47886

Барокко. Архітектура. Скульптура. Живопис

Конспект

Культурология и искусствоведение

Мета завдання лекції Метою викладання теоретичного курсу є знайомство з основними теоретичними поняттями мистецтвознавства особливостями історичних етапів світової образотворчості декоративноужиткового мистецтва та архітектури пам’ятками світової культури допоможе студентам оволодіти належним рівнем методичної готовності до професійної діяльності виховати високий рівень художньоестетичного смаку креативний підхід у поєднанні традицій та новацій у професійній діяльності. засвоєння історії образотворчого декоративноужиткового...

Украинкский

2013-12-03

519 KB

4 чел.

УПРАВЛІННЯ ОСВІТИ І НАУКИ

ВОЛИНСЬКОЇ ОБЛАСНОЇ ДЕРЖАВНОЇ АДМІНІСТРАЦІЇ

ЛУЦЬКИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ КОЛЕДЖ

Циклова комісія викладачів практикуму в навчальних майстернях

ЛЕКЦІЙНІ ЗАНЯТТЯ

НАВЧАЛЬНА ДИСЦИПЛІНА:

ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ. ІСТРІЯ ДИЗАЙНУ

НАПРЯМ ПІДГОТОВКИ:__________________________________

СПЕЦІАЛЬНІСТЬ: ___________________________________

ОСВІТНЬО-КВАЛІФІКАЦІЙНИЙ РІВЕНЬ:_________________

ЗМІСТ ЛЕКЦІЙНОГО КУРСУ

№ з/п

Перелік змістових модулів, тем лекцій, їх анотацій

Кількість годин

Змістовий модуль І. 

Барокко. Архітектура. Скульптура. Живопис

Тема 1. Барокко. Архітектура. Скульптура. Живопис

ЛІТЕРАТУРА

1. Алпатов М.В. Искусство. Книга для чтения. Живопись, скульптура, графика, архитектура. – М., 1969.

2. Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь. – М., 1997.

3. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. – М., 1996.

4. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Т. 1-4. – М., 1991- 1993.

5. Крвавич Д.П., Овсійчук В.А., Черепанова С.О. Українське мистецтво. Т.1,2,3. – Львів, 2003-2008.

6. Малая история искусств. – М., 1978.

7. Популярная художественная энциклопедия. В 2т. – М., 1986.

8. Словарь искусств. – М., 1996.

9. Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. – М., 1996.

10. Серия журналов- альбомов «Великие художники».

4

Змістовий модуль ІІ.

Видатні художники доби Класицизму

Тема 1. Видатні художники доби Класицизму

ЛІТЕРАТУРА

1. Алпатов М.В. Искусство. Книга для чтения. Живопись, скульптура, графика, архитектура. – М., 1969.

2. Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь. – М., 1997.

3. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. – М., 1996.

4. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Т. 1-4. – М., 1991- 1993.

5. Крвавич Д.П., Овсійчук В.А., Черепанова С.О. Українське мистецтво. Т.1,2,3. – Львів, 2003-2008.

6. Малая история искусств. – М., 1978.

7. Популярная художественная энциклопедия. В 2т. – М., 1986.

8. Словарь искусств. – М., 1996.

9. Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. – М., 1996.

10. Серия журналов- альбомов «Великие художники».

4

Змістовий модуль ІІІ.

Романтизм і Реалізм

Тема 1. Романтизм 20-30-х рр.. 19 ст. Т.Жеріко. Е. Делакруа.

Система роспису храму. Особливості техніки мозаїки, фрески.

ЛІТЕРАТУРА

1. Алпатов М.В. Искусство. Книга для чтения. Живопись, скульптура, графика, архитектура. – М., 1969.

2. Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь. – М., 1997.

3. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. – М., 1996.

4. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Т. 1-4. – М., 1991- 1993.

5. Крвавич Д.П., Овсійчук В.А., Черепанова С.О. Українське мистецтво. Т.1,2,3. – Львів, 2003-2008.

6. Малая история искусств. – М., 1978.

7. Популярная художественная энциклопедия. В 2т. – М., 1986.

8. Словарь искусств. – М., 1996.

9. Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. – М., 1996.

10. Серия журналов- альбомов «Великие художники».

2

Змістовий модуль ІV.

Імпресіонізм і Постімпресіонізм

Тема 1. Імпресіонізм: К.Моне, Е.Мане, Е.Дега, О.Ренуар, К.Піссарро, А.Сіслей.

ЛІТЕРАТУРА

1. Алпатов М.В. Искусство. Книга для чтения. Живопись, скульптура, графика, архитектура. – М., 1969.

2. Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь. – М., 1997.

3. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. – М., 1996.

4. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Т. 1-4. – М., 1991- 1993.

5. Крвавич Д.П., Овсійчук В.А., Черепанова С.О. Українське мистецтво. Т.1,2,3. – Львів, 2003-2008.

6. Малая история искусств. – М., 1978.

7. Популярная художественная энциклопедия. В 2т. – М., 1986.

8. Словарь искусств. – М., 1996.

9. Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. – М., 1996.

10. Серия журналов- альбомов «Великие художники».

2

Всього:

12

ЛЕКЦІЙНЕ ЗАНЯТТЯ № 1

Модуль І. Барокко. Архітектура. Скульптура. Живопис

Тема: БарокКо. Архітектура. Скульптура. Живопис

Кількість навчальних годин: 4

Актуальність теми: дана тема відіграє величезну роль є вивчення однієї з базових навчальних дисциплін в освіті, що є спрямованою на формування їхньої загальної художньої культури і розвитку професійної ерудиції.

Мета, завдання лекції

Метою викладання теоретичного курсу є знайомство з основними теоретичними поняттями мистецтвознавства, особливостями історичних етапів світової образотворчості, декоративно-ужиткового мистецтва та архітектури, пам’ятками світової культури допоможе студентам оволодіти належним рівнем методичної готовності до професійної діяльності, виховати високий рівень художньо-естетичного смаку, креативний підхід у поєднанні традицій та новацій у професійній діяльності.

  •  засвоєння  історії образотворчого, декоративно-ужиткового мистецтва та архітектури Мистецтво Барокко

           -  розуміння  специфіки візуально-просторових мистецтв у системі                 художньої діяльності людства;        

  •  формування широкого гуманістичного світогляду.

Опорні (ключові) поняття: Мистецтво Барокко, художники Барокко

Міжпредметні зв’язки: кольорознавство, образотворче мистецтво

Обладнання: навчальні плани, програми, підручники, посібники для дизайну; ТЗН для мультимедіа презентації.

Література:

1. Алпатов М.В. Искусство. Книга для чтения. Живопись, скульптура, графика, архитектура. – М., 1969.

2. Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь. – М., 1997.

3. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. – М., 1996.

4. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Т. 1-4. – М., 1991- 1993.

5. Крвавич Д.П., Овсійчук В.А., Черепанова С.О. Українське мистецтво. Т.1,2,3. – Львів, 2003-2008.

6. Малая история искусств. – М., 1978.

7. Популярная художественная энциклопедия. В 2т. – М., 1986.

8. Словарь искусств. – М., 1996.

9. Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. – М., 1996.

10. Серия журналов- альбомов «Великие художники».

План і організаційна структура лекції:

  •  Барокко мистецтво (Baroque art.), стиль європейського мистецтва і архітектури
  •  Караваджо Мікеланджело Меризі (Caravaggio, Michelangelo Merisi da) (1571-1610 рр.)
  •  Карраччи (Carracci)
  •  Рубенс Пітер Пауел (Rubens, Sir Peter Paul) 1577-1640 рр.

Зміст лекційного матеріалу:

Барокко мистецтво (Baroque art.), стиль європейського мистецтва і архітектури 17-18 століть. Свого часу в термін " бароко " вкладалося різний зміст. Спочатку він носив образливий відтінок, маючи на увазі нісенітницю, абсурд (можливо, він перегукується з португальської слову, що означає потворну перлину). Нині він уживаний в мистецтвознавчих працях визначення стилю,  у європейському мистецтві між маньеризмом і рококо, тобто приблизно з 1600 р. на початок 18 століття. Від маньеризма Бароко мистецтво успадкувало динамічність і глибоку емоційність, як від Ренесансу - грунтовність і пишність: риси обох стилів гармонійно злилися за одну єдине ціле.

Самі характерні риси Бароко - помітна барвистість і динамічність - відповідали самовпевненості римської католицькій Церкві. За межами Італії стиль Бароко пустив найглибші коріння у католицьких країнах, а, наприклад, у Великобританії його вплив було незначним. Біля джерел традиції Бароко мистецтва у живопису стоять два великих італійських художника - Караваджо і Аннибале Карраччи, створивши самі значні роботи у останнє десятиліття 16 століття - одне десятиріччя 17 століття. Для італійського живопису кінця 16 століття характерні неприродність і стильова невизначеність. Караваджо і Карраччи своїм мистецтвом повернули їй цілісність й виразності. У італійської архітектурі найпомітнішим представником Бароко мистецтва був Карло Мадерна (1556-1629 рр.), який порвав із маньеризмом і свій власний стиль. Його головне творіння - фасад римської церкви Санта-Сусанна (1603 р.). Основний постаттю у розвиток барочної скульптури був Лоренцо Берніні, чиї перші виконані з нового стилі шедеври ставляться приблизно до 1620 р. Квінтесенцією бароко, вражаючим злиттям живопису, скульптури й архітектури вважається капела Коранаро у церкві Санта-Марія делла Вікторія (1645-1652 рр.).

Самими помітними італійськими сучасниками Берніні у період зрілого бароко були архітектор Борроміні і художник, і архітектор П'єтро так Кортона. Кілька пізніше творив Андреа дель Поццо (1642-1709 рр.), розписаний їм плафон в церкви Сант-Іньяцио у Римі (Апофеоз св. Ігнатія Лойоли) є кульмінацією тенденції бароко до помпезної пишноті. У 17 столітті Рим був столицею світу у сфері мистецтва, приваблював художників Європи, й бароко мистецтво скоро поширилося межі " вічного міста " . У кожній країні Бароко мистецтво насичувалось місцевими традиціями. У деяких країнах воно ставало більш екстравагантним, як, наприклад, хто в Іспанії та Латинській Америці, де розвився стиль архітектурного прикрашання, під назвою чурригереско, за іншими приглушувалося задля консерватив-нішим смакам. А в католицькій Фландрії Бароко мистецтво розцвіло у творчості Рубенса, на протестантську Голландію воно справила менш помітне вплив. Щоправда, зрілі роботи Рембрандта, надзвичайно живі й динамічні, явно відзначені впливом Бароко мистецтва. У Франції воно найяскравіше висловило себе службі монархії, а чи не церкви. Людовік XIV розумів важливість мистецтва, як кошти прославляння королівської влади. Його радником у цій галузі був Шарль Лебрен, який керував митцями та декораторами, які працювали в палаці Людовіка в Версалі. Версаль з його грандіозним поєднанням пишної архітектури, скульптури, живопису, декоративного і ландшафтного мистецтва виявив собою одне із найбільш вражаючих прикладів злиття мистецтв.

Барокко мистецтво сприяло створенню театральних ефектів, достигавшихся освітленням, удаваної перспективою і ефектними сценічними декораціями. Проте воно мало відповідало стриманому британському смаку. У англійської архітектурі вплив бароко було помітно ще на початку 18 століття своєрідному творчості Ванбру і Хоксмора. До цього стилю наближаються що з пізніших робіт Рена. Потяг Бароко мистецтва до масштабності відчутно у величних проектах собору Св. Павла (1675-1710 рр.) і Гринвічського госпіталю (початок 1696 р.). Бароко змінилося понад спокійним палладианством. В усіх життєвих видах мистецтв бароко злилося з більш легковажним стилем рококо. Це злиття був дуже плідним у Європі, особливо у Дрездені, Відні і Праге.

Художники Бароко: Караваджо, Карраччи, Рубенс, Рембрант

Караваджо Мікеланджело Меризи Caravaggio, Michelangelo Merisi da) (1571-1610 рр.)

Караваджо Мікеланджело Меризи так (Caravaggio, Michelangelo Merisi da) (1571-1610 рр.), італійський живописець. Ранні роботи Караваджо - поясні портрети, ми інколи з включенням деталей натюрморту (які Караваджо писав майстерно). Виконуючи великі замовлення у Римі (три картини на сюжети з житія апостола Матвія (1599-1602 рр.) в каплиці Контарелли церкви Сан-Луиджи деі Франчези й загальної картини " Звернення Савла " і " Розп'яття апостола Петра " (1600-1601 рр.) в капелі Черази церкви Санта-Марія дель Пополо), Караваджо змінив манеру писання. Ці праці - свідчить про те, що він відійшов від маньеризма. Постаті у Караваджо зображені в такий спосіб, що в глядача складається враження незвичайній реалістичності.

В подальшому Караваджо повністю присвячує свою творчість релігійної тематиці. Його часто критикують за приземленність, через те, що персонажі більше нагадують звичайних людей, ніж святих, але ця обставина манери і віртуозне володіння світлотінню надавали значний вплив на художників, які з'їжджалися до Рима з Європи, аби побачити роботи Караваджо й у якійсь мірі засвоїти цей новаторський стиль. Вирізнявся імпульсивністю і неурівноваженістю, в 1606 р. у випадковій бійці Караваджо убив молодика та був змушений втекти з Риму. Останніми роками життя провів у Неаполі, на Мальті і Сицилії.

Карраччи (Carracci)

Карраччи (Carracci), сім'я італійських художників болонській школи. Агостино (Agostino) (1557-1602 рр.), Аннибале (Annibale) (1560-1609 рр.) та його двоюрiдний брат Лодовіко (Ludovico) (1555-1619 рр.). Вони, власне, перетворили Болонью у свого роду центр італійського живопису 17 століття. У 1585 р. заснували художню " Академію котрі вступили на правильний шлях " , викладачі якої головну увагу приділяли малюванню з натури. Їх творчість сприяло переходу від маньеризма до бароко.

