48242

УКРАЇНСЬКА ЛІТЕРАТУРА ХХ СТОЛІТТЯ

Конспект

Культурология и искусствоведение

Франка нова генерацiя прагнула цiлком модерним європейським способом зобразити своєрiднiсть життя українського народу. Психологiзм змалювання внутрiшнього життя особистостi як важливого моменту образу свiту. Поставши на грунтi класичного реалiзму але не сприйнявши лiнiйно мiметичного принципу зображення життя у формах життя неореалiсти визначали свiй концептуальний принцип мiж документальною достовiрнiстю фiлософськоаналiтичним заглибленням у дiйснiсть та лiричною стихiєю; подеколи промовиста деталь реалiстичного письма сюжет....

Украинкский

2013-12-08

1.33 MB

49 чел.

УКРАЇНСЬКА ЛІТЕРАТУРА ХХ СТОЛІТТЯ

озгорнені конспекти лекцій)

Підготували

мр. Таня Гаев та Зоряна Гук

Белград, 2008

ЗМІСТ

Початок XX ст.: Загальнi тенденцiї художнього розвитку .......................................... 4

Драматургія Лесі Українки ........................................................................................... 12

Рецепція творчості Ольги Кобилянської ..................................................................... 18

Ольга Кобилянська (1863-1942) ................................................................................... 19

Модернізм як фемінізм ................................................................................................. 24

Василь Стефаник (1871-1936) ...................................................................................... 26

ПОЕЗІЯ ........................................................................................................................... 32

Стрiлецька поезiя ..........................................................................................................  37

Богдан Лепкий та «Молода муза» ...............................................................................  39

Поезія «Молодої музи» ................................................................................................  43

Імпресіонізм та експресіонізм .....................................................................................  47

Лірика Миколи Вороного та Олександра Олеся .......................................................  51

Микола Вороний (1871-1942) .....................................................................................  52

Олександр Олесь (1878-1944) .....................................................................................  58

Богдан-Ігор Антонич (1909-1937) ............................................................................... 61

«Празька школа» ........................................................................................................... 63

Євген Маланюк (1897-1968) ........................................................................................ 66

Олег Ольжич (1907-1944) ............................................................................................ 71

Олена Теліга (1907-1942) ............................................................................................  72

Павло Тичина (1891-1967) ..........................................................................................  74

Рання лірика Павла Тичини ........................................................................................  80

Якiв Савченко (1890-1937) ..........................................................................................  84

Михайль Семенко (1892-1937) ....................................................................................  85

Неокласики ...................................................................................................................   90

Максим Рильський (1895-1964) ..................................................................................  92

Розстріляне відродження .............................................................................................. 96

ПРОЗА ............................................................................................................................ 96

Микола Хвильовий (13 грудня 1893- 13 травня 1933) .............................................. 96

Лесь Курбас (Олександр-Зенон; 25.02.1887 – 3.11.1937) .........................................104  

Микола Кулiш (1892-1937) ......................................................................................... 105

Валер’ян Підмогильний (1901-1937) ......................................................................... 108

Володимир Винниченко (1880-1951) ......................................................................... 114

Олександр Довженко (1894-1956) .............................................................................. 121

Українське шістдесятництво ...................................................................................... 130

Василь Симоненко (1935-1963) .................................................................................. 132

Дмитро Павличко (рік народження 1929) ................................................................. 133

Олесь Гончар (1918-1995) ..........................................................................................  135

Іван Багряний (1906-1962) .......................................................................................... 137

Модерністичний рух на Заході в 60-70-і роки («Нью-йоркська група») ............... 141

Павло Загребельний (рік народження 1924) ............................................................. 148

Юрій Мушкетик (рік народження 1929) ................................................................... 151

Ліна Костенко (рік народження 1930) ....................................................................... 153

Василь Стус (1938-1985) ............................................................................................. 156

Валерій Шевчук (рік народження 1939) .................................................................... 158

Василь Земляк (1923-1977) - Справжнє ім’я – Вацлав Вацик ................................160

Іван Драч (рік народження 1936) .............................................................................. 163

Ігор Калинець (рік народження 1939) .......................................................................168

Микола Вінграновський (рік народження 1936) ......................................................168

Василь Голобородько (рік народження 1945)........................................................... 171

Сучасна українська література .................................................................................. 173

Асоціація українських письменників ....................................................................... 173

«БУ-БА-БУ» .................................................................................................................174

Юрій Андрухович (рік народження 1960) ................................................................ 174

Віктор Неборак (рік народження 1961) ..................................................................... 175

Олександр Ірванець (рік народження 1961) .............................................................. 176

Постмодерністський  карнавал Юрія Андруховича ................................................. 176

Оксана Забужко (рік народження 1960) .................................................................... 181

ЛуГоСад ........................................................................................................................ 182

Пропала Грамота .......................................................................................................... 183

«Нова дегенерація» ...................................................................................................... 183

Список рекомендованої літератури ............................................................................184

Початок XX ст.: Загальнi тенденцiї художнього розвитку

Динамічні еволюцiйнi та революцiйнi змiни в естетичнiй свiдомостi напередоднi нової iсторичної доби формують розмаїте, полiфонiчне художнє полотно – лiтературу XX ст. Прикметною ознакою стає тут, з одного боку, усвiдомлення лiтератури як певного нацiонального та iсторичного типу художньої творчостi, а отже, акцентування її зв’язку з традицiєю, з iншого – радикальна переоцiнка, вибiр самої традицiї, змагання рiзних тенденцiй, зумовлених новiтнiм художньо-естетичним контекстом.

Дедалi чiткiше окреслювалися двi орiєнтацiї: перша на збереження нацiонально-культурної iдентичностi (т. зв. народницька теорiя), друга на загальноєвропейський лiтературний процес та його унiверсалiзм (т. зв. теорiї «європеїзацiї», «космополiтизму», «модернiзму», тощо). Умови для розмежування цих орiєнтацiй склалися ще в XIX ст., що стало перiодом бурхливого пiднесення нацiональних лiтератур в Європi, а Україна переживала його насамперед на рiвнi колонiального (чи напiвколонiального) «малоросiйського письменства». Внаслiдок останнього лiтература виявляла особливе тяжiння до автономних художнiх структур (бароко, бурлеск), до активного «продукування» з метою самозбереження, романтично-народницької iдеологiї, до засвоєння й закрiплення дидактичних та етнографiчних форм творчостi, використання елементiв здебiльшого усної, а не писемної лiтературної мови тощо.

Основнi художнi змiни цього перiоду пов'язанi передусiм iз зародженням українського модернiзму, що почав активно розвиватися наприкiнцi XIX ст. На вiдмiну вiд європейського раннiй український модернiзм був явищем не лише естетичним, але передусiм культурно-iсторичним.

Формування неонародницької та модернiстської течiй в українськiй лiтературi початку XX ст. було пов'язане з питаннями про шляхи й напрями національно-культурного самовизначення. Це надавало особливого драматизму полемiкам i декларацiям, з'ясуванню їх вiдмiнностi та iдеологiчного спрямування, сприяло розгортанню двох основних типiв iдеологiї (модернiзм i народництво), формуючи цiлий спектр нових культурологiчних понять i концепцiй, спонукало до розгортання дискусiй, появи творчих угруповань i партiй. Можливо, не зовсiм чiтко окресленi й визначенi такi поняття, як «народництво» i «неонародництво», «декаденство», «модернiзм», «неоромантизм», «iндивiдуалiзм», вiдбивали становлення нової критичної системи цiнностей парадигми в українськiй культурнiй самосвiдомостi.

Значущiсть i нацiонально-культурна закорiненiсть народницької теорiї, рiвень її популярностi й розробленостi в минулому позначились на трансформацiї iнтенцiй та форм раннього українського модернiзму, у свою чергу модернiстська критика спричинювала внутрiшню переорiєнтацiю та еволюцiю народництва, яке значно модернiзується.

У самiй лiтературi поєднуються риси, що визначають народницько-позитивiстськi уявлення, етнографiчно та дидактично заокруглену стилiстику об'єктивованої оповiдi та розповiдi вiд першої особи, притаманних традицiйному українському письменству, i такi форми й структури європейського творчого досвiду, як iнтелектуалiзована iндивiдуальна i культурна рефлексiя, мiфологiчнi форми неофольклоризму i символiзму, елементи психоаналiзу («нова» школа української прози – М. Коцюбинський, В. Стефаник, О. Кобилянська, Марко Черемшина). На думку I. Франка, нова генерацiя прагнула «цiлком модерним європейським способом зобразити своєрiднiсть життя українського народу». «Нова» школа закрiплювала переорiєнтацiю лiтератури на новiтнi форми й засоби зображення, вiдбивала еволюцiю основних типiв художнього мислення (вiд описового натуралiзму до iмпресiонiзму й психологiчного неореалiзму).

*** Реалiзм (вiд пiзньолатин. realqs – речовинний) – художнiй напрям i стиль, позначений прагненням до максимально всеохоплюючого вiдбиття в мистецтвi навколишнього свiту та людини на основi пiзнання закономiрностей їх взаємин.

*** Психологiзм - змалювання внутрiшнього життя особистостi як важливого моменту образу свiту.

*** Натуралiзм (вiд латин. natura – природа) – напрям у лiтературi та мистецтви постромантичної доби, який уважав своїм завданням дослiдження дiйсностi методом споглядання та її максимального наслiдування.

*** Неореалiзм - Стильова течiя в українськiй лiтературi, яка виявила себе у 20-тi ХХ ст., зокрема у творчостi Г. Косинки, В. Пiдмогильного, Є. Плужника, Б. Антоненка-Давидовича, у 60-70-тi – у Гр. Тютюника та iн. Поставши на грунтi класичного реалiзму, але не сприйнявши лiнiйно мiметичного принципу «зображення життя у формах життя», неореалiсти визначали свiй концептуальний принцип мiж документальною достовiрнiстю, фiлософсько-аналiтичним заглибленням у дiйснiсть та лiричною стихiєю; подеколи промовиста деталь реалiстичного письма сюжет. Неореалiзм означає також подолання дистанцiї мiж суб'єктом та об'єктом зображення, притаманної класичному реалiзмовi. Подiбнi тенденцiї спостерiгалися i в лiтературах iнших країн, зокрема в iталiйському веризмi.

Просвiтительський i позитивiстський об'єктивiзм, рацiоналiзм та емпiризм заступаються прагненням до творчої суб'єктивностi, художнього iнтуїтивiзму, естетичного синтетизму, а тенденцiйнiсть i моралiзаторство – увагою до питань фiлософсько-етичного плану, гострим психологiчним аналiзом iндивiдуальних характерiв, сфери пiдсвiдомого, соцiальної та масової психологiї тощо. Аналогiчнi процеси вiдбуваютсья в поезiї та драматургiї.

Можна вибудовувати схему української лiтературної iсторiї за змiною провiдних, визначальних лiтературних напрямкiв, течiй, стилiв XX ст. – реалiзм, неоромантизм, необароко, неокласицизм, модернiзм (iмпресiонiзм, символiзм, експресiонiзм, футуризм, iмажинiзм, акмеїзм, сюрреалiзм та iн.), соцреалiзм (лiтература в Українi 30-80 рр.), постмодернiзм. Така схема вимагає вiпдовiдного груповання письменникiв, лiтерутних критикiв, лiтературно-художних журналiв.

Можливе конструювання схеми лiтературного процесу XX ст. за iсторико-хронологiчним принципом i розглядання в межах конкретно-iсторичних вiдрiзкiв характерних явищ в усiй українськiй лiтературi – в Українi i поза нею. Певнi особливостi лiтературного процесу розглядаються в рамках таких iсторичних вiдтинкiв:

1. Початок XX ст. (до 1917 року). Цi хронологiчнi межi визначаються не тiльки перебiгом революцiї 1905-1917 рр., а й вiдходом iз життя I. Франка (1916) та М. Коцюбинського i Лесi Українки (обоє померли в 1913 р.). Формування пiсля 1905 р. Києва як лiтературної столицi України, розрiст загальноукраїнської лiтературної перiодики.

2. Перiод революцiї i нацiонального державотворення. Лiтература за часiв Центральної Ради, УНР.

3. Лiтературний процес 20-х рр. Перiод утопiй українських нацiонал-комунiстiв i поступової лiквiдацiї нацiонального вiдродження України. Значення Празької школи української лiтератури в розвитку провiдних тенденцiй лiтератури в Українi.

4. Розстрiляне вiдродження i насаджування в лiтературi iдей соцiалiстичного реалiзму. Лiтература в умовах геноциду (голод 1923-1933 рр., сталiнськi репресiї 1934-1939 рр.). Насадження комунiстичної iдеологiї i вульгарної соцiологiї в лiтературознавствi.

5. Лiтература в перiод вiйни 1941-1945 рр. Друга хвиля емiграцiї Лiтература в таборах Дi-Пi (МУР, розвиток української лiтературно-художньої перiодики, книговидавнича справа).

6. Українська лiтература пiслявоєнного перiоду (вiд 1946 до кiнця 50-х рр.) в Українi i поза нею.

7. Лiтература в перiод вiдродження 60-х рокiв. Самвидавiвська лiтература. Нью-Йоркська група в дiаспорi.

8. Лiтературний процес 70-80 рр. в умовах брежнєвсько-сусловського iдеологiчного засилля, репресiй i форсованої русифiкацiї. Формування сталих взаємин iз дiаспорою.

9. Українська лiтература в перiод розпаду СРСР i утвердження нацiональної i державної незалежностi України. Лiтература на сучасному етапi.

Це, зрозумiла рiч, лише ескiз схеми лiтературного процесу XX ст. за iсторико-хронологiчним принципом.

У зв'язку з соцiальними та економiчними змінами, коли вiдживають феодальнi вiдносини, приходять вiдносини торговельно-промисловi, в Англiї виникає напрям сентименталiзму, що заперечив класицизм. Елементи сентименталiзму частково виявились у творчостi Квiтки-Основ'яненка («Маруся» та iншi твори).

З початком XIX ст. настає доба нацiонально-визвольних рухiв у Європi, тодi виникає лiтературний напрям, характерний для цiєї доби, романтизм. Романтизмом, наприклад, позначена рання творчiсть Тараса Шевченка, зокрема, його iсторичнi поеми. Романтизмом пройнята творчiсть поетiв Шевченкової доби: Метлинський, Костомаров, Кулiш та передшевченкової: Петренко, Забiла, Боровиковський та iншi, а також поетiв Захiдної України: Шашкевич, Вагилевич, Головацький, Федькович.

У XIX ст. усталюєтсья лiтературний напрям реалiзму. Лiтература як мистецтво є вiдображенням дiйсного, iснуючого через розумове, уявне, чуттєве сприймання реалiй, якi складають основу значення слова, змiст мови. У цьому вiдношеннi вiд початкiв виникнення мистецька лiтература усiх стилiв i напрямiв має сприймальну реалiстичну основу: пiзнавльне та естетичне значення її завжди залишається незаперечним.

Iсторичнi та полiтичнi обставини: Загальнi – У XIX ст. в Європi ширяться робiтничi рухи з економiчними вимогами – полiпшення заробiтку, умов працi та захисту вiд визиску. У зв'язку з цими рухами ширяться iдеї соцiальної справедливостi її полiтичної свободи, творяться органiзацiї й партiї з метою впровадити в життя цi iдеї. Виникають iдеї перебудови суспiльного життя на основах демократiї й соцiальної справедливостi – iдеї соцiалiзму, з численними в окремих країнах напрямами розумiння соцiалiзму та способiв його здiйснення. Найбiльш радикальними виявились послiдовники Маркса, що проголосив соцiалiзм переходовим етапом до кiнцевої мети – запровадження комунiстичного устрою, комунiзму.

Iдеї комунiзму потрапляяють до Росiї: партiя Ленiна, здiйснивши в 1917 роцi революцiю, проголошує себе комунiстичною партiєю. Прихiд до влади в Росiї комунiстiв фатально позначився на всiй iсторiї України XX сторiччя. Україна залишається колонiєю Росiйської iмперiї, вiдновленої комунiстами, стає засуджена на поступове знищення – перетворення на зрусифiковану провiнцiю так званого Радянського Союзу, витвором, яким маскується реставрована Росiйська iмперiя.

Напередоднi та в перебiгу подiй першої росiйської революцiї 1905 року в Українi вiдроджується нацiонально-визвольний рух. Перша свiтова вiйна пришвидшила нацiональнi визвольнi рухи в Схiднiй Європi, це привело до розпаду Росiйської та Австро-Угорської iмперiй, мiж якими були подiленi землi України. В Росiї вiдбулася друга революцiя – повалення самодержавного ладу у лютому 1917 року. Такi обставини пришвидшують розвиток нацiональної визвольної революцiї на всiх українських землях.

У Києвi 22 сiчня 1918 року проголошено незалежну державу українського народу – Українську Народну Республiку, у Львовi – проголошено Захiдно-Українську Народню Республiку. Роком пiзнiше, 22 сiчня 1919 року, обидвi українськi республiки об'єдналися в одну соборну державу українського народу – Українську Народну Республiку.

Захопивши владу в Росiї в жовтнi 1917 року, комунiсти повели збройну iнтервенцiю проти незалежних держав народiв, що вийшли зi складу росiйської iмперiї. Збройна iнтервенцiя Росiї закiнчилась окупацiєю Схiдної України та створенням на цьому теренi Української Радянської Соцiалiстичної Республiки в складi Союзу Радянських Республiк, утворення якого проголошено 30 грудня 1922 року.

Захiднi українськi землi наслiдком закiнчення вiйни були подiленi мiж трьома окупантами: до Польщi вiдiйшла Галичина й Захiдна Волинь, до Румунiї – Буковина, до Чехо-Словаччини – Закарпаття. Подiл України мiж чотирма окупантами затримався аж до початку другої свiтової вiйни. Такi iсторичнi обставини склалися в перiод розвитку української лiтератури до 40 рокiв XX сторiччя.

Розвиток лiтератури початку XX сторiччя. Поруч домiнуючого загально в лiтературi, вiд початкiв свого виникнення, реалiзму – з кiнцем XIX ст. в Європi виникають новi мистецькi та лiтературнi напрями – iмпресiонiзм, символiзм та iншi стилiстичнi й груповi пiзнiшi появлення, проголошуванi декларацiями й манiфестами, що дiстали загальну назву – модернiзм, тобто, новiтнє, нове. Цi новi напрями з’являютсья також в українськiй лiтературi та набувають свого розвитку, не завжди такого самого, як у Європi.

Модерне, нове виявилось в новому свiтосприйманнi, в появi нової тематики та iдей в мистецтвi й лiтературi, в застосуваннi нових засобiв зображення, зокрема досконалої метафоризацiї, в застосуваннi психологiзму зображення подiй i людини.

Пiд дiянням нових метод творчості та напрямiв у лiтературi стає вiдмiнним i реалiзм: виникає означення його з цiєю вiдмiннiстю – «психологiчний реалiзм».

Модернiзм у загальному його значеннi проникає до творчості українських реалiстiв: прикметами iмпресiонiзму, символiзму, застосуванням психологiзму в бiльшiй чи меншiй мiрi переймається творчiсть визначнiших українських поетiв i прозаїкiв кiнця XIX ст.: Лесi Українки, М. Коцюбинського, В. Стефаника, I. Франка та багатьох нових авторiв, зокрема, О. Кобилянської й В. Винниченка. Українське мистецтво й лiтература стаютъ поряд з мистецтвом i лiтературою iнших народiв свiту, зростають кiлькiстю й якiстю. Цим зростанням закiнчується українське лiтературне XIX сторiччя й переходить у сторiччя XX. Зникла етнографiчна обмеженiсть, перевага сiльської тематики, фольклорнiсть мови й засобiв зображення. В українську лiтературу ввiйшли новi стилi й напрями, прийшли новi молодi автори. Розвиваються українська лiтературна критика й лiтературознавство.

Зменшились у прозi побутовi й пейзажнi натуралiстичнi описи, розповiдi «вiд автора», визначилось тяжiння до лiризму, увага до ритму прози, пiдтексту, зображення подiй через сприймання їх персонажами, через їх психiку, емоцiї й настрої – все, що разом пов'язується з новими напрямами в лiтературi, зокрема, з iмпресiонiзмом та символiзмом.

Загальна тендецiя тогочасного лiтературного процесу виявлялася в прямуваннi до звiльнення лiтератури вiд надмiрного соцiологiзму й iдеолгiчної програмовості, в прямуваннi до звiльнення лiтератури вiд функцiї бути iлюстрацiєю до соцiологiї й полiтики.

Поруч з новими великими здобутками українська лiтература того часу мала також важливi втрати – втрату епiки за рахунок зростання лiрики, кiлькiсне збiльшення поезiї за рахунок зменшення прози, зменшення прозових жанрiв великої форми, повiстей i романiв.

У надмiрно тяжких обставинах розвиток української лiтератури вiдбувається в єдиному лiтературному процесi з його провiдною настановою нацiонального визволення України. У критицi й лiтературознавствi велась боротьба за єдину нацiональну українську лiтературу. Великою працею в цiй дiлянцi вiдзначилися Iван Франко, Михайло Грушевський, Сергiй Єфремов та редактори й спiвробiтники пресових органiв i видавництв: М. Срiблянський, Дмитро Донцов, Iван Труш i багато iнших. Особливiсть лiтературної працi на цьому вiдтинку полягала в тому, що багатьом поетам i прозаїкам доводилось бути одночасно критиками й дослiдниками української лiтератури.

Мiж згуртуваннями письменникiв довкола пресових органiв i окремих видань велась iнтенсивна полемiка з питань нових напрямiв у лiтературi, пiднесення її мистецького рiвня тощо.

Преса й лiтература. У єднаннi письменства всiх українських земель найбiльшу роль вiдiграв Лiтературно-науковий вiсник, всеукраїнський лiтературний журнал типу кращих європейських видань. Журнал був провiдним друкованим органом українських письменникiв революцiйно-визвольної доби в Українi. Редакцiя журналу пiдкреслювала, що понад усе дбає про те, щоб її видання було вогнищем «спiльної духовної працi для галичан, буковинцiв, українцiв, щоби бодай на тiм полi, де не можуть роздiлити нас нiякi кордоним ми всi, по сей i по той бiк Збруча, чули себе однiєю сiм'єю».

Великою перешкодою тогочасного розвитку української лiтератури, як i попереднiх перiодiв, було нацiональне поневолення України, роз'єднання українських земель, вiдсутнiсть у Схiднiй Україні до 1905 року перiодичної преси й видавництв (українська преса iснувала пiд Австрiєю – в Галиччинi й Буковинi, частково в iнших країнах).

Виданнями, що впливали на лiтературний процес, були – журнали «Молода Україна» (1900-1903), «Артистичний вiсник» (1905), «Свiт» (1906-1907), «Будучнiсть» (1909), «Недiля» (1911-1912), «Нова Буковина» (1912-1913), «Iлюстрована Україна» (1913-1914); часописи «Дiло» (1880-1914) й «Буковина» (1885-1910). Не були байдужi до лiтературного життя й iншi перiодичнi видання.

«Молода Україна», орган студентської молодi, мав намiр стати органом молодi всiєї України, виховував у читачiв почуття єдностi галичан i надднiпрянцiв, виступав проти соцiального й нацiонального поневолення народу; на його сторiнках дискутувалися важливi питання нацiонального розвитку лiтератури. За браком коштiв та пiд тиском урядових переслiдувань видання припинило iснування.

Видавцi журналу «Недiля» намагалися зробити це видання «лiтописом лiтературно-наукового життя всiєї України». Журнал «Iлюстрована Україна» видавався за зразком великих європейських iлюстрованих журналiв, iлюструвався репродукцiями з творiв визначних малярiв свiту, багатим фотоматерiалом, мiстив репродукцiї з Т. Шевченка, О. Новакiвського, О. Кульчицької, I. Северина й iнших мистцiв.

Газета «Буковина» до останнього десятирiччя XIX ст. займала перше мiсце в публiкуваннi української та перекладної лiтератури. Велику популярнiсть в справах лiтератури мала львiвська газета «Дiло»: вона прагнула широко охопити цi справи та надавала їм виразного нацiонального спрямування.

На Надднiпрянщинi дiяв закон 1876 року, за яким українська перiодика й лiтература пiдлягали суворiй заборонi. I хоча пiсля манiфесту 1905 року почалося творення перiодичної преси, стало можливим довозити з Захiдної України українськi видання, росiйський уряд чинив усякi перешкоди розвитковi української лiтератури в Схiднiй Українi, намагався iзолювати її вiд Галичини, Буковини й Закарпаття. Одначне i в таких несприятливих умовах надднiпрянська перiодика прагне поєднатися з перiодикою галицькою й буковинською, докладає великих зусиль до пожвавлення лiтературного життя.

За пiдрахунками часопису «Днiпровi хвилi», що видавався у Катеринославi (тепер Днiпропетровськ), до 1912 року виходило українських перiодичних видань – 11 у Галичинi, 2 на Буковинi; пiсля 1912 року на Надднiпрянщинi – 12, в Галичинi бiльше як 50, на Буковинi – 5, в Америцi – 11, всього понад 80 часописiв i журналiв. Виходили українськi перiодичнi видання в Канадi, Бразилiї та iнших країнах. Пiд Австрiєю, у Вiднi й Будапештi, виходили українськi видання нiмецькою мовою. Завдяки їм українська лiтература ширилась серед закордонних читачiв.

Перiодика в Українi пiд Росiєю мала дуже обмеженi можливостi розвитку. Мiсцева адмiнiстрацiя конфiсковувала наклади газет i журналiв, що не визнавали iдеологiчного диктату, арештовувала редакторiв, залякувала й арештовувала передплатникiв i читачiв. З вiдносно невеликого числа перiодичних видань майже всi припинили iснування через цензурнi утиски й урядовi заборони. Замiсть забороненої «Громадської думки» - 1906 р. почав виходити щоденник «Рада», що проiснував найдовше, - до липня 1914 року (був заборонений перед початком вiйни). Видавався на кошти Є. Чикаленка. Це був орган культурно-нацiонального напряму, дотримувався демократичних настанов, гостро засуджав антисемiтизм, розпалюваний росiйськими шовiнiстичними органiзацiями та пресою в Українi. Часопис придiляв багато уваги лiтературi, театровi, музицi й мистецтву.

Велике значення для розвитку лiтератури мав журнал «Українська хата», основне мiсце посiдали в ньому лiтературнi твори, критика й публiцистика, а головним завданням редакцiя ставила «пробудження нацiональної свiдомостi» й розвиток рiдного письменства, культури i мистецтва.

Короткочасно iснували часописи – «Свiтова зiрниця», «Засiв», «Маяк», «Згода», «Слово», «Боротьба», «Нова рада» - щоденник, «Наша думка» - в Петербурзi, «Шлях» - у Москвi та понад 10 iнших часописiв рiзних напрямiв.

Така сама доля була нечисленних журналiв – «Нова громада», «Вiсник культури й життя», «Рiдний край», «Україна», «Дзвiн», «Степ», «Основа», iлюстрованого мiсячника «Сяйво», «Український студент», «Український учитель», педагогiчного журналу «Свiтло», гумористичного – «Шершень».

Виходили альманахи, антологiї й збiрники: «Акорди», «Червонi квiти», «Левада», «Сiч», «Кладка», «Хвиля за хвилею», «З-над хмар i долин», «На вiчну пам'ять Котляревському», «З потоку життя», «Багаття», «Досвiтнi огнi», «Терновий вiнок», «З неволi», «Розмова», «За красою» та iншi; антологiя поезiї «Українська муза», тритомова антологiя «Вiк». Усi вони були калiченi цензурою, конфiскувалися частково й цiлком та були остаточно забороненi. Пiд час вiйни Росiя заборонила всi українськi видання на окупованих теренах Захiдної України.

Перед лiтературою, мовою i лiтературознавством стояли тотожнi завдання. Iсторично 20-30 роки мусiли завершити перехiд з етнографiчно-народницьких позицiй на нацiональнi, ствердити заперечення перших i розкриття других. Народ консолiдувався в нацiю. Етнографiчний провiнцiалiзм перетоплювався в органiчну суцiльнiсть нацiональної акцiї. Подолання провiнцiалiзму на всiх дiлянках культурного i суспiльного життя, - ось що було написане на прапорах носiїв iдей нового часу.

В галузi мови в 20-30 роках справа йшла про етапи завершування процесу формування єдиної лiтературної мови. Хоч процес поширення лiтературної мови в нацiональних масштабах територiально i лишився недоведеним до кiнця i лiтературна мова не опанувала всього географiчного простору, на якому жив український народ, все ж таки «переднацiональний», «етнографiчно-мовного» словника Дм. Яворницького був остаточно перейдений.

20-тi роки розв'язали основну проблему в галузi мови; колосально збагатили лiтературну лексику мобiлiзацiєю живої мови; нормалiзували й усталили лiтературну мову, унiфiкували правопис i виробили фахову наукову й технiчну термiнологiю. Цiла армiя т.зв. «редакторiв мови» або «лiтредакторiв» працювала над запровадженням устiйненої мови, обґрунтованими посиланням на «мiсцевi етнографiчнi дiалектизми», - цей народницький, переднацiональний етап мовного провiнцiалiзму вiдiйшов безповоротно в минуле.

Отже, протягом 20-их рокiв низка важливих завдань була розв'язана: в українськiй лiтературi стався рiзкий злам, вона перестала бути провiнцiйним вiдгуком росiйської; в галузi мови була переможена локально-етнографiчна провiнцiальнiсть, i процес урегулювання та устiйнення єдиної лiтературної мови був остаточно вирiшений.

