44918

Творчество Кузьмі Сергеевича Петров-Водкина

Доклад

Культурология и искусствоведение

Эротизм в творчестве Некоторые работы Петрова-Водкина были восприняты как содержащие эротизм. Среди картин Петрова-Водкина присутствует немало изображений обнажённых мужчин. В 1910е годы складывается особая художественно-теоретическая система Петрова-Водкина где главную роль играет принцип сферической перспективы который позволяет ему изображая натуру в ракурсах сверху и сбоку передавать ощущение земли как планеты. Картины Петрова-Водкина: Утренний натюрморт; Берег; Девушки на Волге; Купание красного коня; 1918 год в Петрограде; ...

Русский

2013-11-14

28.05 KB

1 чел.

Творчество

Характер творчества

В начальный период творчества Петров-Водкин испытал сильное влияние зарубежных мастеров символизма и «модерна». Он считается одним из выразителей символистических тенденций в русской живописи в этот период. С 1910-х годов он перешёл от аллегорических к целостным монументально-декоративным произведениям. Петров-Водкин испытывал интерес к живописи раннегоВозрождения и русской иконописи, результатом чего считается разработка им сферической перспективы. Художник также создавал тематические картины, портретынатюрморты.

Эротизм в творчестве

Некоторые работы Петрова-Водкина были восприняты как содержащие эротизм. Одна из наиболее известных ранних работ — «Сон» (1910) изображает двух обнажённых женщин, которые пристально разглядывают обнаженного спящего мужчину. Картина вызвала дискуссию среди художников и резкую критику в прессе. В частности, она стала предметом спора между двумя знаменитыми художниками того времени: главным апологетом картины выступал Александр Бенуа, а наиболее резким критиком — Илья Репин. Среди картин Петрова-Водкина присутствует немало изображений обнажённых мужчин. Однако, творчество художника невозможно сводить к гомоэротизму.

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин

(1878–1939), русский художник, теоретик искусства и писатель.

 

Родился в Хвалынске (Саратовская губерния) 24 октября (5 ноября) 1878 в семье сапожника; сумел получить художественное образование при поддержке местных купцов. Учился в классах живописи и рисования Ф.Е.Бурова в Самаре (1895–1897) и Центральном училище технического рисования Штиглица в Петербурге (1895–1897). В 1905 окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где в числе его наставников был В.А.Серов. Посещал студию А.Ашбе в Мюнхене (1901) и частные академии Парижа (1905–1908). В эти же годы много путешествовал по Западной Европе и Средиземноморью, побывал в Северной Африке; позднее большое значение для него имели также крымские и среднеазиатские впечатления. Испытал разнообразные воздействия как современных (французский символизм), так и старинных (живопись Древней Руси и итальянского Раннего Возрождения) традиций. Был членом объединений «Мир искусства» и «Четыре искусства». Жил в Ленинграде, а с 1927 – в Пушкине.

 

Целиком в духе символизма решены уже его ранние картины, где преобладают мотивы легенды или волшебного сна (Сон, 1911; Играющие мальчики, 1911; обе работы – в Русском музее, Петербург). Монументальным свидетельством творческой зрелости явилось знаменитое полотно Купание красного коня (1912) – простой сельский сюжет превращен (благодаря плавной ритмике форм и звучному локальному колориту) в поэтическое обобщение о судьбах России. Так же воспринимаются картины Мать (1913) и Девушки на Волге (1915). В своих новаторских монументально-декоративных работах (росписи в храме Василия Златоверхого в Овруче, 1910, Морском Никольском соборе Кронштадта, 1913, росписи и витраж в Троицком соборе города Сумы, 1915) Петров-Водкин выступает как замечательный мастер «церковного модерна». Религиозные мотивы порой одухотворяют и его светские композиции (1918 год в Петрограде (с фигурой Богоматери с Младенцем на первом плане), 1920; все картины – в Третьяковской галерее).