В 1595 р. Аннибале, вважався найталановитішим з братів, переїжджає до Рим, де розписує плафон галереї Палаццо Фарнезе (1597-1604 рр.). Міфологічні сцени, відмінні яскравою фантазією, послужили зразком до створення багатьох мальовничих творів стилю бароко. Деякі з його жанрових композицій можна як карикатури в сучасному розумінні, він перший став малювати звані ідеальні пейзажі. У 1605 р. художник впав у депресію і останні роки працював мало. У 17-18 століттях виконані ним розписи плафона Палаццо Фарнезе прирівнювали до росписям Сікстинської капели Мікеланджело і ватиканським фрескам Рафаеля, однак у 19 столітті слава художника затьмарилась. У час Аннибале Карраччи ставлять у один ряду зустрічей за його великим сучасником Караваджо. Агостино Карраччи відомий як викладач і гравёр. Після переїзду братів до Рима Лодовіко Карраччи очолив академію в Болоньї. Усі троє Карраччи відомі як блискучі рисувальники.

Рубенс Пітер Пауел (Rubens, Sir Peter Paul) 1577-1640 рр.

Рубенс Пітер Пауел (Rubens, Sir Peter Paul) (1577-1640 рр.), найбільший фламандський живописець 17 століття, блискучий представник стилю бароко у Європі. Навчався у Антверпені, але справжній мистецький освіту здобув Італії, в якому мешкав з 1600 р. по 1608 р. Саме Рим з його античної скульптурою, фресками Мікеланджело і Рафаеля, полотнами Караваджо і Карраччи додав стилю Рубенса урочистість і велич.

В 1609 р. Рубенс став придворним живописцем ерцгерцога Альберта і інфанти Ізабелли, іспанських регентів Нідерланди. Рубенс був завантажений роботою, і лише завдяки прекрасної майстерні і помічникам рівня Ван Дейка міг справлятися з потоком замовлень, хлинувшим з Європи. Він малював картини на різні теми, робив ескізи для гобеленів і прикрас, ілюстрував книжки, створював скульптурні і архітектурні твори. У 1626 р., втративши свою першу дружину Ізабеллу Брант, тимчасово залишив живопис і нарешті зайнявся дипломатичної діяльністю: відвідав Англію, Іспанію. Англійський король Чарльз I присвятив їх у лицарі і, бажаючи прославити правління свого батька, Джеймса I, замовив розпис плафонів в Будинку бенкетів в Лондоне.

В 1630-х рр. почалося нове період творчості Рубенса. Поруч із поетичними пейзажами він написав також численні портрети своєю другою дружини Олени Фаурмент. Його динамічний стиль надав значний вплив на творчість сучасних йому фламандських художників України та залишив значний слід історії світового искусства.

Рембрандт Харменс ван Рейн (Rembrandt Harmensz van Rijn) 1606-1669 рр.

Рембрандт Харменс ван Рейн (Rembrandt Harmensz van Rijn) (1606-1669 рр.) голландський живописець, офортист і рисувальник, найбільший художник Голландії. Народився сім'ї мірошника в Лейдені, де він працював приблизно до 1632 р., після чого переїхав до Амстердам. У 1634 р. Рембрандт одружився з дівчині з заможної сім'ї Саскії ван Эйленбюрх, чий спосіб було їм у багатьох портретах з незвичайною ніжністю і любов'ю. З 1640-х рр., у творчості Рембрандта, особливо у картинах на різні теми, значення набуває світлотінь, створює напружену емоційну атмосферу. Художника цікавить потаємна суть явищ, складний внутрішній світ зображуваних людей. У 1642 р. доля завдає важкий удар Рембрандта - вмирає Саскія. У цьому року він пише своє найвидатніший і відоме полотно " Нічна варта " , композиційне рішення не має нічого спільного із традиційною груповим портретом.

Його останні роботи вражають відточеністю майстерності. На останніх автопортретах Рембрандта, стали вершиною їх має аналогів портретної галереї, перед глядачем постає людина, стоїчно що переносить важкі випробування й біль втрат (в 1668 р. вона втратила свою кохану Хендрикье Стоффелс, а 1668 р. - сина Титуса).

Скульптура

Взагалі, в скульптурі існувала наступна тенденція: людська фігура на фоні будівлі уподібнюється концерту для голосу і оркестру. Фігури виходять за межі ніші, обрамлення стає об'ємною формою, за яку можна увійти. Скульптура нагадує живопис, живопис - скульптуру. Великим скульптором був Антоніо Канова, перші роботи якого є відображенням стилю барокко. Характерний вибір сюжетів, пов'язаних з біблійною, міфологічною тематикою героїчного або драматичного плану. Його роботи відрізняються монументальністю, незвичністю, химерністю, динамікою ракурсів, загальнодраматичним звучанням (“Орфей", “Геркулес і Ліхас"). Поступово Канова відійде від стилю барокко і кращі його роботи належать до класицизму.

ЛЕКЦІЙНЕ ЗАНЯТТЯ № 2

Модуль 2. Видатні художники доби Класицизму

Тема: Видатні художники доби Класицизму

Кількість навчальних годин: 4

Актуальність теми: дана тема відіграє величезну роль є вивчення однієї з базових навчальних дисциплін в освіті, що є спрямованою на формування їхньої загальної художньої культури і розвитку професійної ерудиції.

Мета, завдання лекції

Метою викладання теоретичного курсу є знайомство з основними теоретичними поняттями мистецтвознавства, особливостями історичних етапів світової образотворчості, декоративно-ужиткового мистецтва та архітектури, пам’ятками світової культури допоможе студентам оволодіти належним рівнем методичної готовності до професійної діяльності, виховати високий рівень художньо-естетичного смаку, креативний підхід у поєднанні традицій та новацій у професійній діяльності.

  •  засвоєння  історії образотворчого, декоративно-ужиткового мистецтва та архітектури Класицизму;

           -  розуміння  специфіки візуально-просторових мистецтв у системі                 художньої діяльності людства;        

  •  формування широкого гуманістичного світогляду.

Опорні (ключові) поняття: Класицизм. Архітектура. Живопис. художній стиль, ордер, неокласицизмом, монументальність.

Міжпредметні зв’язки: кольорознавство, образотворче мистецтво

Обладнання: навчальні плани, програми, підручники, посібники для дизайну; ТЗН для мультимедіа презентації.

Література:

1. Алпатов М.В. Искусство. Книга для чтения. Живопись, скульптура, графика, архитектура. – М., 1969.

2. Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь. – М., 1997.

3. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. – М., 1996.

4. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Т. 1-4. – М., 1991- 1993.

5. Крвавич Д.П., Овсійчук В.А., Черепанова С.О. Українське мистецтво. Т.1,2,3. – Львів, 2003-2008.

6. Малая история искусств. – М., 1978.

7. Популярная художественная энциклопедия. В 2т. – М., 1986.

8. Словарь искусств. – М., 1996.

9. Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. – М., 1996.

10. Серия журналов- альбомов «Великие художники».

План і організаційна структура лекції:

  1.  Життя і творчість Жерома Жан-Леона (1824-1904)
  2.  Італійський живописець епохи класицизму і офортист Каналетто Джованні Антоніо.
  3.  Французький живописець і малювальник Пуссен Нікола
  4.  Тополо Джованні Баттіста італійський живописець, художник, гравер.

Зміст лекційного матеріалу:

Життя і творчість Жерома Жан-Леона (1824-1904)

Французький живописець і скульптор, який прославився картинами досить різноманітного змісту, переважно ж зображують побут античного світу і Сходу. Жан-Леон Жером народився 11 травня 1824 року у родині ювеліра в місті Везуль департаменту Верхньої еони. Початкову художню освіту Жером отримав у рідному місті. У 1841 році приїхав до Парижа, вступив в учні до Полю Делароша, разом з яким відвідав Італію в 1844 році, де старанно займався малюванням і живописом з натури. Перший твір Жерома, що звернули на художника загальну увагу, була виставлена ​​в салоні 1847 картина: "Молоді греки під час півнячого бою" (Люксембурзький музей). За цим полотном пішли картини: "Анакреонт, змушує танцювати Бахуса і Амура" (1848) і "Грецький лупанарії" (1851) - сцена, в якій вже ясно виражалася одна з головних рис багатостороннього таланту живописця, а саме його вміння пом'якшувати спокусливість сюжету суворої обробкою форм і як би холодним ставленням до того, що здатне порушити у глядачеві чуттєвість. Схожа картина двозначна Жана Леона Жерома з'явилася в салоні 1853 під безневинною назвою "Ідилія".

Всі ці відтворення давньогрецької життя, завдяки оригінальності погляду на неї художника і майстерності його техніки, зробила його вождем особливої ​​групи в середовищі французьких живописців - групи так званих "неогрек". Виконана ним в 1855 картина "Вік Августа", з фігурами у натуральну величину, може бути розглянута тільки як невдала екскурсія його в область історичного живопису в строгому сенсі слова. Незрівнянно більший успіх мала картина "Російські солдати-песельнікі" - сцена, написана за етюдів, зробленим під час подорожі Жерома в 1854 році по Росії. Також чудові інші картини художника: високо драматична "Дуель після маскараду" (1857, у зборах живопису герцога Омальского і Ермітажі) і з'явилася після поїздки художника на береги Нілу "Єгипетські рекрути, конвойовані албанськими солдатами в пустелі" (1861). Розділяючи таким чином свою діяльність між Сходом, Заходом і класичної давниною, Жером пожинав, однак, найбільш рясні лаври в області останньої. З неї почерпнуті сюжети для його стали широко відомими картин: "Вбивство Цезаря", "Цар Кандавл показує свою красуню-дружину Гигеса", "Гладіатори в цирку вітають імператора Вітелло", "Фрина перед ареопагом" (1861), "Авгури", " Клеопатра у Цезаря "та деяких інших полотен.

Посиливши цими роботами свою вже і без того гучну популярність, Жером звернувся на деякий час знову до побуту сучасного Сходу і написав, між іншим, картини: "Перевіз бранця по Нілу" (1863), "Турецький м'ясник в Єрусалимі", "Алме", "Робочі на молитві" (1865), "Вежа мечеті Аль-Ессанейн, з виставленими на ній головами страчених беїв" (1866) і "Арнаут, що грають в шахи" (1867); часом він брався також за теми з французької історії, які , наприклад, "Людовік XIV і Мольєр" (1863), "Прийом сіамського посольства Наполеоном" (1865) і "7 грудня 1815 року" (смерть маршала Макдональда). Починаючи з 1870-х років, творча здатність Жерома помітно слабшає, так що за останні десятиліття можна вказати лише на три його твори, цілком гідні набутої ним репутації: "Фрідріх Великий" (1874), "Сіре преосвященство" (1874) і "Мусульманський чернець біля дверей мечеті "(1876). У всіх східних жанрах знаменитого художника вражає витончена і сумлінна передача клімату, місцевості, народних типів і найменших подробиць побутової обстановки, вивчених Жеромом при неодноразовому відвідання Єгипту та Палестини, навпроти того, в картинах живописця класичної давнини ми бачимо не стільки греків і римлян, скільки людей новітнього часу, француженок і французів, які розігрують пікантні сцени в античних костюмах і серед античних аксесуарів. Малюнок у Жерома - бездоганно-правильний і вироблений у всіх подробицях; лист - ретельне, але не вдаються в сухість; колорит - кілька сіруватий, але надзвичайно гармонійний; особливо майстерно володіє художник освітленням. Останнім часом Жером пробував свої сили також у скульптурі. На Паризької Всесвітній виставці 1878 року художник були представлені скульптурні групи: "Гладіатор" і "Анакреон з Бахусом і Амуром". При написанні статті використані матеріали Енциклопедичного словника Брокгауза Ф.А. і Ефрона І.А.

Італійський живописець епохи класицизму і офортист Каналетто Джованні Антоніо.

Каналетто Джованні Антоніо (Canaletto Giovanni Antonio) (1697-1768). Італійський живописець епохи класицизму і офортист. Власне, справжнє прізвище Каналь (Canal). Народився 28 жовтня 1697 року. Вчився у свого батька, театрального художника Бернардо Каналі. Працював головним чином у Венеції, а також у Римі (1719-1720 і близько 1740) та Лондоні (1745-1755). Майстер архітектурного пейзажу-ведути, Каналетто писав панорамні види Венеції та інших міст, наповнюючи їх барвистими зображеннями міського життя. Ведути Каналетто цінувалися нарівні з роботами визнаного майстра цього жанру Карлеваріса. Але живописець Каналетто, на відміну від Карлеваріса, чарівним чином наповнював свої роботи строкатою живим життям і дивним світлом. Документальна точність малюнка і досконалість перспективного побудови поєднуються в його творах з нарядністю і свіжістю колірної гами, світлоповітряних ефектами, ошатною видовищністю композиційного рішення ("Двір каменотеса", близько 1730, Національна галерея, Лондон; "Від'їзд венеціанського дожа на заручини з Адріатичним морем", 1740-і роки, Державний музей образотворчих мистецтв, Москва; "Портик палацу", 1765, Галерея Академії, Венеція; "Старий Уолтонскій міст", 1754). Тонкою спостережливістю, легкістю світлотіньових градацій відзначені пейзажні офорти Каналетто ("ведуть").

У 1746 році художник відправився до Лондона. Протягом тривалого часу Каналетто був найуспішнішим живописцем видів Лондона його і околиць. Згодом, його техніка стає досить манірної. У 1755 Каналетто повертається до Венеції, де й працює до кінця своїх днів. У 1763 році Джованні Антоніо Каналетто обрали членом щойно створеної венеціанської Академії, хоча необхідну для показу при вступі в неї нову роботу художник написав тільки через два роки. Нею стало знамените "Капріччіо з колонадою", що вражає своєю майстерною перспективою. Є відомості, що спочатку Каналетто хотів представити в Академію панораму "Площа Сан-Марко: вид з півдня і заходу" (1763), єдину свою датовану пізню картину, однак йому підказали, що журі навряд чи сподобається міський вид, виконаний з низького ракурсу ( а саме так писав Каналетто в старості). Полотна ж з фантастичною або перекрученою перспективою в Академії незмінно віталися.

