48006

ТЕОРІЯ ЛІТЕРАТУРИ ЯК НАУКА

Конспект

Литература и библиотековедение

Теорія літератури як наука. Теорія літератури серед інших літературознавчих дисциплін. Предмет теорії літератури як науки.

Украинкский

2013-12-15

388 KB

160 чел.

Тема 1: ТЕОРІЯ ЛІТЕРАТУРИ ЯК НАУКА І ЯК НАВЧАЛЬНА ДИСЦИПЛІНА

План:

1. Теорія літератури як наука.

2. Теорія літератури серед інших літературознавчих дисциплін.

3. Предмет теорії літератури як науки.

4. Взаємодія теорії літератури з іншими науками.

5. Зміст і обсяг курсу теорії літератури.

Література

Бушмин А. Взаимосвязи литературоведения с другими науками // Бушмин А. Наука в литературе. М., 1980.

Взаимодействие наук при изучении литератури. — Л., 1981.

Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури. Підручник. — К., 2001.

Грушевський М. Історія української літератури: В 6 т. — К., 1993-1996. — Кн. 9.

Єфремов С. Історія українського письменства. К., 1995.

Козлов А., Щербатюк С., Козлов Р. Азбука літературознавства. — К., 1995.

Наєнко М. Українське літературознавство: Школи. Напрями. Течії. — К., 1997.

Ткаченко А. Мистецтво слова: Вступ до літературознавства. — К., 1998.

Українська Літературна Енциклопедія. — К., 1988—1995.

Чижевський Д. Історія української літератури. — Тернопіль, 1994.

Тези лекції

Наука про літературу — це узагальнення досвіду творчої праці письменників багатьох країн і народів світу; результат аналізу літературного процесу, взятого в різні періоди історичного розвитку світової літератури. Тому, чим ширше і глибше вивчається художній досвід національних літератур світу, тим правильніші й точніші будуть теоретичні узагальнення, зроблені на підставі цього вивчення. Наука про літературу благотворно впливає на розвиток літератури.

Говорячи про поступальний рух наукової думки, спрямований на пізнання суті і закономірностей художньої творчості, не можна уявити цей процес спрощено, прямолінійно, оскільки він є складним, часом суперечливим, пов’язаним з окремими помилками, певними труднощами, з існуванням ряду нерозв’язаних проблем, а також з негативною дією помилкових концепцій і застарілих поглядів.

    Багатовіковий досвід існування світового літературознавства переконливо свідчить про те, що передові напрями в науці про літературу завжди розвивалися і розвиваються не зважаючи на перекручення (зокрема, періоду 70-ти років тоталітаризму).

Теорія літератури — це наука, що вивчає: 1) природу художньої літератури як мистецтва слова; 2) природу художньо-літературного твору як головної «одиниці» літератури; 3)закономірності літературного процесу; 4) найзагальніші принципи та шляхи дослідження як літературного твору, так і літературного процесу.

Теорія літератури — це наука про специфіку та суспільне значення художньої літератури, її пізнавально-виховну та естетичну роль, наука про особливості творчої праці письменника, про головні принципи ідейно-художнього аналізу літературних творів і найважливіші закономірності розвитку літератури.

Теорія літератури має справу із загальними поняттями про літературу, вивчає не одиничні, а суттєві зв’язки та закономірності, притаманні словесно-образному пізнанню і художньому відображенню життя в літературі.

Теорія літератури та риторика відіграли вагому роль у формуванні людської культури — ці науки давали знання про ефективне володіння словом як засобом пізнання та духовного самовираження. Теорія літератури безперервно розвивається від античних часі. Радянський тоталітаризм мав деформуючий вплив на структуру теорії літератури як науки, який виявився у гіпертрофії понять «партійність», «класовість», «соціалістичний реалізм» і в штучному зменшенні інтересу до проблем художності.

Теорія літератури безперервно взаємодіє з літературознавчими дисциплінами. Історії літератури вона дає наукову інформацію про об’єктивні закономірності розвитку літератури, а бере від неї необхідні дані, які допомагають глибше осмислити теорію літературного процесу. Зв’язок теорії літератури з літературною критикою зумовлюється потребами останньої в знанні закономірностей розвитку літератури, у володінні науковими принципами аналізу та оцінки літературного твору.

Важливе завдання теорії літератури як науки полягає й у тому, що вона покликана виробити правильне розуміння закономірностей розвитку художньої літератури.

Кожна наука має свій предмет вивчення, свій підхід до нього і своє особливе завдання та мету у пізнанні цього предмета або якихось окремих його сторін чи рис. Теорія літератури вивчає художню літературу, яка пізнається й іншими науками — літературною критикою та історією літератури. Теорія літератури сприяє досконалішій, повнішій обробці історії предмета.

Потребує глибокого вивчення проблема взаємозв’язку теорії літератури і літературознавства в цілому з рядом інших наук — мовознавством і психологією, історією і соціологією, філософією і естетикою, а також з деякими галузями природознавства і математики. Тут ідеться про необхідне й розумне використання висновків різних наук у літературознавстві з урахуванням специфіки художньої творчості.

Тісна взаємодія теорії літератури та лінгвістики зумовлюється положенням, що слово є головним «будівельним» матеріалом літератури. Р.Якобсон здійснив спробу виділити з теорії літератури розділ «поетика» і з’єднати його з лінгвістикою. В.Виноградов спробував створити «науку про мову художнього твору», яка б розвивалася на межі літературознавства та лінгвістики. Інтерес літературознавців та лінгвістів до мови художньої літератури як мови особливо високоорганізованої зумовлений тим, що в ній криється безліч «таємниць» художності.

Перспективним є зв’язок теорії літератури з психологією. Психологія забезпечує літературознавців дослідницькими підходами, які дають змогу розв’язати проблеми, котрі не розв’язуються за допомогою традиційних філологічних методів. Вагомою є роль психології в науковому осмисленні таких важливих теоретико-літературних категорій як «художній талант», «художнє мислення», «читання твору як акт творчості». За допомогою психологічних підходів розроблено нові принципи аналізу естетичної впливовості художнього тексту. Шляхом зближення теорії літератури з психологією сформувався новий дослідницький напрям в літературознавстві - рецептивна поетика.

Естетика і літературознавство ще з античних часів розвивались у лоні філософії. Ці дві науки мають спільний предмет дослідження. Спостерігається постійна екстраполяція наукових категорій, що вироблялись в естетиці, у сферу теорії літератури, а також зворотний процес: теорія літератури стає своєрідним «полігоном», де виникло й закріпилось багато понять (напр.,; метафора, художній текст, стиль та ін.), які з конкретно-наукових стали загальнофілософськими.

Завдання

У статті О. Білецького «В майстерні художника слова» знайти підтвердження співдії теорії літератури з психології.

Контрольні питання:

1. Дати визначення теорії літератури як науки.

2. Яку роль відіграє теорія літератури у формуванні культури людства?

3. У чому полягав деформуючий вплив радянського тоталітаризму на структуру теорії літератури як науки?

4. Окреслити зв’язок теорії літератури з літературною критикою та історією літератури.

5. Довести перспективність зв’язку теорії літератури з психологією.

6. Чим зумовлюється зв’язок теорія літератури та лінгвістика?

7. Окреслити зв’язок теорії літератури з естетикою та філософією.

8. Які вам відомі допоміжні літературознавчі дисципліни.

9. Що є предметом теорії літератури?


Тема 2. Коротка історіографія теоретико-літературної думки

План:

1. Головні етапи розвитку науки про літературу від античності до нового часу.

2. Українська теоретико-літературна думка ХIХ ст.

3. Головні наукові напрями в європейському літературознавстві ХIХ ст.

4. Основні літературознавчі методи ХХ століття.

Література:

Анандавардхана. Дхваньялона («Свет дхвани»). — М., 1974.

Арістотель. Поетика. — К.: Мистецтво, 1967. — 134с.

Арістофан. Комедії. — К., 1956.

Білецький Л. Основи української літературно-наукової критики. — К., 1998.

Барабаш Ю. Алгебра и гармония. О методологии литературного аналіза. — М., 1972.

Барабаш Ю. Вопросы эстетики и поэтики. — М., 1978.

Баранников А. Изобразительные средства индийской поэзии / Баранников А. Индийская филилогия. — М., 1959.

Буало Н. Мистецтво поетичне. — К., 1967.

Бушмин А. Взаимосвязи литературоведения с другими науками // Бушмин А. Наука в литературе. М., 1980.

Взаимодействие наук при изучении литератури. — Л., 1981.

Віхи в істрії античної естетики. — К., 1988.

Воронина Л. Основные естетические категории Аристотеля. — М., 1975.

Гегель Г. Поезия. // Гегель Г. Эстетика: У 4 т. — М., 1971.

Гердер И. Идеи к философии истории человечества. — М., 1977.

Горацій. Твори. — К., 1982.

Грабович Г. До історії української літератури: Дослідження, есе, полеміка. — К., 1997.

Довгалевский М. Поетика. — К., 1973.

Європейське відродження та українська література XIV—XVIII ст. — К., 1993.

Єфремов С. Історія українського письменства. К., 1995.

Иваньо И. Очерк развития эстетической мисли на Украине. — М., 1981.

Ільницький М. Критика і критерії. — Львів, 1998.

Історія української літературної критики та літературознавства. Хрестоматія: У 3 кн. — К., 1996. — Кн. I.

Клочек Г. У світлі вічних критеріїв. — К., 1989.

Клочек Г. Поетика і психологія. — К., 1990.

Лессінг Г.-Е. П’єси. Лаокоон. — К., 1976.

Лосев А. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. — М., 1975.

Лотман Ю. Структура художественного текста. — М., 1970.

Маслюк В. Латиномовні поетики і риторики XVII — першої половини XVIII ст. та їх роль у розвитку теорії літератури на Україні. — К., 1983.

Наєнко М. Наука і кон’юнктура: Українське літературознавство 1917—1992 років. — К., 1993.

Наєнко М. Українське літературознавство: Школи. Напрями. Течії. — К., 1997.

Наливайко Д. Искусство: течения, направления, стили. — К., 1981.

Николаев П. Курилов А. Гришунин А. История русского литературоведения. — М., 1980.

Овсянников Н. История эстетической мысли. — М., 1984.

Осьманов Н Психологическое направление в русском литературоведении. Н. Д. Овсянико-Куликовский. — М., 1981.

Платон. Государство // Соч. В 3 т. — М., 1971. — Т. 3. — Кн. 1.

Потебня О. Естетика і поетика слова. — К., 1985.

Потебня А. Теоретическая поэтика. — М., 1990.

Славянское барокко. — М., 1979.

Тарас Шевченко про мистецтво. — К., 1984.

Теория літератури /За ред. В. Ф. Воробйова, Г. А. В’язовського. — К., 1975.

Структурализм: «За» и «против». — М., 1975.

Українське літературне барокко. — К., 1987

Фізер І. Психолінгвістична теорія літератури Олександра Потебні. — К., 1993.

Франко І. Із секретів поетичної творчості // Зібр. творів: У 50 т. — К., 1981. — Т. 31.

Фрейд З. Я и Оно. — М., 1990.

Фрейд З. Толкование сновидений. — М., 1990.

Храпченко М. Размышления о системном анализе в литературе // Храпченко М. Художественное творчество, действительность, человек. - М., 1976.

Хрестоматия по теории литературы. — М., 1982.

Чижевський Д. Історія української літератури. — Тернопіль, 1994.

Яценко М. М. І. Костомаров — фольклорист і літературознавець // Костомаров М. Слов’янська міфология. — К., 1994.

Мистецтво і література вже не одне тисячоліття служать людству важливим засобом пізнання і перетворення світу. Далеко пізніше виникають перші спроби усвідомити теоретичну природу мистецтва й літератури, узагальнити й осмислити його історичну практику, вивчити закони художнього мислення.

Головні етапи розвитку науки про літературу від античності до нового часу

Антична епоха

Блискучий розквіт античного мистецтва спричинився до широкого розвитку естетичної й теоретико-літературної думки в Елладі.

Античні філософи сформували основні проблеми естетики й теорії літератури, створили відповідні поняття й терміни. У стародавній Грації, естетична думка розвивалась у протиборстві ідеалістичного й матеріалістичного напрямків. Така боротьба характеризувала всю історію філософії, з якою завжди була тісно пов’язана й теорія літератури.

Перші античні мислителі (Геракліт, Емпедокл, Демокрит) по-матеріалістичному розв’язували головне питання естетики — питання про відношення естетичної свідомості до реальної дійсності. Матеріальні властивості світу (певний порядок, гармонію, симетрію) вони розглядали як об’єктивну основу краси і вважали, що однакові закономірності лежать як в основі космосу, так і в людській (в тому числі й духовній) діяльності.

Найвидатнішим представником ідеалістичної естетики в античному світі був Платон (427-347 рр. до н.е.). Він твердив, що чуттєві речі мінливі, скороминущі й тому не являють собою справжнього буття. Справжнє буття становлять духовні, вічні ідеї, загальні поняття, — «види», як їх називав філософ. Ідеї по відношенню до речей є «прототипами», причиною. Чуттєві, реальні речі — тільки відбиття, «тіні» надчуттєвих безплотних ідей. Людська душа, на думку філософа, мала доземне існування і тоді стикалася із світом справжнього буття. Душа пригадує своє минуле буття. Так і виникають поняття абсолютної ідеї, в тому числі й ідей прекрасного, як акт спогаду («анамнезис»). В системі ідеальної держави «поезія ну в якій мірі неприйнятна», а «наслідувана поезія зовсім неприпустима». ні для чого не потрібні копії з дійсності; мистецтво — забава, іграшка — не може сприяти вихованню достойного громадянина. Навіть Гомера виключає Платон із своєї улюбленої аристократичної держави. І тільки музику та гімнастику залучає до створеної ним системи естетичного виховання. Проте і в музиці він забороняє все те, що веде до розбещеності та розслабленості почуттів.

«Поетика» Аристотеля як вершинне досягнення естетичної думки в античну епоху. Опорні моменти цієї пам’ятки наукової думки: розуміння мистецтва як наслідування дійсності; думки про співвідношення науки і мистецтва, про художнє узагальнення як внутрішній закон мистецтва; цілісність літературного твору. Розподіл літератури на роди, характеристика епосу, лірики, драми та драматургійних жанрів комедії і трагедії; вчення про катарсис.

Аристотель доводив безплідність вчення Платона, який для кожної речі встановлював її «ідеї» і тим лише подвоював число предметів, що потребують пояснення. Аристотель визнавав об’єктивне існування матеріального світу і виявляв елементи діалектичного розуміння дійсності. Але в той же час він вірив, що існує «думка, яка мислить сама себе», тобто — Бог.

Основну естетичну категорію — прекрасне — Аристотель визначає як об’єктивно існуючу якість, властиву самим речам, як «порядок (у просторі), пропорційність і визначеність», як гармонію й симетрію. Краса знаходиться в залежності від величини речі, яку легко чи важко оглянути; тому фабула в літературному творі має бути такої тривалості в часі, яку легко запам’ятати, і цілість, зумовлену наявністю одного центрального героя чи однієї основної дії.

Саме виникнення мистецтва Аристотель пояснює наслідуванням, яке завжди падає людям задоволення. Навіть те, що в дійсності викликає огиду, відтворене в мистецтві — вже розглядається з приємністю. Аристотель користується тут грецьким терміном «мімесис», який перекладається «наслідування» або «відтворення».

Танцівник, як каже Аристотель, «за допомогою виразних ритмічних рухів відтворює характер, душевні настрої і дії. Письменники малюють життя, наслідуючи дійових осіб — «то кращих, ніж ми, то гірших чи навіть таких, як ми». Комедія малює гірших, а трагедія — «кращих людей, ніж ті, що нині існують». Література відтворює предмети трьома способами: вона малює їх або «такими, якими вони є, або такими, як їх уявляють, або, нарешті, такими, якими вони повинні бути». Саме тому мистецтво має велике естетичне й пізнавальне, інтелектуальне, а також суспільно-виховне значення.

Великий античний мислитель дає спробу класифікації різних видів мистецтва та родів і жанрів художньої літератури.

Аристотель стверджує: «Завдання поета говорити не про те, що справді сталося, а про те, що могло б статися, тобто про можливе або неминуче. Історик і поет відрізняються один від одного не тим, що один із них говорить віршами, а другий — прозою: можна Геродотові твори викласти віршами, і все-таки ще була б історія, хоч і у віршах. Відрізняє їх те, що один говорить про події, які справді відбулися, а другий — про те, що могло б статися. Тим-то поезія і філософськи глибша, і серйозніша за історію — поезія говорить більш про загальне, а історія — про окреме».

Грецькі філософи Піфагор, Сократ, діячі еллінізму Каллімах і Аристарх, римські мислителі Сенека, Марк Аврелій, Лукрецій, Цицерон, Горацій, Квінтиліан та ін. зробили більший чи менший внесок у розробку питань естетики та теорії літератури.

Квінт Горацій Флакка (65-8 до н.е.). Його віршоване, писане гекзаметрами послання до Пізонів, що придбало назву «Наука поезії» («Ars poetica»), зберігало широку популярність і в пізніші віки, до епохи класицизму включно. Цей трактат, написаний у дидактичній формі, подає практичні поради початкуючим поетам, може служити зразком тогочасної нормативної поетики. Горацій захищає класичні традиції грецького мистецтва, найперше — принципи єдності художнього твору, урівноваженості, чуття міри у всьому. Римський теоретик — противним усього фантастичного, неправдивого в поезії.

Мета поезії: «розважаючи, повчати». Мудрість поета мусить сполучатися з умінням творити правдоподібні образи на основі життєвих спостережень. Слова, які вживає письменник, повинні повністю відповідати характерові, а характер — вікові і становищу персонажа.

Середні віки

Розпад античного світу і встановлення феодальних відносин на Заході обумовлює значні зміни в розвиткові культури.

Раннє середньовіччя: кінець V - ХI ст.

Зріле середньовіччя: ХI-ХIII ст.

Пізнє середньовіччя: ХIV - середина ХVI ст.

Становленню середньовіччя передував розкол римського світу після заснування імператором Константином у 324 р. міста Константинополя - так званого Нового Рима. У 330 р. Константинополь стає резиденцією імператора, й відтоді захід і Схід (Візантія) почали розвиватися різними шляхами. Приблизно в цей самий час починається характерне для середніх віків змішання народів, яке надало культурі середньовіччя особливого колориту. Саме в цей складний період формується уявлення про творчий потенціал нової релігії - християнства, про консолідуючу роль Христа. Поступово християнство стає основним елементом світогляду середньовічної Європи.

У всіх галузях розумової діяльності встановлюється панування церкви і християнського богослов’я. Саме мистецтво силкуються зробити прислужницею релігії, підпорядкувати церковним догмам. Треба пам’ятати, що в середні віки існують дві культури: феодально-церковна і народна, яка живилася традиціями общинного ладу. В готичному мистецтві зростають реалістичні тенденції, в культі Марії посилюється увага до земної жінки-матері, виникають естетичні оцінки таких моральних якостей, як вірність, чесність, хоробрість та ін. Але в теорії мистецтва й літератури середньовіччя не дає поступу й характеризується пануванням ідеалістичних концепцій, містицизму.

Один із «отців церкви», «князь схоластики й теології» — Августин Блаженний (354-430) у своїй «Сповіді» пише: «Прекрасні різноманітні форми, блискучі й приємні кольори — ось що люблять очі. Але хай не володіють вони душею моєю; хай володіє нею Бог, який створив їх прекрасними. Тільки бог є благо моє, а не вони».

Людині має подобатись не саме мистецтво, а божественна ідея в ньому. Якщо, слухаючи церковні співи, ти захоплюєшся красою самої музики, а не тим, про що співається, — ти впадаєш в тяжкий гріх, і краще було б тобі зовсім не слухати музики. Замість живих, чуттєвих форм у мистецтві пропагується творення релігійної символіки і алегорій, схематичність. Основною естетичною категорією оголошується високе, величне, піднесене, що наближає до Бога — джерела всякої краси. Естетична думка, таким чином, переживає різко відмінна від естетичної думки античного світу.

Мислитель ХIII ст., професор Сорбонни Фома Аквінський (1225-1274) продовжував твердити, що Бог іменується прекрасним як причина світової гармонії і ясності, що краса тіла — то не повноцінна краса, що треба дбати за духовну красу. «Воля Бога — є причина речей». Для краси потрібні цільність, досконалість, пропорція і співзвучність, духовна ясність розуму, властива найперше Богові.

В ХI ст. в Європі були відкриті твори Арістотеля. Фома Аквінський використав ці твори, але доклав немало зусиль до того, щоб змертвити і викривати його ідеї. Аристотель вважав матерію речовиною, яку не можна ні створити, ні знищити. А «янгольський доктор», як називали Фому його послідовники, оголошує матерію «Тліном». У галузі соціології він захищав уроджену нерівність людей і право одних людей панувати над іншими. У другій половині ХХ ст. західнонімецький естетик Аккерман знову проповідує: «Бог є найвища краса», — і стверджує релігійний зміст мистецтва. Неотоміст А. Бруннер, прокламуючи ідею надкласового мистецтва, вимагає від нього стати засобом примирення всіх класів і соціальних груп, закликає «спасати» людство від комунізму.