Так розвивалася мова й лiтература. Приблизно так було i з лiтературознавством.

Народництво стало анахронiзмом. Воно збакрутувало, i найменше не вiдповiдаючи завданням, висуненим суворою дiйснiстю. Черговою проблемою українського лiтературознавства на порозi 20-их рокiв стало розмежування двох напрямкiв: народницького i а-народницького та антинародницького.

Європеїзацiю української лiтератури i розрив із провiнцiйним наслiдуванням росiйської обстоювали представники протилежного напрямку. Вони були проти спрощеного, вульгарного демократизму в лiтературознавчих оцiнках, проти а-естетичного зрiвняльництва в ставленнi до письменникiв. На їх погляд, селянськiсть письменника ще не була аргументом, який промовляв або не промовляв би на його користь.

Вони були принциповими ворогами провiнцiалiзму. Вони не вважали просвiтянство за безпосереднє завдання української лiтератури, а просвiтництво – за настановчу її засаду. Боротьба з народниками була боротьбою з представниками напрямку в лiтературознавствi, який вiдповiдав етаповi в суспiльно-громадському життi, вже пройденому. Це була боротьба двох свiтоглядiв. В основу загальнотеоретичних настанов було покладене поняття епохи, хоч i без того, щоб запровадити його послiдовно в лiтературознавчу практику або ж цiлком i до кiнця усвiдомити тi логiчнi висновки, до яких мусiло привести його визнання.

З сказаного видно, як чiтко в 20-их роках розмежувалися цi два лiтературознавчi напрямки. Проблема розмежування була розв'язана, але до кiнця доведена не була. Зрештою в українському лiтературознавствi, особливо в другiй половинi 20-их рокiв, склалася своєрiдна компромiсна ситуацiя.

На порозi 30-их рокiв перед лiтературознавством стояло зовсiм чiтке i виразне завдання: лiквiдувати компромiсну ситуацiю i довести до кiнця розмежування обох напрямкiв у лiтературознавствi.

Та цього не сталося. Бiльше того, наступ на початку 30-их рокiв проти лiтературознавства 20-их рокiв призвiв до бiльш нiж своєрiдних, майже парадоксальних наслiдкiв.

З кону сходять як представники «чистого» народництва, спадковi, так би мовити, носiї традицiоналiстичного народництва в лiтературознавствi, так, у свою чергу, за деякий час i представники протилежного напрямку (антинародницького). Нi перші, нi другі не затримують позицiй, якi вони займали в роки 1924-1929. Кермо проводу переходить у руки представникiв напряму, який в застосуваннi i в аспектi 30-их рокiв годилося б означити як неонародництво.

«Рацiоналiстичний розум (ratio rationalis) не завжди збiгається з «iсторичним розумом» (ratio historica). Спроба народникiв побудувати свою рацiоналiстичну схему iсторико-лiтературного процесу рiзко розiйшлася з розумом iсторичного процесу. Iсторiя дiє часто за власними законами. Та iсторизм нашого часу не має нiчого спiльного з тим «реалiстичним iсторизмом», що в другiй половинi XIX ст. вирiс iз заперечення «романтичного мiфологiзму» першої половини XIX ст. i для якого iсторiя була сукупнiстю реальних подiй, сумою фактiв.

I, нарештi, остання проблема – проблема «потебнянської спадщини». Проблема потебнянської спадщини – це проблема зв'язкiв фолкльору i лiтератури, проблема переходу вiд «фолкльорного образу» до «поетичного», проблема побудови iсторичної поетики.

Дослiджуючи фолкльорнi образи, Костомаров дослiджував їх зв'язки мiж собою. Потебня вказав, що за зв'язком пiсенних образiв треба шукати зв'язкiв уявлень – генiальна вказiвка, побiжно, майже ненароком, кинена Потебнею в примiтцi, але яка вирiшує суть справи. Адже ж у фолкльорi «поезiя» безпосередньо пов'язана з «iдеологiєю». Iсторична поетика в лiтературознавствi може бути побудована тiльки при умовi, якщо цiлком чiтко i конкретно зрозумiти, що «поезiя» й «мислення» первiсно в фолкльорi були тотожнi.

Значення Потебнi полягає зовсiм не в тому, що вiн вказав на аналогiю мiж внутрiшньою формою слова i поетичного образу, як гадали «потебнянцi», а в тому, що вiн чiтко освiдомив основоположний для iсторичного розумiння  фолклору факт, що фолклорнi образи в своїй генезi склалися на тому етапi мовного розвитку, коли граматичнi категорiї були ще недиференцiйованi, отже, на етапi ще нерозвиненого речення. Для Потебнi був цiлком ясний зв'язок творення мiфiв, зв'язок «мiфічного мислення» з процесом утворення «граматичних категорiй».

Проблема фолклорних основ поезiї, переходу вiд мови до фолклору i вiд фолклору до поезiї, проблема побудови iсторичної поетики залишається одним з чергових завдань українського лiтературознавства.

Драматургія Лесі Українки

Леся Українка увійшла в історію української літератури як геніальна поетеса і драматург, прозаїк, критик, публіцист і перекладач. Вона стала не тільки чільною постаттю свого літературного покоління, а й символом новаторства в змісті і формі, ідеях і засобах їх тонкого художнього втілення.

У творчостi письменницi останнього десятилiття переважає драматургiя. За порiвняно короткий час Леся Українка написала понад двадцять драматичних творiв, якi стали новим явищем в українськiй лiтературi i театральнiй культурi, принесли письменницi славу драматурга-новатора. Вона створює не знанi досi в нацiональнiй драмi образи, започатковує новi жанровi форми з незвичайним фабульним наповненням. Єгипет фараонiв, Вавiлон, Iудея, Еллада, Римська iмперiя часiв раннього християнства, середньовiчна Iспанiя i першi поселення колонiстiв у Пiвнiчнiй Америцi, нарештi українська та iншонацiональна мiфологiя – весь цей колосальний матерiал систематизується, художньо осмислюється. Та поява на Українi драматурга-новатора була явищем закономiрним. Новаторство Лесi Українки випливало з необхiдностi дальшого розвитку нацiональної театральної культури. Вже перша її драма «Блакитна троянда» (1896) була полемiчно спрямована проти традицiйної реалiстично-побутової драматургiї. Зокрема, була очевидною тенденцiя оновлення «сiльської драми». Дiйовi особи тут виключно мiськi iнтелiгенти, об'єкти їхнiх дискусiй – новiтнi вiяння в мистецтвi, науцi, фiлософiї. Сюжет твору, розвиток iнтриги вибудовується на проблемi спадковостi, яка у зв'язку з новими науковими вiдкриттями хвилювала не лише вчених, а й письменникiв (Золя, Iбсен, Гауптман, Апухтiн). Зiткнення непримиренних поглядiв, художньо-фiлософський синтез iдеологiчних i морально-етичних проблем, наявнiсть сильної особистостi – такi риси характеризують драматичнi поеми «Одержима» (1901), «Вавiлонський полон» (1903), «На руїнах» (1904). В «Осiннiй казцi» (1905) крiзь фантастичнi постатi, умовнi ситуацiї немовби «просвiчується» полiтична атмосфера того часу, розстановка суспiльних сил в даний iсторичний момент. У драматичнiй поемi «Кассандра» (1907) вiдбились дискусiї української iнтелiгенцiї, яка в складний iсторичний момент шукала шляхiв до правди, замислювалась над тим, яка правда потрiбна людям, але в силу своєї суспiльної iзольованостi не знала способу її досягнення. У зв'язку з цим гостро прозвучало тут питання про спiввiдношення слова i дiла, слова i переконання, вiри в те слово, правди й неправди, що використовується часто в егоїстичних iнтересах.

Крiм вже згаданих драматичних поем «Одержима», «В катакомбах» сюди слiд вiднести також пiзiше написанi «Руфiн i Прiсцiлла» (1910), «На полi кровi» (1908), «Адвокат Мартiан» (1911), «Йоганна, жiнка Хусова» (1909). Одним iз кращих драматичних творiв Лесi Українки є її «Камiнний господар» (1912). Добро i зло, вiрнiсть i зрада, поетичне покликання i сiра буденщина зiткнулись у драмi-казцi «Лiсова пiсня» (1911), яка розказує про красу людських почуттiв i згубнiсть духовного гноблення, про необхiднiсть збереження гармонiї мiж людиною i природою.

Першим твором Лесі Українки в жанрі драматичної поеми була «Одержима», написана 1901 року в Мінську біля ліжка помираючого від туберкульозу її друга і коханої людини Сергія Мержинського, написана за одну ніч, в ситуації екстремальній і трагічній. Згодом у листі до Франка поетеса писала: «От ви кажете, що в моїй «Одержимій» епічний тон не витриманий, що навіть і вона лірична. Діло сьогодні пішло на щирість, то признаюся Вам, що я її в таку ніч писала, після якої, певне, буду довго жити, коли вже тоді жива осталась. І навіть писала, не перетравивши туги, а в самому її апогеї. Якби мене хтось спитав, як я з того всього жива вийшла, то я б теж могла відповісти «Я з того створила драму»».

Поема створена на біблійному сюжеті – історії останніх днів Ісуса Христа перед його захопленням римськими легіонерами і розп’яттям на горі Голгофі. Цей короткий період вміщує відвідини Месії одержимою жінкою, яка приносить йому духмяну олію, миро, що використовували лише царі, але не прості смертні – ця жертва не потрібна Месії.

Але в «Одержимій» Міріам приносить не миро і не інші дари матеріальні, а свою любов і відданість, свою живу душу, своє бажання підтримати, порятувати Месію від його трагічної самотності серед юрби.

В розмові-діалозі, що згодом відбувся, її спроба наблизитись до Учителя, допомогти – з любові, а не з користі, з палкого бажання розділити його самотність, Месія відштовхне одержиму, закріпивши назавжди своє жахливо-трагічне відчуження словами: «Яке тобі до мене діло, жінко?» А раніше прозвучать з уст Месії ще більш гіркі слова: «Ти дорівнятись хочеш?..» І саме тоді, коли Міріам говорить про спільне в них, у їхніх неспокійних душах, їхніх прагненнях («Але ти, учителю, покинув той спокій, що був у тебе в тихім Лазареті?.»). Можливо, в цій гіркій репліці звучить і не презирство до жінки, не підкреслення своєї вищості чи обраності, а розуміння Месією тієї трагічної істини, що свою місію він має здійснити сам, бо він покликаний для цього. І ніхто не повинен нести його ноші, ділити з ним його страждання…

Більш прозорий, психологічний та ідейно послідовний центральний образ «одержимої духом» жінки – Міріам. Саме вона відкриває той ряд героїв драматичних творів Лесі Українки, які стануть носіями й виразниками її світогляду, пройнятого духом вільнолюбства. Для Міріам неприйнятні ідеї всепрощення, рівної любові до друзів і ворогів, непротивлення злу, рабської покори. Вона змагається з Месією, бореться з ним – за нього самого. Міріам «озброєна в свою ненависть». Обурення й ненависть охоплюють жінку у Гетсиманському саду, як глибоким і спокійним сном сплять учні Месії, вони не вберегли, не захистили вчителя перед ув’язненням і стратою.

Уся 3-тя дія – це пристрасний монолог Міріам на Голгофі, під хрестом, на якому розіпнуто Месію. Вона ридає, оповідаючи, як він умер, зраджений землею й небом, як завжди, одинокий. Згадує боязких друзів, що тричі відрікалися від нього, родину, що ніколи не бачила в ньому пророка, не розуміла і його людські страждання. Закінчується монолог словами, в яких звучить потреба духовної єдності, довіри, відданості – всього, що несе справжня любов: «Де ж ще більше горя, як не могти віддать за друга душу?» В них – головна ідейно-поетична думка твору, її емоційний стрижень.

В «Одержимій» є нечуване моральне-етичне відкриття, котре могло б бути актуальним для духовного життя людства. Адже тут, може, вперше в історії світової літератури піддається сумніву доцільність такої жертви в ім’я такого людства. Міріам вважає, що Христос – властиво, єдиний, за кого варто йти на муку. Вона подолає ту страшну реальність, що Месія помер за всіх, а за нього ніхто померти не здатен. Христос – це спокута за людські гріхи перед Богом.

Міріам – спокута за людські гріхи перед Христом. Образом Міріам Леся Українка захистила людство від звинувачення, що воно не варте, щоб за нього йти на Голгофу.

Поетичні і філософські проблеми, порушені в «Одержимій», – ненависті до рабського духу, героїзму самопожертви, що постає з любові до людини, людей; одвічна моральна проблема страху владик перед вільним словом і думкою.

Драматичну поему «Бояриня» було створено в 1910 р. в Єгипті. Сюжет твору вперше було побудовано на матеріалі української історії. Це була відповідь критикам, які дорікали поетесі за екзотичні сюжети, що сприймались буквально.

В «Боярині» відбито один із найскладніших, найтрагічніших часів історії України – добу Руїни. Настала вона після визвольної війни українців проти Польщі під проводом Богдана Хмельницького, коли ослаблену кількома роками боротьби націю, народ, край поділили навпіл: Правобережжя відійшло полякам, на Лівобережжі закріпився протекторат Москви. Після Переяславських угод багато дітей козацької старшини переїздили до Москви і ставали на службу російському цареві, поповнюючи ряди боярства. Основним історичним джерелом для письменниці послужила монографія М. Костомарова «Руїна». Звідси Леся взяла ідеологічні засади й увесь побутово-психологічний та історичний фон твору. Вона взагалі брала для своїх творів не епохи розквіту і слави, а епохи революцій, кривавих переворотів, страшних катаклізмів, неволі, полону тощо. Їй добре була відома психологія людей, що жили після розгрому, «на руїнах». Змалювала те, що бачила й чула.

Перша дія драматичної поеми, яка відбувається в Україні, в садибі Оксаниних батьків, «значного козака з старшини» Олекси Перебійного та його дружини – містить водночас експозицію і зав’язку твору. До своєї старосвітської родини батько запросив гостя – молодого московського боярина Степана з посольства. Запросив як сина загиблого у війні друга. Виявляє симпатію до юнака й Оксана, дочка Перебійних; цей взаємний потяг швидко переростає у почуття кохання. Інші стосунки виникають між Степаном і старшим сином Перебійних молодим козаком Іваном. Зневага Івана до боярина спалахує нестримно й гостро; у короткій розмові розкриваються складні й наболілі стосунки України з її підступними сусідами – Москвою і Польщею.

Показуючи трагедію українців, які опинилися між двома небезпеками, Леся не робить такого, як Степан, свідомим зрадником батьківщини. Увесь характер образ доводить, що він – слабовільна жертва обставин. Батько своєю присягою Москві вирішив його долю, а Степан – з тих м’яких, нерішучих, пересічних натур, що воліють краще пристосовуватись і діяти по можливості, ніж протестувати чи боротися. Його мрія – одружитися з любою дівчиною-українкою, щоб мати вдома, в Москві, свій маленький, затишний куточок України.

Перша частина Степанової мрії збувається: герой одружується з красунею-козачкою, однак створити «тихий рай» у своєму боярському теремі йому не щастить.

У ІІ, ІІІ, ІV діях («В Москві», «Терем») повільно й психологічно глибоко розкривається трагедія жінки, яка потрапила у справжню пастку, в неволю. Передусім Оксану вражають принизливі звичаї: жінка не вільна в своїй поведінці – їй не довіряють; не може брати участь в розмові чоловіків, а лише частувати, а під час зустрічі й частування гостя має цілувати його в уста… Ворожість оточення відчувається і з боку московських мотрон, які зневажливо насміхаються і пліткують про матір і дружину Степана навіть у церкві.

Вражають і сумні звістки з України: братовбивча війна, що її розпочав Дорошенко, закликавши на поміч татар. Переляканий Степан боїться нести до царя листа, якого привезли люди з України, жаліючись на утиски, на кривди, забороняє Оксані надсилати листа й гроші до подруги – щоб їх не запідозрили у співчутті гетьманові. Щоправда, згодом, коли виступ під проводом Гетьмана Дорошенка було придушено, він пропонує Оксані поїхати додому, бо «там уже все втихомирилось». І у відповідь почує: «Утихомирилось? Зломилась воля, Україна лягла Москві під ноги, се мир по-твоєму – ота руїна?». З болем, гіркотою, презирством жінка додає: «А я дивую, ти з яким лицем збираєшся з’явитись на Вкраїні?» Поетеса відтворила, з одного боку, ту активну українську інтелігенцію, яка рвалася до боротьби за суверенітет української державності, і, з другого боку, ту продажну українську інтелігенцію, яка заради «панства великого» зрадила українські традиції й, помосковившись, добровільно впряглася в чужинецьке ярмо.

Оксана, придивившись до коханого чоловіка в московських палатах, його життя, поведінки, розуміє, що він дедалі більше втрачає свою людську, а відтак і національну гідність, упокорився, вірно служить цареві й московській державі. Для нього вже не існує трагедії розриву з батьківщиною. І, помираючи, Оксана з болем порадить Степанові: «Як я вмру, ти не бери вже вдруге українки, візьми московку ліпше…».

Весь твір пронизаний почуттям ностальгії. Образ Оксани – це безконечно печальний образ молодої жінки, яка тихо танула, як свіча, у своїх важких боярських одежах з туги за батьківщиною. Ностальгія стала означенням певного емоційного стану вже десь у кінці ХІХ століття, а раніше вона вважалася хворобою, коли болить все тіло, не тільки душа, коли це може звести в могилу, як зводить воно бояриню.

У фіналі драматичної поеми виразно розкривається, що і Степан, і Оксана розуміють свою фатальну помилку, але в глибині душі вірять, що Бог, можливо, простив би їхню провину. Бо спокутують вони її так само тяжко, як і ті, хто боровся відкрито:

Степан: …Хто кров із ран теряв, а ми із серця. Хто засланий, в тюрму замкнутий був, а ми несли кайдани невидимі. Хто мав хвилини щастя в боротьбі, а нас важка, страшна душила змора…

Оксана: Ми варті одне одного. Боялись розливу крови, і татар, і диби, і кривоприсяги, й шпигів московських, а тілько не подумали, що буде, як усе утихомириться…

Тепер для них – і Степана, і вслід за ним Оксани – життя «втихомирилось», а заодно втратило сенс і радість. І в цій зловісній тиші упокорення перед ними постав тяжкий гріх – гріх національної зради.

Вершинним твором драматургії Лесі Українки, своєрідною поетичною і філософською притчею про життя стала драма-феєрія «Лісова пісня», створена в Кутаїсі в 1911 р. Поштовхом до написання драми послужили спогади про рідну Волинь і та невитримна ностальгія, яка постійно жила в житті поетеси на чужині.

Глибинні потреби душі щасливо поєднались з літературно-мистецькими тенденціям часу, з розвитком художніх напрямків неоромантизму і символізму, які на початку ХХ ст. викликали до життя і Лесину «Лісову пісню», й «Тіні забутих предків» М.Коцюбинського, «В неділю рано зілля копала…» О.Кобилянської, фантастичні утопії, одухотворення природи, звеличення творчих начал людини. В західноєвропейській літературі подібні теми підносили Ніцше, Метерлінк, Гауптман. В усій поетиці «Лісової пісні» відбито провідний романтичний принцип «живої природи».

Вже в поетичному пролозі драми оживає ціла низка дивних фантастичних істот – образів людської уяви, міфотворчості, як втілення добрих і злих начал у житті. Як Орфей античної легенди, популярної у романтиків, герой Лесиної драми-феєрії чаром музики не тільки пробуджує, а й сповнює красою і життям природу. Чарами музики він дав живу душу і Мавці, навчив її кохати і страждати, жертвувати собою, відчувати тугу неподіленого почуття, самоти. Спочатку горда і прекрасна лісова царівна, заглянувши в душу юнака, зрозуміла, що то ж його «душа співає голосом сопілки…». І щиро розповіла йому про дивні метаморфози у своєму серці: У мене мов зродилось друге серце, як я його пізнала. В ту хвилину огнисте диво сталось…

Зірка, що впала в серце, бажання вийняти співочу душу юнака, а його серденько зачарувати словами – все це метафоризовані поетичні образи кохання, його вічної новизни і несподіванки, його відроджуючої вітальної сили. Воно прийшло з піснею, музикою душі. В коханні й музиці людина наближається до природного, поринає в стихійний процес, починає жити з природою одним життям. В людській творчості розвивається й досягає своєї досконалості врода природи, і природне перетворюється через втілення в ньому іншого, людського принципу. Ці загальні думки символістської неоромантичної естетики знаходимо і в «Лісовій пісні».

І коли пізніше Лукаш недбало скаже: «Пісні! То ще наука невелика!» – Мавка заперечить поважно, урочисто, з глибоким розумінням сенсу творчості:

Мавка: Не зважай душі своєї цвіту, бо з нього виросло кохання наше! Той цвіт від папороті чарівніший, він скарби творить, а не відкриває…

Мабуть, мало хто з українських поетів зумів з такою силою і переконливістю розкрити самоцінність, високу духовну вартість таланту і мистецтва, як це зробила Леся Українка в «Лісовій пісні», продовжуючи розвивати філософсько-естетичні ідеї, втілені в поезії, ліро-епосі, в драматичних поемах.

Лукаш проміняв свою пісню і своє кохання на людські хатні клопоти, на буденне життя з моторною і лукавою вдовицею Килиною. Мавка з болем скаже, що він «не може своїм життям до себе дорівнятись». Юнак не розуміє свого пісенного хисту: душу Лукашеву краще від нього самого зрозуміла Мавка. Не зрозумів селянський хлопець і Мавчиної жертви, її само офіри, коли вона пішла жити до їхньої хати, допомагаючи Лукашевій матері у господарстві. Та добре розуміє страшну вагу такої жертви Лісовик, який не радив Мавці, своїй духовній дочці, іти до людей: …Минай людські стежки, дитино, бо там не ходить воля, – там жура тягар свій носить. Обминай їх, доню: раз тільки ступиш – і пропала воля!

Та Мавка, вільна дочка лісу, вірить у силу свого кохання, у щастя з Лукашем – хоча у хатньому пеклі з буденними дрібними клопотами мрії зникають, а сама вона з лісової царівни обертається на служницю, майже жебрачку. Про це їй знову ж таки скаже мудрий Лісовик, дорікаючи, що вона «… Покинула високе верховіття і низько на дрібні стежки спустилась…»

Устами свого персонажа поетка розгорне широке протиставлення, символічне в своїй основі, вільного життя у гармонії з природою – і спотвореного «рабським духом». … Була ти наче лісова царівна у зорянім вінку на темних косах…Оглянься, подивись, яке тут свято! Вдяг ясен-князь кирею золоту, а дика рожа буйнії корали…Береза навіть у златоглави й кармазини вбралась на свято осені. А тільки ти жебрацькі шмати скинути не хочеш…

Скільки в цих образах краси, пишноти, суто українського їх бачення.

Уся ІІ дія переводить драму зі стилю поетичної і романтичної феєрії у побутово-знижений план. Брутальність, лайливість, прагнення кожну розмову звести до сварки, відзначають мову матері Лукаша. Мавка для неї «відьомське кодло», «приблуда», «нечепурна». Вслід за Мавкою гризе вона і сина, Лукаша. В цьому образі виразно постає тип злостивих свекрух, яких змалювала українська класична література. Тип, сформований безпросвітною працею, злиднями, темнотою, дикою традицією. Дещо інша – «лукава, як видра», «хижа, наче рись» Килина – суперниця Мавки. Це з нею Лукаш поринув у світ буденщини, зрікаючись мрій, музики і краси, - став як усі. Мабуть, земній людині навіть обдарованій, творчій важко нести на собі відсвіт винятковості, незвичайності – незвичайного кохання, дивної музики…

Та парадоксально – боротьба за дріб’язкові вигоди, дрібну користь породжує не очікуваний добробут, а злидні. Це вони, страшні, похмурі, посіли кутки Лукашевої хати, - і, мабуть, злидні не так матеріальні, як духовні. У драмі Лукаш, зазнавши найглибшого падіння, поверне собі «душу живу» - з вовкулаки, яким став, знову стане людиною, віднайде своє кохання. Повстане, вирветься з мороку небуття і Мавка. У розмові з Лісовиком вона підтвердить своє вічне буття: …І слово уста мої німії оживило, і я вчинила диво…Я збагнула, що забуття не суджено мені. Це вже говорить не Мавка, а сама поетеса.   

Рецепція творчості Ольги Кобилянської

Статті Лесі Українки про буковинських письменників належить в українській критиці важливе місце ще з однієї причини. В ній Леся свідомо вступала в полеміку, яка вже впродовж року точилася навколо постаті Ольги Кобилянської, яка на той час була авторкою двох феміністичних повістей і низки оповідань, з яких Леся Українка сприйняла її як споріднену душу. Полеміка навколо перших творів письменниці засвідчила визрівання конфлікту культури. Літературні критики не сприйняли «німеччини» - німецького впливу на її мову, німецької лектури, яка навіяла чимало ідей. Одна лише Леся захоплювалася цією «німеччиною». Деякі критики з огляду на це вирішили, що Кобилянська взагалі не може називатися українською письменницею.

Про оповідання «Valse melancolique» писали, що цей твір не відбивав українського життя, а тема не властива для української літератури. Після появи роману «Земля» Кобилянській закидали неповагу до народу, бо вона показала землю як загрозливу силу, що закріпачує і бруталізує людину. На протилежному полюсі поставлено людину. Лише безземельна Анна має шанс відірватися від землі, наблизитися до культури. В цьому сенсі вона головною героїнею твору. Однак її життя руйнує залежність від землі, характерна для всіх інших героїв роману. Ольга Кобилянська показала життя на землі, позбавлене гармонії, руйнуючи цим патріархальний народницький міф культури. Саме до культури спрямований заклик відірватися від землі. В романі відбулася демістифікація ключових понять, святих для народницького світогляду: ідеальність громади, ідеальність природної людини – українця-селянина, селянської сім’ї, ідеальність жінки. У селі, на землі панують насильство, інстинкти, злоба сусідів, взаємна заздрість. Шлюби з розрахунку сполучені з взаємною ненавистю, тиранія батьків. Людська природа не відшліфована культурою. Іван Франко про «Землю» Кобилянської писав: «Серед українських письменниць вона не має суперниць в жанрі новели і роману, а її роман «Земля», крім літературної та мовної вартості, матиме тривале значення ще й як документ способу мислення нашого народу в час важкого лихоліття».

Розпочавши писати ще в 90-тi роки XIX ст. вона започаткувала в українськiй лiтературi нову – неоромантично-символiстську-стилiстику, яка своїм потужним романтичним iдеалiзмом i психологiзмом вирiзнялася на тлi аналогiчних спроб тогочасної хвилi. Письменниця розробляла типи i моделi iндивiдуалiзованого духовного характеру, переважно жiночого («Царiвна»), вiдкривала символiчнi вiдповiдники настроїв людської душi й природного середовища («Природа»), вдавалася до динамiчного iмпресiонiстичного нюансування людських почуттiв i думок («Valse melanсolique”), сугестiювала, аналiзуючи водночас, аж до полемiчного переосмислення, естетично-моральну проблематику фiлософiї Ф. Нiцше («Вiн i вона»). Пориваючи з народницької традицiєю побутовiзму та описовостi, О. Кобилянська тяжiє до творення власної iндивiдуальної фiлософiї, близької до романтичної нiмецької натурфiлософiї.

Актуальну в українськiй лiтературi тему землi О. Кобилянська трансформувала в натуралiстично-символiстську драму духовностi, яка протистоїть iнстинктам (власности, заздрощiв, «грубої» природи), хоча людина фатально залежна вiд них, починаючи з бiблiйного «первородного» грiха i до нового кола братовбивства («Земля»). Соцiальнi та родовi конфлiкти, зiткнення доль, характерiв i темпераментiв письменниця узагальнює часто за допомогою бiблiйної символiки й мiфологiї, своєрiдного духовно-мiстичного забарвлення («Нiоба», «За готар», «Думи старика»); в iнших творах намагається розгорнути неофольклорну мiфологiзовану прозу («В недiлю рано зiлля копала»). У своїх великих прозових полотнах («Через кладку», «За ситуацiями», «Апостол чернi») письменниця переосмислює традицiйну для української лiтератури виховну проблематику. Через спiввiднесення конфлiктiв i ситуацiй буденого життя i життя духовного, iдеального вона простежує обмеження, якi накладаються консервативною традицiєю нацiонального, станового (приналежнiсть до попiвського середовища), родового (щодо жiнки) виховання. Увага перемiщується з характерiв на iдеї, мотиви, якi вiдбиваються у дзеркалi саморефлексiв, спогадiв, поривань героя. Змодельованi таким чином характери були здатнi до свiдомої культуро-творчої життєдiяльностi, завдяки чому українська лiтература збагатилася новою формою психологiчної повiстi, що не була схожою на традицiйну ранiше повiсть-хронiку. При цьому О. Кобилянська розгорнула рiзнi жанровi модуси, такi як лiричний щоденник, дiалогiзована оповiдь («Нiоба»), побутова iсторiя, збагачена символикою («Через кладку»). Iнодi помiтна неспiвмiрнiсть рiзних планiв оповiдi, рiзностильовiсть письменницi засвiдчували перехiд її вiд старої сентиментально-романтичної традицiї (не лише української, а й нiмецької, впливу якої зазнала в раннiй перiод) до нової, символiстьскої i неоромантичної прози XX ст.