 

В 1910-е годы складывается особая художественно-теоретическая система Петрова-Водкина, где главную роль играет принцип «сферической перспективы», который позволяет ему, изображая натуру в ракурсах сверху и сбоку, передавать ощущение «земли как планеты». По-своему «планетарны», монументально-значительны даже его натюрморты (Селедка, 1918, Русский музей), портреты же воспринимаются как масштабные духовные вехи своего времени (Автопортрет, 1918; А.А.Ахматова, 1922; оба портрета – в Третьяковской галерее). Искренний «попутчик» революции, мастер создал эпически-идеализированные образы Гражданской войны (После боя, 1923, Центральный музей Вооруженных сил, Москва; Смерть комиссара, 1928, Русский музей). Но картина 1919 год. Тревога (1934, там же), с питерским рабочим, которого посреди ночи вызывают в ополчение, закономерно воспринимается как предчувствие сталинского «большого террора» с его ночными арестами, а многофигурное Новоселье (1937, Третьяковская галерея) –на тему «уплотнения бывших буржуев» – как сатира на новый быт.

 

Петров-Водкин часто (начиная с ранних подражаний М.Метерлинку) обращался к литературе, особенно в свой поздний период. Романтически-эмоциональны, весьма самобытны по жанру его Хлыновск (1930) и Пространство Эвклида (1933) – своего рода «вымышленные автобиографии», где причудливо сочетаются черты авантюрного романа, теоретического трактата и мемуаров. Плодотворно работал также как художник театра и педагог (преподавал в школе Е.Н.Званцевой (1910–1915) и Академии художеств (1918–1933).

 

Умер Петров-Водкин в Ленинграде 15 февраля 1939.

Картины Петрова-Водкина:

 

Утренний натюрморт; Берег; Девушки на Волге; Купание красного коня; 1918 год в Петрограде; 

На линии огня; Утро; 1919 год. Тревога; Селедка; Смерть комиссара; Богоматерь Умиление злых сердец; Новоселье; Весна. 

Творческая судьба Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина (1878-1939) складывалась счастливо. Превращение сына сапожника в знаменитого живописца, его стремительное перемещение из волжского захолустья в центры европейской культуры (Петербург, Москва, Мюнхен, Рим, Париж), его соседство с крупнейшими деятелями русского искусства в рафинированных столичных кругах - все это кажется фантастичным. В искусстве Петрова-Водкина цельно отобразился парадоксальный строй его личности: провинциально-цепкое, хозяйски-бережливое отношение к материалу духовной деятельности, с одной стороны, и космический размах гипотез, проектов, удивительная свобода мышления, интеллектуальное бескорыстие - с другой.

 

Первые робкие опыты привели пятнадцатилетнего юношу в Классы живописи и рисования Ф. Е. Бурова (Самара). В 1895 году с помощью меценатов он отправился в Петербург и поступил в Центральное училище технического рисования барона А. Л. Штиглица. Однако спустя два года, осознавая свое живописное призвание, Петров-Водкин перешел в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), которое окончил в 1904 году. Здесь ему посчастливилось работать в мастерской Валентина Серова. Кроме того, в 1901 году он был в Мюнхене, где посещал художественную школу А. Ашбе. Годы пребывания в МУЖВЗ отмечены литературными занятиями (проза и драматургия), подчас столь интенсивными, что художник даже колебался в выборе между живописью и литературой. Путешествие в Италию, длительное пребывание во Франции, учеба в парижских студиях, знакомство с современным европейским искусством расширили художественный горизонт Петрова-Водкина, окончательно определив выбор пути. Поездка в Северную Африку послужила основой работ, показанных в парижском Салоне (1908), а затем и на родине. В 1909 году в редакции журнала "Аполлон" состоялась первая персональная выставка Петрова-Водкина. На следующий год художник стал членом объединения "Мир искусства", с которым был связан до его роспуска (1924).