Закономірності змін естетичних мод пов'язана з боротьбою за владу як за монополію на інтерпретацію. Коли та чи інша корпорація приходить до влади, вона передусім накидає суспільству свій власний варіант інтерпретації дійсності — в релігійному, світоглядному чи ідеологічному сенсі. Однак треба враховувати той факт, що ця проблематика розглядається нами і є правовірною тільки в системі європейського мислення. Тож чим характеризується феномен Європи?

Передусім двома головними чинниками: давньогрецьким скепсисом і християнською визначеністю. Європейська філософія як вільне міркування починається від Платона. Цей мислитель оперував ідеями як об'єктами реального, тобто матеріального, світу. Іншими словами, ідеї були для греків такими ж реальними, як і предмети. Важливим є міркування, філософування — шлях до істини, а не певні сакральні постулати чи саме знання. Давньогрецький скепсис окреслював іронічну дистанцію для будь-якої ідеології, створював ґрунт для розвитку науки.

Спираючись на теоретичний досвід, накопичений на перших етапах свого становлення, естетика продовжувала активно розвиватися у межах загальнофілософського знання і в наступних століттях, посідаючи вагоме місце в динаміці формування європейської та світової культури. В історії розвитку естетики в межах загальнофілософського знання важливе значення мала естетика середньовіччя.

Середньовіччя, зосередивши увагу на таких складних естетичних проблемах, як специфіка краси і прекрасного, види мистецтва, співвідношення чуттєвого й духовного в мистецтві, стало помітною віхою у становленні естетичної науки.

Естетична думка країн Сходу. Традиційність і консерватизм культури країн Сходу

Стародавня Індія. Специфіка наукових пошуків індійських учених та їх теоретико-пізнавальної традиції. Скутість тісними релігійними уявленнями таких сфер пізнання, як географія, космологія, фізика, історія. Схильність до систематизації та методичної класифікації кожної сфери мислення, кожної галузі пізнання, мистецтва і діяльності. Трактат Стародавньої Індії «Натья-Шастра» (I ст. н. е.). Перші спроби аналізу проблем художньої творчості (розгляд питань виховання актора, висвітлює питання художньої майстерності). Теоретичні коментарі до «Натья-Шастра» (розробка поняття «раса», «бхава»). Закон «карма». Провідна тенденція індійської теорії — єдність естетичного й етичного («дхвани»). Концепція «дхвані — раса»була  розроблена в працях давньоіндійських вчених Анандавардхвани (IХ ст.) і Абхинавагунта (Х-ХI ст.) як центральна доктрина санскритської поетики. Актуальність цієї концепції для сучасної естетики.

Тісний зв'язок мистецтва Індії з релігійними системами, релігійний характер творів. Зв’язок мистецтва з народними легендами. Епічні поеми Стародавньої Індії «Махабхарата» й «Рамаяна» — результат колективної народної творчості.

Стародавній Китай. Естетика Стародавнього Китаю VII ст. до н. е. — III ст. н. е. Наголошування на поняттях «досконалість», «довершеність», «гармонія» в китайській естетиці. Доведена до рівня високого мистецтва кожної сфери людської діяльності. «Тотальний естетизм». Естетичні погляди та педагогічні ідеї Конфуція.

Категорію «просвітлення» — особливе сприймання світу в єдності властивих йому якостей, насолода від спостереження гармонії..

Арабо-мусульманська естетика. Вплив ісламу на розвиток естетичних теорій. Роль й значення Корану в духовному житті мусульман.

Кopaн — унікальне явище світової літератури: регламентація релігійних обрядів, моральні приписи й правові настанови, визначення звичаїв і традицій, найважливіші моменти укладу життя та манера поведінка. Марність спроб окремих філософських шкіл переосмислити цінність Корану. Розвиток арабо-мусульманської філософії під впливом античної філософії у VII-Х ст. Спрямування мутазилітів — мусульман, які виступали проти ортодоксальних догматів церкви, зокрема заперечували множинність атрибутів бога. Школа мутакаллімів, які відстоювали ідеї аскетизму. Авторські інтерпретації спадщини Аристотеля. Заборона мусульманською релігією зображати бога, людину, тварин. Розвиток літератури.

Значення IХ- ХII ст. в історії арабської літератури. Поява збірки «Тисяча і одна ніч».

Епоха Відродження

З часом антична цивілізація, поширена на весь відомий тоді світ найкращими організаторами — римлянами, була знищена варварами. Причина її загибелі знаходилася не ззовні, а всередині системи; вона була не об'єктивною, а суб'єктивною. Християнство, із самопожертвою Ісуса, сформувало нові моральні постулати й відкрило нові цивілізаційні перспективи.

Ґотика була ідеологією Середньовіччя. Вона символізувала ієрархічний світ, в центрі якого стояв Бог. Найяскравіше вона виявилася в архітектурі — стремління вперед і вгору, немов з темноти дрімучого лісу — до світла, до Бога. Для багатьох наших сучасників є незрозумілими джерела пристрасної боротьби Церкви з єретиками, що не зводяться до одного релігійного фанатизму. Насправді Церква мусила стверджуватися не лише як духовна, а також як суспільна інституція. Тому вона вела боротьбу за інтерпретацію — за те, що ми сьогодні називаємо боротьбою за інформаційний простір, освіту тощо. Ґотика також символізувала монополію Церкви на інтерпретацію у Середньовіччі.

Радянська історіографія пов'язувала кінець Середньовіччя із т.зв. буржуазними революціями ХVII-ХVIII ст., але насправді ця доба закінчується разом з початком Відродження, тобто з ХIV ст. В Європі виникає велике зацікавлення античним світом, що був свого часу відкинений Церквою як поганський і гріховний. Церква починає здавати свої позиції. Знову звертається увага на красу людського тіла, земні утіхи, виникає новий для Середньовіччя скепсис, коріння якого були пов'язані з давньогрецькою добою. Відтак набуває поширення гуманізм — нова інтелектуальна тенденція, яка засвідчила збільшення ролі одиниці в житті суспільства. Розквітають мистецтва, надходить Ренесанс, який нам дав Рафаеля, Мікеланджело, Леонардо да Вінчі, Дюрера, Босха, Данте, Петрарку, Бокаччо.

Церква вже неспроможна була контролювати всі відтинки суспільного життя. Найголовніше: в суспільстві виникає сумнів у тому, що інтерпретація світу Церквою є абсолютно правильною. Нагадаємо, які чинники призвели до цього. По-перше, поразка хрестових походів; по-друге, чума; по-третє, наукові та географічні відкриття; по-четверте, криза самої Церкви. Великого розмаху набуває торгівля індульгенціями — гріхи відпускаються за гроші. Хоч прощення можливе лише за умови щирого покаяння. Але Церква вже не може проконтролювати всі ці надужиття. Зрештою руйнується цілісність середньовічної свідомості.

Такий хід подій поступово призводить до Реформації. Німецький священик Мартін Лютер виступає проти закостенілості тодішнього церковного життя. Він був щирий християнин. Виступаючи проти католицької Церкви як проти суспільної інституції, він хотів врятувати і піднести Церкву як інституцію духовну. Виступ Мартіна Лютера виконав також інше, антилатинське завдання. Біблія перекладається на німецьку мову. Реформація на німецькому ґрунті була тісно пов'язана з романтизмом. Пізніше в усій Європі вона дала поштовх для розвитку національних культур.

Істотно змінилась естетика в епоху Відродження, яка настала після тисячолітнього середньовіччя. Розпочинається розвиток нової соціально-економічної формації в надрах феодалізму — капіталістичної.

Данте Алігієрі і Петрарка, Рафаель і Леонардо да Вінчі, Мікеланджело і Тіціан, Веронезе і Джордано Бруно, Альберхт Дюрер і Еразм Роттердамський, Рабле і Монтень, Сервантес і Шекспір — які великі імена, які сузір’я геніїв!

Цю добу французи назвали Ренесансом, її називають ще епохою гуманізму, а найчастіше добою Відродження, тому, що людське почуття власної гідності, безмежна віра в силу людської особистості, в її право на земні радощі, прагнення людини до гармонійного розвитку і звільнення від феодального гніту, — все це стало основною темою мистецтва і літератури, провідним мотивом естетичних ідеалів епохи. Для людини нема нічого неможливого. Вона може впасти до рівня тварин, вона ж може силою своєї волі стати богоподібною. Людина — не утлий човен, не лампада на вітру, а герой, що прийшов на землю творити подвиги й великі діяння.

Першою ластівкою літератури Відродження це в умовах середньовіччя була творчість Данте Алігієрі (1265-1321). Його трактат «Про народну мову» доводить потребу писати художні твори рідною мовою, а не метвою латиною. Тут же він подав короткий огляд поезії ХIII ст.

Франческо Петрарка (1304-1374), Джованні Боккаччо (1313-1375) продовжують розпочате Данте. Вони починають збирати і вивчати пам’ятки античної літератури. Боккаччо пише трактат про античну міфологію («Генеалогія богів»), цю невичерпну скарбницю літератури стародавнього світу. Йому ж належить і «Апологія поезії» — теоретична спроба охарактеризувати мистецтво з позицій гуманізму.

Діячі епохи Відродження з презирством відвертаються від середньовічного містицизму і виявляють реалістичну спрямованість у своїй творчій діяльності. Їх приваблює більше практична діяльність, ніж теоретичні міркування, предметна естетика, аніж абстрактно-філософська думка.

Цікавий у цьому плані трактат про насолоду», який написав у 1431 р. Лоренцо Валла (1407-1457). Це войовничий маніфест, спрямований на реабілітацію чуттєвої, плотської природи людини. Природа сам по собі прекрасна. Вона дала людині численні блага, і наша справа — вміти добре скористатися з цих благ. Наповнити життя своє радістю, гру в кості зміняй на м’яч, м’яч — на співи, співи — на танці. Дбай про здоров’я, розвивай силу, милуйся жіночою красою. Валла співає гімни смаку їжі, вину, нюхові, ароматам — саме тим чуттям, до яких в середні віки ставились з особливою зневагою. він хотів би, щоб у людей було не 5 чуттів, а 50, а ще краще - 500. Полемічний запал веде до того, що духовні потреби залишені у Валла якось в тіні. Щось аналогічне ми ще спостерігаємо і в образі Гаргантюа у Рабле.

Естетика в епоху Відродження не склалася у закінчену систему. Діячі мистецтва і його теоретики найперше прагнули відродити кращі надбання античного світу і, спираючись на них, знайти шляхи до нового світогляду. Мистецтво, література демократизувалися. Відбувався процес формування національних літератур. Митці стихійно ставали на шлях реалізму, ставали питання про художню правду в літературі й мистецтві. У всьому цьому виявляють себе матеріалістичні тенденції в естетиці Відродження. Митці беруться за вивчення анатомії і математики. Простір (в архітектурі, а потім і в живописі) починають будувати за законами лінійної, а потім і повітряної перспективи. Все ширше вивчаються професійні сторони художньої діяльності.

Гідна подиву постать великого художника, діяльність якого ознаменувала перехід від раннього Відродження ХV ст. (кватроченто) до Високого Відродження кінця ХV — початку ХVI ст. (чинквіченто). Це Леонардо да Вінчі (1452-1519), універсальна людина: живописець скульптор і архітектор, анатом, математик і фізик, механік, астроном, геолог, ботанік, фізіолог, військовий інженер і винахідник. Він людина великої фізичної сили і спритності, справна і красива, першорядний наїзник і музикант. Леонардо да Вінчі автор і виконавець чудових пісень. Він співав їх під акомпанемент лютні, яку сам сконструював. Його теоретичні висловлювання з питань мистецтвознавства й естетики зібрані в тритомному виданні «Трактат про живопис». Леонардо да Вінчі прокладає дальші шляхи до реалістичного мистецтва, закликає митців «вчитися на предметах природи» — «вчительки вчителів», бути уважними до «математичних предметів», досягти «достовірності». «Розум живописця повинен бути подібним до дзеркала, яке завжди приймає колір того предмета, який воно має перед собою, і виповнюється стількома образами, скільки предметів свічаду протистоїть».

Порівнюючи образотворче мистецтво з літературою, Леонардо да Вінчі всі переваги віддає першому. Живопис — це сама реальна дійсність, яку бачить око, як саму природу. Словесна творчість діє тільки на уяву, літературний образ — це тільки тінь від предметної дійсності. «Якщо ти назвеш живописнішою поезією, то живописець може сказати, що поезія — сліпий живопис. А хто більший каліка: сліпий чи німий?» Глядач скоріше піде дивитися на талановиту картину бою, ніж буде слухати розповідь про нього.

На розвиток літератури епохи Відродження певний вплив справляли в ХVI ст. численні видання поетик Аристотеля й Горація з коментарями до них. На цій основі виникають і більш-менш самостійні праці з поетики, в яких вчення античних авторів пристосовувалось до потреб гуманізму, широко використовувалась без всяких змін теорія літературних жанрів.

Епоха класицизму

Дальший розвиток капіталістичних відносин у Європі, розквіт абсолютистських держав сприяли розвитку таких стилів і течій у мистецтві ХVII ст., як бароко і класицизм. Бароко — наслідок ускладнення капіталістичних суперечностей нового суспільства, а ще більше — тимчасових перемог феодальної реакції. Простота і цілісність літератури Відродження (Ф.Рабле, Лопе де Вега) поступається перед складністю, мотивами песимізму, трагічністю перспектив боротьби проти зла, скепсису, мозаїчністю, вишуканістю художніх засобів (д’Обіньє, П.Кальдерон).

Бароко не висунуло свого теоретика, тоді як класицизм став розвиненою естетичною доктриною. Її філософською основою було дуалістичне вчення раціоналіста Декарта. Класична країна абсолютизму — Франція дала найбагатшу художню практику класицизму й висунула найвидатнішого теоретика цього напряму — Нікола Буало (1636-1711), автора всесвітньо відомого віршованого трактату «Поетичне мистецтво». Центр літературознавчої думки переноситься з Італії до Франції.

Культура абсолютизму відбивала інтереси дворянства й зростаючої буржуазії й характеризувалася зневажливим ставленням до народного мистецтва. Громадська енергія епохи Відродження слабшає, соціальна база естетики класицизму звужується. Дух суворої регламентації, непорушного авторитету, творчої дисципліни стає керівним принципом класицистичної естетики й теорії літератури. Над усім панує «високе» начало — людський розум», а пристрасті — то «низька», негідна, тваринна стихія. І конфлікт трагедії має будуватися на зіткненні особистого почуття й державного обов’язку, патріотизму, при неодмінній перемозі останнього. Героїка античного світу, переважно римських зразків, — ставала джерелом традиційних образів і сюжетів.

Не може бути різних смаків у мистецтві. Є єдиний і незмінний «добрий смак, заснований на певних правилах. Все, що не вкладається в ці правила, оголошується «поганим» смаком. Звідси — безумовна нормативність, консерватизм, догматичність класицистичних поглядів на літературу. Ясність, чіткість, правильність, чистота + найважливіші ознаки краси. Художник має наслідувати природу, але очищаючи її від первісної брутальності, грубості. «Виправляй природу!» — виголошує Буало. Мета мистецтва — не пізнання життя у всіх його проявах, а зображення лише досконального, довершеного, достойного похвали, всього того, що відповідало політичним і моральним нормам абсолютної монархії. З абстрактно-метафізичних позицій вирішує Буало і проблему характеру. Його ідеалом був узагальнений художній образ. Його ідеалом був узагальнений художній образ, що виключав усе поодиноке й випадкове. Герої ставали уособленням абстрактних ідей.

Буало обстоював важливість змісту і відповідної йому форми.

Класицизм обстоював і своєрідну ієрархію поетичних жанрів — високих і низьких, правило трьох єдностей, рішуче боровся проти локальної та професійної лексики, проти «базарної», корчмарської мови і т. ін.

Теорія і особливо практика класицизму (Корнель, Расін, Мольєр) була все-таки кроком уперед у художньому розвитку людства.

Культ розуму супроводжувався рішучою відмовою від християнської міфології.

В.Тредіаковський (1703-1769) переклав на російську мову «Поетичне мистецтво» Буало і дуже популярне серед класицистів «Послання до Пізонів» Горація. Він виходив за межі традиційних доктрин західного класицизму, стверджував, що характер мистецтва міняється в залежності від часу й суспільних потреб і що античний ідеал не може бути абсолютним для всіх часів.

У віршованому творі «Наука про вірш і поезію» (1752) В.Тредіаковський дотепно говорить про вирішальну роль змісту, думки в поезії. Російська мова, на думку вченого і поета, багата метафоричними прикрасами, в російській поезії цілком можливий дактиль.

У 1735 р. В.Тредіаковський виступив з пропозицією реформи російського віршування, заснованої на регулярному чергуванні наголошених та ненаголошених складів, відмовившись від силабічної системи, якою користувалися тодішні поети в Росії й в Україні. реформа ця ґрунтувалася на національній основі, оскільки акцентна природа української (як і російської) мови тяжіла саме до силабо-тонічної системи віршування. Основним розміром вважав хорей, заперечував ямб і можливість поєднання чоловічих і жіночих рим. Цю реформу завершив М.Ломоносов (1711-1762) — російський учений і поет, який розвивав свої естетичні погляди на основі філософії матеріалізму. Виникнення ідей він трактував як наслідок сприйняття зовнішнього світу. Предметом літератури і мистецтва може бути все багатство навколишнього життя, — все, про це говорити можна, тобто всі відомі речі в світі».

Велике значення надавав Ломоносов виховній, «учительській» функції літератури. Її головне достоїнство — у «виправленні нравів людських», у вихованні патріотичних почуттів, у відданості вітчизні.

У «Листах про правила російського віршування» довів закономірність у російській поезії силабо-тонічної системи віршування («Нашій мові властиво стопи, певним чином і в певному порядку розроблені, вживати»). У згоді з поетикою класицизму Ломоносов розробляє свою теорію трьох «штилів», але йде далі від Буало, стає на шлях демократизації літератури, рекомендуючи включати в певні жанри «простонародні низькі слова». Закликав розвивати свій національний стиль у мистецтві, а не обмежуватись античними зразками, «показать і в інших державах російські древності і тщаніє предків наших».

Епоха Просвітництва

Новим важливим етапом у розвитку естетичної думки стала епоха Просвітительства, пов’язана з підготовкою буржуазної революції у Франції ХVIII ст. В інших країнах Європи зв’зок між революцією та Просвітительством мав іншу послідовність у часі. Проте рух ідей, відомий під назвою Просвітительства, має спільні риси.

Найперше основні ідеї естетики Просвітительства виникли в Англії, передовій капіталістичній країні в галузі економічного розвитку, в ХVII-ХVIII ст. (Ф.Бекон, Т.Гоббс, Дж.Локк, Д.Юм та ін.). В Англії у ХVIII ст. з’являється сентименталізм, виникає реалістичний роман. Англійські естетики-просвітителі відстоюють сенсуалістичні принципи, близькі до матеріалізму, вимагають реалістичного підходу до людини, пов’язують мистецтво з високими етичними ідеалами. Але англійським просвітителям властива поміркованість, що відбивала своєрідні риси англійської революції ХVII ст., яка скінчилася компромісом між буржуазією і дворянством.

Франція ХVIII ст. — країна найширшого й найпередовішого просвітительського руху, що висунула таких геніїв, як Вольтер, Монтеск’є, Гольбах, Гельвецій, Дідро, Руссо та ін.

Дені Дідро (1713-1784), філософ, письменник, теоретик мистецтва і художній критик, був найяскравішим представником французького Просвітительства. Войовничий матеріаліст. З презирством ставився до церкви. Але в суспільних прогнозах стояв на ідеалістичних поезіях. Освіта врятує народ від тиранії. Це зроблять філософи у співдружності з художниками, драматургами, діячами мистецтва. Підкреслюючи високе моральне значення мистецтва, Дідро вважав, що воно повинно виносити «вирок над пороком і злом», «устрашати тиранів», бути «наставником» роду людського, виконувати в дусі громадянських обов’язків і справжньої мужності, вести людей за собою. Критикуючи дворянський класицизм Дідро бореться за демократичне мистецтво, яке малювало б життя простих людей. Високо цінуючи в своїх «Салонах» художника Греза, Дідро захоплюється тим, що він «посилає свій талант на вулицю, в натовп народний, в церкви, на базари й невтомно спостерігає характери, вчинки, пристрасті, обличчя».

Переконаний прихильник реалістичного мистецтва, ворог класицистичних принципів регламентації, Дідро радив письменникам: «Шукайте вуличних пригод, будьте спостерігачами на вулицях, на ринках, вдома, і ви складете собі правильну уяву про справжній рух у всіх життєвих діях».

Українська теоретико-літературна думка в ХIХ ст. Проблема зв’язків літератури з фольклором у літературній теорії романтиків (М.Максимович, А.Метлинський, М.Костомаров, П.Куліш). Теоретичні міркування про бурлескно-травестійну творчість І.Котляревського, сентименталізм і елементи класицизму в Г.Квітки-Основ’яненка. Уявлення М.Костомарова про можливості літератури в пізнанні національного духу народу («Две русские народности»). Визначення М.Костомаровим деяких особливостей природи художнього таланту («Воспоминание о двух малярах»).

