48008

Живопис. Курс лекцій

Конспект

Культурология и искусствоведение

Вивчаючи натуру закони живопису студент розвиває почуття ритму як лінійного так і ритму основних мас тону і кольору вирішує складні пластичні просторові кольоросвітлові завдання. На основі засвоєння знань законів живопису оволодіння культурою використання кольору і форми студент набуває навичок що дають можливість кваліфіковано вирішувати творчі завдання. Використання контрасту та нюансу кольору у натюрморті 2729 Тема 5. Національні особливості використання кольору в живописних роботах 2935 Тема 6.

Украинкский

2013-12-06

929 KB

67 чел.

Міністерство освіти,  науки, МОЛОДІ ТА  СПОРТУ України

білоцерківський коледж сервісу та дизайну

Л.Ю.ЛЕМЕШКО

Живопис

Курс лекцій

Біла Церква 2011

Рекомендовано цикловою комісією напряму «Перукарські технології».

Рецензенти:

Степура А.О. директор Білоцерківського коледжу сервісу та дизайну, , заслужений працівник освіти України, викладач-методист.

Павленко Т.М. – заступник директора Білоцерківського коледжу сервісу та дизайну, викладач вищої категорії.

Коректор:

Копитько Н.Г. –  методист Білоцерківського коледжу сервісу та дизайну.

Живопис: Курс лекцій / Упоряд.: Л.Ю. Лемешко – Біла Церква.: БКСД, 2011. – 98 с. укр. м.

 

У посібнику подано матеріали лекцій, які допоможуть студентам якісно організувати самостійну роботу з дисципліни «Живопис». Посібник призначений для  студентів груп молодших спеціалістів, що навчаються за спеціальностями «Перукарське мистецтво та декоративна косметика», «Моделювання та конструювання промислових виробів».

Пояснювальна записка

Мета курсу живопису для фахівців перукарської справи та декоративної косметики: дати майбутньому спеціалісту основні знання і навички з питань живопису, розвивати їх творчі можливості, ознайомити з методами виконання живописних робіт, познайомити з матеріалами і обладнанням, навчити працювати з натури, добре знати теорію дисципліни, володіти навичками роботи в різних видах і жанрах живопису, вміти працювати в різноманітних художніх техніках і матеріалах. Все це має досягатись практичними вправами. Вся система завдань покликана закласти основи образотворчої грамоти, сприяти утвердженню професійних навичок виконання етюдів, довготривалих робіт, різноманітних за складністю.

На заняттях з живопису особливу увагу студентів слід звернути на методичну послідовність виконання навчальних завдань і вимагати уважного і вдумливого вивчення натури і засобів живописного зображення. Програма з живопису передбачає вивчення основних художніх технік: акварелі, олійного живопису, гуаші, темпери тощо. Побудова живописного зображення здійснюється на основі грамотного малюнка і вимог композиції. Здобуті знання і вміння закріплюються і розвиваються у процесі самостійної роботи учнів. Високі вимоги повинні ставитися до використання живописних матеріалів і виконання живописних робіт.

У вирішенні завдання по живопису студент повинен вміти визначити зоровий центр, підпорядкувати другорядне головному, використовуючи світлотіні, взаємозв’язок світла і тіні при устаткуванні обсягу і площини.

Вивчаючи натуру, закони живопису, студент розвиває почуття ритму, як лінійного, так і ритму основних мас тону і кольору, вирішує складні пластичні, просторові кольоросвітлові завдання.

У результаті мальовничий етюд повинен передати характер, розкрити поставлену мету, слідуючи головним принципам мальовничої майстерності, в основі яких: вміння бачити натуру в цілому, постійно порівнювати, розкриваючи колірні відношення, тому що порівняння – основа цілісності і промовистості.

На основі засвоєння знань законів живопису, оволодіння культурою використання кольору і форми студент набуває навичок, що дають можливість кваліфіковано вирішувати творчі завдання.

ЗМІСТ

Розділ 1.Загальні відомості про живопис

9-16

Тема 1.Поняття про живопис. Його види і жанри. Завдання живопису та його роль у житті людей.

9-11

Тема  2. Матеріали та приладдя для живопису

11-13

Тема 3. Методи та техніка візуалізації форми у живописі

13-16

Розділ 2. Живопис натюрморту

17-41

Тема 1.Особливості живописної композиції

17-22

Тема 2. Вивчення зміни тонових відношень натюрморту в техніці «гризаль»

22-24

Тема 3. Відношення теплих та холодних тонів у натюрморті

24-27

Тема 4. Використання контрасту та нюансу кольору у натюрморті

27-29

Тема 5. Національні особливості використання кольору в живописних роботах

29-35

Тема 6. Відтворення фактури та матеріальності предметів в кольорі

35-38

Тема 7. Колористика в декоративному натюрморті

38-41

Розділ 3. Пейзажний живопис

42-50

Тема 1. Закони зображення повітряного середовища кольором

42-46

Тема 2. Колорит в системі гармонійних кольорових відношень у пейзажі

46-48

Тема 3. Творча розробка живописної композиції на основі пейзажних мотивів

48-50

Завдання до заліку. Тестовий контроль

50-52

Розділ 4.Живописне зображення людини

53-65

Тема 1.Освітлення та світлотіньове рішення живописного портрету

53-61

Тема 2. Досягнення пластичної виразності зображення фігури людини світлом і кольором

61-64

Тема 3.Стилізація в декоративному рішенні фігури людини

64-65

Використана література

71

Тематичний план

№ П\П

Розділ,  тема програми

кількість годин

всього

з них

лекцій

семінарів

практичних

самостійних

1

Загальні відомості про живопис

1)

Поняття про живопис. Його види і жанри. Завдання живопису та його роль у житті людей.

5

1

4

2)

Матеріали та приладдя для живопису

1

1

3)

Методи та техніка візуалізації форми у живописі

17

1

8

8

2

Живопис натюрморту

1)

Особливості живописної композиції

17

1

8

8

2)

Вивчення зміни тонових відношень натюрморту в техніці «гризаль»

3

1

2

3)

Відношення теплих та холодних тонів у натюрморті

5

1

4

4)

Використання контрасту та нюансу кольору у натюрморті

5

1

4

5)

Національні особливості використання кольору в живописних роботах

9

1

4

4

6)

Відтворення фактури та матеріальності предметів в кольорі

5

1

4

7)

Колористика в декоративному натюрморті

7

1

2

4

 3

Пейзажний живопис

1)

Закони зображення повітряного середовища кольором

7

1

4

2

2)

Колорит в системі гармонійних кольорових відношень у пейзажі

7

1

4

2

3)

Творча розробка живописної композиції на основі пейзажних мотивів

8

6

2

1семестр

96

12

2

52

30

14

4

Живописне зображення людини

1)

Освітлення та світлотіньове рішення живописного портрету

68

2

40

26

2)

Досягнення пластичної виразності зображення фігури людини світлом і кольором

18

2

12

4

3)

Стилізація в декоративному рішенні фігури людини

34

2

2

20

10

ІІ семестр

120

6

2

72

40

 8

Всього

216

22

124

70

Розділ 1. Загальні відомості про живопис

Тема 1. Поняття про живопис. Його види і жанри. Завдання живопису та його роль у житті людей.

План:

1. Поняття про живопис.

2. Засоби створення живописного твору.

3. Види живопису.

- монументальний;

- станковий;

- театрально-декораційний;

- декоративний;

- мініатюрний.

4. Завдання живопису та його роль у житті людей  та у професії фахівця перукарської справи та декоративної косметики.

5. Жанри живопису.

6. Напрями живопису

7. Завдання живопису та його роль ужитті людей  та у професії художника модельєра.

ЗМІСТ ЛЕКЦІЇ

1. Поняття про живопис

З давніх часів у людини виникали бажання зображувати  за допомогою символів і кольору те,  що його цікавило і впливало на його почуття. Перші твори знайдені в печерах Франції, Іспанії, африканських країнах, відносяться до палеоліту, але про техніку живопису ми можемо говорити починаючи з стародавнього Єгипту, стародавньої Греції і Риму. Живопис заявляє про себе вже в цей історичний період, з’являються, хоч і мало, перші майстри. Вони об’єднані в певні касти, що керуються певними правилами, які передають з покоління в покоління. 

Живопис – вид образотворчого мистецтва, витвори якого створюються за допомогою фарб, що наносяться на будь-яку поверхню (полотно, дерево, папір, тощо.)

„У самому слові „живопис” закладено правдивий зміст, який вичерпно визначає справжнє призначення цього слова. Живописати – оспівувати живе, одвічне, прекрасне.”

М. Сар’ян.

Живопис, як і всі інші види мистецтва, має особливу художню мову, засобами якої митець передає своє ідеї і почуття, що відображають дійсність. В живопису точне зображення дійсності реалізується через художній образ, лінію і колір. Незважаючи на всю свою технічну досконалість, живопис не є художнім твором, якщо не викликає переживання, емоції глядача. При абсолютно точному виконанні художник не має можливості проявити своє ставлення до зображення, якщо він ставить собі мету передати лише схожість.

2. Засоби створення живописного твору

Художні витвори створюються живописцями за допомогою таких засобів:

  •  рисунок ( одноколірне зображення на площині від руки за допомогою лінії, штриха, плями);
  •  колір -   здатність предмета викликати певне зорове відчуття в залежності від світлових променів сонячного спектру, які предмет відображає (найголовніший засіб);
  •  світлотіні;
  •  виразність мазків;
  •  фактура;
  •  композиція – вміння поєднувати окремі предмети чи елементи в одне ціле.

Ці засоби дозволяють передати на площині кольорове багатство світу, об’ємність предметів, їх якісні матеріальні відмінності, просторову глибину і світлоповітряне середовище.

Світ живопису багатий і складний, його скарби накопичувались протягом багатьох тисячоліть. Найдревніші твори живопису знайдені вченими на  стінах печер, в яких жили первісні люди. З дивовижною влучністю і гостротою зображували перші художники   сценки  полювання і тварин. Так виникло мистецтво зображення фарбами на стіні, притаманне монументальному живопису.

3. Види живопису

Живопис поділяється на:

  •  монументальний;
  •  станковий;
  •  театрально-декораційний;
  •  декоративний;
  •  мініатюрний.

Монументальний живопис - пластичне мистецтво великого маштабу, що призначене для прикрашання архітектурного середовища, рідше природного. Зв’язок   з архітектурою потребує великої кольорової маси, суворової простоти, лаконічності композиції, ясності контурів і узагальненості пластичних форм.

Монументальний живопис поділяється на :

  •  фреску ( італійське fresco – свіжий) – це техніка живопису фарбами, розведеними чистою чи вапняною водою по свіжій, сирій штукатурці.

Фреска відома з другого тисячоліття до н.е. Мистецтво фрески розквітало в Італії за часів Відродження. Нового піднесення зазнало в 19-20 ст. Фреска відома в Україні з 9 ст. Фреска довговічна в умовах закритого приміщення.

- мозаїку – ( франц. mosaigue, італ.  Mosaico, лат. Musivum – буквально присвячено музам) – зображення чи візерунок, виконаний з однорідних або різних за матеріалом частинок (камінь, смальта, керамічна плитка та ін.), що закріплюються на шар ґрунту, вапна чи цементу.

Особливим видом мозаїки є інкрустація – мозаїка набирається зі шматочків простої геометричної або більш складної, вирізаної за шаблонами форми, які закріплюються в шарі ґрунту (вапна, цементу, мастики або воску).

Є діва способи набору мозаїки :

1. „Прямий”,  якщо частинки втискують у ґрунт, нанесений на поверхню, що декорується;

2. „Зворотній”, якщо частинки наклеюють лицьовим боком на картон або тканину з нанесеним на них малюнком  ( потім тильний бік набору заливається скріплюючою хімічною сполукою, а тимчасова основа видаляється).

Станковий живопис (картина має самостійне значення і характер). Живописні картини станкового живопису кріпляться під час роботи на спеціальному станку – мольберті . Виник станковий живопис ще в античні часи. На Русі художники малювали на дошках, а з 17ст. – на полотні. В станковому живописі можна зображувати практично все: фактичне і придумане художником; неживі предмети і людей; сучасність і історію – словом, життя у всій його красі. На  відміну від графіки станковий живопис наділений багатством кольорів, які допомагають емоційно, психологічно багатогранно і тонко передати красу навколишнього світу.

До театрально-декораційного живопису належать театральні декорації,  ескізи костюмів, ескізи гриму, бутафорії, оформлення вулиць, площ. Він має тимчасовий характер. Особливі театральні умови сприйняття декорацій потребують врахування різних точок зору публіки, їх великої віддаленості, впливу штучного освітлення і кольорової підсвітки.  Декорація дає поняття про місце і час дії, активізує у глядача сприйняття того, що відбувається на сцені. Театральний художник прагне в ескізах костюмів і гриму гостро виразити індивідуальний характер персонажів, їх соціальний стан, стиль епохи та багато іншого.

Декоративний живопис покликаний прикрашати приміщення палаців, соборів, Будинків культури, театрів орнаментальними зображеннями, побутовими сценами, мотивами казок. Декоративний живопис також прикрашає речі шкатулки, розноси, сундуки...

Мініатюра відрізняється малими розмірами і тонким виконанням в емалі, гуаші, акварелі, олії, лаку. Прикладом лакового мініатюрного живопису є палехські та федоскінські шкатулки, пудрениці. Вона отримала великий розвиток в середні віки, до виникнення книгодрукарства. Рукописні книги прикрашались маленькими заставками, кінцівками, детально проробленими ілюстраціями-мініатюрами. Також в 19 ст. були відомі мініатюрні портрети аквареллю.

4. Завдання живопису та його роль у житті людей  та у професії фахівця перукарської справи та декоративної косметики.

Твори, в яких показано живі, реалістичні форми є основою образотворчої мови, пережили століття і до сьогодні впливають на нас з великою силою. Тому що така художня мова дозволяє заглянути в глибину людської особистості, передати характер людей і найтонші рухи душі. Закони художньої реалістичної грамоти ввійшли в нашу свідомість так сильно, як ввійшли в нашу мову правила грамоти.

Реалістичний метод досягнення виразності в живописному мистецтві не допускає деформацій, схем. Сила його впливу  в тому і полягає, що він керується життям, безкрайньо багатогранним, невичерпно багатим.

Мета курсу живопису для фахівців перукарської справи та декоративної косметики: дати майбутньому спеціалісту основні знання і навички з питань живопису, розвивати їх творчі можливості, ознайомити з методами виконання живописних робіт, познайомити з матеріалами і обладнанням, навчити працювати з натури, добре знати теорію предмета, володіти навичками роботи в різних видах і жанрах живопису, вміти працювати в різноманітних художніх техніках і матеріалах. Все це має досягатись практичними вправами. Вся система завдань покликана закласти основи образотворчої грамоти, сприяти утвердженню професійних навичок виконання етюдів, довготривалих робіт, різноманітних за складністю.

На заняттях з живопису особливу увагу студентів слід звернути на методичну послідовність виконання навчальних завдань і вимагати уважного і вдумливого вивчення натури і засобів живописного зображення. Програма з живопису передбачає вивчення основних художніх технік: акварелі, олійного живопису, гуаші, темпери тощо. Побудова живописного зображення здійснюється на основі грамотного малюнка і вимог композиції. Здобуті знання і вміння закріплюються і розвиваються у процесі самостійної роботи студентів. Високі вимоги повинні ставитися до використання живописних матеріалів і виконання живописних робіт.

Насамкінець студент повинен здобути знання й професійні уміння для самостійного вирішення творчих завдань у своїй професійній діяльності.

5. Жанри живопису

ЖАНР (франц. від лат. – рід, вид)- стійкий різновид художнього твору, що склався історично. В образотворчому мистецтві  основні жанри визначаються за предметами зображення.

Портрет (від франц. “portrait” – зображувати) – жанр, присвячений зображенню певної людини або групи людей, які існували чи існують у дійсності.

Портрет – зображення конкретної людини або групи людей. Портрети розрізняють за призначенням, специфікою форм і характером виконання: станкові (картина, бюст, графічний аркуш) і монументальні (монумент, фреска, мозаїка); парадні та інтимні; сатиричні (шарж);  портретні рельєфи на меморіальних дошках, медалях; мініатюри; автопортрети.

Він здавна вважається особливим, а подекуди навіть вищим родом мистецтва, “барометром” його стану. І тому, можливо, жоден із жанрів образотворчого мистецтва не привертав до себе стільки уваги, не викликав стільки глибокої зацікавленості, не збуджував запеклих суперечок.

Як відомо, найважливіший критерій портретності – схожість зображення з оригіналом. Але вона досягається не тільки вірним відображенням зовнішності тієї чи іншої особи, але й розкриттям її духовної суті, діалектичною єдністю індивідуальних і типових рис, які відтворюють епоху, соціальне середовище, національність тощо.

Історично створювалася різноманітна типологія портрета. Залежно від призначення, особливостей зображення персонажів, розрізняють портрети монументальні, парадні, станкові, інтимні, мініатюру; погрудні, у повний зріст; анфас, у профіль та інші.

За кількістю персонажів портрети розподіляються на індивідуальні, подвійні та групові. Специфічним жанром портрету є автопортрет.

Рухомість жанрових меж портрету надає можливості в одному творі поєднувати його з елементами інших жанрів. Наприклад, портрет-картина, де портретований постає у взаємозв’язку з речами; які його оточують, з природою, архітектурою; портрет-тип – збірний образ, структурно близький до портрету.

Можливість виявлення в портреті не тільки високих духовно-моральних якостей людини, але й негативних рис обумовила появу портретної карикатури-шаржу.

Портретний жанр виник ще в мистецтві рабовласницької формації (Давнього Єгипту, Греції, Риму), переживши тривалий занепад у середні віки, з новою силою розвинувся в епоху Відродження і особливо в творчості Леонардо да Вінчі, Рафаеля, Тіціана, Рембранда, П.П.Рубенса, А.Ван Дейка, С.Купера, Я.ван Ейка, Веласкеса, Н.пусена, Ф.Гойї та інших.

В умовах економічного й культурного підйому в XVII столітті у вітчизняному мистецтві набувають широкого розповсюдження портрети-парсуни, які відрізнялися ще умовно іконописним характером. Інтенсивний розвиток світського портрету в XVIII столітті (особливо полотна І.М.Ніктіна, О.П. Атропова) підняв його на рівень вищих досягнень сучасного світового портретного живопису (творчість Ф.С.Рокотова, Д.Г. Левицького, В.Л.Боровиковського).

Традиції реалістичного портрету були продовжені та розвинені видатними майстрами ХІХ століття: К.П.Брюлловим, В.А.Тропініним, О.А.Кріпенським, Т.Г. Шевченком, В.Г. Перовим, І.М. Крамським, І.Ю.Рєпіним, В.О. Сєровим та іншими.

Портретний жанр ХХ століття відрізняється новими якостями. З одного боку він розвивається й удосконалюється в кращих традиціях світового реалістичного живопису минулого, з іншого – виявляються складні суперечливі тенденції мистецтва найновішого часу, відбуваються пошуки нових засобів вираження складної духовної суті сучасної людини (П.Піккасо, А.Матісс, А.Модільяні та інші).

Серед сучасних художників-портретистів відомі українські майстри живопису: А.І.Монастирський, Ф.Г.Кричевський, Г.С.Меліхов, О.О. Шовкуненко, І.І. Труш, М.М. Божій, С.О. Григор’єв, В.І.Зарецький, П.Г.Волокидін, М.Г.Дерегус та інші.

Історичний жанр –  присвячений історичним подіям і діячам, особливо важливим в історії суспільства.

Історичний жанр дає змогу уявити історичні постаті та відтворює історичні події та історичні особистості, які мають велике значення як для минулого, так і для сучасного суспільства. Він утворився як самостійний  жанр в епоху Відродження і набув широкого розвитку в мистецтві XIX століття. Академічно-естетичні погляди XVII-XIX століть обмежували, як правило, тематику історичного жанру лише темами з античної історії, міфології та християнських релігійних легенд. Тому історичний живопис довгий час залишався умовно зрозумілим або офіційним жанром, далеким від реалізму.

Але багато з великих майстрів мистецтва минулого зуміли подолати обмеженість у розумінні цього жанру офіційною естетикою і збагатити свої історичні твори дійсним історичним пафосом, поставити в них великі суспільні питання, правдиво відобразили суттєві сторони життя народу. Нерідко навіть міфологічні сюжети використовувалися як “маскування”, під прикриттям якого художник виражав у творі сміливі для свого часу думки та ідеї. Так, у картині О.О. Іванова «Йосип», який тлумачить сни в темниці хлібодару і воночерпію” (1832р.) сучасники художника побачили натяк на криваву розправу Миколи І з декабристами.

Історичний живопис більш, ніж інші жанри, пов’язаний з наукою, зумів пройти шлях від суб’єктивно-ідеалістичного возвеличення історичної особи до розкриття дійсного значення і ролі народних мас в історії.

По-різному в кожні історичні епохи розуміли і морально-виховну роль цього жанру. Так, у XVIII і на початку XIX століть класичний живопис у відповідності з естетичними вимогами просвітян виховував глядача, демонструючи йому приклади благородних вчинків, які здійснили герої минулих століть (С. Торелі .Алегорія на перемогу Катерини ІІ над турками і татарами (1772р.); О.П. Лосенко. Прощання Гектора з Андромахою (1773р.); П.І. Соколов. Дедал прив’язує крила Ікару (1777р.) та інші). Істричні живописці романтичного напрямку домагалися того ж, хоча їх герой був емоційно акимвнішим, духовно багатшим, ніж розмірковуючий герой класицистів( К.П. Брюлов. Останній день Помпеї(1830-1833рр.); Ф.О.Бруні. Смерть Каміли, сестри Горація(1824р.), Мідний змій (1837-1841рр.) та інші).

Реалістичний історичний живопис другої половини ХІХ століття відкрив нові шляхи контакту із глядачем. “Виховання прикладом” залишається і тут, але найбільш важливим стає інший засіб морального впливу на людину. Історичний живопис розриває її естетично, збагачує знанням, вчить розмірковувати, бачити історичні корені сучасних явищ. Через естетичну насолоду – до освіти народу, у цьому, по суті, полягає лозунг історичного живопису реалістичного напрямку. Звідси багаство соціальної, наукової, психологічної, художньої інформації, велика кількість паралелей з найбільш злободенною дійсністю. В цьому напрямку творчість В.І. Сурківа – явище, не перевершене ніким із сучасників.

Протягом усього існування історичний живопис залежав, напевно, більш, ніж якийсь інший жанр від офіційної політики. Але пристосовувалися лише посередності. Передовий історичний живопис завжди служив “істині, добру і красі”.

Побутовий жанр  – відображення різностороннього повсякденного  життя людей.

Побутовий жанр в образотворчому мистецтві присвячений відображенню повсякденного поодинокого й суспільного життя (зазвичай, сучасного художнику). Він поширений переважно в живописі, графіці та скульптурі.

Перші твори цього жанру зустрічаються ще в первісному мистецтві, а також у мистецтвах Давнього Сходу, Давньої Греції, Давнього Риму, Київської Русі тощо, де побутові (жанрові) сцени включалися в міфологічні композиції.

В епоху Відродження в європейському живописі релігійні та алегоричні сцени набули характеру розповіді про реальні події, наповнилися побутовими деталями. (Джото, А. Лоренцетів  в Італії, Ян ван Ейк, Р. Кампен, Гертген тот Сін-Янс в Нідерландах; брати Лімбург у Франції; М. Шонгауер у Німечинні тощо).

Як самостійний розділ побутовий жанр сформувався в XVII столітті. Він представлений, перш за все, творами майстрів голландської школи Пітер де Хоха, Стена, Терборха, Вермейєра, Дельфтського та інших).

У різних національних школах зображення повсякденності було як вираження суспільних і філософських ідей, ствердження радості мирного життя, показом соціальної несправидливості та насилля.

У побутовому жанрі XVIII століття виник буржуазний сімейний жанр і антифеодальна сатира. Соціально-критичний напрямок у цьому жанрі проклав англійський художник Хогарт.

У ХІХ століття художники-демократи розглядали побутовий жанр як поле критики і викриття несправидливих соціальних відносин, утвердження прав пригнічених людей праці (О.Г. Венеціанов і його школа в Росії; Дж. К. Бінгем і У.С.Маунт США; Д.Уілкі в Шотландії; представники бідермейера Г.Ф. Керстінг і К. Шпінцвег у Німеччині та інші). Вони внесли в побутовий жанр дух протесту, узагальнення і психологічну насиченість образів простих людей.

У вітчизняному живописі, особливо у другій половині ХІХ століття, художники А.М. Васнецов, Т.Г.Шевченко, П. А. Федотов, В.Г.Перов, І.М. Прянишников, В.М.Максимов, В.Ю.Маковський, К.А.Савицький, М.К.Пимоненко, І.Ю.Рєпін надали побутовому жанру не властиву для нього раніше глибоку соціальність, перетворили його в гострий засіб широкого критичного викриваючого показу всіх сторін сучасного їм життя і, разом з тим, у дійовий засіб естетичного ствердження трудового народу.

У сучасному періоді вагомий внесок у розвиток побутового жанру внесли художники Т.Н.Яблонська, С.О.Григор’єв, О.О. Дейнека, Ю.І.Піменов, П.П.Кончаловський, Г.С.Меліхов, М.С.Самокиш, Й.Й.Бокшай та інші, в творах яких повсякденне життя народу постає в усій своїй різноманітності, насичене великими роздумами та переживанням.

Жанр – стійкий різновид художнього твору, що склався історично. В образотворчому мистецтві основні жанри визначаються за предметами зображення: історичний, батальний, портрет, пейзаж та ін.

Сім’я, школа, праця, відпочинок, все власне і громадське життя людини находить своє відображення  в творах образотворчого мистецтва. Найбільш ці сцени зустрічаються на картинах живописців,  але не рідко їх можна побачити і на листках станкової графіки, і в скульптурі. Дуже привабливі невеликі скульптурні групи, виконані майстрами народного мистецтва, наприклад різні дерев’яні іграшки селища Богородське в Московській області чи глиняні розписані фігурки слободи Димкрво (м. Кіров). Із фігурок створюються композиції на теми байок, казок, картин. Як правило вони прикрашені м’яким, добродушним гумором.

Побутові сцени створені художниками різних епох, дозволяють ніби заглянути в реальне дійсне життя давно минулих часів. Адже художник, зображуючи сучасне для цього життя, мовби фіксує для їх майбутніх поколінь неповторні особливості побуту своєї епохи.

Перші твори цього жанру зустрічаються ще в первісному мистецтві, а також в мистецтвах давнього Сходу, Давньої Греції, Риму, Київської Русі тощо, де побутові сцени включалися в міфологічні композиції.

В сюжету Відродження в Європейському живописі алегоричні сцени набувають характеру розповіді про реальні події, , які  наповнилися побутовими деталями (Джотто, Ян Ван Ейк, Р,Кампеш, Гертген тот Сін-Янс в Нідерландах, М.Шокгауер у Німетчені тощо).

Як самостійний розділ побутовий жанр сформувався в 17 ст. в Голландії. Це час формування буржуазного суспільства, затверджуючи своє право на особисте та громадське життя, своє світобачення. Цей жанр представлений , перш за все творами майстрів голландської епохи – Стен, Терборох, Вермейєр Дельфтський та інші.  Саме тоді зображення побутових сцен відносять до самостійного побутового жанру в мистецтві. В античну епоху і в середні віки відомі лише окремі зображення повсякденного життя, в більшості випадків слугуючи цікавим навчальним цілям. Голландські живописці любовно відтворюють життя самих різноманітних прошарків населення. На картинах Г. Тербоха «Урок музики» ми бачимо багаті аристократичні родини, дам в розкішних атласних сукнях, розмовляючи з вихованими кавалерами.

Урізних національних школах  зображення повсякденності було як вираження суспільних і філософських ідей, ствердження радості мирного життя, показам соціальної несправедливості та населення.

Новий розквіт побутового жанру настає в 19 ст. Художники намагаються дати відповідь на гострі соціальні питання, породженою сучасною дійсністю. В їх витворах починає перевищувати критична оцінка, розорених існуючих соціальних відносин та складених моральних норм, вони відстоюють права пригнічених прошарків населення. Важлива роль тут належить соціально – критичній сатирі  О.Домье, показавши належний виворіт благодійства буржуазного суспільства, з великою теплотою показавши представників тяжкого народу, з яким він пов’язував майбутнє своєї держав. Високе уявлення про людську працю відобразилося в творчості інших французьких живописців, і першу чергу Ф. Мілле та Г. Курбе. В побутовий жанр картини з життя різних верств населення, епізоди нагромаджених боїв. Образи звичайних людей героїзують та набувають етнічного характеру. Художники ніби запевняють глядача, що сіяти хліб, будувати дороги настільки ж гідно, як героїчний вчинок.

У побутовому жанрі 18 ст. виник буржуазний сімейний жанр і антифеодальна сатира. Соціально – критичний напрямок у цьому жанрі поклав англійський художник – Хогарт.

Побутовий жанр зайняв важливе місце в російському мистецтві першої половини  19 ст. А. Г Венеціанців і художники його школи висвітлюють красу людської праці та природи, ідеалізуючи образи селян, виготовляють поетичні картини селянського життя «На жниві», «Літо» 1820 рік. Сатиричні картини та малюнки П. А. Федотова підняли цілий пласт життя російської громади миколаївської епохи, супроводжували руйнуванню кріпосних порядків. Вони внесли в побутовий жанр дух протесту, узагальнення і психологічну насиченість образів простих людей.

Вирішальну роль в розвитку російського батального жанру зіграли картини 1860- х років в яких висвітлювалося життя Росії. З особливою силою ця тенденція постає  в творах  передвижників. В роботах передвижників, перш за все  І. Е. Репана широко і багатогранно зображена російська дійсність 1870- 1873 рр. «Не чекали», «Ареси пропагандиста». Репін не тільки зумів показати пригнічений стан народних мас, але й могутні життєві сили, героїзм та стійкість бійців за народне звільнення.

Дуже тяжкими шляхами йде розвиток побутового жанру в мистецтві 10 ст. Незвичайно загострені протиріччя буржуазної дійсності. Прогресивні майстри капіталістичних країн висвітлюють не тільки незгоди і страждання мас, але й їх готовність до рішучої боротьби з експлуататорами.

Принципово новим етапом в розвитку побутового жанру стало мистецтво соціалістичного реалізму. Радянські художники запевняють історичним оптимізмом – будівники комуністичного суспільства, радість вільної творчої праці, нового соціального побуту і людських відносин, розкривають багатий духовний світ радянської людини.  Вже в 1920- 1930 рр. в творах Б. В. Ігансона, А. А. Дейнеки, Ю. І. Пименоав та ін. майстрів радянського мистецтва широко відображають риси нового радянського побуту, героїки.

У вітчизняному живописі, особливо в другій половині 19 стошліття, художники А.М.Васнецов, Т.І.Шевченко, П.А.Федотов, В.І.Петров надали побутовому жанру не властиву для нього раніше глибоку соціальність перетворивши його в гострий засіб глибокого критичного викриваю чого показу всіх сторін сучасного їм життя, і разом з тим діловий засіб естетичного ствердження трудового народу.

У сучасному періоді вагомий внесок у розвиток побутового жанру внесли художники Т.Н.Яблонський, О.О.Дайнека, Ю.І.Піменов, П.П.Кончаловський та інші, в творах яких повсякденне життя постає у всій своїй різноманітності, насичене великими роздумами та переживаннями.

Однією з багатьох представників побутового жанру є Тетяна Яблонська, яка народилася 24.11.1953 р. в Смоленську. Це живописець, народний художник УРСР з 1953р, член КПРС з 1952.В 1935-1941 вчилася в КНІ у Ф.Кричевського. Ранні твори Яблонської відображають події великої Вітчизняної війни 1941-1945 «Ворог наближається». Основне місце в творчості Яблонської належать жанровим картинам у яких передано радість мирного життя, радість людей «Перед стартом» 1947, «У парку» 1949, «Хліб» 1949, «Над Дніпром», «Влітку», «Ранок» 1954, «Життя йде» 1971.Яблонська відома як портретист, її портрети: О.Шовкуненка, Г.Горяков. Твори Тетяни відрізняються ліризмом, тонкою барвистістю, різноманітністю. З 1944 викладала в Київському художньому інтернаті, стає професором з 1967 року. В 1949 з’являється її уславлений «Хліб» - перше полотно художниці, котре принесло їй славу першорядного майстра і стало видатним явищем у радянському образотворчому мистецтві. Цьому творові передувала величезна кількість начерків, ескізів, етюдів, що їх виконала художниця в селі Летава на Поділлі. Навіяний жарким сонцем «хліб» став наслідком глибоких роздумів і шукань того творчого окрилення, яке народжує тільки невгамовна жадоба дії, активного втручання в життя. Герої картини – жінки. І це не випадково. Саме воно заступали чоловіків у тилу в повоєнні роки, разом з ними відбудовували зруйноване народне господарство. Правда життя стала правдою характерів,  правдою образів. Складне завдання створити не просто правдиву картину, а річ поетичну, монументальну за змістом і формою було виконане з честю.