 

Уже в ранний период творчество Петрова-Водкина отмечено символистской ориентацией ("Элегия", 1906; "Берег", 1908; "Сон", 1910); здесь, безусловно, сказалось влияние старших современников (Михаил Врубель, Виктор Борисов-Мусатов, П. Пюви де Шаванн; в области литературы - Морис Метерлинк). Общественный резонанс первых выступлений художника носил противоречивый характер. Картина "Сон" вызвала бурную полемику и принесла молодому живописцу широкую известность, поскольку лагерь критики возглавил сам Илья Репин, а защиту - Александр Бенуа. Одни видели в Петрове-Водкине "новейшего декадента", у других с его творчеством связывались "аполлонические" ожидания, утверждение неоклассической тенденции. Сам же художник не мог судить о себе столь определенно: называя себя "трудным художником", он не лукавил. Дальнейшая эволюция показывает, что символизм художественного языка коренился в самой натуре живописца, равно как и в иконописной традиции, новое открытие которой состоялось именно в это время. "Играющие мальчики" (1911) и особенно "Купание красного коня" (1912) знаменуют принципиально важный рубеж в творчестве Петрова-Водкина. Хотя пластическая проработка объемов вступает в известное противоречие с условностью цвета и уплощением пространства, здесь ясно прочитывается стремление к синтезу восточной и западной живописных традиций, оказавшемуся столь плодотворным.

 

На протяжении 1910-х годов амплитуда поисков Петрова-Водкина остается очень широкой. Рядом с холстами монументально-декоративного характера, не лишенными стилизации ("Девушки на Волге", 1915), возникают психологизированные образы в "оболочке" почти натуралистической формы ("На линии огня", 1916). Наиболее органичными представляются произведения, связанные с темой материнства, проходящей через все творчество Петрова-Водкина ("Мать", 1913; "Мать", 1915; "Утро. Купальщицы", 1917). В то же время созревают идеи, приведшие Петрова-Водкина к созданию единственной в своем роде художественной системы. На первый план выдвигается проблема пространства, находящая разрешение в "сферической перспективе". Принципиальное ее отличие от "итальянской" перспективы - в расчете на динамику зрителя. Вместе с тем это организация символического пространства, адресующая к восприятию любого фрагмента действительности с "планетарной" точки зрения. Разнообразие пространственных позиций в картине связано с законом тяготения: наклонные оси тел образуют как бы веер, раскрытый изнутри картины. Чертами такой организации отмечены многие произведения: "Полдень. Лето" (1917), "Спящий ребенок" (1924), "Первые шаги" (1925), "Смерть комиссара" (1928), "Весна" (1935) и др. Понимание пространства как "одного из главных рассказчиков картины" вместе со специфическим истолкованием роли цвета (на основе первичной триады: красный, желтый, синий) определили зрелый живописный стиль Петрова-Водкина.

 

Космологический символизм сказывается и в портретах ("Автопортрет", 1918; "Голова мальчика-узбека", 1921; "Портрет Анны Ахматовой", 1922, и др.). Художник считал живопись орудием усовершенствования человеческой природы и стремился обнаружить в человеке проявление вечных законов мирового устройства, сделать каждое конкретное изображение олицетворением связи космических сил. Может быть, именно это позволяло ему читать судьбу по лицам.

 

В первые послереволюционные годы Петров-Водкин особенно часто обращался к натюрморту, находя в этом жанре богатые экспериментальные возможности ("Утренний натюрморт", 1918; "Натюрморт с зеркалом", 1919; "Натюрморт с синей пепельницей", 1920). Предметы включены в то же единство всеобщей, космической связи: взятые с высокой точки зрения, в ясно обозримых пространственных отношениях, они активно взаимодействуют, общаются друг с другом на своем предметном языке. Вместе с тем натюрморты с красноречивой точностью передают суровый дух времени ("Селедка", "Скрипка", оба 1918).

 

Многие произведения Петрова-Водкина построены по принципу двойной экспозиции ("1918 год в Петрограде", 1920; "После боя", 1923; "Смерть комиссара", 1928), что дает повод ассоциировать его живопись с языком кинематографа.