Естетичні погляди Т.Шевченка. Поезія Кобзаря, його «Щоденник» та епістолярна спадщина як головні джерела, що дають можливість скласти досить повне уявлення про систему філософсько-естетичних поглядів митця. Ствердження гуманістичного змісту літератури; вимога глибокого пізнання життя народу, переконаність у необхідності національної літератури, що твориться національною мовою (передмова до нездійсненного видання «Кобзаря», вступ до поеми «Гайдамаки»; правда реального життя, як одна з найважливіших категорій естетичного кредо митця.

Наукова спадщина І.Франка як один з вищих і найбільш повних (підсумовуючих) виявів європейських теоретико-літературних надбань ХIХ ст. Внесок І.Франка в розробку проблем специфіки художньої літератури, її призначення як виду мистецтва, в теоретичне осмислення реалізму, в осягнення закономірностей розвитку  літератури. теоретична та практична розробка І.Франком різних методів аналізу літератури, і насамперед порівняльно-історичного та психологічного. Трактат «Із секретів поетичної творчості» як зразок поєднання наукових здобутків психології, поетики та авторських самоспостережень митця.

2. Головні наукові напрями в європейському літературознавстві ХIХ ст.

Виникнення в літературознавстві якогось нового наукового напряму (школи, методу) як спроба знайти нові підходи до вивчення літератури. Складність художньої літератури як об’єкта вивчення, що потребує різнобічних наукових підходів. Шкідливість практики, яку застосовувало «войовниче» марксистсько-ленінське літературознавство, раз-по-раз оголошуючи ту чи іншу наукову школу реакційною, шкідливою, ненауковою тощо. необхідність дотримуватись терпимості у ставленні до різних наукових напрямів, беручи до уваги, що в кожному із них є позитивний набуток.

Літературознавча методологія (грецьк. – шлях дослідження) – система методів, які використовуються в науці про літературу.

За Г.Гегелем, метод – це теорія, повернута до практики, отже, літературознавчі методи – це теоретико-літературознавчі знання, на які спирається дослідник літератури в процесі її вивчення.

Метод – це вироблені на основі осягнутих закономірностей правила, які служать справі подальшого просування пізнання. У методі закономірності об’єкту переосмислюються і стають правилами дій суб’єкта.

Це спосіб досягнення результату, конкретний спосіб здійснення тієї чи іншої діяльності, інструмент аналізу.

Дотримання якогось методу вивчення об’єкту передбачає певну і строгу упорядкованість у русі дослідницької думки, певну послідовність пізнавальних процедур і операцій, дотримання вченим ряду обов’язкових правил, норм аналізу свого об’єкту.

Літературознавча методологія залежить від адекватного і повного пізнання літературного процесу в усьому його розмаїтті, а тому вона не може бути застиглою, аби за її допомогою вичерпно і задовільно пояснити нові неповторні художні цінності. У зв’язку з цим кожна літературознавча школа, яка опирається на літературу свого часу і відповідні її суті засади, швидко виявляє власну обмеженість і дає поштовх народженню нових методологічних підходів.

Біографічний метод (грецьк. – життя, пишу) - спосіб вивчення літератури, при якому біографія і особистість письменника розглядаються як визначальний момент творчості. Біографічний метод — метод дослідження художніх творів і еволюції творчості письменника у тісному зв’язку з його біографією. Зачинатель методу — французький критик Ш.Сент-Бев. Основи методу він виклав у праці “Літературно-критичні портрети». Дослідник вважав за потрібне вивчати біографії великих людей, навіть не студіюючи  творів письменників: “Мене завжди приваблювало вивчення листів, розмов, думок, різних особливостей характеру, морального обличчя – одним словом, біографії великих письменників...”.  (Сент-Бев).

Кожний художник творить по-своєму. Якостями його індивідуальності визначаються риси творчості. Звідси — розуміння завдань науки: необхідно зосередити увагу на вивченні біографії письменника і через неї тлумачити творчість.

Наголошення на значенні біографії митця для розуміння його творчого доробку, увага до конкретних літературних фактів були позитивним внеском у розвиток літературознавчої думки

Життя письменника і сам письменник є джерелом і об’єктом при тлумаченні твору. Біографія дає нам в руки ключ до літературної творчості, за умови, що вона розкривається не тільки з творчості.

З біографії письменника випливають необхідні дані про роботу над твором. Дослідники знайомляться з колом читання письменника, дізнаються, якими творами він захоплювався, який його літературний кругозір у національній і світовій літературі. У них можна знайти літературознавчі оцінки своїх і чужих творів, естетичні теорії, які письменник формулював. Також він допоможе у вивченні еволюції письменника: набирання сил, зрілість, спад у творчості.

Біографія може бути предметом вивчення, оскільки вона здатна пролити світло на сам твір; закономірна і виправдана її роль у вивченні феномена генія як свідчення його морального, інтелектуального і емоційного розвитку; біографічні пошуки дають матеріал для систематизованого вивчення психології творця і самого творчого процесу.

Біографічний метод цінний з точки зору тлумачення – з його допомогою прояснюються численні алюзії і навіть таємний зміст окремих слів у творі.

Дослідник мусить знати біографічні факти, тому що він цікавиться джерелами творчості письменника, він мусить знати, звідки автор бере матеріал – з свого особистого життя чи з життя, що його оточує, - тобто який його кругозір, які його можливості пізнання дійсності, що його оточує.

Але ці біографічні джерела творчості врешті цікаві тільки як сирий матеріал, що сприяє узагальненню дійсності, яке і втілено в художніх образах твору.

Біографічні інтерпретація і використання з цією метою творів мистецтва у кожному окремому випадку вимагають обережності і переперевірки, адже твір мистецтва – це не документ для біографії.

Біографічний підхід ігнорує елементарні психологічні явища. Якщо вже говорити про «реальне життя», то не його втілює поет, а скоріше свій «ідеал» життя, «мрію», автор може закритися «маскою», сховатися за фігуру «двійника». Може так статися, що картина життя, відтворена ним, - це якраз те, від чого він прагне втекти.

Стосунки між приватним життям і твором мистецтва неможливо звести до причинно-наслідкового зв’язку.

Не можна ігнорувати чіткої різниці між заявами автобіографічного характеру і тим же мотивом у творі мистецтва.

Глибоко помилковий сам принцип бачити в мистецтві тільки самовираження, перевтілення індивідуальних почуттів і думок. Ніякий, навіть найтісніший зв’язок твору мистецтва з життям його творця не дає права стверджувати, що цей твір є точною копією дійсності.

Навіть якщо твір має безумовно біографічні риси, вони зазнають значної перебудови і перевтілення, в результаті чого втрачають свою специфічно особистісну забарвленість, стають просто конкретним матеріалом, невіддільним від твору як цілого.

В українському літературознавстві ІІ половини ХІХ ст. представником біографічного методу був професор Львівського університету О.Огоновський. Його “Історія літератури руської” – це поєднання біографічного принципу аналізу з бібліографією творів письменника. Він розглядав художнє полотно як прояв елементів біографії його автора.

Ю.Тинянов, Б.Ейхенбаум ввели поняття “літературний побут”, звернули увагу на взаємозв’язки між художниками, їх особистісними особливостями, психологією.

Вони стверджували, що особистість письменника так фіксується у творі, що можна встановити його автора за стилем, за неповторним “зчепленням слів”.

Подальше вдосконалення біографічний метод знайшов у працях І.Тена та Г.Брандера. Якщо Ш.Сент-Бев біографію і особистість письменника розглядав лише у зв’язку з соціальними і художніми ідеями століття, то І.Тен не вилучав їх із впливу середовища та моменту, Г.Брандер – із суспільних рухів.

Г.Брандер, на думку І.Франка, теоретичну доктрину Ш.Сен-Бева помітно скоригував, доводячи, як “великі люди силою свого генія перетворюють осередок, з котрого вийшли, з одержаних виражених ідей силою вродженого комбінаційного дару і чуття творять зовсім нові образи, могутні імпульси для подальшого історичного розвою”.

Принцип біографічного методу був важливою складовою дослідницьких методів І.Франка, пізніше — О.Білецького. Трансформація біографічного підходу: увага до творчої індивідуальності письменника, до особливостей його художнього мислення як до формотвірного чинника.

Культурно-історичний метод виник у Франції в середині ХIХ ст. – розглядав обумовленість письменницької діяльності внутріхудожніми явищами, перш за все – суспільною психологією.          

Родоначальник культурно-історичної школи - Іполіт Тен. Визнавав мистецтво як форму пізнання життя. Вважав, що  література залежна від особливостей суспільства, його моралі та психології. «Твір літератури – не просто гра уяви, свавільна примха нашої душі, але відбиток з оточуючих нас звичаїв і свідчення певного стану умів... з літературних пам’яток можна судити про те, як почувалися і мислили люди багато віків тому» (Іполит Тен).

Вивчення літератури “дозволяє створити історію морального розвитку і наблизитися до пізнання психологічних законів, що керують подіями” (І.Тен).

Значна увага приділялась фольклору.

Література розглядається у співвідношенні із загальнокультурними і суспільними явищами.

Фактори, які Тен вважав визначальними для літературного розвитку: «раса» (вроджений національний темперамент, вроджені, спадкові якості), «середовище» (природа, клімат, соціальні умови), «момент» (досягнутий рівень культури і  традицій).

Досягнення культурно-історичної школи: створення історії національних літератур, зародження принципів порівняльно-історичного та психологічного літературознавства.

Представники цього напряму намагались осмислити літературні явища у взаємних зв’язках, зрозуміти літературу не як суму ізольованих один від одного фактів, а як процес, котрий має своєю основою життя суспільства. Вони виходили з думки, що наука покликана описувати факти. Свою назву школа дістала у зв’язку з прагненням розглядати літературу в історичному розвитку і шукати її коріння в людській духовній культурі.

Завдання дослідника історії літератури полягає у викладенні фактів та поясненні того, яким чином ці факти виникли. Митець залежить від суспільства, від рівня норм моралі.

В Україні надбання цієї школи використовував Іван Франко.

Видатні представники культурно-історичної школи на Україні (М.Петров, М.Дашкевич, П.Житецький та ін.).

Літературний твір представниками школи усвідомлювався більше в якості культурно-історичного свідчення, ніж власне естетичне явище.

Недолік. Нехтування естетичною природою літератури і мистецтва, розчинення питань їх специфіки у загальнокультурній проблематиці.

Еволюційний метод (лат. - розвиток) – метод у літературознавстві, що склався у 60-80-ті ХІХ ст. Розробляв цей метод послідовник І.Тена Фердінанд Брюнетьєр у книзі «Еволюція жанрів в історії літератури». Він прагнув вдосконалити вчення свого попередника з позиції позитивістської філософії. Він звертався до посилення зв’язків літературознавства з природознавством. Дослідник намагався створити критику, яка ґрунтувалася б на природознавстві Дарвіна і Геккеля. Під впливом вчення про еволюцію тваринного й рослинного світу представники цього методу бачать мету науки про літературу у дослідженні еволюції літературних жанрів. Ф.Брюнетьєр на матеріалі трагедії, лірики, роману намагався продемонструвати, як той чи інший жанр зароджується, зростає, стає досконалим, хилиться до занепаду, вмирає. Але згодом сам розчарувався у своїй теорії і намагався пояснити розвиток літератури виключно дією її внутрішніх законів з погляду впливів та особистих уподобань митців.

Концепцію еволюційного методу поділяв київський педагог, автор шкільних підручників В.Осиповський, розглядаючи літературний твір як організм, що переживає свою юність, зрілість та старість.

Порівняльно-історичний метод або Компаративізм (лат. – порівнюю, фр. – літературна компаративістика, порівняння) – порівняльне вивчення фольклору, національних літератур, процесів їх взаємозв’язку, взаємодії, взаємовпливів на основі порівняльно-історичного підходу (методу).

Теодор Бенфей — німецький сходознавець, основоположник методу. Він розробив теорію запозичень сюжетних мотивів.

Існування двох типів літературних взаємозв’язків, кожний з яких вимагає окремої методики дослідження, — 1) зв’язки за історично зумовленою подібністю літературних процесів; 2) контактні зв’язки.

Компаративісти звертають увагу на схожість сюжетів у творах різних народів. Т.Бенфей висунув думку по східне походження більшості сюжетів, образів (здебільшого фольклорних) світової літератури, про міграцію сюжетів, яка розглядається як чинник літературного розвитку. У центр спостережень ставляться сюжет, котрий тлумачиться як загальна подвійна схема, що варіюється у творах різних літератур, а також мотивів, трактований як найменший компонент художнього твору — неподільний елемент змісту, що теж може всіляко комбінуватися у конкретних творах різних епох і народів, і нарешті, образ, свого роду символ, втілення вічних ідей і якостей, котрі образ переносить з літератури і літературу. Вивчення того чи іншого сюжету — типу, мотиву, образу, простеження їх долі, міграції в літературі різних народів і епох, прагнення у такий спосіб конструювати первісні, вихідні форми цих літературних компонентів стає у компаративістиці найважливішою ланкою дослідницької роботи. Природною стає думка про вирішальне значення форми.

Зміст твору у конкретних дослідженнях вченого відіграє другорядну роль. Розгляд його носить найчастіше абстрактний, загальнолюдський характер.

Фокусує увагу на взаємодіях всередині одного виду мистецтва, розкриває лінії взаємодії у художньому процесі, типологічні спільності художніх явищ, подібні зв’язки різних творів з соціальною дійсністю, яка їх породила.

Спирається на художні взаємодії, які йдуть всередині одного виду мистецтва і стосуються змісту, мислительного матеріалу, форми художньої мови. Досліджує зв’язки у широкому сенсі, тобто в об’ємі більш складно організованих, ніж національна література, утворень, наприклад, з точки зору спільності близьких у етнічному, географічному, державно-політичному відношенні народів, а врешті – з точки зору загальносвітового літературного процесу.

Усвідомлення міжнародності літературного процесу було зумовлене потребою поглянути на історію національної літератури як на певну відносно самостійну і своєрідну цілісність, що сягає при цьому всезагального – історії світової літератури.

На думку О.Веселовського, історія літератури лише тоді стане справжньої наукою, коли зуміє відкрити специфічні закономірності літературного процесу.

Вихідним пунктом виступає при цьому принцип причинної обумовленості літературних явищ, послідовне розкриття причинно-наслідкових зв’язків літературного розвитку.

Головна мета компаративізму:

- Встановлення типологічної і генетичної сутності літературного явища у рамках національної і врешті в масштабі світової літератури.

- Не лише реконструкція закономірностей розвитку національної літератури як органічного історико-літературного комплексу, але і усвідомлення більш широких закономірностей літературного процесу, спрямованих до розуміння логіки руху світової літератури.

-  Визначення як змісту, так і багатоманіття та внутрішньої динаміки між літературних відносин.

Сутність твору розкривається шляхом аналізу його зв’язків чи об”єктивних співвідношень з іншим фактом, що дозволяє визначити їх місце у літературно-суспільному русі.

Дозволяє зрозуміти важливі закономірності літературного процесу, а саме – зв’язки, що виявляються в ньому, між різними явищами.

Чотири основні аспекти порівняльного вивчення (за В.Жирмунським):

- просте співставлення літературних явищ, яке є основою всякого більш поглибленого порівняльно-історичного розгляду;

- порівняння історико-типологічне, яке пояснює подібність генетично між собою не пов’язаних явищ подібними умовами суспільного розвитку;

- порівняння історико-генетичне, яке розглядає подібні явища як результат їх генетичної спорідненості і наступних історично обумовлених розходжень;

- порівняння, яке встановлює генетичні зв’язки між явищами на основі культурних взаємодій, «впливів» чи «запозичень», обумовлених історичною близькістю народів і передумовами їх суспільного розвитку.

Розвивали це вчення Олександр Веселовський та Михайло Драгоманов. Звертався до цього методу й Іван Франко, який виступив блискучим майстром порівняльно-історичного аналізу («Варлаам і Йосааф», «Старохристиянський духовний роман і його літературна історія», «Тополя» Т.Шевченка, статті про «Перебендю» Т.Шевченка та ін.).

Дослідження професора Йоркського університету Романи Багрій (Канада) «Шлях сера Вальтера Скотта на Україну» - один з показових прикладів сучасної компаративностики.

Психологічна школа. Психологізація філософії, естетики, літературознавства — процес характерний для європейської науки останньої чверті ХIХ ст. У цей час зароджується психологічна поетики на Україні (М.Тулов, П.Аландський).

Сприйнявши основні положення культурно-історичної школи, науковці зосередили увагу на глибинних проблемах співвідношення мови і думки, розрізненні наукового і художнього мислення, взаємозв’язку літератури і суспільної психології, психології творчості і сприйнятті творів художньої літератури. В Україні її виникнення пов’язане з діяльністю професора харківського університету Олександра Потебні та його послідовників — Гонфельда, Овсянико-Куликовського, Лєзіна, Харцієва, Райнова.  Головний об’єкт уваги представників цієї школи — внутрішній, психологічний бік творчості. Дослідження психології сприймання художніх творів. Художній твір ставиться у пряму залежність від внутрішнього світу автора, від його індивідуальної долі та рис особистості.

Вчені цієї школи вважали, що художній образ є засобом пізнання внутрішнього світу митця, засобом формування його думок і почуттів. Тому об’єктивна дійсність не може бути критерієм істинності художнього твору. З другого боку, художній образ багатозначний, не несе у собі сталого змісту, а є лише знаком, символом, у який кожний читач вкладає свій суб’єктивний символ, у який кожний читач вкладає свій суб’єктивний зміст. Сприйняття художнього твору розглядається як продовження акту творчості, характер якої залежить від особливостей реципієнта (його життєвий досвід, рівень і своєрідність культури, психічні якості, погляди, смаки тощо). Таким чином, кожен читач творить заново. О.Потебня вивчав, зовнішню (звукову) та внутрішню (суто образну) форму слова як образне уявлення, проводив аналогію між словом та художнім твором, де звуку, внутрішній формі, лексичному значенню відповідають: зовнішня форма, образ, зміст (або ідея), а літературу розглядав як засіб пізнання дійсності.

Цінними є думки дослідника про необхідність вивчати літературну творчість у зв’язках з лінгвістикою та психологією. Новий, психологічний аспект аналізу художнього образу, висунення питань психології творчості та психології сприйняття вказували на своєрідний і продуктивний підхід до художньої творчості, на нові важливі літературознавчі проблеми.

Д.Овсяноко-Куликовський зробив внесок у методику психологічного аналізу образів-персонажів («История русской интеллигенции»), у розробку поняття «художнє мислення письменника», висунув положення про дві форми художнього пізнання дійсності:

Спостереження

Досвід.

Тому мистецтво, художню творчість він розподіляв на:

Спостережне: якщо художник, спостерігши явища життя, переносить їх у свій твір у тому вигляді, в якому їх спостерігає, не вносячи ніяких змін;

Дослідне, експериментальне: художник творить свій твір на основі комбінування образів і подій у потрібному йому напрямку, здійснюючи своєрідний дослід над дійсністю.

Досліджуючи в історичному плані співвідношення літературних явищ з реальною дійсністю Росії, вчений вводить поняття “суспільно-психологічного типу” і розглядає історію російської літератури у тісному взаємозв’язку з суспільно-політичним життям, як безперервну зміну таких типів, що відображають сутність суспільних явищ.

Одне з головних завдань: дослідження психології самого автора і художнього твору.

Продовження ідей психологічної школи в науковій спадщині спостерігаємо у «раннього» О.Білецького в його праця «В майстерні художника слова».

Актуальність ідей психологічної школи в наш час, зумовлена потребою подальшої психологізації літературознавства, становленням так званої «рецептивної поетики», що ґрунтується на психології художнього сприймання.

3. Основні літературознавчі методи ХХ століття

Марксистське літературознавство. Мало компілятивний характер. У класиків марксизму-ленінізму відсутня закінчена концепція (і наукові праці) з теорії та історії літератури. Наявна лише принагідність суджень Маркса-Енгельса-Леніна-Сталіна про літературу, окремі їхні статті, виступи, епістолярні матеріали тощо про надбудовний характер літератури і мистецтва, класовість, тенденційність, партійність творчості. Дивились на літературу як на «реалістичне» відтворення (ілюстрацію) історичних подій, яка входить у систему політичних, правових, моральних, релігійних, філософських уявлень людини про світ і залежить від її економічного базису.

Догматизувалось марксистсько-ленінське літературознавство у працях радянських теоретиків літератури; вони непримиренно ставлись до інших теоретичних концепцій. Величезні зусилля покладало марксистсько-ленінське літературознавство на обґрунтування положення про керівну роль КПРС в галузі літератури і мистецтва, на теоретичне розроблення та практичне ствердження творчого методу «соціалістичного реалізму». Грубих деформацій зазнала теорія літератури в епоху радянського тоталітаризму.