Ольга Кобилянська (1863-1942)

Ольга Кобилянська народилася 27 листопада 1863р. в мiстечку Гура-гумора (тепер Гура-Гуморулуй, СР Румунiя), на окраїнi колишньої Австро-Угорської iмперiї, яка у XVIII ст. загарбала Пiвденну i Пiвнiчну Буковину. Родичi О. Кобилянської прийшли на Буковину з Галиччини. Батько її був дрiбним урядовцем, суворою на вдачу людиною. Мати – м'якою, лагiдною, всiм серцем вiдданою своїм дiтям, виховання яких було для неї найсвятiшим обов'язком.

У великiй родинi Кобилянських п'ятьох синiв посилали до гiмназiй, згодом двоє з них вивчились на юристiв, один був гiмназiальним учителем, один вiйськовим, а Ольга, як i її сестра Євгенiя, мали стати добрими господинями, матерями, займатися хатнiми справами. I тому, що батьки не могли дати належної освiти всiм дiтям, i тому, що за тодiшньою неписаною традицiєю, яка панувала в мiстечковому середовищi, iнтереси жiнки повиннi були обмежуватися кухнею, дiтьми та церквою. Не дивно, що О. Кобилянська закiнчила лише чотири класи народної школи, здобувши, за її висловом, тiльки основу «для дальшого розумового розвою». Спочатку розвиток молодої дiвчини вiдбувався пiд впливом братiв, зокрема старшого Максимiлiана, який пiдтримував її лiтературнi зацiкавлення, а також приятельок – Софiї Окуневської, Августи Кохановської – непересiчних для того часу жiнок. Цей жiночий трiумвiрат шукав свого iдеалу в життi, цiкавився мистецтвом, намагався вирватися з сiрої буденщини, мав високi громадянськi прагнення. С. Окуневська згодом здобула вищу медичну освiту, брала участь у громадському життi, захоплювала своєю iнтелiгентнiстю I. Франка, В. Стефаника, а Кохановська стала вiдомою художницею. Обидвi вони мали значний вплив на молоду О. Кобилянську, допомагали їй розширювати кругозiр, заохочували до лiтературної працi. С. Окуневська перша почала прихиляти молоду письменицю до української мови й лiтератури.

Для О. Кобилянської лишався один-єдиний шлях культурного зростання, лiтературного розвитку – самоосвiта. Це був нелегкий шлях, пов'язаний з боротьбою за свою людську гiднiсть, за право розкривати й утведжувати власнi духовнi сили, служити своїм талантом людям. Займатися самоосвiтно в тих умовах означало стати на прю з суспiльно-полiтичними обставинами, якi сковували людину, з тими заскорузлими традицiями, що прирiкали жiнку на духовне нидiння.

Творчiсть О. Кобилянської раннього перiоду охоплює роки її лiтературного навчання (1880-1887), коли були написанi оповiдання «Гортенза, або Картина з життя однiєї дiвчини», «Доля чи воля?», «Видиво», «Людина з народу», повiсть «Вона вийшла замiж», у другiй, досконалiшiй редакцiї вiдома пiд назвою «Людина». Всi вони, як i деякi пiзнiшi, написанi нiмецькою мовою твори письменницi, характеризують початок її творчого шляху, внутрiшнiй перiод розвитку, що входить у нову фазу з появою українського варiанта повiстi «Людина». Цей раннiй перiод творчостi О. Кобилянської хоча й не позначений помiтними художнiми здобутками, все ж був важливим i плiдним у життi молодої письменницi.

Раннi твори Кобилянської засвiдчують, що їх авторка, переборюючи впливи сентименталiзму (насамперед романiв нiмецької письменницi Марлiт), поступово розширювала коло своїх життєвих спостережень, прагнула намалювати картини тогочасної дiйсностi, зобразити живi, реальнi образи, зокрема жiночi. По-рiзному, але переважно нещасливо складається доля героїнь раннiх творiв письменницi, якi, шукаючи щастя, часто зазнають розчарувань, скоряються тяжким життєвим обставинам. В кiнцi 80-х – у 90-х роках письменниця брала активну участь у фемiнiстичному русi на Буковинi i в Галиччинi, що виник тут пiд впливом захiдноєвропейських суспiльно-полiтичних вiянь, боротьба за рiвнi права чоловiка i жiнки. Як течiя в суспiльному життi цей рух не ставив перед собою завдань боротьби за докорiннi соцiальнi змiни. Та, незважаючи на певну обмеженiсть своєї програми, вiн викликав широкий резонанс у деяких країнах, зокрема й в Австро-Угорщинi, звернув увагу на нерiвноправне становище жiнки в тогочасному суспiльствi, на її уповiльнений духовний розвиток, на необхiднiсть активної боротьби за духовне розкрiпачення. Прилучення О. Кобилянської до жiночого руху спонукало її глибше замислюватися над соцiальними проблемами, студiювати працi К. Маркса, Ф. Енгельса, докладнiше вивчати свiтову лiтературу, зокрема твори письменникiв i вчених, якi дослiджували становище жiнки. Цей рух, зрештою, зблизив письменницю з дiячами української лiтератури, допомiг їй повнiше усвiдомити реальнi потреби безправної жiнки-трудiвницi. Свої мiркування про завдання жiночого руху О. Кобилянська висловила в доповiдi, виголошенiй 1894 р. на вiдкриттi «Товариства руських жiнок на Буковинi». Цей виступ дає ключ до розумiння свiтогляду молодої Кобилянської, допомагає збагнути ту духовну атмосферу, якою сповнено чимало творiв письменницi – насамперед повiстi «Людина» й «Царiвна». Однiєю з перших в українськiй лiтературi О. Кобилянська звернулася до вiдображення образiв жiнок-iнтелiгенток, якi шукають своєї дороги в життi, прагнуть вирватись iз застiйного мiщанського середовища, мають високi громадянськi iдеали, що пов'язанi не лише з роздумами про долю народу, а й з практичною дiяльнiстю на його користь.

O. Кобилянська розвивалася в рiчищi демократичних, реалiстичних тенденцiй української лiтератури; її новаторство базувалося на творчому переосмисленнi досягнень передових українських, росiйських i зарубiжних письменникiв. Вона була палкою прихильницею Шевченка i Марка Вовчка, твори яких перекладала нiмецькою мовою, Достоєвського, Толстого, Гауптмана, Iбсена i Андерсена, щедро черпала життєдайнi сили з народної творчостi, створивши на фольклорно-пiсеннiй основi один з кращих творiв української дожовтневої лiтератури – повiсть «В недiлю рано зiлля копала».

Основний, найпродуктивнiший перiод творчостi О. Кобилянської припадає на другу половину 90-х i 900-тi роки. Письмениця в цей час опублiкувала багато новел, оповiдань, повiстей, нарисiв, що приносять їй визнання не лише на Українi, а й за її межами – в Росiї, Болгарiї, Нiмеччинi та iнших країнах. Поряд з великим оповiдними формами (повiсть) вона розробляє жанри «малої» прози – пише соцiально-психологiчнi оповiдання з життя буковинських селян («Банк рустикальний», «У св. Iвана», «На полях»), настроєвi психологiчнi образки («Жебрачка», «Покора»), лiрико-драматичнi пейзажнi малюнки («Битва», «Пiд голим небом»), фiлософськi дiалоги («Вiн i вона»), алегоричнi поезiї в прозi («Рожi», «Акорди», «Там звiзди пробивались»), афористичнi мiнiатюри.

О. Кобилянська пристрасно любила музику, взагалi мистецтво. У кiлькох оповiданнях та новелах вона майстерно змалювала талановитi мистецькi натури. У багатьох творах виступає поетом-пейзажистом. Тонко вiдчуваючи красу природи, письменниця дала майстернi зразки пейзажної лiрики, надиханi красою карпатських гiр. Письменниця шукала гармонiї мiж людиною i природою, розглядала останню як одне iз джерел духовного збагачення людини. Саме тому її так боляче вражало порушення цiєї гармонiї, варварське ставлення до природи. У творчостi О. Кобилянської все виразнiше починають звучати соцiальнi мотиви, якi вона трактує з позицiй письменницi-демократки, посилюючи й поглибюючи той реалiстичний напрям в українськiй лiтературi на зламi двох столiть, що його репрезентували I. Франко, Леся Українка, М. Коцюбинський, В. Стефаник. Найвищим досягненням О. Кобилянської на цьому шляху стала повiсть «Земля». Повiсть «Земля»ця вершина психологiчного реалiзму Кобилянської – поставила її авторку в ряд найвидатнiших українських художникiв слова початку XX ст. Iнсценiзована, екранiзована, перекладена багатьма мовами народiв СРСР та зарубiжних країн повiсть письменницi завдяки великiй життєвiй правдi, високiй художностi стала одним з найпопулярнiших творiв української лiтератури, ввiйшла у свiтову культурну скарбницю – поряд з такими творами, як «Земля» Е. Золя, «Мужики» А. Чехова, «Селянин» В. Реймонта.

На початку 900-х рокiв творчiсть О. Кобилянської продовжує розвиватися головним чином у реалiстичному напрямi, про що свiдчать оповiдання й повiстi «Слiпець», «Через море», «За готар», «Думи старика», «В долах», «Нiоба», «За ситуацiями». Проте, прагнучи розширити сферу своїх художнiх пошукiв, письменниця звертається до осмислення деяких абстрактно-символiчних тем i образiв («Акорди», «Хрест», «Мiсяць» та iншi), знаючи певного впливу модернiстьских течiй. О. Кобилянська – майстер не лише великих прозових форм, а й малих (новела, поезiя в прозi). Вона спиймала довколишнiй свiт, свiт людської душi у їх масштабах i мiнiатюрних виявах, демонструючи володiння як широкими епiчними мазками, так i лаконiчно сконденсованими. Художнє мислення письменницi в жанрi малої прози, зокрема поезiї в прозi, має свою специфiку. Чимало з цих мiнiатюр експериментального характеру. Кобилянська прагнула у лаконiчнiй, експресивнiй формi, за допомогою образiв-алегорiй вiдтворити певнi стани душi, змалювати певнi явища природи, людського життя. Цей мiнiатюрний свiт О. Кобилянської мовою символiв вiдбиває реальний свiт буття у бiльш чи менш реалiстичних формах його вияву. До творiв цього жанру належать мiнiатюри «Рожi» (1896), «Там звiзди пробивались» (1900), «Смутно колишуться сосни» (1901), «Слiпець» (1903), «Через море» (1903), «Мої лiлеї» (1903), «Хрест» (1906), «Весняний акорд» (1910) та iншi. Вони мають глибоко iндивiдуальний характер, вiдображають прагнення письменницi передати своє бачення свiту, свої внутрiшнi переживання. До алегорiй О. Кобилянська зверталася неодноразово, зокрема в тих випадках, коли мала намiр втiлити в художнiх образах певнi морально-етичнi й фiлософськi категорiї (добро, вiрнiсть, совiсть, iстина). У творах малих жанрiв (новели, нариси, поезiї в прозi) О. Кобилянська художньо вiдобразила чимало особистих переживань, якi переповнювали її чуйну душу. Творчiсть допомагала письменницi переносити страждання, бiлий папiр приймав болi її серця, тугу за гармонiйним щасливим життям.

О. Кобилянська шукала рiзних форм вияву свого таланту, виступала в рiзних жанрах – вiд лiричних поезiй у прозi до роману. В жанрi малої прози, може, найяскравiше виявилося її художнє новаторство, яке ввiбрало i кращi нацiональнi традицiї, i творчо переосмисленi впливи росiйської, нiмецької та iнших зарубiжних лiтератур. Мала проза О. Кобилянської, зокрема її новели, поезiї в прозi, засвiдчує тяжiння авторки до лаконiзму й образностi художнього мислення, музики слова.

У повiстi яскраво заяснiло новаторство О. Кобилянської як художника слова. Воно виявилося в своєрiдностi трактування традицiйної для української лiтератури теми, в оригiнальностi художньої манери. Тут маємо природне поєднання фактiв i явищ тогочасного реального життя, огорнутого серпанком романтичностi, i фольклорно-баладних мотивiв з вiдсвiтом цього життя у спецiфiчнiй формi народних казок та легенд-оповiдей.

Подальша творчiсть письменницi проходила в умовах лихолiття першої свiтової вiйни, в умовах румунського поневолення краю, коли українська культура, зокрема лiтература, переслiдувалася, заборонялася. Тi суворi випробування, що випали на долю письменницi, позначилися на її творчостi. Роздуми й переживання перiоду першої свiтової вiйни знайшли своє втiлення в нарисах та оповiданнях «Юда», «Лист засудженого на смерть вояка до своєї жiнки», «Назустрiч долi», «Зiйшов з розуму», написаних у 1915-1923 рр. Чуйна, наче мембрана, до людських страждань письменниця-гуманiстка пристрасно ненавидiла вiйну. Пiд час кривавих баталiй 1914-1916 рр. вона опинилася на теренi воєнних подiй (через Буковину деякий час проходила лiнiя фронту мiж цiсарськими i царськими вiйськами). Муки, смерть, руїни, спричиненi братовбивчою вiйною, до глибини душi вражали О. Кобилянську. Вони спонукали митця-громадянина виступити в оборону людяностi, справедливостi, миру на землi. Це була принципова позицiя українського майстра слова, який приєднав свiй голос до всiх чесних художникiв – викривачiв iмперiалiстичної вiйни, що несла народам смерть i руїну.

У 20-30-тi роки письменниця продовжує розробляти соцiальнi та морально-етичнi теми з життя буковинського селянства. Одне з кращих творiв цього перiоду оповiдання «Вовчиха» тяжiє до жанру повiстi.

Довгий i складний шлях пройшла О. Кобилянська. Протягом пiвстолiття виступала вона в лiтературi, вiдображаючи життя народу в його рiзноманiтних виявах, духовнi прагнення iнтелiгенцiї, малюючи природу рiдного краю. Письменниця утверджувалася в українськiй лiтературi поступово, в процесi переходу з нiмецької на українську мову, опанування культурних надбань рiдного народу, реалiстичного методу. Художньо осмислюючи той життєвий матерiал, що був їй найбiльше вiдомий, О. Кобилянська створила цiлу галерею образiв iз середовища демократичної iнтелiгенцiї, втiливши в них свої погляди на соцiальнi й морально-етичнi проблеми часу.

Безперечною заслугою письменницi є те, що вона однiєю з перших в українськiй лiтературi змалювала образи жiнок-iнтелiгенток, яким притаманнi вищi духовнi iнтереси, прагнення вирватись iз тенег буденщини, духовного рабства. Звеличуючи людину, зокрема жiнку, показуючи її високi духовнi пориви, О.Кобилянська утверджувала передовi погляди на життя.

Поглиблення й розширення свiтогляду О. Кобилянської зумовило її звертання до життя селянства. Письменниця розкривала його крiзь призму складних психологiчних, морально-етичних переживань героїв. У творах з життя села, насамперед у повiстi «Земля», особливо яскраво виявилось художнє новаторство письменницi, глибина її психологiчного аналiзу, який давав змогу показати соцiальну зумовленiсть психологiї людини, передавати найтоншi порухи її душi. Письменниця виявила високу художню майстернiсть i в малих оповiдних жанрах, i в широких повiстевих формах. Проза О. Кобилянської в її кращих зразках – це iнтелектуальна проза, в якiй вiдбилися iдейнi й художнi пошуки свiтової лiтератури кiнця XIX – початку XX ст., складовою частиною якої є українська лiтература.

Модернізм як фемінізм

***Модернiзм (вiд фр. moderne – сучасний, новiтнiй) – складний i суперечливий комплекс художнiх явищ, що визначив магiстральнi напрямки в мистецтвi XX ст., позначений прагненням до оновлення iснуючих форм та канонiв, динамiзмом, бажанням вiдповiдати рiвню розвитку сучасного свiту, досягненням природничих наук, фiлософiї, психологiї, технiки, комунiкацiй XX ст. У руслi модернiзму розрiзняють декаданс, iмпресiонiзм, експресiонiзм, символiзм, авангард та iнш.

 

З критичної рецепції Лесі Українки та Ольги Кобилянської наприкінці ХІХ та в перші роки ХХ ст. видно, що існував конфлікт поглядів і художніх принципів – народництва (що передбачало українськість, патріотизм, популізм, закритість культури, консервативність, реалізм, зображення народного життя) і модернізму (відповідно, європеїзму, космополітизму, інтелектуалізму, відкритості культури, демократизму, естетизму, зображення життя інтелігенції). Однак між двома парадигмами існує ще одна ключова опозиція – жіночого і чоловічого, або феміністичного і патріархального, яку цілком усвідомлювали всі учасники цього літературного дискурсу. Той факт, що саме дві жінки пробували зруйнувати панівну ідеологію у сфері культури, не здається випадковим. Серед їхніх опонентів, серед тих, хто сприймав модернізм, інтелектуалізм, європеїзм з пересторогою чи певним запереченням, були виключно чоловіки. Ольга Кобилянська дебютувала в українській літературі як послідовна феміністка. 1894 р. вона стала однією з ініціаторок заснування Товариства руських жінок на Буковині. Перші класичні повісті Кобилянської «Людина» й «Царівна» започаткували новий етап української прози. Це була проза з життя середнього класу, психологічна проза, що ілюструвала певні нові ідеї, зокрема емансипації і фемінізму. Ольга Кобилянська презентувала вихід на історичну сцену жінок, яких назвала «новими». «Нові жінки» були сильними жінками, здатними на виклик суспільству. Центральний сюжет перших повістей і взагалі всієї творчості Кобилянської – зіткнення жіночої сили й чоловічої слабкості. Її героїні сильні морально, психологічно, інтелектуально. В опозиції «сильні жінки – слабкі чоловіки» трансформована певною мірою філософія Ніцше. Кобилянську вабила романтична надлюдина, але в баченні письменниці вона була, безсумнівно, жінкою. У перших повістях майже усі чоловіки є здебільшого негативними персонажами. Ця негативність походить з безхарактерності, слабкості волі. Героїням притаманний підсвідомий страх нерівноправного зв’язку з чоловіком, страх патріархальності.

Феміністичні ідеї Лесі Українки не завжди лежали на поверхні, як у Кобилянської. У її поглядах окреслюються дві головні позиції: з одного боку, феміністична ідея здається природною і не потребує доказів, з іншого – стан жіноцтва досить сумний і потребує боротьби. Всі образи драматургії Лесі Українки від Одержимої, Боярині, Кассандри, Мавки – є варіаціями на теми жіночої трагедії: зради щодо жінок, жіночої самотності, жіночого патріотизму, жіночої драматичної відданості істині. Поезія Лесі Українки переповнена феміністичними мотивами й образами на зразок Рахілі, Жанни д’Арк, Орфелії, Ніобеї тощо. Її, як і Кобилянську, хвилює й приваблює сильна жінка, майже амазонка, яка перебирає не тільки чоловічі функції (бореться, воює, не погоджується, повстає проти несправедливості, невільництва народу), а й відповідну маскулінну мову (сили й зброї). Користуючись у поезії традиційною чоловічою образністю, Леся Українка дає підстави Франкові називати себе «одиноким мужчиною». Феміністичний радикалізм відбився і в прозі Лесі. Її чоловічі образи досить безбарвні. Леся протиставляє сильних жінок і слабких чоловіків у драматургії.

В українській літературі першими модерністами були жінки. Їхня спроба модернізувати культуру мала глибокі підстави. Вона ґрунтувалася на феміністичних переконанням, які були частиною ширших – політичних – переконань, розширення художнього матеріалу. В контексті української літератури зламу віків феміністичне стало синонімом модерного. Жінки-письменниці цього переломного часу не тільки відкинули, зруйнували патріархальні образи імперсональних жінок, які домінували і національній культурі ХІХ століття, але й зруйнували міф про жіночу пасивність, слабкість та про одвічну чоловічу активність.

В цьому сенсі український модернізм зламу століть не був чимось винятковим. Слова Сандри Ґілберт та Сузан Ґубар про те, «що жінки-письменниці є головними попередниками всіх модерністів ХХ століття, авангардом авангарду…». – великою мірою можна віднести до місця Лесі Українки й Ольги Кобилянської в українській літературній історії.

Творчість Лесі Українки й особливо Ольги Кобилянської засвідчила кризу української традиційної маскулінності. Героїні цих авторок – нові, автономні й сильні жінки. Модернізм із жіночим обличчям, який чоловіча народницька критика витісняла на маргінеси, став центральним феноменом української літератури.

Короткий, але змістовний перший етап українського модернізму збігається приблизно з 1897-1898-1902-1903 рр. Його критичні рамки: доповідь Лесі Українки «Малоросійські письменники на Буковині», з одного боку, і «В пошуках нової краси» Сергія Єфремова, з іншого. В цей час відбулося чимало літературних дебютів – Стефаника й Хоткевича. У цей час Кобилянська прославилася й викликала дискусію своїми феміністичними повістями й оповіданнями. (Роман «Земля» позначив початок зміни орієнтирів у її творчості.) У цей час Леся Українка написала переважну більшість своїх статей і драматичних творів. І хоч вона не стала теоретиком модернізму, однак це поняття (разом із поняттям народництва) було центральним у її теоретичних роздумах, які домінували над усією її художньою творчістю.

1898 р. народницька критика проголосила початок «відродження». Однак літератори не об’єдналися навколо єдиної платформи. Нові ідеї принесли розкол літературної «сім’ї». Народники не були готові до появи Кобилянської, Хоткевича або Вороного, а названі автори-новатори не були готові до такої критики з боку традиціоналістів. Нове співіснувало зі старим. Модернізм не мав свого теоретика, своїх критиків, не мав свого друкованого органу. Перша модерністська спроба не вдалася. «Модерністи» не лише не були послідовними в певній естетиці. Вони не знали, що робити й куди йти. А народники переважали кількістю, впевненістю у своїх цілях та ідеалах. Домінуючий дискурс культури зазнав ударів, але не змінився радикально. Культура не була модернізована, хоча й стала діалогічною.

При всьому антинародництві Кобилянської ні її, ні її героїнь не покидала ідея в якійсь формі служити народові, наприклад, у формі пропаганди фемінізму. Багато з того, що Кобилянська писала, було для неї великою проблемою, джерелом непевності. Згодом вона боролася з надто виразним фемінізмом ранніх повістей, немовби сама злякалася власного модернізму. Її повість «В неділю рано зілля копала» дала змогу народникам інтегрувати авторку в свою культуру. Кобилянська страждала від своєї неповної освіти, непевності, її «німеччина», модернізм, фемінізм викликали осуд народницької критики.

Непевність і амбівалентність були властивими і для Лесі Українки. Її листи переповнені критикою українського народництва. Вона застерігала Кобилянську від «селянськості» «Землі», однак сама не змогла остаточно вирватися з її пастки. Важко уявити, що її поезія й драми, поезія й критика написані однією людиною. А тим більше – що листи підписувала та ж сама особа, яка підписувала вірші. В листах вона рідко згадувала власні вірші, коментуючи частіше драми й переклади. Часто говорячи в листах про два напрями, умовно названі народництвом і модернізмом, Леся Українка розуміла їхню несумісність, конфлікт між ними. Проте виходу не бачила. Теоретично Леся розуміла неможливість синтезу цих двох напрямів, але писала: «Волі духу, відваги, що б там не було!». Аналогічне гасло звучить лейтмотивом у її листах: «Не можу зректися думки, що моя робота, чи, мовляв, «покликання» - українська література, і то вільна у всіх значеннях, ну, таке «покликання» може далеко закликати».

«Воля» в самій своїй суті містила виклик естетичним канонам, стильовим рецептам, культурній ізоляції, національному гніту, політичному деспотизму, народництву з його традицією, що стало формою залежності, обмеженості, канонічності. Однак і «воля», і виклик не виголошувалися надто відкрито, здебільшого ховалися в листах. І тим більше не відображалися в художніх текстах. Гасло «свободи» на цьому етапі залишилося наміром, не до кінця реалізованим бажанням, яке перейшло в спадок до наступного покоління. Дискурс зламу віків відобразив цю недовершеність.

Василь Стефаник (1871-1936)

Народився Василь Семенович Стефаник 14 травня 1871 року в прикарпатському селi Русовi Снятинського повiту (нинi – Снятинського району Iвано-Франкiвської областi). Дитинство його минуло в рiдному селi, пiд опiкою батькiв, братiв i сестер, в атмосферi прадавнiх традицiй та звичаїв. Вiд матерi, як годиться, перейняв любов до пiснi; вiд наймитiв, якi працювали в батьковому господарствi, пiзнавав таємницi народної демонологiї. На все життя зберiг Стефаник найтеплiшi спогади з дитячих лiт, не раз вони зринали в його творах.

1878 року малого Василя вiддали до початкової школи в Русовi. Через три роки батько вiдправив здiбного хлопця на подальшу науку в сусiднє мiстечко Снятин – у початкову школу. Там Стефаник уперше зiткнувся з «нацiональним питанням». Прикарпаття тодi входило до складу Австо-Угорської iмперiї, навчання у школах проводилося виключно нiмецькою та польською мовами, а всi бiльш-менш впливовi посади, у тiм числi й учительськi, обiймали здебiльшого поляки. Чимало з них нещадно знущалися з нечисленних українських школярiв. Лише поодинокi батьки могли фiнансувати начання своїх, як правило, старших синiв, - це коштувало дуже дорого i було привiлеєм панства, майже виключно польського. Закiнчивши школу в Снятинi, Стефаник вступив до чоловічої польської (українськi були забороненi) гiмназiї в Коломиї, де почалися його найтяжчі поневіряння. На все життя зберігся в пам’яті випадок, який чудом не завершився фатально. Через малий зріст хлопчик не зміг досягнути рукою дошки, що висіла на стіні. Вчитель так бив його по руці, що вона спухла, підняв сорочку і усі побачили голе тіло. Усі учні почали сміятися, а малий Василь знепритомнів і впав на підлогу. Коли ж прийшов зі школи на квартиру, вирішив покінчити з собою.

Пiсля «школи нацiонального виховання» гiмназисти-українцi швидко мужнiли i не лише давали собi раду з чужинецькими науками, а шукали й знаходили змогу займатися самоосвiтою, вчитися свого. Вже на першому курсi Стефаник знайомиться з вiдомою революцiонеркою Ганною Павлик, брат якої Михайло Павлик був переслiдуваним полiцією українським журналiстом, письменником i громадським дiячем, на той час соратником Iвана Франка. Вiд неї юний гiмназист чимало довiдався про українську лiтературу i боротьбу українцiв за свої полiтичнi права. 1885 року Стефаник iз друзями таємно (адже нi про якi легальнi заходи не могло бути й мови) вшановує пам'ять Тараса Шевченка, якимось дивом дiставши «Кобзаря». Iз четвертого гiмназiйного курсу Василь Стефаник належить до таємного гуртка студентiв-українцiв, якi «збиралися по предмiстях, щоби разом читати реферати та складати грошi на новi книжки та часописи». Бiблiотека цього гуртка складалася з 400 томiв, в бiльшостi українських, а то були i польскi, i росiйськi. Також студенти працювали агiтаторами пiд час виборчих кампанiй до австрiйського парламенту, закликаючи селян голосувати за кандидатiв-українцiв. Їхня полiтична заангажованiсть украй не подобалася керiвництву навчального закладу, навiть привертала увагу полiцiї, тож 1889 року було виключено з гiмназiї «заводiя» Леся Мартовича, а через рiк – ще два десятки полiтично активних українцiв, з-помiж яких i Василя Стефаника.

1892 рік багатий знаковими подіями в житті Стефаника: успiшно закiнчив Дрогобиську гiмназiю; вступає на медичний факультет Кракiвського унiверситету. Стефаника насправдi переймають зовсiм iншi речi – полiтика та лiтература. Незадовго перед тим, 6 жовтня 1890 року, у Львовi було утворено Русько-українську радикальну партiю, i Стефаник навiть у Краковi, де була доволi численна i свiдома українська «дiаспора», залишався її активiстом. Вiн нерiдко приїжджав на батькiвщину, виступав як агiтатор перед селянами, організовував партійні з’їзди, виступав із публіцистичними статтями в журналах і газетах. У 1895 році Стефаник пiд час передвиборчої кампанiї агiтував за Iвана Франка його заарештовували на тринадцять днів. Депресивний настрій посилився звісткою про хворобу матері і Стефаник, не вагаючись, їде до рідного Русова.