В картині ми не бачмо жодного конкретного персонажа. Втім, усе, що було спочатку - то велика робота розуму і серця, переплавлена в образ хліба, освяченого Працею, що переріс у символ велетенського трудового поступу народу, своєрідний заклик до творчої діяльності (центральна постать - молода жінка, яка обернулася до глядача, неначе запрошує позмагатися в праці).

Картина немовби увібрала в себе кращі здобутки радянського мистецтва перших повоєнних років і увійшла до золотого фонду образотворчої класики.

Казковий  жанр – зображення сюжетів казок.

Міфологічний жанр – зображення сюжетів стародавніх міфів і легенд.

Батальний жанр –  присвячений темам війни та військового життя.

Батальний жанр (від франц. “bataille” – битва) присвячений військовій тематиці, яка включає, головним чином, зображення битв, а також інших епізодів, пов’язаних з війною. У ході свого історичного розвитку батальний жанр частіше за все ставив завдання прославити військові доблесті. Батальні твори алегоричного і символічного характеру, як завжди, пов’язані  з героїзованими образом полководця-переможця, були широко розповсюджені ще в мистецтві Давнього Сходу і Давнього Риму. У Середньовічному мистецтві батальні сцени зустрічаються в книжковій мініатюрі, головним чином як ілюстрація до військової хроніки.

Художників Відродження батальний жанр приваблював своєю драматичною стороною – напруга шаленого бою, відтворення емоцій боротьби (Леонардо да Вінчі. Битва при Ангарі (1503-1506рр.); Мікеланджело.Битва при Кашіне (1504-1506рр.); Д.Веласкес. Здача Бреди (1634р.); М.В.Ломоносов. Полтавська баталія (1762-1764рр.) та інші. При цьому особлива увага приділялася просторовому та композиційному рішенню, вивченню складних ракурсів, героїчному узагальненню та іншому, порівняно менше історично-реальній обстоновці бою.

З середини XVII століття розвивається документально-хронікальний батальний жанр, який фіксував епізоди битв із більшою або меншою точністю, але без справжнього драматизму.

У Європейському живописі широкого розвитку батальний жанр набув в епоху наполеонівських війн( А.Гро, Т.Жеріко, Е.Делакруа, Ф. Гойя). З початку ХІХ століття тема війни насичується новим, гуманістичним змістом, настійливо проймається тема “страхіття війни”. Найбільшою мірою це стосується творчості Ф. Гойї, В.В. Верещагіна.

У ХХ столітті руйнівні та жорстокі війни радикально змінили батальний жанр, розширивши його межі й художній смисл. У багатьох творах порушувалися історико-філософські та соціальні питання, проблеми миру й війни, фашизму та війни, війни та людського суспільства та інше.

Вітчизняний батальний жанр наповнюється патріотичним змістом визвольної боротьби народу проти фашистських загарбників. Благородна ненавистю до жорстокого ворога, піднесена любов до Батьківщини – всі благородні чуття знайшли своє відображення у творах цього жанру (О.Дейнека.Окраїна Москви(1941р.); Оборона Севастополю(1942р.); О. Пластов. Фашист пролетів(1942р.); С.Герасимов. Мати партизана (1943р.); Ю.Піменов.Фронтова дорога(1944р.); П.Кривоновог. Корсунь-Шевченківське побоїще (1944р.) та інше.

Тема Великої Вітчизняної війни знайшла своє відображення й у після воєнні роки( П. Кривоногов. Перемога (1948р.), На Курській дузі (1949р.).Захист Брестської фортеці (1951р.); П.Мальцев. Штурм Сапун-гори(1958р.); М. Бут. В ім’я життя (1956р.) та інші. Значний внесок у розвиток батального жанру зробили й художники Україні – Ф Рубо.Атака запорожців у степу (1881р.); В. Костецький. Повернення (1947р.); В. Пузириков. Чорноморці (1947р.); Т. Мальцев, Г. Марченко, М. Присєкін. Діорама “Штурм Сапун- гори 7 лютого 1944 року” (1959р.); М. Самокиш. Бій Богуна з Чернецьким під монастирщем (1953р.); О. Лопухов. Перемога(1973р.); О. Сафарлагін. Медсестра (1965р.); М. Присєкін. Діорама “Битва за Київ, 1943рік” (1978р.), “Куліковська битва”(1980р.), “Наше діло праве” (1984-1985рр.) та інші.

Релігійний жанр –  зображення сюжетів на релігійну тематику.

Натюрморт – жанр, спрямований на зображення  речей, що оточують людину в реальному побутовому середовищі.

Натюрморт (від франц. “ nature morte” – мертва природа) – жанр, який присвячений зображенню оточуючих людину речей, які розміщені, як правило, у реальному побутовому середовищі та композиційно організовані в єдину групу.

Спеціальна організація мотиву (так звана постановка) – є одним з головних компонентів образної системи цього жанру .Крім неживих предметів (наприклад, предметів домашнього споживання) в натюрморті зображують об’єкти живої природи, які ізольовані від природних зв’язків і тим самим перетворені в річ (наприклад, риба на столі, квіти у вазі і тому подібне). Натюрморт характерезує не тільки речі самі по собі, але й соціальне положення, зміст і спосіб життя їх володаря, породжують численні асоціації та соціальні аналогії. Історично появу натюрморту пов’язують із виникненням реалізму в живописі, з розвитком його пізнавальних і технічних можливостей, з опануванням засобів відтворення в картині різноманітності оточуючого світу.

Натюрмортні мотиви як деталі тематичних композицій зустрічаються ще в мистецтві Давнього Сходу і античності. Але становлення натюрморту як самостійного жанру відбувається лише в новий час, коли у творчості італьйських і особливо нідерландських майстрів Відродження розвивається увага до навколишнього світу.

Епоха розквіту натюрморту – ХVII століття. Різноманіття його типів і форм у цей час пов’язане з розвитком національних реалістичних шкіл живопису. Найбільш поширеними темами цього жанру були квіти, овочі, фрукти, подарунки моря посуд та інше.

У середині ХVIII  століття в період остаточного складання академічної ієрархії жанрів виник термін “nature morte”, що відобразив зневажливе ставлення до цього жанру прихильників академізму, які надавали перевагу жанрам, змістом котрих була “жива натура”, тобто історичний, батальний жанри, портрет.

У ХІХ столітті долю натюрморту визначали провідні майстри живопису, які, працюючи в багатьох жанрах, залучали і його до боротьби естетичних поглядів та художніх ідей (Ф.Гойя в Іспанії; Е. Делакруа, Г. Курбе, Е. Мане у Франції та інші).

У вітчизняному мистецтві натюрморт з’явився в XVIII століття разом з установленням світського живопису, який відтворював пізнавальний пафос епохи і намагався правдиво і точно передати предметний світ. Наступний розвиток цього жанру протягом значного періоду носив епізодичний характер. Самостійного значення він набуває на межі ХІХ та ХХ століть. До кращих зразків натюрморту цього періоду відносять роботи М.О.Врубеля, К.О.Коровіна, І.Е.Грабаря, які витончено відтворювали історично-побутовий характер речей.

Тяжінням до підвищеного естетизму оточуючих людину речей характерезуються натюрморти сучасних українських майстрів: А.Г.Петрицький.Піони; М.А.Шелюто.Натюрморт з суницями; Л.Ю.Крамаренко.Натюрморт із самоваром; С.Ф.Шишко.Соняшники; Т.О.Хитрова.Хліб; О.О.Шовкуненко.Осінні квіти; та інші.

Пейзаж –  жанр, в якому основним об’єктом зображення є природа: види місцевості, архітектурні споруди, мости, морські види (марини) і т.п.

Пейзаж (від франц.”pausage” – місцевість, край)- жанр живопису, який присвячений зображенню натуральної (дикої) або в тій чи іншій мірі зміненої людиною природи. У пейзажі відображаються реальні або уявні різновиди місцевостей, архітектурних будов(міський, архітектурний пейзаж – ведута), індустріальних споруд( індустріальний пейзаж), морських видів(маріна) та інше.

У творчості майстрів живопису пейзаж часто служить фоном творів інших жанрів. Зображуючи явища і форми природного оточення людини, художник виражає і своє ставлення до природи, і сприймання її сучасним йому суспільством. У силу цього пейзаж набуває емоційності та ідейного змісту. Така чуттєво переконлива тенденція щодо тлумачення світу починає осмислюватися західно-європейськими художниками ще в ХІІІ-ХV століттях (Джотто, А.Лоренцетті в Італії, Х.і Я. Ван Ейку Нідерландах; К.Віц, Л.Мозер у Швейцарії і Німеччині та інші).

Як самостійний жанровий різновид пейзаж розвинувся в мистецтві Відродження. Якщо до цього часу майстри живопису взагалі не писали пейзажі  з натури, а частіше за все “вигадували” їх, то художники відродження звертаються до безпосереднього вивчення натури. Ними визначаються принципи перспективної побудови пейзажного простору, використовуються концепції реалістичності законів світогляду(А. Мантеньї, П.Уччелло, П’єро делла франческа, Леонардо да Вінчі, Тіціан та інші).

У мистецтві класицизму закріплюється система умовної, кулісної 3-планової композиції: перший план неодмінно повинен бути написаний у коричневих тонах, другий – у зеленуватих, третій – у блакитних. Таким чином, оформлюються принципи “ідеального” пейзажу.Але поряд з цим він стає носієм високого етичного змісту(особливо в творчості Н.Пуссена, К.Лорена, П.П. Рубенса, Д.Веласкеса, Рембранда та інших). Елементи живопису з натури, на відкритому повітрі (пленер), відзначають пейзажі цих майстрів надзвичайною свіжістю  сприймання.

У кінці ХVIII і першої половини ХІХ століть у пейзажі переважають тенденції романтизму. Художники зближували життя людської душі з життям природи, вбачаючи в природному середовищі засіб для виправлення моральної і соціальної недосконалості людини. Вони виявляли особливу чуйність до індивідуальної неповторності стану природи й своєрідності національних ландшафтів.

У вітчизняному пейзажі ХІХ століття романтичні традиції відіграють провідну роль (особливо у творчості М.М.Воробйова, І.К.Айвазовського). На другу половину століття припадає розквіт реалістичного пейзажу, тісно пов’язаний із діяльності передвижників. Художники звертаються до рідної природи, мотиви якої відрізняються особливою монументальністю та епічним розмахом (Л.Л.Каменів, М.К. Клод, І.І.Шишкін), ліричною насиченістю (О.К.Саратов, С.І.Світославський, С.І.Васильківський, П.О.Левченко, М.К.Лимоненко), драматичною напругою (Ф.О.Васильєв). Романтичні тенденції зберігаються у творчості А.І. Куїнджі, який поєднував пристрасть до сильних ефектів освітлення з декоративним тлумаченням картинної площини. М’яке споглядання, скорбота притаманні пейзажам В.Д.Полєнова і особливо І.І.Левітана.

У ХХ столітті реалістичні традиції пейзажу тісно переплітаються з впливом імпресіонізму і “модернізму”. Одні майстри зберігають і розвивають реалістичні традиції другої половини ХІХ століття, інші – намагаються знайти більш стійкі риси того чи іншого ландшафтного мотиву, треті – за допомогою контрастних, святкових або драмртично напружених, кольорових співзвучно підкреслюють внутрішню динаміку ландшафту та інше.

Анімалістичний жанр (від “animal” – тварина ) з найдавніших жанрів на землі. Зображення тварин з’явилося вперше в наскельних малюнках епохи палеоліту(наприклад, у печері Альматира в Іспанії), а потім у вигляді стилізованих, символічно умовних чудовиськ перейшли на середньовікові карти та рукописи, врешті, набули свого справжній вигляд у творчості майстрів Відродження.Художники так захопилися зображенням тварин, що це викликало втручання інквізиції, яка заборонила малювати собак і кішок у картинах релігійного змісту.

Майстри, які спеціалізувалися у “чистому” анімалістичному жанрі, з’явилися тільки в ХІХ столітті (К.Тройон у Франції, Е.Лендсір в Англії, Б.Лільсфорс у Швеції).

У вітчизняному мистецтві першим анімалістом і засновником анімалістичної школи став В.О. Ватагін, художник оригінального обдарування, який однаково успішно працював у графіці, живописі та скульптурі. Його творчість відрізняється тонким проникненням у світ тварин, умінням передавати їх різноманітні “душевні стани”.В ілюстраціях до книжки Р. Кімплінга “Мауглі” В.О. Ватагін створив дійсні “психологічні портрети” звірів, зобразив їх істотами, наділеними розумом і почуттями.

Крім В.О.Ватагіна, у вітчизняному мистецтві відомі художники-анімалісти: І.С.Єфімов, Є.І. Чарушин, Д.В.Горлов, Є.І. Курдов, Г.Є.Нікольський, Б.Я.Воробйов, М.С.Самокиш та інші.

Карикатура – жанр, що використовує засоби сатири та гумору, гротеску, шаржу, художньої гіперболи; зображення, в якому комічний ефект створюється перебільшенням та загостренням характерних рис.

Ню – жанр, посвячений оголеному тілу, його художній інтерпретації.

Пастораль – зображення ідилії мирного життя пастухів і пастушок на лоні природи.

6. Напрями у живописі

АБСТРАКЦІОНІЗМ (від  лат.  – віддалений), «безпредметне » мистецтво – одна з провідних модерністських течій 20 ст. Загальна особливість А. – принципова відмова від зображення реальних предметів і явищ. Абстрактний твір виступає як суб’єктивна живописно-пластична реальність,створена за допомогою формальних художніх елементів ( кольорова пляма, лінія, фактура, об’єм  тощо). При цьому принцип композиційної побудови може бути імпульсивно-стихійним або раціонально впорядкованим. А. виник у процесі розшарування кубізму,футуризму (1910-1913). Теоретиком А. та автором перших абстрактних живописних полотен виступив рос. худож. В.В. Кандинський. Значний слід у розвитку цього напряму залишили вихідці з України – О.П. Архипенко, К.С.Малевич, О.К.Богомазов, І.П.Кавалерідзе та ін.

ДАДАЇЗМ (франц. – дерев”яний коник,в переносному розумінні – незв”язний  дитячий лепет)- модерністська літературно-художня течія , що зародилася (1916) в Цюриху під впливом сприйняття Першої світової війни як розв”язання в людині одвічних тваринних інстинктів. Художні методи його представників ( М.Дюшана, Ф.Пікабія, М.Ернста та ін..) засновані на програмному ірраціоналізмі та демонстративному антиестетизмі. В 20-х роках у Франції Д. злився з сюрреалізмом, а в Німеччині – з експресіонізмом.

ІМПРЕСІОНІЗМ  -  напрямок у мистецтві останньої третини ХІХ - початку ХХ століття, представники якого намагалися максимально природньо і неупереджено відобразити реальний світ у його русі і мінливості, передати власні мимовільні враження. Вперше назву "імпресіонізм"  було використано до робіт художників, що повстали  проти Парижського салону 1874 року. Їх виставка "незалежних" була бунтом проти умовних штампів відірваного від життя офіційного мистецтва. Одна із картин виставки, "Враження.Схід сонця" Клода Моне(в перекладі на французький враження - " impression " - звідси і імпресіонізм), визначила назву всієї групи, до якої входили Піссаро, Сіслей, Ренуар і т.д. З художниками цієї групи були близькі Е.Мане і Е.Дега, які виставляли  разом з ними свої роботи майже на всіх виставках до 1886 року.

Звернення імпресіоналістів до різноманітних сторін дійсності, до життя вулиць, вокзалів, кафе, барів, до образів сучасників різноманітних станів, професій і суспільних шарів, до міського пейзажу розширило рамки реалістичного мистецтва. А прагнення передати швидкий ритм життя великого міста, спіймати мить стану природи, атмосфери, світла привело до пошуків нових засобів художньої виразності, особливої свіжості і гостроти сприйняття, до свободи палітри від музейної чорноти, до просвітленої кольорової гамми. З часом все-таки чітко визначились і границі творчого методу, і світосприйняття імпресіоналістів.

КЛАСИЦИЗМ ( від лат. – взірцевий) – один з основних напрямів у європейській літературі й мистецтві 17-18 ст. Зразком для нього було класичне ( давньогр.  й  давньорим.) Класицизм розділяв красу на sublime – ідеальне, піднесене, і grotesque – потворне. “Для Гонкурів та імпресіоністів ідеального не існує зовсім, характерне, індивідуальне стає самоцінним і розглядається як прекрасне”. За Шарлем Бодлером “Мы велики и поэтичны в наших галстуках и лакированных ботинках”. Звідси витікають всі інші антиномії: штучності композиційної організованості протиставляється фіксація життя в його невимушеному протіканні; строгому ритму – аритмічність; симетрії – асиметрія; закономірному узагальненому – конкретне і випадкове; застиглому, нерухомому – мить у своїй змінності; парадності й помпезності – побутовість, розумовій лінійності, статуарній пластичності – чуттєвий колорит.

КЛАСИЧНЕ МИСТЕЦТВО- у вузькому розумінні мистецтво Стародавньої  Греції й Стародавнього Риму, а також епохи Відродження й класицизму, що базувалося на античних традиціях. В широкому розумінні – найвищі художні досягнення мистецтва й культури різних народів. Ті твори, які зберегли естетичну цінність,значення досконалого художнього взірця, називають класичними. Традиції К. м. в різних країнах можуть бути різними. Це зумовлюється особливостями їхнього історичного та соціально-культурного розвитку.

КУБІЗМ (франц. – куб )- модерністська течія в образотворчому мистецтві 1-ї чверті20 ст. Представники К. намагалися звести пластичне рішення художнього образу до комбінації геометричних фігур. Основоположники К. в живописі – франц. худож. П.Пікассо та Ж.Брак, у скульптурі укр. О. Архипенко.

Кубізм дошукався першооснов предмета, його першоелементів, розламував форму, щоб вдихнути „аромат” елементарних часток предмета, щоб „відкрити ”, як із чого побудована річ. Тому в кубістичному живописі у кожного знака – чуттєвий еквівалент у кожній клітинці полотна як загострене розуміння матеріальних якостей. Байдуже, що в цьому живописі образ предмета не тотожний побутовому, що й форма розбита, хоча і відчувається, ясно прочитується у горі просторових контрастів. Насправді зображення – це не реальність, яку можна помацати руками. Але це зображення предмета, відкритого художником у справжності його природи, істиності його будови і непорушності матеріальних законів.

НЕОІМПРЕСІОНІЗМ – течія в живописі, що виникла у Франції  1885 р. Її головні представники – Ж. Сера та П. Синяк. Прихильники цієї течії розвивали активістські тенденції  імпресіонізму, прагнули використати в мистецтві відкриття в галузі оптики.

ПОСТІМПРЕСІОНІЗМ – ( від лат. – після і імпресіонізм )- умовна загальна назва одного з основних напрямів  європейського живопису кін. 19- поч. 20 ст. Для П. характерний взаємовплив різних течій  та індивідуальних творчих систем, до яких належать неоімпресіонізм , символізм, франц. варіант модерну. Серед представників П.-П. Сезанн, В. ван Гог, П. Гоген, А. Тулуз-Лотрек.

РЕАЛІЗМ – об’єктивне  правдиве відображення дійсності в мистецтві різними засобами з урахуванням специфіки різних видів художньої творчості. В образотворчому мистецтві Р. в широкому розумінні є здавна притаманною йому об’єктивному  художньою властивістю. В різні історичні епохи Р. набуває конкретно-історичних рис, зумовлених рівнем розвитку суспільної й художньої свідомості.

СЮРРЕАЛІЗМ – один із напрямів авангардизму в художній культурі 20 ст. Виник у 20-х роках. Термін «С.» запровадив франц. поет  Г.Аполлінер. Естетична концепція С. пройнята ідеями інтуїтивізму і фрейдизму. С. поширився в образотворчому мистецтві. У 1925 р. в Парижі відбулася перша виставка художніх-сюрреалістів. Найяскравіший представник С.- видатний ісп. Живописець С.Далі.

ФУТУРИЗМ ( від лат. майбутнє) – загальна назва авангардистських художніх течій 1910-х – поч. 20-х років у деяких європейських країнах ( Італії,Росії та ін..). Їх прихильники висували ідеї створення «мистецтва майбутнього», заперечували художні традиції. Вони прагнули насаджувати ідеї урбанізму, фантастики , знаків і символів.

7. Завдання живопису та його роль ужитті людей  та у професії художника модельєра.

Твори, в яких показано живих, реалістичних форм є основою образотворчої мови, пережив століття і по сьогоднішній день впливає на нас з великою силою. Тому що така художня мова дозволяє заглянути в глибину людської особистості, передати характер людей і найтонші рухи душі. Закони художньої реалістичної грамоти ввійшли в нашу свідомість так сильно, як ввійшли в нашу мову правила грамоти.

Реалістичний метод досягнення виразності в живописному мистецтві не допускає деформацій, схем. Сила його впливу  в тому і заклечається, що він керується життям, безкрайньо багатогранною, невичерпно багатою.

Мета курсу живопису для художників - модельєрів зачіски та макіяжу: дати майбутньому спеціалісту основні знання і навички з питань живопису, розвивати їх творчі можливості, ознайомити з методами виконання живописних робіт, познайомити з матеріалами і обладнанням, навчити працювати з натури, добре знати теорію предмета, володіти навичками роботи в різних видах і жанрах живопису, вміти працювати в різноманітних художніх техніках і матеріалах. Все це має досягатись практичними вправами. Вся система завдань покликана закласти основи образотворчої грамоти, сприяти утвердженню професійних навичок виконання етюдів, довготривалих робіт, різноманітних за складністю.

На заняттях з живопису особливу увагу ми будемо звертати на методичну послідовність виконання навчальних завдань і вимагати уважного і вдумливого вивчення натури і засобів живописного зображення. Програма з живопису передбачає вивчення основних художніх технік: акварелі, олійного живопису, гуаші, темпери тощо. Побудова живописного зображення здійснюється на основі грамотного малюнка і вимог композиції. Здобуті знання і вміння закріпимо у процесі вашої самостійної роботи.. Високі вимоги повинні ставитися до використання живописних матеріалів і виконання живописних робіт.

Тема 2. Матеріали та приладдя для живопису

План:

  1.  Техніка і технологія в живописі.
  2.  Фарби та інструменти в живописі.

- Акварель;

- гуаш;

- темпера;

- олійна фарба;

- енкаустика;

- акріл.

  1.  Види живописного письма.
  2.  Кольорові характеристики фарб.

1. Техніка і технологія в живописі

Технологія художніх матеріалів вивчає способи приготування, а також  особливості та якості фарб, розчинників, пензлів, основ під живопис, грунтів, підрамників. До технології можна також віднести покриття живописних творів лаком чи іншими складовими. Простіше сказати до слова технологія можна задати запитання: Чим?

Техніка – це сукупність  спеціальних навиків, способів та прийомів, засобами яких виконується художній твір. Поняття техніки охоплює також питання найбільш раціонального і планомірного використання художніх можливостей матеріалів в передачі матеріальності предметів, в ліпці обємних форм, моделюванні просторових відношень і т.п. техніка є  одним з важливіших елементів системи виразних засобів живопису. Простіше сказати до слова технологія можна задати запитання: Як?

Без знання різних видів специфіки живопису і професійного користування матеріалами і інструментами неможливі успіхи в оволодінні основами живописної грамоти  все необхідне для учбових занять повинне бути відмінної якості і завчасно підготовленими.

Між собою в живописі техніка і технологія тісно пов’язані і не існують окремо одне від одного.

2. Фарби та інструменти в живописі

АКВАРЕЛЬ (від лат aqva – вода) – фарби, взагалі на рослинному клеї, що розбавляються водою. Звідси і назва живопису цими фарбами.

Живопис аквареллю з вмістом білил був відомий ще в старовинному Єгипті, античному світі, в середньому столітті в Європі  і Азії. До нас дійшли твори, виконані на папірусах і рисовому папері. В середні віки в Західній Європі і Русі акварель використовували для прикрашання церковних книжок (розкраски орнаментів, заголовних літер в рукописах), а потім і в мініатюрному живопису, при ручному оформленні друкованих книжок.

Чиста  акварель, без домішок білил, отримала широке використання на початку 15 ст.

Її основні якості :

- прозорість фарб через які видно тон і фактуру основи;

- чистота фарб.

Акварельні фарби легко розчиняються у воді, прозорі, їх наносять на папір тонким шаром. Змішувати акварель з білилом не можна, оскільки при змішуванні вона втрачає характерну прозорість. Акварельні фарби бувають трьох видів:

а) тверді - в плитках, що важко розмиваються водою;

б) м'які - у фарфорових чи металевих ванночках, вони довше зберігаються у напівсухому стані, легко беруться на пензель;

в) рідкі - в олов'яних тюбиках.

Фарби в тюбиках незручні в користуванні, тому що їх потрібно видавлювати на краї палітри (білого блюдця, фарфорової плитки або аркуша паперу), де їх розводять, змішують і набирають пензлем для роботи. Найзручніша для користування напівсуха акварель у фарфорових ванночках. Хороші акварельні фарби виготовляються на вишневому клею і на меду, вони яскраві, добре розчиняються у воді й не осідають на дно, залишають на папері прозору кольорову смугу, при висиханні мало. тьмянішають, зберігають свіжість. Проте не всі фарби однаково легко розчиняються, а тому не всі добре лягають на папері. Так, ультрамарин, сурик, сієна та інші при покритті площин часто залишають плями. Найкращими акварельними фарбами є напівсухі «Ленінград» у ванночках.

Гарний набір фарб повинен мати такі основні кольори:

1) сині: ультрамарин, кобальт синій, блакить;

2) жовті: вохра золотиста, кадмій лимонний, жовтий та жовтогарячий;

3) червоні: червона, кадмій червоний, кармін, краплак червоний;

4) зелені: трав'яна, кобальт зелений, ізумрудна;

5) коричневі: сієна, сепія, умбра, марс коричневий;

6) чорні: лампова кіптява, палена слонова кістка.

Кольори високоякісних акварельних фарб, як і решти фарб, лише можуть наближатися до природних кольорів спектра. З перелічених фарб до основних кольорів спектра найближчі такі: до синього - голуба (блакить); до жовтого - кадмій жовтий або хром, до червоного - краплак червоний або кармін у поєднанні з червоною. Ці фарби у поєднанні дають більш чисті тони, ніж інші. Так, поєднання ультрамарину з жовтою фарбою дає бруднуватий зелений відтінок, тоді як внаслідок змішування блакиті з тією самою жовтою можна дістати чистий прозорий насичений зелений колір. Змішування в різних пропорціях краплаку з блакитною фарбою дає різні відтінки синіх і фіолетових тонів, а поєднання краплаку з жовтою фарбою - необхідні відтінки оранжевих і червоних. Кольори таких неяскравих фарб, як вохра, коричневі, виготовлені з кольорової глини, дуже далекі від спектральних. У поєднанні з яскравими хімічними фарбами, пом'якшуючи їх, вони допомагають передати колір зображуваної дійсності.

Основа.

Поверхня, на яку наноситься будь-яка фарба, називається основою

Основа для акварелі може бути з різних матеріалів від тканини до дерева. Але в основному аквареллю пишуть на папері. Папір для акварелі в основному фактурний і буває

- гарячого пресування (гладка фактура);

- холодного пресування (середня фактура).

Щільність паперу 140-200 г\м2.

Пензлі

Для акварельного живопису випускаються пензлі як із натурального ворсу так із штучного, вони різної форми і розмірів. Пензлик повинен бути м’яким і після роботи приймати первоначальну форму. Круглі пензлі мають форму куполу з загостреним кінчиком. Для роботи вистачить  5 пензлів.

Плоский пензель – універсальний для нанесення тонких шарів фарби чи тонування  великих частин паперу.

Тонкий пензель з довгим волоссям – ці пензлі підходять для проведення тонких ліній складних окреслень і прописування мілких деталей.

Маленький круглий пензель -  тонкий кінчик робить пензлик ідеальним при виписування мілких деталей.

Середній круглий пензлик – це універсальний пензлик, яким можна проводити і тонкі, і товсті лінії, в залежності від того як ви на нього сильно будете натискати.

Великий круглий пензлик – цей пензлик може утримувати велику кількість води і ідеальний для нанесення шарів фарби на різ ні на площі частини – від середніх до великих.

Палітра – невелика дощечка( пластмасова, скляна, фарфорова, металева...) для змішування фарб.

Палітри виготовляються з різних матеріалів – пластмаси, скла, фарфору, металу... – мають різну форму.

Для акварелі палітра повинна бути з великими  карманчиками для змішування фарби.

Той, хто малює, повинен мати таке приладдя:

1) набір акварельних фарб («Ленінград»);

2) два пензлі: середній (№ 12 - 18) і тонкий (№ 8 — 10);

3) настільну дощечку з папером (приколотими або приклеєними краями до дощечки);

4) склянку з водою для розведення фарб і миття пензлів;

5) палітру для змішування фарб (блюдце, кришка металевої коробки для фарб);

6) невеликий аркуш паперу для проби розведеної фарби та її поєднань;

7) чисту ганчірку для вибирання вологи з пензлів. 

ГУАШ (від італ. Guazzo) –водяна фарба) – фарби, що складаються з тонко розтертих пігментів водно-клеєвим зв’язувачем (гуміарабік, пшеничний крохмал, декстрін) і примішуванням білил. Від назви фарб і йде назва письма. Гуаш використовується для живопису по різній основі (папір, картон, полотно, шовк).

Гуаш  виникла як різновид акварелі, коли для досягнення платності шару фарби до водних фарб почали підмішувати білила. Гуаш вже використовувалась  в середні віки в мистецтві багатьох країн Європи та Азії для виконання книжкових мініатюр, а починаючи з епохи Відродження – також для ескізів, картонів, підсвітки рисунків, а пізніше – для портретних мініатюр.

Початок виробництва спеціальних гуашевих фарб в середині 19 ст. сприяло  остаточному відокремленню гуаші від акварелі.  В Росії техніка гуаші достигла високого рівня в кінці 19 на початку 20 ст. в творчості Сєрова, Головіна, Іванова,Сомова, Бенуа. та інших, які використовували гуаш при роботі над великими станковими полотнами, використовуючи її особливість:  щільність і матовість. Для досягненні декоративності.

В наш час гуаш використовують для виконання оригіналів плакатів, книжкової і прикладної графіки, ескізів, декорацій і оформлюючи робіт.

Гуаш наносять на папір або полотно тонким рівним шаром, вписуючи один колір в другий, коли попередній шар ще вологий.  Перекрити шар фарби декількома шарами не рекомендується. Крім  того, для отримання рівного по кольору поля потрібно використовувати шершаву бум агу або картон.

Щоб закрасить  поверхність рівним по кольору шаром, необхідно пензлик попередньо змочити і тільки після цього брати нею фарбу. Фарби перед роботою потрібно розводити в окремих чашечках (брати фарбу із банки не потрібно, так як змочений пензлик буде брати фарбу  різної густоти і при висиханні на живописі можуть бути полоси).

Необхідні зміни в процесі роботи  наносять тільки після змочування або видалення фарби,зняв її лезом чи скальпелем.

Для роботи з гуашшю застосовують м’які і шорсткі пензлики,як плоскі, так і круглі, деякі живописці станкового виду використовують еластичні круглі щетинні пензлики.

Головні труднощі в роботі гуашшю висихає швидко змінює свою світлову, і художнику важко слідкувати під час роботи за правильністю кольорових і тонових відношень.

Доля визначення кольору висохлої гуаші можна користуватися на передчасно зіставити колір, що спростить роботу з починаючого живописця. В загалі потребує певних тонувань.                        

Зберігати гуаш потрібно в закритих банках при  кімнатній температурі. Не допускаючи охолодження нижче нуля.

У випадку якщо гуаш засохла її можна легко відновити. Для цього фарбу заливають водою чи краще однопроцентним розчином желатинового чи столярного клею і розчиняють на протязі двох-трьох діб. Після чого ретельно змішують до отримання однорідної маси.

Зберігати роботи намальовані гуашшю необхідні в папках,звертати такі роботи неможна із-за хрупкості шару фарби. Полущені шари фарби можливо не випадкові,  якщо фарба нанесена товстим шаром.

Консистенція гуаші нагадує густоту сметани. Густота фарби має велике значення: надто рідка погано набиратиметься на пензель, а при висиханні крізь неї просвічуватиме папір. Надто густа фарба осипатиметься. Отже, фарба має бути середньої густоти.

Щоб зробити гуаш світлішою, до неї треба додати білила. Наприклад, щоб мати голубу фарбу, потрібно до синьої додати білила. Змішуючи основні кольори, можна дістати похідні та відтінки їх. Гуаш дуже висвітлюється, тому треба мати певні навички для того, щоб передбачати, який буде тон після її висихання. Гуаш зберігають у скляних і пластмасових баночках, але з часом вона все-таки висихає і її треба зволожувати водою..

ТЕМПЕРА ( від італ. Temperore – змішування фарб) живопис фарбами, зв’язуючою рідиною є емульсії з води і жовтка яйця, а також  розведеного на воді рослинного чи тваринного клею, змішаного з маслом ( чи маслом з лаком). Темпера уже відома в старовинному Єгипті, а середні віки стала основною технікою іконопису і станкової живопису. Темпера також використовувалась також для розпису будинків.