 Остання дійшла до нас робота Каналетто - малюнок пером і тушшю. Незважаючи на роки, погляд художника залишається як і раніше пильним, а рука - міцною. У нижній частині листа написано: «Я, Джованні Антоніо де Каналь, зробив цей малюнок, що зображає співочих в соборі Сан-Марко, у віці 68 років, не вдаючись до окулярів. 1766 ». Через два роки художник помер і був похований з великими почестями. Заупокійну месу по ньому служили 12 священиків. Якщо говорити про залишену ним спадщині, то воно виявилося вельми скромним: поношений одяг, кілька особистих речей та 28 картин, які так і не вдалося продати. Легенди про те, що Каналетто, завдяки впливовим покровителям і численним замовленнями зібрав незліченна стан, були спростовані після його смерті. Кредитор Каналетто Джозеф Сміт, він же британський консул у Венеції, продав основну частину його картин англійському королю Георгу III. Таким чином у королівському зборах виявилася значна частина кращих картин і малюнків Каналетто.

Французький живописець і малювальник Пуссен Нікола

Пуссен Нікола (Poussin Nicolas) (1594-1665), французький живописець і малювальник. Навчався у К. Варена та інших французьких художників; з 1624 Пуссен жив у Римі (у 1640-1642 - у Парижі), зазнав впливу Карраччи, Доменікіно, Рафаеля, Тиціана, Мікеланджело, вивчав трактати Леонардо да Вінчі і Дюрера, замальовував і обміряв античні статуї, займався анатомією і математикою. З 1620-х років живописець Нікола Пуссен створював картини високої громадянського звучання, що заклали основи класицизму в європейському живописі (картина "Смерть Германіка", 1626-1627 роки, Інститут мистецтва, Міннеаполіс), поетичні композиції на літературні та міфологічні теми, відмічені піднесеним строєм образів , емоційністю інтенсивного, м'яко згармонізувати колориту ("Рінальдо і Арміда", 1625-1627, Державний музей образотворчих мистецтв, Москва; "Танкред і Ермінь", 1630-і роки, Державний Ермітаж, Санкт-Петербург; "Парнас", 1630-1635 , Прадо, Мадрид). Панівний у творах Нікола Пуссена 1630-х років ясний композиційний ритм сприймається як відображення розумного початку, що додає велич благородних вчинків людини ("Аркадські пастухи", близько 1629-1630, збори герцога Девонширського, Чатсуорт; "Знаходження Мойсея", 1638, Лувр, Париж ). З 1650-х років у творчості Пуссена посилюється етико-філософський пафос. Звертаючись до сюжетів античної історії, уподібнюючи біблійних і євангельських персонажів героям класичної давнини, художник домагався повноти образного звучання, ясної гармонії цілого ("Відпочинок на шляху до Єгипту", 1658, Ермітаж, Санкт-Петербург; "Великодушність Сципиона", 1653, ГМИИ, Москва). Розвиваючи принципи ідеального пейзажу, Нікола Пуссен робить природу втіленням доцільності і досконалості ("Пейзаж з Поліфема", близько 1649, Державний Ермітаж, Санкт-Петербург; серія пейзажів "Пори року", 1660-1664, "Аполлон і Дафна", - всі картини в музеї Лувр, Париж). Вводячи в пейзаж міфологічні персонажі, що втілюють різні стихії.

Тьеполо Джованні Баттіста італійський живописець, художник, гравер.

Тьеполо Джованні Баттіста (1696-1770) (Tiepolo Giovanni Battista), італійський живописець, художник, гравер. Навчався у Венеції у Ладзаріні, зазнав впливу Паоло Веронезе і Джованні Баттіста Пьяццетти; працював головним чином у Венеції і її околицях (у 1756-1758 президент венеціанської Академії мистецтв), а також у Мілані, Вюрцбурзі, Мадриді. Для ранніх робіт Тьєполо характерні неспокійні форми і контрастна світлотінь, але в них уже позначаються притаманні художнику багатство фантазії і декоративний розмах (цикл картин для палацу Дольфін у Венеції, після 1725, нині в Державному Ермітажі, Санкт-Петербург та інших зборах). Надалі стиль Тьєполо набуває свободу і експресивність, його колорит світлішає, збагачуючись тонкими нюансами (плафони церков Джезуаті, 1737-1739, і Скальці, 1743-1744, у Венеції). До середини XVIII століття Тьєполо, що став до цього часу визнаним главою венеціанської школи живопису, користувався широкою популярністю, багато працював для іноземних дворів. Створені Тьеполо в цей період фрескові цикли відрізняються святкової пишністю, сяючим колоритом, побудованим на поєднанні ніжних сріблястих, червонуватих, золотисто-жовтих, перлинно-сірих і синіх тонів (розписи єпископської резиденції в Вюрцбурзі, 1750-1753; палаццо Лабіа у Венеції, близько 1750 , вілли Вальмарана поблизу Віченци, 1757; плафони Королівського палацу в Мадриді, 1762-1766). Яскравою колоритністю, емоційністю образів і віртуозністю живописної техніки вражають станкові твори Тьєполо ("Тріумф Амфітрити", близько 1740, Картинна галерея, Дрезден; "Поклоніння волхвів", 1753, Стара пінакотека, Мюнхен). Фрески Тьєполо, завершальні розвиток італійської монументально-декоративного живопису XVI-XVIII століть, і його картини з їх несподіваними ракурсами і просторової динамікою, мальовничою легкістю і свободою, тонкістю світлоповітряних ефектів, прозорістю м'яких фарб належать до вершин світового живопису. Тьєполо відомий також як портретист ("Збори в Арені", 1748-1750, Пінакотека, Удіне) і автор блискучих за технікою виконання, вишуканих і гротескних офортів.
 У процесі пошуку власної манери інтерес Джованні Баттіста Тьєполо викликала живопис Джованні Баттіста Пьяццетти. Під його впливом виконана розпис венеціанської церкви Оспедалетті на сюжет «Жертвопринесення Ісака» (1715-1716) і вівтарний образ «Страта святого Варфоломія» (церква Сан Зграї, Венеція). Великі «фрескові» плями квітів нагадують мальовничу манеру Пьяццетти. Бажання подолати барочну патетику Лаццаріні і знайти власну манеру змушує художника звернутися і до живопису венеціанця Себастьяно Річчі. Значною роботою Джованні Баттіста Тьєполо в 1726-1730 роках стали розписи архієпископського палацу в Удіне, замовлені патріархом Аквілеї Діонісіо Дольфін, діяльність якого була пов'язана з цим містом. Новизна підходу до прийомів живописної декорації і спроба використовувати в зв'язку з цим елементи «неоверонезовского» стилю Річчі проявилася у фресках трьох плафонів галереї, стелі Червоного залу, плафона сходи, фресок стін галереї. Вони виконані яскравими світлими фарбами. Мальовничий цикл архієпископського палацу на тлі білої з позолотою ліпнини виглядає святково. Написані в різкому ракурсі перспективні архітектурні декорації в розписах плафонів, як і в творах Себастьяно Річчі, створюють ефект залучення глядачів у простір. Мова живопису Річчі і Пьяццетти художник перетворює в свій індивідуальний стиль, зберігаючи і надалі незалежність по відношенню до самоцінним елементам традиції.

У середині 1720-х років Джованні Баттіста Тьєполо був створений і цикл із десяти панно на теми з античної історії для венеціанського палацу Діонісіо Дольфін (п'ять панно знаходяться в Ермітажі, два - в Художньо-історичному музеї Відня, два - в Метрополітен-музеї). У серію розписів, створених художником, входять історичні сцени тріумфів, битв, славлять перемоги римлян в усіх частинах світу і, можливо, навіяні подіями венеціанської сучасної історії - перемогами над турками на початку століття. Світ античних і християнських міфів існує в уяві художника неподільно, як якесь легендарне історичне минуле, сценам з якого він надає драматичного звучання або ліричний характер казкового чарівництва. У цих героїчних сюжетах Тьеполо в алегоричній формі прославив цивільні доблесті сімейства Дольфін, що зіграв видну роль в історії Венеції.
У розписах венеціанського палаццо Лабіа (1746) на сюжет з античної історії Тьєполо створює підпорядковане єдиному декоративному задумом оздоблення салону. На стінах залу в ілюзорних архітектурних обрамленнях в дусі Веронезе зображені сцени «Зустріч Антонія і Клеопатри в Тірсо» і «Бенкет Антонія і Клеопатри».

Стеля прикрашений фрескою із зображеннями Зефіру і Флори в плафоні овальної форми, а над ними витає фігура Пегаса. Сюжет з Плутарха художник трактує як тему перемоги любові, презирства заради неї влади, втілюючи його у величному яскравому мальовничому виставі. Представлені у венеціанських костюмах 16 століття центральні персонажі доповнюють цю картину традиційного венеціанського свята, уподібнюючись знаходяться на подіумі акторам, привносячи в дію атмосферу театральної травесті. Сучасників Тьєполо захоплювало вміння художника створювати грандіозні фрескові ансамблі, як будь-яка барокова розпис, що залучають у дію глядачів.
У 1730-1740-і роки Тьєполо були створені численні вівтарні образи у венеціанських церквах (Сан Альвізе, близько 1740; деї Джезуаті, 1748) і Скуола (філантропічні братства: Гранде ді Сан Рокко, 1732; Гранде деї Карміні, 1740-43). Навіть у найбільш драматичних сюжетах події пом'якшені відтворенням характерних подробиць, живу міміку облич персонажів, свободою поз, барвистістю костюмів. Поряд з образами легендарної історії живописець Джованні Баттіста Тьєполо створює ряд розписів, в яких проявилося нове, співзвучне естетичним ідеалам століття розуміння алегорії. З легкої, вишуканою грацією виконані в манері венеціанських віртуозів алегорії в розписах плафона центрального залу вілли Корделліна-Ломбарді в Монтеккі Маджоре близько Віченци (1743-1744), венеціанського палаццо Реццоніко (1743), плафонів залів вілли Лоск Дзілері близько Віченци (1734), панно «Венеція приймає дар Нептуна» (1745-1750) для залу Чотирьох дверей Палацу дожів.

Що писали про художника сучасники завжди відзначали індивідуальність його особистості й дарування. Відомо, що це був галантний, приємний у спілкуванні людина, що володіла іронічним розумом. У 1756 Джованні Баттіста Тьєполо став президентом Академії мистецтв у Венеції і керував найбільшими художніми замовленнями, проведенням виставок, конкурсів, створенням галереї портретів дожів для Палацу дожів. З 1750 Тьеполо працював в основному за межами Італії. Фантазія, властивий його живопису декоративний розмах проявилися в розписах Архієпископський резиденції палацу в Вюрцбурзі (1750-53). Зображені міфологічні та алегоричні персонажі об'єднані в якусь створене уявою художника театралізоване дійство, що вражає великою кількістю світла і барвистістю. Сюжет був покликаний прославити королівство Франконії, мудре правління князя-єпископа К. Ф. фон Грейфенклау.

Після циклу в Вюрцбурзі етапним твором з'явилися розпису вілли Вільмарана близько Віченци (1757). Художник працював тут разом із сином Дж. Доменіко, сам прикрасив фресками атріум, чотири зали вілли і садовий павільйон (форестер), де виконав лише одну фреску «Олімп». Епізоди з творів Гомера, Тассо, Вергілія, Аріосто розгортаються в пейзажах, немов розсовують простір залів. Палладианских тип заміської вілли сприяв втіленню тут художником естетичних уявлень століття Просвітництва про гармонію архітектури та природи. Думка про перевагу почуття над раціоналістичним мисленням в наслідуванні природі стала центральною в програмі розпису вілли Вальмарана. У виборі теми та мальовничому втіленні Джованні Баттіста Тьеполоо вдалося програмно висловити ідеали венеціанської живопису століття Просвітництва з її новаторським особливим розумінням мальовничості, культом почуття. Сюжети відповідали сприйняттю світу Тьєполо, дозволяючи звернутися до традиційного жанру пасторалі, проявити силу уяви.

Період 1762-1767 років Тьєполо провів в Іспанії, де на запрошення короля Карлоса III разом з синами Дж. Доменіко і Лоренцо (переважно портретист і аквареліст) прикрасив фресками Королівський палац у Мадриді, виповнилося сім вівтарних образів для церкви св. Паскаля в Аранхуес (ескізи - Прадо, Мадрид; замок Аранхуес). Сцена «Тріумф Іспанської монархії» у фресці плафона Тронного залу композиційно повторювала розпис стелі парадної сходах Вюрцбурзького палацу. У ілюзорного карниза так само були поміщені групи історичних і алегоричних персонажів. У кілька великовагових фігурах, якими переобтяжена композиція, відчутні риси, передбачати занепад великої традиції «великого стилю». Ескізи для церкви були виконані вільним динамічним мазком, але з орієнтацією на колорит живопису іспанських майстрів. Вони не влаштували замовників і були передані іншим живописцям. Ця невдача прискорила смерть Тьєполо, що помер в Мадриді в 1770. Він не зумів засвоїти чужий йому мову модною живопису класицизму другої половини 18 століття. З венеціанським витонченістю, театралізацією, декоративної енергією він передавав у своєму мистецтві особливий колорит венеціанської культури століття Просвітництва. Тьеполо був і прекрасним малює, займався гравюрою, створивши свій неповторний графічний стиль. У малюнках і серіях офортів він відкрив принципи мальовничості, розвинені художниками 19 століття. Графічні серії «Vari capricci» (1743) і «Scherzi di fantasia» (бл. 1740-1770) з їх загадковими сюжетами досі змушують дослідників сперечатися про алюзіях майстра, займатися розшифровкою змісту листів. У традиції венеціанського капричо Джованні Баттіста Тьєполо з'єднує воєдино елементи Аркадійського світовідчуття і поступово витісняють його неокласицистичної естетичних поглядів, втілюючи свої думки в персонажах, прихованих під гротескно алегоричній маскою - як би особливому часовому вимірі, властивим баченню художника століття Просвітництва.