Роки навчання в Краковi – з 1892 по 1900 – були часом становлення Стефаника як письменника. На той час Кракiв був потужним європейським культурним центром. Стефаник одразу активно включився в культурне життя, вiдвiдував вистави театру й концерти, художнi виставки й музеї, брав участь у створеннi й розгортаннi роботи гуртка «Академiчна громада», багато читав. Своїй неабиякiй обiзнаностi з новiтнiми європейськими мистецькими течiями та явищами вiн значною мiрою завдячував знайомству й багаторiчнiй дружбi з польським ученим Вацлавом Морачевським i його дружиною, українкою Софiєю Окуневською, котра була чи не першою жiнкою в Австрiї, що здобула вищу медичну освiту. Володiючи європейськими мовами, подружжя виявляло великий iнтерес до лiтератури, цiкавилося модернiстськими тенденцiями у мистецтвi, й спiлкування з ними значно розширило свiтогляд Василя Стефаника. Власне, Кракiв на той час був центром польського модернiзму. Iз творiв улюбленого модернiстами жанру – поезiй у прозi – розпочав свiй творчий шлях i Василь Стефаник. Iз 1897 по 1900 рiк, навчаючись у Краковi, Василь Стефаник пише низку новел, якi справили надзвичайне враження на сучасникiв, були одразу ж перекладенi iноземними мовами й засвiдчили прихiд у свiтову лiтературу надзвичайного таланту. Навеснi 1899 року в Чернiвцях виходить перша збiрка його новел пiд назвою «Синя книжечка». Новели (1897-1898) принесли Стефанику популярність за межами України. Редактор найпрестижнішого журналу в Польщі «Życie» C. Пшибишевський був у захопленні від прочитаних новел і був здивований відкриттям, яке зробив. Ольга Кобилянська писала про Стефаника в одному зі своїх листів: «Пише з життя, а яка сила поезії пробивається з тих дрібненьких праць. Оскільки я на таких речах розуміюся, він правдивий талант». Л. Якубовський, редактор журналу «Cesellschaft», прочитавши новелу «Лист» В.Стефаника в німецькому перекладі Ольги Кобилянської, сказав: «Коли література має такі таланти, то може розраховувати на одне з перших місць поміж світовими літературами». «Синя книжечка» Стефаника, як оригінальне явище, вразила читачів своєю правдою, а критиків – новаторством. Довершену зрілість літературного дебюту Стефаника визнали всі критики. Виступаючи на засіданні Київського літературно-артистичного гуртка 1899 року Леся Українка визнала у Стефаника вроджений талант, якому «… не довелося боротись за своє літературне існування, як О.Кобилянській». Іван Франко захоплено відгукнувся про Стефаника: «Може, найбільший артист, який з’явився у нас від часу Шевченка… Стефаник – абсолютний пан форми… Його нариси, як найкращі народні пісні, в котрих немає жодної риторики, ані сентиментальності, тільки … дійсність сумна, але скупана в золоті найчистішої поезії». Одинадцять поезій було надруковано вже після смерті Стефаника: «Амбіції», «Ользі присвячую», «Вночі», «Раненько чесала волосся», «Черівник», «Вітер гне всі дерева», «Вечір», «Старий жебрак стоїть» тощо.

1900 року помирає мати і життя для Стефаника втрачає сенс, він працює до знемоги, до втрати свідомості. Звістка з Русова про намір батька одружитися з дівчиною, молодшою від синів, важко вразила Стефаника. Минуло лише чотири місяці після смерті матері, одруження батька – це наруга над пам’яттю матері. Спроба відмовити батька від такого кроку закінчилася розривом стосунків із батьком. Без матеріальної підтримки продовжувати навчання і жити в Кракові Стефаник не може. Друзі радять перейти на філософський факультет Львівського університету зразу, щоб не втрачати рік. Отримавши грошову допомогу від Наукового товариства ім. Т. Шевченка, Стефаник їде на Тернопільщину і у 1900 році готує до видання дві збірки: «Дорога. Новели» (збірка вийшла в грудні 1900 р., але, за тодішньою традицією, датована наступним, 1901 роком) і «Поезії в прозі», яка не була видана через хворобу. Мотиви цих творiв рiзноманiтнi, але водночас усi новели розкривають рiзнi аспекти душi українського прикарпатського селянина, вiками гнобленого i доведеного врештi-решт до крайнiх меж вiдчаю, поза якими розгортаються не лише драми, а й справдешнi трагедiї («Лесева фамiлiя», «Побожна»). Здебiльшого ж трагедiї Стефаникових героїв спричиненi не лише iндивiдуальними особливостями їхньої психiки («Басараби»), чи характеру («Побожна»), а перш за все суспiльними i соцiальними обставинами. Тут i традицiйна для лiтератури Захiдної України жовнiрська тема («Виводили з села», «Стратився»), i чи не першi рефлексiї на тему полiтичних арештiв («Лист»), але найчастiше – безпросвiтна бiднiсть, нелюдськi злиднi, якi перетворюють колишнiх селян-господарiв на пролетарiв.

Стефаник отримав нервовий напад, сильну депресію і пролежав, втративши свідомість кілька годин. Які саме поезії мали скласти збірку «Поезії в прозі» – невідомо. Його листи з цього періоду просякнуті трагізмом, безнадійністю, передчуттям смерті. Більшість із них мають жанрові ознаки поезій у прозі. Можливо, саме вони мали скласти збірку «Поезій в прозі», але залишилися нездійсненними. Нервові напади повторювалися і не давали працювати.

У 1902 році смертельно захворіла сестра, неврастенія мучила самого письменника. «Забагато смерті, забагато скошеної молодості, аби була сила витримати. Я вже ховаюся від смерті, бо боюся її. Боюся, аби не пожерла сонця, аби не змазала всіх моїх доріг, не поруйнувала моїх приятелів, аби не лишила мене самого на світі». Стефаник замовкає на 15 років. Чому? Надмірна зайнятість, розчарування, відсутність оточення, яке він мав у Коломиї, Дрогобичі, Львові, Кракові? Драма нещасливого кохання, трагедія, пов’язана зі смертю матері? Хвороба? Чи, може, все разом?

Зміну в його життя внесла поїздка у вереснi 1903 р. – в складi делегацiї Стефаник прибув у Схiдну Україну для участi у знаменному для всiєї української культури вiдкриттi пам'ятника Iвановi Котляревському в Полтавi. Вiдвiдав також Київ, Житомир, зустрiчався з багатьма українськими письменниками i культурними дiячами. Тут він познайомився з М. Коцюбинським, М. Старицьким, Б. Грінченком, Г. Хоткевичем, Оленою Пчілкою і виступив з вітальним словом. Кілька днів перебуває в Києві, велике враження на нього справили вiдвiдини могили Тараса Шевченка в Каневi.

Мандрівне життя втомило письменника і в сiчнi 1904 р. Василь Семенович одружився з Ольгою Гаморак, дочкою свого старшого приятеля Кирила Гаморака. Жив у тестя в селi Стецевiй неподалiк вiд Снятина. В 1905 видав четверту збірку новел «Моє слово», куди ввійшли твори, написані раніше.

У 1907 р. в Галичині – чергова передвиборна кампанія. Стефаник став душею мітингового руху, агітатором.

1908 р. Стефаника обрали послом до австрiйського парламенту від радикальної партії. Він відновлює активну громадсько-політичну діяльність. Його новели передруковуються в часописах Галичини і Східної України, перекладаються російською, польською, чеською, болгарською, німецькою, французькою та іншими мовами. Про нього пишуть, його запрошують співпрацювати редакції журналів, газет, видавництва. Від нього чекають нових творів. Та Стефаник мовчить. «Не може бути, щоб Стефаник – наш, а особисто мій, улюблений письменник, краса наншої анемічної літератури, щаслива оаза – замовк назавжди», – з тривогою писав М.Коцюбинський автору «Новини» у 1909 р. Стефаник продовжував мовчати.

У 1910 р. Стефаник з дружиною і синами повертається до Русова, згодом будує хату в рiдному селi Русовi й займається господарством. Чимало часу й сил вiддавав захистовi iнтересiв селян в урядових установах та судi, навiть запросив до Снятина на посаду адвоката свого давнього приятеля, юриста за освiтою Iвана Семанюка (Марка Черемшину). Кожного року газета «Громадський голос» публікує звіти Стефаника перед виборцями, виступає на народних віче. Стефаник будив свій народ. Він тужив над його долею, хотів бачити селянство вільним і освіченим, а відтак бачив його не масою невільних хліборобів, а народом: «А я вже тільки бив  головою об мур мужицької впертості до просвіти і злуки… - мур стоїть, як стояв, а я ходжу з розбитою головою і закривавленим серцем. І нам, що вас любимо і для вас працюємо, залишається одне: або зробимо з вас, мужиків, народ, або упадемо… подумайте, яке завдання – з мужиків народ». Стефаник – громадянин, громадський діяч, демократ, патріот. I весь цей час... нiчого не писав. Не мiг писати!

У 1914 р. письменника спіткало велике горе – померла його дружина Ольга. Особиста біда Стефаника збіглася із всенародною: почалася Перша світова війна. Стефаник стає членом Головної Української Ради – міжпартійної організації всіх партій Галичини, утвореної на початку війни (1914) для ведення справ української національної політики у воєнний час. Мета ГУР – консолідація народу в боротьбі за визволення окупованої Росією Східної України й утворення української держави.

У березні 1915 р. за фальшивим доносом Стефаника заарештовують. Статус посла і клопотання друга допомогли через кілька днів вийти з в’язниці. Певний час він живе у Відні (1916), де після п’ятнадцятирічної паузи знову повертається до художньої творчості.

Радісно зустрів Стефаник проголошення 1918 р. Західно-Української Народної Республіки (ЗУНР) – вияв прагнення Галичини до свободи й незалежності, до створення своєї державності і злуки з усім українським народом. Пошана з боку української влади до нього була неабиякою, йому навiть пропонували обiйняти посаду мiнiстра господарчих справ, але вiн вiдмовився, скромно вважаючи себе невдатним господарем на своєму обiйстi, а що вже казати про державнi обшири.

У січні 1919 р. у складі делегації від ЗУНР Стефаник здійснює другу поїздку на Україну з нагоди великого свята соборності (22 січня 1919 р.). По той бік кордону відбувалося національне відродження, яке супроводжувалося активізацією літературних організацій і течій. Почалося взаємне наближення ритму життя і духу Великої України і Галичини. Соборність стає не тільки географічним і державно-політичним поняттям, а й психологічним. Стефаник встановлює зв’язки з діячами науки і культури, дбає про видання своїх творів для читачів Надніпрянщини. З 1919 р. його книжки постійно видаються в Харкові і Києві.

Лише Перша свiтова вiйна повернула письменника до творчостi. Захiдна Україна одразу ж стала ареною кривавих боїв. У новелах цього перiоду («Вона-земля», «Пiстунка», «Грiх», «Сини») виразно звучать антивоєннi мотиви, змальованi родиннi драми, породженi вiйною. Разом iз цим письменник гаряче пiдтримує боротьбу за державну незалежнiсть України, глибоко осмилює трагедiю родин загиблих за волю українських воякiв.

У 1926 р. вийшла збірка післявоєнних новел під назвою «Земля». У цьому ж році громадськість України відзначила 55-річчя від дня народження письменника, відбувся урочистий вечір у Львові. Стефаник ненавидів ювілеї. Пiсля поразки нацiонально-визвольних змагань Прикарпаття було окуповане Польщею.

У кінці 20-х років у пресі частіше з’являються відомості про насильну колективізацію в Східній Україні, голод, репресії. Переслідування й знищення української національної культури, політичні репресії, розстріли та заслання найкращих її діячів стали ознакою доби. Від бурхливого літературного життя з дискусіями, боротьбою різних течій та естетичних програм не лишилося й сліду. Стефаник тяжко хворiв, але в мiру сил i можливостей писав новi новели, знову разом iз Семнюком-Черемшиною обороняв у судах та рiзноманiтних польских установах пригноблених селян. У нього склалися надзвичайно теплi стосунки з низкою молодих письменникiв на Великiй Українi, що теж перебувала пiд своєрiдною окупацiєю.

1929 р. Стефаник відкликає свою кандидатуру в академіки, хоча освіта трьох синів, переслідуваних польською владою, коштувала дуже дорого.

У сiчнi 1930 р. Стефаника прикував до лiжка паралiч правої частини тiла. Останнi свої твори письменник продиктував 1933 р, готувалося до видання зібрання творів Стефаника. Книжка під назвою «Твори» вийшла у Львові в 1933 р. У знак протесту проти штучного голодомору Стефаник відмовляється від пенсії.

Здоров’я письменника з кожним днем погіршується. Він усамітнюється, не хоче нікого бачити. 7 грудня 1936 року Стефаник помер. Тисячі людей з навколишніх сіл і міст, численні делегації з видавництв, установ проводжали великого письменника в останню дорогу. Часописи відгукнулися некрологами.

Василь Стефаник започаткував своєю експресивною манерою цікаву тенденцiю. Оригiнальнiсть її полягала у передачi максимальної смислової напруженостi життя колективного пiдвiдомого, народної «душi», виявленої в образах, характерах, ситуацiях, в iндивiдуальнiй психологiї, iсторiї та культурi «мужицтва», як цiлiсного соцiокультурного типу. Гранична змiстова мiсткiсть самопiзнання i боротьба з небуттям, з дематерiалiзацiєю традицiйного селянського свiту поєднуються в новелiстицi В. Стефаника iз словесним озвученням людських, духовних голосiв цього свiту. Майже спонтанне словесне називання виявляється в формах монологiчних, молитвах, «психограмах» душi. Переплетенiсть фiзичного й iдеального життя творить особливу симовлiчну основу художньої спадщини В. Стефаника. Так руйнувалась описова, «заокруглена» традицiя українського письменства, популярна ще навiть на початку XX ст. Водночас за всiєї iдентичностi з символiстською стилiстикою (особливо в поезiях у прозi) Стефаникова манера закрiплювала в українськiй лiтературi ескiзнiсть i фрагментарнiсть, дискретнiсть народнорозмовного стилю, вибудовуючи на цiй основi модерну образнiсть, яка розгортається завдяки зближенню метафоричних ключiв-символiв (у Стефаника – «дорога», «камiнь», «вiкна», «хлопчик», «руки по лiктi») та буденної мови. Експресiонiстська образнiсть i ексзистенцiальна проблематика новел В. Стефаника вiдлунюють у творах наступних поколiнь українських письменникiв.

Критики пiзнiшого перiоду вважали цiнним надбанням «нової школи її синтетизм, що поставав як наслiдок аналiзу людської «душi», сфери духовної, емоцiйної. Це протистояло «деструктивному» принципу образотворення, який намагалися виробити футуризм i конструктивiзм. Однак навiть в межах «нової» школи вирiзняються рiзнi форми нового зображення, якi обiцяли багатство пiдходiв i художнiх рiшень, що й пiдтвердила практика 20-х рокiв.

 Творчi пошуки письменника були органiчно суголосними тенденцiям розвитку європейського лiтературного процесу кiнця XIX – початку XX столiття. Стильова домiнанта його новел – синтез художнiх напрямiв реалiзму та модернiзму. Зокрема, його iндивiдуальний авторський стиль сформувався пiд упливом психологiзму, натуралiзму, а найпосутнiше – експресiонiзму як течiї в руслi модернiстьскої лiтератури. Фактично Василь Стефаник був реалiстом у доборi тем для своїх новел i експресiонiстом у художньому опрацюваннi цих тем. Його твори проймає напрочуд болiсне навiть не просто вiдчуття чи «вираження», а переживання глибинної трагiчностi свiту. Прикметно, що бiльшiсть своїх сюжетiв вiн брав безпосередньо з життя, котре виявлялося настiльки деформованим, що жодним чином не потребувало спецiального нагнiтаючого деформування, характерного для «чистих» експресiонiстiв. Модернiстськими, експресiонiстичними художнiми засобами вiн «усього лише» тонко пiдкреслював глибину реалiстичного жаху, водночас кожним словом чи кожним нервом у своїх новелах «виражаючи» нестерпну тугу за свiтовою гармонiєю. Власне, вже навiть не тугу, а туск – це слово у Стефаника означає тугу, доведену до крайньої межi людського терпiння, вiд якої «пукає» (розвивається) серце.

ПОЕЗIЯ

У картину становлення українського символiзму (його раннiх стадiй) вписувалася поезiя М. Фiлянського (збiрка «Лiрика», 1906; «Calendarium», 1911), який, принципово ухиляючись вiд декларування громадянських почуттiв та взагалi усталених душевних станiв, шукав семантичних «знакiв» для вираження невловимих iндивiдуальних переживань.

Ще однiєю значною постаттю раннього українського символiзму (чи «протосимволiзму») був Г. Чупринка. У передреволюцiйнi та першi революцiйнi роки вiн здобув велику популярнiсть, вважався одним iз найяскравiших поетiв нацiонального вiдродження. Його вiрш вражав версифiкацiйною винахiдливiстю, дивовижною мiнливiстю ритмiки, багатством звукового iнструментування й водночас спонтанною емоцiйнiстю. Його формальнi досягнення недовго зберiгали значення новаторських вiдкриттiв, i вже наступне поколiння поетiв не завжди зберiгало шанобливе ставлення до нього. З-помiж раннiх символiстiв Г. Чупринка, мабуть, найбiльш полiтично ангажований поет, спiвець «народу Храму» та «великих мук борцiв народних» (вiн – учасник революцiї 1905 р., причетний i до подiй громадянської вiйни в Українi).

Пiд дiєю революцiї модернiзм i символiзм як її вiдгалуження якiсно змiнювалися, а молодше поколiння символiстiв та поетiв, якi зазнали його впливу, засвоїли окремi елементи його поетики (а таких була бiльшiсть), швидко еволюцiонувала в бiк «лiвого» й експериментального мистецтва (загалом кажучи – червоно-революцiйного авангардизму).

Серед лiтераторiв багато хто з перших рук знав європейськi лiтератури, оскiльки володiння мовами було в цих колах рiччю звичайною. Особливо  безпосереднiм був зв'язок з центральноєвропейськими осередками – Вiднем, Прагою, Варшавою, Краковом, завдяки якому виникла на Галичинi «Молода муза». Стильовою течiєю, яка переважала в тодiшнiй поезiї, а почасти виявилася i в прозi, був символiзм. Символiсти вбачали своє естетичне завдання у подоланнi натуралiзму й побутовiзму, у заглибленнi в таємнi першооснови буття, недоступнiй логiцi, – звiдси потяг до асоцiативних значень слова-образу, постiйно повторюваних симоволiв i мiстифiкацiї змiсту. Якщо до цього додати те, що сприймалося тодi як певна ущербнiсть свiтогляду, брак глибоко усвiдомленої суспiльної позицiї, вiдірванiсть вiд пекучих потреб народного життя (хоч це далеко не завжди було так), – то, здавалося б, символiзм якнайменше мiг дати тiй новiй лiтературi, яка прагнула виразити революцiйний дух доби. Але насправдi вiн дуже широко вiдгукнувся в нiй. I майже всi талановитi поети тiєї доби – Дмитро Загул, Василь Чумак, Василь Блакитний, Максим Рильський, Павло Тичина, Володимир Сосюра, Якiв Савченко та iн. – так чи iнакше зазнали впливу символiзму, бiльше або менше причетнi до нього, принаймнi у своїй раннiй творчостi. Є пiдстави говорити про деяку вiдмiннiсть українського символiзму вiд європейського й росiйського. Вiн у цiлому поступався їм фiлософською концептуальнiстю та естетичною визначенiстю; водночас у ньому менше езотеризму, окультизму й мiстицизму, бiльше вiдгукiв на життя; вiн небайдужий до iдеї нацiонального мiстицизму», або «мiстики нацiональної iдеї», за квалiфiкацiєю соцiологiзуючої критики 20-х рокiв (свого роду компенсацiя за послабленiсть фiлософського мiстицизму). Не можна недобачити зв'язку українського символiзму з неоромантизмом та з новими (зокрема, iмпресiонiстськими) пошуками в прозi (М. Коцюбинський, О. Кобилянська, В. Стефаник, М. Яцкiв).

Певно, i в самiй позначеностi, безмежностi, трансцедентностi символiстського настрою i образностi, зокрема, вбачалося щось здатне вiдтворити «космiчний» розмах революцiї, її «фатальне» i часом навiть для її ентузiастiв незбагненне обличчя.

Та невдовзi стало очевидним, що для осмислення величних суспiльно-iсторичних зрушень, якi принесла доба революцiї, потрiбна цiлiсна свiтоглядна концепцiя (на її роль претендував тодi i в цiй ролi насаджувався тiльки марксизм-ленiнiзм), а для естетичної iнтерпретацiї цiєї доби потрiбна iнша психо-емоцiйна та образно-лексична структура, нiж та, з якої виростав символiзм. На змiну споглядальностi, iндивiдуалiзмовi, мiстицi, витонченiй химерностi як панiвне свiтопочування i панiвний тонус виступали цiлеспрямований (або iнспiрований) соцiальний активiзм, колективiстичний ентузiазм, динамiка масових почувань i мова мiтингуючої вулицi. Таким тодi уявлялося нове, революцiйне мистецтво. Його головнi постулати першими проголосили тi, хто й ранiше вiдчував його необхiднiсть, iшов вiд символiзму до революцiйної романтики – В. Чумак, В. Блакитний, Г. Михайличенко – i в своїх манiфестах, i в своїй творчостi.

Мiсце символiзму в iсторiї української лiтератури, зокрема поезiї, трансформацiя його принципiв та прийомiв i «спiвучасть» їх у формуваннi iнших творчих напрямiв та естетичних платформ – усе це не можна ще вважати достатньо вивченим i об'єктивно оцiненим. Те ж саме можна сказати i про український футуризм.

Найдошкульнiших ударiв символiзмовi у перiод його розкладу завдав не хто iнший, як Михайль Семенко, який очолив невелику, але дуже дiяльну групу панфутуристiв i перетягнув на свiй бiк не одного з колишнiх символiстiв. Свiй кверофутуристичний гурток М. Семенко вперше органiзував у Києвi 1913 р. та особливо активiзувався вiн, починаючи з 1918 р., а 1919 р. створює вiн групу лiвого мистецтва «Фламiнго», бере участь у виданнi найреспектабельнiшого на той час журналу «Мистецтво». Свiй панфутуризм М. Семенко проголошував «ленiнізмом у мистецтвi», закликав до «комунiстичної деструкцiї» всiх минулих мистецьких форм i запевняв, що комунiзм замiсть «мистецтва як емоцiонального культу» поставить «конструктивнi i математичнi» «методи органiзацiї», зрештою просто «наукову органiзацiю працi й побуту», що i є «програмою-максимум мистецтва». У «Аспанфутi» (Асоцiацiї панфутуристiв), а потiм «Комункультi» (Асоцiацiї комунiстичної культури) брали участь поети Я. Савченко, О. Слiсаренко, Г. Шкурупiй, В. Ярошенко, М. Терещенко та iн.

Треба зважити на те, що творча практика багатьох панфутуристiв i комункультiвцiв, як i членiв iнших лiтературних угруповань, особливо «лiвих», фактично не завжди узгоджувалася з їхнiми декларацiями. Уже в тi роки уважнi критики вказували i на парадоксальнiсть, очевидну суперечливiсть навiть програмових положень «Аспанфуту» й «Комункульту», якi пропонували подолання або знищення мистецтва.

Звичайно, саме М. Семенко – найяскравiший, найдiяльнiший i найневгомоннiший з футуристiв; саме завдяки його енергiї та органiзацийним та iдеологiчним хитромудрощам ця течiя пiд рiзними назвами та в рiзних формах змогла проiснувати аж до 1930 р. (останнiй семенкiвський журнал – «Нова генерацiя» був лiквiдований 1930 р.) – за умов жорстокої внутрiшньолiтературної i полiтичної боротьби. Можливо, на цьому етапi футуристам ще сприяло те, що вони виступали як войовничi проповiдники соцiалiстичного мистецтва i люто нападали на «неокласикiв» i «ваплiтян», проти яких i був спрямований головний удар офiцiозу.

Простiр для розмаїття оцiнок загрозливо звузився пiсля того, як виступи М. Хвильового поклали початок вiдомiй лiтературнiй дискусiї 1925-1928 рр., що переросла в полiтичну. В її перебiгу виявилися моменти порозумiння й симпатизування мiж «буржуазною» неокласикою i «пролетарським» «Ваплiте», а М. Хвильовий в особi М. Зерова знайшов собi начебто несподiваного, а по сутi закономiрного й iнтелектуально потужного спiльника в боротьбi проти просвiтянства, кон'юнктурщини «червоної» халтури, за високу культуру письменства. На жаль, це зле прислужилося i М. Хвильовому, i М. Зерову – противники використали їхнє зближення для компрометацiї обох: мовляв, зiйшлися на ґрунтi ворожостi до полiтики партiї. До того ж за бурхливою самодiяльнiстю добровiльних полiтичних ярликувальникiв дедалi виразнiше вимальовувалася й недвозначна полiтична пiдтримка високих офiцiйних достойникiв, якi нерiдко й самi забирали голос публiчно.

Якiв Савченко в другiй половинi 20-х рр. стає одним iз провiдних вуспiвських критикiв, запекло атакує неокласикiв i ваплiтян, усiляко демонструє свою ортодоксальнiсть i в поезiї, галасливо «викриваючи» буржуазну Європу i накликаючи на неї пролетарський «страшний суд». А починав вiн перед революцiєю та пiсля неї як типовий символiст (зокрема, редагував виданий 1918 р. в Києвi «Лiтературно-критичний альманах» симовлiстiв), видав двi збiрки – «Поезiї» (Житомир, 1918) та «Земля» (Житомир, 1921), позначенi мiстичними й фаталiстичними мотивами, в яких вiдбилося i суб'єктивне переживання трагiзму вiйни та революцiї.

Долю свого батька М. Вороного, який через деякий час пiсля поверенення в Радянську Україну був висланий у пiвнiчнi табори, роздiлив його син Марко, який друкувався то пiд власним iменем, то пiд псевдонiмом Антiох. Його багатообiцяючий талант не встиг розквiтнути. Поезiя Марка Вороного позначена експресiєю i багатою уявою, трагiзмом свiтопочування, що виявляється то в апокалiптичних вiзiях, то в непозбутньо-предметних спогадах лихолiття революцiї та громадянської вiйни.

Зовсiм iнакше розвивалася лiтературна ситуацiя в 20-тi – 30-тi роки в Захiднiй Українi, хоча на неї вiдчутно впливали подiї та змiни в Українi Надднiпрянськiй. Мистецьке життя тут вiдзначалося плюралiзмом завдяки певнiй полiтичнiй та iнтелектуальнiй свободi. Але й на ньому лежала печать гострої класової, полiтичної та iдеологiчної боротьби, значною мiрою iнспiрованої, а ще бiльше спотвореної тим, що йшло з Радянської України й що там вiдбувалося. Полiтика нищення українського народу, а потiм i голодомор 1933 р. створили парадоксальну ситуацiю, коли прорадянські налаштовані лiтератори, намагаючись виправдати те, що дiялося в СРСР (на який покладали свої соцiальнi, полiтичнi й нацiональнi надiї), змушенi були iгнорувати очевиднi факти або просто обдурювати себе i iнших. А тих, хто говорив сумну правду, «прогресисти» й прорадянцi називали, слiдом за офiцiйною радянською пропагандою, пiдлими наклепниками, платними пiдспівувачами iмперiалiзму. I вийшло ось що: писання «лiвої» i «прогресистської» преси та лiтерату про Радянський Союз i Радянську Україну 30-х рокiв багато в чому сприймаються сьогоднi як тяжкий фальш, що кидає прикру тiнь на весь «прогресивний» лiтературний рух у Захiднiй Українi тих рокiв,тим паче, що «прогресисти» були надто вже нетерпимi до iнакодумцiв, не тiльки до полiтичних опонентiв з таборiв ОУН чи УНДО, а й навiть до всiх, хто не погоджувався брати на вiру їхнiй просталiнський ентузiазм або просто тримався  осторонь полiтичних пристрастей, як-от Богдан-Iгор Антонич. У подальшому майже всi письменники-комунiсти, якi емiгрували з Галичини до Радянської України, були розстрiлянi або загинули в концтаборах, а їхня творчiсть надовго потрапила пiд заборону. Нелегко довелося й тим, хто залишався в Захiднiй Українi,вони опинилися в полiтичнiй iзоляцiї та були дезорiєнтованi, особливо пiсля того, як Комiнтерн пiд тиском Сталiна розпустив Компартiю Польщi та КПЗУ.

Антиподи прорадянської групи – лiтератори  полiтичної емiграцiї, насамперед поети «празької» та «варшавської» шкiл (усi вони були тiсно пов'язанi з лiтературним життям у Галичинi, зокрема, бiльшiсть спiвпрацювала з «Вiсником» Дмитра Донцова).

Найбiльша колонiя українських iнтелiгентiв-емiгрантiв, зокрема лiтераторiв, перебувала у Празi. Тут працював видатний український поет О. Олесь. З молодшого поколiння «пражан» слiд вiдзначити насамперед Ю. Драгана (1894-1926), автора єдиної збiрки «Сагайдак» (1925). Як учень Г. Чупринки та О. Олеся, Ю. Драган, одначе, виробив власний стиль iсторiософської лiрики, позначений екпресiєю, артистичним лаконiзмом, природнiстю настрою, немовби перейнятого з «Слова о полку Iгоревiм» та українських iсторичних пiсень i дум.

У варшавськiй лiтературнiй групi вирiзняютсья три найталановитiшi поети: Н. Лiвицька-Холодна (1902), автор камерної, iнтимної лiрики, Є. Маланюк (1897-1968), який починав ще в Подєбрадах, i Ю. Липа (1900-1944).

Є. Маланюк – один iз найвизначнiших українських поетiв XX ст. З трагiчною силою висловив любов до «степової Еллади», бiль вигнанства. Вiн – iз тих поетiв, творча енергiя яких сконцентрована в iмперативнiй iдеї. Це – виковування героїчного нацiонального духу в передчуттi нових битв за iсторичне майбуття України з деяким домiшком «донцовської» агресивностi й нетерпимостi, з образами «залiза» й «крові», з лексикою ненавистi, що часом створює враження «дзеркальної» антитетичностi жорстокiй «класовiй» риторицi П. Тичини чи М. Бажана 30-х рокiв. Водночас з великою силою звучать у Є. Маланюка загальнолюдськi iсторiософськi, фiлософськi та екзистенцiальнi мотиви. Вiн – майстер строгої i врiвноваженої форми, але за цим свiдомим самообмеженням (що почасти йде i вiд культури форми неокласичної школи) вiдчувається сильний темперамент; метафорика його водночас разюча й проста; думка в нього стає емоцiєю i народжує образ. Маланюк активно виступав як глибокий, хоч нерiдко i нетенденцiйний критик лiтератури, особливо сучасної йому; вiн гостро i дошкульно полемiзував iз своїми сучасникими – радянськими українськими письменниками, як i вони з ним.