Темпера буває казеїново-олійна,  яєчна, гуміарабікові, полівініласцентна. Порівняно з олійними фарбами темпера менше жовтіє і менше темнішає. Вона приваблює своїм бархатистим і насиченим тоном.

Накладати мало прозорі темперні фарби можна лише чітко відмежованими чіткими плямами або мазками, бо вони швидко висихають і змінюють колір. Виявляти об’єми предметів плавними перходами світлотіні у темпері важче, ніж в акварелі. Складність роботи темперою компенсується її довговічністю, особливою яскравістю і водночас м’якістю кольорів.

Темпера - це фарба, де клейовою речовиною для її пігментів (барвників) є різні поєднання емульсій. Нею виконують живописні роботи на папері, полотні, дереві, стінах. Темпера буває казеїново-олійна, яєчна, гуміарабікова, полівінілацетатна. Порівняно з олійними фарбами темпера менше жовтіє і менше темнішає. Вона приваблює своїм «бархатистим» і насиченим тоном. Накладати малопрозорі темперні фарби можна лише чітко відмежованими великими плямами або мазками, бо вони швидко висихають і змінюють колір. Виявляти об'єм предметів плавними переходами світлотіні у темпері важче, ніж в акварелі. Складність роботи темперою компенсується і"; довговічністю, особливою яскравістю і водночас м'якістю кольорів

ОЛІЙНИЙ живопис – вид живопису художніми масляними фарбами, які готують розтиранням неорганічних пігментів в вибіленим маслом льону, інколи з добавлянням горіхової чи  соняшникової олії. Масляними фарбами пишуть в основному на полотні, а також на картоні, дереві, залізі, що покриваються спеціальними грунтами, в станковому живопису; чи на вапняній штукатурці – монументальний живопис.

Окремі письмові відомості про масляний живопис зустрічаються в античних і середньовічних манускриптах. Широке використання олійний живопис отримав після удосконалення її нідерландським живописцем Яном Ван Ейком в середині 15 ст. З середини 16 ст. вона є основною технікою живопису.

ЕНКАУСТИКА (гр. від enkaio– палю, випалюю)- восковий живопис, техніка живопису, при використанні якої основним зв’язуючим елементом є віск. Е. Виконується гарячим способом - розплавленими фарбами. Відома з 3 тис.до нашої ери у Стародавньому Єгипті, розквіту набула в Стародавній Греції. З 1 ст. застосовували у Візантії. В сучасному мистецтві  використовується під час реставрації творів живопису.

Фарби розділяються на стійкі і нестійкі.

Довше всіх тримаються енкаустика, емаль, гуаш. З часом губить колір акварель і темніє масло. Знання особливостей матеріалів і технології письма допоможуть зберегти живописні твори від шкідливого впливу світла, вологи, температури, випаровувань, загазованості.

АКРІЛ.

Акріл – це виразна техніка, що має багато  спільного з техніками. Основаними на використанні водорозчинних та олійних фарб, але при цьому  дуже відрізняється від них.

Акрілові фарби створені на основі синтетичної смоли. Ці фарби дуже функціональні і сфера їх використання дуже широка. Право акріла на життя в мистецтві було признане 50 років  тому – під час повального захоплення всим синтетичним.

Акрилові фарби:

  •  швидко сохнуть ( 30 хв.);
  •  мають  велику криючу здатність;
  •  яскраві кольори;
  •  не вицвітає на сонці ( як водорозчинні фарби – гуаш…);
  •  не темніє з віком (як олійний живопис).

Акріл застосовують на будь якій поверхні: папері, картоні, полотні, дереві, тканині – при одній умові: вона повинна бути шорсткою, щоб фарба по ній не стікала.

Твори, виконані акриловими фарбами, за звичаєм дуже  емоційно впливають на глядача, навіть якщо палітра художника обмежена  двома, трьома кольрами. В акрилових фарбах пігмент знаходиться в синтетичній рідині, яка при висиханні стає прозорою. Акріл розчиняється в воді. На відміну від інших водорозчинних фарб, акріл при висиханні  твердіє і не розчиняється, тому  пензлі потрібно ретельно мити.

Акріл може бути  гарною основою для олійного живопису, тільки слід пам’ятати, що  олійні фарби наносяться на акрілові, а не навпаки.. подібна комбінація незамінна для роботи нп пленері, де використовують акріл, а вже в майстерні поверх нього кладуть олійні фарби. Старовинні фламанські майстри, колись брали за основу яєчну темперу, а вже поверх неї кладуть олійні фарби. В результаті подібних експериментів їх твори дуже добре зберегли початковий блиск фарб та яскравий, соковитий колорит

ПАЛІТРА

Палітра – це невелика дерев’яна чи пластмасова дощечка, на якій змішують фарби під час роботи. В залежності від специфіки фарби і виду письма є певні вимоги до палітри.

В живопису акварелю не слід розводити фарби на палітрі. Для акварелі користуються пластмасовою палітрою. Також потрібно мати губку, банку, чисту ганчірочку, аркуш для проб.

В масляному живописі фарби змішують на дерев’яній палітрі. С краю палітри повинен бути отвір, куди просовують великий палець. Фарби повинні бути в певному порядку.

Після завершення роботи, поки фарби не засохли, палітру потрібно почистити мастихіном – металевою пластиною на ручці.

Пензлі.

Для акварелі ворсинки з шерсті білки чи борсука.

№ 16-24 (товсті для етюдів), № 8-14 (тонкі для проробки).

Для масляного живопису ворсинки з колонки, вушного волосу.

3.Види живописного письма

Існують такі види письма:

- Корпусний (щільний, пастозний).

- Фактурний (рельєфний).

- Напівпрозорий і прозорий (лесування).

В КОРПУСНОМУ (пастозному) ПИСЬМІ колір основи практично мало впливає на колір фарби, так як поверхневий шар закриває основу повністю.

ПРОЗОРЕ ПИСЬМО (лесировки) дозволяє світлу проникнути в кольоровий шар фарби. В сприйнятті кольору, отриманого шляхом лесировки, активну роль грає основа шару  під фарби. На колір живописної поверхні  значний вплив зробить ефект накладання  прозорих шарів фарб різного кольору. Колір , що отримується в наслідок лесировки, залежить не тільки від прозорості шарів фарби, що накладається, але і від загальної товщини його шару. (Щільний шар більше вбирає світла, що збільшує насиченість кольору, що сприймається. Наприклад, якщо на нижній жар червоного кольору нанести прозорий шар жовтого кольору то колір буде сприйматись жовто-помаранчевим.

ЛЕСИРОВКА (лесування) – (від нім. – покривати глазур’ю) називаються тонкі прозорі і напівпрозорі шари фарб, які наносяться на інші, вже на шари, що добре просохли чи напівпросохли, з тим щоб змінити, підсилити чи послабити кольорові тона, збагатить колорит, добитись єдності живописного твору і його гармонії.

ФАКТУРНЕ від лат. – (обробка, будова) відрізняється характерною поверхнею художнього твору. Фактурне письмо буває відкритим чи прихованим. Відкрите ф. п. - широкий мазок, нерівний шар фарби. Прихований - гладкий.

4.Кольорові характеристики фарб.

1.Червоні.

- кіноварь і кадмій червоний (відмінні яскраво червоним кольором різних теплих відтінків мають середню міцність);

- краплак (міцна фарба інтенсивного холодного червоного кольору);

- кармін (яскрава, світла з малиновим відтінком).

2. Жовті.

- кадмій жовтий ( дуже яскрава тепла фарба, яка дає різні відтінки від лимонного до помаранчевого, міцна);

- охра золотиста (міцна фарба м’якого жовтого кольору з помаранчевим відтінком);

- сієна натуральна (міцна фарба золотистого темно жовтого кольору).

3. Зелені.

- смарагдова зелень ( середньої міцності, яскрава фарба синьо-зеленого кольору);

- кобальт зелений (середньої міцності фарба теплого зеленого кольору, різних відтінків).

4. Сині.

- ультрамарин ( неміцна фарба синьо-зеленого кольору);

- кобальт зелений (середньої міцності фарба, теплого зеленого кольору різних відтінків).

5. Коричневі.

- палена охра (міцна фарба різних коричневих відтінків);

- сієна палена (міцна фарба червонувато-коричневих відтінків);

- сепія (міцна фарба гарних коричневих відтінків);
- марс коричневий (міцна фарба глибокого коричневого кольору);

- умбра натуральна (міцна фарба коричнево-зеленуватого відтінку);

- умбра палена (міцна фарба червоно-коричневого кольору).

6. Фіолетові.

- краплак фіолетовий (неміцна фарба холодного кольору);

- краплак червоний (неміцна фарба теплого кольору);

-  кобальт фіолетовий (міцна фарба червоного коричневого кольору).

7. Білі.

- Білила цинкові; - білила свинцові.

8. Чорні.

- Кістка палена;

- сажа газова.

Тема 3. Методи та техніка візуалізації форми у живописі

План:

1. Значення рисунку у живописі.

2. Практичні поради роботи різними фарбами.

1. Значення рисунку у живопису

Вивчення способів, прийомів і засобів будування на площині живописних форм основується на рисунку, так як без рисунку фарби не можуть передати елементарні властивості предметів. Їх пропорції, об’ємні, конструктивні, матеріальні, просторові якості.

Тому дуже корисне паралельне навчання по рисунку і живопису.

В реалістичному живопису рисунку відводиться головна роль, хоча форма і колір в рисунку і живопису повинні знаходитись в гармонічній єдності. Рисунок є не тільки початком але й основою вивчення живопису. Без знання світлотіні і задач рисунку тоном, розвинутого почуття пропорцій і перспективи починаючий живописець не в змозі передати об’єм і матеріальність предметів кольором. Самі собою  кольорові мазки без рисунку не можуть виражати закономірності кольорового будування реалістичної форми.

Недооцінка значення рисунку в живописі проявляється в починаючих художників невмінні правильно розташувати предмети на площині, використати отримані на уроках рисунку знання по передачі пластичної форми засобами світлотіні. Багато видатних художників-вчителів вважали, що саме в рисунках закладається основа подальшого навчанню живопису. Чистяков говорив: „Митець, що не вміє  рисувати не буде добре писати”.

Не можливо представити роботу над натурною постановкою в живопису, що обмежена лише попереднім лінійним (контурним) абрисом предметів з наступним їх зафарбуванням. В процесі виявлення кольорових і тональних відношень живописцю приходиться весь час рисувати, уточнюючи пропорції і форми предметів.

Звичайно, виявлення пензлем кольорової форми потребує спеціального вміння, яке приходить з досвідом.

Так перед тим як розпочати натюрморт в кольорі корисно виконати декілька завдань в техніці гризаль  (фр. Grisaille, от gris – сірий) – вид зображення чорно-білою чи одноколірною, наприклад коричневою фарбою, що використовується в навчальних цілях при оволодінні прийомів тонального відношення.

Практика, що отримується в наслідок таких вправ, допоможе більш впевнено передати форму окремих предметів чи їх групи акварельними одноколірними фарбами. Рисуючи предмети пензлем, потрібно оволодіти таким об’ємом знань з рисунку:

  1.  Елементи перспективи.
  2.  Конструктивну будову.
  3.  Світлотінь.
  4.  Вміння будувати на площині, використовуючи вимірювання, порівняння, знання пропорцій.

Практичні поради роботи гуашевими фарбами.

Гуашеві фарби розводяться водою до стану рідкого сметанообразної маси. В виді схильності гуашевих фарб до розшарування, їх потрібно ретельно розмішати. Гуаш наносять на папір або полотно тонким рівним шаром, вписуючи один колір в другий, коли попередній шар ще вологий.  Перекрити шар фарби декількома шарами не рекомендується. Крім  того, для отримання рівного по кольору поля потрібно використовувати шершаву бум агу або картон.

Щоб закрасити  поверхність рівним по кольору шаром, необхідно пензлик попередньо змочити і тільки після цього брати нею фарбу. Фарби перед роботою потрібно розводити в окремих чашечках (брати фарбу із банки не потрібно, так як змочений пензлик буде брати фарбу  різної густоти і при висиханні на живописі можуть бути полоси).

Необхідні зміни в процесі роботи  наносять тільки після змочування або видалення фарби,зняв її лезом чи скальпелем.

Для роботи з гуашшю застосовують м’які і упругі пензлики,як плоскі, так і круглі, деякі живописці станкового живопису використовують еластичні круглі щетинні пензлики.

Головні труднощі в роботі гуашу висихає швидко змінює свою світлову, і художнику важко слідкувати під час роботи за правильністю кольорових і тонових відношень.

Доля визначення кольору висохлої гуаші можна користуватися на передчасно зіставити колір, що спростить роботу з починаючого живописця. В загалі потребує певних тонувань.                        

Зберігати гуаш потрібно в закритих банках при  кімнатній температурі. Не допускаючи охолодження нижче .

У випадку якщо гуаш засохла її можна легко відновити. Для цього фарбу заливають водою чи краще однопроцентним розчином желатинового чи столярного клею і розчиняють на протязі двох-трьох діб. Після чого ретельно змішують до отримання однорідної маси.

Зберігати роботи намальовані гуашшю необхідні в папках,звертати такі роботи неможна із-за хрупкості шару фарби. Полущені чи осипані шари фарби можливо не випадкові,якщо фарба нанесена товстим шаром.

Практичні поради по змішуванню олійних фарб

З усіх живописних технік техніка роботи маслом є найбільш складною. Особливо це помітно при переході від роботи аквареллю. З'являється зовсім інший принцип змішування відтінків. В акварелі велике значення має колір паперу, при роботі масляними фарбами, білий колір поверхні майже ніякого значення не має.

В природі існує сім основних кольорів: червоний, помаранчевий, жовтий, зелений, блакитний, синій, фіолетовий. Якщо змішувати деякі кольори із цих фарб, то легко впевнитися, що окремі основні кольори можна отримати змішуванням інших основних, наприклад, якщо червону фарбу змішати з жовтою, то отримаємо помаранчевий; жовту фарбу з синьою-зелений колір; синю з червоною - фіолетовий колір. Тільки три кольори-червоний, жовтий та синій - ніякими змішуваннями отримати ми не можемо, і на палітрі вони повинні бути в готовому вигляді. Інші кольори і їх різноманітні відтінки отримують змішуванням цих трьох основних кольорів, в тому числі і до чорного. Розуміючи це, професійний художник не буде шукати для кожного предмет готову фарбу, поміркує про те, скільки в потрібний відтінок потрібно додати червоного,жовтого та синього.

В масляному живописі фарби висвітлюються сумішшю до цих білил (цинкові  чи  свинцеві).  Тому  художник  повинен  пізнати  на  практиці отримання відтінку кольору за допомогою вибілювання основних фарб.

Фарби, змішані одна з іншою, часто втрачають свою насиченість. Важливо, наприклад, отримати змішуючи достатньо яскраві помаранчеві, зелені та фіолетові фарби. Ось чому інколи не лишніми на палітрі будуть в готовому вигляді тюбикові яскраві помаранчеві,зелені, блакитні та фіолетові фарби, необхідним може стати окремо в тюбику лише чорна фарба, так як вона, створена із цих трьох основних фарб, недостатньо темна. Практично білий і чорний кольори мають кольорові відтінки. Про це потрібно пам'ятати в роботі і не використовуючи білила і чорну фарбу в чистому вигляді. Чорна фарба дозволяє отримати дуже красиві і тонкі суміші з іншими фарби. Наприклад, змішуючи з кадмієм помаранчевий, вона дає красиву фарбу зеленого теплого відтінку. Чорна, змішана з теплими фарбами, дає складні теплі відтінки, пр. змішенні з холодними - холодні.

Необхідно знати про те, що окремі фарби ( ультрамарин, краплак), покладені на білу поверхню прозорим шаром, дуже мало схожі на розбіли ціх фарб.

Таким чином, щоб успішно писати масляними фарбами, необхідно мати в етюднику всього п'ять фарб: білила, жовту, синю, червону, чорну в чистому вигляді.

Якщо додати білила до чорного, то отримаємо сірий відтінок. Змішуючи три основні фарби в окремих пропорціях, ми отримаємо в розбілі точно такий самий сірий.

Якщо до тіоіндиго рожевий рівномірними частинами додати кадмію лимонного, ми отримаємо ряд відтінків від червоного до жовтого через помаранчевий. Якщо до тіоіндиго рожевий рівномірними частинами додати «ФЦ» блакитну, отримаємо ряд кольорів від червоного до синього через фіолетовий. Якщо до кадмію лимонного частинами додати «ФЦ» блакитний, ми отримаємо ряд кольорів від жовтого до синього через зелений. Далі: тіоіндиго рожевий рівномірними частинами додати отриманий нами найбільш зелений, ми отримаємо ряд кольорів від червоного до зеленого через майже чорний. Якщо до «ФЦ» блакитний додати частинами отриманий нами найбільш помаранчевий, будемо мати ряд кольорів від синього до помаранчевого через майже чорний. Якщо до кадмію лимонного частинами додати отриманий найбільш фіолетовий, будемо мати ряд кольорів від жовтого до фіолетового через майже чорний. Найбільш чорний колір можна отримати від змішування «ФЦ» зелений з краплаком червоним темним. Ми впевнились, що можна обійтися без чорної, помаранчевої, фіолетової та зеленої фарб.

Далі: нанесемо будь-яку фарбу з тюбика, наприклад охру світлу,на палітру. Разом, підмішуючи до кадмію лимонного чорну і червону фарбу, отримаємо такий самий колір охри світлої.

Візьмемо іншу фарбу, наприклад зелену з тюбика. Разом до «ФЦ» блакитної, підмішуючи кадмия лимонного і тіоінлиго рожевий, ми отримаємо такий самий зелений. Провіряючи таким методом всі існуючі фарби, ми впевнимося, що більшість з них створені з комбінації в окремих пропорціях трьох фарб - чорної, жовтої та червоної.

З комбінації «ФЦ» блакитної та тіондиго рожевий отримаємо колір кобальту фіолетового темного. З «ФЦ» блакитний, тіондиго рожевий і кадмію лимонного - всі зелені відтінки. При додаванні білил, ми отримаємо кольора кобальтів світло-зелених, синіх і т.д.

Якщо немає тіондиго рожевий, можна взяти кадмій світло-червоний, темний, пурпуровий чи краплак. Якщо немає кадмію лимонного, можна взяти кадмій світло-жовтий. Якщо немає «ФЦ» блакитний, можна взяти кобальт темно-синій, в крайньому випадку - ультрамарин. Але з цих фарб в сумішах вийде вже більш органічне коло кольорів. Наприклад, з кадмію світло-жовтого і ультрамарину вже не вийде зелений колір.

Не потрібно змішувати більше трьох фарб, не враховуючи білил. Створюючи колір з двох-трьох фарб, не потрібно їх довго перемішувати на палітрі. Коли в суміші зберігаються чисті фарби, на холсті виходить різноманітність відтінків.

Потрібно пам'ятати, що кращим розчинником для роботи масляними фарбами є розчинник №4 - пинен.

Писати можна маслом тільки по мокрому чи тільки по сухому шару фарби, але ні я в якому разі не по напівсухому. Якщо писати на не сухій фарбі, картина втрате колір. Якщо потрібно переписати деяке місце, то краще всього зняти фарбу мастихіном. Якщо ж місце, яке потрібно переписати, зовсім сухе, для зв'язку нової фарби з старою потрібно протерти його карто фелем чи цибулею, а коли висохне писати по крохмаленої поверхні.

Не можна хаотично і безсистемно наносити мазки фарби, це порушує
форму, внесе безпорядок і не допоможе матеріалу надати об'єму та простору.
Форма, направлення і характер мазка в живописі залежить від форми
предмета, характеру його поверхні і матеріалу. Потрібно пам'ятати, що
мазок, покладений густо, приближує зображення зо глядача, а покладений
тонко і гладко,- віддаляє. По цій причині фон в натюрморті цілеспрямовано
створять не так густо, як предмети переднього плану. Зображуючи небо,
далечінь чи колір туману, не потрібно наносити фарбу так сам накладаємо її,
зображуючи землю, щільні і важкі предмети. їх краще накладати тонким
шаром. Потрібно додати, що масштаб кольорових плям, штриха, мазка
залежить від розміру зображення. Величину мазка необхідно приводити в
співвідношенні з розміром етюду чи картини. В монументальному живописі
масштаб кольорових плям має більше значення.

Палітра художника.

В якому порядку краще всього видавлять фарбу на палітру? Не можна видавлять, наприклад, ультрамарин сьогодні в верхньому кутку палітри, а завтра - в нижньому лівому. Художник так щільно звикає до постійного розташування фарб, що підбирає суміші фарб не дивлячись на них, маже механічо.

Колір палітри.

Зазвичай художники користуються коричневою і білою палітрою. Але біла чи коричнева палітра - це не той фон, на якому розташовують предмети з натури, і не те оточення, в якому будуть знаходитись фарби в живописному зображенні. Сприйняття кольору, взятого на палітрі, і кольору на живо зовсім різне. Колір предмета, взятий на палітрі, сприймається ізольовано від кольорів інших предметів, а з натури чи на палітрі начебто підібрані правильно, але коли його покласти на білий грунт холста, вони здаються темніше, чим отримані на палітрі чи як вони виглядають з натури. Яку б палітру ми не використовували, перші мазки фарби на білому холсті в силу контрасту  являються  темними   і   брудними.   Не  професійний  художник починає підбирати на палітрі більш світлі чи темні відтінки. В результаті, коли весь холст буде готовий, картина здасться вибіленою чи просто брудною.

Одні і ті самі кольори предметів по різному виглядають на різних по тону і кольору палітрах. На білій палітрі світлі плями майже не помітні. На темно-коричневій палітрі втрачаються темні відтінки. І тільки на палітрі, загальний колір і тон який ближче до загальному кольору і тону фона постановки з натури, фарби предметів виглядають у відношенні, аналогічно з натури. З цією метою деякі художники рекомендують створювати прямо на палітрі загальний фон. Б. В. Иогансон, наприклад, радить взяти білу кафельну чи фарфорову плитку чи білу миску, натерти цибулею, щоб на неї краще накладалась акварель, і на цій палітрі створювати таке співвідношення акварельних фарб, яке створило б світло і колір. При цьому він рекомендує вільно вливати одну фарбу в іншу, використовуючи в міру кількість води. Якщо таку акварельну палітру підігріти, через 3-4 хвилини вона висохне, але поверхня заливки стане матовою. Після цього палітру потрібно протерти маслом, та інколи на глянцевих переливах акварелі знайдеться загальний тон, який підходе до картини. Потім вже цю акварельну підкладку можна використовувати як палітру для створення відтінків кольору масляними фарбами. Така приготовлена палітра дійсно дозволяє точно створювати відтінки і уникати повторних змін на холсті.

Перед тим як ґрунтувати холст, його потрібно натягнути на підрамник. Ця дія не складна, але потребує певних навичок. Від легкої натяжки холст буде провисати, а це призведе до розтікання ґрунту і шару фарби.

Шматок полотна повинен бути на 3-4 см ширше підрамника з кожної сторони. Направлення ниток полотна повинні бути паралельно сторонам підрамника. Холст по куткам спочатку закріплюється слабо забитими цвяхами. Потім,починаючи від центра до країв кожної сторони підрамника, холст прибивається до планок. При цьому необхідно чергувати паралел сторони. Якщо холст великого розміру, то зручно його натягувати широкими зажимами, вони не порвуть полотно, а міцно втримають кромку полотна. Цвяхи потрібно прибивати на рівній відстані один від одного.

Ґрунтовка полотна.

Грунт створений з двох елементів: тонкого шару клею, покриваючи всю поверхню холста і деяких шарів грунтівної фарби, проклейка захищає холст від проникнення грунтівної фарби чи масла на тканину і міцно пов'язує шари грунта з полотном. Проклейку наносять в один чи два шари. Грунтівна фарба вирівнює поверхню полотна, створює необхідний колір і забезпечує міцний зв'язок шару фарби з грунтом. Він наноситься в 2-3 шари. Існують різні рецепти грунтів.

В олійному живописі, як і в акварельному, перед тим як розпочати виконувати довготривалу роботу, необхідно зробити з даної постановки невеликий ескіз – етюд, в якому потрібно визначити композицію і вияснити основні цвітові відносини. Крім етюди – начерку перед роботою фарбами потрібно підготовити малюнок. На відміну від підготовленого малюнка для акварельного живопису на полотні передають тільки найголовніші, основні форми, а дрібні деталі предметів, другорядні деталі опускаються. Але композиційне розміщення, пропорції, перспективна та конструктивна побудова, розміщення предметів в просторі повинні бути точними.

Не кваптесь братися за фарби. Спочатку уважно спостерігайте за натурною постановою, зрівняйте предмети по кольору, освітленню, силі кольору, доки не зрозумієте відмінності кольорів по цих трьох їх властивостях. При цьому потрібно зрозуміти складну взаємодію об’ємної форми, їх кольору і просторово - світлового середовища. Потрібно не забувати про загальним тіньовим і кольоровим станах освітленості і з’ясувати цей стан на даній натурі. Тільки після такого аналізу натури можна збудувати цвітові відносини етюду, передати той колорит, який відповідає натурі.

Закінчив малюнок, приступають до за малюнку – тонкого шару кольорової підготовки полотна, виявляючи головні тонові і кольорові відносини, намагаючись при цьому менше використовувати білила.

В процесі роботи потрібно весь час мислити відносинами, думати тільки про те, що відрізняється по кольору (в трьох його якостях) один предмет від другого, досягаючи цілей сприйняттю постановки в цілому і зрівняти кольорові відносини світлових частин з напівтінню, тінню і рефлексами і т.д.

Якщо в натюрморті є який – не будь найбільш темний предмет слугуючий  камертонам (наприклад, темний глиняний глечик), то краще з нього розпочати. Потім потрібно визначити відносини цього темного предмета з сусідніми, більш світлими предметами і фоном. Накласти кольором основні затемнені частини натюрморту,  переходимо до напівтіні і рефлексам.

В процесі живопису не можна довго зупинятися на зображенні одного предмету до другого, до фону, до площини стола і т.д. Бачачи в зображенні недостатнє освітлення предмета, студенти часто починають його висвітленню, в той час коли потрібно затемнити сусідні частини і все оточення. Тоді в силу контрастності частини площини, про які йшла мова, буде сприйматися світліше і весь етюд буде витримуватись в тоні.

Наступний етап роботи заклечається в уточненні кольорових відносин, прописування полотна «корпусними» шарами, в прояві форми предметів. Якщо раз підкреслюємо, що в процесі живопису не особливо чітко вписують предмети, а одночасно в результаті постійного  порівняння конкретизують відносини світлових частин з полу тінями холодних і теплих тонів. При цьому не потрібно розміщувати мольберт дуже близько від себе, так як це часто веде до уособленого трактування предметів, втраті цілісного сприйняття зображення. Рекомендується частіше відходить від мольберта: це дасть змогу подивитися на роботу більш ретельніше і попередити можливі помилки.

На початком роботи над етюдом потрібно ретельно підбирати кольори, передаючи загальні і характерні для них кольори, порівнюючи освітленні місця з тіньовими і враховуючи загальний кольоровий стрій постановки. Освітлені місця предметів краще передавати за допомогою корпусного письма, а затемнені замальовувати такими шарами, по можливості уникаючи застосування білил.

Порівнюючи світлі і тіньові сторони предметів по освітленні і кольору, можна підмітити, що вони об’єднані загальним відтінком. Всі тіні в натюрморті освітлені світлом, відбитим від стіни кімнати. Якщо оточуючий натюрморт стіни помаранчевий, то всі тіні пофарбуються в теплі кольори. Якщо освітлення з вікна блакитне, о всі освітлення місця будуть об’єднані холодним відтінком., а теплі відтінки стануть більш помітні по контрасту з холодним світлом.

Після знаходження світлотіньових і колірних відносин великих планів переходимо до моделювання світлотінню (вираженої кольором) об'ємною форми кожного предмета. Ми знайшли відношення тільки основних об’єктів, великих площин. Кожен предмет прописаний майже однорідною фарбою. На об’ємній формі кожного предмета немає однаково освітлених місць (навіть якщо це поруч розташовані ділянки поверхні предмета), тому не може бути й однакових кольорів. Не можна залишати без подальшої переробки, наприклад, тінь білої драпіровки, написаної в підмальовці однією і тією ж фарбою. Потрібно підібрати теплі і холодні відтінки кольору для кожної ділянки площини у мірі убування або збільшення освітленості на драпіровці.  

При зображенні гладкої площини об’ємних предметів (яблуко, кавун, помідор) необхідно «ліпити» форму, строїть її через окремих площин, великих чи малих граней їх об’ємної конструкції. В граневих  предметах ми добре бачимо різницю тону і кольору на всіх площин: у куба три (видимих) граней і відповідно три різних тонів і кольорів. Збільшенні кількості гранів на кубі поступово наближається до форми багатогранника до кульової площини. Кожна грань такого тіла буде мати різну освітленість і різний кольоровий відтінок ( в силу рефлексів). Тому як багатогранник, так і сферична площина кулі і тону. Всі вони в різних місцях будуть різними.

Живописець повинен під час роботи тримати всі відтінки в полі зору, бачити їх одночасно, вміти визначати їх відношення по світлості, кольоровому відтінку і насиченості кольору і передати ці відношення на полотно. Якість, бачити відразу два різних відтінки кольору і розуміти їх співвідношення важке, три - ще важче, а побачити всю модель в цілому ще складніше. Але це необхідно так як тільки одночасно бачення, порівняння відтінків кольору предмета за трьома основними властивостями й пропорційна передача їх відмінності на полотні і є живопис.

При роботі з натури необхідно також не забувати, що по контуру предмети виглядають контрастно, де зливаються з фоном, які м’яко переходять в тінь. Деталі на предметах має бути підкорений загальній формі. Основний принцип живописного зображення це уміння передати предмет в середовищі, в комплексі всіх його якостей. Художники, схильні до декоративності в живописі ігнорують спостереження в моделі тонких світлові і кольорові градації, є основою кольорових побудов зображення на звучності і активності власного чи обумовленого кольору предмету, чи без нюансів світла і кольору. Ця стежка вводить в бік від повноцінного станкового живопису, об’єднують силу її емоціональної взаємодії.

Окрім передачі тонових і кольорових відношень і рефлексної взаємодії, необхідно брати до уваги вплив кольору світла на предмет натюрморту. Цим досягають в кінцевім результаті єдність і гармонія фарб. Припустимо, що ми пишемо натюрморт, розташований під деревом в тіні. Як гармоніювати різні по кольору предмети, знаючи, що опиратися в даному випадку тільки на локальні кольори неможливо?

Потрібно знайти такий колір кожного предмету, який включає в собі і локальний колір, і колір загального зеленого освітлення. Якщо внести в отриману гаму фарб який – не будь колір, вільний від впливу зеленого кольору освітлення, гармонія буде порушена.

Таким чином, врівноваженість кольорового строю етюду, його єдність створюється пропорційними відносинами кольорів і знаходженням між ними спорідненості, обумовленого освітленням і взаємними рефлексами.

Виконання навчального натюрморту починаємо з пошуку вихідного, найбільше темного тону. Після цього визначаємо в натурі і підбираємо на палітрі тон і колір, менш темних предметів. Наложив тіні, переходимо до сусідніх полу тіней, намагаючись попередньо нанести їх без білил. Тут вже нема необхідності обов’язково брати прозору фарбу. Тіні порівнюємо з тінями по світлості, кольору і насиченості, пів тону з пів тонами, а світлі місця зі світлими. Вже в первісній прокладці основних кольорових відносин потрібно передати, що холодні і що теплі, як відрізняються по кольору світлі і темні площини предмету.

На цьому етапі роботи не можна розробляти деталі окремих предметів, всю увагу потрібно приділяти спів відносинам першого, другого і третього планів між собою й фоном.

На першій стадії роботи дуже важливо дотримання пропорціональних натурі світлотіньових і колірних відносин між великими планами, а також передача щільності між колірними тінями і напівтіней. Тіні і полу тіні не просто чорні плями різної світлоти. Вони несуть в собі всі кольорові рефлекси, відображені від предметів, і повинні обов’язково писатися кольором. Якщо більш менш правильно вирішені в кольорі тіньової частини, то світлі місця написати значно простіше.

Потрібно спостерігати за просторовим видаленням предметів натурної постанови. Ефект видалення, «відсунення» площини на другий план досягається не тільки  перспективним уменшенням і правильним розташуванням предметів, наприклад на площині стола, але й тим, що світло і тіні на цих предметах пишуться менш світлими й інтенсивними фарбами. Край віддалених предметів втрачають свою різкість, вони начебто зливаються з фоном.

Щоб закріпити значення про те, в чому полягає така колористична якість етюду, як гама споріднених кольорів, корисно спробувати написати натурну постанову, в якій би поєднувались близькі, подібні кольори (зелене яблуко і груша на зеленій скатертині). Можна скласти групу предметів із теплих по кольору предметів (красних, помаранчевих і т.д.).