ЛЕКЦІЙНЕ ЗАНЯТТЯ № 3

Модуль 3. Романтизм і Реалізм

Тема: Романтизм 20-30-х рр.. 19 ст. Т.Жеріко. Е. Делакруа.

Особливості застосування прийомів класицизму

Кількість навчальних годин: 2

Актуальність теми: дана тема відіграє величезну роль є вивчення однієї з базових навчальних дисциплін в освіті, що є спрямованою на формування їхньої загальної художньої культури і розвитку професійної ерудиції.

Мета, завдання лекції

Метою викладання теоретичного курсу є знайомство з основними теоретичними поняттями мистецтвознавства, особливостями історичних етапів світової образотворчості, декоративно-ужиткового мистецтва та архітектури, пам’ятками світової культури допоможе студентам оволодіти належним рівнем методичної готовності до професійної діяльності, виховати високий рівень художньо-естетичного смаку, креативний підхід у поєднанні традицій та новацій у професійній діяльності.

  •  засвоєння  історії образотворчого, декоративно-ужиткового Романтизму 20-30-х рр

           -  розуміння  специфіки візуально-просторових мистецтв у системі                 художньої діяльності людства;        

  •  формування широкого гуманістичного світогляду.

Опорні (ключові) поняття: Т.Жеріко. Е. Делакруа, Романтизм, Альфред Мюссе, Жорж Санд, Стендаль, Віктор Гюго, Джордж Гордон Байрон

Обладнання: навчальні плани, програми, підручники, посібники для дизайну; ТЗН для мультимедіа презентації.

Література:

1. Алпатов М.В. Искусство. Книга для чтения. Живопись, скульптура, графика, архитектура. – М., 1969.

2. Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь. – М., 1997.

3. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. – М., 1996.

4. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Т. 1-4. – М., 1991- 1993.

5. Крвавич Д.П., Овсійчук В.А., Черепанова С.О. Українське мистецтво. Т.1,2,3. – Львів, 2003-2008.

6. Малая история искусств. – М., 1978.

7. Популярная художественная энциклопедия. В 2т. – М., 1986.

8. Словарь искусств. – М., 1996.

9. Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. – М., 1996.

10. Серия журналов- альбомов «Великие художники».

План і організаційна структура лекції:

  •  Французьке містобудівне мистецтво
  •  Найбільші майстри представницьких ансамблів
  •  Тип регулярної забудови міського дворянського або багатого буржуазного маєтку

Зміст лекційного матеріалу:

Романти́зм (фр. romantisme) — ідейний рух у літературі, науці й мистецтві, що виник наприкінці 18 ст. у Німеччині, Англії й Франції, поширився з початку 19 ст. в Росії, Польщі й Австрії, а з середини 19 ст. охопив інші країни Європи та Північної і Південної Америки. Характерними ознаками романтизму є заперечення раціоналізму, відмова від суворої нормативності в художній творчості, культ почуттів людини.

Романтизм, що виник після французької революції, в умовах утверджуваного на зламі 18 — 19 ст. абсолютизму, був реакцією проти раціоналізму доби Просвітництва і застиглих форм, схем і канонів класицизму та подекуди проти сентименталізму. Філософську базу романтизму було закладено німецьким філософом Фрідріхом Шеллінгом. Визначальними для романтизму стали ідеалізм у філософії і культ почуттів, а не розуму, звернення до народності, захоплення фольклором і народною мистецькою творчістю, шукання історичної свідомості й посилене вивчення історичного минулого, інколи втеча від довколишньої дійсності в ідеалізоване минуле або у вимріяне майбутнє чи й у фантастику. Романтизм призвів до вироблення романтичного світогляду та романтичного стилю і постання нових літературних жанрів — балади, ліричної пісні, романсової лірики, історичних романів і драм.

Найбільш послідовні позиції романтизму виробили митці Франції. Саме там гостро, боляче відчувався розрив між гуманістичним ідеалом та жорстокою дійсністю країни, що вела безкінечні війни, страждала від нівелювання особистості і практичного винищення молодого покоління у військових авантюрах Наполеона, розчарування у частих змінах політичної влади і відсутності перспектив стабільності. Романтизм Франції ( на відміну від інших національних шкіл) мав також патріотичну, суспільну складову, яку яскраво втілили Теодор Жеріко в картині-спротиву « Пліт Медузи» та Ежен Делакруа - в картинах « Свобода, що веде народ» та «Винищення греків турками на Хіосі» ( « Різанина на Хіосі»). Унікальним явищем французького і європейського романтизму став барельєф «Марсельєза» на Тріумфальній арці в Парижі ( скульптор - Франсуа Рюд).

Лише з часом патріотична складова французького романтизму зійшла на нівець, а митці перейшли на позиції індивідуального спротиву брутальній буржуазній дійсності (Ежен Делакруа, Альфред Мюссе, Жорж Санд, Стендаль, Віктор Гюго, в Британії - Джордж Гордон Байрон та ін. )

Дещо хворобливі форми мав романтизм Британії, де відомі представники романтизму зосередились на відтворенні фантастичних чи фантасмагоричних картин розпаленої свідомості (Вільям Тернер, Генрі Фюзелі, Вільям Блейк, частково Джон Костебл).

Жан Луї Андре Теодор Жеріко́ — французький живописець і графік.

Біографія

Народився в Руані в 26 вересня 1791 році. Батько художника був адвокатом. Мав дві пристрасті: коні та живопис.

У Карла Верле навчився зображати коней (навчався у нього 18081810 рр.), у майстерні П. Герена зробив безліч академічних малюнків і копії класичних майстрів (18101813 рр.). Після цього на Жеріко значно вплинула творчість Гро: він звертається до сучасності. Жеріко, так само як і його вчитель Гро, були захоплені французьким імператором, його перемогами.

Про Теодора Жеріко вперше заговорили в 1812 році, коли двадцятирічний художник наважився виставити в Салоні картину «Офіцер кінних єгерей імператорської гвардії, що йде в атаку» ("Портрет лейтенанта Р. Дьєдонне). На полотні лейтенант не позує, а б'ється: стрімка діагональ композиції веде глядача вглуб картини, туди, де йде битва. Проте успіх картини Жеріко був затьмарений поразкою Наполеона в Росії. Почуття французів, що пізнали гіркоту поразки, виразив на картині «Поранений кірасир, що залишає поле битви» (1814 р.). Французький історик Жюль Мішле писав, що Жеріко як би створив «епітафію солдатові 1814 року».

Відвідав Італію (18161817 рр.). Там знайомиться із майстрами Відродження, а також відвідає перегони неосідланих коней. Серія «Біг вільних коней» (1817 р.) — виразна чіткість репортажу та стримана героїка в стилі неокласичного духу. У цих творах остаточно сформувався індивідуальний стиль Жеріко: потужні форми передані великими рухомими плямами світла.

Під впливом творів інших видатних діячів культури й мистецтва того часу, які були присвячені визвольним рухам поневолених народів Европи, зокрема героїчній постаті гетьмана Івана Мазепа (великий вплив на митця справила поема Дж. Байрона "Мазепа") 1820 року Т. Жеріко пише картину про легенду о юних роках гетьмана "Паж Мазепа" (Le Page Mazeppa).

У 18201821 рр. побував у Великобританії, де ознайомився із пейзажами Джона Констабля. Під впливом англійського майстра написав «Перегони в Епсомі» (1821 р.). Картина пронизана рухом: коні несуться. ледве торкаючись землі, їх фігури злилися в єдину стрімку лінію. Рухомі низькі хмари на небі, тіні коней на вологій траві. Всі фігури на картини розмиті, фарби змиті. Жеріко, вдалий наїзник, показав перегони очима жокея.

У 1822 році Жеріко впав із коня, отримав травму хребта. За два роки, у віці тридцяти трьох років, помер. Автор некролога в одному з паризьких газет назвав Теодора Жеріко «юним романтиком». Таким чином Жеріко став засновником французького романтизму.

Фердинан Вікто́р Еже́н Делакруа (фр. Ferdinand Victor Eugène Delacroix, 26 квітня 1798, Шарантон Сент-Моріс — 13 серпня 1863, Париж) — французький художник доби романтизму. Малював історичні картини, іноді натюрморти та портрети, займався стінописом.

Офіційно його батько чиновник Шарль Делакруа. Багато говорили, що його справжнім батьком був Шарль, тільки на прізвище Талейран.

Цинічний і впливовий міністр Шарь Талейран і справді мав декілька коханок, не погребувавши і своєю племінницею.

Нам це не варто уточнювати, адже Ежен рано залишився без батьків і виживав самотужки. Саме це загартувало його характер і відбилося в поведінці. Ежен — четверта дитина в родині.

Навчання

Класичну освіту Ежен отримав у елітарному Імператорському ліцеї Луї Великого (Луї-ле-Гран). 1814 р. померла його мати і юнака забрала до себе родина його старшої сестри. Серед родичів Делакруа-відомий портретист Анрі Різенер (1762—1828). Ежен багато малював з дитинства, після роздумів сам вирішив стати художником. Першим вчителем бувв Пьєр Нарсіс Герен (1774—1833).

Ще більший вплив на юнака мав музей Лувр, куди (як військові трофеї) Наполеон 1-й почав звозити картини з пограбованих країн. Саме в Луврі Делакруа побачить твори майстрів Італії, Іспанії, Фландрії, Голландії. Потужне враження на нього справив фламандець Рубенс, менше — представники Венеції — Тіціан і Веронезе.

Перші твори

Париж мав давню традицію виставок в Луврі — так звані Салони.

У 1822 р. Делакруа вперше виставив в Салоні свій твір — «Човен Данте» (Лувр, Париж). Темою стала сцена з «Божественої комедії» Данте Аліг'єрі (1265—1321). Під час малювання Ежен прохав читати йому поему. Данте у супроводі давньоримського поета Вергілія мандрує адом в уяві. Жах перед мучеництвом грішників і спробував передати молодий митець.

Велике за розміром полотно (2 на 2,5 метри) побачили не тільки через розмір, а й через талант. Особливо допитливі помітили і вплив великого Рубенса, але без використання цитат з картин фламандця.

Перші сюжети картин художнику навіяли літературні твори — Данте, Шекспіра, Байрона. У 1825 р.він відвідав Британію. Велике враження на митця справили картини англійця Джона Констебла, живого на той час. Нечасто в творчому доробку Делакруа з'являлися натюрморти, але вони є («Натюрморт з омаром» 1827, Лувр, Париж).

Спробував Делакруа писати й портрети. Серед перших — «Портрет барона Швитера» (1827, Лондон, Нац.галерея), свого приятеля. Худорлявий приятель у повний зріст на тлі парку — нічого зайвого. Делакруа нечасто писатиме портрети, але серед них будуть геніальний Фредерік Шопен (1810—1849) та письменниця Жорж Санд (див. портрет Шопен і Жорж Санд). Серед паризьких знайомих Делакруа і англійський художник — віртуоз Фредерік Лейтон (1830 — 1896), майбутній президент Королівської академії мистецтв в Лондоні.

Захоплювався митець й образом гетьмана Івана Мазепи. Під впливов творів видатних письменників доби романтизму — Вольтера, Байрона, Гюґо, Делакруа малює картину «Мазепа на вмираючему коні» (1828).

Свобода веде народ на барикади

Бурхливі 1830 та 31 роки запам'ятались багатьом. В Російській імперії національно-визвольне повстання підняли поляки, що не примирилися з втратою своєї державності. Повстання було жорстоко придушене. З Польщі почалася велика еміграція.

А в Парижі було своє повстання, і Париж заливали кров'ю бунтівників. Чимало біди наробила й пошесть(епідемія)холери. Так що в Парижі і в світі поговорити було про що.

На бурхливі події в Парижі Делакруа відгукнувся картиною «Свобода веде народ на барикади». В картині дивним чином поєднані фігури міфологічні (алегорія Свободи з прапором Франції) з фігурами брутальної дійсності(Гаврош, мс'є в капелюху Болівар, трупи розстріляних). Сенсацією ставали різні картини Делакруа. Здається, його «Свобода» стала сенсацією на всі віки, а не тількі в бурхливі 1830-ті. Ще дивнішим стала звістка про придбання полотна у Лувр. Це було офіційне визнання митця, але буржуазне суспільство зустрічає картину осудом й досі.

Марокко

Арабську тему в мистецтві Франції неточно і неправильно називають Східною. У Делакруа був мароканський період. Два роки (1831-32) він мандрував у Марокко, бо його включили до складу офіційної дипломатичної міссії Франції. З Марокко художник привіз малюнки, картини світів, зовсім не схожі на світи Франції : «Мароканська родина», «Полювання на левів в Марокко», «Єрвейське весілля в Марокко», «Араб біля могили». Все незвично для європейця, все екзотично і цікаво. Але це був світ з минулого, тихий, патріархальний, ніби загублений в часі. Тут наче не мав ціни плин часу, стародавня історія, освіта. Ніщо не нагадувало Францію з величними соборами готики і романики, бурхливою історією, пошуками нового в науці, мистецтві, політиці. Тому романтично налаштований художник штучно обирає сюжети хоча б з зовнішним бурхливим рухом («Полювання на левів в Марокко»), або з натяком на якісь події в минулому

Історичний живопис

Делакруа не полишав картини на історичні сюжети. Вони стосувалися як історії давньої(«Баталія під Таєйбургом»1837, Версальський палац), так і сучасної («Різанина га грецькому острові Хіос», 1824, Лувр, Париж).

Особливе місце серед історичних картин Делакруа посіло полотно «Загарбання хрестоносцями Костянтинополя»(1841, Лувр). Це давній сюжет в мистецтві Західної Європи. Його розробляли ще в Середньовіччі на мініатюрах в рукописах. Делакруа напише полотно розміром 4 на 5 метрів і пов'язане з мініатюрами лише сюжетом.