Ю. Липа, син вiдомого одеського лiкаря й лiтератора, за освiтою також медик, вiдзначався рiзнобiчнiстю захоплень: у полi його зору були iсторiя, археологiя, етнографiя й етнологiя, антропологiя, психологiя, фiлософiя, соцiологiя, економiка, полiтика. Йому належить ряд книжок i багато статей з рiзних питань, так чи iнакше пов'язаних з українською тематикою. Писав вiн ще прозу, есе, критичнi статтi, займався перекладами. Його творчiсть не позбавлена патрiотичної дидактики, однак тексти настiльки емоцiйнi, стиль їх настiльки iндивiдуальний, що звичайно ж, це художня лiтература, а не полiтична публiцистика. Не чужi йому були й iнтимна лiрика, i лiрика релiгiйна. Бурхливе й невгомонне життя Ю. Липи урвалося восени 1944 р. в Яворовi, де вiн служив лiкарем у загонах УПА.

Трохи осібно в лiтературному життї Захiдної України та емiграцiї (обидвi цi ланки були пов'язанi, зокрема, i рядом спiльних видань, не кажучи вже про циркуляцiю iдей та особистi контакти) стояла творчiсть поета з Лемкiвщини Богдана-Iгоря Антонича (1909-1937). Проживши коротке життя, вiн залишив невитравний слiд в українськiй поезiї. Бувши на рiвнi сучасних йому європейських естетичних уявлень i водночас дiстаючи наснажливi iмпульси вiд бурхливо зростаючої української радянської лiтератури (насамперед вiд поезiї раннього П. Тичини), вiн створив власний самобутнiй i широкий художнiй свiт. Його панiвний пафос – благоговiйне осягання вселенського буття, включеностi в нього людської долi та людської iндивiдуальностi. У раннiй творчостi Б.-I. Антонич iшов до цього через розкриття – в невичерпнiй i спонтаннiй iмажинiстськiй образностi – глибинних зв'язкiв людини i природи. Потiм вiн еволюцiонував до потужно одухотвореного урбанiзму, а структура його поетичної мови збагачувалася стихiйною асоцiативнiстю й сюрреалiстичними виплесками пiдсвiдомостi. Складний свiт iнтелiгентської самосвiдомостi в нього, з одного боку, «пiдключений» до якогось вселенського пантеїстичного дiйства, метаморфоз самоодухотворливої матерiї, а з iншого – має на собi печать конкретних нацiонально-iсторичних трагедiй i болiв. Б-I Антонич об'єктивно виявився предтечею багатьох пошукiв сучасної української поезiї.

У «генеральному наступi» на всiх фронтах «будiвництва соцiалiзму», в тому числi й на фронтi iдеологiчному, важливе мiсце вiдводилося викорiненню, по-перше, загальнолюдських моральних цiнностей; по-друге, цiнностей нацiональної культури та духовностi, нацiональної самосвiдомостi взагалi,оскiльки й тi, й тi були перешкодою на шляху до дегуманiзацiї й унiфiкацiї, загального духовного рабства, що звалося цiлковитою iдейно-полiтичною єднiстю суспiльства. Наступ вiвся пiд прапорами класової боротьби, класового свiтогляду, класової полiтики, класової моралi, класової культури тощо. Поняття класовостi мiстифiкувалося й знелюднювалося. Лiтературу змушували брати найактивнiшу участь у перекроюваннi загальнолюдських та нацiональних цiнностей,i вона це робила. Найбiльше запопадливостi доводилося виявляти в цьому багатьом iз тих, хто вiдчував за собою «вину». Вони воювали з власними гуманiстичними iдеалами i з самими собоюнерiдко у формi викриття нiбито ненависного класового ворога.

З трьох велиих українських поетiв радянської доби – П. Тичина, М. Рильський, М. Бажан – мабуть, найбiльше був зламаний перший. Саме тому, що вiн був емоцiйно найвитонченiшим i психологiчно найтендiтнiшим, найбеззахиснiшим у своїй душевнiй делiкатностi: генiєм був... М. Рильського почасти рятувала класична урiвноваженiсть натури, самовладання, деяка «олiмпiйська» вiдстороненiсть вiд щоденностi, i його переорiєнтацiя не супроводжувалася такими лютими самокартаннями, виведеними назовнi, на адресу карикатурного ворога... М. Бажан – поет волi й рацiо, поет щонайглибше керованої думки, i йому легше було засвоїти державний тон...

Стрiлецька поезiя

Художнє явище, яке iсторики лiтератури означають як «стрiлецька поезiя та пiсня», репрезентують насамперед В. Бобинський (1898-1938), О. Бабiй (1897-1975) та Р. Купчинський (1894-1978). Якщо твори першого виходили неодноразово (востаннє в 1990) у доволi повному обсязi й посiли певне мiсце в лiтературному процесi, правда, поруч iз такими в стильовому планi вiдмiнними вiд нього поетами, як С. Тудор та О. Гаврилюк, то два наступнi не включилися в жодну радянську антологiю i залишаються досi невiдомими широкому загалу читачiв.

О. Бабiй (народився в 1897 р. на територiї теперiшньої Iвано-Франкiвщини, помер у 1975 р. в м. Чикаго) – син селянина: у лавах сiчових стрiльцiв захищав, як i багато патрiотично настроєних юнакiв того часу Захiдно-українську Народну Республiку вiд польських окупантiв (згодом написав на цю тему поему «Гуцульський курiнь» та повiсть «Першi стежi», 1937); був одним iз фундаторiв, разом iз В. Бобинським та Ю. Шкрумеляком, групи поетiв-символiстiв «Митуса» (1922). Здобувши вищу освiту в Українському педагогiчному iнститутi iм. М. Драгоманова в Празi зi ступенем доктора фiлологiї, брав активну участь у лiтературно-мистецькому життi Львова як письменник i журналiст. Високу оцiнку його збiркам «Ненависть i любов» (1921) та «Поезiї» (1923) дав В. Бобинський уже пiсля того, як дороги їх розiйшлися. У статтi «Лiтературне життя по цей бiк Збруча» вiн вiдзначив у них «справдi своєрiднi i тому беззакиднi майже поезiї, в яких автор хоче дати (й справдi дає) вислiв своєму почуттю, тiсного зв'язку з живим життям народу, в них яскраво виявляється вразливiсть поета на суспiльнi кривди широких працюючих мас i безмiр щирої любовi селянської дитини до своїх найменших i єдиних братiв. Цi поезiї Бабiя найдозрiлiшi, найбiльш мужнi i найсупiльнiшi пiд оглядом взаємовiдношення внутрiшньої i зовнiшньої форми, що виступають тут не в штучному, накиненому, а в конечному, органiчному зв'язку.

Життя й творча бiографiя Р. Купчинського (народився в 1894 р. на Тернопiльщинi, помер 1978 р. поблизу Нью-Йорка) багато в чому схожа з бiографiєю О. Бабiя. Теж воював у сiчовiх стрiльцях, розповiвши згодом про цi подiї в романi-трилогiї «Заметiль» («Курилася дорiженька», «Перед навалою», «У зворах Бескиду»); працював журналiстом, зокрема в редакцiї газети «Дiло». Великою популярнiстю користувалися пiснi на його слова, а часто й з його музикою; багато з них сьогоднi знову повертається до життя («Зажурились галичанки», «Човник хитається», «Накрила нiчка», «Їхав стрiлець на вiйноньку» та iн.), у яких яскрiє багатий дiапазон настроїв – вiд героїчно-урочистого до гумористичного. За життя Р. Купчинський не видав жодної збiрки поезiй, i лише в 1983 р. український поет i критик з Нью-Йорка Б. Бойчук упорядкував i випустив книжку «Недоспiванi пiснi».

Згаданих вище поетiв об'єднувала, принаймнi, на початку їх творчого шляху, зокрема, прихильнiсть до символiзму. У кожного з авторiв вона мала свої особливостi: якщо В. Бобинський прагнув переплавити в своєму стилi витонченiсть версифiкацiї європейських поетiв з українською фольклорною символiкою, передати тонкi порухи пiдсвiдомостi, то О. Бабiй був радше поетом споглядально-рефлективного плану, чиї вiршi порушують проблеми людської цивiлiзацiї, життя i смертi, таємницi буття, у його творах зустрiчається точна й несподiвана метафора, А. Р. Купчинський любить персонiфiкувати природу, при цьому або психологiзує пейзаж, або матерiалiзує через природнi явища власний психологiчний стан, iнодi досягаючи в пейзажi поширеного фiлософського узагальнення.

На жаль, на повну силу не розкрився талант нi О. Бабiя, нi талант Р. Купчинського. Вiдiйшовши вiд захоплення символiзмом на початку 20-х рокiв, вони не знайшли засобу щодо його оновлення й поглиблення; О. Бабiй збивався на багатослiв'я й декларативнiсть у вiршах кiнця 20-30-х рр., а Р. Купчинський майже перестав писати вiршi. Те саме спостерiгаємо i в iнших поетiв цiєї групи: лиш коли-не-коли зблисне оригiнальний образ у вiршах Ю. Шкрумеляка, як, примiром, в «Авелевiй жертвi», Л. Лепкий залишився автором кiлькох популярних пiсень, а М. Голубець, автор кiлькох збiрок у стилi «Молодої музи» й вiршiв з воєнного часу, став вiдомий своїми дослiдженнями з iсторiї українського мистецтва.

Стрiлецька поезiя стала не тiльки i, може, не стiльки фактом iсторiї української лiтератури, як фактором пробудження нацiональної свiдомостi, державницьких змагань народу. Як лiтературне явище вона є перехiдною ланкою мiж символiзмом початку столiття й новим поколiнням поетiв.

Богдан Лепкий та «Молода муза»

Богдан Лепкий народився 9 листопада 1872 р. в родині сільського священика. Батько був людиною освіченою і прогресивною. Він закінчив Львівський університет (класична філологія і теологія), брав участь у виданні часопису «Правда», підготовці підручників до школи. Мав ґрунтовну філологічну освіту, вільно володів польської та німецькою (вірші німецькою мовою навіть друкував у журналах). Згодом Богдан Лепкий назве батька найсуворішим критиком.

Дитинство Богдана було безхмарним, але коли він мав п’ять років, раптово – за одну ніч – померли від дифтерії дві його молодші сестри і брат, що дуже вплинуло на вразливу натуру хлопчика, який і сам ледве вижив.

 Першi знання майбутнiй письменник одержав у батькiвському домi. Швидко – за одну зиму – навчився читати, писати й рахувати. Батько розповiдав йому i про пригоди Робiнзона Крузо, i про письменникiв, художникiв, портрети яких висiли на стiнах, старенька нянька, родом з Надднiпрянської України, спiвала чумацьких пiсень, а вiд дiда по матерi Михайла Глiбовицького, який замолоду був знайомий з Маркiяном Шашкевичем, допитливий хлопчина дiзнався про давнi части, iсторичнi подiї на Українi.

Домашнiй учитель Богдана – Дмитро Бахталовський знайомив його не тiльки з основами шкiльної науки, а й з творами лiтератури, завдяки чому його учень вже в дитинствi знав напам'ять багато вiршiв Тараса Шевченка, читав «Марусю» Г. Квiтки-Основ'яненка.

Коли Богдана Лепкого вiддали шестилiтнiм хлопцем до бережанської школи з польською мовою навчання то він потрапив відразу у другий клас.

Пiсля школи Б. Лепкий вступив до гiмназiї в Бережанах. Гiмназiя була польською, з класичним нахилом. Про цей навчальний заклад того часу iснують рiзнi, часом взаємно протилежнi, свiдчення. Бережани були провiнцiйним мiстечком, без залiзничного сполучення з великими мiстами, отже, й вiдiрваним вiд центрiв культурного життя. Не дивно, що iнспектор зi Львова приїздив сюди для перевiрки раз у кiлька рокiв.

В усякому разi, Б. Лепкому i гiмназiя, i Бережани як осередок культурного життя дали немало. В гiмназiї були український та польський хори. Щороку влаштовувались мiцкевичiвський, а згодом i шевченкiвський концерти. Час вiд часу приїздив сюди мандрiвний театр «Руської бесiди».

Українська мова та лiтература спершу в гiмназiї не викладалися зовсiм, потiм їх було введено в программу, коли Лепкий був у п'ятому класi. За свiдченням сучасникiв, конфлiктiв мiж учнями на нацiональнiй основi не було, на концерти й театральнi вистави ходила i українська, i польська молодь. Загострення польсько-українських нацiональних вiдносин Б. Лепкий пов'язує з появою роману Генріха Сенкевича «Вогнем i мечем» про подiї нацiонально-визвольної вiйни українського народу пiд керiвництвом Богдана Хмельницького, зображенi у викривленому свiтлi, що обурило українських гiмназистiв.

Пiсля закiнчення гiмназiї Б. Лепкий вступив у Вiднi до Академiї мистецтв, але навчання у нiй морального задоволення не принесло, вiн вiдчув, що розминувся зi своїм справжним покликанням. Вiн став вiдвiдувати лекцiї у Вiденському унiверситетi, в тому числi й вiдомого славiста Ватрослава Ягича. Став учасником студентського товариства «Сiч», брав участь у дискусiях на лiтературнi та суспiльно-полiтичнi теми, близько зiйшовся з майбутнiм вiдомим фольклористом Фiларетом Колессою, Михайлом Новицьким та iншими студентами-українцями.

Згодом Б. Лепкий переходить до Львiвського унiверситету, де рiвень викладання був не такий високий, як у Вiднi.

На тi роки припадає активна лiтературна дiяльнiсть Б. Лепкого: вiн пише поезiї, оповiдання, перекладає, виступає з доповiдями на засiданнях студентського товариства «Ватра». З 1895 р. його твори починають дедалi частiше з'являтися на сторiнках «Дiла», «Буковини» та iнших перiодичних видань.

Але в тому ж, 1895 р. поет захворiв вiд перенапруження, i лiкарi порадили йому вiдпочити. Вiн поїхав до батькiв, що жили тепер у с. Жуковi, куди перебралися в 1891 р., коли Богдан закiнчив гiмназiю. Село було недалеко вiд Бережан, всього шiсть кiлометрiв. Це було прогресивне село, до якого доходили культурнi вiяння: сюди приїздив театр, виступали сiльськi хори. Частим гостем у родинi Лепких був письмениик, автор повiстей «Олюнька», «В чужiм гнiздi», «За сестрою» Андрiй Чайковський.

У Жукiв Богдан приїздив щороку на «вакацiї», тут вiн задумав або написав цiлу низку вiршiв (цикл «Село») та оповiдань («Мати», «Кара», «Небiжчик»). У Жуковi молодий поет познайомився з I. Франком.

Пiсля закiнчення Львiвського унiверситету (1895) – знову Бережани, гiмназiя, де Б. Лепкий стає вчителем української та нiмецької мов i лiтератур. Вiн швидко здобуває авторитет серед колег, повагу серед гiмназистiв блискучими лекцiями, врiвноваженiстю, прагненням внести свiжий струмiнь у викладання, познайомити слухачiв з новинками лiтератури. Знайоме культурно-мистецьке середовище, близькiсть до батькiвської оселi – все це створювало сприятливий клiмат для творчостi. Цiла низка вiршiв, оповiдань («Стрiча», «Для брата», «В свiт за очi», «Дивак»), перекладiв, лiтературно-критичних студiй (дослiдження про творчiсть М. Конопнiцької) – результат кiлькарiчного бережанського перiоду. Спробував письменник свої сили i в жанрi драматургiї, написавши п'єсу «За хлiбом», яку поставив театр «Руської бесiди».

На початку 1899 р. у Краковi в Ягеллонському унiверситетi було вiдкрито лекторат української мови i лiтератури i викладати цi предмети запрошено Б. Лепкого. I от восени 1899 р. вiн переїжджає сюди з молодою дружиною Олесею. З Краковом вiдтепер зв'язано майже все творче життя письменника.

Кракiв – тодiшнiй центр польської науки i культури з бурхливим громадським i культурним життям – був наче контрастом тихим Бережанам, та душа письменника прагнула цього, i вiн активно поринув у його вир. Молодий український лiтератор швидко заприязнився з польськими письменниками С. Виспянським, В. Орканом, К. Тетмайєром, цiкавився творчiстю учасникiв лiтературної органiзацiї «Молода Польща». Живучи в Краковi, Б. Лепкий не почував себе вiдiрваним вiд українського культурного життя.

В часи Б. Лепкого українська громада була тут доволi чисельною, налiчувала близько 40 осiб. Збиралися вечорами по суботах у читальнi «Просвiта» обговорювали новини лiтератури, спiвали, танцювали. Незабаром оселя Лепких стала своєрiдною «українською амбасадою» у Краковi. Сюди часто приходили Василь Стефаник, Остап Луцький, Кирило Студинський, Михайло Бойчук, Кирило Трильовський, Вячеслав Липинський та iншi вiдомi громадськi дiячi, художники, письменники.

По дорозi в Iталiю гостював у Лепких Михайло Коцюбинський, бували у нього письменниця Ольга Кобилянська, фольклорист Федiр Вовк...

У середовищi учасникiв львiвскої лiтературної групи «Молода муза», до якої Лепкий теж належав, його називали професором, хоч був вiн не багато старшим вiд Петра Карманського чи Василя Пачовського, а вiд Михайла Яцкiва – всього на рiк. Але цьому поважному професоровi шматок хлiба давався нелегко: крiм роботи в унiверситетi, де був на посадi лектора, доводилося викладати в приватних гiмназiях, виступати з лекцiями на рiзних курсах. А тут ще несподiвано в 1901 р. помер батько, i треба було допомагати матерi та чотирьом молодшим братам i сестрам. Для лiтературної роботи лишалися ночi, якi Лепкий намагається використати максимально. Одна за одною виходять книжки його оповiдань «З села» (1898 р), «Оповiдання», «Щаслива година» (1901), «В глухiм кутi» (1903), «По дорозi життя» (1905), «Кидаю слова» (1911); збiрки вiршiв «Стрiчки» (1901), «Листки падуть», «Осiнь» (1902), «На чужинi» (1904), «З глибин душi» (1905), «Для iдеї» (1911), «З-над моря» (1913); лiтературознавчi дослiдження «Василь Стефаник» (1903), «Начерк iсторiї української лiтератури» (1904), «Маркiян Шашкевич» (1910), «Про життя великого поета Тараса Шевченка» (1911); переклади польською мовою «Слова о полку Iгоревiм» (1905); та збiрки оповiдань М. Коцюбинського «В путах шайтана» (1906).

Цей далеко не повний перелiк видань свiдчить передусiм про широту творчих iнтересiв письменника та його виняткову працездатнiсть. Його твори починають перекладати польською, росiйською, чеською, нiмецькою, угорською та сербською мовами.

Поступово полегшувалося матерiальне становище: Б. Лепкий склав іспит на професора гiмназiї i, крiм цього, став доцентом «видiлових курсiв» для вдосконалення квалiфiкацiї вчителiв.

Восени 1915 р. Лепкого мобiлiзовують. Немолодого вже письменника послали б на фронт, якби друзi не подбали про його призначення для культурно-освiтньої роботи в табiр для вiйськовополонених.

Незабаром Б. Лепкий опинився в Нiмеччинi. Умови утримання полонених тут були кращi, нiж в Австрiї. Деякий час вiн перебував у мiстечку Раштаттi, а потiм, у 1916 р., перебрався до Вецлара.

Старовинне мiстечко Вецлар над рiчкою Ляном, здається, овiяне романтикою. Тут колись жив великий нiмецький поет Й. В. Гете, все дихало пам'яттю про нього. Та романтичнi легенди i спогади рiзко контрастували з суворою дiйснiстю: тут був розташований табiр з десятьма тисячами вiйськовополонених українцiв.

Праця в таборi була нелегка. Хоч нiмецьке населення ставилося до полонених досить прихильно, вчорашнi солдати вороже сприймали i культурно-освiтню роботу, i створення ремiсничих майстерень i називали зрадниками тих, хто брав участь у виставах, концертах чи працював майстрами. Якось пiд час вистави «На першi гулi» за п'єсою С. Васильченка раптово погасло свiтло i ледь не зчинилася кривава бiйка.

Подiї вiйни знайшли вiдображення у багатьох поетичних i прозових творах Б. Лепкого. Передусiм, у великiй поемi «Буря», з якої, на жаль, лишилися тiльки фрагменти, а також у циклах «Intermezzo”, оповiданнях i нарисах «Вечiр», «Дзвони», «Душа», «Свої» та iн. У 1925 р. Б. Лепкий повертається до Кракова, де стає професором Ягеллонського унiверситету. Знову розгортається його творча праця та видавнича дiяльнiсть.

Пiсля окупацiї Польщi фашистською Нiмеччиною становище письменника стало особливо важким: вiн втратив посаду в Кракiвському унiверситетi. Помер письменник 21 липня 1941 р., похований у Краковi на Раковецькому цвинтарi. В 1972 р. на могилi встановлено барельєф, а його iм'ям названо одну з вулиць мiста.

Поезiї: «Заспiв», «Моя душа, як струна тая», «Нашi гори», «Журавлi», «Бачиш», «Буря», «Василевi Стефаниковi», «Мої пiснi», «Кидаю слова».

Найвищу красу і справедливість Лепкий убачав у здійсненні патріотичної мрії про відродження гетьманської столиці Батурина, про визволення українців. Справжніми висотами духу для Лепкого була самовіддана творчість, опоетизована, наприклад, у посвяті Стефаникові, постійне життєве змагання. Воно піднесене у віршах, присвячених Іванові Мазепі («Мазепа», «Полтава», «Ой гіркі тоті бенкети» тощо). «Візитною карткою» лірика є славнозвісний вірш «Журавлі» («Видиш, брате мій…»). У контексті розділу «Осінь» (тут є мотиви втрати рідної сторони, смерті) цей вірш про далеку і важку дорогу журавлів набув метафористичного значення вимушеної зміни батьківщини на чужину, скажімо, емігрантами. Час та історія надали віршу нових значень. Оскільки «Журавлі» поклав на музику брат автора січовий стрілець Левко Лепкий, а також ще 7 композиторів, то твір став асоціюватися зі збройними змаганнями січових стрільців та відлетом загиблих патріотів у вічність.

До особливого ряду релігійно-патріотичних творів належить прекрасна поезія «В Різдвяну ніч 1915 р.». Він заснований на враженнях від чутих колядок і старовинних історичних пісень. Сприйняття одної з них, імовірно, з княжих часів, про «похід по славу, аж на схід», переросло в ідею оновлення життя пісень, повернення України до минулої слави. Інші святкові вірші, «На Святий вечір», «Великодні дзвони», «На свята» теж уписували у серце віру в кращу долю України. Загалом Лепкий створив приблизно півсотні святкових творів, що розкривають релігійно-моральну природу поезії митця, який слідом за Шевченком плекав християнську духовність (вірш «На Голгофу»). Проза Лепкого відповідала традиції класичного реалізму і була неонародницькою.

Пошук історичного тривання українського народу, його трагізму у минулому склав характерну рису творчості Лепкого 20-40-х років. Княжу Україну белетрист зобразив у добу княгині Ольги й облоги Києва печенігами (повість «Вадим», джерелом якої був Іпатіївський літопис, історія М.Грушевського) та походу на половців Ігоря Святославовича. Головною справою письменника-історика стало написання в другій половині 20-х років циклу повістей «Мазепа». До нього увійшли «Мотря», «Не вбивай», «Батурин», «Полтава». Епопея, що значно переросла задуманий обсяг трилогії, стала пенталогією, завершила повість «З-під Полтави до Бендер», видана вже після смерті автора. У зображенні світового образу гетьмана, про якого писали не лише українські, російські, польські, шведські, а й французькі, англійські автори, Лепкий відмовився від традиції зображувати Мазепу таким собі героєм-коханцем, а зобразив в об’єктивному історичному ключі з власне українського патріотичного погляду, на основі вивчення історичних універсалів Мазепи, листів Карла ХІІ, документів Петра І, праці про війну і художніх джерел відтворив події ХVІІІ ст. Автор різнобічно зобразив образ гетьмана Мазепи як приватної людини і державного діяча-патріота, справжнього європейця, який ненавидить прояви варварства. У системі дійових осіб український гетьман і шведський король-лицар Карл ХІІ протиставлені жорстокому московському царю Петрові І, який лише вдає просвіченого європейця: «Оба молоді, Карло і Петро. Один геніальний варвар, а другий фантастичний герой». Лепкий – майстер портретної деталі (молодечі очі Мазепи; лев’яча манера триматися і мозолясті руки царя), творець оригінальних інтер’єрів палаців Мазепи, що характеризують господаря як естета.

Повість «Мотря» не обмежилася романтичним відтворенням перипетій кохання старіючого гетьмана і його молодої хрещениці Мотрі Кочубеївни, а й увела читачів у скрутну добу України та складне у всіх відношеннях становище Мазепи. Він був змушений зберігати лояльність до Петра І водночас шукати шляхи для виступу проти царя задля порятунку батьківщини. «Мазепа» – визначне явище української історичної белетристики. Це перша талановита епопея про Мазепу відповідно до історичної правди про його боротьби в тяжку історичну добу за незалежність України.

Найкращим пам’ятником митцеві, вченому і педагогові залишився корпус його численних праць. У тім числі перекладних: Лепкий майстерно зінтерпретував українською, польською і німецькою «Слово о полку Ігоревім», твори Т.Шевченка, І. Франка, М.Коцюбинського, а твори П. Б. Шеллі, Г. Гейне, М. Конопніцької, М. Лермонтова, В. Короленка, драму «Саломея» О. Вайльда переклав українською мовою.

Поезія «Молодої музи»

Розвиток української літератури кінця ХІХ- початку ХХ ст. спричинився до появи нових літературно-мистецьких явищ, які значною мірою відрізняються від тих мистецьких постатей, що були характерні для літератури ХІХ ст. постала необхідність змін тих естетичних критеріїв, що усталилися на той час у літературі і були пов’язані передусім із реалістичним зображенням дійсності. Іван Франко у статті «З останніх десятиліть ХІХ віку» писав, що в останні десятиліття ХІХ ст. на українському літературному горизонті виникла група молодих письменників, вихованих на зразках найновішої європейської літератури, яка основну увагу звертає на психологію героя. «Нова белетристика – се незвичайно тонка філігранова робота; її змагання – наблизитися скільки можна до музики… Вона незвичайно дбає о форму, о мелодійність слова, о ритмічність бесіди».

Психологізація літературного процесу того часу була викликана цілим комплексом суспільних, філософських та культурних змін, які стали очевидними наприкінці ХІХ ст. Передусім це був антипозитивістський перелом у філософії, артистична метафізика Ф. Ніцше, волюнтаризм А. Шопенґауера, інтуїтивізм А. Берґсона.    

Після поезії Миколи Вороного наступним етапом творення модерністичного дискурсу в українській літературі була літературна організація «Молода муза», що виникла у Львові в 1907-1909 рр. Поети, що входили до «Молодої музи», були дуже неоднозначними, а іноді навіть і протилежними у своїх поглядах: Богдан Лепкий, Василь Пачовський, Петро Карманський, Остап Луцький та інші. Богдан Лепкий згадував, що молодомузівці збиралися в своїй улюбленій кав’ярні «Монополь». Молоді люди, які вважали себе літературною богемою, «на той час студенти чи кілька років по закінченні студій» приходили сюди не лише посмакувати кавою, а й інтелектуально збагатитися в дискусіях. Особливого значення набув приїзд до Львова знаного краківського професора Богдана Лепкого. Краківський гість досить ґрунтовно розповідав про новини: нові підходи до зображення життя у літературі, що найяскравіше проявилися у творах таких письменників «Молодої Польщі», як С. Пшибишевський, С. Жеромський, К. Тетмаєр. Чималий вплив на організацію «Молода муза» мали ідеї польського поета Станіслава Пшибишевського, основні тези якого були опубліковані на сторінках польського журналу «Життя» (Краків, 1899, 1 січня). Цей маніфест цілком відривав мистецтво від життя. Ось деякі положення маніфесту Станіслава Пшибишевського: «Мистецтво не має ніякої мети, його мета сама в собі, воно є абсолютне, бо воно відображає Абсолют, а саме Душу. То ж як абсолют воно не може вкластися в ніякі рамки, воно не може служити ніякій ідеї… Тенденційне мистецтво, мистецтво-насолода, мистецтво-патріотизм, мистецтво, що має моральну чи соціальну мету, перестає бути мистецтвом і стає «євангелієм убогих» для тих, хто не вміє думати чи не має достатньої освіти, щоб читати підручники».

Прийоми модерного підходу до відтворення дійсності, що їх проповідували молодомузівці, мали немалий вплив на дальший розвиток всієї української літератури початку ХХ ст. Члени «Молодої музи» намагалися виступити проти провінційності, сірої буденщини, міщанства, брехні й продажності красного письменства. Вони розробляли патріотичну тематику, у своїх творах осмислюють важливу роль особистості в історії людства, особистості, що здатна скерувати енергію народу на боротьбу за її незалежність.