Закінчуючи будь яку роботи з натури, потрібно провести узагальнення. Воно необхідне в тому випадку, якщо деякі місця натюрморту не отримали потрібної яскравості чи, навпаки, яскрава пляма занадто «виривається» із загальної кольорової гами. Буває також, що освітлені місця виявились виконані занадто різко, черство і їх потрібно пом’якшити. В тому випадку, якщо тіньові ділянки виявились відображеними  дрібно і предмети  в тіні мають різкі обриси, також слід провести узагальнене покриття. Можливо, що в деяких місцях прийдеться підкреслити кордон форми, виявити деталь.

Основними навчальними задачами в початковому періоді навчання є передача об’ємної форми предметів, їх матеріальність,  просторового розташування, стану освітлення. Іноді забувають про це і справжнє вивчення образотворчої грамоти підміняє смаковим моментам, красивими затоками акварелі, шириною письма в олійному живописі, яскравими декоративними кольоровими поєднаннями. На початку вивчення не слід захоплюватись віртуозністю пензлика. З початку робота мазка, звичайно, будуть не правильні і не точні,  боязкі і незграбні. В роботі потрібно слідкувати особливо за тим, щоб мазки лягали по формі. В результаті практики з’являється впевненість, виробиться свій «почерк». Зустрічаються художники, які культивують розмашисте письмо. Для переконливості своїх порад вони приводять в приклад віртуозні етюди і рисунки великих майстрів, широку і сміливу манеру виконання. Ці повчання знаходять іноді співчуваючий відгук серед студентів. «Константин Коровин, - згадує Н. П. Кримов, - как и все большие художники, достигшие мастерства и свободы в творчестве, начал свой путь с очень внимательного изучения натуры и в начале писал подробно и скромно».

Розділ 2. Живопис натюрморту

Тема 1. Особливості живописної композиції.

План:

1.Особливості живописної композиції.

2.Композиція натюрморту.

1.Особливості живописної композиції.

Композиція (від лат. “comnpositio” – сурядність, упорядкування, розміщення), розглядається частіше за все як засіб організації художнього твору у відповідності з його змістом, ідейно-естетичної концепції автора та його художнім задумом. Композиційне рішення твору засновується на законах, правилах і прийомах, які склалися в процесі художньої практики та естетичного пізнання дійсності.

Закони композиції мають об’єктивний характер. Вони відображають у специфічній для того чи іншого виду мистецтва формі закономірності реального світу.

Закон цілісності грунтується на самій суті композиції, її неділимості як основної ознаки. Завдяки дотримування закону цілісності твір образотворчого мистецтва сприймається як одне ціле. Іншими словами, композиція не може складатися хоч би в незначній мірі з самостійних частин. Всі її елементи перебувають у взаємному зв’язку й підпорядкуванні.

Закон контрастів випливає із загального закону діалектики – закону єдності й боротьби протилежностей. Основні контрасти в образотворчому мистецтві є тонові (світлотні) й кольорові природні протилежності. На їх основі виникають і діють інші види контрастів – ліній, форм, розмірів, характерів, станів та інше. Таким чином, роль контрастів у композиції універсальна – вони мають відношення до всіх її елементів, починаючи з характеру конструктивної ідеї й закінчуючи побудовою сюжету.

Закон новизни є загальним законом мистецтва, виявляючий свою дію в тому, що художній образ – це завжди нове в мистецтві і за змістом, і за формою. Новизна композиції завжди обумовлена естетичним сприйманням і відчуттям художником реальності, пов’язана з його задумом.

Правила та прийоми композиції, на відміну від законів, належать до менш постійних категорій і спрямовані на досягнення найкращих результатів у відтворенні художнього образу. Художні школи різних країн та епох створювали правила і прийоми, які відповідали завданням мистецтва свого часу. Сучасна художня школа не відкидає накопичений образотворчою практикою досвід, а відбирає і розвиває те з нього, що сприяє рішенню завдань, які стоять на сучасному етапі перед мистецтвом.

Правила та прийоми композиції можуть мати різні варіанти залежно від конкретного змісту твору, жанру, виду мистецтва, і, зрозуміло, від рівня професійної майстерності художника. Основними правилами в сучасному мистецтві прийнято вважати: відповідність формату відтворюваному змісту, наявність сюжетно-композиційного центру, рівноваги, ритмічне упорядження елементів композиції.

Як відомо, графіка та живопис, на відміну від скульптури та архітектури, є мистецтвом площини із однієї точки, де простір та обсяг існують тільки в ілюзії. Площина, таким чином, складає головну “умовність” графічного чи живописного твору і в цьому зв’язку може бути визнана одним із найважливіших сполучених елементів між змістом і площиною, втіленням якої є її формат. Вибір художником формату не є випадковим. Він тісно пов’язаний зі всією внутрішньою структурою твору. Так, горизонтальний, витягнутий формат найчастіше використовується в розповідних композиціях, в яких дія розгортається послідовно. Тому до такого формату охоче звертаються художники, що прагнуть до активної композиції, до дії (І.І.Соколов.Весілля; К.О. Трутовський. Весільний викуп; М.К.Пимоненко. Ярмарок; С.І. Свято-спавський. Переправа через Дніпро; Ф. С. Красицький. Гість із Запо-ріжжя; О.С. Бубнов. Ранок на Куликовому полі; Т.Н.яблонська. Хліб.). Формат, що витягнутий за вертикаллю, теж надає змістові динамічності, але цього разу зверху або знизу (В.І.Суріков. Прехід Суворова через Альпи; М.С. Самокиш. Бій Богуна з Чернецьким під Монастирищем у 1653 році; О.А. Леонов. Схід-2 на орбіті).І навпаки, формат, в якому сторони незначно перебільшують одна одну, немовби відразу зупиняє динаміку й надає композиції характеру спокою ао урочистої репрезентації (І.І.Шишкін. На Півночі дикому;В.М.Васнецов.Богатирі; Альонушка;І.М.Крамськой. Христос у пустелі; В.Д.Полєнов. Московський дворик; В.М. Костецький. Повернення; О.О. Шовкуненко. Повінь).

Смисловим центром в образотворчому мистецтві називають ту частину композиції, яка несе основне ідейне навантаження, відтворює задум художника. Зважаючи на це він, у першу чергу, акцентує на собі увагу глядача. Отже, одне з найважливіших завдань, що стоять перед художником, полягає в тому, щоб максимальною виразністю виділити головне, підпорядковуючись при цьому законові цілісності. Вибір прийомів виділення головного обумовлений особливостями зорового сприймання людини, яка фіксує свою увагу, перш за все, на сильно діючому подразникові. До числа таких подразників можуть бути віднесені: жест (В.І. Суріков. Бояриня Морозова; О.С. Бубнов. Ранок на Куликовому полі); поза (Т.Н. Яблонська.Хліб; С.О. Григор’єв. Повернувся); міміка ( Ф.П. Решетніков. Знову лвійка; Г.С. Меліхов. Молодий Тарас Шевченкоу художника К.П. Брюллова); рух (П.П. Федотов. Сватання майора; К.О.Трутовський. Одягають вінок); світлові ефекти (А. І. Куїнджі. Українська ніч; І. Ю. Рєпін. Відмова від сповіді); кольорові контрасти (В.І. Суріков. Утро стрілецької страти” Ф.С. Красицький. Гість із Запоріжжя; Т.Н. Яблонська. Весілля); контрасти постаті (В.О. Серов.ПетроІ); контрасти масштабів(І.І. Шишкін. Серед долини рівної, К.Д. Трохименко. Т.Г.Шевченко на Чернечій горі); ізолювання ( О.О. Іванов. Видіння Христа народу) та інші.

Особливу роль у виділенні головного відіграє центральна частина картинної площини та просторового плану. Збіг смислового центру з геометричним центром створює враження симетрично побудованої композиції. Для цього засобу організації композиції характерне не тільки відповідне положення смислового центру, але й урівноваженість її частин за масами, тоном, кольором і, певною мірою, за формою. Така побудова композиції більш за все використовується художниками, коли виникає потреба підкреслити урочисту велич або спокій.

Асиметрія в композиції за своєю структурою протилежна симетрії. Вона досягається за допомогою зміщення смислового центру в лівий або правий боки картинної площини. Ця побудова композиції використовується художником як засіб, що посилює враження руху (О.О.Дейнека. Оборона Севастополя; Й.Й. Бокшай. Бокораші). Рівновага в децентралізованій композиції досягається через протиставлення великих і малих форм, контрастів кольору та освітлення, пауз.

Як уже відзначалося, вибір положення смислового центру залежить від ідейно-художнього задуму автора. Наприклад, для того, щоб посилити значимість головного, художник використовує передній просторовий план(В.В. Верещагін. Не займай – дай підійти; Т.Г.Шевченко. Катерина).Часто використовується передній план для показу сильних емоцій: протесту проти нелюдяності ( В.Г. Перов. Трійка; А.О. Пластов. Фашист пролетів); трагізму (І.Ю. Рєпін. Іван Грозний та син його Іван; В.В. Верещагін. Смертельно поранений); захоплення мужністю, стійкістю (І.К.Айвазовський. Дев’ятий вал; С.В.Герасимов. Мати партизана). Але найчастіше передній план композиції використовується як підхід до розміщення головного, надаючи тим самим стійкості смисловому центрові, розміщеному, відповідно, на другому або далекому просторових планах.

Ритм, ритмічність у галузі образотворчого мистецтва є організуючим та естетичним початком.

У широкому значенні поняття “ритм” вказує на особливу співрозмірність частин, яка веде до суголосного, гармонійного цілого. Ритм може виявлятися у чергуванні або співставленні будь-яких елементів композиційного характеру – через контрасти та відповідності групувань, постатей, предметів, ліній, рухів, світлотіньових і кольорових плям, просторових розчленувань тощо.

Найбільш чітко ритм виявляється в архітектурі й декоративно-прикладному мистецтві, де він будується на строгій метричній основі. Станковий живопис та графіка використовують ритм значно стриманіше, але його значення при цьому не менш важливе: ритмічний устрій форми сприяє предметно-зображувальним основам композиції, виразності та зрозумілості сюжетної дії. Щоб виявити ритмічну основу твору (схожі елементи серед різноманітних форм), необхідний частіше за все свідомий, цілеспрямований пошук, логічне порівняння та співставлення.

У творах реалістичного мистецтва ритм ніколи не буває нав’язливим або самоцільним – він використовується як допоміжний засіб, що сприяє відтворенню ідейно-образного змісту. 

2.Композиція натюрморту.

Натюрморт (від франц. “ nature morte” – мертва природа) – жанр, який присвячений зображенню оточуючих людину речей, які розміщені, як правило, у реальному побутовому середовищі та композиційно організовані в єдину групу.

Спеціальна організація мотиву (так звана постановка) – є одним з головних компонентів образної системи цього жанру. Крім неживих предметів (наприклад, предметів домашнього споживання) в натюрморті зображують об’єкти живої природи, які ізольовані від природних зв’язків і тим самим перетворені в річ (наприклад, риба на столі, квіти у вазі і тому подібне). Натюрморт характерезує не тільки речі самі по собі, але й соціальне положення, зміст і спосіб життя їх володаря, породжують численні асоціації та соціальні аналогії. Історично появу натюрморту пов’язують із виникненням реалізму в живописі, з розвитком його пізнавальних і технічних можливостей, з опануванням засобів відтворення в картині різноманітності оточуючого світу.

Натюрмортні мотиви як деталі тематичних композицій зустрічаються ще в мистецтві Давнього Сходу і античності. Але становлення натюрморту як самостійного жанру відбувається лише в новий час, коли у творчості італьйських і особливо нідерландських майстрів Відродження розвивається увага до навколишнього світу.

Епоха розквіту натюрморту – ХVII століття. Різноманіття його типів і форм у цей час пов’язане з розвитком національних реалістичних шкіл живопису. Найбільш поширеними темами цього жанру були квіти, овочі, фрукти, подарунки моря посуд та інше.

У середині ХVIII  століття в період остаточного складання академічної ієрархії жанрів виник термін “nature morte”, що відобразив зневажливе ставлення до цього жанру прихильників академізму, які надавали перевагу жанрам, змістом котрих була “жива натура”, тобто історичний, батальний жанри, портрет.

У ХІХ столітті долю натюрморту визначали провідні майстри живопису, які, працюючи в багатьох жанрах, залучали і його до боротьби естетичних поглядів та художніх ідей (Ф.Гойя в Іспанії; Е. Делакруа, Г. Курбе, Е. Мане у Франції та інші).

У вітчизняному мистецтві натюрморт з’явився в XVIII століття разом з установленням світського живопису, який відтворював пізнавальний пафос епохи і намагався правдиво і точно передати предметний світ. Наступний розвиток цього жанру протягом значного періоду носив епізодичний характер. Самостійного значення він набуває на межі ХІХ та ХХ століть. До кращих зразків натюрморту цього періоду відносять роботи М.О.Врубеля, К.О.Коровіна, І.Е.Грабаря, які витончено відтворювали історично-побутовий характер речей.

Тяжінням до підвищеного естетизму оточуючих людину речей характерезуються натюрморти сучасних українських майстрів: А.Г.Петрицький. Піони; М.А. Шелюто. Натюрморт з суницями; Л.Ю.Крамаренко. Натюрморт із самоваром; С.Ф.Шишко. Соняшники; Т.О.Хитрова. Хліб; О.О.Шовкуненко. Осінні квіти; та інші.

Композиція натюрморту буде виразна тоді, коли він цілому справляє враження натуральності.  Коли ж поряд з овочами поставити гіпсову статую, постановка буде здаватись  випадковою, або навіть несуттєвою. Предмети в натюрморті повинні бути зв’язані між собою по центру та пластично. Підбір предметів для натюрморту крім їх «рідності» повинен ще відповідати одному з головних принципів естетичної виразності,  зображення відрізнятись різновидом форм, розмірами, матеріалом, фактурою, кольором тоном … Але надто великої різниці у розмірах теж потрібно уникати. Коробка сірників, наприклад, поряд з великою посудиною буде непомітна.

Погляньте на натюрморти Шардена, Сурбарана, К. Коровіна, У. Маликова, П. Кончановського, і ви переконаєтесь в їх досконалому умінні життєво закомпонувати і зорово створити на плоскості полотна суть речей у всьому їхньому кольоровому багатстві та різновиду форм, матеріальних якостей і властивостей.

Дуже важливо продумати і вирішити, при якому освітленні (боковому чи прямому, денному чи вечірньому) вигідніше писати натюрморт. Пряме освітлення попереду робить тіні ледве помітні, бокове різко посилює рельєфність об’ємних мас, світло позаду надає предметам силуетні контури. Потрібно продумати композиційне розміщення натюрморту наплощині полотна, щоб предмети, що з’єднуються не загорожували один одного, не співпадали по силуету. Тому ретельно вибирайте найбільш вигідну точку спостереження. Вдалий вибір точки зору і лінії горизонту дозволить добитися виразності композиції.

Композиційних рішень натюрморту з однієї і тієї ж групи предметів може бути нескінченним. Однак у всіх випадках важливо знайти рівновагу об’єктів, ритм світлих і темних плям. В натюрморті, повинен бути композиційний центр, який виявляється масштабністю тональної і кольорової контрастності форм.

В натюрмортному живописі, найцінніше – відчуття матеріальності предметів. Дійсність в натюрморті постає в незвичній красі та різноманітності фарб, поверхонь і фактур. Тому в натюрмортному живописі особливо вагома роль належить вірно переданим тоновим і кольоровим відношенням, гармонії колориту. Загальне освітлення зближує фарби предметного світу. В живописному рішенні постановки потрібно добиватися рідності всіх фарб. Тільки в цьому випадку натюрморт може показати красу оточуючих предметів, їх кольорове багатство.

Тема 2. Вивчення зміни тонових відношень натюрморту в техніці «гризаль»

Тональне зображення натюрморта (гризаль)

Тон є невід’ємною частиною живопису та передається в єдності з кольором. Живописці-початківці у своїх перших роботах, як правило, шукають тільки колір, забуваючи про світлотінь, і саме цим порушують кольорову гармонію. Ті, хто передчасно в достатній мірі вирішив задачі тонового зображення в техніці акварельного та олійного живопису, як правило більш успішно просуваються в живописі.

Попереднім вправам в тоновому зображенні пензлем (білою та чорною фарбою) багато художників і педагогів надавали в навчанні живопису велике значення. Д.Н. Кардовський з цього приводу говорив: « Тон в цвете гораздо труднее постигается нежели в свете. Вот почему, переходя к живописи, надо уже иметь основательную привычку к тону в свете…». Отож, курс початкового  навчання живопису бажано починати з вправ технікою гризаль.

Коли зроблений підготовчий рисунок, можна переходити до більш детального світлотіневого зображення кожного предмета – передачі засобами світлотіні і тонального відношення їх об’єму, матеріальності просторового положення. Цих якостей реалістичного рисунка можна досягти в тому випадку, якщо правильно передати як градацію світлотіні на кожному предметі (відблиск, світло, напівтінь, тінь і т.д.), так і їх взаємні тональні відмінності.

Тональні відмінності необхідно пропорційно передати на рисунку. При цьому потрібно враховувати і фон, який знаходиться за предметами. Правильно зроблені співвідношення світлоти фону до тону всіх предметів натурної постановки сприяє передачі простору.

Починати передавати тональні відношення краще всього з найтемнішого предмета чи глибокої тіні. Силу тону кожного іншого предмету, інших тіней потрібно зрівноважити з вихідним тоном. Так власна тінь на якійсь щільній посудині темніша від нього. Такими постійними перехресними порівняннями предметів і в натурі і на рисунку потрібно досягти подібного контрасту світлових відмінностей.

Перша стадія роботи - знаходження основних відношень. Визначаються світлотіньові відношення основних об'єктів натури. Спочатку наноситися загальний тон предметів постановки. Якщо ці відношення взяти неправильно, то ні точність малюнка, ні подальша проробка світлотінню об'ємної форми окремих предметів не зробить зображення правдивим.

У живописі технікою гризаль покривати тіні, півтіні, рефлекси найкраще відразу мазками фарби, що відповідають потрібному тону, а напрям мазків має йти по формі.

Зображуючи з натури, потрібно стежити за відношеннями предметів не тільки по силі тону, а й у чіткості, контрату кордонів поверхні предметів. Крім передачі правильних тонових відносин між основними предметами та їх поверхнями, треба ретельно виліпити світлотінню об'ємну форму кожного предмету. Особливість світлотіньових градацій предметів, обмежених площинами, полягає в тому, що кожна площина має свій певний тон, відмінний від тонів інших площин. Обсяг таких предметів - це простір, обмеження з усіх сторін площинами. На кордоні світлої та темної поверхонь, в силу крайового контрасту, світла поверхня буде виглядати трохи світліше, а тіньова - темніше.

Після того, як об'ємна форма предметів буде ретельно опрацьована, необхідно перейти до узагальнення. В процесі зображення кожного предмету можна захопитися окремими деталями і зробити їх дуже чіткими і помітними за контрастом світлотіні. Щоб привести всю групу предметів у єдине ціле, треба дивитись на все одночасно, сприймати цілісно, оцінюючи в цей момент силу кожної ділянки світла і тіні по відношенню до всього іншого. Збереження цілісного враження від всієї групи предметів - основна умова реалістичного зображення.

Гризаль (фр. Grisaille, от gris – сірий) – вид зображення чорно-білою чи одноколірною, наприклад коричнево,  фарбою.

Тема 3. Відношення теплих та холодних тонів у натюрморті

Велику роль у  створенні емоційно силового і природничого кольорового строю грає закономірність чергування теплих та холодних відтінків. Протипоставлення холодних і теплих відтінків на світлі і в тіні є  одним з важливих якостей реалістичного живопису.

Теплими називаються всі кольорові відтінки, які наближаються до червоних та жовтих і нагадують тепло, вогонь. Холодні відтінки тягнуться до зелених, синіх, фіолетових і пов’язані з відчуттям холоду. Взагалі будь-який колір може бути і теплим, і холодним в залежності від того до чого ближче його відтінок: до червоного-оранжевого чи синьо-зеленого кольору. В природі часто буває, що кольори холодні, а тіні теплі, і навпаки.

В кімнаті повернені, до вікна сторони предметів завжди освітлюються холодним світлом. Тіньові сторони набувають більш теплий відтінок, відображення від стіни і стелі. Під відкритим небом предмети освітлюються теплим сонячним світлом, а тіні відображають холодні відтінки синього неба. Співвідношення і чергування теплих та холодних кольорів має місце на  нерівно освітлених або затемнених поверхнях.

При подразненні сітківки ока світловими хвилями виникає процес, який назвали фізіологи автоіндукцією. Людина бачить не тільки який-небудь визначений колір, але і колір, контрастний до нього. Тінь, що  падає від предмету, злегка фарбується в колір, доповнюючий до кольору предмета.

Таким чином з’являється відчуття послідовного контрасту. Відомо, що відчуття контрастного кольору виникає ще і від кольору освітлення. В результаті кожна поверхня, освітлена кольоровим світлом, сприймається наче через колірноконтрастну плівку. Так, наприклад, тіні на снігу в зимовий сонячний день здаються синіми за трьома причинами: від рефлексу неба, від контрастної дії жовто-помаранчевого кольору снігу, освіченого сонцем, та від контрасту самого кольору освітлення. Ось чому колір будь-якої поверхні не можна розуміти як тільки холодний або тільки теплий. Скоріше за все тут відбувається боротьба двох колірних початків: теплого і холодного.

В листі до В.Є. Савинського, П.П. Чистяков так відмічає це явище: «Візьміть та намалюйте волосся трішки кучеряве і подивіться на нього швидко, а потім розглядайте повільно, особливо руді. Ви побачите, що відблиски, тобто світло, при швидкому погляді здаватимуться вам синюватими. Розглядайте це світло детально і довго, уважно вдивляючись. Ви побачите, що напівтони цього світла синьюваті, а саме світло жовтувате, отже, має  два відтінки».

Отже, багатство і різноманітність взаємних рефлексів, загальний тоновий і колірний стан освітлення, вплив спектрального складу основного джерела світла, контрастна взаємодія теплих і холодних відтінків кольору – все це об’єднує кольори, робить їх супідрядними і спорідненими. Саме єдність в різноманітності і визначає гармонійність кольору. Ні один колір не можна вводити в етюд чи картину, не узгодивши його з загальним колоритом. Фарба на полотні завжди звучить різко, якщо не підпорядкувати її з загальним тоновим і кольоровим станом натури. Колір, не підпорядкований загальній тональності, випадає з картинної площини, здається випадковим незакономірним,, руйнує весь кольоровий стрій. В результаті картина не передає стан освітлення в певний час.

Таким чином, гармонія єдності кольору в картині визначається, насамперед, самими фарбами природи. Колорит в живописі - це результат пізнання художником об’єктивно існуючого кольорового багатства.   

Для наглядної демонстрації процесу живопису натюрморту візьмемо зображення натурної постановки, сформовану із фруктів  і предметів побуту. Керамічний посуд, який входить в постановку, має гладку яскраву поверхню і послідовну ясно виражену драпіровку. На фруктах помітні добре падаючі тіні і півтіні. На керамічному посуді помітні теплі і холодні рефлекси.

Для малюнку такий натюрморт не викликає особливих труднощів, але щодо живописної задачі складний, тому що передача матеріальності фруктів потребує більшої точності в дотриманні колірних відношень. Всі найтонші колірні відмінності повинні бути підкресленні і переданні в картині. Крім світлових і колірних градацій на об’ємній  формі кожного предмету не обхідно передати їх тональність і колірні відношення між собою, фоном і плоскістю, на якій вони знаходяться.

  В роботі  живописцю-початківцю не потрібно зразу перевантажувати листок фарбою. Найкращим способом ведення етюду аквареллю в якості початкової справи можна враховувати поступове врахування від більш світлих шарів до більш темних, до повного його звучання, всі предмети покриваються спочатку легкою, але правильною у колірному відношенні плямою, залишаючи світлі частини предметів (відблиски) не зафарбованими.

   Перш ніж писати, необхідно розібратися в характері колірних співвідношень натури. Все це повинно бути дослідженим і зрозумілим до початку роботи. При цьому не потрібно розглядати натуру при дуже великому ввідаленні від неї, так як при цьому погано сприймаються на формі предметів градації світлотіні і кольору. Гарний  вибір точки зору на предмет дозволяє побачити найбільш характерне в побудові форми і забезпечує його повноцінне живописне зображення. Розглядаючи, не складно переконатися,що найсвітлішим місцем в постанові будуть: відблиск, фрукти і тканина на столі. Колір поверхні стола, драпіровок і фону нейтральна, менш насичена. Уже в початковій прокладці фарб необхідно підтримувати пропорційність цих відношень. Акварельні фарби після висихання висвітлюються, тому можна брати інтенсивніші по кольору.   

    Працюючи аквареллю, потрібно  намагатись спочатку  не зафарбовувати ті части малюнка, які повинні в кінцевому результаті виглядати світлими. Перш прописують тіньові і грубі колірні поверхності предметів. В нашій  постановці до них відносяться фрукти і драпіровка, які знаходяться на столі. Якщо починати роботу в менш насичених об’єктів, наприклад з  поверхності   столу, то  можна так перебільшити їх колірність, що  після цього буде зрозуміло, що неможливо підібрати насиченість кольору інших предметів.

    Пропрацьовуючи об’ємну форму  кожного предмету, потрібно слідкувати за змінами  фарби в залежності від зміни світлотіні. Рефлекси від фону,можливо,вже не коричневі,а фіолетові. Крім того на фруктах знаходиться, які відрізняються одні від одного і по світлості і кольору.

    Пропрацьовуючи об’ємну форму  кожного предмета, необхідно уважно стежити за наявністю теплих і холодних відтінків на його поверхні. При цьому особливо важливо не випустити із виду загально тіньову і кольору гаму, без якої не можливо правильно показувати натурну постановку деякого освітлення.

    При зображені відблисків на предметах не можна обмежуватися тільки їхньою світлотою, забувши про їх колірні відтінки. Колір відблису залежить від кольору падаючого і контрастного взаємозв’язку.

     Так як світлість і колірний відтінок кожного предмета окремо залежить від світлоти і кольору прилеглих предметів і фону, при підсиленій тіні світло  стає яскравішим. Якщо ми затемнюємо фон, то чіткіше виділяється світло на предметах .

     Кожна пляма фарби, кожний мазок  необхідно класти по малюнку згідно поверхні,  яка обмежує предмет.

     Увага повинна бути звернена на передачу простору між предметами, переднього і заднього плану. В натюрморті всі предмети розміщені  на різних відстанях одні від одного, тому ближні до нас предмети здаються більш визначеними в  контурах і фарбах  ніж розташовані на другому плані. Контури останніх зливаються з фоном, завдяки чому досягається враження простору: одні предмети наближені, а інші віддаленні. Якщо не пом’якшити фарби віддалених предметів, то останні будуть «випирати» на передній план.

Тема 4. Використання контрасту та нюансу кольору у натюрморті

Ефект контрасту проявляється в тому, що різко протилежні за якимось властивостями предмети чи явища разом викликають у нас якісно нові відчуття і почуття, які не можуть бути викликані при сприйнятті їх окремо.

Контрасти поділяються на два види:

- ахроматичні (світлові);

- хроматичні (кольорові).

У кожному в свою чергу виділяють:

- одночасний;

- послідовний;

- граничний ( краєвий) контрасти.

Суть одночасного ахроматичного контрасту полягає в тому, що світла пляма на темному фоні здається іще світлішою, а темна на світлому - темнішою. Крім того, світла пляма на темному фоні здається більшою і навпаки.

Одночасний кольоровий контраст виникає при взаємодії двох хроматичних кольорів чи ахроматичного і хроматичного кольору. Сіра пляма на червоному фоні стає зеленувата, а на жовтому - синювата. Вид контрасту, при якому змінюється не лише світлота, а й тон і насиченість, а в ахроматичних кольорів виникає відтінок, називається хроматичним контрастом.

Явищем особливого роду є контраст взаємодоповнюючих кольорів, при їх співвідношенні не виникає сприйняття нових відтінків, а відчувається більш взаємне збільшення насиченості і яскравості чи світлоти.

Граничний (краєвий) контраст виникає на межі доторкання розташованих поряд контрастуючих кольорів. Граничний контраст буває не тільки кольоровим, а й світловим. При пограничному контрасті виникає ефект рельєфності, так як частина світлої ділянки, яка знаходиться ближче до темного, буде світлішою, ніж дальня.

Послідовний контраст виникає при довгому сприйманні якої-небудь яскравої плями чи кольору. Наприклад, якщо довго дивитись на яскраву червону пляму, а потім, не кліпаючи, перевести погляд на білу поверхню, то через деякий час на ній з’явиться тієї ж форми світло-зелена пляма. У послідовному контрасті проявляється малонасичений колір, доповнюючий до того, який ми бачили перед цим.

Велику роль у  створенні емоційно силового і природничого кольорового строю грає закономірність чергування теплих та холодних відтінків. Протипоставлення холодних і теплих відтінків на світлі і в тіні є  одним з важливих якостей реалістичного живопису.

Теплими називаються всі кольорові відтінки, які наближаються до червоних та жовтих і нагадують тепло, вогонь. Холодні відтінки тягнуться до зелених, синіх, фіолетових і пов’язані з відчуттям холоду. Взагалі будь-який колір може бути і теплим, і холодним в залежності від того до чого ближче його відтінок: до червоного-оранжевого чи синьо-зеленого кольору. В природі часто буває, що кольори холодні, а тіні теплі, і навпаки.

В кімнаті повернені, до вікна сторони предметів завжди освітлюються холодним світлом. Тіньові сторони набувають більш теплий відтінок, відображення від стіни і стелі. Під відкритим небом предмети освітлюються теплим сонячним світлом, а тіні відображають холодні відтінки синього неба. Співвідношення і чергування теплих та холодних кольорів має місце на  нерівно освітлених або затемнених поверхнях.

При подразненні сітківки ока світловими хвилями виникає процес, який назвали фізіологи автоіндукцією. Людина бачить не тільки який-небудь визначений колір, але і колір, контрастний до нього. Тінь, що  падає від предмету, злегка фарбується в колір, доповнюючий до кольору предмета.

Таким чином з’являється відчуття послідовного контрасту. Відомо, що відчуття контрастного кольору виникає ще і від кольору освітлення. В результаті кожна поверхня, освітлена кольоровим світлом, сприймається наче через колірноконтрастну плівку. Так, наприклад, тіні на снігу в зимовий сонячний день здаються синіми за трьома причинами: від рефлексу неба, від контрастної дії жовто-помаранчевого кольору снігу, освіченого сонцем, та від контрасту самого кольору освітлення. Ось чому колір будь-якої поверхні не можна розуміти як тільки холодний або тільки теплий. Скоріше за все тут відбувається боротьба двох колірних початків: теплого і холодного.

В листі до В.Є. Савинського, П.П. Чистяков так відмічає це явище: «Візьміть та намалюйте волосся трішки кучеряве і подивіться на нього швидко, а потім розглядайте повільно, особливо руді. Ви побачите, що відблиски, тобто світло, при швидкому погляді здаватимуться вам синюватими. Розглядайте це світло детально і довго, уважно вдивляючись. Ви побачите, що напівтони цього світла синьюваті, а саме світло жовтувате, отже, має  два відтінки».

Отже, багатство і різноманітність взаємних рефлексів, загальний тоновий і колірний стан освітлення, вплив спектрального складу основного джерела світла, контрастна взаємодія теплих і холодних відтінків кольору – все це об’єднує кольори, робить їх супідрядними і спорідненими. Саме єдність в різноманітності і визначає гармонійність кольору. Ні один колір не можна вводити в етюд чи картину, не узгодивши його з загальним колоритом. Фарба на полотні завжди звучить різко, якщо не підпорядкувати її з загальним тоновим і кольоровим станом натури. Колір, не підпорядкований загальній тональності, випадає з картинної площини, здається випадковим незакономірним,, руйнує весь кольоровий стрій. В результаті картина не передає стан освітлення в певний час.

Таким чином, гармонія єдності кольору в картині визначається, насамперед, самими фарбами природи. Колорит в живописі - це результат пізнання художником об’єктивно існуючого кольорового багатства.   

Для наглядної демонстрації процесу живопису натюрморту візьмемо зображення натурної постановки, сформовану із фруктів  і предметів побуту. Керамічний посуд, який входить в постановку, має гладку яскраву поверхню і послідовну ясно виражену драпіровку. На фруктах помітні добре падаючі тіні і півтіні. На керамічному посуді помітні теплі і холодні рефлекси.

Для малюнку такий натюрморт не викликає особливих труднощів, але щодо живописної задачі складний, тому що передача матеріальності фруктів потребує більшої точності в дотриманні колірних відношень. Всі найтонші колірні відмінності повинні бути підкресленні і переданні в картині. Крім світлових і колірних градацій на об’ємній  формі кожного предмету не обхідно передати їх тональність і колірні відношення між собою, фоном і плоскістю, на якій вони знаходяться.

В роботі  живописцю-початківцю не потрібно зразу перевантажувати листок фарбою. Найкращим способом ведення етюду аквареллю в якості початкової справи можна враховувати поступове врахування від більш світлих шарів до більш темних, до повного його звучання, всі предмети покриваються спочатку легкою, але правильною у колірному відношенні плямою, залишаючи світлі частини предметів (відблиски) не зафарбованими.