Це було замовлення від влади. Король Франції Луї-Філіп розпочав благоустрій в Версалі. І для Зали хрестових походів замовив картину Делакруа. Той поставився до замовлення прискіпливо: навіть вивчив мемуари графа де Бодуена, що був свідком страшної події четвертого хрестового походу. Деяка театралізація виконання не завадила побачити трагедію пограбованого міста, руйнації, загибелі мешканців. В чомусь картина нагадувала і «Різанину на острові Хіос», та полотно позбавлене недоліків картини «Прихильність імператора Траяна до полоненої матері»(1840, Руан, музей мистецтв).

Звертався Делакруа і до трагічних сторінок історії інших країн-„Страта дожа Венеції Маріно Фалєро“, Уоллес колекція).

Творчий спад

Делакруа хворів на сухоти (туберкульоз). І працювати над картинами великого розміру ставало все важче. Окрім періодів натхнення прийшли й періоди спадів у настрої та в працездатності.

Він пише невеличкі картини з біблійними та літературними сюжетами («Овідій на засланні в краю скіфів», «Викрадення Ребекки»). Але це не йде в порівняння зі «смертю Сарданапала» чи пристрастною "Свободою, що веде народ на барикади".

Особистою драмою життя жінки і матері стала і картина «Медея готується вбити власних дітей»(1862, Ліль, музей мистецтв). На жаль, картина мало відома широкому загалу.

Стінописи

Свою спробу зробити стінописи має і Делакруа. Він робив стінописи в Бурбонському палаці в Парижі та в Залі Миру в ратуші Парижу, але їх не зберегли. Дванадцять років художник присвятив стінописам в церкві Сен Сюльпіс.

Цей стінопис Делакруа зберігсяся в церкві Сен-Сюльпіс (1855—1861 рр). Темою стали дві релігійні композиції —"Боротьба Якова з нібесним янголом" та «Вигнання грабіжника Геліодора з Єрусалимського храму». Твори цікаві й тим, що створені в техніці енкавстики. Це була остання велика робота Делакруа і його останній прижиттєвий успіх.

У 1851 році його обрали в міську раду міста Париж, а в 1855 році нагородили орденом Почесного легіону.

Делакруа помер 13 серпня 1863 року в Парижі, похований на цвинтарі Пер-Лашез.

Франсіско-Хосе де Гойя (ісп. Francisco José de Goya y Lucientes; *30 березня 1746, Фуендетодос біля Сарагоси — †16 квітня 1828, Бордо) — іспанський живописець і гравер.

Біографія

Юність

Батько — Хосе Гойя (ісп. José Goya) був майстром, який займався позолотою, мати — Грасіа Лус'єнтес (ісп. Gracia Lucientes) була дочкою збіднілого дворянина. Франсіско провів своє дитинство в будинку матері. Близько 1749 року сім'я купила будинок у місті Сарагоса і за кілька років переїхала туди.

Гойя ходив до школи Ескуелас Піас (ісп. Escuelas Pias), де він здружився з Мартіном Запатером (ісп. Martin Zapater), їхне листування протягом багатьох наступних років стало цінним матеріалом для біографів Гойї. У 1760 у віці 14 років він вступив на навчання до художника Хосе Лухана (ісп. José Luján). Його помітили серед учасників бійки, яка відбувалася під час релігійної процесії. Щоб уникнути переслідувати інквізицією, Гойя втік до Мадриду, де навчався у Антона Рафаеля Менгса (ісп. Anton Raphael Mengs), художника, популярного при іспанському королівському дворі. Франсіско сварився із своїм майстром, і результати його іспитів виявилися незадовільними. Гойя намагався вступити до Королівської академії художніх мистецтв у 1763 та 1766 роках, але йому було відмовлено у вступі.

У Мадриді Франсіско брав участь у дуелях, після одної з них втік до Рима, де у 1771 році виборов друге місце в художньому конкурсі, організованому містом Парма. Пізніше цього ж року він повернувся до Сарагоси, де намалював фрески в кількох храмах міста. Він навчався у Франсіско Байєу-і-Субіас (ісп. Francisco Bayeu y Subías) і в його малюванні почали з'являтись ознаки витонченої тональності, які пізніше зробили його відомим.

У 1774 році Гойя одружився із сестрою Байєу Хосефою (ісп. Josefa) (він називав її «Пепа»). Цей шлюб та членство Франсіско Байєу (з 1765 року) у Королівській академії художніх мистецтв допомогли йому отримати замовлення від Королівської гобеленової майстерні. Там, протягом п'яти років, він створив 42 зразки (картони), багато з яких були використані, щоб декорувати голі кам'яні стіни в El Escorial та Palacio Real de El Pardo — новозбудованих резиденціях іспанських монархів. Це привернуло до його художніх талантів увагу іспанських монархів, які пізніше надали йому доступ до королівського двору. Він також намалював полотна для вівтаря в церкві San Francisco El Grande, що призвело до його призначення членом Королівської академії художніх мистецтв.

У 1783 році граф Флоридабланка (ісп. Floridablanca), фаворит короля Карлоса ІІІ, доручив йому написати свій портрет. Гойя також потоваришував з крон-принцем Доном Луїсом і жив у нього в будинку. Коло його меценатів зростало, включаючи тепер герцога та герцогиню Осуна (ісп. Osuna), котрих він намалював, короля та інших знаних людей королівства.

Після смерті Карлоса ІІІ у 1788 році та революції у Франції в 1789 році, під час царювання Карлоса IV, Гойя досяг вершин своєї популярності серед королівського оточення.

Художник королівського двору

У 1786 році Гойя був призначений художником при дворі Карлоса ІІІ, а у 1789 році — художником при дворі Карлоса IV. У 1799 році його призначено Першим придворним художником із окладом в 50 тисяч реалів плюс 500 дукатів на екіпаж. Він працював на куполі Ермітажу в Сан-Антоніо-де-ла-Флоріда (ісп. San Antonio de la Florida); він малював короля та королеву, королівську родину, портрети принца та принцеси та багато іншої знаті. Його портрети відрізняються своєю несхильністю до лестощів і, особливо у випадку з фамільним портретом «Родина Карлоса IV» (1800—1801, Прадо), помітний брак візуальної дипломатії.

Гойя отримував замовлення від багатьох своїх друзів з числа іспанської знаті, серед яких були Педро де Алькантара Теллес-Гірон (ісп. Pedro de Álcantara Téllez-Girón), 9-й герцог Осуна і його дружина Марія Хосефа де ла Соледад (ісп. María Josefa de la Soledad), 9-та герцогиня Осуна, Марія дель Пілар Тереса Каетана де Сильва-і-Альварес де Толедо (ісп. María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo), 13-та герцогиня Альба (ісп. Alba) та її чоловік Хосе Альварес де Толедо-і-Гонсага (ісп. José Álvarez de Toledo y Gonzaga), 13-й герцог Альба та маркіза Марія Ана де Потехос-і-Сандовал (ісп. María Ana de Pontejos y Sandoval).

Останні роки

Після вторгнення французьких військ в Іспанію у 1812 році під час Півострівної війни (1808—1814), новий іспанський двір отримав Гойю від своїх попередників. Коли Пепа померла у 1812 році, Гойя малював «Напад Мамелюків» та «Третього травня 1808 року» і готував серію гравюр, відому як «Страхіття війни» (ісп. Los desastres de la guerra).

Король Фердінанд VII повернувся до Іспанії, але його стосунки з Гойєю були вже не такими щирими. У 1814 році Гойя жив разом із своєю служницею Донною Леокадією (ісп. Doña Leocadia) та її позашлюбною дочкою Розарією Вейсс (ісп. Rosario Weiss); молода жінка вивчала малювання у Гойї, який міг виявитися її батьком. Він продовжував неперервно працювати над портретами, картинами, літографіями та іншими творами.

Щоб ізолюватися від людей, Гойя купив будинок біля Мансанареса (ісп. Manzanares), який став відомий як Quinta del Sordo, тобто «Будинок глухого чоловіка». Саме там він створив свої «Чорні картини».

Неспокійний та незадоволений, Гойя виїхав з Іспанії у травні 1824 року до Бордо та Парижу. Він оселився в Бордо. Під час свого добровільного вигнання він малює портрети своїх друзів-емігрантів, оволодіває новою тоді технікою літографії (серія «Бордоські бики», 1826), створює повну оптимізму картину «Молочниця із Бордо» (1827—1828, Прадо). У цей час вплив Гойї на художню культуру починає набувати загальноєвропейського значення.

Повернувся Гойя до Іспанії у 1826 році після чергового періоду хвороб. Незважаючи на теплий прийом, він знову поїхав у Бордо, де й помер в 1828 році у 82-річному віці.

Твори

Гойя малював іспанську королівську родину, зокрема Карлоса IV Іспанського та Фердінанда VII. Теми його робіт розкидані від зображення веселих святкувань для гобеленів та ескізів карикатур до змалювання сцен війни та трупів. Ця еволюція відображає те, як похмурішав його настрій. Сучасні лікарі мають підозру, що свинець у його фарбах отруював його й призвів до глухоти після 1792 року. Ближче до кінця свого життя Гойя став відлюдником і створив лякаючі та похмурі картини божевілля та хворої фантазії. Стиль цих «Чорних картин» став прототипом експресіонізму. Він часто малював себе самого на передньому плані.

  «Капрічос»

Після важкої хвороби на лихоманку у 1792 році Гойя залишився глухим і став відлюдкуватим та заглибленим в себе. Протягом п'яти років, які пішли на одужання, він багато читав про Французьку революцію та її філософію. В результаті з'явилась гірка серія гравюр, яка була опублікована у 1799 році під назвою «Капрічос» (ісп. Caprichos). Темні видіння, зображені у цих гравюрах, частково пояснюються самим автором у його підписі: «Сон розуму породжує чудовиська», вони демонструють гострий, сатиричний розум художника; особливо це помітно в таких гравюрах, як «Полювання на зуби». У цій створеній в два етапи серії з вісімдесяти гравюр Гойя не тільки нападає на людські пороки — легковажність, боягузтво, легковірність, нещирість, тупу жорстокість, бажання жити чужим розумом і т. д. Він ще й висвічує в гротескній формі весь традиційний іспанський порядок, включаючи його найсвятіші ідеали.

  «Маха»

Двома з найвідоміших картин Гойї є «Маха оголена» (ісп. La maja desnuda) (1797—1800, Прадо) та «Маха одягнена» (ісп. La maja vestida) (1800—1803, Прадо). Вони зображують одну й ту саму жінку в тій самій позі відповідно оголену та одягнену. Він намалював «Маху одягнену» у відповідь на обурення в іспанському суспільстві після попередньої, оголеної. Без будь-яких претензій на алегоричний чи міфічний зміст, ця картина була першим у західному мистецтві абсолютно світським зображенням жіночого ню у повний зріст. Гойя відмовився домалювати вбрання на ній, і замість цього створив нове полотно.

Особу Махи точно не визначено. Найбільш популярними є версії, що це герцогиня Альба, з якою Гойя, начебто, мав стосунки, або ж коханка Мануеля де Годоя (ісп. Manuel de Godoy), який пізніше й став власником картин. Жодна з цих теорій не була доведена, і досі залишається можливим варіант, що картини представляють якийсь узагальнений ідеалізований образ.

У 1808 році картини було вилучено Фердинандом VII, а у 1813 році Інквізиція конфіскувала обидві роботи як непристойні.

В період одужання у 17931794 роках Гойя завершив серію з одинадцяти маленьких бляшаних малюнків, відомих як «Фантазії та вигадки», які означили значну зміну у його мистецтві. Ці малюнки показували більше не навколишній карнавальний світ, а, скоріш, темне та драматичне царство фантазій та жаху.

«Двір з божевільними» є кошмарним видінням самотності, страху та соціального відчуження. У цій картині двір з вимощеною каменем підлогою та залізними ґратами заповнений пацієнтами та єдиним наглядачем. Пацієнти витріщаються, сидять, позують, б'ються, кривляються та знущаються самі з себе. Верхня частина картини зникає у сонячному світлі, підкреслюючи страхітливу сцену внизу. Ця картина може бути прочитана як осуд поширеної тоді практики використання покарання для лікування душевнохворих, які утримувались разом із злочинцями, були закуті в кайдани і зазнавали фізичних тортур. Засудження жорстокості по відношенню до в'язнів (чи то були злочинці, чи божевільні) стало темою багатьох пізніх творів Гойї. У той час, коли Гойя закінчив малювати цю картину, він сам відчував фізичний та душевний спад. Це було лише кілька тижнів після оголошення Францією війни Іспанії, і хвороба Гойї підсилювалася. Сучасник писав про нього:

Його симптоми можуть вказувати на тривалий вірусний енцефаліт або, можливо, на серію мікроінсультів, що вплинули на центри слуху та балансу у головному мозку. Діагноз після посмертного обстеження вказує на параноїдальну деменцію через невідому травму головного мозку. У випадку, якщо вірним є цей діагноз, саме розвитком хвороби можна пояснити вияв параноїдальних рис у його пізніх творах, що досяг кульмінації у його «чорних картинах» і, особливо, у «Сатурні, що пожирає своїх синів» (18211823 роки, Музей Прадо).

У 1799 році він опублікував серію із 80 гравюр, названих «Капрічіос» (ісп. Caprichos), зобразивши те, що він сам називав

Насправді картина не змальовує ту подію, про яку говорить Гойя — скоріш за все, це треба розуміти як більш абстрактний коментар.

  «Чорні картини» та «Лихі часи»

Наприкінці свого життя Гойя купив будинок Quinta del Sordo («Будинок глухого чоловіка»), і намалював в ньому на полотнах та на стінах багато незвичних картин, присвячених чаклунству та війні. Одна з них — відома робота «Сатурн, що пожирає своїх синів» — відображує греко-римський міфологічний епізод, в якому бог Сатурн з'їдає дитину, це нагадування про конфлікти, що існували в іспанському суспільстві.

Ця картина одна із 14 в серії, що називалась «Чорні картини». Після смерті Гойї настінні малюнки були перенесені на полотна і залишилися одним з найкращих зразків творів останнього періоду життя художника, коли, оглухлий і напівбожевільний, він вирішив звільнитися від табу у живописі того часу і малював будь-які кошмарні видіння, що приходили йому в голову. Багато з цих робіт зараз в Музеї Прадо в Мадриді.

