушка лака недостаточна, золото тонет и приобретает матовый тон (не блестит). Поэтому важно определить момент возможного нанесения листов золота, когда, по выражению практиков, лак приобретает нормальный отлип. Для определения необходимой степени высыхания лака мордан делают предварительные пробы на идентичных образцах, с тем чтобы определить, через какое время можно приступить к золочению. Период просушки лака может составлять от 6 до 16 часов. По мере высыхания лака на образцах делают несколько проб: через определенные промежутки времени накладывают кусочки золота и каждый раз проверяют качество позолоты. По удовлетворительной пробе (листки золота хорошо закрепляются на поверхности и имеют равномерный блеск) замечают время просушки лака мордан. Этим завершаются подготовительные операции, после чего можно приступать к золочению.

Золочение. Процесс золочения производится специальным золотарным инструментом, к нему относятся: замшевая золотарная подушечка, стальной нож, кисть (беличьи или колонковые различных номеров), веерообразная кисточка лапка (из беличьих хвостов), зубки полировальные (кремневые, агатовые, медвежий зуб).

Перед золочением листочек золота из книжечки переносят на золотарную подушечку, которая имеет замшевую основу. В зависимости от размеров фрагмента, подлежащего золочению, лист разрезают на кусочки требуемой конфигурации или цельным переносят

на подготовленную поверхность. Делается это при помощи веерообразной кисточки, которую слегка смазывают каким-либо жиром (сливочным маслом, вазелином), это позволяет захватывать кусочки золота с подушечки и осторожно переносить их на подготовленный грунт. Прилипшее к поверхности золото сразу же прижимают ватным тампоном или короткой кисточкой (флейц) для лучшего сцепления и выравнивания его. При накладывании золота нужно следить, чтобы не было пропусков, промежутков, то есть незакрытых мест. В случае образования разрывов, просветов их заделывают этим же способом. Через 50-60 минут после золочения поверхность слегка полируют (протирают) чистым ватным тампоном. При этом излишек неприставшего золота удаляется. Качественная позолота должна быть равномерно блестящей.

Иллюстрации

Терракота

Майолика

Фаянс

Полуфаянс

Фарфор


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

55030. Роль государства в рыночной экономике. Экономические функции государства 20.99 KB
  Государство всегда участвовало и участвует в настоящее время в экономике, поскольку осуществляет важнейшие свои функции путем регулирования деятельности и финансирования ключевых для жизнедеятельности страны институтов, субъектов и объектов
55031. Заповідна краса Полтавщини 105 KB
  А чи є необхідністю для людини зривати букети польових та лісових квітів ламати та палити дерева забруднювати береги річок та галявини лісів і нарешті стріляти в беззахисних птахів на світанні Слід пам’ятати що благословенна земля ця не діталася нам у спадщину від батьків ми взяли її в борг у нащадків.
55032. Портфель вчителя 70 KB
  Професійний розвиток вчителя це зростання становлення інтеграція і реалізація в педагогічному працю професійних значущих якостей та здібностей професійних знань і умінь але головне формування у нього здатності до самооцінки рефлексії. Цьому сприяє технологія обєднана під назвою Портфель вчителя...
55033. Портфоліо вчителя або тека досягнень 82 KB
  Робота в методичному обєднанні, співпраця з міським методичним центром, вузами і іншими установами. Участь в професійних і творчих педагогічних конкурсах. Участь в методичних і тижнях. Організація і проведення семінарів, «круглих столів», майстер-класів і т.п. Проведення наукових досліджень.
55034. Портфоліо учня початкових класів 38 KB
  Безумовна цінність портфоліо полягає у тому, що саме портфоліо сприяє підвищенню самооцінки учня, максимальному розкриттю індивідуальних можливостей кожного учня та розвитку мотивації подальшого творчого зростання. Тому вкрай важливо усвідомити для себе і пояснити дитині, що складання портфоліо – це не гонка за дипломами і усілякими грамотами!
55035. Макроэкономическое равновесие и его нарушение 17.93 KB
  Под макроэкономическим равновесием понимается состояние в экономике, при котором пропорции обмена сложились таким образом, что на всех рынках одновременно достигнуто равенство между спросом и предложением.
55036. Портфоліо учня - незамінний порадник учителя, який є носієм інформації про учня як особистість 283 KB
  Контроль та оцінювання навчальних досягнень школярів - тема актуальна, і тому постійно обговорюється. Зазвичай увага зосереджується навколо форм та методів зовнішнього контролю, тобто того, що здійснює вчитель. А як, у якій формі подається учню зростання рівня його знань?
55037. Адаптация молодых специалистов на предприятии ШЧ-5 745 KB
  Повышение роли предприятий-работодателей в системе профессиональной подготовки управленческих кадров. Обучение по охране труда и проверка знаний требований охраны труда работников рабочих профессий при профессиональной подготовке, переподготовке и обучении их вторым профессиям...
55038. Портфоліо як одна з форм оцінювання індивідуальних досягнень учнів початкових класів 214.5 KB
  Відсутність оцінок протягом першого і другого років навчання в початковій школі в жодному разі не повинно розумітися як повна відмова від системи контролю і оцінки з боку вчителя. Навпаки, оцінка замінюється розгорнутою системою взаємин, співпрацею дитини і дорослого у контрольно-оціночної діяльності, яка будується на змістовно-оціночної основі.