Літературно-естетична програма «Молодої музи» була втілена в кількох програмних документах, автором яких був Остап Луцький: передмові альманаху «За красою», збірці пародій «Без маски» та у маніфесті «Молода муза». Основний пафос виступів Остапа Луцького пов’язаний з підтримкою талановитих молодих сучасників: О. Кобилянської, В. Стефаника, М. Коцюбинського, Б. Лепкого та інших.

У 1903 р. Остап Луцький під псевдонімом видав скандально відому збірку «Без маски», в якій умістив пародію «Іван Хромко». Пародія мала бути саморозчаруванням відомого поета та вченого своєю працею, своїм життям. Зрозуміло, що пародія завдала нестерпного болю самому Франкові, який не забарився з відповіддю, яка свідчила про блиск полемічного таланту письменника. Чому з’явився такий різкий випад Івана Франка проти молодої людини, що втрачає всіляку віру і надію в торжество справедливості? Дев’ятнадцятирічний юнак у молодечому запалі виступив проти авторитету відомого письменника та знаного громадського діяча. Франкова відповідь призвела до нервового зриву та тривалої хвороби Остапа Луцького.

Формальне заснування «Молодої музи» треба завдячувати випадкові. Найближчі друзі, молоді письменники  (Б. Лепкий, В. Пачовський, П. Карманський, М. Яцків, О. Луцький та інші) зібралися в один гурт для зазначення своєї солідарності в розумінні артистичної творчості і почали видавати свої твори під спільним кличем: «Молода муза». Пізніший прихід до «Молодої музи» скульптора Михайла Паращука, як і художника Модеста Сосенка мало засвідчити загальномистецький характер організації. На передній план у літературі виходить тип людини, що втрачає всіляку віру і надію в торжество справедливості. На кінець 1907 року під брендом «Молодої музи» вийшло з друку 8 книжок. Франко підтримав як критик збірку О. Луцького «З моїх днів», високо оцінюючи її.  Після згаданої полеміки у відомому «Нарисі українсько-руської літератури до 1890 р.» Іван Франко писав: «Остап Луцький належить справді наймолодшої генерації наших поетів…, але цією збіркою своїх віршів стає на виднім місці в їх ряді. Не лише форма його віршів викінчена і вишліфувана дуже гарно, не лише мова… Остап Луцький вирізняється від своїх найближчих сусідів на нашому молодому Парнасі також сильніше виробленою індивідуальністю і енергією волі».

Про Василя Пачовського Іван Франко писав: «…в Пачовськім нам виявляється неабиякий майстер нашого слова, правдивий талановитий поет, що незвичайно глибоко вслухався в мелодію нашої пісні і нашої мови, що володіє технікою вірша, як мало хто у нас, і вміє за одним дотиком порушити в душі симпатичні струни, збудити пожаданий настрій і видержати його до кінця». Перші три поетичні збірки В. Пачовського стали лінією зв’язку між раннім українським модернізмом та пізнішою течією – символізмом, найяскравішим представником якого була поезія Павла Тичини. Найважливішою темою поезії Пачовського після невдачі визвольних змагань 1918-1920 рр. стає тема визволення України від іноземних поневолювачів. Визвольна тема є магістральною. Особливе місце в утвердженні України як держави займають драми «Сон української ночі», «Сонце Руїни», містичний епос «Золоті ворота». Образ Золотих Воріт, що мають поєднати ідеї Сходу і Заходу Європи – символ майбутньої української держави. У цих візіях Пачовського помітні сліди впливу ідей О. Шпенґлера з його праці «Присмерк Європи». Така ж назва останньої пісні «Золотих воріт». Поетична візія майбутнього України – утворення самостійної України в її етнографічних межах зі столицею в Києві, в українському Римі, де мусять стати Золоті Ворота двох світів – Сходу і Заходу, Азії та Європи. Перша частина поеми має назву «Пекло України», друга – «Чистилище України», що складається з 33 пісень на прикладі героїчної і трагічної історії, наближає твір до «Божественної комедії» Данте. Третя частина «Небо України» була незакінчена. В ній автор хотів розв’язати загадку буття нації і свою як людини, бо, маючи державу, він може творити вищі цінності людського духу. Василь Пачовський – один з найталановитіших молодомузівців, поет національної ідеї, активний борець за українську державність.

Найважливішим у діяльності «Молодої музи» було те, що вона була однією з ланок в ланцюгові літературних організацій багатьох країн Європи – «Молода Бельгія», «Молода Німеччина», «Молода Польща» та інші, що проголосили своїм гаслом символізм та служіння красі. Так, в одному з номерів журналу «Світ» стверджувалося, що «Молода муза» репрезентує відомий в інших народів напрямок символістичний, модерністичний, естетичний. Мета цього напрямку – служити красі.

У першому числi молодмузiвського двотижневика «Свiт» вiд 24 лютого 1906 р. був умiщений своєрiдний манiфест «Наше слово», де так визначалася мiсiя нової групи. На перший погляд, маємо нiбито вiдмову вiд громадянських аспiрацiй, декларацiю, дивну в добу пiднесення суспiльно-полiтичних рухiв (пiд впливом революцiї 1905 р. в Росiйськiй iмперiї). Але насправдi тут бiльше було епатуючого виклику (в бажаннi ствердити свою незалежнiсть), нiж реальної продуманої й принципової поезiї. Бiльшостi молодомузцiв так i не вдалося «звiльнитися» вiд соцiальних та нацiональних тем, мотивiв, болю, i вони так чи iнакше озивалися в їхнiй творчостi. Загалом кажучи, «Молода муза» мала значнi заслуги перед українською лiтературою: насамперед у розробцi «вiчних» мотивiв, спробi виходу на загальнолюдську духовну проблематику (здебiльшого в здрiбненому масштабi), увазi до того свiту «Добра i Краси», збагаченнi формальних прийомiв, шлiфуваннi ефонiки та iн. Але повнiстю розкрити свої творчi потенцiї «Молода муза» не змогла. Через фiнансовi, матерiально-органiзацiйнi труднощi, за умов байдужостi значної частини громадянства до нацiональної культури вона проiснувала недовго. Власне, видавництво припинило своє iснування вже в 1909 р. Звичайно, творчiсть молодомузцiв на цьому не урвалася. Дехто з них активно працював у лiтературi й далi, творчо зростав, здобув авторитет i визнання поважної величини в нацiональнiй культурi. Насамперед це стосується Богдана Лепкого, Петра Карманського, Василя Пачовського i Михайла Яцкiва.

У поезiї Богдана Лепкого виразно простежується фольклорний струмiнь, який вiн прагнув поєднати з духовними тривогами iнтелiгента початку XX ст. та з iндивiдуалiстьскими мотивами (медитацiї про життя i смерть, минущiсть усього сущого, самоту; почасти й мотиви свiтового болю). Та, мабуть, найуспiшнiше витримали випробування часом соцiально-гуманiстичнi та нацiонально-патрiотичнi поезiї Б. Лепкого. Модернiстичнi тенденцiї бiльше вираженi в поезiї Василя Пачовського.

Симпатиками «Молодої музи» в Надднiпрянськiй Українi були лiтератори, що гуртувалися навколо київської «Української хати» (1909-1914), яку редагували П. Богацький i М. Шаповал i на сторiнках якої критики М. Срiблянський (псевдонiм М. Шаповал), М. Євшан, О. Грицай боронили й пропагували те, що їм здавалося модернiстськими тенденцiями української лiтератури – в них вони вбачали її майбутнє. «Чиста краса» у хатян трохи несподiваним чином поєднувалася з нацiональною iдеєю. Поезiя в журналi була репрезентована творами О. Олеся, Григорiя Чупринки, Миколи Вороного, а також Максима Рильського, Павла Тичини, Михаля Семенка та iнших тогочасних початкiвцiв. (З прозаїкiв i драматругiв у нiй друкувалися О. Кобилянська, В. Винниченко та iн).

Отже, «Молода муза» була ланцюгом літературного процесу у Європі. Водночас «Молода муза» якнайтісніше пов’язана з тими новими віяннями, які захопили Україну на початку ХХ ст., що було свідченням активності української літератури того часу в загальноєвропейському літературному процесі.

Імпресіонізм та експресіонізм

*** Iмпресiонiзм iд фр. impression – враження) – напрям у мистецтвi, який основним завданням вважав ушляхетнене, витончене вiдтворення особистiсних вражень та спостережень, мiнливих миттєвих вiдчуттiв та переживань. Сформувався у Францiї в другiй половинi XIX ст. насамперед у малярствi (назва пiшла вiд картинки К. Моне «Iмпресiя. Схiд сонця», 1873). Його представники – художники К. Моне, Е. Моне, О. Ренуар, Е. Дега та iн. – основним завданням вважали найприроднiше зобразити зовнiшнiй свiт, витончено передати свої миттєвi враження, настрої. Iмпресiонiзм на межi XIX – XX ст. став вагомим компонентом європейського письменства. Але у лiтературi iмпресiонiзм не знаходив такого програмового характеру, як у малярствi, не мав свого окремого угруповання, наближався то до натуралiзму (у прозi), то до символiзму (в поезiї). Його представники змальовували свiт таким, яким вiн видавався в процесi перцепцiї. Ставилося за мету передати те, яким видався свiт у даний момент через призму суб'єктивного сприйняття. Це зумовило функцiональнi та композицiйнi змiни опису: опис став епiзодичним, фрагментарним, суб'єктивним. Iмпресiонiстичнi тенденцiї викликали також змiни в характерi оповiдi епiчних жанрiв: вона певною мiрою лiризувалася, що спричинило пiднесення ролi й розширення функцiї внутрiшнього монологу. У французькiй прозi iмпресiонiзм представляють брати Гонкури, А. Доде, Гi де Мопассан, в австрiйськiй С. Цвейг, А. Шнiцлер, у польскiй – С. Вiткевич, С. Жеромський та iн. Елементи iмпресiонiзму (зокрема, характерне для нього пленерне бачення, реалiзоване найчастiше через метафору, що виконує настроєву функцiю) зустрiчаємо у творах українських письменникiв, наприклад, у М. Коцюбинського: «На каменi», «По-людському», «Тiнi забутих предкiв», “Intermezzo”, «Цвiт яблунi» та iн. Тут естетична функцiя кольорiв, свiтлотiней, звукових барв i тонiв, передача рiзних внутрiшнiх почуттєвих станiв автора домiнують над iншими художнiми засадами. Iмпресiонiстичнi тенденцiї спостерiгаємо у творчостi письменникiв 20-30-х XX ст. – Г. Михайличенка («Блакитний роман»), М. Хвильового («Синi етюди»), Мирослава Iрчана («Карпатська нiч») та iн. У лiрицi iмпресiонiстичнi тенденцiї найвиразнiше виявилися у французького поета П. Верлена, але без таких модифiкацiй, як у епiчному жанрi. Великого значення надавалося звуковому настроєвому оформленню, музичностi вiрша. В українськiй поезiї iмпресiонiзм позначена творча практика П. Тичини, В. Чумака та iн. Характерними у цьому планi є символiстсько-iмпресiонiстичне змалювання ранку М. Йогансеном.

У драматичнiй творчостi iмпресiонiзм виявляється в розслабленнi фабульної структури, розбиваннi сценiчної дiї на значущi елементи, використаннi незакiнчених фраз, думок, створеннi невловного настрою, а також у високому ступенi поетизацiї драми. Подiбно до лiрики iмпресiонiзм найчастiше поєднується в драмi з символiзмом, що простежується у творчостi М. Метерлiнка, О. Уальда, С. Виспянського. В українськiй драматургiї iмпресiонiзм виявляється меншою мiрою, проте його елементи притаманнi символiстськiй п'єсi С. Черкасенка «Казка старого млина», п'єсi «Бенкет» М. Рильського та iн.

*** Експресiонiзм (лат. expression – вираження) – лiтературно-мистецька стильова тенденцiя авангардизму, що оформилася в Нiмеччинi на початку ХХ ст., передовсiм у малярському середовищi (об'єднання «Мiст» та «Синiй вершник»), проiснувавши до початку 30-х. Джерела експресiонiзму наявнi в романтизмi, у «фiлософiї життя» (Ф. Нiцше, А. Бергсон, А. Шопенгауер та iн.), його естетика постала на запереченнi не тiльки мiметичних рiзновидiв мистецтва, а й iмпресiонiзму, який спирався на вираження миттєвих вражень митця. Основний творчий принцип експресiонiзму – вiдображення загостреного суб'єктивного свiтобачення через гiпертрофоване авторське «Я», напругу його переживань та емоцiй, бурхливу реакцiю на дегуманiзацiю суспiльства, знеосiблення в ньому людини, на розпад духовностi, засвiдчений катаклiзмами свiтового масштабу початку ХХ ст., зокрема першою свiтовою вiйною та революцiями. Для експресiонiзму характернi «нервова» емоцiйнiсть та iррацiональнiсть, символ, гiпербола, гротеск, фрагментарнiсть та плакатнiсть письма, позбавленого прикрас, схильного або до монохромностi, або до пiдкресленого контрастування барв, мотивiв тощо. Тому часто у творах експресiонiстiв поєднувалися протилежнi явища – примiтивiзм буденщини з космiчним безмiром, побутове мовлення з вишуканими поетизмами, вульгарнiсть iз високим пафосом, пацифiстськi iнтонацiї з активним революцiонiзмом, екзистенцiональнi мотиви, зумовленi жахом буття, з прокомунiстичними. Найяскравiше експресiонiзм проявився у лiрицi, зокрема в поетичному зображеннi сновидiнь, гротескних поемах чи «пролетарських пiснях» (Г. Тракль, Ф. Верфель, Б. Брехт та iн.), у театральному мистецтвi (Г. Кайзер, Е. Толлер, Е. Барлах, раннiй Б. Брехт та iн.), у прозi Ф. Верфеля, І. Франка, М. Брода та iн. Хоч термiн експресiонiзм вперше застосував засновник експресiонiстичного нiмецького часопису «Штурм» Х. Вальден у 1911, експресiонiзм уже iснував у мистецтвi та лiтературi, зокрема й українськiй. Певнi його характернi риси спостерiгалися у новелах В. Стефаника, розкривалися пiзнiше в поезiї Т. Осьмачки, М. Бажана, Юрiя Клена, у прозi («Поза межами болю» О. Турянського), у драматургiї (М. Кулiш), у театральному мистецтвi, передовсiм у театрi «Березiль» Леся Курбаса, який обстоював стиль «експресивного реалiзму».

Імпресіонізм та експресіонізм – це два мистецькі напрямки з протилежними світоглядами, що позначилися на зламі ХІХ і ХХ сторіч і є наслідком бунту молодого покоління проти раціоналізму, позитивізму другої половини ХІХ сторіччя. Основою нового філософського світосприйняття був ідеалізм, а перш за все ірраціоналізм, що заперечував можливість пізнання за допомогою виключно інтелекту та наукових методів. Відновилася давня суперечка світоглядів між тими течіями, які наголошували одна – раціональний, друга – чуттєвий принципи.

Панування імпресіонізму в мистецтві та літературі Західної Європи тривало приблизно від 1860 до 1910 року. Група французьких малярів-імпресіоністів виставила свої картини вперше 1874 року в одній з галерей Парижу. До найвизначніших митців цього напрямку належали: Клод Моне, Едуард Моне, Огюст Ренуар, Каміль Піссаро й Едгар Дега. Проте вже відкритий 1884 року так званий «Салон незалежних» став осередком відмінного від імпресіонізму, найновішого мистецтва. Десять років після першої імпресіоністської виставки почали експресіоністи теж виставляти свої картини. Едвард Мунк – норвезький експресіоніст, який викликав скандал виставкою своїх творів 1892 року в Об’єднанні митців у Берліні. Через вороже ставлення публіки до виставки її довелося закрити. Згодом його малюнки здобули собі таку популярність, що вплив творчості Мунка виразно позначився на німецьких експресіоністах. Коли одночасно існують два протилежні напрямки, суперечності між ними загострюються і наступає ідеологічна суперечка. У таких випадках перемагає новіша, молодша течія.

 До найвизначніших митців-експресіоністів у Франції належали Вінцент Ван Гог, Поль Сезанн, Поль Гоген та Анрі Матіс. Картини трьох перших митців виставлено вперше поза Францією в галереї «Графтон» у Лондоні 1910 року, а з 1911 року ця виставка мала теж успіх в Берліні. Власне тому 1910 рік вважають роком початку експресіонізму. Проте назва «експресіонізм», та й сама творча манера, існувала серед французьких митців вже майже десять років перед її популяризацією в Європі; започатковано її у мистецькому колі Анрі Матіса. Тому добу панування експресіонізму можна визначити між 1901 та 1925 роками. У Європі вживали ще дві назви експресіонізму: неоімпресіонізм і постімпресіонізм. Обидва напрямки – імпресіонізм та експресіонізм – започаткували образотворчі митці; однак цей стиль перекинувся дуже швидко з малярства також на музику і на літературу.

В Німеччині експресіонізм здобув виняткову популярність, викликавши там справжню революцію в мистецтві та бунт проти механізованого світу, позбавленого ідеалізму. Тому експресіонізм часто вважають національним німецьким напрямком, хоч насправді він був уже з самого початку інтернаціональним напрямком. Експресіонізм, що почався як реакція проти імпресіонізму, пройшов кілька етапів у своєму розвитку. Дійшовши до абстрактної творчості, він швидко згасає як окрема течія.

В основі кожного мистецького напрямку лежить своєрідне філософське підґрунтя, сприйняття дійсності. Мартін Гайдегер твердив, що «мистецтво в буквальному сенсі є світоглядом». Імпресіонізм – це завершення реалістичного напрямку, це завмирання в мистецтві і в літературі всіх реалістичних тенденцій. Реалізм, як мистецький напрямок, виявився у своїх трьох основних фазах (реалізм як такий, натуралізм та імпресіонізм). Через суб’єктивізм, ідеалізм і впровадження духовного аспекту як головного у творчість експресіонізм започаткував так званий «авангардизм», тобто цілком відмінне, революційне сприймання дійсності у представників модерністичних течій. Творчість теж набула нових засобів і форм вияву. Крім експресіонізму, з’явилися у той самий час, і пізніше, ще такі напрямки: неоромантизм, символізм, кубізм, футуризм та сюрреалізм. З появою експресіонізму як світоглядної бази мистецтва закінчується доба модернізму і приблизно десь від початку ХХ сторіччя аж до сьогодні ми є свідками існування в мистецтві та літературі сучасних стилів.

Експресіоністи вважали, що абстрактний дух викликає почуття єдності між людьми, єдності зі світом і космосом. Всесвіт стає духовною власністю людини, смерть втрачає своє значення, бо душа живе вічно. Нова мистецька психологія шукає спільного в людині, тварині, рослині та в усій природі. Гармонія розбитого на частки світу має бути відбудована. Митець прямує до поєднання не з матеріальним світом, а з космосом. Вони прямують до духовного й абсолютного, а дійсність має бути наново створена. Образ світу в чистій формі є лише в нас самих, саме його митець повинен показувати в своїх творах. Вся творчість митців-експресіоністів стає візією. Вони не зображають, вони переживають, не відтворюють, а оформлюють. Для експресіоністів важливо, щоб мистецтво відображало свідомість людини, її внутрішні переживання та емоції і щоб воно було теж експресією ритму та руху життя. Їх метою було показати всі аспекти життя без жодної ідеалізації, погані і гарні, підлі й шляхетні, злі і добрі, сумні і радісні, бо всі вони є виявом людської духовності. Для них істотною була експресивна сила динамізму, що виявляла психіку людини, її злі або добрі прикмети. Тому не краса, а експресія, – сила духовного виразу, стала характерною властивістю естетики експресіонізму. На противагу до фіксування моментального враження від дійсності, тобто імпресії, і цілковитої пасивності суб’єкта, ми маємо тепер динамічного, активного суб’єкта, вияв його експресії, створеної інтуїтивною візією суб’єкта. Молоде покоління не боїться суб’єктивно сприймати дійсність та індивідуально її оформлювати. На світогляд експресіоністів великий вплив мала філософія Артура Шопенгауера. Експресіоністи на відміну від ніцшеанської вищої «надлюдини» прагнули віднайти у так званій «новій» людині все просте і навіть примітивне, бо воно спільне усьому людству і усій природі. Це виявляється в творах частим зверненням до селянських, робітничих тем, бо там простота і примітивність не замасковані. Саме тому Поль Гоген виїхав із Франції на Таїті, щоб там малювати тубільців. Так само вислови Василя Стефаника, що йому більше відповідає селянська тематика, ніж інтелігентська, є виразом цього переконання.

Одна з подібностей між Шопенгауером і експресіоністами полягає в тому, що вони як і німецький філософ, перебували під впливом орієнтальної містики. Сама назва найважливішої праці Шопенгауера «Світ як воля і уявлення» вказує на те, що весь світ для нього є лише уявленням людини, ілюзорною «Маєю». До речі, буддистський термін «Мая» на означення ілюзорності зовнішнього світу експресіоністи теж часто вживали у своїх творах. Він зустрічається в листуванні Василя Стефаника разом із «нірваною» та іншими термінами.

Іншим доказом того, що містична філософія Сходу була популярною теж серед французьких експресіоністів-малярів, є автопортрет Ван Гога, який він назвав «Поклонник вічного Будди». А на його картині «Зоряна ніч» зображено Бога і вічність, сонце і місяць сполучені у формі китайських символів «Ін» та «Янг» – двох суперечних аспектів всіх явищ і всього життя, – тобто чоловічого і жіночого, які, об’єднані в досконалому колі і означають «Бог і вічність». Знову ж його картина «Дорога з кипарисом» зображує земне життя у формі дерева, яке розкриває вічність, бо розділяє ці два протилежні аспекти, два окремі небесні світила: сонце і місяць. Характерна для творчості Стефаника образність, яка виявляє сполучення або полярне напруження протиріч, сягає корінням того ж таки світогляду.

Досліди відомого швейцарського науковця і психолога Карла Густава Юнга посилили переконання експресіоністів у правдивості їх світогляду і сприяли його пізнішому переродженню у символізм і кубізм.

Проте одну з найістотніших ролей у світогляді експресіоністів відіграв Едмунд Гуссерль, який був засновником феноменологічної школи у філософії. Його вважають батьком модерного експресіонізму (найвідомішими послідовними якого є Мартін Гайдеггер і Жан-Поль Сартр), а його теж можна зарахувати до тих, чия філософія стала базою експресіонізму. На його думку, психічний світ складається з монадних (неподільних) істот, буття  є постійно в течії, і збагнути його можна лише інтуїцією. Саме в цьому подібність світогляду Стефаника до філософії Гусерля. Коли придивитися ближче до філософії Стефаникових героїв, то відразу видно, наскільки автор намагався змалювати їх «монадами», тобто без жодних масок. У своєму мистецтві Ван Гог, Матісс, Сезанн, Мунк намагалися змальовувати не зовнішність, а свідомість, внутрішню «структуру суті», онтологічне розкриття з експресивним вираженням. Зі змісту своїх творів Стефаник вилучив все несуттєве, побічне, декоративне, описове, залишаючи самі оголені явища і факти. Автор переборов зовнішність, проникав у її суть, словом висловлював внутрішній стан людської душі, найменші психічні конфлікти, емоції і пристрасті ставали у творах Стефаника матеріалізованими «структурами сутності».

Експресіонізм не був лише німецьким, а загальноєвропейським мистецьким та літературним явищем. Його найкращий літературний розвиток виявився в коротких новелах і оповіданнях, у поезії та в драматургії. В українській прозі найвизначнішим представником експресіонізму вважають галицького новеліста Василя Стефаника. Варто згадати експресіоністичний театр «Березіль» Леся Курбаса, драматургію Миколи Куліша (більшість його драм також йшла в Березолі) або малярську школу Олекси Новаківського у Львові.       

       

Лірика Миколи Вороного та Олександра Олеся

На рубежі XIX-XX ст. очевидною стає криза реалізму, насамперед його натуралiстичних модифiкацiй, в європейському мистецтві, обґрунтовуваних естетичними теоріями, суть яких знайшла оптимальне  вираження у формулі «відображення життя у формах самого життя», i пов'язаних iз статичним рацiоналiзмом у фiлософiї. Їх дедалі успiшнiше витiсняють активнiшi способи оформлення, зумовлені переважанням динамiчного волюнтаризму (ідеалістичний напрям у філософії, представники якого вважають людську волю першоосновою і творцем дійсності) в свiтопочуваннi й фiлософуваннi. Це позначилося на європейській поезії кінця XIX – початку XX ст. не менше, нiж на живописi й музиці.

Ситуацiя в українськiй поезiї цiєї доби складалася дуже своєрідно. Очевидним було її вiдставання вiд європейської у формальних пошуках та й за ступенем суб'єктивацiї свiту. Потiм була затримка розвитку, викликана вiйною, а далi – вибухове пiднесення в революцiйнi роки. Все це зумовило дивне й повторене явище: спiвiснування цiлого «вiяла» поетичних напрямiв та естетичних теорiй, якi в росiйськiй та європейськiй поезiях розвивалиса тривалiше, послiдовнiше, виростаючи один з одного, або одне одного заперечуючи. Бiльше того, вiдбувалася контамiнацiя елементiв рiзних напрямiв i концепцiй. Окремi ж поети або поєднували риси цих напрямiв, або набували нової субстанцiї. Часом це була органiчна еволюцiя, i тодi поет переходив скорочений курс кiлькох етапiв iсторiї поезiї. Iнколи ж маємо принциповий (чи безпринциповий?) еклектизм або ж переорiєнтацiю.

Елементи такого розвитку зароджувалися ранiше. Друга половина XIX ст. в українськiй поезiї не була добою самих лиш епiгонiв Т. Шевченка, попри їхню очевидну перевагу. Естетична опозицiя цьому епiгонству формувалася в рiзних напрямках. Якщо М. Старицький намагався вдихнути нову енергiю в соцiальну та патрiотичну лiрику, в пiзнiй поезiї Лесi Українки поряд з неоромантичним пафосом з'являються елементи сюрреалiзму, ускладнюєтъся асоцiативнiсть; поетеса вдається не лише до бiлого вiрша, а й до верлібру. Уважно відгукується на естетичнi новацiї у свiтi лiтератури «синтезувальний» I. Франка.

Початок нового столiття ознаменований в українськiй поезiї появою модернiзму або, принаймнi, модернiстських манiфестiв. Український модернiзм був доволi аморфним явищем, переходовим мiж раннiм неоромантизмом i символiзмом, можна сказати, що не був свого роду протосимволiзм.

Микола Вороний (1871-1942)

Творча практика Миколи Вороного розширювала сферу естетично-фiлософської поезiї. Вводячи до української лiтератури новi жанровi, ритмiко-метричнi форми, оновлюючи вiршову технiку, М. Вороний тяжiв до символiстсько-iмпресiонiстичної образностi, тематика панкосмiчного, урбанiстичного, гедонiстичного плану. Його поетичнi цикли («Разок намиста», «За брамою раю», «Гротески», «Фата-моргана» та iн.) вирiзнялись емоцiйнiстю й драматизмом розвитку художньої дiї, яка проривала конкретику буденного життя фiлософськими тонами, сентиментальною романсовiстю, грайливiстю iмпровiзацiй. Патрiотична лiрика М. Вороного, а також його переклади вливалися в традицiю маршової, пiсенної, баладної поезiї, яка iнтенсивно розвиватиметсья в XX ст.

 Микола Вороний – поет, перекладач, театрознавець, режисер та публіцист, один із першорядних майстрів українського новітнього письменства. Амбасадор європейської культури в Україні, він був у цьому сенсі першопрохідцем, свідомим власного новаторства, «першим піонером вільної молодої естетичної поезії». Поет-модерніст, представник українського символізму ще до першої світової війни, він був речником естетизму.

Вороний Микола Кiндратович (псевдонiм i криптонiм – Арлекiн, Вiщий Олег, Homo, Sirisus, Кiндратович, Микольчик, М. В., К-ич, М., М-У-ко та iншi) – майбутній літератор народився у теперішній Дніпропетровській області 7 грудня 1871 р. в сім’ї підприємливого міщанина. По матері походив із давнього роду Колачинських. Він дав свого часу Україні ректора Києво-Могилянської академії Прокопа Колачинського. Після навчання в початковій школі вчився в Харківському, потім Ростовському реальному училищах. Подавав до учнівських часописів вірші та статті. З училища його виключили після арешту за зв’язки з народовольцями та участь у таємних гуртках. Колишній в’язень потрапив під нагляд поліції втратив право вчитись у Російській імперії в університетах, жити в столицях і в університетських містах. Національну свідомість Вороного формував український театр корифеїв. 1893 р. прилучився до таємного антисамодержавного «Братства тарасівців».

Учителем, старшим товаришем для Вороного був Іван Франко. Попри неоднакові політичні погляди між радикалом і національним демократом Франком і «ніби марксистом» тодішнім Вороним, перший не міг не вплинути на нього. Франко залучив Вороного до співпраці з редколегією журналу «Житє і слово».

Вищу освіту Вороний почав здобувати у 1890-х роках у Віденському, а закінчив у Львівському університеті на філософському факультеті. Осівши до 1901 р. в Галичині, Вороний був неофіційним редактором журналу «Зоря», редагував газету «Громадський голос». За рекомендацією Франка недовгий час Микола Вороний працював режисером професійного театру Товариства «Руська бесіда», що започаткувало в творчій діяльності Вороного новий – театрально-режисерський і мистецтвознавчий – напрямок. Оскільки обставини цієї роботи були складними, то він відгукнувся на запрошення М. Кропивницького. Так почалося мандрівне життя імперією актора українських труп театральних колективів.