Перш ніж писати, необхідно розібратися в характері колірних співвідношень натури. Все це повинно бути дослідженим і зрозумілим до початку роботи. При цьому не потрібно розглядати натуру при дуже великому ввідаленні від неї, так як при цьому погано сприймаються на формі предметів градації світлотіні і кольору. Гарний  вибір точки зору на предмет дозволяє побачити найбільш характерне в побудові форми і забезпечує його повноцінне живописне зображення. Розглядаючи, не складно переконатися,що найсвітлішим місцем в постанові будуть: відблиск, фрукти і тканина на столі. Колір поверхні стола, драпіровок і фону нейтральна, менш насичена. Уже в початковій прокладці фарб необхідно підтримувати пропорційність цих відношень. Акварельні фарби після висихання висвітлюються, тому можна брати інтенсивніші по кольору.   

Працюючи аквареллю, потрібно  намагатись спочатку  не зафарбовувати ті части малюнка, які повинні в кінцевому результаті виглядати світлими. Перш прописують тіньові і грубі колірні поверхності предметів. В нашій  постановці до них відносяться фрукти і драпіровка, які знаходяться на столі. Якщо починати роботу в менш насичених об’єктів, наприклад з  поверхності   столу, то  можна так перебільшити їх колірність, що  після цього буде зрозуміло, що неможливо підібрати насиченість кольору інших предметів.

Пропрацьовуючи об’ємну форму  кожного предмету, потрібно слідкувати за змінами  фарби в залежності від зміни світлотіні. Рефлекси від фону,можливо,вже не коричневі,а фіолетові. Крім того на фруктах знаходиться, які відрізняються одні від одного і по світлості і кольору.

Пропрацьовуючи об’ємну форму  кожного предмета, необхідно уважно стежити за наявністю теплих і холодних відтінків на його поверхності. При цьому особливо важливо не випустити із виду загально тіньову і кольору гаму, без якої не можливо правильно показувати натурну постановку деякого освітлення.

При зображені відблисків на предметах не можна обмежуватися тільки їхньою світлотою, забувши про їх колірні відтінки. Колір відблису залежить від кольору падаючого і контрастного взаємозв’язку.

Так як світлість і колірний відтінок кожного предмета окремо залежить від світлоти і кольору прилеглих предметів і фону, при підсиленій тіні світло  стає яскравішим. Якщо ми затемнюємо фон, то чіткіше виділяється світло на предметах .

 Кожна пляма фарби, кожний мазок  необхідно класти по малюнку згідно поверхні,  яка обмежує предмет.

 Увага повинна бути звернена на передачу простору між предметами, переднього і заднього плану. В натюрморті всі предмети розміщені  на різних відстанях одні від одного, тому ближні до нас предмети здаються більш визначеними в  контурах і фарбах  ніж розташовані на другому плані. Контури останніх зливаються з фоном, завдяки чому досягається враження простору: одні предмети наближені, а інші віддаленні. Якщо не пом’якшити фарби віддалених предметів, то останні будуть «випирати» на передній план.

Нюанс (франц. – відтінок) – в образотворчому мистецтві ледь помітний перехід від одного кольорового тону до іншого (в живописі, кольорознавстві), від однієї світлотіньової градації в іншу (скульптурі, графіці). Сукупність відтінків використовується для тонового моделювання об’єкта зображення.

Нюанс підкреслює взаємозв’язок всіх елементів у живописі. У натюрморті він підкреслює форму елементів. Нюанс – один із засобів у палітрі художника-живописця.  Нюанс використовується для посилення монотонності та одноманітності. Нюанс при своїй незначуності повинен чітко сприйматися у зв’язку зі змістом композиції.

Тема 5. Національні особливості використання кольору в живописних роботах

       ІСТОРИКО-КУЛЬТУРОЛОГІЧНІ АСПЕКТИ СЕМАНТИКИ КОЛЬОРУ

 «Барва є тонким камертоном часу. Кожне століття чи великі історичні епохи так чи інакше витворюють притаманний їм кольоровий феномен, бо народ в силу географічних умов, історико-суспільного розвитку, традицій, духовного потенціалу виробляє своє відношення до кольору» В.Овсійчук

  Що означатиме наявність кольору — об`єктивний факт природи чи емоційність людини? Спираються ці уявлення на реальні спостереження чи ні? Чи обґрунтовано існування символізму кольорів, і якщо так, то де шукати його корені — в природі чи в самій людині? Останнім часом до розв'язання цієї проблеми долучаються психоаналітики і навіть мистецтвознавці, які намагаються пов'язати суб'єктивний символізм кольорів з їх традиційної символікою. Ф.Порталь, який присвятив символіці кольору велике дослідження, стверджує, що протиріччя колірної символіки можна пояснити "присутністю ніби двох лексиконів" — мирського, земного та більш давнього релігійного. Взагалі символіка та семантика кольору спираються на об'єктивні особливості нашого інтелекту. В психології найбільш популярна теорія асоціацій: зелене — весна, пробудження, надія; синє — небо, чистота; жовте — сонце та життя; червоне — вогонь та кров; чорне — темрява, страх, смерть. Таке мотивування доповнюється міфологічними, релігійними та естетичними поглядами, де вибір кольорів обумовлений більш широкими символічними уявленнями про призначення кожного кольору. За всім цим стоять століття.

Досліджено, що від древності до нашої епохи систематизація кольору дуже змінилася. Історію його класифікації можна поділити на два великих періоди:

1. міфологічнo-релігійний (з доісторичного часу по XVI століття);

2. природничо-науковий (з XVII століття до наших днів).

 Думка про існування особливих значень кольору не належить лише психологам. В тій чи іншій формі вона зустрічається у давніх релігійних текстах, алхімії, магії, астрології, в ритуальній практиці та в кольорових елементах прикладного мистецтва. Колір може трактуватися як символ того, що не може бути показано (образ бога, космічних сил або загробного існування), а в різні історичні епохи, особливо у періоди переломних моментів — як символ відповідних подій або ідей. Колір завжди розкривається в аспекті історично-національних, регіональних особливостей з урахуванням, що великі історичні епохи мали лише їм притаманний колірний вираз та своє колірне мислення, яке є не тільки малярським засобом, а також виразником духовного й культурного рівня суспільства, естетичних досягнень, показником пізнання природи, навколишнього світу, засобом спілкування й предметом естетично-духовного обміну.

  Колір відіграє важливу роль у становленні й розвитку культури. Вже на ранніх стадіях формування первісного суспільства він був засобом виділення і позначення найважливіших галузей людського досвіду, допомагає орієнтуватися в просторі й часі, є ефективним засобом регулювання відносин між людиною і предметним світом, між світом людей і світом релігійно-магічних та природних сил. Первісна тріада класифікації кольорів була універсальним засобом позначення і символізації основних форм життєдіяльності людини та її представлень про навколишній світ і про саму себе. Як архетип, ця тріада входить до інших культур, будучи стійкою підставою для розвитку пізніших класифікацій. У період зародження цивілізацій давнього світу, у зв'язку з ускладненням форм господарської діяльності й соціальної організації суспільства, істотними змінами в духовній сфері до основної тріади кольорів додаються інші. На цьому етапі відбувається перехід до формування регіональних, усе більш розбіжних варіантів. У культурах Стародавнього Єгипту, Азії, Греції, Риму, Древньої Індії і Китаю системи класифікації кольорів вже істотно відрізняються одна від одної. Але можна спробувати виокремити кілька основних системотворчих принципів:

 • загальною підставою для класифікації кольорів у культурах давнього світу служать представлення про світобудову і про можливість за допомогою кольору позначити чи символічно виразити ці представлення: про космічні сили, про богів і їхні взаємини зі світом людей, про соціальну структуру суспільства, про систему моральних і естетичних цінностей. Практично все істотне, що відбувалося з людиною в реальному і потойбічному світі, одержує своє символічне вираження у визначеному кольорі чи колірних співвідношеннях;

 • класифікації кольорів зазвичай будуються за ієрархічним принципом: місце кольору в системі визначається, передусім, ступенем його причетності до сакрального світу. Другим за значущістю є характер близькості даного кольору до стихій і природних явищ;

• як найважливіші фактори, що впливають на формування й еволюцію класифікацій кольорів у межах кожної культури, слід також зазначити особливості її історичного розвитку, характер природного (у першу чергу колірного) середовища, особливості колірного сприйняття представниками даної культури, характер культурних традицій і вплив сусідніх культур.

  Можна виділити загальну для всіх культур тенденцію переходу від колірних класифікацій із переважанням яскравих, чистих і контрастних кольорів на ранніх етапах розвитку до більш складних нюансних сполучень у період занепаду цих культур. Схематично розвиток уявлень про колір можна звести до наступних великих етапів розвитку культури:

• первісне суспільство — міфологізація та ототожнення кольорів з важливими в житті речовинами і стихіями;

• рання історія — канонізація кольорів згідно з будовою Космосу (світу богів та людей) — Єгипет, Китай, Передня Азія; використання кольору для діагностики хвороб (Іудея, Древня Греція);

• античність (3 000 до н.е. — 400 н.е.) — міфологізація колірних відношень, як перша психофізіологічна система об`єднання зовнішнього світу та інтелекту; створення "античного колориту";

• середньовіччя (ХІІ-XV ст.) — інтерпретація колірної семантики за суворими релігійними канонами і догматами християнства та ісламу;

• Відродження (XV-XVII ст.) — втрата символічного значення кольору і створення "практично-живописних" систем кольорів;

• епоха Просвітництва (XVII-XVIII ст.): Ньютон — природничо-наукова (фізична) основа класифікації кольорів за довжиною хвиль; Гете — психофізіологічна основа згідно з враженнями від кольорів; Ломоносов — трикомпонентна теорія колірного зору; куля Рунге — тривимірне представлення кольору;

• ХІХ ст.: Гельмгольц — фізіологічне представлення трьох основних кольорів для оптичного змішування; Герінг — чотириколірна опонентна теорія фізіологічного кольоросприйняття; Бецольд — спроби дати правила колірної гармонії;

• ХХ ст.: диференціація колірних систем, залежно від практичного застосування (Шеврель, Оствальд, Манселл, Іттен, Цойгнер, Хард, Шугаєв); дослідження механізмів зору людини (Рок, Рабкін, Теплов, Хьюбел і Вайзел) та зв'язків кольору з психікою (Бехтєрєв, Люшер); створення теорій колориту (Кандінський, Волков, Зайцев, Миронова).

  Первісні народи ототожнювали кольори з найбільш важливими для них стихіями та речовинами: вогнем, водою, землею, молоком, кров'ю. Їм відповідали червоний, білий та чорний. Ці три кольори надовго зберігають значення головних. Пізніш приєднуються жовтий (колір землі та піску), зелений (колір рослин у всіх народів), синій (небо). Раніш усіх, мабуть, виділився червоний колір. Це колір стихії Вогню, яка вважається джерелом активності та руху, колір богів, царів, магів і жерців. Давні люди посипали кістки вмерлих червоною вохрою. Червоний означав кров, тепло, сонце та життя. У давніх германців він символізував ще силу та війну. Вогняне волосся вважалося ознакою бойового духу, відваги та безстрашності. Білий колір означав причетність до Бога. У давніх єгиптян кольори та символи мали значення подібно буквам алфавіту. В Індії також переважав символізм кольору. У давньому Китаї жовтий колір — колір щастя, колір імператора. Забарвлення парасольки там вказувало на соціальну належність. П`ять початкових кольорів — червоний, жовтий, чорний, білий, зелений — відповідали не лише п`ятьом природним елементам (вогню, металу, дереву, землі, воді), а ще п`ятьом позитивним та п`ятьом негативним людським якостям характеру. П`ять кольорів, що співвідносяться із стихіями, пробуджують їх особливу енергетику. Зелений у житло привносить енергію Дерева, червоний — Вогню, стихію Металу символізує білий, стихію Води — чорний, а стихію Землі — жовтий. У Європі, навпаки, жовтий колір — це колір відмовлених. Різниця у кольорі могла належати і до статі людини. У давньому Єгипті чоловічі фігури фарбувались у брунатний та червоний кольори, жіночі — у жовтий. У Греції "чоловічим" кольором був синій, ним фарбували бороди статуй.

 «Является общепризнанным, что цвета выполняют важную символическую функцию в самых различных мифологических системах. Пожалуй, именно символическая функция — первая "профессия" Цвета, если судить по наскальным росписям и ритуальным захоронениям каменного века. Феномен трехцветной символики "черный-белый-красный" был распространен на протяжении многих тысячелетий. Результаты современных психосемантических исследований совпадают по содержанию и символике цвета древних. В европейской культуре трехцветная символизация активно функционирует на бессознательном уровне. Мы говорим "темная личность", "светлая мысль", "огненный взор". Мудрость по-прежнему белая, ярость красная, зависть черная».Л.Яньшин

  Античні народи класифікували кольори ще за основою міфологічних традицій (кольори стихій, світла та темряви). Греки також визначали фарбами темпераменти: червоний — сангвінік, жовтий — холерик, білий — флегматик, чорний — меланхолік. Безмежна віра античних мислителів у число, у логіку, закономірність спричинилася до того, що розглядаючи питання ідеальних кольорів, вони не зверталися до їхньої оцінки в психологічному або психофізіологічному аспекті. Стародавні греки зі своїм оптимістичним світосприйняттям, любов`ю до природи, прагненням до пізнання й повагою до людини не могли ігнорувати таке феноменальне явище, як колір, і не використовувати весь спектр його різноманітних можливостей у повсякденні. Тому поряд із природничо-науковим пізнанням і філософським осмисленням цього явища на практиці відбувалося всебічне освоєння його як засобу художньої виразності. Створення архітектурної поліхромії відбувалося трьома засобами. Найдавніші фрагменти храмів розфарбовані восковими фарбами червоного, синього, жовтого, блакитного, зеленого кольорів. У класичний період було продовжено прадавню традицію інкрустації елементів будівлі різними за кольором матеріалами. У римські часи виготували конструктивні елементи споруд із кольорових порід каменю. Широко використовували й позолоту.

  Невипадково серед античних естетиків найбільше затвердилася думка про гармонійність чотириколірної палітри (чорний, червоний, вохристий і білий), яка стала прообразом "грецької колористики". Ідея обмеження палітри — витвір античного світогляду з його орієнтацією на помірність в усьому. Поступово палітра ускладнювалася до темно-червоних, брунатних, темно-вохряних кольорів. Характер поліхромії творів античних ремесел, мабуть, найбільше символізує розуміння краси. Існували два оригінальні види розпису керамічних виробів — чорно-фігурний і червоно-фігурний. Іноді використовувалася біла фарба для промальовування деталей. Потім з`явилися вази з розписом на білому фоні та декором різними кольорами, але зараз ми все ж таки захоплюємося чорно- та червоно-фігурними вазами.

   B одязі античне суспільство було розподілено на "сірих" і "кольорових". Раби мали грубий одяг природних кольорів вовни — брунатний, бурий, сіруватий. Вільні афіняни ходили в пурпурних, фіолетових, рожевих, червоно-помаранчевих, шафранних, синювато-зелених, блакитних гіматонах. Одяг був однотонним з одно- або двоколірним візерунком. Дуже поважалися золоті прикраси. Цікаво, що чорного кольору в одязі взагалі уникали, застосовуючи його хіба, що як украплення у візерунках. Навіть під час трауру вживали темно-брунатний та сірий. Білий колір був одним з найпоширеніших, його вважали найвитонченішим і найбільш вишуканим. Червоний колір був, як і в усіх народів світу, улюбленим. В античній ліриці прекрасна Афродіта, богиня краси й кохання, називалася багряною, і вважалося, що вона їздить на червоній колісниці. Також червоний часто використовувався як символ перемоги, поступово він перетворився, як і золото, на символ влади. Пурпурний колір — ознака влади у Древньому Римі. Улюблений і фіолетовий колір, у ліриці він уживався як джерело прекрасного. За жовтим народна творчість міцно закріпила негативний смисл — як символ розлуки він використовується в символічних системах багатьох етносів.

 В Азії кольори символізували ще сторони світу: центр — жовтий, північ — чорний, схід — срібло, білий, південь — лазур, захід — рубін, що вмотивовано відповідало асоціативному сприйняттю кольору у часи доби. Центр Світу — це вічний вогонь, із якого все походить, він — жовтий, світлий, золотий. Білий колір — символ добра: біла людина, біле обличчя — гарна людина. А ось синій колір очей — ознака злих сил, негативний смисл. Мабуть, про те, що попередня історія середньоазіатських країн — у боротьбі із сіверянами, Руссю, синьоокими.

  За часів середньовіччя символіка кольору набула особливого значення, за допомогою символів встановлюється зв`язок між світом людським та світом божественним. Образотворче мистецтво було найтіснішим чином пов'язано з релігійним життям. З`являються суворі канони, кольори розподіляються на божественні (головні, прекрасні) та богопротивні (погані, зневажливі). Рай звичайно уявляється в гамі золотисто-зелених та червоних тонів, а чорний — це колір диявола, символ смерті. Окремими персонажам притаманні визначені кольори, наприклад, за жовтим кольором тепер твердо закріплюється негативний смисл, це колір брехні, зради, безпутства та дурної поведінки. Жовтий одяг мав Іуда — зрадник Христа. Синій колір був наймістичнішим, найпрекраснішим, символізував незрозумілі таємниці та вічну божественну істину, небо як житло найвищих сил. Білий колір завжди символізував божественне світло. Дуже улюблені зелений, світло-зелений та небесно-блакитний кольори, це символи воскресіння, оживлення, весняного оновлення та родючості, символи безсмертя душі. Символіка кольору в цей час також тісно пов`язана з символікою дорогоцінних каменів. Каміння зеленого кольору (мармур, ізумруди) дуже коштовні та шановані. Але й зелений не уникнув негативного смислу: це колір очей диявола та його луски, коли він приймає образ зеленого змія чи дракона. Сірий був кольором бідного, убогого одягу, брунатний — дуже поганим та відразливим. У давній народній пісні бідна, нещаслива жінка жаліється: "Придется надевать серое и коричневое, так как нет надежды".

 Від древності й донині в країнах Європи чорний колір — колір трауру, колір смерті, а в східних країнах, навпаки, смерть символізує білий колір. Це пов`язано з філософією Сходу, яка ототожнювала смерть людини з її духовним очищенням, оновленням, переходом в інший прекрасний світ. Чорний кіт — провісник нещастя, так вважали здавна в Європі. А в Єгипті, навпаки, чорна кішка — священна тварина, за вбивство якої грозила смертна кара.

  У роботах вчених середньовіччя вже зустрічаються елементи теорії колірних гармоній. Велика кількість вчених погоджується з естетикою "золотої середини" грецького філософа Арістотеля:

 «А в отношении видимого света, дающего начало всем цветам, к чему иному стремимся мы, как не к тому, чтобы они находились в соответствии с нашими глазами? От чрезмерного блеска мы отворачиваемся, а на слишком темное не хотим глядеть,подобно тому как и в звуках слишком громкие внушают нам отвращение».

  Але єдиної системи, яка встановлювала би чітко визначене символічне звучання, не існувало за жодної з історичних епох. Наприклад, червоний колір — одночасно вважався кольором краси і радощі, кольором злості та сорому. Руда борода і волосся в одному випадку були ознакою позитивного героя, в іншому — символом зради.

  В епоху Відродження використовують як античну, так і середньовічну класифікацію кольору. Втратою було відмовлення від одухотвореності кольору, його символічного значення. Досягненням можна вважати поєднання кольору з об`ємною формою та трьохмірним простором, виявлення тісного зв`язку між світлом та кольором. Білому та чорному відмовлено у назві кольорів, але вони однодумно визнані головними фарбами у живопису. У цей час закріплюються уявлення про те, що природа — не хаотичне змішування предметів та явищ, що її розвиток підкорений суворим законам, що всі форми та кольори у природі — результат будь-якої закономірної зміни, і краса у природі полягає насамперед всього в закономірностях.

«Я утверждаю, что в каждом искусстве и науке имеются некие природные начала, задачи и приемы, тщательно установив себе которые, всякий прекраснейшим образом осуществит свой замысел».

 Л.Б.Альберті

  Повернімося у Трипільську культуру. Перший період розвитку України є досить тривалим часовим відрізком, який охоплює період від початку людської цивілізації до культури східнослов'янських племен дохристиянської доби (VII-IІ тис. до н.е.). Перший період розвитку культури України є досить тривалим часовим відрізком, який охоплює період від початків людської цивілізації до культури східнослов'янських племен дохристиянської доби. Символіка кольору Трипілля є ще мало вивченим явищем. Але, аналізуючи трипільські орнаменти, які збереглися, можна зробити висновок, що для них характерні чотирьохчастинна симетрична побудова композиції та насичені яскраві колірні сполучення, побудовані здебільшого у теплій гамі (від жовтого до червоного) або на протиставленні доповняльних кольорів-червоного і зеленого.

 У народних казках, міфах і легендах багатьох країн зелений колір є символом весни, надії і молодості, червоний — колір крові, вогню, добра, кохання; білий символізує невинність, світло, чистоту; чорний — поганий, траурний колір, символ пошани до предків. Слов`яни завжди органічно почували себе серед природного оточення в різні пори року, гармонійно пов`язуючи з ним свої почуття, свій одяг, черпаючи з нього творчу наснагу. Свої ідеали народ щиро висловлював у піснях, переказах, казках, в унікально барвистих обрядах, святах, обставлених подиву гідної мальовничістю, а також прикрашав житла килимами, рушниками, розмальованими печами і скринями, а хати заквітчував квітниками протягом весни, літа й осені з обов`язковими соняшниками. Зеленим гіллям охороняв своє житло від нечистих духів, що прокидаються разом із воскресінням природи — від русалок, мавок, перелесників. У відповідь на те багатство навколишнього світу, що пробуджував творця в кожній людині, з`являлися неповторні вишивки, яскраві писанки, шляхетні в доборі кольорів сорочки, корсетки, смушеві шапки з червоними китицями. Слов`яни виражали величні поняття "життя-смерть" "світло-темрява" та космічну велич світобудови зрозумілою системою кольорів: білий-чорний, жовтий-червоний-синій, яка й до сьогодні залишається актуальною, бо в цих кольорах сконцентрована основна життєдайна сутність щодо можливості всеохоплюючої вселенської сили вираження. Здавен урочистим кольором, символом життя, відради вважався хвилюючий червоний. Йому слов`яни надавали ще значення оберегу. Синій та білий отримали семантику святенності і верховенства, причетності до Бога. Чоботи на Київській Русі були чорного, жовтого, зеленого, найчастіше червоного кольорів і прикрашалися золотими і срібними узорами. Із тварин білим кольором були наділені лише кінь та півень. Дівочий весільний вінок з квітів і зеленого барвінку символізує чистоту і незайманість, а весільний вінок зі стрічками і позолотою символізував зрілість жінки (жовтий або золотий — це колір достиглості рослин).

Заквітчай голову дівочу

Лілеями та тим рясним

Червоним маком…

 Т.Г.Шевченко

 Одначе палітра слов`ян цим не обмежувалася, вона відзначалася надзвичайним багатством: рудо-жовтий, гарячий, вогненний, яринний (голубий), прозелень, кропивний, осиновий, цукровий, сизий, сіро-гарячий, димчастий, багровий, палевий, рум`яний, лазуровий та багато інших. Чимало символічних і натуральних кольорових визначень у "Слові о полку Ігоровім": чорний ворон, сірий вовк, синє море, сизий орел, чорні хмари, криваві зорі, синя мряка, сині блискавки, а поряд реальний вигляд предметів — червоні щити, червоний стяг, біла хоругва, срібна зброя. Разом із пробудженням природи від зимового сну на нашій землі, в Україні, починається цикл народних весняних свят, пов`язаних із стародавніми міфами та віруваннями, супроводжених піснями, іграми та хороводами. Здавна наш народ зустрічав весну з особливим настроєм, адже його хліборобська душа була надзвичайно чутливою до всього живого, що пробуджувалося з весною до нового життя. Міфічний образ богині Весни поставав в уяві наших предків в образі прекрасної молодої дівчини або молодиці, тому що саме жінка дає початок життю. Ця дівчина-весна — бажаний і довгожданий гість, символ краси, сили і надії. Поклоняючись Весні, поклонялися ще й міфічному богові сонця — Ярилові, якого уявляли гарним парубком у білій киреї на білому коні з вінком весняних квітів на голові. В лівої руці він держить колосся. Ярило був парою дівчині-Весні, богом природи, що збуджується, покровителем рослинного світу. Весною справляли "Ярилки" та прохали про тепле літо та добрій урожай. Ярило ототожнювали з Сонцем і знали прикмету — де Ярило пройде, там буде добрий урожай, на кого Ярило подивиться, у того в серці розпалюється кохання. Звичай водити хороводи на Ярило зберігся ще до нашого часу в Білорусі.

  Порівняйте емоційний стан віршів, де настрій створюється за допомогою червоного та рожевого кольорів:

 Червоні маки, полум`я весни.

Вони цвіли так коротко, так мало!

Минув лиш день — і пелюстки опали...

І вже любов — лиш марення і сни.

Червоні маки. В ранній, ранній час

На грядці маминій ви так полум`яніли!

Яке кохання входило не сміло,

Щоб повести у світлу юність нас.

Ах, перший поцілунок! Він отак

Згорів, як мак червоний при долині,

І дівчині, зовсім іще дитині,

Він замість серця дав червоний мак.

 Л.Забаштa

Тихо струится река серебристая

В царстве вечернем зеленой весны,

Солнце садится за горы лесистые,

Рог золотой выплывает луны.

Запад подернулся лентою розовой,

Пахарь вернулся в избушку с полей.

И за дорогою в чаще березовой

Песню любви затянул соловей.

Слушает ласково песни глубокие

С запада розовой лентой заря.

С нежностью смотрит на звезды далекие

И улыбается небу Земля.

 С.Єсенін

   На Київській Русі червоний колір у побуті завжди був символом краси. Все, що пов`язувалося з поняттями "красивий" та "святковий", називалося червоним: красна дівиця, красне слово, красне сонце, І досі у календарях національні свята відзначені червоним кольором, що символізує повагу до них народу. Святковий одяг червоного кольору — червоний сарафан, червона сорочка, червоні чоботи. Вони добре контрастували з яскраво зеленою російською природою. Весільний одяг білого кольору був символом віри і чистоти. В описаннях краси також часто зустрічаються білий та чорний кольори "белая, как снег кожа", "черные, как вороново крыло, волосы", "черный, как смоль", "черный, как ночь", "как белоснежный лебедь". Ще для росіян червоний колір — оберіг, святиня, у хаті самий почесний кут називали червоним, там же знаходились ікони та рушники. У російському світі червоний колір завжди — головний позитивний. Образ руської красуні — це "лебідь біла", з білим обличчям, світлим волоссям, синіми очами та яскраво-червоними губами.

 «Слова "красота" — "краски" — "красить" в русском языке имеют общее происхождение. В толковом словаре В.Даля читаем: "...красить — украшать, придавать красу, красоту, делать пригожим, изящным, приятным для вида».

 Ю.Кирцер

  «У художній свідомості слов'ян калина уславлена своєю незрівняною красою. Вона і червона, і ясна, і красна, як символ дівочої молодої вроди».

 В.Шейко

  Для східно-християнського мистецтва колір завжди був одним з головних засобів художнього вираження. У колірному ладі з найбільшою силою відкривається його складна і глибока художня діалектика. Вже у Візантійському живопису колір підкорявся визначеним нормам досить суворого колірного канону. Колір у візантійській культурі грав після слова найважливішу роль. Асоціативна колірна символіка у Візантії була складна і багатозначна. На її формування вплинули багато факторів: серед них варто вказати на священний іудейсько-християнський переказ, що виник не без впливу індоіранських релігійних традицій символіки кольору; на його роль і значимість у придворному церемоніалі Риму і Константинополю, на його використання в елліністичному мистецтві і на природні кольори, що лежать в основі всіх наступних асоціацій і складних символічних тлумачень. Вже до VI ст. у Візантії складається більш-менш стійка колірна лексика, що спирається на невелику кількість значимих кольорів. Їх семантика в той час наповнюється філолофсько-релігійним змістом. Основу візантійського колірного канону в VI ст. складають пурпурний, білий, жовтий і зелений. Важливе значення мають також синій (голубий) і чорний кольори. Червоний — колір полум'яності, вогню, а у вогні в "почуттєвих образах" виявляються "божественні енергії". І насамперед він є "життєдайним теплом". Звідси червоний колір — важкий, гарячий, кричущий — є символом життя. Велике значення в придворному житті здобуває пурпурний колір — це імператорський колір. Така підкреслена увага до пурпуру в сфері вищої світської і духовної влади випливає, видимо, з його особливих психофізичних характеристик. З'єднуючи в собі по природі непоєднувані частини спектру (синю і червону), він замикає собою колірне коло. Як відзначав Ґете, дія і природа цього кольору єдині у своєму роді. На рівні візантійської колірної символіки пурпур поєднує вічне, небесне, трансцендентне (синє, блакитне) із земним (червоне). За межі придворних привілей пурпур у візантійському мистецтві практично не вийшов. Його замінили більш прості кольори — червоний і синій.

  Гарячий, звучний червоний колір став одним з головних у палітрі давньоруського іконописця. На Русі — це колір життя, радості і свята. В іконопису в залежності від структури всього зображення і форми колір одержував цілу шкалу художніх значень. У ряді ікон, особливо в багатьох пам'ятниках новгородського живопису XIII-XIV ст., червоний колір заміняє традиційне золото, тобто бере на себе ще особливу світлоносну і просторово-організуючу функції. При естетичному ж сприйнятті зображення функціонує не безособовий червоний колір, а його конкретні прояви, кожна зі своїм колірним тоном, світлістю, насиченістю і зі своєю формою. Білий колір ще з античності носить символічне значення "чистоти" та відчуження від мирського (кольорового), спрямованості до духовної простоти. Ангели одягнені, як правило, у біле. Білий колір — це колір вічної безмовності. Як біла стіна чи дошка перед іконописцем, він укладає в собі нескінченні потенції будь-якої реальності, будь-якої колірної палітри. На противагу йому чорний колір суть завершення будь-якого явища. Це колір кінця, смерті, пекла. Одяг чорного кольору є знаком скорботи. В іконописі тільки глибини печери — символ могили, пекла — зафарбовуються чорною фарбою. Ця його значимість настільки стійка, що найбільш тонкі живописці, бажаючи уникнути його там, де потрібно просто чорний колір, але не потрібна його символіка, змушені чи заміняти темно-синім і темно-коричневим, чи коректувати його семантику синьо-блакитними відблисками. З цим, зокрема, можна зв'язати появу на російських іконах синюватих і навіть блакитних коней замість чорних, що в структурі цілого зображення звучить уже як колірна метафора. Опозиція "біле-чорне" з досить стійким для багатьох культур значенням "життя-смерть" ввійшла до іконопису у виді чіткої іконографічної формули. Зелений колір символізує юність і протистоїть в зображеннях небесним і "царственим" кольорам — пурпурному, золотому, блакитному. Будучи кольором трави і листя, він гранично матеріальний і близький людині своєї ненастирливою розповсюдженістю. В іконах здебільшого використовується як колір землі. Темно-синій колір, що символізує незбагненні таємниці, починає свій асоціативний ряд від сприйняття кольору неба. Звідси і найменша матеріальність і "чуттєвість" цього кольору, його сильне духовне зачарування. У східно-християнської культурі він сприймається як символ іншого світу, асоціюється з вічною божественною істиною, небесно премудрістю. Синій колір займав важливе місце і в палітрі суздальських іконописців. Небесно-голубим кольором пронизані ферапонтівські розписи Діонісія. Виняткове значення має синьо-блакитний колір ("рубльовський голубець")  у  "Трійці" Андрія Рубльова.

   Жовте сприймається як "златовидне", а золото — як "світловидне". Блиск золота з найдавніших часів приймається як світлоносність, як застигле сонячне світло. Сонце — Цар і Бог у древньої людини, тому золоту і надається настільки висока символічна значущість. Золото завжди означало багатство, а отже, і владу. У візантійському малярстві для ідеального виразу божественної енергії використовувалося золото, яким заповнювалося тло та штрихи на одягах Христа та інших предметах. Золоте тло, що оточує людину як простір, в який включена повітряна стихія, символізує ще стихію вогню. Відповідниками світла також використовувалися срібло та білий колір. Колірні відношення базуються на доповняльних або контрастних колірних схемах: голубого і жовтого, так само як компоненти зеленого можуть фігурувати як додаткові до червоного кольору. Світло, як фактор емоційного впливу на психіку глядача, був ще одним важливим виразним засобом, включеним до художньої структури. Останню задачу візантійці вирішили дуже своєрідно і цікаво. У їхньому живопису немає якого-небудь визначеного джерела світла, але існують як мінімум три різні опозиційні системи носіїв світла, хоча вони не обов'язково присутні в кожному творі. Першої серед них і є "золота" система: золото тел, німбів, променів. Золоті кубики смальти, розташовані на увігнутих чи штучно скривлених поверхнях під різними кутами, здобували "ніжне мальовниче мерехтіння". Нейтралізуючи реальні джерела світла, вони самі перетворювалися на джерела ніби "магічного", ірреального світла. Таким чином, у візантійських мозаїках "золотий" ставав реально-ірреальним, світло було важливим засобом і учасником "організації художнього образу", що і складає його головну цінність для сучасного глядача. Художнє мислення не підкоряється ніяким догмам навіть у строго канонізованих культурах, і кращі пам'ятники візантійського і давньоруського мистецтв служать яскравим підтвердженням цього.