У 1810 році Гойя створив серію акватинтових відбитків, названих „ Лихоліття війни « 

 «Тавромахія» та «Молочниця із Бордо»

У 1824 році Гойя вимушено емігрував у Францію, «не знаючи жодного французького слова, без слуг, старий, глухий, хворий та безпорадний, але який же він щасливий! І як живо цікавиться всім, що його тепер оточує», — писав про перші роки еміграції художника його товариш Леандро Фернандес де Моратин.

Завдяки приятелю Голону, Гойя відкриває для себе техніку літографії, нещодавно відкриту німцем Зенефельдером, і зізнається: «Мені вже вісімдесят років, а я все ще вчусь»… Під кінець життя Гойя зробив кілька швидких ескізів на літографічному камені, це були сцени бою биків. Окрім гравюр, виникають також картини. «Корида» (1825, Прадо) є одним з чотирьох полотен, написаних у Франції, що являють собою ілюстрації до опублікованої у 1777 році книги про відважних тореадорів. Пізніше цей проект розрісся в цілий графічний цикл під назвою «Тавромахія» («таврос» — бик), виданий у 1816 році. Серія «Тавромахія» менш відома та популярна, ніж, наприклад, «Капрічос», що зрозуміло: там нема ніяких мук душі та містичних переживань. Зате присутнє філософське бачення, що перетворює кориду на всесвітній символ боротьби без перемоги.

Завершуючи свій творчий шлях картиною крові, що проливається на арені — з одного боку, і зображенням молодої, пишної, прекрасної молочниці — з іншого, Гойя начебто підводить підсумок свого життя, де було місце і трагічним подіям, і чуттєвій насолоді. «Молочниця із Бордо» (1827, Прадо) захоплює радісним та світлим настроєм, а також свіжою зелено-блакитною гамою живопису — в цілому, нехарактерною для творчості Гойї.

Спадщина

Всі малюнки Гойї зібрані у восьми альбомах, які позначені літерами від А до Н. Альбоми показують, як змінювалось відношення Гойї до малюнків: від невеличких коментарів, що виконували допоміжну функцію, до розлогого їх трактування, що само вже є окремою працею і має свою особисту художню цінність.

Вплив на живопис

Час показав, що Франсіско Гойя був найвидатнішим іспанським художником з часів так званої іспанської золотої доби (XVI—XVII ст.). Гойя, що замолоду навчався класичному стилю в малярстві, одного дня став продовжувачем венеціанських та барокових традицій, що сталося завдяки його контактам з Джованні Баттіста Тьєполо (ісп. Giovanni Tiepolo), а ще більше завдяки його захвату від робіт Дієго Веласкеса (ісп. Diego Velazquez). Гойя довів, що не було суперечності між класичним стилем та барочною традицією. Художник, малював фрески в храмах, портрети монархів та пап, так само як і його відомі попередники. Але той старий світ себе знищив і такі речі втратили свою актуальність. Брак добрих справ для простого люду з боку можновладців призвів до занепаду феодальної будови суспільства. Революція у Франції та її експансія до Європи (в тому числі до Іспанії) через солдатів Наполеона сповідувала ще більший занепад добрих звичаїв. Це вимагало зміни концепції художніх творів, і Гойя її зреформував, від показав нову функцію митців, яка й надалі була і є реалізована найвидатнішими художниками. Ця функція — боротьба митців за суспільну справедливість. Можна сказати, що досягти цих змін Гойї допомогла хвороба — перша у 1792 році, друга у 1819 році. Обидві хвороби загострили силу виразу його живопису. Гойя, виходячи з обіймів «майже смерті», перемагав не тільки громадські забобони і художні канони, але в першу чергу страх. Дякуючи талантові, сміливості та їх силі, він створив нове обличчя живопису. Гойя надихнув художників свого та наступного століття: Делакруа (фр. Delacroix), Мане (фр. Manet), Мунка (фр. Munch), символістів, імпресіоністів, фовістів, сюрреалістів, але в першу чергу Пабло Пікассо (ісп. Pablo Picasso).

ЛЕКЦІЙНЕ ЗАНЯТТЯ №4

Модуль 4. Імпресіонізм і Постімпресіонізм

Тема: Імпресіонізм: К.Моне, Е.Мане, Е.Дега, О.Ренуар, К.Піссарро, А.Сіслей.

Кількість навчальних годин: 2

Актуальність теми: дана тема відіграє величезну роль є вивчення однієї з базових навчальних дисциплін в освіті, що є спрямованою на формування їхньої загальної художньої культури і розвитку професійної ерудиції.

Мета, завдання лекції

Метою викладання теоретичного курсу є знайомство з основними теоретичними поняттями мистецтвознавства, особливостями історичних етапів світової образотворчості, декоративно-ужиткового мистецтва та архітектури, пам’ятками світової культури допоможе студентам оволодіти належним рівнем методичної готовності до професійної діяльності, виховати високий рівень художньо-естетичного смаку, креативний підхід у поєднанні традицій та новацій у професійній діяльності.

  •  засвоєння  історії образотворчого розвитку епохи класицизму;

           -  розуміння  специфіки візуально-просторових мистецтв у системі                 художньої діяльності людства;        

  •  формування широкого гуманістичного світогляду.

Опорні (ключові) поняття: Особливості образотворчого розвитку епохи класицизму, Ватто, Буше, Фрагонара, Шардена, Греза

Міжпредметні зв’язки: кольорознавство, образотворче мистецтво

Обладнання: навчальні плани, програми, підручники, посібники для дизайну; ТЗН для мультимедіа презентації.

Література:

1. Алпатов М.В. Искусство. Книга для чтения. Живопись, скульптура, графика, архитектура. – М., 1969.

2. Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь. – М., 1997.

3. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. – М., 1996.

4. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Т. 1-4. – М., 1991- 1993.

5. Крвавич Д.П., Овсійчук В.А., Черепанова С.О. Українське мистецтво. Т.1,2,3. – Львів, 2003-2008.

6. Малая история искусств. – М., 1978.

7. Популярная художественная энциклопедия. В 2т. – М., 1986.

8. Словарь искусств. – М., 1996.

9. Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. – М., 1996.

10. Серия журналов- альбомов «Великие художники».

План і організаційна структура лекції:

  •  Особливості образотворчого розвитку епохи класицизму
    •  Творчість Ватто, Буше, Фрагонара, Шардена, Греза

Зміст лекційного матеріалу:

1 Імпресіонізм, як один з напрямків мистецтва XIX століття
1.1 Історія розвитку імпресіонізму 

На гребені ідей Французької революції у французькому мистецтві відбуваються серйозні зміни. Для багатьох діячів мистецтва реалістичний напрямок перестає бути еталоном, і в принципі заперечується саме реалістичне бачення світу. Художники втомилися від вимог об'єктивності та типізації. Народжується нова, суб'єктивна художня реальність. Тепер, важливо не те, як усі бачать світ, а те, як його бачу я, ти бачиш, бачить він. На цій хвилі формується один з напрямків мистецтва - імпресіонізм.

На початку 70-х рр.. XIX ст. у Франції почала працювати група молодих художників. Вперше в історії світового мистецтва художники зробили для себе правилом писати не в майстерні, а під відкритим небом - на березі річки, в полі, на галявині в лісі. Завдяки винаходу металевих тюбиків для фарб, що вже готові і придатних до перенесенні, які замінили старі фарби, що готувалися вручну з масла і порошкових пігментів, митці змогли покинути свої майстерні, щоб працювати на пленері. Працювали вони дуже швидко, тому що рух сонця змінювало освітлення і колорит пейзажу. Іноді вони видавлювали фарбу на полотно прямо з тюбика і отримували чисті блискучі кольору з ефектом мазка. У 1870-х рр.. багато хто з цих художників потягнулися до Парижа. Це і були майбутні "імпресіоністи". [4, с.89]

Велика кількість різноманітних художників об'єднані цією назвою і в кожного з них була своя манера малювання. Так, до групи імпресіоністів об'єднують тих художників, які брали участь у виставках імпресіоністів в 1870-х - 1880-х роках. Це Клод Моне, Едгар Дега, Едуард Мане, Огюст Ренуар, Альфред Сіслей, Анрі Тулуз-Лотрек та інші.

Нові прийоми живопису молодих художників, незвичний вигляд картин призвели до того, що їхні твори не приймали в Паризький Салон, де у живописців була єдина можливість представити глядачам свої роботи. Тоді вони сміливо виступили проти недоброзичливо налаштованого журі Салону, яке рік за роком вперто відмовлялося виставляти їх твори. Об'єднавшись у 1874 році, вони організували свою незалежну виставку. Виставка була відкрита в ательє фотографа Надара, яке знаходилося в Парижі на бульварі Капуцинів. Після цієї виставки художників стали називати імпресіоністами. Це назва народилася завдяки критику Луї Леруа. Так називалася картина Клода Моне, показана на виставці - «Враження. Сонце, що сходить »(" Imdivssion. Levant soleil "). [5, с.63]

Це слово підходило до їхнім роботам, тому що в них художники передавали своє безпосереднє враження від побаченого. Художники по-новому підійшли до зображення світу. Головним для них стали трепетне світло, повітря, у який як би занурені фігури людей і предмети. У їхніх картинах почувався вітер, волога після дощу, нагріта сонцем земля. Вони прагнули розглянути і показати дивне багатство кольору в природі. Імпресіонізм став останнім великим художнім рухом у Франції XIX століття.

Не можна сказати, що шлях художників-імпресіоністів був легкий. Спочатку їх не визнавали, преса або ігнорувала художників, або знущалася над ними; їхній живопис здавався занадто сміливої ​​і незвичайний, над ними сміялися. Ніхто не хотів купувати їхніх картин. Але вони вперто йшли своїм шляхом. Ні бідність, ні голод не могли змусити їх відмовитися від своїх переконань.

Художники не відразу прийняли назву "імпресіоністи", яке до них приліпив один недоброзичливий журналіст. Але вони відновили досвід незалежних виставок з 1876 року. Публіка почала їх приймати тільки в самому кінці XIX століття завдяки підтримці мистецтвознавців та ряду торговців картинами. Минуло багато років, деяких з художників-імпресіоністів уже не було в живих, коли, нарешті, їхнє мистецтво було визнано. [2, с. 38]

Отже, імпресіонізм - це явище нового підходу до живопису, новий погляд, спрага зупинити мить реальному житті, відобразити його в картині надовго. Даний напрямок в мистецтві відкрило очі і художникам, і глядачам на колір і світло в природі, перевернуло рутину академічних чеснот.
1.2 Основні характерні риси імпресіонізму 

Зараз, коли гарячі суперечки про значення і роль імпресіонізму пішли в минуле, навряд чи хто наважиться заперечувати, що рух імпресіоністів було подальшим кроком у розвитку європейського реалістичного живопису. "Імпресіонізм - це в першу чергу досягла небаченої витонченості мистецтво спостереження реальної дійсності" [5, с. 64].

Прагнучи до максимальної безпосередності і точності в передачі навколишнього світу, вони стали писати переважно на відкритому повітрі і підняли значення етюду з натури, майже витіснив традиційний тип картини, ретельно й неквапно створюваної в майстерні.
Імпресіоністи показували красу реального світу, в якому кожна мить унікальний. Послідовно просвітлюючи свою палітру, імпресіоністи звільнили живопис від землистих і коричневих лаків і фарб. Умовна, "музейна" чорнота в їх полотнах поступається місцем нескінченно різній грі рефлексів і кольорових тіней. Вони незмірно розширили можливості образотворчого мистецтва, відкривши не тільки світ сонця, світла і повітря, але також красу лондонських туманів, неспокійну атмосферу життя великого міста, розсип його нічних вогнів і ритм невпинного руху [3, с. 71].

З огляду на самого методу роботи на пленері краєвид, в тому числі відкритий ними міський пейзаж, зайняв у мистецтві імпресіоністів дуже важливе місце.
Однак не слід, вважати, що живопису імпресіоністів було властиво тільки "пейзажне" сприйняття реальної дійсності, в чому їх нерідко закидали критики. Тематичний і сюжетний діапазон їхньої творчості був досить широкий. Інтерес до людини, і особливо до сучасного життя Франції, в широкому сенсі був притаманний ряду представників цього напряму мистецтва. Його життєстверджуючий,
демократичний у своїй основі пафос чітко протистояв буржуазному світопорядку. У цьому не можна не бачити наступності імпресіонізму по відношенню до основної лінії розвитку французького реалістичного мистецтва XIX століття.
Зображуючи пейзажі і форми за допомогою кольорових крапок, імпресіоністи піддали сумніву міцність і матеріальність оточуючих речей. Але художник не може задовольнятися одним враженням, йому необхідний малюнок, організуючий цілісну картину. Починаючи з середини 1880-х років нове покоління художників - імпресіоністів, пов'язаних з даним напрямком мистецтва, ставить все нові і нові експерименти у своєму живописі, в результаті яких зростає число напрямів (різновидів) імпресіонізму, художніх груп і місць проведення виставок їхніх робіт. 

Художники нового напряму не змішували різні фарби на палітрі, а писали чистими квітами. Кладучи мазок однієї фарби поряд з іншою, вони часто залишали поверхню картин шорсткою. Було помічено, що багато кольорів стають більш яскравими по сусідству один з одним. Цей прийом отримав назву ефекту контрасту додаткових кольорів.

Художники-імпресіоністи чуйно відзначали найменші зміни в стані погоди, так як вони працювали на натурі і хотіли створити образ пейзажу, де мотив, кольору, освітлення зливалися б в єдиний поетичний образ міського виду або сільській місцевості. Імпресіоністи надавали великого значення кольору і світла за рахунок малюнка та об'єму. Зникли чіткі контури предметів, контрасти і світлотінь були забуті. Вони прагнули до того, щоб зробити картину подібної відчиненого вікна, крізь яке видно реальний світ. Цей новий стиль вплинув на багатьох митців того часу [4, с. 91].