 

На рубеже 1920-х и 1930-х годов Петров-Водкин, вынужденный из-за болезни на время оставить живопись, вновь обратился к литературному творчеству. Именно тогда им написаны автобиографические повести "Хлыновск" и "Пространство Эвклида", в которых он широко развил свои взгляды на природу и возможности искусства.

 

Последнее значительное произведение Петрова-Водкина - "1919 год. Тревога" (1934). Хотя своим названием картина адресует к конкретным историческим событиям, она сочетает в себе контрастные смыслы и вырастает до символа целой эпохи. Тревога за отечество, за человеческие судьбы, за будущее детей в 1934 году приобрела иной смысл, нежели в 1919.

 

Ориентация на вечные ценности, присущая творчеству Петрова-Водкина, не могла быть принята советской идеологией сталинского времени. После смерти художника его имя оказалось полузабытым. Только в середине 1960-х годов произошло новое открытие Петрова-Водкина, благодаря чему теперь ясен истинный масштаб его дарования и ценность творческого наследия.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

40611. Визначення жанрово-стильових особливостей медійного продукту Д. Гордона, пошук спільних та відмінних ознак медійного продукту Дмитра Гордона 428.5 KB
  В ходе работы на примере конкретного медийного продукта доказано, что авторская журналистика придерживается своим жанрово стилистическим особенностям. Особое внимание уделено анализу программы «В гостях у Дмитрия Гордона».
40613. Технология внедрения CASE-средств 118.11 KB
  CSEсредство любое программное средство автоматизирующее ту или иную совокупность процессов жизненного цикла ПО и обладающее следующими основными характерными особенностями: мощные графические средства для описания и документирования ИС обеспечивающие удобный интерфейс с разработчиком и развивающие его творческие возможности; интеграция отдельных компонент CSEсредств обеспечивающая управляемость процессом разработки ИС; использование специальным образом организованного хранилища проектных метаданных репозитория. Процесс...
40614. Управление требованиями к системе. Оценка затрат на разработку ПО 23.18 KB
  Средства управления требованиями Перед тем как управлять требованиями разберемся что такое требование и что такое управление требованиями и зачем это нужно. Требование это любое условие которому должна соответствовать разрабатываемая система или программное средство. Требованием может быть возможность которой система должна обладать и ограничение которому система должна удовлетворять. В соответствии с Глоссарием терминов программной инженерии IEEE являющимся общепринятым международным стандартным глоссарием требование это:Условия...
40617. Общая характеристика CASE-средств 58.5 KB
  Первоначальное значение термина CSE ограниченное вопросами автоматизации разработки только лишь программного обеспечения в настоящее время приобрело новый смысл охватывающий процесс разработки сложных ИС в целом. С самого начала CSEтехнологии развивались с целью преодоления ограничений при использовании структурной методологии проектирования сложности понимания высокой трудоемкости и стоимости использования трудности внесения изменений в проектные спецификации и т. Таким образом CSEтехнологии не могут считаться самостоятельными они...
40618. Репозитории в CASE – средствах 17.67 KB
  Основа CSEтехнологии использование базы данных проекта репозитория для хранения всей информации о проекте которая может разделяться между разработчиками в соответствии с их правами доступа. Репозиторий может хранить свыше 100 типов объектов: структурные диаграммы определения экранов и меню проекты отчетов описания данных логика обработки модели данных их организации и обработки исходные коды элементы данных и т. При этом возможности репозитория обеспечивают несколько уровней интеграции: общий пользовательский интерфейс по всем...
40619. Классификация CASE-средств 32 KB
  Современные CSEсистемы классифицируются по следующим признакам: 1 По поддерживаемым методологиям проектирования: функционально структурноориентированные объектноориентированные и комплексноориентированные набор методологий проектирования; 2 По поддерживаемым графическим нотациям построения диаграмм: с фиксированной нотацией с отдельными нотациями и наиболее распространенными нотациями; 3 По степени интегрированности: tools отдельные локальные средства toolkit набор неинтегрированных средств охватывающих большинство этапов...