Масштабність напряму офіційно підтримувався державою, у якій панівною ідеологічною та адміністративною силою була КПРС.

Соціологічний метод (10-20-і рр.) – досвід використання щодо літератури положень марксизму.

Основна теза: література – соціальне явище.

Відношення літератури до певної суспільної ситуації, загалом до економічного, суспільного і політичного укладу. Література як важіль суспільного життя. Вона має суто утилітарне значення – розповсюдження серед читачів ідей та ідеалів.

За П.Сакуліним в російській літературі виділяються декілька літератур:

селянська

дрібнобуржуазна

література демократично налаштованої інтелігенції

буржуазна

аристократична

література революційного пролетаріату.

Основним завданням є показати і обґрунтувати вплив суспільства на літературу, визначити місце літератури у суспільному житті.

Літературний твір виникає не із задумів письменника, а з буття (свідомість і літературна творчість визначаються суспільним буттям), а тому вченим необхідно перш за все зрозуміти «соціальне місце народження» літературного факту. Твори при цьому характеризуються як «продукт певної соціальної групи», як «естетичне втілення життя певного соціального осередку».

Письменник виражає свій життєвий досвід і своє світосприйняття, але безглуздо вважати, що він вичерпно повно відобразив життя у всій його повноті.

Оскільки письменник є членом суспільства, його можна вивчати як істоту суспільну.

До вивчення класової приналежності і суспільних симпатій письменника, як і його світогляду, залучаються не тільки його художні твори, але часто і біографічні поза літературні документи.

Хоча основним джерелом буде його біографія, подібне вивчення можна легко розширити, включивши дослідження середовища, в якому письменник народився і ріс. Можна зібрати відомості про соціальне походження і домашню обстановку письменника, про його матеріальне становище. Однак: забрати можна досить легко, важче це все інтерпретувати: чи гарантує соціальне походження певну класову свідомість і відповідний спосіб дії?

Соціальне вивчення письменника пов’язується з його класовим середовищем, але ще в більшій мірі з процесами соціального і літературного життя в цілому.

Твори мистецтва «виступають як документи, оскільки вони мають непересічну цінність».

Широке використання поняття класовості літератури, розуміння її як вираження інтересів і настроїв вузьких соціальних груп, до яких за походженням і умовами виховання належав письменник.

Класове начало в літературі односторонньо акцентувалося на шкоду загальнолюдському: соціально-політичні аспекти поглядів письменника висувалися як центральні і відтісняли їх філософські, моральні, релігійні переконання, відтак письменник усвідомлювався лише як учасник сучасної йому суспільної боротьби.

Інтуїтивізм. Поширився у філософії та естетиці ряду країн Європи та початку ХХ ст. Найвідоміші інтуїтивісти — Андрі Бергсон та Бенедетто Кроче. Цей напрям базується на ідеалізмі та ірраціоналізмі. Літературна творчість на думку А.Бергсона, позбавлена свідомого, національного начала. Митець творить інтуїтивно, і його інтуїція співвіднесена не з зовнішнім світом, а виключно із суб’єктом. Тому митець вільний від дійсності і її законів. оскільки раціональне начало чуже самій природі, специфіці мистецтва, то й суспільство не може ставити перед митцем будь-яких осмислених завдань, вимог.

Психоаналітичний метод – передбачає визначення ролі несвідомого у створенні образності літературного твору.

Теоретична основа – теорії Фрейда та Юнга: уявлення про людину як істоту, життя якої керується позаісторичним, незмінними, біологічними закономірностями.

Як наслідок, зміст літератури зводиться до невеликої кількості стійких психологічних «комплексів» («Едипів комплекс»). Завдання літературознавця – розклад складних явищ психіки на найпростіші її частинки (за Фрейдом).

За Фрейдом: письменник – одержимий неврастенік, якого творчість утримує від повного краху, в той же час не даючи йому реального зцілення.

«Художник – це людина, яка первинно не приймає реальності, оскільки не може прийняти її умов, а саме відмовитися від задоволення первородних інстинктивних прагнень, і тому він відіграється у фантастичному світі, де дає певну волю своїм еротичним і честолюбним бажанням. І все-таки він знаходить засіб повернутися із світу фантазій у світ дійсності; відповідним чином обдарований, він втілює свої фантазії у подобу нової реальності, і оточуючі погоджуються визнати в ній цільне відображення реальної дійсності. Його заповітні бажання здійснились, тепер він герой, король, творець, улюбленець, причому до всього цього йому не довелося йти кружним шляхом, на свій смак перебудовуючи зовнішній світ» (Фрейд).

Психоаналіз Фрейда може бути застосований скоріше до питань поетичної творчості, ніж до самого художньої творчості.

За Юнгом людська психіка включає:

свідоме життя,

«особисте підсвідоме»,

«колективне підсвідоме» (вбирає психологічний досвід людини, що триває багато віків)– акумульована в психіці і така, що передається від попередніх поколінь сукупність традицій, звичаїв, забобонів, правил і норм того людського колективу, до якого належить даний індивід, – архетип (від гр.. – першообраз, модель).

Архетипи, за Юнгом, - це набір мотивів міфологічного характеру, що мають загальнолюдське, символічне значення. Архетипи, закладені у психіці, реалізуються і оголюють себе у різних формах духовної діяльності, але найчастіше – в ритуалі та міфі.

Кожен з архетипів являє собою стійкий, незмінний за своєю сутністю і в той же час постійно готовий вбирати в себе новий життєвий зміст, а тому здатний безкінечно змінюватися і розширюватися формально-структурний образ. Кількість архетипів постійна:

архетип материнства («великої матері») – аніма (прообраз жіночого начала у чоловічій психіці)

архетип батька («старого мудреця») – ані мус (слід чоловіка у жіночій психіці)

архетип становлення («гори»)

архетип тіні (темна сторона особистості, яка персоніфікує все те, що людина відмовляється приймати у самому собі і що прямо чи опосередковано притлумлює)

архетип самотності (індивідуальне начало)  тощо.

Архетип як інструмент дослідження дозволяє побачити численні сторони у змісті ХТ, перш за все – наступність у житті людськості, нерозривний зв’язок епох, збереження пам’яті про минуле, тобто архетипну пам’ять.

За Юнгом, література – це не відображення реальної дійсності, але самостійних одвічних «комплексів» і «структур» міфологічного характеру.

Категорії Юнга, на противагу категоріям Фрейда, виявилися придатними для застосування і для самого твору, а не тільки для процесу його виникнення. Тим самим вони сприяли переходу від біографічного розгляду літератури до естетично-стилістично.

Теорія мистецтва як неврозу:

галюцинації: письменник не може відрізнити реальний світ від фантастичного світу своїх надій і страхів (ейдетична уява – у всіх дітей: об’єднання чуттєвого і понятійного начала. Письменник відчуває, майже бачить свої думки);

синестезія: поєднання чуттєвих сприйнять від двох чи більше органів чуття, звичайно зорових і слухових (барабанний дріб сприймається як пурпурний колір).

Німецький вчений Кречмер виділив:

Поетів (лептосомний тип, що має нахил до шизофренії);

Романістів (пікнічний тип, маніакально-депресивні, чи “циклоїдні”, неврози).

Контрастна пара:

«одержимий» (поет-пророк)

«творець» (професіонал).

Філологічний метод - метод дослідження творів, особливо старовинних літературних пам’яток, який не йшов далі опису, вивчення тексту, коментування тощо. Ідейний зміст та образна система твору, зв’язок його з іншими соціально-історичними явищами до уваги не брався.  Представник - Перетц В.

Формальний метод – найбільш популярний у 20-і рр. ХХ ст. Метод аналізу літературного твору як органічної єдності змісту і форми, спрямований переважно на дослідження їх форми.

Посилюється увага до форми літературного твору, абсолютизується її роль, що є реакцією науки про літературу на глобальний процес оновлення виражально-зображувальних засобів, що охопив усі європейські літератури з кінця ХIХ — початку ХХ ст.

Виникла формальна школа в Росії (10-20-і роки ХХ ст.), представники її утворили групу ОПОЯЗ(Общество по изучению поетического языка) (Шкловський, Ейхенбаум, Якобсон, Якубинський, Тинянов та ін.). Погляд на поетику літературного твору як на «суму прийомів» розробляв В.Шкловський, як на «систему прийомів» - Ю.Тинянов. Еволюційний процес розглядався як заміна старих, уже «відпрацьованих» виражальних форм на нові. До художньої форми ставились як до самостійно функціонуючої системи. Застосовувався принцип іманентного розгляду твору, що не враховує «позатекстові» чинники.

Формалісти виходять з думки, що предметом літературознавства не можуть бути філософські, соціологічні, політичні та психологічні проблеми. Зміст художнього твору є другорядним, а сама художня творчість — своєрідна гра. Специфіка літератури полягає лише в її формі, якою і повинна займатися наука. Звертаючись до аналізу творів, формалісти йдуть у двох основних напрямках: вивчають поетичну мову та особливості композиції.

Формальний метод заперечує інтерпретацію, обстоює наукову поетику: якщо літературознавча інтерпретація не в змозі дати вичерпні знання про твір, то наука її не потребує.

«На відміну від інтерпретації окремих творів, наукова поетика прагне не до роз’яснення їх змісту, а до пізнання тих закономірностей, які обумовили їх появу» (Цв.Тодоров).

Культивуванню опису і аналізу за рахунок інтерпретації – демонстративне відчуження, а то і зверхньо холодне ставлення вчених до предмету розгляду.

«Стару форму треба вивчити як жабеня. Фізіолог вивчає жабеня не для того, щоб навчитися квакати» (В.Шкловський).

О.Жолковський і Ю.Щеглов вважали, що вчений перебуває на дистанції від письменника, «не нав’язуючись йому ні в учителі, ні в співрозмовники, ні в учні», він дивиться на авторів «з пташиного польоту» – «як на піддослідних кроликів літературознавства».

Представники методу скептично ставляться до тематичного «фундаменту поетичних творів»: художник може стати в’язнем власних тем (Ю.Тинянов). Це було своєрідною засторогою від «тематичного монотону» і від ігнорування формального, композиційно-стилістичного боку літератури.

«Єдність літературного твору – це лише навколо науковий міф», «монолітний твір» можливий лише як «приватний випадок». «Окремі сторони літературної форми скоріше сваряться одна з одною, ніж співіснують» (В.Шкловський).

Ознаки жанру характеризуються як головні у творі і такі, що визначають його організацію.

Формальний метод необхідний і доцільний при вивчення структури твору як мистецького явища в системному зв’язку з іншими методами.

Формалізм широко розвинувся у США, Німеччині, Швейцарії.

Формальна школа вплинула на розвиток зарубіжного літературознавства (Празький лінгвістичний гурток, напрям у методології інтерпретації художнього тексту під назвою «Нова критика», структуралізм).

Екзистенціалізм. Після I світової війни в країнах Західної Європи поширився екзистенціалізм. Основоположниками цього філософського напряму були німці — К.Ясперс і М.Хайдеггер і французи А.Камю, Ж.-П.Сартр. Філософія існування яскраво засвідчила себе не лише у спеціальних філософських працях, але також у художній літературі та естетиці.

Екзистенціалістів цікавить сутність людського існування, сенс буття взагалі. Вони виходять з того, що суспільство завжди було і є суцільним хаосом.

Індивід — предмет особливої уваги екзистенціалістів. Він глибоко одинокий, чужий для всіх і йому всі чужі. реально суще зводиться до душевних переживань особистості, а форми існування індивідуальної особи «визначаються страхом смерті. Ці форми — «страх», «страждання», «тривога», «жах», «турбота». Прагнучи до краси і добра, людина не знаходить їх у реальному світі, бо вони є лише у трансцендентному, надприродному, неосяжному для розуму. Одним з істотних засобів проникнення у трансцендентне є мистецтво. У цьому призначення мистецтва. Художній образ становить собою своєрідний знак, «шифр», крізь який вбачається оте надреальне.

У світлі такого розуміння людини, суспільства, мистецтва екзистенціалісти оцінюють художню творчість, визначають її цілі.

Структуралізм. Структуралізм французького вченого Леві-Строса в етнології як один з чинників народження структуралізму в літературознавстві. Вплив на формування цього напряму методів структурної лінгвістики. Основний пафос структуралізму — боротьба за точні методи вивчення літератури.

Структурна поетика як найголовніший  і найбільш повний вияв ідей структуралізму в літературознавстві. Поняття «структура літературного твору». Розуміння літературного твору як організованої структури, що складається із взаємопов’язаних елементів (рівнів). Іманентний, тобто ізольований від так званих позатекстових факторів історичні обставини, у яких писався твір, літературний контекст, біографія письменника) розгляд поетики літературного твору.

Головні методологічні операції структурної поетики: виділення в літературному творі певних зрізів (рівнів) та ізольований розгляд кожного з них; аналіз внутрішньої структури твору з точки зору ієрархічно організованих рівнів. Основні категорії структурного аналізу: елемент, система, відношення, структура, рівень, ієрархічність, рівність, модель, опозиція.

Внесок структуралізму в розвиток теоретико-літературознавчої думки: введення в науковий обіг ряду функціонально важливих понять; загострення уваги до художньої форми; серйозне опонування традиційно-інтерпретаційним підходам. Слабкий бік структурної поетики: прагнення до створення загальних моделей літературних творів дуже рідко супроводжується переконливим аналізом літературного тексту.

Системний підхід. Новий методологічний напрям в літературознавстві, що зараз перебуває в стадії формування. Широке застосування цієї методології в різних, у тому числі в гуманітарних науках.

Найзагальніші вимоги методології системного аналізу: 1) визначення компонентів, з яких складається об’єкт, з наступним виявленням закономірно функціонуючих зв’язків між ними, — зв’язків, що породжують сутність якості об’єкта; 2) визначення групи системотвірних факторів («детермінант») і вичення їх організуючих функцій.

Поступове усвідомлення системної природи таких літературних явищ як літературна епоха, літературний напрям, національна література, зональна  література, регіональна література.

Розробка теорії літературного твору на системологічній основі. Літературознавча інтерпретація таких категорій загальної теорії систем як «елемент» «компонент», «функція», «зв’язок», «системотвірний чинник» та ін.

Здатність системного підходу акумулювати позитивні набутки попередніх методологічних доктрин. Використання в літературознавчій системології досягнень психологічного літературознавства, структуральної поетики, традиційно-інтерпретаційних методів. Переваги системного підходу над структуралізмом.

Системний підхід намагається вирішити проблему «точності» в літературознавстві.

Герменевтика (грецьк. – пояснюю, тлумачу; мистецтво тлумачення) – у первісному значенні – напрям наукової діяльності, пов’язаний з дослідженням, поясненням, тлумаченням філологічних, а також філософських, історичних і релігійних текстів. У давньогрецькій філології та філософії – з тлумачення Біблії; у протестантських теологів – з інтерпретацією священних текстів у їх полеміці з католицькими богословами.

Відповідно, літературознавство розглядає словесно-художні твори у їх відношенні не тільки до автора, але і до сприймаючої свідомості, тобто до читача і читаючої публіки.

Герменевтика є допоміжною дисципліною тих гуманітарних наук, які займаються писемними пам’ятками (історія літератури, історія філософії, історія релігії, історія мовознавства).

У ХХ ст. набуває ширшого значення як метод, теорія чи філософія будь-якої інтерпретації.

Основи герменевтики як загальної інтерпретації закладені протестантським теологом, філософом і філологом Ф.Шлейєрмахером (1768-1834). В Дільтей (1833-1911) розвивав герменевтику як методологічну основу гуманітарного знання, акцентуючи увагу на психологічному аспекті розуміння. Основою герменевтики, за В.Дільтеєм, є «психологія, що розуміє», - безпосереднє осягнення цілісності душевно-духовного життя.

М.Хайдеггер (1889-1976) надавав герменевтиці онтологічного (філософія буття) характеру: з мистецтва тлумачення, з методу інтерпретації історичних текстів, яким вона була у Ф.Шлейєрмахера, герменевтика стає «здійсненням буття».

М.Бахтін стверджував, що інтерпретації літературного твору здатні привносити до їх складу щось нове, вершити «додавання шляхом творчого творення».

Центральними поняттями герменевтики є:

Розуміння

Інтерпретація

Смисл.

Розуміння – це центральне поняття герменевтики. Воно поза наукове і ближче художній творчості, ніж науковій праці.

«Розуміння немає, якщо людина переконана, моїй все і так відомо» (Гадамер)

Основними тезами, загальнотеоретичними положеннями такої герменевтики є:

інтерпретація є принципово відкритою й ніколи не може бути завершеною. Літературознавчі інтерпретації здатні вбирати в себе лише відносні істини. Ніякому акту осмислення твору мистецтва не притаманно виявитися єдиним і вичерпно правильним. Процес осягнення змісту великих ЛТ безкінечний;

розуміння тексту є невіддільним від саморозуміння інтерпретатора.

Літературознавчі інтерпретації мусять бути аргументованим і чіткими, враховувати складні і багатопланові зв’язки з цілим кожного текстового елемента. Протипоказані безконечні повтори самоочевидних істин, довільне фантазування з приводу ЛТ;

Літературні інтерпретації здобувають ємність і глибину, коли іманентне вивчення супроводжується і підкріплюється контекстуальним вивченням твору.

Завдання інтерпретатора тексту, за Шлеймахером, полягає в тому, щоб «зрозуміти мову спочатку так само добре, а потім краще, ніж її ініціатор», тобто усвідомити те, що для мовця «залишилося неусвідомленим», тобто надати висловлюванню додаткової ясності, начебто висвітлити, знайти прихований смисл у смислі очевидному.

М.Бахтін ввів поняття «діалогічність» – відкритість свідомості і поведінки людини щодо навколишньої реальності, його готовність до спілкування «на рівних», дар живого відгуку на позиції, судження, думки інших, а також здатність викликати відгук на власні висловлювання і дії.

Інтерпретація мусить бути послідовною і неухильно аналітичною та іманентною творові, тобто такою, що відповідає його складу і структурі:

Тільки сам твір може свідчити про свої властивості... Інтерпретатор не безконтрольний. Склад твору сам в собі несе норми його по трактування. Всі частини твору перебувають у деяких формально-означених відношеннях.

«Досліднику художній твір доступний лише в його особистому естетичному досвіді. В цьому сенсі, звичайно ж, його сприйняття суб’єктивне. Але суб’єктивізм не є сваволею. Для того, щоб зрозуміти, треба уміти віддати себе чужій точці зору. Треба чесно читати. Дослідник весь віддається художнику, тільки повторює його в естетичному переживанні, він лише впізнає ті факти духовно-естетичного досвіду, які розгортає в ньому автор» (О.Скафтимов)

Предметом інтерпретації можуть бути:

будь-які елементи літературного твору (фрагменти, сцени, мотиви, персонажі, алегорії, символи, тропи і навіть окремі речення та слова);

літературний твір як цілість, коли у творі й поза ним відшуковується те завуальоване, приховане, що з’єднає усі компоненти в одне ціле й робить твір неповторним;

літературна цілість вищого порядку, ніж літературний твір, наприклад, творчість письменника, літературна школа, літературний напрям, літературний період.

На думку Д.Лихачова., інтерпретація – це стержень науки про літературу: її пластичний центр, оточений більш точними науковими дисциплінами, які складають для інтерпретації начебто «жорсткі ребра» (вивчення біографії, історія тексту, версифікація).

Побутує скептичне ставлення до інтерпретації. Шеллінг стверджував, що твір мистецтва «допускає безмежну кількість тлумачень, причому ніколи не можна сказати, вкладена ця безмежність самим художником чи розкривається у творі як такому».

Завдання:

Законспектувати основні положення послання до Пізонів Горація (Горацій. Твори. — К., 1982.)

Скласти запитання до тексту.

Контрольні питання:

1. У чому полягають естетичні уявлення піфагорійців?

2. Розкрити погляди на художню творчість Геракліта, Емпедокла, Демокрита.

3. Охарактеризуйте естетичні погляди Платона.

4. Розглянути основні літературознавчі положення праць Аристотеля.

5. Охарактеризуйте специфіку розвитку літературознавчої думки в стародавньому та Середньовічному Китаї, стародавній Індії та в країнах Арабського світу.

6. Охарактеризуйте розвиток естетичної думки в епоху Середньовіччя.

7. Розкрити основні напрямки розвитку естетичної думки епохи Відродження.

8. У чому полягає специфіка естетичних уявлень в епоху бароко і класицизму.

9. Епоха Просвітництва. Утвердження теорії літератури як самостійної наукової дисципліни.

10. Зародження і розвиток українського літературознавства в XI—XVIII ст.

11. Українська теоретико-літературна думка ХIХ ст.

12. Українське літературознавство XX ст.

13. Біографічний метод дослідження.

14. Культурно-історична школа.

15. Порівняльно-історичний метод (компаративізм).

16. Психологічна школа.

17. Інтуїтивізм. Фройдизм.

18. Формальна школа.

19. Структуралізм.

20. Системний підхід.

21. Постструктуралізм.

22. Деконструктивізм.

23. Герменевтика.

24. Соціологічний метод.

25. Екзистенціалізм.