   Червоні кольори та відтінки на Русі пов`язувалися з сонцем, світлом, вогнем (Сварог, Даждь-бог, Хорс, Яр, Ярило, Яровид, Білбог, а від них — красний, красивий, краса, радість життя, тепло, білий світ). Колористичні засади, як і символіка, а найголовніше образна система, були вперше перенесені в руське середовище з Візантії і втілювалися пластичними засобами, органічно прижилися і здобули наче друге дихання, вірніше, друге життя, бо в основі творчого процесу лежав метод не наслідування, а переосмислення. Прийняття християнської релігії з цілісністю способу мислення дещо спрощувало, проте й ускладнювало проблеми класифікації кольору. Історично розвиваючись по висхідній, він вніс у нову духовну скарбницю свою здорову сутність, своє світосприйняття й міфологічні уявлення, з їхніми яскравими й найпрегарнішими кольорами. У колірних гамах з`являються явища напружених контрастів і гармонійних узгоджень, насичених і ослаблених барв, виражених блиском мозаїк, дорогоцінного каміння, глибиною темпери чи матовістю фресок. Питання естетики кольору і світла не знайдуть місця ні в творах вітчизняних мислителів часу Київської Русі, ні пізніше, подібно як це було у Візантії. Однак, весь тривалий середньовічний етап розгортання мистецтва іконопису та настінного храмового малярства в Україні значною мірою проходить під загостреним кутом зору на призначення кольору. І колір, і світло розглядаються як філософські категорії, як символи високих понять: світло — як мудрість, як Бог, а колір — як матеріальне втілення світла, бо також є прегарним, як слово Боже. Здавна для слов`ян-русичів природа була великим храмом, бо все життя проходило в походах, на полі, на ловах, у доланні величезних просторів, тому все в природі, що викликало найбільші зворушення і від чого залежало існування, обожнювалося й наділялося піднесеним поетизмом.

   Культура доби Київської Русі — це другий значний період формування культури України. Давньоруські майстри творили з глибоким відчуттям реальної краси навколишнього світу. У всіх їхніх творах можна простежити риси, які йшли з народної творчості. Інформація через колір виявляється багатогранною і змістовною. Крізь цю іпостась розкривалися душевне багатство, естетичні критерії, емоційна глибина, масштаб охоплення образно-житейських явищ. Через колір повніше сприймається людина часу Київської Русі ХІ-ХІІІ ст., а також наступного часу зі всіма змінами в історичних та політичних ситуаціях, її культурні зв`язки з іншими країнами і вираз власного духовного рівня. Саме кольором буде підкреслений ідеал краси і високе розуміння гармонії як органічного прагнення в суспільному і природному співжитті. Все українське малярство від давнини є мудрою книгою, що розкриває затамовані в ній духовні скарби народу, його високі поняття добра і зла, його надії і скорботи, а передовсім вірність рідній матері-землі та несхибність переконань. В сакральному мистецтві Київської Русі домонгольського періоду винятково поєдналися привнесений високий професіоналізм з народним ідеалом, породжений попереднім "міфотворенням", що величавою жіночою красою і богатирською силою відбилось у ранніх іконах "Богоматері Великої Панагії", "Ангелі Золоті Волосся", "Георгії", "Дмитрові Солунському". Тут народний ідеал тісно пов`язаний зі священним образом на ґрунті християнства. Таке переплетіння народного й професійного малярств з творчим впливом одне на одне в українському мистецтві зустрічається неодноразово. Колір при цьому постійно зберігає свою мажорну виразність, чистоту звучання, доносячи біоструми оптимізму як заповідь минулих століть наступним.

Кількість колірних відтінків мозаїчної палітри просто вражає. Так, у палітру Київської Софії входить 177 відтінків: 21 синіх, 34 зелених, 23 жовтих, брунатних 25, червоних 19, пурпурових 6, крім того 25 золотих та 9 срібних. У межах кожної кольорової теми простежується тональна градація під ідеєю тепло-холодного й світло-темного тонів. У палітру досить тактовно введені білий і чорний кольори у вигляді ліній, якими розділяються кольорові маси, та вони активно входять у живописну систему, посилюючи звучання чорного з жовтим, рожевим, червоним, сіро-фіолетовим, блакитним. Але найважливіша роль чорних і сірих — поєднання між собою хроматичних кольорів, їх взаємне врівноваження.

Ікона доповнювала художній ансамбль храму, а також використовувалася для житла. Попит на неї був величезний. Організуючими постулатами художньої системи були світло і колір. Насичені тони, що наче випромінювали внутрішній вогонь, вносили в образи і в загальний зміст ікон драматичне напруження. Колір в іконі XIV-XV ст. — явище унікальне в історії українського живопису за тональним багатством, за чистотою й інтенсивністю барви, за колористичними варіаціями. Її емоційно-естетичне збагачення, як і змістовне поглиблення, за тривалий період зазнало виразних змін, що було наслідком самодостатнього еволюційного розвитку і не меншою мірою впливу мистецьких явищ сусідніх країн та навіть живописної культури Європи. Сповнена світла і світловипромінювання ікона повинна була зображати божественну красу, хоча й передану матеріальними засобами — фарбами. Це час розквіту іконопису, коли кольору відводилася, крім емоційно-декоративної, глибоко змістовна роль, що розкривалася в символіці та виразі духовної сили і високої гармонії. "Колористична культура України є, водночас, і компонентом цілісної системи колористики православного християнського світу взагалі… Якщо епоху Київської Русі відрізняє очевидний пріоритет інтеркультурних тенденцій, "узагальнюючих" самобутній язичницький колорит, то епоху українського бароко відрізняє вже етнокультурна самобутність, пік якої припадає на середину ХVІІІ ст.", — так вважає А.Ярошенко, сучасний дослідник колористики міського середовища України.

   У ренесансному й бароковому малярстві цього періоду іншою визначається роль кольору: його краса ототожнюється з красою натури, що пов`язано з новими живописними проблемами — об`ємом, світлом, реалістичним простором. Колористична зміна була закономірною — мистецтво і наука наближувалися до реального життя, їх основними об`єктами стали природа і людина. Художня мова збагачується вирішеннями живописних проблем: досягненням гармонійних колірних відношень і тональності колориту, єдності колірного ладу, повнішого осмислення світлотіні. Уся ця тривала в часі епоха стала передісторією нового етапу розвитку живопису XIX-XX ст. з його науковими теоріями про колір. Але з`явились і суб`єктивізм у питаннях про колір, і значна кількість колористичних теорій та автономізація, відокремленість художників.

Тема 6. Відтворення фактури та матеріальності предметів у кольорі 

Фактура - це сукупність різних технічних прийомів обробки матеріальної поверхні, особливості оздоблення чи побудови поверхні будь-якого матеріалу, які сприяють досягненню художньо-декоративної виразності предмета.

Ілюзії передачі фактури кожного матеріалу можливо досягнути імітацією. При високому рівні майстерності буває важко відрізнити справжній матеріал від його імітації. Імітація доречна там, де вона потрібна, де без неї неможливо обійтись, де тільки вона може виконати свою роль.

Треба пам'ятати, що справжнє завжди естетично вище імітації, як би якісно вона не була зроблена. Однак, у деяких випадках імітація необхідна. Наприклад, при виконанні декорацій в театрі або при виготовленні стенда, монтажу тощо. Краще всього монтаж виглядає на фоні фактури дерева чи граніту. Маючи акварельні фарби або гуаш, пензлі і поролонову губку, можна створити потрібний фон. При проектуванні виробів народного вжитку також широко використовується імітація, аби показати замовнику, з якого матеріалу буде виконаний виріб, яким є малюнок фактури матеріалу, яке їх співвідношення.

Ми ознайомимося з прийомами імітації тільки деяких основних матеріалів, які характеризуються декоративністю малюнка та найбільш часто використовуються у роботі. Це дерево, тканина, шкіра, мармур, граніт, пластмаса. У виробничих умовах виконують імітації під фактуру дерева, мармуру, граніту.

Деякі синтетичні матеріали надзвичайно схожі на органічні, а багато з них самі по собі краще, багатше тих, які вони імітують. За малюнком, кольором та іншими якостями вони можуть бути різноманітніші та сучасніші різних відомих та звичних для нас матеріалів. Однак впровадження у практику нових матеріалів, розвиток технології промислового виробництва матеріалів часто відбувається в боротьбі з деякими перепонами, частіше за все штучними, які важко перебороти. Тут сутгєву роль відіграє консервативність смаків не тільки споживачів, але й керівників підприємств, які неохоче відмовляються від звичок, які закріпилися  роками.

Прийоми, навички, професійні знахідки виробляються та проявляються у процесі виконання практичних робіт.

Імітація фактури деревини. Наносимо пензлем на папір фарби
потрібного кольору і тону (акварель чи гуаш помірної густоти). Потім залеж-
но від зображення підбираємо поролонову губку відповідної зернистості (по-
ристості), прикладаємо її гранню до поверхні паперу, злегка притискаємо та
протягуємо по нанесеній фарбі, тобто розтягуємо її. Слід після губки повинен
дати необхідну фактуру, тобто малюнок, а рух губки - вліво, вправо, прямо -
дає направлення волокон дерева. По фарбі можна проводити декілька разів
(якщо папір якісний і його поверхня не пошкоджується), поки не отримаємо
чіткого малюнка і гарного кольорового сполучення.

Для світлих тонів деревини основою є світла вохра, до неї додаємо червоної, зеленої чи коричневої фарби. Основа для темних тонів деревини -коричневі кольори з додаванням червоних, синіх і фіолетових.

Розтягувати фарби можна не тільки поролоновою гумкою, але і жорстким широким пензлем. Розтягуючи фарби, пензель також залишає слід, ніби утворюючи волокна деревини. Якщо потрібно відобразити поліровану деревину, необхідно додати у фарби клей ПВА.

2.Імітація пластмаси. Для зображення пластмас необхідно розвес-
ти фарби до потрібної густини та додати до них клей ПВА. Фарбу наносимо на
поверхню аркуша, розтираємо широким жорстким пензлем, після чого на отри-
маний фон для імітації прожилок наносимо фарбу іншого кольору, який гармо-
нує з основним. Для досягнення повної схожості бажано мати зразок пластмаси.

Почекавши, поки висохне фарба, вирізаємо зразок потрібного розміру в найбільш вдалому місці.

3.Імітація шкіри. Шкіра та шкірозамінники - доволі ефектний декоративний матеріал, який використовується для оформлення інтер'єру, оздоблення меблів та галантерейних виробів.

Виконувати завдання можна двома способами.

Перший спосіб. Наносимо потрібний колір (коричневий, жовтий, чорний і т.п.). До фарби додаємо клей ПВА до отримання густої пасти. Цей колір-пасту наносимо на папір широким пензлем. Після цього починаємо виконувати сам малюнок. Виконувати малюнок можна найрізноманітнішими підручними інструментами. Якщо малюнок складається з простих прямокутників довільної форми, то його можна зробити в'язальною спицею. Більш складний малюнок можна нанести уламком гребінця. Сліди від гребінця вздовж, впоперек та по діагоналі дають цікавий малюнок.

Другий спосіб. Поверхню спочатку фарбують у більш темний або світлий, ніж потрібно, колір. Якщо поверхня зафарбована у більш світлий колір, то після висихання фарби зверху треба нанести фарбу більш темного тону та цим же чи іншим кольором по сирому слід наносити малюнок. Отримується гра кольорів, схожа на натуральну шкіру.

У процесі нанесення фарби на папір можна вводити додаткові кольори, які добре сполучаються з основним. Цим можна досягти ілюзії кольорової гри.

4. Імітація декоративної тканини. В інтер'єрі, в меблях ми не можемо обійтись без декоративної тканини. Чим багатший колір та оригінальніший малюнок, тим більший попит вона має у покупців.

Для досягнення ілюзії тканини необхідно підготувати відповідний фон, тобто зафарбувати кілька листів паперу в різні кольори. Коли фарба висохне, можна наносити малюнок. Якщо малюнок умовний, то його можна наносити поролоновою губкою з конкретним обрисом, тобто прямокутником, квадратиком, колом тощо. Якщо ж малюнок конкретний - у вигляді геометричного чи рослинного орнаменту - потрібно вирізати кілька трафаретів з синтетичної плівки чи щільного паперу. В умовному малюнку обов'язково потрібно дотримуватись ритму, порядку побудови.

Залежно від кольору фону та орнаменту створюється той чи інший домінуючий тон (синій, золотавий, коричневий, оранжевий, фіолетовий, зелений). Кольори мають бути насичені, гармонійно поєднані, вони мають створювати красиві тональні переходи.

При збереженні основних складових елементів орнаменту, їх щільності та ритму чергування, кольором створюються різноманітні складні композиції. Елементи орнаменту можуть бути геометричні та геометризовані, які складаються в чіткі узори.

Тема 7. Колористика в декоративному натюрморті

Рисунок натюрморту для подальшого використання його в графіці в деякій мірі відрізняється у виконанні від рисунка натюрморта олівцями, особливо на останній його стадії. В такому випадку необхідно продумати чорно-біле плямове вирішення даної роботи та затонувати штрихом чорні п’ятна так, щоб предмети не зливались з фоном, а добре читалися на ньому. Потрібно також врівноважити кількість темного і світлого на аркуші, тобто визначити пропорції тонів. Якщо по цьому рисунку потрібно зробити лінійну графіку, то потрібно відзначити тільки границі кольору, тіней та бліків, не дючи штриховки.

В чорно – білій плямовій графіці чорна фарба та білий папір слугують зображеннями світла і тіні; напівтіні та рефлекси відсутні.

Техніка аплікації використовує вклейку різноманітного кольорового паперу, тканини, картону. Ця техніка дає можливість передати зображення фактури різноманітних матеріалів та поверхонь.

Радянський художник В.Б. Йогансон в своїй книзі «Молодим художникам про живопис» (М.,1959) відмітив, що дуже важливим моментом в будь-якій графічній роботі  є композиційна декоративність, тобто організація тонального та кольорового рішення таким чином, щоб око глядача рухалось від предмета (або кольорової плями до предмету в такій послідовності, як задумав автор і плями кольору в роботі не зливалися б при її перегляді на відстані в загальну сіру масу.

Важко переоцінити ту роль, яку відіграє графіка навчального натюрморту в оволодінні зображувальною грамотою – грамотою орнаментального рішення композиції.

Методично правильно побудована робота (від рисунку простих предметів з поступовим ускладненням завдання та переходом до багатокольорової графіки в поєднанні з іншими завданнями, а також виконання домашніх завдань по цих темах) допоможе студентам оволодіти технікою рисунку та графіки, досягти добрих творчих результатів. Графіка натюрморту з натури підводить студента до рішення складних задач в композиції костюму, аксесуарів до костюму, зачіски, макіяжу.

Шлях до кольорової графіки натюрморту можливий через написання декоративного натюрморту.

Декоративний натюрморт (від лат. dekorate – прикрашати) був покликаний створювати загальне враження нарядності та святковості, слугувати прикрасою. Інколи декоративний натюрморт називають орнаментальним (від лат. ornamentum – прикраса) (рис. 11 а, б). Матісс виявив декоративність як врівноваженість всіх пластичних компонентів, відчуття прпорції, де орнаментальність посилює декоративність рисунку.

Декоративний натюрморт не є точним зображенням натури, а роздумом з приводу даної натури; цей відбір та фіксація найхарактернішого, відмова від всього випадкового, підкорення побудови натюрморту конкретній задачі художника.

Принципи побудови декоративного натюрморта були розроблені тільки в ХХст. Вперше в постімпресіоністів Гогена та Ван Гога з’являються інтенсивні кольорові співвідношення, графічний контур, окреслюючий кольорові площини; але декоративність ще не була головною ціллю цих художників. Найбільша концентрація всіх принципів декоративного живопису досягнута в творчості Матісса, Пікассо.

Таке завдання, як декоративний натюрморт, розвиває в майбутніх спеціалістів відчуття ритму, кольорової гармонії, кількісної та якісної співрозмірності кольорових площин в залежності від їх інтенсивності, світла та фактури; орнаментальне бачення необхідне їм в подальшому при виконанні ескізів зачісок та макіяжу, композиції костюму та взуття як одного із видів орнаментальної графіки.

Результатом роботи над декоративним натюрмортом повинне стати творче опрацювання його живописного рішення. Робота над натюрмортом ведеться послідовно: на першому етапі вивчення студенти малюють натюрморт із геометричних тіл та предметів різноманітної пластики, а виявляє їх конструктивну побудову. В подальшому перед студентами постають більш складні задачі – створення декоративного натюрморту. При цьому спочатку дається живописне рішення натюрморту, в якому необхідно передати багатство кольору, тональні градації, світло, напівтінь, тінь, рефлекси, повітряне середовище. Завершальний етап – створення багатокольорової графіки на основі системи кольорових відношень живописного натюрморту та наявного рисунку. Можлива також фактурне пропрацювання кольорових плям.

Етапи роботи над орнаментально-графічним вирішенням натюрморту такі:

  1.  Старанне виконання рисунка навчальної побудови.
  2.  Розмноження рисунка (на копіювальному столі або через скло на прсвіт) та одночасне його узагальнення.
  3.  Виконання живописного етюду даної постановки.
  4.  Виконання етюду за допомогою скороченої палітри, тобто декількома основними кольоровими тонами, присутніми в натурі. Можна вводити також і умовні кольори.
  5.  Створення орнаментально-графічних рішень натюрморту (трьохтонова графіка з одним кольором, додати  чорного).
  6.  Створення багатокольорового графічного рішення натюрморту (можна і багатонового). Послідовність роботи може бути трохи змінена. Наприклад, після виконання живописного етюду роблять підмальовок – графічне рішення натюрморту з ціллю виявлення розташування кольорових плям та орнаментальне рішення і, склавши обумовлену кількість кольорів, виконують чистову графіку натюрморту.

Графічне рішення натюрморту – творча робота, що потребує роздумів, пошуку кольорових відношень, орнаментальності площин та визначеної  акуратності, точності виконання рисунка. Тому таке завдання проводять після того, як студенти отримали необхідні навики в рисунку, розуміють композицію аркушу паперу, графічне вирішення аркушу.

Аналізуючи досягнення мистецтва в області декоративно-графічного вирішення натюрморту, можна виділити основні можливі декоративні рішення аркуша при підвищеному кольорі (інтенсивності) локальних плям:

  •  килимове рішення – орнаментація площини натюрморту, наближення до площинного рішення простору, всі частини, деталі, лінії натюрморту перехрещуються в декоративний узор;
  •  вітражне рішення – локальні кольорові плями, присутній чорний або кольоровий контур. Тут дуже важливий силует, абріс плями та характер, пластика самого контуру;
  •  фактурне рішення – виявлення зображуваних фактур матеріалів на папері за допомогою різноманітних способів нанесення фарби. При цьому важливо враховувати пропорції та кількість фактурних плям.

Для найбільшої виразності графічного багатокольорового рішення натюрморту використовують різноманітні техніки, такі як монотипія, енкаустика, аплікація та інші.

Розділ 3. Пейзажний живопис

Тема 1. Закони зображення повітряного середовища кольором

Повітряна перспектива - це зміна деяких ознак предметів під дією повітряного середовища й простору. Повітря – це прозоре середовище,  але прозорість його непостійна, воно змінюється із збільшенням простору, тобто товщина повітряного шару, із збільшенням вологи, пилу, тиску тощо. Огортаючи предмет, повітря змінює його зовнішній вигляд. Разом з цим слід враховувати й залежність зовнішнього вигляду форми від особливостей нашого зорового сприйняття, від сонця, від дня чи ночі, пори року, погоди, властивостей земної поверхні. Розглянемо деякі закономірності.

Відомо, що видимість предмета визначається розмірами його зображення на сітківці ока. Чим ближче предмет, тим більший його розмір, тим більший розмір його зображення на сітківці. Значить, воно, розподіляючись на велику кількість світочуттєвих кліток сітківки й подразнює їх, дає більше уявлення про форму предмета, що забезпечує найкращу детальну видимість його. Чим далі предмет від спостерігача, тим менша величина його кутового розміру, тим менше інформації про предмет, що тим самим не забезпечує гарної видимості його.

І.І. Шишків в картині «Лісова річка» зображує на зарослому травою березі високу стару сосну. Її кора поцяткована глибокими тріщинами. Криві, різко зігнуті гілки розляглися на всі боки і закрили небо тонкою сіткою молодих пагонів, опушених хвоєю. На корі, гілках, хвої виграють дрібні плями й тіні, подрібнюючи та оживляюючи їх. Художник зображає групу дерев. Він окреслює всю їх масу і закриває сірим тоном, трішки виділяє світлотінню товсті стовбури і гілки. Не видно ні тонкої павутини гілок, ні листочків та ажурної хвої, невидно навіть віддалених дерев – все здається цілісно, великими плямами. Ще узагальнення показують дерева, що ростуть найдалі, злиті в одну світло-сіру пляму. Якщо в середній групі дерев світлом й тіню виявлені найкрупніші гілки, то тут ми не бачимо ні стовбурів, ні гілок, ні листя, тонкою хвилястою лінією легко помічені лише кордони пишних крон. Вся глибина простору поділилася на три плани – ближній, середній та дальній. Все намальоване на першому плані відмічається деталями, тобто чіткою прорисовкою всіх, навіть дрібних елементів; на середньому плані ми бачимо лише великі частини, а на третьому – найвіддаленішому плані, робиться начерк всього в цілому.

Таким чином, зображення простору глибини потребує характеристики предметів, що знаходяться на значній відстані один від одного, потребує рішення якісно різних задач. При зображенні першочергових предметів розкривають інші візуальні особливості форми через вирисування характерних для кожного предмету дрібних та великих частин і передачу цілісносі великої форми, в якій всі елементи узгоджені та підпорядковані. При зображені предметів середнього плану вибирають найбільш типові по формі виликі частини і зображують, формуючи із них характер цієї маси, цільної і дещо спрощеної. При зображенні предметів заднього плану форму предметів роблять схематично, зображуючи всі частини однією стрічкою через контур, світло або колір.

Із усього сказаного можна вивести перший закон повітряної перспективи: предмети, які знаходяться ближче, сприймаються більш детально, а ті, які знаходяться дальше - схематично; щоб передати правильно простір, предмети які знаходяться ближче, потрібно зображувати детально, а т,і які далі – схематично.

Прозоре повітря дозволяє нам бачити на великій відстані. Особливо гарно можна розгледіти те, що нас оточує з високих гірських вершин та пагорбів, а також після літніх дощів. Все здається чітким, ясним, світлим та чистим. Наче справді зняли завісу, яка прикривала різнокольорову картину світу. Але рух повітря підіймає в гору дрібні часточки пилу, диму, найдрібніших крапель води і розсіює їх. Ці часточки замутнюють повітря і роблять його менш прозорим. Предмети які знаходяться далі, огорнуті мутним повітрям: губляться дрібні деталі, чіткість меж та контурів.

На іншому полотні «Болото» І.І. Шишкін, зображуючи лозину, яка поросла осокою, дрібним чагарником та рідкими деревцями, ретельно просліджує, як по мірі віддалення губиться чіткість контурів трави, кущів та далеких пагорбів. Легка прозора димка випаровувань придає контуру видалених предметів дивовижну м'якість та плавність. Також невизначеність та м'якість контурам предмета надають  туман та похмура погода.

З цих спостережень можна вивести другий закон повітряної перспективи: предмети, які знаходяться ближче, сприймаються чіткіше, ніж ті предмети, які розташовані на задньому плані; для передачі простору контури предметів, які знаходяться ближче до нас потрібно зображувати різкіше, а ті, які віддалені від нас-м'якше.

Забруднене або замутнене повітря не лише пом'якшує границі віддалених предметів, воно змінює світлоту поверхонь. Якщо порівняти освітлені сонцем  скелі переднього та заднього плану на полотні  І.І. Шишкіна «В горах Гурзуфа», можна помітити різницю їх яскравості. Світлота віддалених гір померкнула, помутніла із-за мутного повітря. Темніші або потемнівші частини, навпаки, на великій відстані стають світліші. Це пояснюється тим, що світло, проходячи крізь помутнівше повітря, відображається на всі боки від каламутних його частин. Так виникає світла завіса, яка покриває темні предмети та тіні, роблячи їх світлішими.

Із спостереження цих явищ, можна вивести третій закон повітряної перспективи: на великій відстані світлі предмети здаються темнішими, а темні – світлішими; для передачі простору віддалені світлі предмети потрібно легенько притінити, а темні - висвітлити.

На полотнах Шишкіна дуже вдало передається дуже велика відстань між скелями першого плану та горами дальнього плану.  Потрібно відмітити надзвичайну важливу деталь: сильне сонячне світло, яке падає на скелі, змушує сяяти їх грані, повернуті до сонця, виблискувати напівтемні поверхні, освітлені ковзаючими променями і викликає густі темні тіні на гранях, що  сховані в глибині чи повернуті у бік, протилежну до сонця. Можна зробити висновок: виникає світловий порганичний контраст. Він чітко виявляє об'ємну форму скель, підкреслює їх вагомість і матеріальність.  Далекі гори освітлені таким же сильним сонячним світлом, що викликає таку саму світлоконтрастну тінь. Але на великій відстані ця контрастність між світлом та тінню зникає. Освітлення поверхності по яскравості стає близьким, затіненим, що робить далину однаково сірою, плоскою, не матеріальною.

Четвертий закон повітряної перспективи можна висловити так: всі ближні предмети володіють контрастною світлвою тінню і здаються об'ємними, все дальнє - слабо виражене світловою тінню і здається площинним; для передачі простору ближні предмети потрібно виражати об'ємно, а дальні - площинно.

Чисте і прозоре повітря не змінює колір предмета, який знаходиться в безпосередній близості від спостерігача, і майже не змінює колір віддаленого предмета. Порівнюючи золотисто-коричневі стовбури та гілки розкиданих тополь, синяву тіні та теплоту рожевих відблисків світла на снігу, намальованих на першому плані картини К.Ф. Юона «Березневе сонце» із кольором дерев, тіні та світла на снігу дальнього плану, ми бачимо однакову кольорову напругу. Дійсно, часто в ранковому морозному повітрі, коли природа при перших променях зимового сонця боязко скидає заціпеніння холодної ночі, бачиш далеко та виразно різнокольорову красу рідних просторів. Але яким би не було чистим та прозорим повітря, воно завжди у своєму складі має каламутні частини. Вони змінюють не лише яскравість, але й колір віддалених поверхонь. Промінь білого світла, тобто пучок кольорових променів різної довжини, проходить через шари повітря та зустрічаючись із непрозорими частинками, у певний мірі відображається та розсіюється, створюючи світову завісу. Цей серпанок може бути дуже прозорий або каламутний, різнокольоровий або безбарвний в залежності та кількості та розміру цих частин. Якщо їх кількість невелика, а розміри маленькі, то виникає ледви помітна, дуже прозора димка, що додає віддаленим предметам фіолетового відтінку. Це частіше всього можна спостерігати на великій висоті в горах, де повітря, ледве забруднене дрібними часточками, розсіює лише короткохвильові фіолетові промені. Із збільшенням товщини повітря, а разом з цим і кількості дрібних часток, в ньому відбувається розсіювання не лише фіолетових, але і інших короткохвильових синіх та блакитних променів. Синіше повітряна і блакитна димка, закутавши дальні предмети, надають їм сині та голубі відтінки.

Маленькі частини повітря розсіюються світовими короткохвильовими променями вибірково. Великі непрозорі  частини відображають нейтральне світло, яке складається з променів різної довжини. Тому, якщо повітря насищене великими частинами пилу, диму або крапель води, утворюється щільна білуватого кольору димка. По мірі віддалення предмету в глибину вона покриває їх все більше і більше щільнішою завісою, ослабляючи їх колір і розбавляючи його в білястому тумані.

І.І. Шишкін в картинах «Туманного ранку» і «Дощ в дубовому лісі» передає саме такий стан природи, коли повітря, насичене краплями води, стає непроникним, а потім-білястими та розпливчастими. Мокрі сіро-коричневі стволи ближніх дубів темні і виразні; різко порозкидались в сторони вузлуваті гілки; блискучі, смарагдово яскраві з узорами листочки. Сірі стовбури і крони дальніх дерев, покриті туманом, утворюють срібний фон, посилюючи чистоту та звучання яскравої фарби ближніх дерев, трави та землі, що промиті свіжою дощовою водою.

Спостерігаючи ці явища, можемо сформулювати п'ятий закон повітряної перспективи: всі віддалені предмети, прикрившись повітряною димкою, набувають кольору цієї димки - фіолетового, синього, голубого або білуватого; для передачі простору ближні предмети потрібно відображати яскраво вираженими, а віддалені - блідими.

Для предметів, розташованих близько від спостерігача, характерне кольорове різноманіття. Візьмем, до прикладу, пейзажі І.І. Шишкіна. Живописне моделювання ближніх предметів потребує передачі не лише власних кольорів всіх поверхонь, але й кольорів освітлених і затемнених, прямих і вигнутих, повних і вузьких частин, тобто обумовлених середовищем. Тож, в траві на першому плані ми побачим різні відтінки предметного зеленого кольору: жовтуваті в освітлених частинах, голубі в місці де згинається листок, синьо-зелені в напівтіні та коричневі в тіні. Таке різномаїття бачим і в ближніх деревах. В кронах і стовбурах Шишкін передає поєднання зелених, сірих, блакитних, коричневих та оранжевих кольорів.

Подивимося тепер на живописний стан віддалених предметів. Художник використовує тут лише два-три відтінки зеленого кольору для узагальненення зображення трави і крони дерев та два-три відтінки для стовбурів всіх різних видалених дерев. Дякуючи цьому всі ближні предмети здаються об'ємними, різнокольоровими та різнообразними, а віддалені - площинними, однокольоровими і одноманітними. Ця особливість нашого бачення формулюється в шостий закон повітряної перспективи: всі ближні предмети здаються багатоколірними, а віддален і - одноколірними; для передачі простору ближні предмети потрібно зображувати різними по кольору фарбами, а віддалені - однаковими.

Закони повітряної перспективи допомагають розумно передати простір. Але цього мало: щоб створити реалістичний пейзаж, потрібно володіти прийомами і засобами зображення найбільш розповсюджених природних форм, способами передачі різних станів природи.

Тема 2. Колорит в системі гармонійних кольорових відношень у пейзажі

Здійснюючи процес живописного зображення методом співвідношення, художнику-початківцю не відразу вдається зрозуміти дійсну напругу кольорів природи, побачити їх локальний колір в співвідношенні із загальним тоном.

Кольорові і тональні співвідношення, побудова в результаті поточного визначення кольорів природи, не створюють на етюді живописний, звучний і гармонійний колорит. Особливо погано помічають недосвідчені живописці зміну природного кольору під впливом загального кольору освітлення.

В природі завжди є залежність між спектральним складом освітлення і колористичним станом натури. Колір загального освітлення міняє склад тіні від предмету. Вранішнє освітлення надає всім предметам і об’єктам пейзажу помітний жовто–рожевий відтінок, денне – золотистий, вечірнє – помаранчевий чи червоний. Місячне світло міняє колір предметів в синьо–зелений. Електричне світло надає предметам світло-жовтого відтінку, свічка – помаранчевий окрас. Так, при змінюючи умовах освітлення предметне світло знаходиться під впливом джерела освітлення. Але художник-початківець спочатку не бачить цього впливу. Власний колір предмета  найбільш виражений при розсіяному світлі неба, покритого хмарами. М’яке рівне  світло сірого дня дозволяє визначити характер і особливості власного кольору предметів. Якщо сонячне, місячне чи штучне освітлення створює визначену гамму споріднених кольорів, то світлий гарний день більше проявляє кольорові співвідношення власного кольору предмету. При цьому він найбільш помітний на освітлених поверхнях, а в тіньових місцях - затемнений і підлягає впливу рефлексів від сусідніх предметів і об’єктів.

Для виконання етюдів при різних станах освітлення пейзажу необхідно вибрати основні: сонячне освітлення при хмарному небі, освітлення при заході сонця, сірий похмурий день, сутінки.

Виконуючи вправи при цих умовах освітлення, необхідно всю увагу звертати на зміну спільного тонового і кольорового стану природи. Відсутність в пейзажному етюді тональної і кольорової цілісності і єдності призводить до кольорового подрібнення і ядовитості кольору, до появи дво чи тритонального   кольорових станів. Така кольорова побудова етюду не може виразно передавати красу природи і емоційно діяти на глядача. Тільки тоді, коли велика кількість кольорових елементів пейзажного етюду гармонійно поєднаня, можна говорити проте, що це і є справжній витвір мистецтва. Прекрасними прикладами таких творів є місячні сюжети М.А Врубеля “Сирень” і І.Н Крамского “Лунная ночь”. В кожному з них присутній спектр місячного сяйва.