Слід зазначити, що імпресіонізм і постімпресіонізм - це дві сторони, або, вірніше, два послідовних тимчасових етапу того корінного перелому, який поклав кордон між мистецтвом Нового і Новітнього часу. У цьому сенсі імпресіонізм, з одного боку, завершує розвиток усього після ренесансного мистецтва, провідним принципом якого було відображення навколишнього світу в зорово достовірних формах самої дійсності, а з іншого - є початком найбільшого після Ренесансу перевороту в історії образотворчого мистецтва, що заклав основи якісно нового його етапу - мистецтва ХХ століття.

2 Творчість художників - імпресіоністів 2.1 Едуард Мане 

Про те, наскільки органічно зливалися в мистецтві імпресіоністів традиції і новаторство, свідчить, перш за все, творчість видатного живописця XIX століття Едуарда Мане (1832-1883 рр.).. Щоправда, сам він ніколи не вважав себе представником напрямки імпресіонізму і завжди виставлявся окремо, але в ідейному та світоглядному плані, безсумнівно, був одночасно предтечею і ідейним вождем цього руху [6, с. 101].

Починаючи з двох своїх програмних творів - "Сніданку на траві" і "Олімпії" (обидві 1863 р.), - Едуард Мане піддається остракізму. В очах благонамірений буржуазної публіки та критиків його мистецтво стає синонімом потворного, а самого художника називають "божевільним, який пише картину, трясучись у білій гарячці" (М. де Монтифо). Лише найбільш проникливі уми того часу зуміли належно оцінити обдарування Мане. Серед них був Шарль Бодлер і молодий Еміль Золя, який заявив, що "пану Мане призначено місце в Луврі" [4, с. 92].

Між тим у своїх роботах, як і надалі своїй творчості, художник спирається на досвід класичного мистецтва. Прагнучи естетично осмислити сучасну реальне життя, Едуард Мане використовує величні композиційні схеми живописців Відродження, починаючи з Джорджоне і Тиціана і закінчуючи аж до Веласкеса і Гойї.

Будь-яка його картина вражає гострою спостережливістю, волею і легкістю мазка, сміливою вишуканістю барвистих сполучень, Його картини, ряд портретів і інших робіт 1860-х років написані в ще не подоланою до кінця традиційної живописній манері, хоча і тут вже відчувається прагнення до відкритого кольором і природного освітлення. Пізніше палітра Едуарда Мане стає помітно світліше. Одним з перших він почав писати на чисто-білому грунті, то "навантажуючи" його соковитими мазками яскравих сонячних барв, то, покриваючи найтоншими півтонами благородних рожевих і сіро-сизих відтінків. Безумовно, художник володів даром передавати нескінченне багатство фарб і живу тремтливість реального предметного світу, що особливо виразно проявилося в натюрморті - "ніхто з сучасників Едуарда Мане не міг написати натюрморт краще, ніж він" [1, с.53].

Мане звертався до різних жанрів - йому належить кілька картин на історичні сюжети, - однак найвищі його досягнення пов'язані з сучасною фігурної композицією. Художнику була властива незвичайна пильність у виборі гострохарактерній ситуації, як би вихопленої з навколишнього життя, де все вгадується, але нічого не сказано в лоб. Його композиційна майстерність виявляється в умінні знайти несподівану точку зору, найбільш виразний ракурс, жест, обмежитися лише найнеобхіднішим, так що все зайве залишається за межами "кадру".
Особливе місце займає у творчості Мане
портрет. Після ранніх, цілком традиційних портретів він приходить до нового розуміння цього жанру. Тепер основну роль грає не стільки поглиблене і грунтовне розкриття внутрішнього світу людини, скільки його гостра характеристика. Він шукає її в поведінці моделі, в ситуації, у властивій тільки їй звичці, яку передає експресивним жестом, несподіваним поворотом голови або позою, щоразу відкриваючи якусь нову, дуже істотну грань особистості [7, с. 68].

Новаторство Мане полягало в тому, що він зумів по-новому, неупереджено поглянути на навколишню дійсність і розширити коло явищ, до яких зверталося образотворче мистецтво. Він не побоявся зробити об'єктом справді високого мистецтва і втілити у скоєних мальовничих формах такі сторони життя і людських відносин, від яких до нього художники відверталися або не помічали їх. До кінця життя Мане відчував почуття незадоволеності своїм мистецтвом, хоча в його творчості завжди відчувалося прагнення до створення "великого стилю". Його остання картина "Бар у Фолі-Бержер" (1881-1882 рр..) Свідчить про те, що художник стояв на порозі нового значного етапу своєї творчості.

2.2 Едгар Дега 

Серед імпресіоністів практично не було скульпторів, рідкісний виняток склав Едгар Дега (1834-1917 рр..), Який писав картини і творив скульптури. Він примикав до напрямку імпресіоністів, хоча його мальовничі прийоми були зовсім іншими. У центрі мистецтва цього художника і скульптора завжди стояла людина, в той час як пейзаж, чи не провідний жанр імпресіоністів, не грав в його творчості такої значної ролі. Він писав людей різних суспільних верств Франції: модисток, прачок і прасувальниць за роботою, балерин у хвилини відпочинку, на репетиціях під час виступів на сцені; побутові сценки - у кафі, на вулиці, на скачках (одна з його знаменитих скульптур - "Чотирнадцятирічна танцівниця ").

Пройшовши короткий період захоплення історичними сюжетами і пізніше портретом, в якому вже проявилася його гостра спостережливість, Дега переходить під впливом Едуарда Мане до зображення сцен сучасного життя Франції. Головними його темами стають - світ балету і скачок, і тепер лише в рідкісних випадках він виходить за їхні межі, звертаючись до життя паризької богеми, зображуючи модисток, прасувальниць і прачок [2, с. 45].

На відміну від своїх друзів-імпресіоністів Едгар Дега не схильний був перебільшувати значення етюду. Основною формою його живопису завжди була сюжетна композиція, в якій яскраво розкриваються характерні особливості творчої індивідуальності цього художника - природність і надзвичайна пильність художнього бачення, загострений інтерес до передачі руху, нещадна, майже безпристрасна аналітичність і одночасно глузлива, а часом і гірка іронія.
Обидві улюблені теми Едгара Дега це - театр і скачки. Вони давали йому можливість вивчити і показати рух у всьому його різноманітті. Він студіює його і як художник, з олівцем у руці, за кулісами і на іподромі, і як учений, вивчаючи з книг його
біологічні механізми у людей і тварин, і цікавлячись дослідами художньої фотографії Надара (хоча Дега сам був умілим фотографом). Щоб домогтися невимушеності в передачі швидкоплинного руху, художник розкладає його на складові частини, що включають моменти попередні та наступні.
Новаторство Едгара Дега в передачі руху нерозривно пов'язане з його композиційною майстерністю. У нього ще сильніше, ніж у Едуарда Мане, відчувається ненавмисність, випадковість, вихоплені окремого епізоду з потоку реальному житті. Він досягає цього несподіваною ассиметрієй і незвичністю точок зору (часто зверху або збоку, під кутом), "здибленої" простору, як би підглянутого в дзеркалі, виразної кадрировка і сміливими зрізами рами. Це
відчуття природності і повної свободи було завойовано наполегливою працею художника, точним розрахунком і вивіреністю композиційної побудови картини [7, с. 71].
Прагнення до безкомпромісного аналізу і відсутність, яких би то не було ілюзій, змушували його вибирати сюжети і теми робіт, що дозволяють показати реальні відносини людей в буржуазному французькому суспільстві, ту зворотній бік життя, яка до цих пір залишалася за межами мистецтва. Він вважає за краще відображати в своїх роботах не блискучу феєрію прем'єри, а виснажливі будні репетицій, коли руху балерин ще невишукана і незграбні, не красу і динаміку скачки, а проездку коней і
професійну посадку жокеїв, строкату, який брів по іподрому натовп.
Гостра спостережливість і глибокий
психологізм були незмінно притаманні роботам Едгара Дега. У таких шедеврах художника, як "Нічне кафе" і "Абсент", простежується тема безвихідній туги, відчуженості і самотності людини в натовпі, які досягають у нього вражаючої сили.
Слід зазначити, що при першому погляді на полотна Едгара Дега здається, що це випадково побачений, як би вихоплений шматок реальної дійсності. Насправді ж в його картинах все ретельно продумано і чітко вивірено. Ось цією абсолютно чіткою композицією, а також увагою до визначеності і чіткості ліній добутку Едгара Дега відрізняються від робіт інших художників - імпресіоністів.

2.3 Огюст Ренуар 

Життєрадісне сприйняття світу, властиве в цілому всьому імпресіонізму, особливо чітко проявилося у творчості одного з найбільших представників цього напрямку Огюста Ренуара (1841-1919 рр..), За своє життя він написав понад 60 картин. На відміну від більшості імпресіоністів того часу для нього художній інтерес представляли людські обличчя, невимушені пози людей, а не краси природного ландшафту.

Вперше роботи Ренуара були виставлені в Парижі в 1864 році, але слава і визнання прийшли до нього в 1874 році на першій виставці художників - імпресіоністів. З 1877 року у Ренуара було достатньо шанувальників, і художник не відчував потреби ні в чому. Найвищі досягнення Огюста Ренуара пов'язані із зображенням жінок і дітей. Його улюблений тип - жінки з пишними формами, припухлими губами, кирпатим носиком і чарівно бездумними очима. Він пише їх одягненими і голими, на вулиці під дощем, на гойдалках в саду, під час купання або за сніданком з засмаглими човнярами. Його моделі - дівчини з народу і небагаті буржуазку, здорові і свіжі, не знають корсета і не соромляться своєї наготи. [12, с. 56]

У портретах Ренуара не цікавить внутрішній світ людини, хоча він чудово вміє передати зовнішній вигляд і швидкоплинне настрій моделі. Тому настільки вдалі й привабливі його жіночі портрети і настільки банальні і невиразні обличчя чоловіків. Особливо чарівні його зображення дітей з їх живою безпосередністю і своїм дитячим світом.

Картини Ренуара здаються написаними на єдиному диханні, хоча він більше, ніж інші художники-імпресіоністи, приділяв уваги живописній техніці. Він пише те дрібними, покладеними поруч мазочками, то широкими напівпрозорими мазками, що перетікають один в одного, і тоді крізь них просвічує полотно, а живопис своєю прозорістю нагадує акварель. Тонко нюансованого лесування змінюються густими, плотнозерністимі шматками живопису, причому дуже часто ці прийоми є сусідами в одній картині. Здається, що художнику доставляло особливу насолоду розігрувати ці блискучі барвисті гармонії, які були вираженням його темпераменту.
Найвідомішими картинами художника є - портрет "Мадам Шарпантье зі своїми дітьми", в композицію якого включено чудовий натюрморт на столі, величезний сенбернар, що лежить на підлозі, сама
господиня в модному платті і діти в легенях дівочих убраннях; "Бал у саду Мулен де ла галет ", де художник зафіксував своє миттєве враження від строкатої рухливої ​​маси людей. Він, як і інші імпресіоністи, відмовився від ретельного виписування форми кожного предмета, зосередивши увагу на передачі цієї форми в трепетних відблисках того чи іншого висвітлення. [11, с. 96]

У середині вісімдесятих Ренуар розробляє більш м'який прийом листи, змінюються також і сюжети полотен. Він більше пише оголену жіночу натуру, зустрічаються і міфологічні мотиви ("Купальниці").

Типом живопису, що привертає увагу Ренуара в 1980-х роках стає погрудне зображення молодої жінки в капелюсі. У картинах жінка зображується не мислітельніцей або діячкою, не господинею і не робітницею, а створенням природи і її прикрасою. Тому самі живі барви природи, розкішні садові квіти виявляються тут зовсім доречними ("Жінка, поправляющая капелюх", "Дівчина в капелюсі з червоними маками"). Пишні дамські головні убори настільки подобалися Ренуара, що для його моделей спеціально замовлялися незвичайні, химерні капелюхи.
Ренуар шукав свій шлях, прагнув до точності малюнка й композиційного рішення, у виборі самого сюжету він був вільний. Сюжети, написані ним на тему театру або цирку, різко відрізнялися від інших імпресіоністів. Він намагався передати показати звичайного глядача в очікуванні святкового видовища. Це картини "Ложа", "Перший виїзд" і багато інших.
У 1912 році
ревматизм прикував Ренуара до ліжка, але навіть в інвалідному візку він продовжував писати і зайнявся скульптурою, але параліч не дозволяв йому творити руками, тому він керував учнями. Він продовжував працювати до глибокої старості, прив'язуючи кисті до зведеним подагрою пальцях.

2.4 Каміль Піссаро

Дуже складним був творчий шлях Піссарро Каміля (1831-1903 рр..), Єдиного художника, який брав участь у всіх виставках імпресіоністів. Дж. Ревалд називав його "патріархом" цього руху. Почавши з пейзажів, близьких за живопису барбізонців, він під впливом Едуарда Мане і своїх молодих друзів почав працювати на пленері, послідовно висвітлюючи палітру. Поступово він виробляє свій власний імпресіоністичний метод. Одним із перших він відмовився від вживання чорної фарби.

Каміль Піссарро завжди був схильний до аналітичного підходу до живопису, звідси його експерименти з розкладання кольору - "дівізіонізм" і "пуантеллізму". Однак незабаром він повертається до імпресіоністичної манери, в якій створені його найкращі твори - чудові серії міських пейзажів Парижа і Руана. Їх композиція завжди продумана й урівноважена, живопис витончена за кольором і віртуозна по техніці. [3, с. 79]

Піссарро, єдиний художник з імпресіоністів, не схильних до абстрактним міркуванням, які їм часто приписувалися заднім числом, пережив короткий період захоплення пуантеллізмом (від французького point - точка). Ця теорія була, по суті, умоглядно доведеним до межі принципом імпресіонізму, якому його класики ніколи не дотримувалися буквально. Інша назва цієї течії - дівізіонізм, від division - розділяти, його послідовники вважали, що чисті, незмішані фарби, накладені на білий грунт, повинні зливатися в оці глядача. Вони намагаються відродити декоративно-монументальну композицію, звільнивши її від навмисної випадковості і фрагментарності. Цей напрямок, переживши короткий період розквіту наприкінці 1880 - початку 1890-х років, швидко зійшло нанівець.