25. Психоаналіз.


        Тема 3: ЛІТЕРАТУРА ЯК ВИД МИСТЕЦТВА

План:

1. Природа, предмет і призначення художньої літератури.

2. Образна природа художньої літератури і критерії художності

3. Зорієнтованість та зумовленість художньої літератури

4. Предмет зображення в художній літературі.

5. Функції літератури.

Література:

Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — 502с.

Волков И.Ф. Литература как вид художественного творчества: Книга для учителя. — М., 1985. — 129с.

Гачев Г. Развитие образного сознания в литературе // Теория литературы: основные проблемы в историческом освещении: Образ, метод, характер. М., 1962.

Гей Н. Искусство слова. О художественности литературы. М., 1967.

Гейзінга Й. Homo ludens. К., 1994.

Дмитриева Н. Изображение и слово. М., 1962.

Днепров В. О формах художественного обобщения // Днепров В. Идеи времени и формы времени. М., 1980. С. 11-61.

Дремов А. Специфика художественной литературы. М., 1964.

Іваньо І.В. Специфіка мистецтва. Інт.естет.нарис. — К., 1970. — 204 с.

Костенко Л. Геній в умовах заблокованої культури // Літ. Україна. — 1990. — № 24.

Кубланов Б. Мистецтво як форма пізнання дійсності. — К., 1967. — 126с.

Лессінг Г.Е. Лаокоон, або Про межі малярства й поезії // Вступ до літературознавства. Хрестоматія: Навч. посібник / Упоряд. Н.Х. Бернадська. — К.: Либідь, 1995. — С.51-54.

Мазепа В. Художня творчість як пізнання. — К., 1973. — 214с.

Маланюк Є. Думки про мистецтво // Слово і час. — 1993. — № 4.

Марко В. основи аналізу літературного твору. — Кіровоград, 1997. — С. 19-26.

Мащенко М. Джерела гармонійної краси. К., 1978.

Піхманець Р. Психологія художньої творчості. — К., 1991. — 164с.

Потебня О. Естетика і поетика слова. К., 1985.

Потебня А. Теоретическая поэтика. м., 1990.

Пресняков О. Поэтика познания и творчества: теория словесности А.А.Потебни. К., 1980.

Ревякин А. Проблема типического в художественной литературе. М., 1959.

Роднянская И. Художественность // Краткая литературная Энциклопедия. М., 1975. Т.8. С.338-345.

Сазонов В. Вечное мгновение: Этюды и размышления о литературе. — М., 1981. — 504с.

Старков З. Литература и кино. М., 1978.

Фащенко В.В. У глибинах людського буття. Етюди про психологізм літератури. — К., 1981. — 279с.

Франко І. Із секретів поетичної творчості // Зібр. творів: У 50т. — К., 1981. — Т.31. — С.28-32.

Фролова К.П. Цікаве літературознавство. — К., 1991. — 190с.

Храпченко М. Горизонты художественного образа. М., 1982.

Храпченко М. Реалистическое обобщение и его формы // Художественное творчество, действительность, человек. М., 1982.

Шляхова Н. Емоції і художня творчість. — К., 1981. — 103с.

    

Завдання

На основі суджень Г.Е.Лессінга і Ж.-Б. Дюбо зіставити особливості інтерпретації ними місця і ролі того чи іншого різновиду мистецтва, показати переваги кожного з них у відображенні життя, з’ясувати чому власне літературу можна вважати найуніверсальнішим з мистецтв у масштабності, повноті, панорамності художнього моделювання дійсності.(Дюбо Ж.-Б. Критические размышления о поззии. — М. — 1976. — С.221-224; Лессінг Г.Е. Лаокоон, або Про межі малярства й поезії // Вступ до літературознавства. Хрестоматія: Навч. посібник / Упоряд. Н.Х. Бернадська. — К.: Либідь, 1995. — С.51-54.)

Законспектувати працю І. Франка „Із секретів поетичної творчості“, виділяючи основні проблеми, які поставив автор.( Франко І. Із секретів поетичної творчості // Зібр. творів: У 50т. — К., 1981. — Т.31. — С.28-32.)

    

Тези лекції

Мистецтво — художня форма суспільної свідомості (поруч із побутовою, релігійною, науковою, філософською, етичною, політичною та ін.) та людської діяльності, в якій органічно поєднується художнє (образне) пізнання дійсності з творчістю за законами краси.

Мистецтво може бути як відображенням дійсності, так і цілком новою дійсністю. У першому випадку митецький твір розглядають як копію дійсності, а в іншому — як небувалу реальність. Тож художній світ, представлений у творі мистецтва, може бути максимально наближеним до видимого (як у реалізмі чи натуралізмі), або максимально відрізнятися від нього (як у романтизмі, фентезі та ін.). Мистецтво, зокрема література, передає інформацію від автора до реципієнта. Тобто мистецтво має не лише моделюючий чи креативний (творчий), а й семіотичний (знаковий) характер.

Швейцарський психолог Карл-Густав Юнг розглядав твір мистецтва не лише як «свідомий продукт», але і як «подію, породжену підсвідомою природою». У цьому плані художній твір бере свій початок не в особистому підсвідомому (підсвідомості) письменника, а в колективному підсвідомому –«сфері несвідомої міфології, чиї первісні образи є спільним спадком людства». Поглиблене вивчення даного питання спонукає говорити про те, що мистецтво детерміноване передусім національною свідомістю та національним підсвідомим.

Мистецтво задовольняє естетичну потребу людини. За рецепторною класифікацією виділяють такі види мистецтва: слухові (музика і спів), зорові (скульптура, живопис, графіка, архітектура, художнє фото, декоративно-ужиткове мистецтво) і синтетичні (хореографія, театр, кіно, телемистецтво, цирк, дизайн, „промислове мистецтво“ та ін.).

    Художню літературу відносять до синтетичних видів мистецтва, оскільки вона апелює до пам'яті органів зору, нюху, слуху, дотику, смаку, як і до «шостого чуття» (інтуїції, ірреального, трансцендентного). Загалом, література – один з найуніверсальніших видів мистецтва, оскільки викликає більш сильні враження, переживання, мислительні процеси, ніж, наприклад, живопис, архітектура, скульптура тощо. А в розвитку творчої уяви реципієнта їй взагалі немає рівних.

За матеріальними ознаками ми визначаємо літературу як мистецтво слова. Слово — найбільш гнучкий матеріал. Засобами словесної передачі виявляється можливість частково відтворити зображувальну специфіку майже кожного виду мистецтва. Слово — єдиний з матеріалів мистецтва, що дає змогу зображувати людську мову. Мета літературного твору схожа до цілі поезії (в інтерпретації Юрія Лотмана): це «пізнання світу і спілкування між людьми, самопізнання, самобудова людської особистості в процесі пізнання і суспільних комунікацій». Взагалі художній твір – унікальна за глибиною і потужністю духовнотворча система: «діалектичний механізм пошуку істини, витлумачення оточуючого світу і орієнтування в ньому».

Основним предметом зображення у літературі є людина та складна система її взаємовідносин із буттям (усім, що існує в реальності чи уяві). Така всеохопність дає унікальні можливості як письменнику, так і читачеві для пізнання найдивовижнішого із Господніх творінь – людини. Недаремно літературу називають ще людинознавством. Навіть коли у словесних (вербальних) творах ідеться про пейзажі, події чи предмети, усе ж автор показує їх так, як їх сприймає людина. Бо «завжди на природу, на матеріальний світ проектується духовний стан людини, людська свідомість»,– зазначає Магдалина Ласло-Куцюк і продовжує: «Навіть найбільш могутня фантазія не може щось таке собі уявити, що було б незалежним від досвіду окремої людини і цілого людства».

Безумовно, література – могутній засіб людинотворення. Але що таке людина? Що в першу чергу пізнає і формує реципієнт в процесі читання? Пояснити (експлікувати) ці питання можна за допомогою таких понять, як національна ідентичність та національно-духовна ідентифікація.

Сучасний англійський вчений Ентоні Сміт, розглядаючи людську особистість як сукупність різноманітних «ідентичностей та ролей» (родинної, територіальної, класової, релігійної, етнічної, родової тощо), вказує на той факт, що національна ідентичність (тотожність або самість) є основною в цій структурі, саме їй підпорядковуються усі інші ідентичності. Тому, говорячи про людину, ми в першу чергу визначаємо її національну приналежність, а вже потім – віросповідання, партійність, соціальний статус тощо. Нація як усвідомлена і дієва природно-соціальна і духовно-конвенціональна єдність людей зумовлює характер різноманітних «ролей» індивіда. Звідси, соціаліст у Польщі відрізняється від соціаліста в Україні, статус дружини в арабів мало чим нагадує французький зразок, є різниця між викладачем у США та Білорусі і т. ін.

Любомир Сеник дає таку дефініцію національній ідентичності у сфері художньої літератури: «Термін «національна ідентичність» стосовно літератури – це збереження найсуттєвіших національних ознак: мови, психології, мислення (свідомості), способу буття, звичаїв, релігії, осмислення сучасного і минулого у світлі національної ідеї, послідовне (або й стихійне) відстоювання політичних, культурно-духовних прав нації, державності як єдино можливої форми нормального існування національної спільноти для її самоствердження, життєдіяльності й розвитку».

Найголовніша (аксіальна) тотожність людини – національна,– котра визначає характер колективної свідомості та підсвідомості кожного її члена, формується внаслідок процесу національної ідентифікації (ототожнення індивідом себе із нацією, різними національними елеменатми). Причому цей процес може бути як свідомим, так і неусвідомленим.

Процес національного ототожнення відбувається і під час спілкування з літературним твором. Оскільки література, мистецтво взагалі, відноситься до сфери культури – тобто до сфери людського духу,– а безнаціональної культури не існує, то говоримо про національно-духовну ідентифікацію (в іншій термінології – національну емпатію (вчування)). Під нею розуміємо підсвідомо-свідомий процес ототожнення індивідом себе із текстуальними суб'єктами та об'єктами як зразками, в результаті якого формується національна ідентичність цього індивіда. До текстуальних суб'єктів та об'єктів відносимо: образи людей як втілень певних національно-психічних констант (національного менталітету), історико-культурні персоналії (історичні діячі, митці, духовні батьки нації тощо), релігійні ідеї, церковні ритуали, топоси (місця) рідної землі, міфологічні символи, легенди, митецькі твори (артефакти), моральні принципи, історичні події, природні феномени, національні цінності (аксіси), фольклорну систему, характер родинних зв'язків, традиції народу, загальнонаціональну мову (усі її структурні елементи) тощо. Найосновнішим об'єктом національно-духовної ідентифікації виступає національна держава.

Протилежним до національно-духовної ідентифікації є процес національно-духовної диференціації (розрізнення або абстрагування) – відмежування індивідом себе від негативних текстуальних суб'єктів та об'єктів, в результаті якого теж формується національна ідентичність даного індивіда. Наприклад, спостерігаємо засудження читачем ворогів середньовічної України (поляків, татар, турків, москалів) у повістях Андрія Чайковського та бажання наслідувати героїчних козаків – оборонців рідної землі. Тим самим реципієнт (особливо юний) формується як українець.

У літературному творі (як і в людському житті чи науковому пізнанні) усе так чи інакше концентрується довкола нації, залежить від неї і пояснюється нею. Пригадаємо собі мудрі слова Івана Франка: «Все, що йде поза рами нації, се або фарисейство людей, що інтернаціональними ідеалами раді би прикрити свої змагання до панування одної нації над другою, або хворобливий сентименталізм фантастів, що раді би широкими «вселюдськими» фразами покрити своє відчуження від рідної нації».

Отже, у центрі літературного твору стоїть людина, але людина як національна істота. Повноцінне пізнання літературного твору поза національним контекстом неможливе.

Художня творчість прямо залежить від світогляду письменника (у цьому плані простежується незаперечний зв'язок між світоглядом та ідеологією як суспільним світоглядом). Під світоглядом розуміють систему найзагальніших поглядів на світ взагалі та місце людини в ньому. У літературних творах відбиваються історичні виміри світогляду: характерні для певного часу переконання, принципи пізнання, ідеали і норми, синтез інтелектуального та емоційного настрою епохи. З іншого боку, творчість може залежати від ірраціонального, підсвідомого, стихійного начала письменника. Слідом за німецьким філософом Фрідріхом Ніцше, світоглядний, раціональний тип творчості називають аполонійським, а ірраціональний – діонісійським (від імені давньогрецьких богів Аполона та Діоніса).

У літературознавчих працях часто дискутують з приводу «тенденційного» (заангажованого) і «чистого» (незаангажованого) мистецтва. Під тенденційністю (з латинської – прагну, прямую) розуміють відверте прагнення привести читачів до певних висновків, свідоме, заздалегідь розкрите ставлення до чого-небудь. Тобто, ідеться про виразну ідейну спрямованість художніх творів, яку письменник свідомо втілює в систему створених для цього образів. Натомість під «чистим» мистецтвом розуміють творчість за принципами теорії «мистецтва для мистецтва», висунутими ще у XIX ст. Тут ідеться про мистецтво, звільнене від будь-яких суспільних зобов'язань, митець же постає автором лише естетичного продукту.

Однак, й естетична, й ідеологічна функції є іманентними (власне притаманними, питомими) функціями мистецького твору. Якщо «тенденційний» поет, за Іваном Франком, «виходить від якоїсь чи то соціальної, чи то політичної, чи загалом теоретичної тези, котру йому хочеться висловити, розширити між людьми» і робить це відкрито та свідомо, то «чистий» письменник, в силу природи мистецького твору, змушений теж у художній формі обґрунтовувати власну «теоретичну тезу» (хоча б тезу «мистецтва для мистецтва»), але робить це або приховано, або несвідомо. З іншого боку, «за будь-яких прагнень митець не може сепаруватися від суспільства вже тому, що користується словом».

Отож, тенденційним, так чи інакше, є будь-який письменник, просто не кожен здатен або 1) усвідомити, які саме ідеї він обстоює у художній формі, або, 2) якщо розбирається в теоретичних засновках власної творчості, не хоче, з тих чи інших причин, відверто про них заявити, ховаючись за порожні у своїй суті тези про «чисте» мистецтво, абсолютну «незалежність» митця від суспільства, про наскрізь індивідуальний художній світ тощо.

Інший момент, котрий варто уточнити, стосується естетичної «неповноцінності» «тенденційного» мистецтва, літератури зокрема. Справді, в історії української літератури траплялись приклади такої неповноцінності. Скажімо, коли йдеться про літературний рух епігонів Т. Шевченка. Їхні «правильні», національно-захисні твори були переважно слабкими з художнього боку і являли собою, по-суті, не факти художньої літератури, а факти історії. Чимало малохудожніх творів дали і радянські письменники-соцреалісти.

Натомість у XX ст. маємо принаймні два блискучі приклади високохудожньої і водночас відверто заангажованої літератури. Ідеться про творчість міжвоєнного покоління письменників-націоналістів, «вісниківців» (так звана празька школа): Ю. Дарагана, Є. Маланюка, Ю. Липи, Ю. Клена, О. Ольжича, О. Теліги, О. Стефановича, О. Лятуринської, Н. Лівицької-Холодної, І. Ірлявського та ін. Їх твори були наснажені ідеологією українського націоналізму в інтерпретації основоположника цієї ідеологічної системи Т. Шевченка та його послідовників: пізнього І. Франка, М. Міхновського, Д. Донцова, В. Липинського та ін.

Не можемо не згадати і високоестетичні твори письменників-«шістдесятників» та дисидентів, наповнених ідеями та ідеалами періоду хрущовської «відлиги» (В. Симоненка, М. Вінграновського, Л. Костенко, В. Стуса, І. Калинця, Є. Гуцала, П. Скунця, Вал. Шевчука та ін.).

І навпаки, зорієнтована на «чисте» мистецтво нью-йоркська група (Б. Рубчак, Б. Бойчук, Ю. Тарнавський та ін.), дала твори (швидше, просто тексти) сумнівної художньої вартості. Естетизм як ідеологія не завжди рятує від художньої неповноцінності. Поруч із естетичною насолодою художній твір мусить підводити читача до певної ідеї, тим самим впливаючи і на життя окремого індивіда, і на життя цілого суспільства, в ідеалі – поліпшуючи, ушляхетнюючи одиницю і спільноту. Свідома втеча від ідеології, на жаль, часто обертається втечею від художності. Як слушно писав Т. С. Еліот, якщо поезія «не дає насолоди і не впливає на життя, це просто не поезія».

Безпосередньо з ідеологією пов'язані проблеми методології та філософії творчості. Під методологією розуміють ідейно-наукову базу світогляду, вужче – вчення про методи (метод з грецької – шлях дослідження, спосіб пізнання) або сукупність методів. У літературознавстві досліджують два види методів: 1) методи вивчення літератури (основні принципи або способи пізнання художніх явищ) – герменевтичний, феноменологічний, структурально-семіотичний, архетипальний, національно-екзистенціальний, біографічний, культурно-історичний, формальний тощо; 2) художні (творчі) методи (цілісна система основних принципів художнього узагальнення, відтворення або створення нової дійсності у мистецтві) – бароко, класицизм, сентименталізм, романтизм, реалізм, натуралізм, модерністські та постмодерністські методи тощо.

Російський науковець Михайло Бахтін сформулював два основні завдання пізнання літературного твору: по-перше, зрозуміти твір так, як «розумів його сам автор, не виходячи за межі його розуміння», друге завдання – «використати своє часове і культурне позазнаходження: включення у новий (чужий для автора) контекст». Важливими елементами процесу пізнання є: 1) виявлення художнього методу автора (важливість цього моменту є надзвичайно суттєвою, наприклад, при вивченні творів українських письменників-соцреалістів: чи вдавалось автору вириватися за межі, дозволені компартійним режимом, створюючи повновартісні артефакти (як от Максим Рильський), чи, навпаки, автор був свідомим і вірним апологетом соцреалізму, оспівуючи велич окупаційної влади, при цьому денаціоналізуючи й українську поезію, і своїх земляків (як Микола Бажан); 2) вибір найбільш адекватного (продуктивного) для даного твору методу дослідження, навіть цілого ряду методів.

Методологія постання художнього твору споріднена із поняттям філософії творчості. Під філософією творчості розуміємо ту світоглядну базу, що лежить в основі літературної творчості. Звідси помітною є залежність ідеології та методології від філософії (з грецької – любов до мудрості).

Світоглядна база може бути обмежена (наприклад, до особистісного, конфесійного, класового, партійного тощо), і тоді творчість є цікавою лише для однодумців – людей подібного психо- чи соціотипу. В іншому випадку філософія творчості може бути настільки загальною, що конкретна людина рідко має з нею точки зіткнення. Наприклад, космополітична література виростає з такої абстрактно-загальникової світоглядної концепції, що її ідеї і порушувана нею проблематика, не викликаючи різкого заперечення і навіть будучи чимось привабливими для змучених протиріччями своєї доби людей, ніколи не стають пасіонарними (панівними) для покоління, що прагне якісних, революційних змін у долі свого народу (наприклад, твори Дж. Джойса чи С. Беккета).

Але є ширша – націозахисна філософія творчості, яка містить кардинальну і гостро актуальну для цілої нації проблематику. В історії української літератури спостерігаємо три основні способи і наслідки реалізації такої філософії.

По-перше, такою є вся творчість, яку прийнято називати літературою критичного реалізму (Марко Вовчок, А. Свидницький, Панас Мирний тощо). Виходячи з народолюбних позицій, вона піддавала нищівній критиці суспільно-політичні умови, в яких жив народ, і вимагала для цього народу кращої долі. Характерно, що апелювала вона передусім до «власть імущих», іноді – до ідейно-інтелектуального проводу народу. Однак ця література не апелює до самого пригнобленого народу, а тим більше – не вимагає якісної зміни особистості як головної передумови якісної зміни долі цілого народу.

Другий підхід cпостерігаємо, коли гострота актуальності, кардинальність проблем, порушуваних літературою, поєднується із певною ідеєю, через реалізацію якої можна розв'язати ці загальнонародні проблеми.

Прикладом може бути «тенденційний» реалізм Івана Франка (наприклад, його роман «Борислав сміється», де є ідея і концепція організованої боротьби, яку автор наче підказує тодішньому поколінню). Ця література, – точніше, ця філософія, – не передбачає радикальної зміни людини, що має змінити життя народу на краще: вона пропонує концепцію діяльності, «посильну» для існуючого типу особистості.

Щось зовсім інше – національно-екзистенціальнана філософія творчості, яка започаткована у нашій літературі ще Тарасом Шевченком і з якої виростає творчість письменників-націоналістів. Вона якраз передбачає такі світоглядні і духовні зміни особистості, таке її зростання в ході національно-визвольної боротьби, яке зробить цю особистість здатною реалізувати народорятівну ідею (для «вісниківців» – національну ідею), що приведе, своїм чином, до розв'язання всіх «проклятих» питань буття нації.