Перш ніж перейти до роботи над тривалим і більш складним за складом етюдом пейзажу, паралельно з виконанням короткочасних етюдів на передачу загальних кольорових відношень натури, необхідно вчитись кольором опрацьовувати детально форму окремих елементів пейзажу, наприклад, частину зрізаного дерева, декілька камінців чи скупчення хмар.

Самі по собі кольорові плями без зображення точної форми предмета чи об’єкта, крім декоративних ефектів, нічого не можуть виражати.

«Щоб найкраще передати природу і підкреслити її величність,- говорив Руссо,- дерева повинні міцно триматись на ґрунті, їх гілки повинні йти вперед і заглиблюватись в полотно; глядач повинен думати, що він може обійти навкруги дерева, і на решті, форма – це основне, чого потрібно дотримуватись. Щоб її передати, пензлик повинен відтворювати за сенсом предметів, які вон зображує. Ні один мазок не повинен бути покладений площинно, кожен мазок повинен грати роль в цілому і виражати що-не-будь”.

Робота над етюдом із зображенням точних об’єктів починається з визначення в натурі основних кольорових відношень частин пейзажу і оточення. Потім точно пропрацьовується форма об’єкта, його об’єм і т.д. Все це вирішується кольором з урахуванням загального колористичного відчуття освітлення.

Якщо об’єктом зображення є група хмар - потрібно звернути увагу на їх різновидність по формі і кольору. Ближче до голови - вони більш світлі, з точно вираженим рельєфом; до горизонту в освітленій частині хмари рожевіють, набувають інколи помаранчевого  кольору.

Зображення пейзажу потребує найбільш досконалого вивчення природи. Кожен вид дерев відрізняється  формою стовбура і крони, своїм характерним відтінком і кольором.

Потрібно виконати дуже багато етюдів з натури, щоб навчися зображувати кольором характерні особливості різних порід дерев, кущів і трав, форму  хмар при різних станах природи. Паралельно з зображенням окремих об’єктів пейзажу фарбами необхідно рисувати олівцем, передаючи у просторі їх складну форму.

Поряд з виконанням вправ на точну і детальну пропрацьовку окремих об’єктів пейзажу бажано виконати під відкритим небом і ряд натюрмортів. Розміщуючи натюрморти в умовах пленеру при різному освітленні (на сонці, в тіні і т.д.) можна продовжити вправи на детальну пропрацьовку форми окремих предметів і закріпити розуміння змінення кольору під впливом сили і кольору освітлення. Сонячне світло висвітлює загальну кольорову гаму натюрморту, натуральні кольори під впливом синього світла ніби вицвітають, стають білуватими, мало насиченими. На світлих (білих) предметах особливо лагідно проявляється вплив навколишнього середовища; освітлені частини мають жовтувато–рожеві відтінки від сонця, а в затінку – блакитні рефлекси від неба і теплі від землі. Особливо важливим є на пленері роль рефлексу від неба.

Колорит - особливість кольорової і тональної постановки  твору. 

В колориті знаходять відображення кольорові властивості реального світу, але при цьому відбираються тільки ті з них, які відповідають певному художньому образу. Колорит у творі є складом кольорів певної єдності. У більш вузькому розумінні слова під колоритом розуміють гармонію і красу кольорових підборок, а також кольорових відтінків.

Василь Іванович Суріков, російський живописець, в 1883-1884 роках був за кордоном. Він вивчав твори живопису старих майстрів та сучасних митців.

Ось уривок із його листа до П. Чистякова: "Так, колорит - велике діло! Бачивши велику масу картин, прийшов до того висновку, що тільки колорит вічну незмінну насолоду може надати, якщо він безпосередньо, гаряче переданий з природи...

Я хочу сказати тепер про... картину Веронеза... Я кажу про "Поклоніння волхвів". Бог мій, яка жагуча сила, нелюдська міць могла витворити цю картину!.. Мабуть Веронез писав цю картину експромтом в емоційному захопленні; в нормальному спокійному дусі не можна написати таку дивну за колоритом картину. Хватав, рвав з палітри це дивне місиво, це незрівняне колоритне тісто фарб..."

Художники та любителі живопису, кажучи про силу образного сприйняття картини, часто використовують слово колорит. Що таке колорит? Якщо ми звернемось до висловів митців живопису, то побачимо, що в поняття колориту кожен з них вносив своє відношення, пов’язане  з його творчістю. І діло не в терміні а в змісті цього поняття. Зрозуміти колорит - значить зрозуміти основні принципи мистецтва живопису.

Колорит витвору складається його кольоровим строєм -  усіма кольоровими відношеннями, які художник приводить до єдності, цілісності. Він народжується в процесі живописного втілення замислу художника.

Відомо, що кольорові відтінки впливають на людину по різному.

Одні збуджують, інші дратують, треті дають насолоду й т.д. Це елементарні естетичні властивості кольору. Але наші кольорові відчуття набагато складніші.

Наше око сприймає колір не як ізольовану пляму, а завжди з реальною взаємодією з умовами освітлення, повітрянопростірним і оточуючим колірним середовищем. У живопису образна дія кольору незміряно виростає і збільшується. Згадаємо, наприклад, картину К.Петрова-Водкіна "Купання червоного коня" Яскравий червоний кінь... В природі   так, мабуть, не буває. Але образний початок картини є в цьому нереальному кольорі коня. Картина написана в 1912 році, між двома революціями, в той час, коли в Росії передчувались великі події, зміни, збирались сили для майбутніх випробувань, для боротьби. Від жанрового малюнка хлопчика на коні, митець поступово підходить до задуму композиції. Він задумав створити символ часу, виразити символ нежданої вічної краси. У зв’язку із задумом і виникає внутрішня необхідність відійти від чистого зовнішнього натурного кольору. Художник отримав особливе рішення кольору, форм і перспективи в картинній площині. Інтенсивний, щільний і дуже чіткий силует коня посилюється своєю масивністю і стають притаманними йому риси величі. На противагу-легка, витончена, осяяна золотистим світлом постать хлопчика. Синьо-зелена вода доповнює гармонію зовнішнього контрасту кольорових планів. Цікаво підмітити що весь принцип картини побудований на контрасті і протиставлені руху і "застилості" об’єму на площині.

Якщо художник пише з натури, то характер натурного сюжету зумовлює кольорові особливості роботи. Нічне місто, яскравий південний пейзаж чи непогода, одним словом, виражені видимі якості натури визначають в більшій мірі і колористичні особливості картини.

Подивіться, як по різному передав М. Кримов настрій природи в своїх картинах "Жовтий сарай" і "До весни" Інтенсивність кольору в "Жовтому сараї" дає йому риси святковості, можна сказати святкового

затишку, жаркого дня, який переходить у вечір. Світло-пастельні тона картини "До весни" якнайкраще відповідають її назві. На відміну від "Жовтого сараю" колір приглушений    срібним туманом, який об’єднує всі кольорові плями. Але приглушеність не дає ясно виразити гармонію картини - в цьому її повнота та свіжість. Єдність відношень в композиції може триматись на різкому протиставлені кольору, і, навпаки, вирішується зближеною гамою чи кількісним перебільшенням якогось кольору. 

Тема 3. Творча розробка живописної композиції на основі пейзажних мотивів

Правила побудови сюжетної композиції залежать не лише від творчої уяви, а й від глибини знань тих, хто зображує, та уміння застосовувати їх у творчій роботі (основних законів лінійної та повітряної перспективи; потрібних даних з кольорознавства; основних пропорцій, конструктивної будови людини та інших знань з пластичної анатомії; найважливіших правил та елементів композиції).

Послідовність виконання ескізу сюжетної композиції на основі пейзажних мотивів і процес роботи над ним  можуть бути такими:

1.Вибір сюжету.

2.Попереднє компонування сюжету.

3.Цілеспрямоване спостереження навколишнього життя у зв’язку з темою та змальовуванням потрібних образів до неї (дерев, кущів, квітів, будівель, людей, транспорту, птахів).

4.Доопрацювання кількох ескізів з використанням попередніх замальовок з натури на вибір кращого варіанту композиції.

5 Побудова основного ескізу сюжетної композиції на великому форматі олівцем.

6. Виконання сюжетної композиції в кольорі.

7.Аналіз сюжетної композиції.

Своєрідна і різноманітна краса української природи і ніжно-ласкавої, і суворо-грізної, і безмежно-розлогої в степах, і фантастично-примхливої на гірських верховинах - здав на вабила до себе творчу увагу художників усіх, так би мовити, видів зброї. Досить пригадати в літературі Гоголя, що такими широкими, гіперболічними мазками, і разом з тим так глибоко змалював і Дніпро, "у всяку погоду", і давні степи, де воювали волелюбні козаки з турецько-татарськими загарбниками із шляхетською Польщею; Шевченка, що і поетичним пером, і малярським пензлем зумів показати білі хати, зелені верби, стрункі тополі, вишневі садки рідної країни і безкрайньо тяжку долю кріпаків та грізні народні рухи проти гнобителів на лоні тієї краси; Пушкіна з його геніально-проникливою "украинской ночью", в якій "чуть трепещут серебристых тополей листы", Коцюбинського, що з рівною майстерністю зображував і пахучі, співучі степи Херсонщини, і казкові карпатські ландшафти; поетів тих же Карпат Федьковича і Черемшину... У музиці досить назвати зачарованих українською травневою ніччю Римського-Корсакова і Лисенка, срібно-блакитним сяйвом ночі під різдво - тих же Римського-Корсакова і Лисенка- і Чайковського, натхненного широчінню шевченківського Дніпра, Мусорського - величчю нашої природи, як символом величі народу, - Стеценка, Степового, Леонтовича.

Але, ясна річ, найбільше засобів для змалювання прекрасної рідної землі мають у своєму розпорядженні майстри образотворчого мистецтва. Чудові українські краєвиди, чудові українські люди творчо запалювали таких велетнів малярства, як Репін і Куїнджі. Українські художники Микола Пимоненко, Сергій Васильківський, Сергій Святославський, Петро Левченко, далі - Іван Труш, Микола Бурачек, Григорій Світлицький, із наших сучасників - Іван Іжакевич, Олексій Шовкуненко, Олена Кульчицька, Йосип Бокшай, Михайло Дерегус) Тетяна Яблонська, Віктор Пузирков та інші, кожен по-своєму, віддали щедру данину любові до рідного краю, до його барвистого пейзажу, одухотвореного в наші дні могутньою колективною працею українського народу.

М.П. Глущенко говорив: "Мене хвилює природа. Я не можу бути спокійним, коли бачу якийсь пейзаж. Найбільше люблю весну, голубий березень, сніг, який вже набрався вологою, обважнів і дихає. А крізь нього пробивається нове життя. Є величезне поетичне узагальнення природи. Улюблена тема зміни стану природи, особливо її весняне пробудження з дзвінкоголосими струмками, що вирвалися на волю із зимового полону, з першою зеленню, яка народжує світлі почуття радості і оновлення. Є відродження кольору, відродження, коли починає жити дерево.

Люблю чисті, яскраві, прозорі барви і несподівані контрасти, які надають пейзажу динаміки, експресії, отієї ледь помітної боротьби настроїв".

"Мистецтво є такою ж потребою для людини, як їсти і пити. Потреба краси і творчості, що втілює її, нероздільна з людиною", - писав Ф.М. Достоєвський.

У кожного виду мистецтва свої виразні засоби: в музиці - це звук, в образотворчому мистецтві - колір, лінія і т.д., в літературі - слово. Але спільна суть усіх видів полягає в тому, що мистецтво - це одна з форм суспільної свідомості, в основі якої лежить образне відображення явищ дійсності.

Література, музика, образотворче мистецтво як навчальні предмети в школі покликані відкривати дітям красу навколишнього, надихати до творчості, нести духовність і гуманізм. Не здобувши суми гуманітарних знань, людина втрачає великий світ мистецтва, а в результаті загальної неграмотності в цій сфері програє, в кінцевому підсумку, суспільство. Країна, в якій учили малювати так же, як учать писати, випередила б скоро всі інші країни у всіх мистецтвах, - стверджував великий філософ матеріаліст Дідро.

одним, будувати глибину, впливати одні на одних кольором, силуетом і т. д., він ніби почує тиху розмову і його натюрморт, тобто мертва натура, здастся тихим, окремим життям. І якщо він зуміє дійсно цілісно зобразити цю групу предметів, то відкриє ритм, ритмічне відношення речей, при чому речі будуть самі ще й і змінюватись в залежності від того яку з якою ми будемо співвідносити. Тобто ми одержимо в результаті щось незвичайне, щось, про яке розповідати можна тільки дуже приблизно, що справжній глядач переживає і повністю побачить, коли стоїть перед самим витвором.

Ось, наприклад, натюрморт Шардена, перед ним кожен раз зупиняєшся в захопленні, а розповісти чому він такий гарний, в чому його особливість, повністю, до кінця неможливо.

Ось і це є художність, і вона перенесена в натуру. її породила сама натура і стремління цілісно її сприйняти в усій складності.

Етюд - можна сказати початок народження картини. З етюду я беру усе те, що допомагає мені писати картину, і за його допомогою бачу в моїй темі той ритмічний початок який перетворить тему в художній твір, пронизаний художністю. При цьому, художність не прикладається до теми, як засіб її передачі, а народжується в самій темі, і така художність тільки цій темі і властива.

Серед митців знайдеться людина яка скаже: я реаліст, в мене правильний малюнок, кольору стільки, скільки потрібно, світлотіні також в нормі, все на місці, ідею я беру перевірену. Якщо його спитати про традиції, він скаже, що признає таких художників минулого, які схожі з ним. Але що таке реалізм і реаліст? Реалізм - прагнення в мистецтві до правди, а реаліст, це той, що відкриває художню правду.

Є людина, яка грішна можливо, і імпресіоналізмом, і палкою любов'ю до Ван Гога чи Рубльова, але вона прагне в своєму творчому шляху до правди, до краси, до розуміння сучасності, це не завжди їй вдається, і вона часто

оглядається на свої вчорашні роботи, в чомусь їх критикує і надіється в майбутніх своїх роботах досягнути чогось більшого. Таку людину ми будемо розуміти і поважати, а умовно назвемо її реалістом, тобто тією яка прагне до реального.

Традиції пейзажного живопису.

Якщо говорити про традиції, то важливо уявити собі, до чого вони нам потрібні. Можна уявити, що живопис - це головним чином створення картин, які розповідають про які-небудь події, і тоді відповідно природно звернутись до традицій розповіді і до тих художників минулого, які виступали як майстри розповідей.

Я поважаю розповідь і рахую, що вона потрібна річ, але чи цим тільки вичерпується роль живописця. Здавалося б, що живопис не може обмежуватись таким завданням, тоді б він перетворився в один з цехів мистецтва на рівні з іншими цехами. Тут створюють картину, тут роблять ілюстрації, декорації і т.д. Але це не так. Мені здається, що живопис - це ведуче мистецтво серед здорових і просторових мистецтв.

Живопис - це перша безпосередня зустріч образотворчого мистецтва з природою, тут відкривається безпосередня правда натури, тут кольором і фарбами художник нагамагається її передати. Живопис може виховувати : створювати смак, можна сказати "погляд" сучасних художників і художників взагалі. Раніше це було. І до цього треба прагнути. А якщо так, то пошуки традиції при такій ситуації, при такій установці не можуть обмежуватися тільки розповідачами, традиція повинна бути широкою і різноманітною.

А в зв'язку з цим мені хотілося поговорити про етюд, першу безпосередню зустріч живопису з природою. Мені здається, що в зв'язку з питанням про етюд можливо виясниться, що таке художність.

Якщо темою для етюду є оголена натура, то це велика тема, а якщо пейзаж, то це також тема з великим змістом, але якщо перед художником постала забута група предметів на столі, то тоді він може відкрити загадкову річ "простір", при чому цей простір ніякими перспективами не накривається і не вичерпується.

Якщо художник почне цю групу предметів малювати (писати) і но завдання буде цілісно бачити все це, то він побачить, як речі будуть розмовляти між собою, складно відноситись одні до одних, поступатись одні система багатошарового живопису не відповідає в повній мірі "ала пріма" хоча і зберігає 11 окремі принципи. В технічному відношенні такий метод безперервної довготривалої роботи олійними фарбами вимагає великого досвіду і обережності. Прикладом можуть бути твори В. А. Серова, А. А. Рилова, І. Є. Рєпіна, І.І. Шишкіна. Так писали і пишуть деякі художники нашого Прикарпатя А. І. Монастирський, П. Ю. Сахро, М. Р. Варення, І.І. Лобода.

Цей метод, не дивлячись на складність - є найбільш розповсюдженим в станковому живописі. Не дивлячись на загальність методу певних груп майстрів пейзажного живопису, у кожного з них є свої індивідуальні особливості. Зовсім не обов'язково, та і не потрібно намагатись переймати метод і техніку у кого-небудь з майстрів пейзажу, але знати їх для себе корисно, так як їх особливості, окремі прийоми, способи примінення різних матеріалів е результатом багаторічної праці, дуже цінного досвіду, з якого кожен може взяти багато навчального і корисного.

Техніка сучасного пейзажного живопису.

Індивідуальні особливості кожного живописця яскраво проявляються у вибраній ним системі техніки в методах виконання роботи. В масляній техніці пейзажного живопису російських і вітчизняних майстрів застосовувались і використовувались декілька технічних методів. Найбільш поширені з них є наступні:

1.  Одношаровий живопис в один прийом "аля пріма" по сирому, без підмальовок. Він поділяється на два основних методи виконання живописного твору:

а) Полотно розкривається і обробляється художником по всій поверхні
одночасно, основними кольоровими масами, з поступовим поглибленням
форми і кольору по сирому шару фарби. Так працювали і працюють багато
пейзажистів, найбільш яскраво виражений цей метод в творчості К. А.
Коровіна, С. В. Герасимова, М.С. Сар'яна. Різновидністю даного методу є
техніка живопису Белиницького-Біруля, який також писав переважно в один
шар "аля пріма" по сирому, але майже завжди працював на протонованому
фунті, який при його малослоновому живописі мав дуже важливе значення в
побудові колориту твору.

б) Живопис виконується поетапно, методом одношарової техніки "аля
пріма" по сирому, з максимальним закінченням кожної ділянки. Після пов-
ного просихання, майже завершеного живопису на всіх ділянках, завершую-
чи моделювання форм, проводиться лессіровками по сухій поверхні шару
фарб. Так працювали В. Н. Бакшеєв, М. В. Нестеров, П. П. Кончаловський.
2.
Багатошаровий живопис з підмальовками. Художник починає вести живопис
по сирому з підмальовками, в яких він розподіляє по поверхні полотна
основні кольори, і продовжує роботу над ліпкою і моделіровкою форм в
наступному живописному шарі. Так працював М. В. Нестеров.

Після першого сеансу дав полотну підсохнути, так як краще писати: по сухому підмальовку. В другому сеансі можна писати пастозне, не відволікаючись на дрібні деталі, старатися зберегти ту гармонію кольорових і тональних відношень, яка відрізняє вибраний мотив від пейзажу. Рішучі удари пензля, масний (пастозний або корпусний) мазок гра відсвітів роблять живопис виразнішим. Постійно спостерігаючи за мінливим станом природи, переконуюся, що митець не повинен сліпо копіювати природу, так само, як і ідеалізувати !1. Справжнє мистецтво - творення реальності, в якій художник має керуватися розумінням і відчуттям краси.

Працюючи над формою дерев, хат і інших елементів, думав про те значення, яке вони мають в загальному кольоровому стані полотна.

В наступному сеансі, який був останнім, роботу вів уже по сухому, а не напівпросохлому шарі, так як в цьому випадку фарби темніють. Працюючи над виявленням фону, домагався правдивості зображення натури. В кінці роботи узагальнював деякі деталі. Якщо вони "випадали" із загального ряду, підсилив, якщо їм не вистачало активності кольору і тону.

Закінченість роботи визначається не мілкою обробкою непотрібних подробиць, а вирішення нав'язального і в той же час творчого завдання. Не можна писати бездумно. Тільки добре продумана і відчутна композиція, планомірна робота над виявленням образного вирішення пейзажу забезпечує накопичення знань і технічних навиків взаємно відношення, взаємодія декількох, чи багатьох людей. Класичними прикладами для нас ідейно обгуртованого і творчо цілеспрямованого розкриття теми служать такі твори живопису як "Бурлаки", "Не чекали" Репіна, "Ранок стрілецької страти", "Бояриня Морозова" Сурікова, "Свобода, що веде народ" Делакруа, "Розтріл" Гойі і багато інших.

Приступаючи до розробки сюжету, художники звичайно прагнуть перш за все намітити і уточнити, як коло учасників зображуваної сцени, так і їх взаємовідносини, характерні риси і поведінку. Необхідно визначити і обстановку, в якій розгортатиметься вся сцена.

Засоби художнього вираження повинні повністю відповідати темі твору. Будь-які теми і сюжети, народжені художником в пошуках найкращого вираження задуму, нічого ще не варті, поки вони тільки в свідомості художника. Вони повинні бути втілені у відповідну живописно-пластичну форму, яка донесе до глядача задум художника. Кожний задум може бути розкритий в різних формах, різними засобами художнього вираження. Це залежить від того, що головним чином хоче виразити в своїй картині художник, на яку сторону свого твору він прагне звернути увагу глядача, щоб повніше розкрити свою ідею.

Художня форма повинна, як можна повноцінніше розкривати життєвий зміст картини. "Без ідей нема високого, тому всі фарби, світло і інше повинні бути підпорядковані змісту в серйозній картині" - писав видатний художник педагог П. Честяков.

Але при всіх можливих творчих вирішеннях художня форма повинна бути ясною, виразною і прекрасною.

"Мистецтво все-таки - красота. Звичайно, і правда, але правда красива ... Ось тут-то і мудрість зробити і природно, правдиво, і не солодкуватодурнувато - умовно ... Примирити все те важкувато" (П. Чистяков).

Втілення ідейно-тематичного задуму в художню форму закінченої картини досягається за допомогою композиції, тобто такого організованого

Майстри живопису про композицію.

Кожний художник-початківець, що вступає у світ мистецтва, вже знає, що вищою формою живописної творчості є картина. Картини бувають різні по змісту і виконанню. Це залежить від нахилів, задумів і майстерності художника, тобто картина є такою формою живописної творчості, яка дає можливість вирішувати в художніх образах найрізноманітніші теми, дозволяє художнику виразити своє відношення до подій, людей, природи, речей.

Тематична картина, зокрема, картина сюжетна, - не бездумне ремісницьке повторення натури, а плід більшої, іноді багаторічне творчої праці. Складний творчий процес створення картини ставить перед художником завдання: визначити задум, вибрати тему, розробити сюжет, - щоб через пошуки в екскізах відповідних засобів живописно-пластичного вираження перейти, накінець, до створення самої картини, як цілісного створення художнього образу.

Творчий задум - це керівна думка художника, вкладена ним у твір. Це думка, обґрунтована життєвим досвідом і світоглядом художника, виражає його відношення до дійсності.

В творчій діяльності художника задум - ідея з самого початку появляється і як предметно-зоровій образ (хоча і не чіткий).

Сюжет, тобто конкретна подія чи сцена, в якій виражена тема. - завжди останніх - екскізи, але не повторюючи буквально натуру, перероблюючи підготовчі матеріали.

Дійсно, якщо виконані В. Суріковим етюди всіх персонажів і пейзажу "Боярині Морозової" розмістити відповідно до їх розміщення в самій картині, ми не отримаємо враження, яке справляє на нас створений художником твір.

Включення образів в етюди, їх об'єднання і відтворення художником в процесі роботи над картиною - це не механічна розтановка у відповідносні з наміченою в екскізі мізансценою, а творча розробка з врахуванням загального композиційного ряду твору. А творчо переробити - значить свідомо щось видозмінити, приглушити, відкинути чи ж навпаки, внести щось нове в намічений в натурному етюді прообраз, поглибивши збагативши тим самим сюжет і зміст картини у відповідності з ідейним задумом. Наприклад, в картині "Ранок стрілецької страти" В. Сурікова дещо видозмінив архітектурний пейзаж Красної площі. Це диктувалося необхідністю підсилити враження багатолюдності історичної сцени і зосередити увагу глядача на сюжетному центрі.

Суріков говорив, що художник повинен підніматися над правдою емпіричною в ім'я правди художньої.

Вдумлива творча робота над образом людини в картині - основна умова реалістичного втілення теми і сюжету в художньо-переконливій формі. Інакше навіть добре продманий і композиційно побудований сюжет виявиться зображенням лише гарно розставлених безликих фігур, а не вираженням осмислених взаємовідносин людських характерів.

Завдання творчої уяви - об'єднання життєвої правдивості з ідейно-художньою виразністю картини.

Велику увагу7 слід звертати на важливе значення в розробці композиції співвідношення загального і особливого, головного і деталей. Композиційне вирішення повинно бути таким, щоб допомогти глядачу цілісно побачити і сприйняти в самій живописно-пластичній формі картини її зміст.

Очевидно, для цього потрібно зображувати не всі деталі сюжетної дії і чають зміст картини, а навпаки, зміст, ідейно-образннй задум твору повинні підказати художнику відповідне застосування різноманітних засобів і прийомів композиції.

Творча історія картин навіть великих майстрів образотворчого мистецтва свідчить, що першопочаткові обриси їх в більшості випадків дуже смутні і розпливчасті. Особливо це стосується картин сюжетних, змістом яких є людські взаємовідносини у всій їх складності. Тим повільніше, а значить, і важче цей процес визрівання образу задуманої картини протікає в свідомості початкуючого художника. Як тільки утверджуєшся в задумі твору хоча б у загальних рисах, тут же появляється можливість для звернення до життя, до натури, в яких знаходяться факти явища і образи, що відповідають в якісь мірі змісту задуманої картини. Але ж ці взяті з життя і зафіксовані в малюнках і живописних етюдах факти і фрагменти натури - лише сирий матеріал, лише доволі віддалений прообраз тих явищ, ситуацій і людських характерів, які відповідали б задуму картини.

Пошуки в навколишньому житті моделей що відповідають задуманим художником образам, мають дуже важливе значення. Про це ясно говорять приклади творчої роботи Рєпіна, Сурікова, Пимоненка, О. Новаківського і багатьох інших художників. І все ж навіть дуже близька до задуманого образу модель не рівноцінна образу, витвореному в уяві художника, поки не буде пророблений етюд у відповідності з сюжетною роллю персонажу, для кого позувала модель.

Після того, як задум картини визначився, художник переходить до розробки сюжету, тобто до пошуків і конкретизації тих обставин, в яких були б виражені взаємовідносини діючих осіб.

Зрозуміло, що пошуки сюжетного вирішення і роботи над образом головного героя і кожної діючої особи не можуть не вестися відірвано, так як всі ці елементи сюжетної композиції взаємозв'язані.

У процесі композиційної розробки сюжету художник, як і в роботі над образом людини, шукає опору в натурі, робить замальовки, етюди, і на основі об'єднання всіх елементів картини, яке забезпечує дохідливе і впливове сприйняття глядачем її змісту. .

Робота над композицією картини - складний процес, що вимагає від художника творчої ініціативи, живої уяви, видумки і художнього смаку. Вона не зводиться тільки до розміщення на полотні, чи папері фігур і предметів, ліній і кольорових плям, як іноді думають початкуючі художники. Таке розміщення - це просто компоновка, що є лише одним з прийомів розробки композиції.

Важливими засобами композиції є колір, освітлення. Художник пише картини фарбами і розробляючи композицію, уявляє її собі в кольорі.

Враховуючи великий вплив кольору на глядача, художник повинен використати цей могутній засіб для найбільш повного розкриття свого ідейного задуму. Про значення кольору Репін говорив: "Наше завдання -зміст, лице, душа людини, драма життя, вплив природи, її життя і смисл, дух історії - ось наші теми. Фарби у нас - зброя, вони повинні виражати наші думки".

Як і інші засоби композиції, живопис повинен допомагати правдивому зображенню життя і знаходиться у відповідності з ідейно-тематичним задумом художника, допомагати глядачу глибше сприйняти почуття і думки, виражені у творі. Таке ж велике значення має і вмілий розподіл в сюжеті освітлення. Воно допомагає виявити сюжетний центр, взаємозв'язки з ним інших частий сюжету і глибини простору, в якому розгортається сюжет. Ритм, тобто чергування того чи іншого руху, жесту, лінії, кольорової, чи світлової плями, формат і розмір площини полотна, вибір точки зору (висота горизонту) в розробці композиції картини мають також суттєве значення і можуть бути використані для підсилення виразності сюжету.

Засоби і прийоми композиції не вичерпують всіх 11 творчих можливостей і є лише орієнтирами, що вказують художнику вірний напрямок у пошуках засобів художньої виразності. Не формальні прийоми композиції визнаїї обстановки, а лише необхідні, які допомагають охарактеризувати, як окремих персонажів, так і місце дії. Нагромадження деталей створює перевантаженість екскізу, відволікає увагу від головного і не дозволяє цілісно побачити і зрозуміти сюжет, заставляючи глядача ніби по складах читати картину.

Іноді лиш ні деталі можуть спотворити задум художника.

Деталі часто відіграють важливу роль у виявленні типових і індивідуальних рис і зовнішнього обліку діючих осіб, вони підсилюють змістовність живописно-пластичного вирішення, як окремих персонажів, так і всієї картини в цілому.

Необхідно уважно відбирати деталі, обдумувати їх, відрізняючи характерні від випадкових, другорядних. Деталі в картині не повинні бути лише зовнішними або випадковими дрібницями сюжету, а повинні складати необхідну, органічну її частину що сприяє вираженню цілого.

Першою стадією роботи над пейзажним етюдом є виконання олівцевого малюнку, на якому повинна бути визначена композиція і розмічені всі елементи пейзажу. Друга стадія роботи - визначення основних тональних відношень.

Один з відомих пейзажистів В. В. Мешков сформулював етюд наступним чином: "Етюд - це запис стану природи, ефектів освітлення, колористичних особливостей, несподіваних композицій. В етюдах найважливіше правдивість, нічого від себе, все від природи! Спостерігати і фіксувати побільше, спостерігати і побільше фіксувати. Обов'язково зберегти схвильованість безпосередньої зустрічі з природою".

Розділ 4. Живописне зображення людини

          

Тема 1. Освітлення та світлотіньове рішення живописного портрету

 Щоб підійти до вирішення важких творчих задач портрета і жанрової картини, необхідно переду  всім навчитися професійно зображувати голову людини: вміти конструктивно будувати живу форму, виявляти рух і характерні пропорції, зв’язувати деталі з цілями, узагальнювати і приводити зображення до тонального поєднання і пластичної виразності. Доки студент не навчиться всьому, не потрібно чекати від нього передачі індивідуального внутрішнього психологічного стану моделі з портрету.

 Щоб навчитись виконувати вдалий живописний портрет, то художнику необхідний великий попередній досвід в передачі живої форми, розміщеної в просторі, вміння перспективно і конструктивно малювати форму голови людини, її анатомічну будову, об’єм передавати тоном.

 Задачі і процеси живописного зображення голови людини ті ж, що і в роботі других жанрів – в натюрморті, пейзажі: конструктивна ліпка  форми світлом, передача об’єму  і матеріальних якостей, просторове зображення. Тут теж потрібне загальне сприйняття кольорових відношень з натури, увага впливу кольорового середовища на кольорову характеристику форми, ретельне опрацювання деталей при збереженні цілосності великої форми.

 Завдання зображення голови людини на першому етапі вивчення зводиться перш за все до добросовісного вивчення її анатомії, ліплення об'ємної форми кольором, виявлення її індивідуальних якостей. Студент повинен навчиться матеріально передавати живе людське тіло, відображуючи його колірні характеристики і зв'язок з довкіллям і освітленням.

 Живопису голови людини повинні передувати навики зображення її в техніці тонального малюнка, де має бути проявлене уміння змальовувати її анатомічно грамотно (конструктивно), враховуючи цілісність загальної форми і дрібніших деталей. Художнику-початківцю особливо важливо мати при цьому розвинуте відчуття пропорцій. Без цієї якості він не зможе передати схожість при зображенні складної форми голови і фігури людини.

 Процес вчення живописного зображення голови людини можна розділити на декілька взаємозв'язаних етапів:

1)Зображення голови в техніці гризайль.

2)Живопис голови при денному світлі.

3)Живопис голови в умовах штучного освітлення.

4)Живопис голови в умовах пленера.

Портрет - це жанр живопису, основною задачею є передача індивідуальних рис людини,  відображаючих його характер та настрій.

Зосереджуємо свою увагу на якійсь одній особливості, яка є найбільш значною в порівнянні з другими, знаходимо найкращий спосіб передати цю особливість на папері.

Види портретів – автопортрет, сімейний портрет, в повний зріст, погруддя.

Послідовність роботи над зображенням обличчя.

1. Послідовно й уважно вивчаємо натуру.

2. Уточнивши пропорції натури, намічаємо місце малюнка на форматі.

3. Виконуємо малюнок, він має бути легким, але точним (передаючи основні риси обличчя).

4. Промиваємо і висушуємо папір.

Переходимо до малювання аквареллю.

5. Визначаємо основні кольорові й тонові співвідношення.