Вірші писав у «період боротьби двох покликань: чи до літератури, чи до театру» небагато й мимохіть. Не мав змоги шліфувати їх, до того ж засади модернізму передбачали поетизацію мінливих динамічно змінних переживань і хвилинних вражень. Входження початківця в літературу відбулося 1893-го  року, коли львівська «Зоря» вмістила його присвяту «Дівчині» («Не журись, дівчино…»), написану на громадську тему в народнопісенному дусі. 

Публiкувався в перiодичних виданнях «Зоря», «Лiтературно-науковий вiстник», «Засiв», «Дзвiн», «Сяйво», «Рада», в антологiях, збiрниках, декламаторах початку XX ст.: «Акорди», «Українська муза», в альманах «Складка», «За красою», «Дубове листя», «На вiчну пам'ять Котляревському», «Багаття» та iнших.

Поезiя Вороного дедалi глибшає змiстом, порушує загальносвiтовi теми, фiлософськi питання («Мандрiвнi елегiї»). Вiн одним з перших вводить у лiрику тему мiста, переймає ряд традицiйних мотивiв європейської поезiї, де протиставляється поетична одухотворенiсть i буденнiсть, утведжує нестримне прагнення людини до краси, свiтла, осягнення космосу («Iкар», «Сонячнi хвилини»), розкриває трагiзм духовної самотностi (цикл «Осокорi»). Творчiсть Вороного знаменує розрив з народницькою традицiєю, їй притаманна рiзноманiтнiсть метричних форм i строфiчних побудов. Тяжiння до модернiзму не перешкоджало Вороному писати твори, пройнятi щирою любов'ю до народу, шаною до його кращих синiв («Краю мiй рiдний», «Горами, горами», «Привид», вiршi, присвяченi Т. Шевченковi, I. Франковi, М. Лисенковi). Водночас створює поезiї, в яких висмiює нацiональну обмеженiсть, псевдопатрiотизм, його антигуманiстичну, аморальну сутнiсть («Мерцi», «Молодий патрiот», «Старим патрiотам»).

Переважно романтичнi мотиви (туга за казковим i прекрасним свiтом у якому особа, нацiя, народ були б не вiдчуженими, тонка чутлiвiсть до всiх життєвих дисонансiв, активнiсть творчого навiть фантастичного перетворення реальностi, злиття символiв i алегорiй, натхненних довколишнiм свiтом, з плином душевних настроїв, мрiй тощо) поруч з особливою предметнiстю й конкретнiстю реалiй оточення i символiчних образiв становлять особливу прибавливiсть поезiї

Приєднавшись до РУП, автор був під час переїздів кимсь на зразок політичного емісара, транспортував українську революційну літературу. Належав також до Української соціал-демократичної робітничої партії, де з Лесею Українкою та М.Коцюбинським вони становили «літературну секцію». Акторський побут, Шопенгауер і захоплення французьким символізмом (насамперед Бодлер, Верлен), ненормований спосіб життя розладнали нерви. Вороний упав у чорний песимізм. У 1904 році розпався його шлюб, син залишився з дружиною. Відгуки цих переживань оформилися в поетичні цикли «За брамою раю» і «Разок намиста» – ліричну драму, споріднену з «Зів’ялим листям» Франка.

Вороний працював службовцем у Харкові, Одесі, Чернігові. З 1910 р. він урешті осів у Києві. Був конторником, діловодом. Ще до війни опублікував збірки «Ліричні поезії» (1911) та «В сяйві мрій» (1913). Їх захоплено привітали критики за високу художню культуру вірша, довершену форму, «європеїзм» і музичність, мовне багатство. Недовго працював у театрі Миколи Садовського, викладав у театральному училищі. Один із перших українських мистецтвознавців, Вороний 1913 р. видав книжкою під назвою «Театр і драма» свої театрознавчі праці.

Поет був активним учасником революції 1917 року. Його захопила атмосфера національного визволення і державного відродження. Вороний сприяв організації Центральної ради. Став директором-режисером першого державного Національного театру. В 1919 р. відбулося ціле національне свято – відзначався чвертьвіковий ювілей творчої праці Вороного. Його вітали на урочистій Академії лідери Директорії Володимир Винниченко і Симон Петлюра, який назвав ювіляра «отаманом духу». Йому було призначено пенсію, з якої ні копійки не одержав: наступали більшовики. Їхній переворот режисер Вороний не сприйняв, виїхав із українською владою, військом Генерального отамана С. Петлюри і його польськими союзниками. Працював аташе посольства УНР, секретарем і співредактором «Української трибуни».

Впродовж 1920-1926 років М. Вороний жив не тільки у Варшаві, а й на Волині та у Львові. Був у місті Лева директором Драматичної школи при консерваторії, викладав риторику на правничому факультеті Українського таємного університету. Видав збірку «За Україну» у 1921 р., книжку «Пензлем і пером», нарис «Драматична примадонна» та підручник «Режисер». У 1926 р. завідував літературною частиною при Харківській опері, викладав у Музично-драматичному інституті. У 1929 р. у видавництві «Рух» видати останній і найповніший свій збірник творів під назвою «Поезії». В цей час почалися сталінські репресії. Навесні 1934 р. за стандартним звинуваченням у «контрреволюційній діяльності» його заарештували. Не допомогло Вороному й те, що він був українським перекладачем партійного гімну «Інтернаціонал». Його вислали на три роки в Росію. Повернувшись, він не міг знайти роботи. Сина Марка було вислано у Сибір.

У 1938 р. Миколу Вороного заарештували, провели обшук і конфіскували частину книжок. 67-літнього письменника зачислили до міфічної «контрреволюційної української військово-націоналістиної організації». На жаль, не заступилася за відомого літератора Спілка письменників України.

Того ж року було виконано вирок про розстріл М. Вороного. Розстрiляний 7 червня 1938 р. Архiв Вороного зберiгається в Iнститутi лiтертури iменi Т. Г. Шевченка АН України.

Микола Вороний 1901 р. звертається до українських письменникiв з вiдкритим листом, що набув значення своєрiдного манiфесту українського модернiзму. В ньому вiн закликав до «європеїзму», пошукiв нових шляхiв у поезiї, до написання творiв, «де було б хоч трошки фiлософiї, де хоч клаптик яснiв би того далекого блакитного неба, що вiд вiкiв манить нас своєю недосяжною красою, своєю незглибною таємничiстю». Він хотів принести в українську літературу «блакитне небо», що його треба розуміти як символ краси, свободи й фантазії, містики, емоції, або, іншими словами, спробу побудови антипозитивістської естетики, однак не цілісної, а «клаптикової». Компромісність, бажання з’єднати екстреми й будувати нове, не руйнуючи старого, а майбутньому ставило «нове», тобто модернізм, під серйозну загрозу недовершеності. Все це дало відповідний результат: повстання проти традицій на цьому етапі не вийшло передовсім тому, що воно не передбачалося. 1903 р. вiн видав альманах «З-над хмар i з долин», покликаний «хоч почасти» наблизити українське лiтературне видання «до новiтнiх течiй у напрямi європейської лiтератури». Альманах виявився еклектичним, а нове народилося кволим. Модернізм лишився в дискурсі, не перейшовши в художню практику. Модернiзм М. Вороного був вiдносним, сказати б, помiркованим. У цьому невеликому тексті не просто відлунюють інші (переважно народницькі) тексти, він є своєрідною мозаїкою, зразком інтертекстуальності, де «сильний» народницький дискурс домінує над «слабшим», модерним. Вправна імітація народницького стилю з усіма його солодкими зворотами дає підстави припустити, що ця мова була для Вороного певною грою, правила якої він прекрасно знав. Але він мав і власний голос, який виявився в листах до Єфремова, Коцюбинського та інших. У них Вороний був відвертішим, прямішим і, найголовніше, чіткіше прояснював свої принципові ідеї. Зокрема він акцентував тему європейських зразків і орієнтацій. Йшлося про вiдмову вiд народницького шаблону, грубої тенденцiйностi, про подолання естетичної глухоти. I несправедливими були звинувачення в «декадентствi», хворобливому iндивiдуалiзмi, втечi у свiт iлюзiй, якi переслiдували М. Вороного вiд самого початку. Насправдi ж вiн, придiляючи велику увагу естетичному оновленню поезiї та її тематичному «розкрiпаченою», аж нiяк не був позбавлений громадянськостi й навiть публiцистичного темпераменту. Загалом його творчiсть, що тривала понад три десятилiття (до арешту 1934 р.), рiзноманiтна, змiстом i стилiстикою неоднорiдна, вона збагатила українську літературу i свого часу дала немалий імпульс новаторськiй енергiї молодi, – хоча ця молодь дуже швидко переросла помiркованi «дерзання» М. Вороного i почасти зробила його мішенню своїх (футуристи i конструктивiсти) поглумок як немовбито символу рутинного традицiоналiзму та претендуючої на «європеїзм» провiнцiйностi. В порівнянні з Лесею Українкою та Ольгою Кобилянською, які у своїх теоретизуваннях на теми мистецтва висловлювали цікаві та принципові погляди, Вороний – постать значно меншого масштабу. Однак саме він зробив спробу структурувати новий напрям. Це був заклик у м’якій формі орієнтуватися на європейську літературу, молоде покоління письменників, сучасність і свободу творчості. З одного боку, вперше відкрито прозвучала вимога творити сучасну, не закомплексовану ізоляціонізмом, минулою традицією чи будь-яким політичним покликанням літературу. З іншого – страшне іноземне слово «модернізм» не називалося, хоча в листі до літературного критика Сергія Єфремова Вороний більш відверто окреслював свою мету як спробу «дати щось modern`e». Modern`e (сам правопис уже досить красномовний), звичайно, означає щось a la західне, європейське. Головна особливість офіційного дискурсу Вороного – обережність. У кожному пункті своєї програми він застерігається від надмірностей. Він проповідує свободу творчості в цілому, а також свободу, яка б виключала натуралізм, «брутальність» зображення, а також і надмірний естетизм.

Естетизм – осердя платформи Вороного та його «модернізму». У нього звучить заклик відкинути «заспівані тенденції та вимушені моралі» на користь краси, естетики. Він проголосив себе першим українським митцем-естетом, артист. «Артист» став критичним псевдонімом Вороного ще в 90-х роках, а естетизм, або артистизм – «найприкметнішою тенденцією культурної свідомості новонародженої епохи модернізму в українській літературі». Якщо повернутися до закликів Вороного 1901 р. та його альманаху 1903 р., то вони, звичайно, розширили естетичні рамки культури, але не дали достатнього простору для її глибинної модернізації.

Як поетичне явище «модернізм» не мав серйозного критичного дискурсу. До появи журналу «Світ» у 1906 р., а пізніше видавництва «Молода муза», а ще пізніше львівської «Будучності» чи київської «Української хати» «модерністи» взагалі не мали трибуни. Крім того, вони не хотіли чи не вміли прямо маніфестувати свої наміри, теоретизувати на теми мистецтва на рівні статті, есе, естетичного трактату, художнього маніфесту. Однак усе те, що мало виявитися в теоретичних текстах, статтях, виявилося в поезії. Поезія певною мірою замінила дискурс. Першим і найприкметнішим виявом поетичної декларативності був відомий поетичний діалог між Іваном Франком і Миколою Вороним. Відповідь Миколи Вороного на Франкове послання мала епіграф з Бодлера: «Предметом поезії є тільки вона сама, а не дійсність». У тексті відображена двоїстість Вороного (не заперечуючи старе, запровадити нове). З одного боку, «Рубаюсь з ворогом, співаю, в піснях до бою закликаю», а з іншого – відчуваю, що одного бою замало і тому душа оголошує про свої права:

Душа бажає скинуть пута, що в їх здавен вона закута,

Бажає ширшого простору – схопитись і злетіти вгору,

Життя брудне, життя нікчемне забути і пізнать надземне,

Все неосяжне – охопити, незрозуміле зрозуміти!

В дусі таких досить спрощених декларацій написаний цей хрестоматійний вірш, який задав тон поезії, що дістала назву «модерної». У Миколи Вороного нібито присутній увесь комплекс європейських, західних модерністичних тем. Він пише про місто, а не про село, Красу, а не Батьківщину, нудьгу, а не радість. Він перебуває під впливом Верлена та Бодлера. Нарешті, пробує писати про почуття, передовсім про любов. Любовний вірш, як і любовний дискурс, належав до найбільш нерозвинутих в українській традиції. До «Зів’ялого листя» Івана Франка любов не мала своєї мови, за винятком народницьких кліше. Любов у Вороного платонічна («Любов – це талісман, Урочий подарунок, Любов – кип’ячий трунок З ілюзій та оман…»; або по-народницьки: «Та коли ти Вкраїни не кохаєш, – Ти не моя!»)

Під впливом французьких символістів Вороний іноді експериментує з ритмами й формами. Водночас він почувається дуже комфортно, застосовуючи народницькі кліше в різного роду творів до дати («На свято відкриття пам’ятника Іванові Котляревському» або в посвятах Франкові, Лесі Українці та ін). Його «Балада моря» – одна з кращих літературних епітафій Лесі Українці.

Вершина риторики Вороного – знаменитий вірш «Краса!» (1912), який завершується строфою:

Її я славлю, і хвалю, І кожну їй хвилину Готов оддати без жалю.

Мій друже, я Красу люблю… Як рідну Україну! 

«Модернізм» цього роду виник із бажання протиставити нові ідеї естетизму інтелектуального західництва старому народництву. Народництво як філософія вичерпувалося, в культурі з’явилося відчуття необхідності заміни старих ідеалів новими. Для поетів нові ідеї починалися й закінчувалися головним чином ідеєю краси. Краса була символом пріоритету естетики над усім іншим. На жаль, вона так і залишилася символом, знаком, риторичною фігурою. Крім того, у формулі «люблю Красу, як Україну» або в її іншому парафразі: «Яка краса – відродження країни!» – виявилася амбівалентність «модернізму», поверховість його естетизму й небажання емансипуватися від народництва. Мова була найслабшим місцем Вороного. Для нових ідей треба було виробити нову мову, що в цілому йому не вдалося. У його віршах багато кліше («Тужить зелена діброва, Плаче травиця шовкова, Хилиться квітка чудова…») і просто банальностей: «Людський вік – недовгий вік». І так далі весь вірш «Епіталама»:

Доки в серці є чуття, Щоб кохатись і кохати,

Поспішайте від життя Взяти все і все віддати!

Схожі імперативні конструкції полюбляв і Олександр Олесь, якого теж часом зараховували до «модерністів». Його найуславленіші рядки:

Сміються, плачуть солов’ї І б’ють піснями в груди:

«Цілуй її, цілуй її, – Знов молодість не буде!» 

Власне, і Вороний, і Олесь декларують свій гедонізм (ідеалістичний напрям в етиці, за яким насолода, приємність є найвищим благом, метою життя). Тобто у вірші йдеться не про поетичне переживання почуття, а лише про заклик до нього.

Значну літературну історію має «Євшан-зілля» – патріотичне майстерне опрацювання легенди з Іпатіївського літопису (1899 р.). У Вороного сюжет про полоняника князя Володимира Мономаха половецького ханенка (він зріс у розлуці з рідним краєм, збайдужів до нього, і лише запах степової трави, а не рідне слово й пісня, повернув йому патріотичну пам’ять, а його самого – батьківщині) став матеріалом ідейно-естетичної трансформації. Чарівне Євшан-зілля набуло в поемі сили патріотичної пам’яті, духу народу. Це поетична версія епіграфа з Іпатіївського літопису, тож Вороний надав літописному мотиву нового мистецького життя. Поет уміщував поему в усіх своїх збірниках та альманахах. Після цензурної конфіскації – «за націоналізм» – у 1929 р. поема в Радянському Союзі не видавалася.

Олександр Олесь (1878-1944)

 У 1903 р. розпочався творчий шлях О. Олеся, з чиїм іменем пов’язана ціла доба української поезiї. Завдяки творам першого періоду поет увiйшов в українську літературу як витончений лiрик, поет любовi й «пораненого серця». Академiк С. Єфремов писав, що в цiй своїй улюбленiй сферi iнтимної лірики Олесь «дає зразки справжньої високої поезiї» – то лагiдної, почасти – гейнiвської, то впалої в розпач.

Олександр Iванович Кандиба народився у Сумській області 1878 р. В 11 років помирає батько і його виховує лише мати. У цьому віці знав напам’ять і співав «Кобзаря». Навчався в початковій школі, двокласному училищі, був вільним слухачем на агрономічному відділенні Київської політехніки. Олесь прожив свої дитячi i молодечi роки на межi старої Гетьманщини i Слобожанщини, на горiшнiй Сулi, недалеко м. Бiлополя, в тодiшнiм Лебединськiм повiтi Харкiвщини. Його дiд по матерi орендував велиий панський маєток в селi Верхосулi, на пiвнiчнiм краю українського степу, i тут прожив свої молодечi лiта. З 1903 р. він – студент Харківського ветеринарного інституту. 1903 р. Олесь відвідав Полтаву під час свята на честь відкриття пам’ятника Іванові Котляревському, познайомився з чільними діячами українського письменства. Це надихнуло його, допомогло визначити літературний шлях.

Модернiстська основа свiтовiдчування, з характерним апокалiптичним протиставленням тлiнного, минущого i безкiнечного, вiчного, стає в його поезiях i драматичних творах («По дорозi в Казку», «Трагедiя серця», «Танець життя», «Художники») джерелом для розгортання настроїв, що вiдбивають драматизм переживання можливого розриву духовних, сiмейних, родових, космiчних зв'язкiв та застерiгають вiд цього. Передчуття Апокалiпсису XX вiку, хворобливi й кривавi примари народження нового свiту вiдбилися в тонкiй духовно-дисгармонiйнiй i водночас рухливо-змiннiй архiтектонiцi поезiй («Щороку») О. Олеся, в петеїстичному унiверсумi голосiв природи, людини та iсторiї. Лiрика поета складалася як поезiя контрастiв, драм i водночас туги та меланхолiї.

В поезiї серця, що нерозлучно спливається з поезiєю природи i займає таке велике мiсце в перших збiрках Олеся, вiн являється майстром пiвтонiв. Сердечнi вiдчування лежать в однiй площинi з вiдчуваннями природи. В них дуже мало еротизму, дуже рiдко виступає пожадливе почуття, зовсiм чуже задоволене раюваннє.

Революцiя 1905-1907 рр. стала переломним етапом у творчому розвитку О. Олеся: громадянськi й патрiотичнi мотиви опановують його поезiю. Він дебютує публікацією диптиху «З пісень молодості» в одеському збірнику «Багаття», переклав «Марсельєзу» й інші революційні пісні. Іван Франко незаслужено звів зміст його лірики лише до щебетання пташок і поцілунків. Незважаючи на це, Олесь, таки випускав одну за одною наступні книжки віршів. Спершу другу – «Будь мечем моїм!» (1909), а за нею – «Поезія. Книга ІІІ» (1911). Автор зазвичай нумерував збірки, далеко не завжди даючи оригінальну назву.

«Журба i радiсть», навiянi ними, однаково яснi й блаженнi. В дальших роках (1911-3) вiн постарався поблигити мотиви i настрої, якi його займали, в рядi коротких драматичних поем «Над Днiпром», «Трагедiя серця», «Тихого вечера», «Осiнь», «При свiтi ватри». Характеристичне й тут тiсне об'єднання поезiї природи з поезiєю серця. Виступаючи в передреволюцiйнiй атмосферi в лавах молодi i разом з нею вiдчуваючи всiм своїм єством приливи i вiдливи революцiйної енергiї, поет свiдомо хотiв вiддати своє слово в службу революцiйному вiдродженню свого народу. Слова «Будь мечем моїм» Олесь хотiв поставити й заголовком своєї другої книги, що мiстила поезiї 1907 i 1908 р., в котрих особливо сильно вiдбивались цi громадськi настрої. Але в тодiшнiх цензурних умовах такий заголовок був неможливий. Його «Три менти» пролунали як бойовий наказ серед напруженої тишi. Незрiвнянний вiрш «Яка краса – вiдродження країни!» проспiваний був з поетом всiм громадянством, як пiсня перемоги. Трагедiю революцiйного проводиря i маси-юрби з її iнерцією i вульгарним скептицизмом або так званим «здоровим розумом», глибоко вiдчувши її в тодiшнiх вiдносинах, поет висвітлив у найбiльшому i, мабуть, чи не найкращому своєму творi, написаному в 1912 р. Один із найкращих витворiв поета – навiяний смертю українського композитора Миколи Лисенка «Злотна Нитка» в високопоетичнiй, витриманiй формi малює iншу трагедiю творчого духа: урвання творчостi смертю творця в її розгарi серед невтiлених помислiв i невиспiваних пiсень.

В Києві Олесь – один із організаторів і провідний автор журналу «Українська хата», співредактор «Літературно-наукового вісника». Нові обсяги майстерності Олесь здобув внаслідок мандрів Середземним морем і Карпатами. Під час перебування в Італії написав низку марин із неповторними тропами. Захопився самобутнім гуцульським краєм, тут митця застала перша світова війна. Біль від його руйнування вилився у поетичному циклі «На зелених горах».

У 1914 р. в Києві вийшов томик «Драматичних етюдів» Олеся – доказ його можливостей у новому літературному роді, помітне явище символізму. В роки боротьби УНР був політичним діячем, працював культурним аташе УНР в Будапешті. Після більшовицької окупації України, збагнувши, що боротьба за національну державу програна, Олесь був змушений емігрувати. Це були часи штучного голодомору 1933 р., репресій над українською інтелігенцією. Олесь організував Комітет допомоги голодуючим в Україні, був ініціатором створення «Союзу українських журналістів і письменників», підтримав ідею створення у Відні Українського Вільного університету (і був обраний його першим почесним доктором), заснував журнали «На переломі» й «Сміх». Видав збірку «Чужиною» (1919 р.).

У 1923 р. Олесь із родиною змінив Відень на Прагу – осередок українського емігрантського життя. В останнє десятиліття життя розкрив свій талант дитячого письменника. Остання ж його поетична збірка «Цвіте трояндами» вийшла друком у 1939 р. через півроку після урочистого відзначення сорокаліття його літературної діяльності він поліг у чеську землю, похований у Празі. В еміграції Олександр Олесь був чільним ліриком. Його кращі вірші покладено на музику понад вісімдесятьма композиторами. Олесь-лірик зміг осягнути дух музики, що сягає глибин людської і народної душі.

Творчість Олеся не стала декларативною, процеси iсторичнi, суспiльно-полiтичнi, народний рух вiн сприймав не як «утилiтарист», а як «естет». Власне, категорiя «краси» – одна з головних у творчостi Олеся (як i у Миколи Вороного) – набуває в нього соцiального та етичного наповнення, спiввiдноситъся з народними iдеалами правди й справедливостi, iз законним правом народу на самостiйне буття. Ось чому спiвець «краси» стає i спiвцем нацiонального визволення. В Українськiй Народнiй Республiцi вiн бачить здiйснення споконвiчних надiй свого народу – i своїх власних – на вiльне життя у власнiй державi. Цiй своїй мрiї вiн залишається вiрним i в емiграцiї в Празi, хоча часом вона вже уявляється йому iлюзорною i вбирається у барви трагiчної безнадiї. О. Олесь реформував українську поезiю, вiн не тiльки розвинув її неоромантичнi та символiстичнi тенденцiї, не тiльки знайшов «спорiднення» модернiстичному художньому мисленню – в народно-поетичному, не лише збагатив мелос українського вiрша та його тропiку, – вiн, головне, вдихнув в українську поезiю дух невичерпної iндивiдуалiзацiї внутрiшнього життя, внiс до неї щонайтонший лiричний психологiзм i спонтанну задушевнiсть, – i за допомогою цiєї граничної iнтимiзацiї (що емоцiоналiзувала i його нацiонально-полiтичний iдеал). Парадоксальним чином причастився до загальнолюдської духовної проблематики, спрямував українську поезiю в рiчище сучасної йому європейської, або принаймнi, дав новий стимул руховi в цьому напрямi. I хоча молодшi його сподвижники, спийнявши цей стимул, пiшли далi (найталантовитiшi з них), часом його i заперечуючи, естетично долаючи (втiм, чимало було й наслiдувальникiв-профанаторiв), – все ж «олесiвський» посил, iмпульс був одним iз найпомiтнiших i найплiднiших в українськiй поезiї першої чвертi XX ст. Об'єктивне ж художнє значення його творчостi, певна рiч, виходить далеко за цi часовi межi зберiгатиметься тривалий час.

В амплуа лірика Олесь буквально за один день прославився. Як перший український лірик, він зайняв своє місце в літературній історії. Однак і його лірика ще не вміла по-справжньому говорити про любов. Його любов, як і його самотність або нудьга, були поверховими, непереконливими, декларативними. З віршів Олеся неможливо збагнути, чому, власне, ліричний герой самотній. Ряд кліше – хмари, квіти, віти, птахи, хвилі й нескінченні айстри-лілеї – переходять із вірша у вірш. Брак слова, яке б точно втілило його почуття, відчуває сам Олесь, адже в одному з ранніх віршів пише:

Ах, скільки струн в душі дзвенить! Ах, скільки срібних мрій літає!

В які слова людські їх влить?!

Ні слів людських для їх немає…

Вони ж так прагнуть в слові жить… 

Олесь підсвідомо відчув і сформулював свою головну артистичну проблему, яка була також і проблемою цілого покоління українських поетів: для того, що він прагнув зробити, бракувало слів. Ішлося про зміну поетичної мови, потребу в якій Олесь тонко відчував на підсвідомому рівні. Певною мірою його поезія була такою спробою. Однак модернізувати мову Олесю не вдалося. Він просто розвинув у ній свою, досить вузьку стильову манеру. Крім того, Олесь залишається доволі обмеженим у репертуарі своїх форм, метрики, ритму. Він виробив певні кліше й постійно їх використовував. Головною риторичною моделлю залишався вже знайомий імператив. Олеся визначали як «індивідуаліста-романтика з народницьким відтінком».

 Богдан-Ігор Антонич (1909-1937)

Це один із українських поетичних геніїв ХХ ст. Народився на Лемківщині 1909 року в родині заможного священика. Його рідне село тепер на території Польщі. У 1914 р. родина Антоничів переїхала на чотири роки до Відня. У 1919 р. заарештовують батька за домагання прав для галицької Лемківщини.

Україна в цей час переживала історичний момент. На початку 1919 р. об’єдналися дві молоді держави: УНР та ЗУНР. Відбувся акт об’єднання українських земель: галичан, які були від Польщею, східняків у складі УРСР. На період такого національного ентузіазму припали шкільні роки Богдана-Ігоря.

Через слабке здоров’я хлопець до 11 років вчився удома з приватною вчителькою, згодом 8 років вчився у гімназії. Ще під час навчання в гімназії почав писати твори, захоплювався музикою, грав на скрипці. Виступав на шкільних концертах і навіть компонував мелодії. Малював і серйозно цікавився образотворчим мистецтвом.

1928 р. Б-І. Антонич закінчив гімназію і вступив на філософський факультет Львівського університету (спеціальність – слов’янська філологія, болгарська мова).

З 1931 р. почав друкуватися в періодиці, з’являється його перша збірка «Привітання життя».

У 1933 р. закінчує студії в університеті з дипломом магістра філософії і стає вільним літератором. Музичне обдарування – ось звідки починається помітна схожість окремих віршів Антонича і Павла Тичини.

Від 1934 р. Б.-І. Антонич активно друкується в західноукраїнських часописах, видає збірку «Три перстені», за яку отримав літературну премію Товариства українських письменників і журналістів ім. Івана Франка. За неповних чотири роки поет готує до друку чотири книги поезій, працює над малою прозою, пише лібрето до опери «Довбуш», працює над романом «На тому березі», який не закінчив, пробує себе у ролі мистецтвознавця. У 1936 р. виходить найбільша прижиттєва збірка Б.-І. Антонича «Книга Лева».

У 1937 р. Антонич помер. Захворів на апендицит і після вдалої операції вже мав намір виписуватися з лікарні додому. Але друга важка недуга – запалення легенів – підкосила його навіки. Похований на Янівському цвинтарі у Львові.

Збірки «Зелена Євангелія» та «Ротації» вийшли у 1938 р. посмертно.

«Зелена євангелія» – це книга природи, «Ротації» – книга міста й цивілізації, а «Велика гармонія» – книга віри. Антонич цікавиться колективною пам’яттю й уявою праслов’ян. Префікс пра- багато значить у його світогляді. Поета манить глибина віків і далекі покоління. Тут час розгортається у дві фігури – лінії і кола. Коловий час – це час вічних повернень і перевтілень. Добрий приклад такого розуміння часу дає календарна обрядовість у фольклорі, що ніби повертає нас певного дня до тих самих, щороку повторюваних ритуалів: щедрувань, колядувань, накликання весни. Ідея про безсмертя як безконечну мандрівку душі захоплювала поета. Тому не варто думати, що написавши:

Антонич був хрущем і жив колись на вишнях,

На вишнях тих, що їх оспівував Шевченко – («Вишні»)

він пожартував або впав в якусь хворобливу уяву. Для Антонича – це досить серйозна світоглядна заява. Так він визначає власне духовне походження й обирає свою традицію, пам’ятаючи, що навіть найоригінальніший митець може породити лише частину самого себе, решту він свідомо успадковує від попередників. Поет применшує власні амбіції (всього лиш хрущ на шевченкових вишнях), а разом з тим захоплюється землею, яка дає йому натхнення.