Перед такою людиною (згадаймо хоча б підпільників-націоналістів, героїв поем О. Ольжича «Грудень 1932» та «Незнаному воякові») категоричним імперативом стоять вимоги: дорости до ідеї, захопитися гпозитивним фанатизмом" (беззастережною жертовністю), відважитись на боротьбу за свої права, за права цілого народу. Тому ця філософія творчості має людинотворчий (гомокреативний), націотворчий та державотворчий характер.

Зорієнтованість художньої літератури неможливо збагнути без усвідомлення її як елементу культури.

Не беремося тут окреслювати спекулятивні (абстрактно-теоретичні) глибини поняття культури. Важливо підкреслити той факт, що, як зазначав французький герменевт Поль Рікер, «у творах, настановах, пам'ятках культури... об'єктивується життя духу». Цьому духовному феноменові деякі сучасні дослідники (найчастіше – демоліберали-постмодерністи) прагнуть надати «універсального», «космополітичного», «загальнолюдського» характеру. Тобто, говорять про культуру позанаціональну, спільну для всіх народів.

Однак більш слушною видається інша думка. Російський філософ Микола Бердяєв писав: «Культура ніколи не була і ніколи не буде абстрактно-людською, вона завжди конкретно-людська, тобто національна, індивідуально-народна, і лише в такій своїй якості вона сягає загальнолюдськості». До такого ж висновку приходили й українські дослідники-культурологи. «По своїй суті кожна культура є національна»,– писав Олег Кандиба-Ольжич. Це перегукується із твердженням Євгена Маланюка: «Безнаціональної культури немає».

Якщо врахувати той загальновизнаний факт, що мистецтво є важливим структурним елементом культури, то слід говорити і про національний (а не «універсальний») характер самого мистецтва, у тому числі й мистецтва слова. Більше того, художня література є не просто фактом культури, але й фактором (утворюючим чинником) цього національного духовного феномену. Е. Шаргафф говорить про літературу як про годну з найважливіших і наймасовіших ділянок культури, саме з нею пов'язуючи минуле, батьківщину, рідну мову – те, що «забезпечує національну ідентичність і без чого нема народу, нема нації, а є населення, є біороботи, що, можливо, мають розум, але позбавлені душі».

Фундаментальне філософське обґрунтування мистецтва (і зокрема літератури) як фактора національної ідентичності, культури дав німецький філософ Мартін Гайдеґґер. Прекрасне «належить події розгортання істини». Художній твір розкриває суть буття людини, котре базується на таких поняттях, як «світ народу» та «земля народу».

Не випадково дагестанський письменник Гамзат Цадаса, навчаючи свого сина, відомого письменника-«шістдесятника» Рамсула Гамзатова (автора глибоко національного твору «Мій Дагестан»), казав: «... Твій стиль, твоя манера, тобто твій норов і характер мають стояти у віршах на другому місці. На перше ж місце треба поставити норов і характер свого народу. Спершу ти горець, аварець, а потім уже Расул Гамзатов... Якщо ж твої поезії будуть чужі духу горців, їх характеру, то твоя манера обернеться в манірність, твої вірші перетворяться у гарні, хоча, може бути, й цікаві цяцьки... Звідки візьметься Расул Гамзатов, якщо не буде Аварії й аварського народу? Звідки візьмуться твої власні закони, якщо не буде загальних для народу законів, вироблених віками».

Саме на основі аналізу основних архетипів-символів, через аналіз національної образності літератури вдається «розглянути всю товщу культури». Кожна нація має власний неповторний образ світу. Навіть «велика німецька класична філософія,– пише російський дослідник Г. Гачев,– котра претендує на універсальність світопояснення, є локальною і носить відбиток німецького образу світу». Національний образ світу є «диктатом національної природи в культурі». У цьому зв'язку літературознавець говорить про націю як про КОСМО-ПСИХО-ЛОГОС – «єдність тіла (місцевої природи), душі (національного характеру) і духу (мови, логіки)».

Літературою (від лат. буква, літера) називається один з основних (на сучасному історичному етапі) видів мистецтва, в якому матеріальним носієм образності є слово, словесний образ. У широкому розумінні літературою називають будь-який витвір людської думки, що втілений у писемному слові й має суспільне значення. Для виділення у масі літературної продукції творів, що мають мистецьку вартість, почали з часом вживати термін „художня література“ (тобто естетично значуща література).

Крім поділу на поезію та прозу, художня література має внутрішній поділ на так звані роди літератури, до яких належать три основні: епос, лірика, драма та низка суміжних жанрово-видових утворень, таких, як ліро-епос, епічна драма, мемуари тощо.

Аналізуючи той чи інший літературний твір, завжди треба пам’ятати, що в центрі його зображення є людина, навіть тоді, коли, здається, автор моделює образи природи, певні ірреальні сторони буття, казкові чи фантастичні образи, навіть тоді, у центрі відображення залишається людина, бо про що б не писав митець, він все те пропускає через власні почуття, своє людське суб’єктивне сприймання.

Через словесну творчість ми дізнаємося не тільки про реалії сьогодення, а й пізнаємо минуле того чи іншого народу, нації, суспільно-політичну, культурно-естетичну атмосферу відображеного життя. Більше того, справжній митець може заглянути в майбутнє, побачити перспективи розвою суспільного життя свого народу. У тому чи іншому літературному творі особливим, утаємниченим способом відображена душа народу, його національні первні, своєрідні ментальні особливості, прикмети, спосіб світовідчуття, сприймання навколишнього світу тощо.

Естетика (від гр. сприймання, відчування) — наука про прекрасне, про емоційне ставлення до світу й мистецтва. Прекрасне в мистецтві — це невід’ємна частина його і специфічна особливість. У красі — навіть у найпростіших її проявах — ми зустрічаємося з чимось цінним, що існує не задля другого, а для самого себе, що самим своїм існуванням потішає, і задовольняє нашу душу, яка на красі заспокоюється від життєвих турбот і втоми. Краса не тільки мета сама в собі, вона також задовольняє й духовні потреби людини з давніх-давен, і в цьому полягає її головна користь.

Ми дуже часто в літературі натрапляємо на естетичні ідеї прекрасного, що вміщуються в різних художніх формах. Проте ці форми, що вважаються за прекрасні в одну добу і для одних авторів та часів, у другу добу — досить далеко не видаються прекрасними. Кожна епоха, кожен народ мають свої естетичні ідеали.

Але мистецтво не завжди відображає прекрасне, в нього входить і жорстока проза, інколи — бридке, потворне, а також байдуже.

Загальновідомо, що художньо досліджуючи реалії життя, відбираючи з нього найтиповіше, найсуттєвіше, кожен письменник не просто віддзеркалює його, а й ставить певну виховну дидактичну мету у літературному творі, власне, утверджує певні чесноти, виводить свої ідеали, або ж, навпаки, щось засуджує, викриває, таврує тощо. Одне слово, у художньому творі, у його ідейно-тематичному навантаженні зосереджена і певна дидактична мета, що впливає на почуття читача, тобто несе в собі виховний потенціал. Твір має емоційно вплинути на читача. Сприймаючи твір, ми водночас естетично насолоджуємось, переживаємо ті колізії, через які веде автор своїх героїв. У такий спосіб читач, за словами В.Стуса, переймається „естетичним стражданням“ і в такий спосіб очищає свою душу через своєрідний духовний катарсис.

Якщо наука пізнає буття за допомогою понять, то мистецтво – за допомогою образів. Літературні образи створюються за допомогою мови. Образ виступає тією ланкою, що пов'язує текст і твір в органічне ціле. Він виникає на основі текстуального мовлення і формує твір (як інтенціональний об'єкт) у свідомості (уяві) читача. Художник (письменник) малює картину, котра допомагає людині пізнати і світ, і себе.

Термін «образ» у широкому розумінні означає відображення зовнішнього світу у свідомості людини або конкретно-чуттєве уявлення про щось. Художній образ є однією з форм створення художньої дійсності з позицій певного естетичного ідеалу в конкретній емоційно наснаженій формі. Від звичайного пізнавального образу художній образ відрізняється не лише наявністю узагальнення, а й властивою йому емоційноестетичною оцінкою митця, його естетичним ідеалом і смаком.

Поява художніх образів ґрунтується на уяві – «основній силі людської природи», за характеристикою Гастона Башляра. Французький психолог наголошував, що уява є не лише здатністю утворювати, а й змінювати образи.

Мистецтво апелює в першу чергу до чуттєвої сфери людини, тоді як наука – до розумової. Безпосередність і потужність впливу художнього образу на психіку людини іспанський мислитель Хосе Ортега-і-Гасет висловив таким чином: гКожен образ є наче моїм станом дії, актуалізацією мого «я». Виділяють такі види літературних образів: образи-персонажі, образи-картини природи (пейзажі), образи-речі, образи-емоції (ліричні мотиви), образи-колективи, образи-символи, зорові, слухові, смакові образи, образи дотику чи запаху тощо.

Різні дослідники по-різному окреслюють функції художнього твору, називають різну їх кількість. Ми схиляємося до думки чеського структураліста Яна Мукаржовського, що літературна функція – «це вплив на суспільство в напрямку певної цінності». До основних функцій зараховують: естетичну і духовнотворчу.

Основною функцією художнього твору є функція естетична (естетика з грецької – те, що має відношення до чуттєвого сприйняття). Вона полягає у наданні читачеві неповторної естетичної насолоди, насолоди від спілкуванням з прекрасним. Але, як слушно зазначає англійський літературознавець і поет Томас Стернз Еліот, «якщо б насолодою все вичерпувалось, сама б ця насолода була не вищого порядку». Тому поруч із естетичною в художньому творі неминуче присутня інша основна функція – духовнотворча. Ця загальнокультурна функція полягає у тому, що художній твір, щоб відрізнятися від просто граних (естетичних) предметів, повинен не просто задовольняти естетичні переживання людини, а й при цьому робити її кращою, духовно багатшою, розвивати її внутрішній світ.

Серед додаткових функцій художнього твору виділяється функція ідеологічна (іноді говорять у цьому зв'язку про суспільну, суспільно-політичну чи соціальну функцію). Ідеологія – в найширшому розумінні – вчення про ідеї. Її ще розуміють як суспільну свідомість (чи світогляд), а також як систему політичних, правових, етичних, художніх, філософських, релігійних тощо поглядів. Найчастіше під ідеологічністю твору розуміють його влив на читача з позицій тієї чи іншої ідеології: націоналізму (Т. Шевченко, пізній І. Франко, Леся Українка, Є. Маланюк, О. Ольжич, О. Теліга, Ю. Липа, Л. Костенко, В. Симоненко, В. Стус, П. Скунць тощо), націонал-комунізму (М. Хвильовий), комунізму (М. Бажан, О. Гончар, Ю. Смолич, Б. Олійник тощо), соціалізму (П. Грабовський, М. Коцюбинський, В. Винниченко тощо), демолібералізму (І. Драч, Д. Павличко, В. Коротич, Ю. Андрухович, О. Забужко тощо), а ще фашизму, націонал-соціалізму, націонал-демократизму, консерватизму, фемінізму та ін.

Не завжди усвідомлюють, що будь-який твір (як і його автор чи реципієнт) є носієм тої чи іншої ідеологічної системи. Тоді з'являються твердження про так зване «чисте мистецтво», «аполітичних письменників» тощо. Однак чимало філософів і вчених застерігають від такої позиції як вияву прихованої ідеології. Німецько-американський психолог Еріх Фромм слушно зазначає з цього приводу: «Усі люди – «ідеалісти», вони прагнуть до чогось, що виходить за межі фізичного задоволення. Розрізняються люди саме за тим, в які ідеали вони вірять». Інша справа, що не завжди легко визначити твірну ідеологію на основі одного чи декількох мініатюрних творів, тим більше ліричних.

Решта функцій в більшій чи меншій мірі залежать від ідеологічної, є похідними від неї. Пізнавальна (гносеологічна) полягає у тому, що літературний твір (завдяки митецькій інтуїції, творчому генію) надзвичайно розширює межі людського пізнання, проникаючи у сфери, часто не доступні для науки. Показовим з цього приводу є наукові передбачення, здійснені у творах Жюля Верна, Герберта Уелса, інших фантастів; історіософські передбачення Т. Шевченка чи Є. Маланюка; дивовижно глибокі проникнення у сферу людської психіки (В. Підмогильний, Б. Антоненко-Давидович чи Кнут Гамсун) тощо. Художній твір «передає інформацію про новий досвід, або нове витлумачення уже знайомого досвіду, або вираження чогось такого, що ми пережили, але для чого у нас немає слів; тим самим поезія збагачує наш духовний світ і відточує нашу здатність до сприйняття навколишнього» (Т. С. Еліот). Порівняно з твором мистецтва, пише Х. Ортега-і-Гасет, «всі відомості, що дає наука, здаються лише схемами, далекими алюзіями, тінями і символами».

Освітню функцію літературний твір виконує через поширення інформації, що розвиває наукову свідомість індивіда. З цього приводу нідерландський мислитель Йоган Гейзінга вказував на те, що вже найдавніші грецькі поети «виконують яскраво виражену суспільну функцію. Вони звертаються до народу як його навчителі, як порадники».

Ідентифікуючись з тими чи іншими текстуальними суб'єктами, абстрагуючись від негативних персонажів, читач формує власну систему етичних переконань, поведінкових норм, так званий етос. У цьому полягає виховна (етична) функція художнього твору. Водночас ця функція має не лише індивідуальний, а й загальнонаціональний характер: мистецтво «постійно працює на ниві виховання духу часу, викликаючи в уяві ті форми, котрих найбільше бракує даній епосі». (К.-Г. Юнг).

Ще однією з основних функцій літературного твору є містична (релігійна або трансцендентна, з латинської – та, що виходить за межі). В основі містичного характеру художнього твору лежить почуття, котре Ігор Качуровський витлумачує (інтерпретує) як «почуття єдності індивіда з Абсолютом; воно, як і всі явища в житті людства, підвладне законові хвиль чи коливань: у добу спокою й добробуту занепадає, маліє й міліє, в часи катастроф поширюється й поглиблюється». Український дослідник вказує на існування містики християнської (духовної) (до неї були близькими М. Зеров, М. Орест, М. Рильський, П. Филипович, В. Симоненко, О. Бердник та ін.) і містики антихристиянської (антирелігійної, бездуховної, диявольської – так званий сатанізм). Її сповідувачами, зокрема, на думку І. Качуровського, була група російських дореволюційних поетів «срібного віку»: Клюєв, Брюсов, Блок, Гумільов66. Апологетами антихристиянської містики виступали соцреалісти і виступає чимало сучасних постмодерних письменників.

Дві основні функції літературного (ширше – будь-якого художнього твору) детермінують (зумовлюють) два аспекти ідеї мистецтва – художності: естетичність та інтенціональність (спрямованість). Відповідно до них розрізняють два рівні пізнання та оцінки літературного твору: 1) естетичний (із субрівнями зовнішньої та внутрішньої форми) та 2) інтенціональний (герменевтичний) (із субрівнями змісту і сенсу твору).

Уважне вивчення художнього твору передбачає застосування трьох основних критеріїв художності:

1. «Техне» чи, як називав його І. Франко,– «незглибиме творче ремесло». Застосовуючи цей критерій, оцінюють мовно-образотворчу і художньо-мовленнєву майстерність (зовнішню форму художнього твору).

2. Образність. Полягає в оцінці естетичної якості, функціональної завантаженості, новизни й інформативності образів творів, ейдологічної системи в цілому (внутрішньої форми художнього твору).

3. Духовнотворчість. Цей критерій прикладають до вивчення та оцінки ідейно-змістової і смислової сутності твору, його інтенціональності – «ідеологічності», телеологічності, «тенденційності» (І. Франко), їх звіряння з ідеєю та функціями мистецтва, людино- і націотворчим потенціалом твору (зміст і сенс художнього твору).

Тільки справжній художній твір відповідає усім трьом критеріям.

Контрольні питання

1. Мистецтво як форма суспільної свідомості та колективної підсвідомості.

2. Види мистецтва.

3. Література як вид мистецтва.

4. Специфіка та універсальність літератури.

5. Предмет літератури.

6. Література як людинознавство.

7. Людинотворча і націотворча роль літератури.

8.   Формування літературою національної ідентичності.

9. Національно-духовна ідентифікація

10. Що таке художній образ?

11. Перерахуйте основні та допоміжні функції літератури.

12. У чому полягає специфіка різних функцій літератури?

13. Які критерії художності ви знаєте?

14. Що таке мистецтво? Яке його місце в системах суспільної свідомості та колективного підсвідомого?

15. Перерахуйте основні види мистецтва.

16. Яка мета літературного твору?

17. Що є предметом художньої літератури?

18. Яка роль національної ідентичності у художньому творі?

19. Що таке національно-духовна ідентифікація і диференціація?

20. Що таке світогляд?

21. Які типи творчості виділяв філософ Фрідріх Ніцше?

22. У чому суть «тенденційності» художньої літератури?

23. Поясніть зміст поняття «філософія творчості».

24. У чому полягає специфіка художньої літератури як елемента національної культури?

25. Визначити предмет художньої літератури.

26. Наукове поняття. Уява.


Тема №4. ТЕОРІЯ ЛІТЕРАТУРНОГО ТВОРУ

1. Становлення наукового розуміння літературного твору як системно організованої цілісності.

2. Склад поетики літературного твору. Категорія «функція».

3. Системотвірні чинники літературного твору.

4. Цілісність літературного твору.

5. Напрями, шляхи та види аналізу літературного твору.

Література:

Аверьянов А. Системное познание мира. — М., 1985.

Ананьев Б. Задачи психологии искусства // Художественное творчество. — 1982. — М., 1983.

Афанасьев В. Г. Мир живого: системность, эволюция и управление. — М., 1986.

Блауберг И.В., Юдин Э.Г. Становление и сущность системного подхода. — М., 1973.

Блауберг И. Целостность и системность // Системные исследования. Ежегодник. — М., 1977.

Гончаров Б. Принцип историзма и системный анализ произведения // Методология современного литературоведения: Проблема историзма. — М., 1978.

Гончаров В. Структурализм, «постструктурализм» и системный анализ // Русская литература. — 1985. — № 9.

Гиршман М. Целостность литературного произведения // Проблемы художественной формы социалистического реализма: В 2 т. — М., 1971. — Т.2.

Гиршман Н., Громяк Р. Целостный анализ художественного произведения. — Донецк, 1970.

Ермаш Г. Искусство как мышление. — М., 1982.

Ігнатенко М.А. Генезис сучасного художнього мислення. — К., 1986.

Коцюбинська М. Література як мистецтво слова: Деякі принципи літературного аналізу художньої мови. — К., 1965.

Кухар-Онишко О.С. Індивідуальний стиль письменника: генезис, структура, типологія. — К., 1985.

Ленсу Е. Художественная идея и образный мир литературного произведения. — Минск, 1986.

Лихачов Д. Внутренний мир литературного произведения // Вопросы литературы. — 1968. — № 8.

Тимофеев Л. Слово в стихе. — М., 1982, 1987.

Хованская З. Анализ литературного произведения в современной французской филологии. — М., 1980.

Храпченко М.Б. Размышления о системном анализе литературы // Художественное творчество, действительность, человек. — М., 1982.

Эльсберг Я. Об исследовании формообразующих факторов и их соотношений // Проблемы художественной формы социалистического реализма: В 2 т. — М., 1971. — Т.I.

Шестаков В. Гармония как эстетическая категория. — М., 1973.

Тези лекції

Літературний твір — найголовніший об’єкт теорії літератури, який займає особливе місце в теорії літературного твору і в структурі курсу теорії літератури.

Уявлення про цілісність літературного твору формувалось ще в античну епоху (Арістотель). Думки видатних учених та письменників ХIХ ст. (Гегель, Бєлінський, Л.Толстой, І.Франко) про системну природу літературного твору.

У 20-х роках були перші спроби усвідомленого підходу до літературного твору як до системно-організованого об’єкту: розробка представниками ОПОЯЗу (Ю.Тинянов, В.Жирмунський, В.Шкловський, Б.Ейхенбаум та ін.) понять прийом, функція, домінанта, установка, що з часом стануть категоріями системного аналізу.

Процес кристалізації системного підходу як конкретної, спеціалізованої для потреб  літературознавства методології, що здатна осягати системну природу  літературних явищ — і насамперед поетику окремого твору та індивідуальну поетику письменника. Відбувалось накопичення уявлень про чинники, що формують цілісність твору та індивідуальної поетики в працях 60-70-х років, у яких досліджувалась поетика видатних майстрів слова (Л.Новиченко, А.Чудаков, М.Чудакова та ін.). Поступове формувалось літературознавче розуміння таких понять системного підходу як система, цілісність, системотвірний чинник, компонент, зв’язок, функція та ін.

Усвідомлене осягнення системної природи літературних явищ, коли їх дослідження свідомо ґрунтується на принципах системного підходу спостерігаємо у працях Л.Тимофєєва, Б.Гончарова, та ін.

Проблема точності літературознавчих досліджень і системний підхід. Системне розуміння природи літературного твору і пошуки нових методологічних прийомів, що сприяють ефективності вузівської літературної освіти (Г.Клочек. Як наблизитись до Давида Мотузки. — К., 1989).