6. Підбираємо фарбу для зображення освітленої та тіньової частини обличчя, (перше покриття має бути легким та прозорим).

7. Зображуємо фон в загальних рисах.

8. Зображуємо волосся у напрямку росту, залишаючи місце полиску. Тонким пензлем наносимо декілька тонких мазків на волосся, (менш чи більш насиченою фарбою).

Передаємо вираз обличчя. Включає в себе три аспекту: очі, ніс, губи.

9. Виявляємо форму носа, губ завдяки світлотіні.

10. Прописуємо контури очей та брів за допомогою техніки по сухому та по-сирому. Зіниці очей та брови надають портрету більш завершений вигляд.

Під час роботи над загальним зображенням голови аквареллю слід пам'ятати, що в портреті композиційним центром є обличчя, яке треба найвиразніше передати в кольорі і тоні, а все інше менш виразно, залежно від зорового сприймання.

знання, набуті під час малювання етюдів, і підкреслював, що в картині має буй «внутрішнє», тобто художній зміст. Відомо, що в картинах видатних пейзажистів головне - це ідея твору і його зміст, а кольорові та тонові співвідношення сприяють найбільш образному виявленню головного.

Художнику-педагогу потрібно подолати дуже складний шлях вивчення природи і набуття художньої майстерності, щоб створити пейзажну картину, яка б емоційно хвилювала глядача, а природа сприймалася б у нерозривному зв'язку з почуттями і настроєм людини.

Набувши певного досвіду малювання аквареллю, слід пам'ятати, що портрет є найскладнішим для зображення об'єктом, тому в навчальному процесі мають бути вирішені такі завдання: передача тонких кольорових і тонових співвідношень людського тіла; виявлення фарбами складної форми голови.

Оволодівши досконало теоретичними знаннями і практичними навичками в зображенні аквареллю голови людини, починають малювати психологічний портрет (натурщицю з оголеними руками, зображення постаті людини в простих, а потім і складних рухах на фоні пейзажу та інтер'єру, ускладнюючи завдання різним освітленням.

Виконуючи малюнок постаті людини, здобувають знання і практичний досвід у малюванні фарбами з натури складної пластичної форми. Основним критерієм оцінки навчальної живописної постаті людини є правдивість і грамотність зображення натури.

Струнка та висока дівчина стоїть на по розі власної хати, немовби «замкнена» паралельними формату одвірками і дверима, сприймається піднесено, опоетизовано, ніби на порозі життя, сонячним привітним ранком.

Розміщення головного на другому плані картинної площини зустрічається дуже часто. Образи першого плану картини здебільшого немовби підводять до головного образу чи групи. Інші просторові плани та образи їх доповнюють сюжетно-композиційний центр, головне художнього твору, розкривають його зміст та ідею. Прикладами розміщення головного на другому плані картинної площини можуть бути картини І. Репіна «Не чекали», В. Сурикова «Райок стрілецької страти», О. Івасіва «В'їзд Богдана Хмельницького в Київ».

У картині І. Репіна «Не чекали» головним сюжетним центром є постаті) революціонера, який повернувся із заслання. Постать революцііонера розміщена на другому плані, куди і сходяться змістові зв'язки головного образу з матір'ю, дружиною і дітьми, які розміщені на різних просторових планах.

Про портретне зображення голови і постаті є в практиці відповідні правила. Погрудний портрет (або одну голову) зображують дещо меншим від натуральної величини. Портретна постать може бути   трохи більшою. У портретному жанрі голову часто зображують у геометричному центрі або близько від нього. Незалежно від повороту голови очі, ніс і губи прагнуть розмістити в композиційному центрі. Якщо портрет компонують повернутим ліворуч або праворуч, то художник залишає більше вільного простору в тому напрямі, куди дивиться зображуваний (наприклад, М. Кириченко «Думи») чарівні обличчя дівчат, їхній барвистий національний одяг, зображений у домінуючих білому, чорному та червоному кольорах - усе це сприймається як гімн життю, красі, молодості.

Сюжетно-композиційний центр твору сконцентровано біля постаті дівчини в червоній запасці, яка захоплено розглядає іграшку, що спонукає художницю ритмічно подані інші постаті дівчат у легкому життєво гармонійному русі. Рівновага композиції вдало досягається як ритмічними позами дівчат і відстанями між ними, так і барвистими гуцульськими керамічними виробами на першому і другому планах.

Вершиною акварельного живопису, вищою школою розвитку живописного сприймання (бачення) є живопис оголеної натури, що вимагає глибокого знання пластичної анатомії, перспективи, законів кольорознавства.  Крім того, потрібно систематично працювати з натурою, зображуючи фігуру в різних поворотах, у різному освітленні (на вулиці, в приміщенні, на пленері) і в різних живописних техніках. Потрібно урізноманітнювати постановки з погляду пластичної характеристики, статі, віку, писати фігуру одягненою й оголеною.

Зображення оголеної фігури прийнято вважати вершиною навчально-творчого живопису. Оголена натура підбирається з добре розвиненою будовою тіла, приємним, виразно визначеним кольором шкіри, чіткими, характерними пластичними даними форм. Характер постановки мас бути узгодженим з кольоровими і пластичними особливостями обличчя, рук, оголеного тіла.

Перше завдання з живопису оголеної фігури бажано виконувати із постаті, що стоїть. Поза, рух торса, голови, рук мають бути виразними і простими, природними, а точка опори фігури - точною і стійкою.

Бажано підбирати неяскравий фон, щоб вій своєю звучністю, контрастами не заглушав колорит фігури. Оголене тіло має читатись зі всіма притаманними йому якогстями іі індивідуальними особливостями пластики і кольору.

Фон нейтральних тонів має гармоніювати з фігурою і виявляти красу її кольорів. Важливо, щоб освітлення іі оточення фігури підкреслювало форму тіла, його цілісність.

Прикладами програмних живописних завдань можуть бути роботи О. Мурашка «Натурщик з панциром», М. Врубеля «Натурщиця в обстановці Ренесансу.  У роботах, окрім точного, грамотного малюнка, дуже тонко передано різницю світла, півтіні, тіні й кольорових нюансів на виступаючих і віддалених частинах тіла. При цьому збережено цілісність пластичної форми.

Починати роботу над етюдом слід з пошуку композиції, враховуючи при цьому характер натури, основні тонально-кольорові співвідношення. Для цього бажано виконати кілька кольорових чи графічних начерків різних ракурсів з метою знайти найбільш вдале композиційне, живописно-пластичне рішення, усвідомити колорит акварелі.

Отже, чим точнішим буде малюнок, тим успішніше можна вирішити живописні завдання. Особливо складним у малюванні оголеної натури є зображення її в просторовому розміщенні, передача в перспективі складної, симетричної форми у відповідному русі. Тому важливо передати загальний рух оголеної постаті, видимі перспективні зміни форм, добиваючись правдоподібності пози, жесту, виразу обличчя, особливо очей - «дзеркала душі». Способи виконання підготовчого малюнка для акварелі різні й тісно пов'язані з методикою живописного процесу, що впливає на кінцевий результат етюду.

Акварельний живопис оголеної натури вимагає активізації творчих умінь студентів у передачі різноманітних кольорових відтінків

Тема 2. Досягнення пластичної виразності зображення фігури людини світлом і кольором

Оволодівши досконало теоретичними знаннями і практичними навичками в зображенні аквареллю голови людини, починають зображувати психологічний портрет, зображення постаті людини в простих, а потім і складних рухах на фоні пейзажу та інтер'єру, ускладнюючи завдання різним освітленням.

Виконуючи зображення постаті людини, здобувають знання і практичний досвід у малюванні фарбами з натури складної пластичної форми. Основним критерієм оцінки навчальної живописної постаті людини є правдивість і грамотність зображення натури. В роботі потрібно передати конструктивний і динамічний взаємозв'язок торса, голови, рук і ніг, які мають бути виразно і грамотно промодельовані з урахуванням індивідуальних особливостей натури і дотриманням живописнопластичної цілісності загальної форми. Виявляючи форму натури кольором, потрібно правдиво передавати колір і матеріальність людського тіла, одягу, драпірування, пам'ятати про композицію зображення на форматі, анатомічні та перспективні закономірності.

Успішне виконання постаті  людини фарбами вимагає не лише глибоких знань пластичної анатомії, перспективи, законів кольорознавства, а й систематичної роботи з натури. Зображення постаті людини треба починати в техніці гризайль, оволодівати тоновими, а потім і кольоротоновими співвідношеннями, малюючи натуру в різних просторових положеннях, умовах освітлення та в різних живописних техніках. Адже живопис – це єдність правильної побудови форми і вирішення тонових і кольорових завдань під час живописного зображення  натури.

Роботу над постановкою постаті людини слід починати з аналізу характеру натури, основних кольоротонових співвідношень, а потім переходи до пошуку композиції постаті людини. Обдумуючи композицію постановки, здебільшого виконують попередні ескізи-начерки, які допомагають знайти вдале живописно-пластичне вирішення, виявити характерні риси натури, колорит.

Упевнившись у правильності вибору композиції за виконаними ескізами-начеркамн, приступають до виконання малюнка постаті людини відповідно розміру і формату під акварель. Часто малюнок старанно виконують на окремому аркуші паперу, а потім переводять, пропускаючи другорядні деталі, на підготовлений для акварелі чистий папір. Малюнок під акварель має бути легким, але точним у передачі конструктивної будови постаті, з правильно визначеними пропорціями основних її час тин, з виявленими індивідуальними рисами і особливостями натури. По малюнку тонкими лініями намічають межі світлотіні, щоб більш упевнено малювати аквареллю, виявляючи форму натури теплими і холодними відтінками. Отже, чим точніший буде малюнок під акварель, тим успішніше можна виконати живописні завдання. М. Врубель зазначав, що робота, добре намальована, уже несе в собі можливість бути добре написаною.

Виконавши малюнок олівцем, промивши і висушивши його, переходять до малювання аквареллю.

Спочатку намічають план роботи аквареллю, вивчивши натуру та виконавши попередньо аквареллю ескізи-начерки з метою найбільш вдалого живописно-пластичного вирішення. Потім порівнюють кольори освітленої частини натури з затіненою, зіставляючи їх з фоном і підбираючи відповідні локальні кольори для всіх частин постановки, покривають їх з урахуванням кольорових і тонових співвідношень.

Просохлі кольори першого прокладання акварелі підсилюють контрастом світлотіні на постаті людини та на інтер'єрі.

На цьому важливому етапі закладається основа кольорового вирішення акварелі, намічається методика її технічного виконання. Покриваючи локальним кольором малюнок, в узагальненому вигляді визначають тоново-кольорові співвідношення між основними (ведучими) кольорами натури, співвідношення тіні, світла, півтіні та рефлексу. Не слід робити покриття всіх частин постановки приблизно, умовно, тому що це призведе до помилок у кольоровому вирішенні малюнка, до непотрібного перемальовування аквареллю, забруднення кольору.

Передавши в малюнку основні кольоротонові співвідношення натури та виявивши форму постаті в просторі інтер'єру, переходять до виявлення потрібних деталей постановки й узагальнення її. Під час узагальнення постановки слід переглянути перші ескізи-начерки, щоб передати перші враження від зорового сприймання натури, виявити головне в постаті, яка перебуває в просторі інтер'єру. Треба уточнити цілісність передачі постаті: де вона сприймається на відповідному фоні контрастно, а де м'яко, які частини її найосвітленіші. Обличчя і руки завжди промальовуються більш виразно і детально, ніж аксесуари постановки та фон. Слід пам'ятати, що деталі підпорядковують цілому, і вони мають виявляти найхарактерніше в натурі, надавати роботі завершеності.

Тема 3. Стилізація в декоративному стилі фігури людини

Образ сучасної людини насамперед передбачає  пропорційно розвинуту, струнку, підтягнуту фігуру. Від пропорцій тіла залежать пропорції одягу і його зв'язок з фігурою.

Одяг виглядає краще на високій, стрункій фігурі. А так як ескіз одягу – це образ, ідеал, то художники відхиляються від канонів в бік утрирування пропорцій тіла людини, але в розумних межах. Допускаються, наприклад, такі пропорції в ескізах, коли голова співвідноситься до всієї фігури 10:1, а тулуб коротший, ніж половина фігури.

При зображені фігури людини в ескізі велику увагу приділяють виявленню краси рухів тіла в цілому, а також його складових.

Художник намагається зобразити в  ясній трактовці  одягу на фігурі в найбільш характерних позах руху, ракурсах так, щоб пропозиція автора прозвучало в найкращих якостях і художник переконав глядачів в змістовності, красі задуму.

Подібно начерку  по задуму в ескізі присутня певна стилізація. Слово «стилізація» має два значення:

1.Подібність, імітація в мистецтві особливостей будь-якого стилю минулих років, підробці під індивідуальну творчу манеру великого художника минулого чи індивідуальний, підкреслений твір певного соціального прошарку.

2.В декоративно-прикладному мистецтві -  узагальнення зображення, шляхом спрощення форми предмету, рисунку, кольору чи за допомогою інших специфічних прийомів. Такі наприклад твори народних майстрів Палеха, Мстери, димківська іграшка, орнамент в творах народного мистецтва – вирізблення та розпис на дерев’яних предметах, вишивка на предметах побуту та одягу.  Стилізація в галузі костюму – це створення сучасних зразків одягу на основі творчої трансформації першоджерел засобами асоціативного уявлення. Таким джерелом в першу чергу є  історичний і народний (національний) костюм.

Стилізація в графіці – це спрощення, узагальнення, площинність зображення, виявлення через лінію і пляму найбільш характерного, типового. Така стилізація в живописі  є свідомою. Класичним прикладом  стилізації в образотворчому мистецтві є роботи Матісса, Пікассо, дитячі роботи, роботи самодіяльних художників

Н. Пиросманішвілі, М.А. Примаченко та ін. – приклади ненародної стилізації.

Стилізація має на увазі відмову від зайвого моделювання форми, графічність; при цьому можливі більш видовжені фігури, а також умовно площинне, орнаментальне трактування самого костюму, без його деталізації.

Стилізація фігури, рук, ніг, голови – зображення в найбільш загальних, що часто зустрічаються в житті, та спрщенних в рисунку положеннях, відмова від усього випадкового та виявлення характерного.

Важливі моменти при виконанні ескізів костюму:

- правильно передати та підсилити (якщо це важливо) в попередній замальовці характер рухів та пластику фігури;

- правильно передати пропорції фігури та характер рухів, наближаючи зображення  до спеціальної графіки;

- визначити та намітити особливості костюму  в цілому та складових його елементів на фігурі;

- прорисувати голову з передачею характеру зачіски і головного убору, кисті рук, ноги у взутті;

- умовно, образно виявити фактуру матеріалу, з якого виготовлено костюм за допомогою різних технік та прийомів графічного зображення;

- визначити світлотіньове та кольорове рішення костюму.

Фігура людини. Вивчення пропорцій. Ракурси.

Вивчення пропорцій тіла людини означає пошук і закріплення законів краси, виражених за допомогою канонів.  Вивчення канонів – це база, необхідна, щоб правильно малювати фігуру. Після того як фігура людини, її пропорції, будуть проаналізовані і зрозумілі, ми навчимося стилізувати її, тобто міняти деяк

Значимість торсу. По загальному канону жіночої фігури, торс займає два з половиною модуля. Ця частина тіла має велике значення для надання ефектності  позі, так що цей розділ ми присвятимо чіткому його вивченню.

Класичний канон. Фігура яку ми називаємо «академічною», погодить від греко-римського канона та передає основні уявлення про фігуру чоловіка, жінки чи дитини, не конкретизуючи їх. Головний принцип класичного канону будується на основі модулів (вісім модулів в висоту та два в ширину для фігури дорослого), які дозволяють порівнювати  різні часини тіла.

Канон більш стрункої фігури. Канон фігури у вісім голів годиться для вивчення малюнка загалом, але не є найбільш підходящим для зображення моделі. У школах дизайну моди працюють з канонами у вісім з половиною голів (для фігури жінки) і дев’ять голів (для чоловіка), що грунтується на двох міркуваннях: перше - придати тілу велику стрункість (у наступному розділі ми розглянемо, як досягти максимальної експресії при стилізації фігури), друге – зріст вище середньої більшості професійних моделей. До цього слід додати, що жіноча модель  майже завжди представляється в туфлях на високих підборах.

Зрештою, фігура-прототип для рисунка моди має більшу висоту, ніж в класичному греко-римському каноні. Якщо ми будемо конструювати жіночу фігуру у вісім з половиною голів, використовуючи систему модулів, ми побачимо деякі анатомічні суміщення,які можуть бути нам корисні при малюванні: перший модуль відповідає розміру голови, другий - показує висоту пахових западин і початкову лінію пазухи, третій-припадає на лікті і пупок, четвертий обмежує
висоту лобка, п'ятий - максимальну довжину руки, шостий-висоту колін,
восьмий - щиколотки. Якщо ми хочемо малювати фігуру людини з правильними пропорціями, слід пам'ятати ці ознаки. Класичний канон - хороша основа, щоб навчитися малювати фігуру,  дизайн моди вимагає зображення набагато більш стрункого тіла. Фігура у вісім з половиною голів. Модулі слугують для співвідношення розмірів при пропорційному малюванні кожної частини тіла.

Рівновага і ритм фігури

Рівновага і ритм (динамічний натяг, яке містить в собі фігура) дуже важливі для стабільності і виразності пози. Утримуючи рівновагу і надаючи фігурі ритмічний рух, ми робимо позу більш ефектною. Рівновага - найважливіший фактор для побудови фігури. Коли модель стоїть прямо, дуже важливо досягти рівноваги, інакше буде створюватися враження, що фігура ось-ось впаде. Кращий спосіб перевірити, чи правильно порівняні форми, - представити вертикальну лінію, що перетинає малюнок у довжину по його центральній осі, від голови до ніг. Нахил плечей протилежний нахилу, утвореному лінією таза і ногами. Таким чином, внутрішній рух фігури виходить врівноваженим, а поза – стійкою, але повністю динамічною і ефектною. Як тільки основні лінії, що визначають позу, намічені, потрібно їх збільшити, щоб надати позі більш ефектний вигляд. Фігура, хоча і стає трохи непропорційною, набуває натяг. Щоб фігура справляла враження врівноваженої і ритмічної, потрібно визначити внутрішню лінію, яка зазначає напрям руху, внутрішню динаміку образу і проходить вздовж всієї фігури, уточнюючи її ритм. Ця структурна лінія повинна бути вихідною для будь-якого дизайнера, базової контурній схемою, грунтуючись на яку, можна переконливо сконструювати будь-яку позу. Хороший спосіб навчитися передавати ритм - робити швидкі замальовки, які майже не дають часу на роздуми. Результат буде набагато краще, якщо модель знаходиться в русі. Спочатку потрібно виділити вісь опори, яка визначає ритмічну структуру кожної моделі. Ця лінія може бути різною, тому що кожна поза має свій власний ритм.

Вигнуті лінії тіла. Домінування лінії - дуже важливий аспект, тому що, крім контуру, вона конкретизує обсяг, встановлює напрям руху, створює пружність. Щоб отримати динамічну позу, потрібно перебільшити кривизну і нахил ритмічних ліній, так і підкреслити криві, що визначають контур тіла. Таким чином, ми додамо більше енергії традиційної застиглій позі.

Побудова торса. Торс складається з двох продовжених структур: грудної клітини і тазу. За формою обидві зони представляють собою трапеції: торс-перевернуту, таз-трішки сплющену. Видно, що грудна клітка відхиляється в перед, а область таза - назад. Форма грудей може бути схожа на перевернуту чашу, розмір коливається в залежності від комплекції моделі. Живіт описує крива, яка закінчується у основи лобка. Щоб вірно зобразити масу та рельєф тіла, потрібно розуміти цю структуру.

Плечі та таз: протилежний рух. Таз з’єднується з плечима за допомогою хребетного стовпа, утворюючи, таким чином, вісь тулуба. Виходячи з того, логічно думати, що любий нахил плечей впливає на позу стегон. Кожний бічний вигин супроводжується зустрічним рухом, в той час як кожний рух плеча  до збільшення відстані до тазу: якщо плечі нахиляються в право, стегна відхиляються вліво, таким чином тіло завжди залишається в рівновазі. Описана поза відома як контрапост і є одною з найбільш частіших поз. Торс може бути складений з трапеції, стегна представлені трапецевідної чи трикутної форми. Ці базові геометричні форми можуть використовуватися для малюнка тіла. Друга альтернатива – структурувати тулуб. Лінії плечей і стегон завжди нахиляються в протилежні сторони. Ми повинні розуміти це, щоб вірно зображувати пози. Манера ходити професійних моделей зачаровує та підкорює своєю елегантністю та звабливістю. Це досягається шляхом прибільшення нахилу, завжди протилежного, між лінією плечей та стегон.

Ноги  взутті на каблуках, зхрещені ноги.

Зазвичай ноги взуті в взуття на високому каблуці, дякуючи чому в підйомі утворюється прогин. Нога в подібному взутті виглядає ефектно. Підйом, п’яти по відношенню до пальців стопи утворює більш виразну криву від щиколотки до коліна. З другої сторони, коли ми малюємо сидячу фігуру, довжина ніг, особливо коли вони схрещені, повинні бути більшою. В гіршому випадку, ноги здадуться короткими. Взуття на каблуках робить гомілки об’ємними і вигинає криву більше звичайного.

Ступні: закриті та компактні. Довжина стопи дорівнює одній восьмій частині росту, тобто, рівна висоті голови. В відмінності від кісті руки, стопа більш закрита та компактна. Схема малюнку буде схожа  з ту, що ми використовували для кісті руки, і ґрунтується на колі чи овалі, який відповідає п’яті, другий  овал більший  і декілька  маленьких циліндрів – для зображення пальців. Якщо стопа зображується в профіль, достатньо трикутної форми, щоб створити її структуру. Після того як структура стопи зрозуміла, наступним кроком буде замальовка стоп в різних позах. При фронтальному погляді, пальці перетворюються в прості круглі форми.

Традиційні пози. Якщо ми погортаємо модний журнал, ми побачимо, що моделі – чоловіки та жінки – повторюють одні  пози, які стали привичними для універсального язика моди. Ми випередили ці пози і жести як традиційні, тобто повторюються  в світі моди. Вони не вимушені, природні і виняткові. Ці традиційні пози також часто повторюються в малюнках модельєрів, тому корисно, щоб студент, вивчаючий моду, їх знав і використовував. Мабуть ця поза, коли тіло спирається на одну ногу, а рука впирається в стегно, найчастіше  зустрічається в дизайні моди.

Співвідношення пози і стиля. Жести конкретної людини – це продукт його культурного и  професійного багажу, віку, зросту, сану здоров’я.  До того як визначати позу, яку займе наша модель, потрібно взяти до уваги психологію та статус клієнта, для якого призначений одяг. Якщо річ йде про одяг від кутюр’є, поза буде викривлена та елегантна, якщо ми будемо проектувати одяг для молоді, модель повинна виглядати динамічною, мати більш неформальні, навіть  вульгарні пози.

Ключ до послаблення напруги в моделях. В позах наших моделей ми повинні уникати напруження, симетрії та фронтальності; ми розуміємо, що вибрана для нашої моделі поза добра, коли вона буде граційною та гармонійною, коли ми досягнемо розслабленого зображення фігури. Це проявляється в асиметричному положенні рук а ніг, бічному нахилі, правильному положенні  ліній плеча та стегон, положенні рук, в рівновазі тіла, коли об»єкт нахиляється назад чи вперед. Потрібно уникати напружених поз та різких рухів і  пропорції для адаптації рисунка до язика моди.

Пропорції  тіла. Під каноном пропорцій тіла людини розуміється орієнтовний кодекс, який за допомогою математичних формул встановлює ідеальні пропорції людського тіла, розділяючи їх на сектори ( модулі) .

Руки і кисті рук. Рука - верхня кінцівка тіла, вона складається з чотирьох рухомих частин: плеча, верхньої частини руки до ліктя (плеча), передпліччя і кисті. Хоча руки і кисті мають пропорцію, встановлену по відношенню до тіла, стилізація ескізу моди може спотворювати їх розміри, але вони повинні гармонійно вписуватися в облік моделі. Щоб зобразити характерну форму рук, потрібно використовувати просту схему, яка виражає, перш за все, правильне з»єднання. Кращий спосіб намалювати руку - побудувати її,  спираючись на овальні, накладені один на одного форми, або циліндри, якщо ми хочемо отримати об'ємну форму руки. Після того як контур намальований, потрібно звернути увагу на виступаючі м'язи, обсяг плеча, біцепса і передпліччя (особливо це стосується руки чоловіки). Жіноча рука дуже відрізняється від чоловічої, її зображення повинно бути більш витонченим. Для неї характерна відсутність виступаючої мускулатури, рівномірність пропорцій і витонченість ліній, які окреслюють її контур. Області з»єднання ліктя і зап'ястя жіночих рук вужчі, ніж у чоловіка. Руки не можуть сприйматися окремо від усього тіла. Вони підкреслюють позу, приносять в модель ритм і асиметрію. Кисть, - це дуже виразна частина руки, і можливість зобразити її по різному уявляє певну складність для художника з невеликим досвідом. Добре намальована кисть додає моделі велику крихкість, в той же час як погано намальована може зіпсувати хорошу роботу.

Побудова кисті руки. Щоб краще зрозуміти розміри кисті руки, ми повинні відштовхнутися від геометричної схеми, визначаючи зовнішній контур, і продовжити роботу над зображенням пальців за допомогою ліній і овалів. Довжина кожного пальця різна, різні точки з»єднання і руху показуються ледь помітною зігнутою лінією, яка накладається поверх пальців. Потрібно, щоб їх поза відповідала схемою, складеної з концентричних дуг. Крім вивчення структури кистей рук, слід навчитися малювати їх у різних позах. Ми можемо взяти моделі з журналів, книг або намалювати. Структура кисті руки проста, вона ділиться на дві частини: долоню і пальці. Розміщення пальців зводиться до кількох вигнутих ліній, які відповідають точкам згину кожної фаланги. Хоча структура кисті проста, її малюнок ускладнюється, коли пальці розкриті і притиснуті. У таких випадках слід створити структуру за допомогою геометричної форми. За попередньою схемою малюються лінії, що обмежують довжину фаланг. Спираючись на  ці лінії  ми завершуємо форму пальців. Є дві позиції, при яких зображення кисті вимагає особливої ​​уваги: коли кисть частково вкладена в кишеню або коли вона знаходиться в позі «підбоченясь».

Прийоми стилізації.

- Видовжити фігуру.

Щоб отримати більш витончену фігуру, достатньо видовжити деякі частини тіла. По-перше, голова повинна бути трішки менша, шия – більш довша, пропорції торса – трішки зменшені по відношенню до ніг, які також стають довші. Якщо потрібно збільшити висоту моделі, зберігши правильні пропорції між різними частинами тіла, модельєр повинен збільшити висоту тіла в одному або двох модулях (виходять фігури  висотою завдовжки 9 чи 10 голів). В такому випадку, анатомічні співвідношення будуть тіж, хоча довжина кінцівок і основних частин тіла змінились.

-Зробити фігуру більш стрункішою. Ще один прийом, щоб підкреслити стилізацію моделі, - зменшити м’язову  масу. Цей спосіб дозволяє зробити реальну фігуру, більш стрункішою, не збільшуючи її і практично не змінюючи базові пропорції. Талія і стегна звужуються, лобок трішки піднімається, ноги, руки і шия залишаються тієї ж довжини, але більш тонкими, в той же час як голова і ступні зберігають початковий об’єм, що заставляє сприймати їх розмір як більший по відношенню до пропорцій тіла. При використанні канонів в дев’ять чи десять голів шия здається більш видовженою, плечі трохи ширші по відношенню до таза.

Література до всього курсу :

1.Аксенов Ю., Левидова М. Цвет и линия .- М.: Советский художник, 1986

2.Антонович Є.А., Захарчук-Чугай Р.В.,Степанович М.Є.Декоративно прикладне мистецтво. - Львів:Світ, 1992

3. Барщ А.О. Наброски зарисовки .- М.: Искусство, 1970

4. Білецький П.О. Основи образотворчого мистецтва .- К.: Рад.шк., 1973

5.Беда В.Г. Живопис. – М: Просвещение, 1986

6.Беда В.Г. Живопис. – М: Искусство, 1971

7.Бесчастнов Н.П., Кулаков В.Я., Стор И.Н., Авдеева Ю.С., Гусейнов Г.М., Дыминский В.Б., Шеболдаев А.С.Живопись. –М.:Владос, 2004

8. Бучинський С.Л. основи грамоти образотворчого мистецтв. - К.: Рад.шк., 1981

9. ГриценкоВ. Людина і культура .- К.: Либідь, 2000

8. Горбенко А.А.Акварельная живопись для архитекторов.-К:Будівельник, 1982.

10.Зайцев А. Наука о цвете и живопись -  М:  Искусство, 1986

11.Иваницкий И.А.Школа изобразительного искусства. 3 часть.- М.: Изобразительное искусство, 1989

12.Кириченко М.А., Кириченко І.М. Основи образотворчої грамоти. -К.: Вища школа, 2002

13. Кирцер Ю.М. Рисунок и живопись. - М:  Высшая школа,1992

14.Костерин Н.П. Учебное рисование - М.: Просвещение,  1980

15.Котляр В.П. Основи образотворчого мистецтва. Методика художнього виховання дітей. – Київ: КОНДОР, 2006

16.Никодеми Г.Б. Техника живописи. – М.:ЭКСМО, 2005

17.Ничкало С.А. Короткий тлумачний словник  „Мистецтвознавство”.- К: Либідь  -1999р.

18.Сокольникова Н.М. Основы композиции. - Обнинск, 1986

19. Пармон Ф.М., Кондратенко Т.П. Рисунок и графика костюма.-М.: Легпромиздат, 1987

20. Портрет. Уроки майстерства. - М.: ООО «ТД Издательство Мир книги», 2005

21. Энциклопеди юного художника. - М.: Педагогика, 1983

22.Уилис.Ф. Рисуем лица. - М.:АСТ-Астрель, 2006

23.Уэбб Д. Натюрморт в акварели. – М.: Кристини-Новый век, 2005

24.Шорохов Е.В., Козлов Н.Г. Композиция. – М.: Просвещение, 1978

25.Яшухин А.П. Жи вопись.- М.: Просвещение, 1985

- Фудурих Б. Акварельная живопись. Шаг за шагом.-М.: АСТ-Астрель, 2006



ь





,


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

8856. Оценка хозяйственных средств и калькуляция себестоимости продукции (работ, услуг) 54.74 KB
  5 Оценка хозяйственных средств и калькуляция себестоимости продукции (работ, услуг) Цель лекции: студент должен познакомиться со способами оценки хозяйственных средств. Содержание 1. Оценка хозяйственных средств 1 2. Способы оценки хозяйственных сре...
8857. Бухгалтерский баланс, его структура и виды 219.66 KB
  Бухгалтерский баланс Цель лекции: студент должен познакомиться с понятием бухгалтерский баланс, его структурой, видами. Содержание. Понятие бухгалтерского баланса. Структура бухгалтерского баланса. Виды бухгалтерских балансов...
8858. Документация хозяйственных операций 146.44 KB
  Документация хозяйственных операций Цель лекции: студент должен познакомиться со способами ведения документации хозяйственных операций Содержание. Документация. Классификация бухгалтерских документов. Характеристика первичных документов...
8859. Виды и назначение отчетности 84.27 KB
  Виды и назначение отчетности Цель лекции: студент должен познакомиться с видами отчетности и системой их показателей Содержание. Понятие отчетности. Классификация отчетности. Виды отчетности. Требования, предъявляемые к отчетно...
8860. Сценарий экологического праздника. И кошке доброе слово приятно. Сценарий экологического праздника 63.5 KB
  Сценарий экологического праздника И кошке доброе слово приятно Цель: представить и обобщить результаты коллективной творческой деятельности учащихся в ходе реализации экологического проекта Кошкин дом. Задачи: обобщить и дополнить знания уча...
8861. Гуманному отношению к животным посвящается 273 KB
  Гуманному отношению к животным посвящается Цель: Формирование системы ценностных ориентаций учащихся через осознание своей роли в экомире расширение положительных нравственных качеств личности, таких как гуманизм, сострадание, милосерди...
8862. С любовью к животным. Класный час 69.5 KB
  Классный час, посвященный Всемирному Дню Защиты животных С любовью к животным ( 3 -7 кл) Цель: Воспитание учеников, как активных, отзывчивых людей. Воспитание гуманных общечеловеческих качеств у детей - забота, сострадание. Воспитание чув...
8863. Классный час на тему: Мы в ответе за тех, кого приручили 46.5 KB
  Классный час на тему: Мы в ответе за тех, кого приручили! Цель: определить причины появления на улицах бездомных собак, обратить внимание жителей на эту проблему. Задачи: Узнать, как собака стала домашним животным, чем является собака для чело...
8864. Классный час: Собака - друг человека. А друзей не бросают в беде 124 KB
  Классный час: Собака - друг человека. А друзей не бросают в беде Цель: воспитание гуманного отношения к бездомным животным и ответственности за домашних питомцев. Прогнозируемый результат: получение школьниками опыта переживан...