За своє життя він написав близько 60 картин, найбільш відомими з яких є - «зорана земля» (1874 р.) і «Оперний проїзд» (1889 р.).

Пісарро, на відміну від святкового сприйняття природи у Моне, завжди бачить у пейзажі сліди людської діяльності, буденного життя селян.

2.5 Поль Сезанн 

Поль Сезанн (1839-1906 рр..) Свого часу заявив, що він хоче зробити з імпресіонізму солідне, істинно музейне мистецтво. Поль Сезанн протягом усієї своєї творчості прагнув "зробити з імпресіонізму щось вагоме", цікавлячись в першу чергу передачею просторової структури реальних предметів. Нерідко він свідомо спрощує їх, зводячи до найпростіших геометричних обсягів, ущільнюючи форму, виявляючи її пластичні цінності. Він досягає цього за допомогою інтенсивно згущеного і складно модульованого кольору, не вдаючись до світлотіні. [8, с. 158]
Художник прагнув знайти постійний, що не залежить від висвітлення в даний момент колір зображуваного предмета. Сутністю його шукань була передача форми співвідношеннями барвистих тонів. «Колір ліпить предмети», - говорив
Сезанн. Так, в «Натюрморті з персиками і грушами» форма кожного предмета передана найтоншими градаціями кольору, а композиційне розташування продумано у всіх деталях. [6, с. 110]

Світ Сезанна відрізняється зовнішньої непорушністю і постійністю. Творячи його, художник працює наполегливо і ревно, "розмірковуючи з пензлем у руках". Хоча різні жанри зближаються в його творчості, ці риси особливо ясно проступають у натюрморті і пейзажі, в стійких предметах і явищах, які постають у картинах Сезанна як "великі тимчасові тривалості". У той же час природа пронизана у нього концентрованої енергією. У "сфероідном просторі" його картин, яке то стискається, то відступає в глибину, розкриваються приховані від очей, але несподівано зримі космічні сили.

Усе здається матеріально відчутним і об'ємним. Але, завоювавши ці якості, живопис Сезанна втратила, однак, конкретність у зображенні реальних предметів. Часто в його творах не можна зрозуміти, які саме фрукти зображені, які узяті тканини, з чого зроблений той або інший предмет. Ці елементи абстрагування, закладені в методі Сезанна, привели згодом мистецтво його послідовників до повної умовності форм і абстрагованості.

2.6 Альфред Сіслей 

Серед імпресіоністів також має бути назване ім'я Альфреда Сіслея (1839-1899 рр.).. Творам Сіслея, близько 40 картин (у тому числі «Канал у море»), англійця за походженням, притаманна особлива мальовнича елегантність. Блискучий майстер пленеру, він умів передати прозоре повітря ясного зимового ранку, легку серпанок зігрітого сонцем туману, що біжать по небу у вітряний день хмари. Його гамма відрізняється багатством відтінків і вірністю тонів. Пейзажі художника завжди пройняті глибоким настроєм, що відображає його ліричний у своїй основі сприйняття природи. [10, с.66]

2.7 Клод Моне 

Одним з майстрів імпресіонізму був великий художник Клод Моне (1840-1926 рр.).. З його ім'ям пов'язують нерідко такі досягнення цього мальовничого методу, як передачу невловимих перехідних станів освітлення, вібрацію світла і повітря, їх взаємозв'язок у процесі безперестанних змін і перетворень. Він працював головним чином в області пейзажу.
Клод Моне і близькі до нього художники - Огюст Ренуар, Каміль Пісарро і Альфред Сіслей - звернули увагу на те, що один і той же природний пейзаж представляється зовсім іншим у сонячний чи хмарний день, при ранковому чи вечірнім світлі. Помітивши також, що тіні від предметів зовсім не чорні, а мають визначене фарбування, вони вигнали чорний колір зі своєї палітри. Клод Моне в цілому написав близько 200 картин, серед яких - «Сніданок на траві», «Бузок на сонці», «Бульвар Капуцинів», та ін

Клод Моне писав один і той же вид (пейзаж) у різний час доби. Такі його серії пейзажів «Копиці сіна» та «Руанський собор». Збіглими начебто недбалими мазками Моне писав колишеться від вітру поле і повну руху вулицю Парижа. Він чудово вмів передати на полотні і спекотне марево літнього дня, і вологий сніг м'якої французької зими.
Ранні роботи Моне цілком традиційні, їхній живопис свідчить про зв'язок з мистецтвом Курбе і барбізонців. У них ще присутні людські фігури, які в подальшому все більше перетворюються на стаффаж і поступово зникають з його картин. У 1870-х роках остаточно складається
імпресіоністична манера художника, відтепер цілком присвятив себе пейзажу. З цього часу він працює майже виключно на пленері. Саме в його творчості остаточно затверджується тип великий картини-етюду.

Одним з перших Клод Моне починає створювати серії картин, в яких один і той же мотив повторюється в різні пори року і доби, при різному освітленні і стан погоди (можливо, в цьому слід бачити вплив японської гравюри на дереві, де цей принцип грав провідну роль ). Так з'являються його знамениті серії, присвячені вокзалу Сен-Лазар, полях квітів маку, Руанського собору, лондонським мостах та ін Не всі вони рівноцінні, але кращі полотна цих серій вражають свіжістю фарб, інтенсивністю кольору і артистизмом передачі ефектів освітлення. [13, с. 99]
У пізній період творчості в живопису Моне посилюються
тенденції декоративізму і площинності. Яскравість і чистота фарб перетворюються на свою протилежність, з'являється якась білястої. Говорячи про зловживання пізніх імпресіоністів "світлим тоном, що перетворює деякі твори в Знебарвлене полотно", Еміль Золя писав: "І от сьогодні немає нічого, крім пленеру ... У Салоні залишилися лише плями: портрет тільки пляма, фігури тільки плями, одні тільки плями ". [9 с. 49]
Інші художники-імпресіоністи теж були в своїй більшості пейзажистами. Їх творчість часто незаслужено залишалося в тіні поруч з дійсно колоритною і вражаючою фігурою Клода Моне, хоча вони не поступалися йому в пильність бачення природи і в мальовничому майстерності.
З 1892 по 1894 рр.. Клод Моне багато разів втілював мотив "Руанський собор" у різний час доби і року. У культурологи вважається, що цією серією картин і завершився весь період імпресіонізму.

3 Культурна цінність імпресіонізму 

Картини та полотна великих художників епохи імпресіонізму в даний час оцінюються дуже високо і ціни на них на світових аукціонах доходять до декількох сотень тисяч доларів (євро), що явно говорить про світове визнання творінь художників - імпресіоністів.
Епоха імпресіонізму стала подальшим кроком в історії розвитку світової культури XIX - XX століття, вона обдарувала нас такими великими майстрами, як Клод Моне («Сніданок на траві», «Бузок на сонці», «Бульвар Капуцинів», «Копиці сіна», «Руанський
собор »), Едгар Дега (« Чотирнадцятирічна танцівниця »,« Нічне кафе »,« Абсент »), Едуард Мане (« Сніданок на траві »,« Олімпія »,« Бар у Фолі-Бержер »), Огюст Ренуар (« Жінка, поправляющая капелюх »,« Дівчина в капелюсі з червоними маками »,« Мадам Шарпантье зі своїми дітьми »,« Бал у саду Мулен де ла Галета »,« Купальниці »,« Подружжя Сіслей »,« Сніданок веслярів »,« Ложа »,« Перший виїзд »), Альфред Сіслей (« Канал у море »), Каміль Піссаро (« зорана земля »,« Оперний проїзд »), Поль Сезанн (« Натюрморт з персиками і грушами »), Анрі Тулуз-Лотрек і багато інших.
Слід зазначити, що імпресіонізм став етапом, коли стався корінний перелом, який поклав кордон між мистецтвом Нового і Новітнього часу. Він завершує розвиток усього після ренесансного мистецтва, провідним принципом якого було відображення навколишнього світу в зорово достовірних формах самої дійсності, і є початком найбільшого після Ренесансу перевороту в історії образотворчого мистецтва, що заклав основи якісно нового його етапу - мистецтва ХХ століття.

Варто відзначити, що імпресіонізм - це досягла небаченої витонченості мистецтво спостереження реальної дійсності, в якій кожна мить унікальний. Імпресіоністи незмірно розширили можливості образотворчого мистецтва, відкривши світ сонця, світла і повітря, але також красу лондонських туманів, неспокійну атмосферу життя великого міста, розсип його нічних вогнів і ритм невпинного руху.

Висновок 

У даній роботі було розглянуто імпресіонізм, як один з напрямків французького мистецтва XIX століття, також були вивчені основні моменти історії створення цього руху, розглянуто найбільш відомі представники художників - імпресіоністів XIX століття і їх великі роботи.
У цілому можна сказати, що у французькому мистецтві кінця XIX століття відбулися дуже серйозні зміни. Для багатьох діячів мистецтва реалістичний напрямок перестає бути еталоном, і заперечується саме реалістичне бачення світу. Художники втомилися від вимог об'єктивності та типізації. Народжується нова, суб'єктивна художня реальність. Тепер, важливо не те, як усі бачать світ, а те, як його бачу я, ти бачиш, бачить він. На цій хвилі формується один з напрямків мистецтва - імпресіонізм, який став подальшим кроком у розвитку європейського живопису.
До групи імпресіоністів об'єднують тих художників, які брали участь у виставках імпресіоністів в Парижі в 1870-х - 1880-х роках. Це Клод Моне, Едгар Дега, Едуард Мане, Огюст Ренуар, Альфред Сіслей, Анрі Тулуз-Лотрек та інші. Художники писали не в майстерні, а під відкритим небом - на березі річки, в полі, на галявині в лісі.
Зображаючи пейзажі і форми за допомогою кольорових крапок, імпресіоністи піддали сумніву міцність і матеріальність оточуючих речей. Вони по-новому підійшли до зображення світу. Головним для них стали трепетне світло, повітря, у який як би занурені фігури людей і предмети. У їхніх картинах почувався вітер, волога після дощу, нагріта сонцем земля. Вони прагнули розглянути і показати дивне багатство кольору в природі. Слід зазначити, що імпресіонізм став останнім великим художнім рухом у Франції XIX століття.
Отже, імпресіонізм - це явище нового підходу до живопису, новий погляд, спрага зупинити мить реальному житті, відобразити його в картині надовго. Даний напрямок в мистецтві відкрило очі і художникам, і глядачам на колір і світло в природі, перевернуло рутину академічних чесно
т.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

75009. Музыкальный тайник, внеклассное мероприятие для 7 класса 199 KB
  Мотивация интереса к непопулярным» музыкальным жанрам; пробуждение у учащихся заинтересованность в изучении предмета; активизация мыслительной и речевой деятельности; развитие музыкальной эрудиции, логического мышления; воспитание музыкально-познавательных потребностей и интересов в приобретении основы музыкально – исторических знаний, лидерских и коммуникативных качеств личности.
75010. Мусор – глобальная проблема человечества. Урок для устойчивого развития по программе «Моя счастливая планета» в 3-А классе 59 KB
  Цель урока: познакомить учащихся с терминами экология экологическая безопасность формировать представления об источниках и способах утилизации бытового мусора научить выполнять правила личной экологической безопасности познакомить с экологическими проблемами современности и путями их решения формировать ответственное отношение к использованию природных ресурсов земли.
75011. Відкриття музею історії козацтва, виховний захід 193.08 KB
  Карабинівці понад двісті років. Визнала вона і знущання панів Карабінова та Мизгова, і лихоліття громадянської війни, і голодомор, і трагічні події Великої Вітчизняної війни та вистояла. Сьогодні Карабинівка - одне з найкращих сіл Павлоградщини...
75012. Веснянки, виховний захід 60 KB
  Янушкевич веснянка А вже весна з опери Зима і весна М.Лисенка Хор А вже весна з опери Зима і весна. Діалог Діти а якою ви собі уявляєте весну Та яка ж весна без квітів Які ви знаєте весняні квіти Але першою розпускається гілочка верби а її розквітлі бруньки як називаються Котики Чи бачили ви їх які вони...
75013. Интонация – основа музыки, План-конспект урока музыки в 3 классе 332.5 KB
  Цели: Обучающая: формировать предметные компетентности: вокально-хоровую –умение петь вокально правильно на дыхании музыкально-ритмическую –умение выдерживать ритм и темп в движении под музыку исполнительскую – умение выразительно и правильно передавать музыкальный образ...
75014. Интонационное и исполнительское развитие музыки 152.5 KB
  Тема урока: Интонационное и исполнительское развитие музыки Игра в слова. Разные ребята Цели урока: Обучающие: дать понятие о развитии интонации с помощью каких средств выразительности она развивается введение понятий лад мажор минор работать над чистотой интонирования...
75015. Українські народні думи, Відкритий урок у 4-му класі 118.5 KB
  Українські народні думи. Сьогодні на уроці прозвучать особливі своєрідні вокальні фольклорні твори думи. Боротьба українського народу за свободу і незалежність зумовила виникнення дуже відомого нині жанру народної творчості думи.
75016. Народная песня в симфонической музыке 44 KB
  Углубить представления учащихся о народной песне, определить связь между народным и профессиональным творчеством; определить народно-песенные истоки Второй симфонии...
75017. Мусор – глобальная проблема человечества. Борьба первобытного человека с отходами 32.5 KB
  Борьба первобытных людей с отходами Эколог: На древней планете идиллия была – Наша Земля раем слыла. Эколог: Но однажды в древний век Появился человек. Первобытный человек: Много тысячелетий назад Неандерталец чистой Земле был рад Экологически чистые плоды он собирал Прозрачную водицу из родника он брал. Эколог: Отходы синтетические у современного человека Они не перегнивают лежат в земле три века Пакеты по пятьсот лет планету загрязняют А стеклянные отходы за тысячу лет не исчезают Пещерный человек: Пещерный человек вам Землю чистой...