Обґрунтування актуальності проблеми: без теоретичного осмислення складу явища неможливе його вивчення як системно організованої цілісності. Труднощі в розробці теоретичної концепції складу поетики. Критичний аналіз деяких найбільш конструктивних концепцій в розробці складу поетики літературного твору (В.Жирмунський, Г.Поспєлов, М.Бахтін). Недохопи «рівневого» розуміння складу літературного твору.

Трактування категорій «система», «елемент», «компонент» у системології. Поетикальна інтерпретація цих категорій. Поняття прийому як далі неподільної одиниці форми, здатної до виконання певної художньої функції. прийом як еквівалент поняттю «виражальний засіб». Поділ прийомів на групи — мовні, сюжетні, композиційні, ритмічні, характеротвірні і т. д. Прийом яе елемент поетики літературного твору, а група прийомів — як компонент чи субсистема. Поетика високохудожнього твору як гармонійна система, що складається з елементів та компонентів, тотально організованих на досягнення кінцевого художнього результату. «Технічний» (М.Бахтін) характер пропонованої концепції складу поетики.

Погляд на форму літературного твору як не тільки на «техніку», а й на естетично самоцінний зміст, який виділено автором з «єдності природи» (М.Бахтін) і який естетично переживається читачем під час сприймання літературного твору.

Тісний зв’язок поняття «літературний прийом» з поняттям «функція». Визначення категорії «функція», її значення для теорії літературного твору. Проблема методики виявлення функції літературних прийомів. Аргументація положення, що пошуки рішень даної проблеми треба шукати в науковій сфері, яка визначається як «художнє сприймання».

Стисла історія взаємодії літературознавства та психології в розкритті «секретів» художності. Класика рецептивної поетики: естетика і поетика О.Потебні, трактат І.Франка «Із секретів поетичної творчості» та «Психологія мистецтва» Л.Виготського.

Сучасні спроби здійснити аналіз поетики літературного твору з рецептивних позицій.

Обґрунтування актуальності проблеми: головний пафос системного підходу полягає у виявленні тих «сил», що формують явище як системно організовану цілісність.

Розмаїття думок про природу «сил», які визначають цілісність літературного твору. Спроби понятійно-термінологічного оформлення цих думок («самобутність етичного ставлення автора до предмета», «художній задум», «естетичний намір», «художнє завдання», «художня ідея» і т.д.).

Тріада понять «художня ідея», «художній результат» і «творча мета», що перебувають в синтезованому стані, як головний (загальний) системотвірний чинник  літературного твору.

Категорії «цілісність» і «системність» на загальнофілософському рівні осмислення; відношення між ними. Висловлювання письменників про цілісність художнього твору. «Метафора «організм» літературного твору. Сенс порівняння літературного твору з живим організмом.

Оптимальна організація твору. Зв’язок понять «оптимальна організація» — «цілісність» — «художність». Роль авторського відчуття оптимальності у виборі словесного матеріалу, сюжетних ходів, композиційних вирішень тощо. Категорія гармонії, що характеризується поняттями міри, симетрії, врівноваженості, пропозиції і диспропорції, як важливий, хоч ще мало застосовуваний інструмент аналізу оптимальної організації художнього твору. Відчуття гармонійності явища суть відчуття його цілісності.

Методика визначення оптимальності художнього прийому. Проблема «необов’язкових» елементів у літературному творі.

Повнота освоєння теми і цілісність літературного твору. Тісний зв’язок вичерпаності проблеми літературного твору. Тісний зв’язок вичерпаності проблеми літературного твору, повноти вираження теми, художньої ідеї з досягненням художньої істини. Теза: цілісність твору можлива у тому випадку, коли він відображає сутність художнього осмислюваного явища, відкриває читачу художню істину.

Тотальність процесу внутрішньої гармонізації, що охоплює не тільки найменші «технічні» прийоми, а й усі складові художнього світу твору. Явище «притишення» окремих компонентів твору, послаблення їх функціональності, що зумовлюється необхідністю сприяти функціональності інших компонентів.

Цілісність твору як критерій оцінки його мистецької вартості.

Аналіз літературного твору — одна з найважливіших ділянок літературної науки. Загальнокультурне значення високопрофесійного підходу до аналізу літературного твору, яке ґрунтується на тому, що, по-перше, такий аналіз сприяє активнішому засвоєнню суспільством того своєрідного пізнавального, морально-етичного та естетичного потенціалу, який містить у собі художня література, а по-друге, саме на цій ділянці академічне літературознавство контактує із методикою викладання  літератури в школі.

Мета, з якою аналізується твір, — фактор, що визначає акцентацію, шлях та вид аналізу.

Напрями аналізу: науково-академічний, літературно-критичний, шкільний та вузівський. Шляхи аналізу: пообразний, проблемно-тематичний, послідовно-цілісний. Види аналізу: соціологічний, психологічний, естетичний, поетикальний. Взаємодія шляхів та методів аналізу. Зумовленість вибору шляху, виду та методу аналізу специфічністю літературного твору. Важлива роль методу «повільного читання» (або ж читання «під мікроскопом») окремих фрагментів твору.

Варіантність у застосуванні методологічних та методичних принципів системного підходу при різних напрямах, шляхах, та видах аналізу літературних творів.

Літературний твір існує в якості завершеного тексту, написаного тією чи іншою мовою, – результат творчості письменника.

В історії естетичної думки єдність твору – одна з наскрізних проблем.

Творча воля, задум автора, продумана композиція організовують ціле, вносять єдність у найбільш, здавалося б, різнорідні матеріали.

Немає таких жанрів, де автор міг би обмежитися турботою про розташування «готових» частин, був би позбавлений мук слова, створення свого тексту.

Єдність літературного твору полягає у тому, що:

1) твір існує як певний текст, що має межі, начебто «ув’язнений» в рамки: початок і кінець. Текст сприймається у лінійній послідовності знаків, рамочні компоненти відділяють його від всіх останніх текстів.

У художньому творі є і інша рамка: адже він функціонує як естетичний об’єкт, як «одиниця» художньої літератури. Читання тексту породжує у свідомості читача образи, уявлення предметів у їх цілісності, що є найважливішою умовою естетичне  сприйняття.

Твір таким чином опиняється у подвійній рамці: як умовний світ, створений автором, відокремлений від первісної реальності, і як текст, відмежований від інших текстів;

2) міра узгодження частин і цілого, мотивування подробиць  чим різнорідніший і складніший склад Художнього цілого (розгалужена система персонажів, багато лінійність сюжету, зміна часу і місця дії), тим гостріше ця проблема стоїть перед письменником.

Узгодженість цілого і частин у творі належить до «вікових правил естетики», це одна з констант у русі естетичної думки. Однак критерії єдності твору еволюціонують, і дані історичної поетики вражають контрастами. Найбільш різкі – між уявленнями про художню єдність у епохи традиціоналізму (панування риторичної традиції, нормативної поетики; панує «поетика стилю і жанру», стиль  підкоряється темі, жанровій моделі) та індивідуальних стилів (пріоритет оригінальності, своєрідність конкретного автора, який виробляє свій стиль, що протистоїть нормі).

Заголовок («ім’я») – можна розглядати як міні текст, що дає попереднє загальне уявлення про твір.

З позиції читача до складу заголовка входить і ім’я (псевдонім) автора, воно відсилає читача до попередньої творчості. Псевдонім з виразною семантикою (Панас Мирний, Леся Українка, Іван Багряний) – органічна частина ХТ і для самого автора.

Авторське визначення жанру ( часто у підзаголовку) пов’язує даний твір з іншими, з певною літературною традицією. Роль жанрових означень у формуванні “горизонту очікування” (Х.-Р. Яусс) читача надзвичайно велика: збудження цілого комплексу літературних ( і не тільки!) асоціацій.

Нетрадиційне, суперечливе жанрове визначення часто задає спрямування інтерпретації.

Заголовок і авторське визначення жанру ведуть за межі даного твору: до літературної і суспільної репутації письменника, фактів його біографії, до жанрової традиції. Саме тому вони високоінформативні. Назва може “інформувати” про інтертекстуальні зв’язки, у які залучено твір.

«Входження у твір»:  виявлення численних зв’язків даного твору з іншими:

типологічні властивості, на основі яких твір відносимо до певного літературного роду, жанру;

домінуюча естетична категорія чи модус художності (піднесене, романтичне, ідилічне, трагічне тощо);

ритмічна організація мовлення (вірш, проза);

стильова  домінанта (сюжетність/описовість/психологізм, номінативність/риторичність);

ознаки літературного напрямку (символізм/акмеїзм);

“чуже слово”: цитата, ремінісценція.


Тема № 5: Творча робота письменника

План

Об’єктивне і суб’єктивне у творі. Науковий і художній тип пізнання..

Значення терміна «автор».

Споглядання і спостереження як матеріал.

Творчий задум як привід до творчості.

Творча уява і творча фантазія.

Мистецтво і гра (для магістрів)

Концепція смерті автора (для магістрів)

Література:

Ананьев Б. Задачи психологии искусства // Художественное творчество. — 1982. — М., 1983.

Бахтин М. Литературно-критические статьи. — М., 1975.

Выготский Л. Психология искусства. — М., 1960.

В’язовский Г.А. Творче мислення письменника. — К., 1982.

Ігнатенко М.А. Генезис сучасного художнього мислення. — К., 1986.

Кухар-Онишко О.С. Індивідуальний стиль письменника: генезис, структура, типологія. — К., 1985.

Ленсу Е. Художественная идея и образный мир литературного произведения. — Минск, 1986.

Мейлах Б. Художественное восприятие как научная проблема // Художественное восприятие. — М., 1971.

Мейлах Б. Талант писателя и процессы творчества. — Л., 1969.

Никифорова О. Исследование по психологии творчества. — М., 1972.

Франко І. Із секретів поетичної творчості // Франко І. Твори: У 50 т. — К., 1981. — Т.31.

Хализев В.Е. Теория литературы. – М.: «Высшая школа», 2005. - С. 61-74.

Тези лекції

У мистецькій сфері поняття «автор»  має кілька значень:

1) реальна особа, творець художнього твору, який має свою біографію, свою долю, індивідуальні риси;

2) образ автора, який локалізовано у художньому тексті;

3) творець, іманентний твору.

Суб’єктивність автора організує твір і є причиною його художньої цілісності. Автор реалізується як носій певної уяви про буття і його феномен, певної ідеї. Художні ідеї відрізняються від наукових узагальнень їх місцем і роллю у духовному житті людини.

Специфіка художньої творчості порівняно до наукової виявляється і в особливій ролі митця, в специфічності протікання творчого процесу. В результатах наукової роботи особа вченого майже відсутня, відсутнє суб’єктивне начало, наявна підкреслена об’єктивність здобутого науковцем результату, в якому нас цікавлять не відчуття вченого, не його переживання, а знайдена ним об’єктивна істина.

У мистецькій системі пізнання суб’єкт виражає своє ставлення до світу, середовища, до всього, що оточує. Наука і мистецтво ніколи не замінять одне одного, бо у суб’єкта невичерпною залишається потреба висловити своє ставлення до світу.

Вчений, досліджуючи природу, суспільство, шукає наукову істину, яка використовується в практичній діяльності суспільства, перевіряється практикою, митець розкриває своє суб’єктивне ставлення до світу. Митець шукає ідейно-естетичних істини, які б також можна було б використати в практичній діяльності суспільства, які б могли б поліпшити його, удосконалити і піднести людину на вищий моральний і духовний рівень.

Проблематику творчості письменника, відбір життєвого матеріалу, його оцінку з позицій ідеалу, принцип зображення, цілеспрямованість визначає світогляд, який у художника виробляється у процесі набуття життєвого досвіду, освоєння різних наукових знань. На основі світогляду формується естетичний ідеал.

Світогляд митця включає в себе як раціональну, так і емоційно-психологічну сферу, і подібно до світогляду вченого, може бути суперечливим за своїм змістом. Практично всі сфери людською діяльності передбачають наявність певних здібностей, які шляхом удосконалення переростають у талант. Художній талант — це високорозвинена здібність до певної мистецької діяльності. Його специфіка безпосередньо пов’язана з родом діяльності. Наприклад, маляру потрібне гостре й точне око, музиканту — гарний слух, письменникові — уміння творити образи, живописати мовними засобами — словом. Але для того, щоб діяльність митця стала виявом його художнього таланту необхідна емоціональність як природна основа художнього таланту.

Емоція виражає ідейну позицію митця і є тою самою ланкою, в якій відбувається перехід раціонально-поняттєвого в конкретно-чуттєве, перехід від ідеї в пафос.

Ставлення суб’єкта до дійсності завжди виражається у формі емоційних оцінок (люблю, ненавиджу, страждаю, радію, щось сприймається як прекрасне, а щось як потворне та ін.), у формі емоційно забарвлених образів, картин. Емоції та емоційні оцінки сприяють активному сприйняттю інформації про світ. Слід зважити, що емоційна оцінка може відповідати або не відповідати об’єктивній дійсності, але вона (оцінка) передається читачеві, отже, основний результат художньої творчості обов’язково відбивається особа автора. Самобутність поетичних творів відображає самобутність особистості митця.

Емоційна сфера митця пов’язана з споглядання і спостереження. Спостереження характеризується активністю і цілеспрямованістю і є основним матеріалом творчості письменника. Серед спостережень вирізняються: безпосереднє спостереження дійсності, вивчення матеріалів, документів, найрізноманітніші подорожі, безпосередня участь письменника в різних подіях. Матеріали і враження письменники можуть одержувати від своєї першої або другої професії (О.Ольжич).

Митець використовує і весь той запас життєвих вражень, який зберігається у його пам’яті. І.Франко у праці «Із секретів поетичної творчості», вводив умовно поняття «нижньої свідомості», пов’язаної з людським досвідом, які входять у людську психіку через шар «верхньої свідомості», що його контролює. На думку Франка, одним з основних завдань при вивченні основної риси митця є здатності «час від часу підіймати цілі комплекси давно погребаних вражень і споминів, покомбінованих, не раз також несвідомо одні з одним, на денне світло верхньої свідомості». Значне місце у творчому процесі посідає специфічний вид спостереження - самоспостереження (М.Коцюбинський зобразив такий процес у «Цвіті яблуні» і реалізував в «Intermezzo»).

Споглядання і спостереження — це етап пізнання дійсності спільний для вченого і для митця, але вони носять різний характер. Художник запам’ятовує предмети в їх чуттєвому поєднанні, в емоційному забарвленні.

Всі предметні уявлення мають емоційне забарвлення різної інтенсивності. Між цими уявленнями відбувається безперервна прихована боротьба за збереження і перевагу: одні приглушують і витісняються зовсім, інші випливають на поверхню в залежності від життєвих обставин, світогляду письменника.

Характер спостережень залежить від поглядів, темпераменту, індивідуального смаку, нахилів митця. Серед письменників близьких за світоглядом, одні намагаються знайти в житті героїчне, схильні до яскравої романтизації (вісниківці), інших цікавлять ті «дрібниці буття», в яких виявляється характерне (Панас Мирний). Сатирик швидше підмічає потворні сторони дійсності, а трагік – драматичне тощо.

Наслідком спостережень та всієї життєвої практики митця виникає творчий задум як образно-емоційна форма майбутнього художнього твору. Накопичення і синтез матеріалу спричиняють своєрідний «мислительний стрибок», задуму кристалізується у вигляді конкретних образів і картини.

Задум може виникати в різний спосіб: як емоція, яка картина, що хвилює уяву і примушує шукати в житті змістового її наповнення. У такому випадку митець розпочинає спрямований пошук.

Задум набуває матеріального втілення. Первісна форма задуму може гальмувати подальший розвиток змісту, тоді виробляється нова форма. Зміст ніби випереджає форму. Безперервне назрівання і вирішення «конфлікту» між змістом і формою продовжується у творчому процесі, поки зміст не вичерпає закладених у ньому можливостей розвитку, дозволяючи тим самим формі «наздогнати» себе і заспокоїтись у гармонійному з ним примиренні.

Для реалізації творчого задуму потрібен поштовх, який би активізував творчу уяву і творчу фантазію, без якої немислима пізнавальна діяльність людини (і вченого, і художника).

Звичайна уява відтворює явища з усіма випадковостями, а творча уява робить відбір і зберігає лише необхідне, характерне. На відміну від звичайної творча уява відтворює не лише те, що було, але й те, що буває і що можливе в новому поєднанні.

Творча фантазія дає людині змогу вийти за межі свого досвіду і продовжити в мрії розвиток життя або протиставити свій домисел дійсності. Творча функція фантазії полягає не лише в тому, що вона дозволяє створити те, чого немає і чого не було, а можливо, і не буде, а й у синтезуванні, осмисленні за допомогою фантазії матеріалів безпосереднього досвіду, в перетворенні цих матеріалів художником у типові картини, образи, художні ідеї.

У творчому процесі наступає момент граничної конкретизації фантазмів, відбувається персоніфікація в уяві письменника. Художник починає «бачити» створений, синтезований в його уяві образ чітко, в усіх деталях і подробицях, як живий. Формуючи над образами, письменник у своїй уяві створює типові обставини, ставить персонажів в різні ситуації, розвиває в своїй уяві згідно з життєвими закономірностями характери дійових осіб і у великій мірі, перевтілюючись в них, знаходить природні імпульси і реакції, характерні для створених ним дійових осіб. Таке перевтілення зовсім не означає якісне перевтілення митця, зміну його світогляду тощо. Під перевтіленням слід розуміти тимчасове максимальне психо-фізичне пристосування істоти митця в момент творчого акту — до життя, до характеру створюваного ним персонажа з метою найглибшого проникнення в його внутрішній світ. Перевтілення письменника близьке до акторського, лише актор передає поведінку героїв, характер, внутрішнє життя в конкретній сценічній дії, а письменник мусить знайти точні слова, відповідний емоційний темпоритм розповіді, щоб передати настрій, жест, зовнішність, внутрішній стан і т. ін., тобто зробити так, щоб зображувана картина пластично постала перед читачем. Є багато свідчень, згадок про те, що деякі письменники під час писання розмовляють самі з собою, передаючи інтонації зображуваних дійових осіб, жестикулюють, сміються або плачуть (Гоголь). Саме в момент перевтілення включається найбільше інтуїція.

Інтуїція — це своєрідний момент в процесі пізнання дійсності,  особливий вид, спосіб пізнання дійсності, один з етапів звичайного пізнавального процесу.

Розвинену інтуїцію слід розглядати як вияв вродженого таланту, і зрозуміло, що вона може проявлятися в найрізноманітніших галузях науки і мистецтва. Але разом з тим інтуїція виявляється лише в наслідок напруженої роботи.

Творчість без натхнення навряд чи може бути повноцінною. Є чимало свідчень митців про цей дивний, незвичайний стан. Саме незвичайність цього стану дала ґрунт Платону створити «теорію одержимості».

Є певна складність у входженні письменника в роботу, заглиблення в неї потребує значних вольових зусиль.

Писання на замовлення не може бути повністю покрите натхненням.

На основі пізнаної дійсності письменник силою творчої фантазії викликає до життя своїх героїв, творить їх, піклується про те, щоб загальне виразно було виявлене в індивідуальному. Відбираючи найтиповіше, властиве багатьом людям, письменник творчо, за допомогою фантазії втілює це в одному персонажі. Це дозволяє виразно виділити те, що взяте в багатьох життєвих характерах та нерідко мало помітне, тому що виступає в сполученні з іншими якостями та властивостями.

Ідея дегуманізації мистецтва породила ідею смерті автора, який перестає бути носієм вищих цінностей (Р.Барт). Прихильники цієї теорії вважають, що автор не має влади над текстом, тому про нього слід забути. Барт доводить, що автора немає ні до написання тексту, ні після; автор стає скрип тором, а повноту влади над художнім текстом має лише читач. Така теорія виникає через популярність дослідження тексту без урахування зовнішніх чинників (концепції формальної школи).

Контрольні питання

Охарактеризувати науковий та художній типи сприйняття.

Роль суб’єктивності у творчому процесі.

Окреслити значення терміна «автор».

Розкрити поняття «споглядання» і «спостереження».

Творчий задум як привід до творчості. Розкрити шлях від творчого задуму до художнього результату.

Визначити роль творчої уяви і творчої фантазії у творчому процесі.

Мистецтво і гра (для магістрів)

Джерела концепції смерті автора. Ваша позиція щодо цієї теорії (для магістрів).


Тема № 6. ТЕОРІЯ ЛІТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕСУ

План

Основні категорії літературного процесу.

2. Закономірності та основні етапи історичного розвитку літератури

Література:

Бушмин А.С. Преемственность в развитии литературы. — М., 1975.

Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. — М., 1972.

Днепров В. Проблемы реализма. — Л., 1960.

Жирмунский В.М. Литературные течения как международное явление. — М., 1967.

Историко-литературный процесс. Проблемы и методы изучения. — Л., 1974.

Калениченко Н.Л. Українська література ХIХ ст. Напрями, течії. — К., 1977.

Костенко А.З. Творчі методи в їх історичному розвитку. — К., 1981.

Наєнко М.К. Романтичний епос. — К., 1988.

Наливайко Д.С. Направления, течения, стили. — К., 1985.

Неукопоева И.Г. История всемирной литературы. Проблемы системного и сравнительного анализа. М., 1976.

Николаев П.А. Реализм как творческий метод. — М., 1975.

Реализм и его соотношение с другими творческими методами: Сб. статей. — М., 1962.

Русский и западноевропейсткий классицизм. — М., 1982.

Смена литературных стилей. — М., 1974.

Трофимов П.С. Основные закономерности исторического развития искусства. — М., 1970.

Франко І. Інтернаціоналізм і націоналізм у сучасних літературах // Зібр. творів: У 50 т. — К., 1981. — Т.31. — С.33-44.

Храпченко М.Б. О прогрессе в литературе и искусстве // Храпченко М.Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. — М., 1970.

Шерех Ю. (Шевельов). Троє прощань і про те, що таке історія української літератури // Українське слово. Хрестоматія української літератури та літературної критики ХХ ст. — К., 1994. — Т.3.

Чижевський Д. Культурно-історичні епохи // Українське слово. Хрестоматія української літератури та літературної критики ХХ ст. — К., 1994. — Т.3.

Тези лекції

Літературний процес — функціонування та еволюція літератури як у певну епоху, так і протягом усієї історії нації, регіону, світу. Літературний процес як предмет історії літератури та літературної критики. Відмінності в осягненні літературного процесу історією літератури та літературною критикою.

Окремий літературний твір та творчість окремого письменника як основні одиниці (учасники, суб’єкти) літературного процесу. Участь у процесі різноякісних літературних одиниць — від високих художніх зразків до масової низькопробної літератури. Інші суб’єкти літературного процесу — літературно-художні часописи, видавництва, письменницькі професійні об’єднання. Читач як суб’єкт літературного процесу.

Формування поняття літературного процесу протягом ХIХ-ХХ ст., коли відбувалось осягнення літератури як історично змінної цілісності, еволюціонуючої системи. Численні «Історії літератури» як спроби осягнути закономірності літературного процесу.

Літературна епоха — одиниця історико-літературної періодизації, що позначає часовий період, протягом якого література проходить внутрішньо завершену фазу розвитку. Зв’язок між етапами історичного розвитку суспільства та літературними епохами. Синхронність і асинхронність у чергуванні  літературних епох у різних національних літературах.

Критерії періодизації літературної епохи (за Н.Неукопоєвою): зміна у взаємовідносинах літератури і суспільства; відкриття літературою нових сфер життя; зміна основних драматичних колізій; зміна художніх стилів. Літературна епоха як процес, що має внутрішню логіку розвитку, свій початок, вершину та кінцеву кирзу.

Основні методологічні принципи визначення літературної епохи як системи. Необхідність конкретно-історичного підходу. Визначення формуючих детермінант (системотвірних чинників). Позалітературні детермінанти: суспільно-політична ситуація, характер взаємовідносин літератури і суспільства, особливості загально-культурного контексту тощо. Внутрішньолітературні детермінанти: домінування якогось літературного напряму та характер його співіснування з іншими, спрямованість у розвитку художнього мислення, стильові домінанти епохи, епохальна роль видатних літературних талантів тощо. Важливість виявлення в кожній літературній епосі боротьби старого, що відживає, і нового, що тільки народжується, — це дає можливість правильно її розуміти як процес.

Складові літературної епохи (елементи та компоненти системи): різні естетичні системи, традиції, що заперечуються, і традиції, які продовжуються, новаторські елементи, ідейні та тематичні домінанти, характери драматичних колізій, особливості у виборі героїв тощо. Різний субстрат цих складових елементів та підсистем. Виявлення зв’язків між компонентами, що визначають своєрідність епохи, допомагають зрозуміти її як системно організовану цілісність.

Літературний напрям — системна сукупність фундаментальних духовно-змістовних та художніх принципів, які об’єднують значну групу письменників певного історичного періоду. Поняття, що в тій чи іншій мірі накладаються на поняття «літературний напрям»: «стадія літературного розвитку»,  «тип творчості».

Головні причини, що зумовлювали появу літературних напрямів у європейській літературі нового часу: виокремлення і становлення літератури як мистецтва слова, посилення ролі письменника як творчої індивідуальності, що прагне виражати особистісне бачення світу, культивує власні творчі принципи. Найбільш значні літературні напрями: ренесансний реалізм епохи Відродження, бароко, класицизм, сентименталізм, романтизм, реалізм і його різновиди, символізм, окремі модерністські течії (футуризм, експресіонізм тощо). Системна природа літературного напряму. Основні чинники та носії специфічності напряму: особливості бачення світу та його естетичного переживання; тип художнього мислення; ідейно-тематична спрямованість; система виражально-зображувальних засобів (поетика); естетичний ідеал (чи його відсутність).

Літературний напрям як одиниця літературного процесу. Однакова послідовність літературного напряму в більшості європейських літератур.

Літературний напрям як етап у розвитку естетичної свідомості та художнього бачення певного періоду.

Творчий метод — категорія марксистської естетики, що була прийнята у 20-х роках з метою теоретичного обґрунтування соціалістичного реалізму як літературного напряму, покликаного перетворююче впливати на життя. Відсутність — незважаючи на величезні наукові зусилля — переконливої дефініції методу. Поширеніші визначення методу — «спосіб відображення дійсності», «принцип відбору і оцінки письменником явищ дійсності».

Літературна течія — група письменників, що свідомо виділяється в межах літературного напряму особливо зближеністю естетичних позицій і поетики.

Літературна школа — вужчий різновид літературної течії; письменники, що складають літературну школу, як правило, є творчими послідовниками якогось видатного письменника, виявляють тісний зв’язок з певною  літературною традицією.

Традиції і новації в літературі — поняття, що характеризують спадкоємність і оновлення в літературному процесі. Традиції — художній досвід попереднього літературного розвитку, що засвоюється письменниками. Творче і нетворче (епігонське) використання традицій. Традиції ідейно-тематичні, «змістові» й традиції «формальні», що йдуть по лінії засвоєння творчих набутків у сфері поетики. Зв’язки і впливи між окремими літературами та творчістю окремих письменників як форми передачі традицій. Важливість періоду «учнівства» в творчій біографії письменника, коли він засвоює художній досвід своїх попередників.

Новації — нові елементи, що вносяться в літературний процес завдяки творчим відкриттям як у сфері художнього змісту так і в царині форми. Справжнє новаторство — прерогатива високообдарований митців. Головний чинник новаторства — зрушення в духовному житті суспільства, що осягаються митцем і знаходять своє вираження у відповідній формі. Потреба в запереченні віджилих традицій  і потреба у ствердженні нових творчих підходів як чинник боротьби між літературними напрямами, течіями, школами.

Стиль — термін, що означає специфічність літературного явища, яке вирізняє його, окреме явище, із ряду однотипних (стиль твору, стиль письменника, стиль літературної доби). Величезна увага літературної науки до проблеми стилю. Відсутність загальноприйнятої дефініції цього поняття. Розмаїтість у його трактуванні. Аналіз найбільш поширених визначень стилю.

Конкурентність понять «стиль» і «поетика» зумовлена тим, що дослідження стилю і дослідження поетики означає, фактично, дослідження одного і того ж об’єкта — системи виражально-зображувальних засобів літературного явища (твору, творчості письменника, літературного напряму тощо). Тенденція до значно ширшого вживання поняття «поетика», яке почало частково замінювати поняття «стиль».

Поняття «літературний прогрес». Дві протилежні думки щодо прогресу в мистецтві та літературі: 1) заперечення прогресу, яке ґрунтується на положенні, що художня цінність нових художніх творів не переважає художньої цінності творів, які з’явились у попередні літературні епохи; 2) ствердження висхідного розвитку літератури, яка від епохи до епохи розширює свої гносеологічні можливості, розвиває систему виражально-зображувальних засобів, збагачується тематично та ідейно-естетично.

Головні критерії, з допомогою яких визначається ступінь прогресу художньої літератури: 1) збагачення гуманістичного потенціалу; 2) поглиблення пізнавальних можливостей літератури, художнє осягнення нових граней об’єктивного і суб’єктивного світу; 3) розвиток системи художніх виражально-зображувальних засобів.

Історична зміна типів художньої творчості (літературних епох, літературних напрямів) як вияв художнього прогресу.

Синкретизм первісного мистецтва та виділення з нього літератури. Міф і магія як образна форма вираження свідомості первісної людини. Віра в магію, в принцип «подібне викликається подібним» — чинник, що стимулював появу обрядових дій, у яких синкретично поєднувались мімічно-танцювальні рухи, ритм і слово. Виникнення обрядових пісень, їх зміст. Аграрні та військові обрядові дії, супроводжувані піснями, — основа, з якої виросла художня драматургія та епос. Роль античного світу в переході від епохи «передмистецтва» до епохи, коли сформувалось словесне мистецтво.

Гуманістичний реалізм. Основні риси освоєння дійсності в античній літературі: поєднання елементів реалізму з міфологізмом; значна роль гуманістичного ідеалу, яка виявилась у прославленні фізичної краси людини, її сили й розуму. Обмеженість реалізму античної епохи.

Середньовічний естетичний принцип «amimeton mimea» («ненаслідувальне наслідування») як ланка поміж античним мімесисом і новоєвропейським реалізмом. Генерика Середньовіччя.

Засвоєння традицій античного мистецтва як фактор виникнення і розвитку реалізму Відродження. Розширення художніх можливостей у творах видатних письменників Ренесансу Рабле, Сервантеса, Шекспіра та ін., яке виявилось у відтворенні динаміки життя, його драматичних моментів, комічих ситуацій, у позбавленні статичності в зображенні персонажів.

Бароко — художня система постренесансної доби, що характеризується (стосовно літератури) складною метафоричністю, алегоризмом та емблематичністю, схильністю до пишного словесного стилю, до риторичних оздоб викладу. Поширеність барокового стилю по всіх європейських регіонах, його особлива активність в літературах, у яких через історичні причини були приглушено сприйняті віяння епохи Відродження. Активний вияв барокових тенденцій в українській літературі з середини ХVII до останньої чверті ХVIII ст. (Лазар Баранович, Іван Величковський, Стефан Яворський, Григорій Сковорода та ін.).

Внесок бароко в художній розвиток людства. Засвоєння його естетичних знахідок новітніми модерністськими напрямами (символізм, асоціативно-метафоричні поетичні стилі, параболізм, химерність у прозі тощо).

Класицизм. Історичні, філософські та соціально-психологічні засади класицизму як першого самоусвідомленого літературного напряму: західноєвропейський абсолютизм ХVII ст. і пов’язаний з ним пафос державності, прагнення до суворої регламентації усіх сфер життя, раціоналістичні, метафізичні уявлення про дійсність.

Головні риси класицизму як художньої системи: наслідування зразків античного мистецтва, орієнтація на героїв з високим державним обов’язком, зображення ідеальних, піднесених сторін життя, уникнення буденщини, усього плебейського, схематизм у зображенні персонажів, дотримування правил «трьох єдностей», унормованість жанрової системи. Розуміння літератури письменником-класицистом як засобу повчання, морально-політичної пропаганди.

Естетичний ідеал класицизму: раціонально організована держава; л(юдина, що підпорядковує свої почуття розумові, а особисті інтереси — державним.

Значення класицизму для загального розвитку європейської літератури. Елементи класицизму в українській літературі.

Просвітницький реалізм — літературний напрям, що сформувався під впливом ідей епохи Просвітництва. Ідейно-естетичні принципи: прагнення просвітити людей, перебороти пітьму невігластва; гуманістична спрямованість; ствердження активного ставлення до життя; увага до побуту, зображення людини в конкретному соціальному оточенні. поширення жанру «роману виховання».

Просвітницький реалізм як реакція на ідеалізуючий пафос класицизму.

Актуальність просвітницьких ідей в українській літературі ХIХ ст.

Сентименталізм.  Літературний напрям, сформований у Західній Європі другої половини ХVIII ст. і тісно пов’язаний з комплексом просвітницький ідей, з естетикою та поетикою просвітницького реалізму.

Визначальні риси сентименталізму як творчого напряму: прагнення відтворити почуттєвий світ людини і таке ж прагнення викликати почуттєву реакцію читача; вибір позитивних героїв із середніх і нижчих прошарків суспільства; відкриття нових епічних жанрових форм (роман у листах, щоденники, подорожні нотатки).

Внесок сентименталізму в літературний прогрес: посилення уваги до «простої» людини; розвиток можливостей літератури у пізнанні і вираженні внутрішнього світу персонажів через поглиблення психологічного аналізу; розмаїття епічних жанрових форм.

Романтизм — як тип художнього мислення. Фольклорні джерела. Романтична тональність у професійній літературі всіх епох. особливості переломної епохи, пов’язаної з суспільними рухами в Європі другої половини ХVIII ст. (французька революція, промисловий переворот в Англії, селянська війна на чолі з Пугачовим в Росії, Коліївщина в Україні та ін.), які висунули ідею свободи людини і породили водночас розгубленість перед жорстокістю та практицизмом нового (буржуазного) суспільства — історичний грунт, на якому сформувався романтичний напрям в європейській літературі початку ХIХ ст. Несумісність ідеалу і реальної дійсності як один із найдійовіших психологічних чинників виникнення романтизму.

Основні риси творчої манери романтизму: створення свого, особливого образу світу, який часто контрастує з реальною дійсністю; пристрасне прагнення ідеалу; умовність, незвичайність, фантастичність, гіперболізована неправдоподібність в образній системі; барвистість зображуваних картин; використання фольклорних образів та сюжетів; екзотичність пейзажів; перевага ліричних та ліро-епічих жанрових форм.

Вираження естетичного ідеалу в характері героя. Основні риси романтичного героя: самотня, наділена сильними почуттями, піднята над буденністю людина, яка загострено реагує на недосконалість навколишнього світу; бачить мету життя не в тому, щоб зробити кар’єру, накопичити багатства, а в служінні високим ідеалам.

Особлива роль романтизму у становленні національних літератур. Романтизм в українській літературі першої половини ХIХ ст. його фольклорні джерела. Елементи романтичного стилю в українській літературі новітнього часу. Неоромантизм кінця ХIХ — початку ХХ ст. як реакція на натуралізм та безвір’я і песимізм декадансу.

Внесок романтизму в художній прогрес (відкриття внутрішньої безконечності людської індивідуальності, вироблення умовних форм відображення життя, заглиблення в людське «я», яке підготувало ґрунт для психологічного реалізму ХIХ століття).

Реалізм. Багатовіковий шлях художньої літератури до реалізму — це шлях художнього прогресу. Лінія: реалізм античної епохи — реалізм епохи Відродження — реалізм, що сформувався в європейських літературах у першій половині ХIХ ст. «Перерваність» цієї лінії стадіями класицизму, сентименталізму-романтизму, яку не слід розуміти як збочення літературного процесу. Внесок названих літературних напрямів у накопичення гуманістичного потенціалу та розвиток пізнавальних можливостей літератури, які будуть творчо засвоєні реалізмом.

Зародження реалізму в 20-40-х роках ХIХ ст. (Бальзак, Діккенс, Пушкін, Гоголь, Шевченко). Новаторство реалізму порівняно з романтизмом, що виявилось у зображенні людського життя в усіх його проявах, в естетизації прози життя, в показі звичайних людей (чиновників, ремісників, купців).

Основні риси реалізму ХIХ ст.: прагнення до максимальної достовірності у відображенні життя, установка на його дослідження, типізація характерів та обставин, особлива увага до відтворення характерів персонажів.

Процес кардинального оновлення виражально-зображувальних засобів, що відбувався на межі ХIХ — початку ХХ ст., його вплив на особливості реалізму всього ХХ століття. Чинники цього процесу: успіхи не-художніх (наукових) форм у пізнанні людини і суспільства, які поставили  літературу та мистецтво перед потребою модернізувати систему виражально-зображувальних засобів, зробити їх більш інтенсивними; природне старіння традиційних виражальних форм та зумовлена ним потреба у їх оновленні; піднесення загального культурного рівня, в т.ч. і філологічної освіченості читача, який був здатний сприймати більш утруднені художні тексти; потреба в подальшому осягненні внутрішнього світу людини, у вираженні почуттєвої нюансовості; інтелектуальних рефлексій, мерехтливих, смислів зі сфери підсвідомості

Нові риси реалізму ХХ ст., що з’явились під впливом вказаних процесів оновлення виражально-зображувальних засобів та формування нового художнього мислення: розширення свободи вибору зображувальних та виражальних засобів, їх інтенсифікація (метафоризація, асоціативний монтаж, потік свідомості, притчевість, міфологізм, інші форми умовності); багатство індивідуальних стилів, яке фактично знімає проблему «боротьби» реалізму з іншими літературними напрямами.

Доля реалізму в епоху радянського тоталітаризму. розробка концепції нового літературного напряму — соціалістичного реалізму. Художня безплідність цього методу через його жорстку ідеологічну заангажованість, яка виявилась в унормованості, в обмеженості свободи творчості та у фактичному закритті доступу до життєвої правди. Поява терміну «критичний реалізм», яким визначали реалізм ХIХ ст. як «не-соціалістичний». Неточність цього терміна, що акцентує на опозиційному ставленні до дійсності, але залишає поза увагою загальнолюдський, життєствердний сенс багатьох літературних шедеврів.

Модернізм — літературно-мистецький напрям, що об’єднав різні течії та школи, породжені епохою кардинальної зміни в художньому мисленні, що стались на грані ХIХ-ХХ ст. (експресіонізм, імпресіонізм, футуризм, сюрреалізм). Характеристика окремих модерністських течій. Їх стосунки з іншими течіями, напрямами. Внесок у процес формування новітнього художнього мислення. Причини їх самовичерпування, зникнення з творчої арени та відродження в нових якостях.

 


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

85212. Социально-экономическое развитие белорусских земель в период ВКЛ 32.38 KB
  Категории крестьян в зависимости от повинности: тяглые панщина осадники чинш огородники бывшие слуги слуги занимали привилегированное положение и выполняли разные специальные работы. По степени зависимости крестьяне делились на похожих имели право уйти от феодала и непохожих челядь невольная домашние рабы которые не имели земельных наделов. Юридически закрепощение крестьян в 5 документах: 1447г Привилей Казимира феодалы получают право на суд над крестьянами 1529г. – Статут ВКЛ вводится 10тилетний срок поиска...
85213. Эволюция сословной структуры и политического устройства ВКЛ: от единовластия к сословно-представительской монархии 30.83 KB
  В начальный период ВКЛ состояло из удельных княжеств а также областей находящихся в федеративных отношениях с центральной властью Полоцкая Витебская Смоленская Жемайтская земли и из территорий собственно Литвы с частью белорусских земель. территория ВКЛ разделяется на Трокское и Виленское воеводства. В ВКЛ входило 6 воеводств: Виленское Трокское Киевское Полоцкое Витебское Смоленское и с XVI в.
85214. Особенности духовной жизни белорусских земель в период ВКЛ 23.35 KB
  После вхождения белорусских земель в состав ВКЛ православие стало господствующей верой до Кревского соглашения 1385г. между ВКЛ и Польшей браком великого князи литовского Ягайло с Ядвигой в резте которой Ягайло стал польским королем и принял католичество православная церковь в ВКЛ начала терять свои позиции. Такой шаг был сделан потому что абсолютное большинство восточнославянского населения в ВКЛ составляли православные белорусы украинцы русские.
85215. МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ: СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНЫЙ СЕРВИС И ТУРИЗМ 228.5 KB
  Учебным планом и программой подготовки студентов предусмотрена многосторонняя теоретическая и практическая подготовка специалиста к его будущей профессиональной производственной и научно-исследовательской деятельности.
85217. ДОСЛІДЖЕННЯ СТРУКТУРИ І ПОШКОДЖЕНОСТІ ЧАВУННОГО СКЛОФОРМУВАЛЬНОГО ІНСТРУМЕНТУ 14.44 MB
  Деталі склоформувального інструменту руйнуються під впливом дії хімічно активної скломаси, термоциклічних та механічних навантажень. Температура робочої поверхні інструменту досягає 750 С, а частота термоциклів - до 60 за хвилину. У цих умовах матеріал склоформувального інструменту повинен бути хімічно інертним до скломаси і мати високі механічні властивості
85218. Методические указания: Финансы и кредит 217 KB
  Методические указания по выполнению дипломных работ содержат рекомендации по выполнению дипломной работы: постановка цели дипломной работы, выбор темы, организация работы, процедура защиты дипломной работы в государственной аттестационной комиссии (ГАК).
85219. Расторжение трудового договора по инициативе работодателя, его порядок и условия 627.5 KB
  При разрешении конкретных дел о восстановлении на работе нельзя не учитывать что незаконное расторжение трудового договора контракта нередко создает трудности в трудоустройстве в соответствии с профессиональной квалификацией снижение жизненного уровня в связи с потерей заработка порою на длительное время...
85220. Анализ линейной разветвленной электрической цепи различными методами 425.91 KB
  Целью курсовой работы является овладение некоторыми современными методами анализа линейной электрической цепи при различных воздействиях в переходном и установившемся режимах с применением вычислительной техники.