Творчість Антонича споріднена з фольклором, він посилався у власних віршах на християнську міфологію, пов’язану зі старозавітними переказами, канонічними євангеліями і навіть апокрифами. Особливо прикметною тут виглядає «Книга Лева», де поет вдається до міфів про походження стихій, світил, землі тощо. В останніх двох збірках – «Зелена євангелія» та «Ротації» – Антонич дає ліричні переспіви початків існування: «Перша глава Біблії», «Міф», а також картини апокаліпсису: «Кінець світу», «Сурми останнього дня».

Крім того, Богдан-Ігор Антонич використовував мотиви античності (єгипетської, індійської, грецької) й поганської міфології слов’ян про великий колообіг життя у Всесвіті. Він понад усе цікавився так званими дописемними культурами. Його цікавила думка про творення новітніх міфів, що народжуються на наших очах. Писати вірші – це вже означало для нього займатися міфотворенням. Поет міряє час не місяцями чи роками, а століттями. Шукаючи затерті сліди минулих народів і завмерлих культур, він бачить себе доісторичною людиною, з правіку пов’язаною зі своїм місцем під сонцем, зі своєю землею.

В Антонича не знайдете зверхнього погляду людини як царя природи, навпаки, він підкреслює, наскільки рівними і схожими є живі істоти, люди та рослини. Основним образом його поезії став образ землі як стихії. Антонич був переконаний, що джерело всіх слов’янських вірувань треба шукати саме тут. Із землі народжується життя. Земля і небо – фундамент і дах світового дому:

Стіл ясеновий, на столі

Слов’янський дзбан, у дзбані сонце.

Ти поклоняйся лиш землі,

Землі стобарвній, наче сон цей! («Зелена Євангелія»)

У «Привітанні життя» він починав як романтичний бунтівник, тоді звернувся до мрій і спогадів дитинства у «Трьох перстенях» і, врешті, наново відкрив себе у ролі міфотворця, чию манеру письма можна описати як щось на межі символізму й авангарду. Він намагався відтворити суперечності притаманні земному світові в часі і просторі. У центрі Антоничевої естетики перебуває позасвітня краса, з якою споріднена краса земна, і яка, в його розумінні, творить «велику гармонію» – абсолютну істину. Поет вважав, що лише мистецтво може надати досконалість жахливому досвідові життя. Антонич поділяв символістську тугу за вищим світом, особливості уяви й специфічну музичність вірша; з авангардом його пов’язували позиція нерухомого спостерігача, парафраз і ретельна робота зі словом. У такий спосіб він досягнув у поезії співпраці раціонального та ірраціонального начал.

Велика цінність спадщини Антонича в тому, що йому вдалося поєднати ідеї авангарду і міфопоетики, що робить його центральною постаттю в українській поезії ХХ ст.

«Празька школа»

«Празьку школу» створили у 20-х роках представники української інтелігенції, які з політичних міркувань емігрували з України до Чехословаччини. Центром еміграції стають Прага і Подєбради. Громадське, літературне, культурне життя українського осередку в  Чехословаччині було активним: діяли видавництва, функціонували вищі навчальні заклади, на сторінках журналів виступали письменники-емігранти й автори з України, традиційними були літературно-мистецькі вечори та зустрічі. У таких умовах виникає літературне явище, назване «Празькою школою», до якої належали Євген Маланюк, Наталя Лівицька-Холодна, Олена Теліга, Оксана Лятуринська, Олег Ольжич.

«Празьку школу» репрезентують поети, чия творчiсть почалася в емiграцiї, переважно в Празi та Подєбрадях, хоча деякi з них згодом виїхали з Чехо-словаччини: Євген Маланюк, Наталя Лiвицька-Холодна й Олена Телiга до Варшави; Василь Хмелюк – до Парижа; Олекса Стефанович, Оксана Лятуринська, Галя Мазуренко та Олег Ольжич залишалися тут до кiнця другої свiтової вiйни...

Термiн «празька школа» здебiльшого умовний – в тому розумiннi, що це не була група, об'єднана органiзацiйно, яка б мала свiй статут, чи принаймнi якусь чiтку iдеологiчну та естетичну платформу. Тому ставлення до цього термiна було неоднозначне. Примiром, Є. Маланюк взагалi заперечував iснування якоїсь «празької групи», а Н. Лiвицька-Холодна, окреслюючи цю групу, включала до неї поетiв, якi жили у Варшавi, й не включала членiв групи «Жовтневе коло» радянської орiєнтацiї.

Ю. Дараган (1894-1926) – перший поет, в якого виразно окреслився комплекс iдей i почувань, характерний для «пражан»; прожив мало, всього тридцять два роки. У таборах iнтернованих, куди вiн потрапив пiсля поразки вiйськ УНР, захворiв на туберкульоз, який звiв його в могилу у 1926 р. Поетеса О. Лятуринська, яка надзвичайно високо оцiнювала поезiю Ю. Дарагана, написала зворушливий спогад: одна з її приятельок мала збiрочку його вiршiв «Сагайдак» (єдину, яку поет встиг видати за рiк до смертi) з дарчим написом «Милiй панночцi з фiалками». Потiм ця «панночка» в роковини смертi ходила на його могилу в Олшанах, щоб на неї покласти букетик свiжих квiтiв. Її наступниця – вже сама О. Лятуринська – одного разу не знайшла могили: рiв зрiвняли, бо минув десятирiчний термiн її найняття.

О. Лятуринська (1902-1970) народилася в 1902 р. на Волинi, померла в 1970 р. у м. Мiнеаполiсi (США). Особиста доля поетеси склалася драматично. Дитинство її минуло серед щедрої волинської природи коло хутора Вишневця недалеко вiд м. Кременця. В її батькiв (далекий предок батька був француз Лятур) було восьмеро дiтей, Оксана серед них наймолодша. Видана силомiць батьком у сiмнадцятирiчному вiцi замiж, вона втекла вiд нелюбого чоловiка й з пригодами дiсталася до Чехословаччини. Завершивши середню освiту в Українськiй гiмназiї, вчилася в Карловому унiверситетi, Українськiй мистецькiй студiї та Чеськiй вищiй промисловiй школi у Празi. Була талановитим скульптором, брала участь у ходожнiх виставках, та в 1945 р. пiд час воєнних подiй твори її пропали, а саму авторку спiткало лиха – вона майже зовсiм втратила слух. По вiйнi переселилася до США, де жила самотньо до смертi. Поетична творчiсть О. Лятуринської мiжвоєнного перiоду обмежується двома її збiрками: «Гусла» (1938) та «Княжа емаль» (1941), якi, проте, поставили її iм'я серед найталановитiших представникiв «празької школи».

О. Лятуринська назвала свою першу збiрку «Княжа емаль», i ця назва найкраще, найточнiше передає характер її свiтосприймання. Авторка добре обiзнана з княжою епохою, де пущi й нетрi, де «зуб, ратище, копито, пазур» постiйно чатують на людину, де «муж iшов на силу вражу», де i «гучнi, меткi на гони, Перуна стрiли, конi», але – «упали вежi, впали стiни, i зрiвняно вали». Ця язичницько-ранньохристиянська атмосфера – не архаїка, а спосiб оживити iсторiю. Спресованiсть зображення обумовлює лаконiчнiсть вислову, де немає нi розлогої метафори, нi навiть емоцiйно забарвленого епiтета, а сам вiрш стиснений, мов пружина. Смисловий простiр поезiї О. Лятуринської створює те, що за кожною деталлю проступають нитi зв'язку особистостi їз свiтом пущ, з оживленою природою, з великим свiтом, що простягся перед очима i вiдбився у душi, закарбувався в пам'ятi. За спостереженням Ю. Шевельова, поезiю О. Лятуринської пронизує традицiйна обрядовiсть, завдяки якiй здiйснюється живий зв'язок особистостi не тiльки з людським гуртом, а iз всесвiтом.

Поезiя Н. Лiвицької-Холодної (1902 р. н.) постає в еротичному виявi, через витончену, внутрiшньо складну, але зовнi прозору образну структуру. В її вiршах не знайдемо нi традицiйних персонажiв слов'янської мiфологiї, як у О. Лятуринської, нi героїки походiв княжої дружини, нi насичення пейзажу язичницькою символiкою. Лiрична героїня Н. Лiвицької-Холодної вiдчуває в собi темний голос кровi й уявляє себе то «поганкою з монгольських степiв» то бранкою татарина, яка надiлена вiдьомським хистом любовного привороту, що несе з собою смерть, вона мовби посестра гоголiвської сотникiвни. Однак грань мiж реальним людським переживанням i художньою мiстифiкацiєю настiльки тонка, що вiдкривається не кожному навiть досвiдченому оку. Тим-то збiрка поетеси «Вогонь i попiл», де цi мотиви яскраво втiленi, викликала дуже неоднозначну оцiнку.

Н. Лiвицька-Холодна i своєю бiографiєю, i поглядами була подiбна до iнших своїх ровесникiв з «празької школи». Дочка визначного полiтичного дiяча Української Народної Республiки Андрiя Лiвицького (деякий час був мiнiстром УНР), вона виїхала на Захiд, не встигнувши навiть закiнчити гiмназiю, i середню освiту здобула вже в Подєбрадах, вiдтак вивчала романiстику в Карловому унiверситетi в Празi, а пiсля переїзду до Варшави там закiнчувала унiверситетськi студiї. (Пiсля другої свiтової вiйни переїхала до США, де мешкає досi поблизу Нью-Йорка).

Як митець вона не пiддавалася спокусi прямолiнiйної полiтичної риторики, прагнула зберегти право на творчу й людську iндивiдуальнiсть, право на повноту емоцiй з погляду жiнки. Це не завжди знаходило прихильнiсть i розумiння у цей складний, до краю заiдеологiзований час.

Тож не дивно, що тiльки значно пiзнiше збiрка «Вогонь i попiл» була оцiнена як неординарне художнє явище, що виникло на перехрестi лiтературних впливiв i взаємозв'язкiв. Збiрка «Сiм лiтер» цiлком iнша за темою й за тональнiстю. Назва прочитується як «Україна», основний мотив – емiгрантська доля, трагедiя степового перекотиполя на бруках європейський мiст, туга за рiдною землею. Натомiсть мотивів туги за батькiвщиною – сповнений глибокого болю, iнодi тут вловлюється i вiдоме Лесине «без надiї сподiваюсь», але частiше це прощання з рiдною землею назавжди, «чорний льох чужини», здається, вже нiколи не розвiє свого мороку. Батькiвщина стає вже спомином, казкою але казкову iдилiю порушує голос реальностi – через кордони доноситься «зойк голодного села».

У вiршах Н. Лiвицької-Холодної вiднаходять i слiди прихованої полемiки з iншими представниками «празької школи» Є. Маланюком, Ю. Липою, О. Ольжичем. Ця полемiка спричинена не браком нацiонально-патрiотичних почуттiв поетеси, а остоюванням права залишатися жiнкою, просто людиною, права не тiльки на високий злет, а й на сумнiв, на увесь спектр настроїв i переживань, надто в такий складний i тривожний для батькiвщини час, надто в таких складних i важких умовах емiграцiйного життя.

Олекса Стефанович (1899-1970) уже першi, надрукованi на початку 20-х рокiв XX ст., вiршi О. Стефановича привернули увагу лiтературних кiл української емiграцiї у тогочаснiй Чехословаччинi. Згодом вiн зажив слави одного з найталановитiших поетiв «празької школи», але його замкнутiсть, самоiзольованiсть i, очевидно, особлива вимогливiсть, не дали змоги помножити її, самоутвердитись уже в новiй, другiй емiграцiї, де вiн жив бiльш нiж скромно, опинившись фактично поза лiтературним життям української громади. На Україну оригiнальна поезiя О. Стефановича не дiйшла, не мала тут жодного вiдгуку й визнання.

Стефанович народився 5 жовтня 1899 р. в селi Милятинi Острозького повiту на Волинi в сiм'ї православного священика. У 1919 р. закiнчив Волинську духовну семiнарiю у Житомирi, та духовну стезю не обрав. 1922 р. виїхав до Чехословаччини, там закiнчив фiлософський факультет Празького Карлового унiверситету (1928), вiдвiдував також заняття в Українському вiльному унiверситетi, захистив докторську дисертацiю на тему «А. Метлинський – поет» (1932). У Празi постiйного заробiтку не мав, терпiв велику матерiальну скруту, пiдробляв домашнiм учителем, рiзноробом. 1944 р. його силомiць вивезли в робiтничi табори до Нiмеччини, де вiн прожив до 1949 р. Цього ж року прибув до США, працював робiтником на фабрицi в м. Буффало, навчав дiтей в українськiй православнiй суботнiй школi, жив самотньо, убого. Помер 4 сiчня 1970 р.

За цими, зовнi скупими фактами життя О. Стефановича приховане велике й напружене iнтелектуальне життя поета, яке реалiзувалося у його натхненнiй поетичній спадщинi. Друкуватися О. Стефанович почав 1923 р. в українськiй емiгрантськiй пресi – журналах «Нова Україна», «Веселка», «Український студент», «Студентський вiсник», згодом у львiвському «Лiтературно-науковому вiснику». Перша його книжка «Поезiї. Збiрка I. (1923-1926)» вийшла у Празi в 1927 р. «коштом «Українського Союзу студентської емiграцiї з пiвнiчно-захiдних земель України»; друга збiрка поезiй з'явилася теж у Празi в 1939 р. Живучи в США, О. Стефанович пiдготував до друку збiрку «Кiнцесвiтне», яка за життя поета надрукована не була. Вони увiйшли до «Зiбраних творiв» О. Стефановича (Торонто, 1975), упорядкованих Б. Бойчуком, зi вступною статтею I. Фiзера.

Значне мiсце в його поезiї посiдає бiблiйна, релiгiйна тема, опрацьована на рiзних рiвнях – вiд свiтлих рiздвяних вiршiв до глибоких фiлософсько-мiстичних роздумiв про суть християнства i його трактування кiнця свiту. Висвiтлюється вона не в ортодоксально-догматичнiй, а в морально-побутовiй i фiлософськiй площинах iз залуженням народного розумiння важливiших подiй всесвiтньої iсторiї. Улюбленi його теми – Рiздво Христове, Великдень, яскравi євангельськiї iсторiї, молитви. Особливо вражаючi є змальованi апокалiптичнi картини, написанi 1942 р., в розпал другої свiтової вiйни. Бiблiйна тема у поезiї О. Стефановича спiвiснує з язичницькою, дохристиянською українською мiфологiєю, складає своєрiдне поетичне двовiр'я, суголосне двовiр'ю в народнiй пезiї. Його образи Перуна, Ярила, Либедi, Дива, русалок, водяникiв, лiсунiв, полiсунiв, Лади живуть у тих же часових i просторових вимiрах, що в бiблiйнi образи. Паралельно опрацьовував О. Стефанович й античнi мотиви. Апокалiптичними вiзiями пройнята остання збiрка поезiй О. Стефановича «Кiнцесвiтне», над якою поет працював в останнi роки життя, хоч задум виник ще у Празi.

Порiвняння поезiї О. Стефановича з творчiстю тогочасних поетiв в Українi тягне нитку до раннього П. Тичини, неокласикiв i С. Плужника. Мiж ними багато спiльного як у тематицi, так i в поетицi, вибагливiй простотi й безпосередньостi вислову. Як поети йому найбiльше iмпонували О. Влизько i О. Ольжич.

Євген Маланюк (1897-1968)

У статті «Хто є найбільший поет в Україні?» Іван Багряний іронічно писав: «Якщо по зросту – то Маланюк». Але у одночасно ставив його на друге місце після Т. Шевченка.

Є. Маланюк народився 20 сiчня 1897 р. в с. Ново-Архангельську на Херсонщинi, що за доби Запорозької Сiчi було знане як мiсто Архангела Михаїла i мало понад 10 тисяч мешканцiв, в родині українських інтелігентів. Батько походив зі старого козацького роду, любив мистецтво і науку, багато працював, але був незібраний, невгамовний, через що ніколи не мав постійного місця праці. В лiнiї батька були чумаки, осiлi запорожцi, хоч засновники роду, найбiльш правдоподiбно, прийшли з Покуття. Дiд, замолоду ще чумак, мав виразну поставу гуцула. Прiзвище Маланюк фiгурує в реєстрах старшини доби Хмельниччини. Мати була дочкою чорногорця – Івана Стоянова, вiйськовика iз сербських осадчих, який походив з тих переселенців, що їх спроваджувла Катерина II для колонiзацiї земель... Євген Маланюк зворушливо любив батьків і відчував проекцію їхніх доль на свою: «Матері я завдячую дві речі: серце і мистецтво. Батькові – життєву свою невдачу».

Маланюк говорив, що вiн у його старому, мурованому iз степового каменя, домi й жилося «на двi хати» дiдову й батькову.

У першiй хатi панував дух вiкiв, старовинного побуту, тисячолiтнiх звичаїв i обрядiв та свiдомого «україноцентризму». У другiй хатi панувала атмосфера, приблизно кажучи, «українського iнтелiгента», теж «свiдомого».

Середню освiту здобув у реальнiй школi в Єлисаветградi, де вчилися колись славетнi брати Тойбiлевичi, а одночасно з Є. Маланюком – Юрiй Яновський. Потiм – навчання в Петербурзькому полiтехнiчному iнститутi, з початком першої свiтової вiйни – мобiлiзацiя до вiйська, Київська вiйськова школа, пiсля закiнчення якої вiн отримує офiцерське звання i стає начальником кулеметної команди 2-го Туркестанського стрiлецького полку на Пiвденно-Захiдному фронтi. Коли в 1917 р. почалася боротьба за українську державність, Маланюк стає старшиною у війську УНР (Української Народної Республіки). У листопадi 1917 р. молодий офiцер переходить у розпорядження штабу 1-ої Туркестанської стрiлецької дивiзiї, начальником якого був полковник Мєшковський, котрий пiд час встановлення гетьманської влади в Українi стає керiвником оперативного вiддiлу Генерального штабу. З полковником Є. Мешковським, як i з його заступником, вiйськовим старшиною В. Тютюником, Є. Маланюка пов'язали роки боротьби за українську державнiсть. Про цих визначних вiйськових дiячiв поет не раз описуватиме у своїх есе (зокрема в таких, як «Євген Мєшковський», «Пам'ятi Василя Тютюника», «Василь Тютюник», «Тютюник i Сiнклер»). Але в 1920 р. держава впала, українські війська відступали в Галичину. Є. Маланюк емігрував, спочатку жив у Польщі, у містечку Каліші в таборі для інтернованих українських частин.

Перебуваючи на службi в оперативному вiддiлi пiд орудою Є. Мєшковського, а згодом у штабi дiючої армiї, Є. Маланюк був безпосереднiм учасником трагiчних спроб рестарування нацiональної државностi. Саме тодi перед майбутнiм поетом постали «iсторико-психологiчнi» комплекси  української нацiї як проблеми, на вирiшення яких була спрямована вся подальша його творча енергiя. Вперше вони увиразнилися вже у таборах для iнтернованих, коли битву було програно, а iсторичний шанс знову прогаяно.

У свiтоглядному планi поезiя i проза – есеїстика Є. Маланюка становлять одне цiле, взаємодоповнюють одне одного, розвивають тi самi iдеї, вiдображаючи та висловюючи їх у рiзних жанрах. Вiд перших сторiнок табiрного калуського альманаху «Озимина», що починався його циклом «Держава Жовтань» i до останнього вiрша з «Ностальгiї», посмертної книжки «Перстень i посох», де нездiйсненна мрiя постає в образi понтiйської Навсiкаї, не вгасає «державницький мотив» поезiї Є. Маланюка.

Та її досить умовно можна подiлити на два основнi перiоди: поезiя мiжвоєнного часу, пiдсумована збiркою вибраного (1943), й доробок, написаний пiсля другої свiтової вiйни. У найзагальнiших рисах першому перiоду притаманний войовничiший «державницький» характер, наближення й викликання апокалiптичних вiзiй, в яких має очиститися й воскреснути Україна. Другий перiод, що увiбрав розмах i наслiдки нечуваної свiтової війни, посиливши трагедiйнiсть свiтопочування поета, скерував його творчiсть вiд зумисне позбавленого лiризму «державного» поетичного будiвництва до проблем особистостi, захопленої виром iсторiї. З iдеї державностi поставала iєрархiчнiсть свiтобудови й свiтогляднiй концепцiї Є. Маланюка. На вершинi iєрархiї – Бог, вища справедливiсть, вищий судiя; поет – ланка мiж Богом i землею, Україною, творець вертикального вимiру степової, площинної батькiвщини, натхненник її нової державної iсторiї; слово поета – трансформацiя Божого слова; слово заклику, слово любовi i слово прокляття.

Для Є. Маланюка поетичне слово функцiональне в найвищому розумiннi, бо зв'язане з формотворчим духом нацiї, тому воно пiдпорядковане чiтким завданням пробудження нацiї, пiдготовки її до майбутнiх вирiшальних випробувань, тобто воно виразно заангажоване, тенденцiйне. Завдання української поезiї на емiграцiї поет сформулював у програмовiй, як на той час статтi «Група «Танк».

Поезiя Є. Маланюка творила у словi все те, що було вiдсутним у реальностi, яка його оточувала. Найперше вона вiдтворювала обшири «Степової Еллади», вiддаленої од поета у просторi, реставрувала ознаки «Риму», тобто державництва, викликаючи з товщi часу «варязький первень» княжої доби (вiн був прихильником норманської теорiї утворення Київської Русi), звертаючись до образiв I. Мазепи i П. Орлика як носiїв державницької iдеї в часи гетьманства i шведського короля Карла XII як союзника України у вiйнi з Росiєю та й до багатьох постатей свiтової iсторiї (вiд Перикла до Муссолiнi), якi на думку поета, були носiями державницької iдеї.

Iсторизм поезiї Є. Маланюка тiсно пов'язаний з її географiзмом. Поет вiдтворює географiю України умовно вiд Синюхи до Днiпра, тобто вiд своєї малої батькiвщини до великої. Географiя України явлена у нiй повнiстю, окреслена державним зором поета; людина вписана у географiю, «вилiплена» нею. Звiдси ж – наскрiзна тема iсторично-географiчного прокляття степом України, яке спричинює зворотне поетове прокляття, адресоване степовiй зонi й бездержавницькому типовi людини, витвореному нею.

Маланюк був високоосвiчений, вiльно володiв кiлькома мовами, бездоганно знав свiтову iсторiю, європейську культуру й лiтературу, мiг «сипати» рiзнi цитати, але й цiлi вiршi не тiльки з творiв Шевченка, Франка, Лесi Українки, але й з архитворiв свiтової лiтератури.

1922 р. разом з Ю. Дараганом заснував журнал «Веселка». Із Польщі Маланюк переїжджає у Чехословаччину, де в 1923 р. закінчує гідротехнічний відділ Української Господарської Академії, отримує диплом інженера. 1929 у пошуках роботи виїхав до Польщі, де працював за фахом. У 1925 р. у Подєбрадах вийшла поетична збірка Є. Маланюка «Стилет і стилос», у 1926 р. у Гамбурзі вийшла книжка «Гербарій». 1929 р. – Є. Маланюк очолив у Варшаві літературне угрупування «Танк».

Протягом 1930-1939 рр. у Парижі та Львові виходили збірки «Земля й залізо», «Земна мадонна», «Перстень Полікрата».

У 1945 р. Є. Маланюк опинився в Західній Німеччині, увійшов до складу МУР у (Мистецький український рух), 1949 р. – переїхав до США.

У 1951-1966 рр. вийшли його твори: збірки «Влада» (Філадельфія, 1951); «Поезії в одному томі» (Нью-Йорк, 1954); «Остання весна» (Нью-Йорк, 1959); «Серпень» (Нью-Йорк, 1964); поема «П’ята симфонія» (Нью-Йорк, 1953), два томи есеїстики: «Книга спостережень» (Торонто, 1962).

У 1958 р. Євген Маланюк став почесним головою об’єднання українських письменників «Слово».

1968 р. письменник помер у передмісті Нью-Йорка.

Найголовнішою ідеєю, що проймала і поезію, і есеїстику Є. Маланюка, була iдея української державностi, яка становила енергетичне джерело творчостi Є. Маланюка, була його вiрою i головною настановою. Державнiсть з полiтичної категорiї переходила у свiтоглядну, творила систему вiдношень поета до свiту, перетворювалася на своєрiдний моральний iмператив. Усе, що сприяє державностi, беззастережно добре; усе, що протистоїть їй, вороже. Усією своєю творчістю поет прагнув дати відповідь на запитання: що являє собою українська культура, яке місце вона посідає серед інших культур, що є причинами тогочасного занепаду культури, як відродити українську державність. У розв’язанні цих проблем важливу роль Є. Маланюк відводив ролі поета, бо вважав, що поет – це своєрідна ланка між Богом і землею, людьми:

Як в нації вождів нема, тоді вожді її поети.

У збірці «Стилет і стилос» він спробував розв’язати давню, якщо не сказати одвічну, проблематику світової літератури: що має бути найголовнішим у художній творчості – краса чи служіння інтересам суспільства. У вірші «Стилет чи стилос?» Є. Маланюк вдається до символічного осмислення проблеми: стилос – так називалася паличка для писання на вощаній дощечці, а стилет – це невеликий кинджал з тонким тригранним клинком. Автор усвідомлює неможливість однобокого розв’язання цієї проблеми:

Стилет чи стилос? – не збагнув. Двояко

Вагаються трагічні терези.

Не кинувши углиб надійний якор,

Пливу й пливу повз береги краси.

хоча й схиляється на користь стилосу. Але він усвідомлює, що реалії українського життя такі, що митець мусить виховувати свою націю, мусить боротись за свою державу, проте не забути, що насамперед він все-таки митець і не може не помічати краси.

Є. Маланюк усвідомлював, що Україні бракує українців, натомість багато «малоросів». І саме поезія, яка засвідчила появу Тараса Шевченка, здатна була не лише збудити націю, а й підготувати її до майбутніх випробувань. Поетична творчість Є. Маланюка творила в слові все те, що було відсутнім у реальності, яка його оточувала. Часто поет вдавався до історії, прагнучи осмислити минуле, сучасне й зазирнути в майбутнє. Наприклад, у вірші «Знаю» він змальовує Україну в образі Еллади – однієї з найміцніших країн минулого, колиски європейської цивілізації, захоплюючись і милуючись її красою та величчю, а циклі «Псалми степу» звинувачує українців у відсутності справжньої синівської любові до матері-землі.

Отже, образ «Степової Еллади» – України пронизаний жіночим началом, персоніфікується в ряді жіночих образів-символів, протилежних один одному: Земна Мадонна й Антимарія, кохана й розпусниця, свята й відьма. Почуття любові змінюється почуттям ненависті, слова слави – словами прокляття, «Ода до прийдешнього» «Вiзiєю» апокалiпсису. Поет вірить, що вогонь війни може очистити, збудити Україну, а якщо ні, то прирече її на загибель разом із ворогами. Психологiчний ключ до таких емоцiйних коливань – не лише у вiдчуваннi iсторичного феномена України чи в iсторичному вiдтинковi бiографiї Є. Маланюка, – вiн у раннiй смертi матерi поета, вiдтворенiй у вiршi «Липень» («Перстень Полiкрата»). Контраст природного й людського породжує бунт лiричного героя проти байдужостi природи, зумовлює подальшу двоїстiсть персонiфiкацiї i емоцiйне джерело страшного прокляття, адресованого рiднiй землi. Лiричний суб'єкт в поетичнiй iєрархiї Є. Маланюка нiби перебирає на себе функцiї Бога, вiн часом занадто впевнений у своїй богообраностi, а тому (застосуємо теологiчну термiнологiю) непохристиянства – любити ближнього свого. Смерть найближчої людини розпочинає хiд Танатосу поезiєю Є. Маланюка. Ерос i Танатос часом химерно ототожнюються – поет вiрить, що вогонь вiйни може очистити, збудити Україну, а нi, то прирече її на загибель з її ворогами.

Проте справжня війна виявилась значно жахливішою за поетичні уявлення. Все частіше поет почав порівнювати свого ліричного героя з образом Одіссея, який повертається на батьківщину, для якого важливіша вже не сама війна, а дорога повернення. Це свідчить про злам у шкалі цінностей поета, зміщення акцентів у мотивах, що були постійно присутні у його творах, бо друга книга поета «Гербарій» містила вже переважно інтимну, особистісну лірику. Цю зміну не слід пояснювати відмовою Є. Маланюка від державницької ідеї – лише як переоцінку засобів її осягнення, перевтілення суворого пророка в особу – теж царського роду, але загублену серед чужих людей – Одіссей, котрий затято відшукує дорогу до свого дому й родини.

Усе своє життя в еміграції Є. Маланюк пильно стежив за подіями на окупованій батьківщині, зокрема за процесом літературного відродження 1920-х рр. і його розгрому в 1930-х рр. та наступними подіями: репресіями, «схвальними одами Сталіну» тощо. Бувши провідним поетом у плеяді «вісниківців», об’єднаних довкола «Вісника» Д. Донцова (провідного ідеолога українського націоналізму за кордоном), Є. Маланюк мав великий вплив як в еміграції, так і в УРСР, викликаючи постійні напади комуністичної преси, яка називала його «українським фашистом». Лірика Є. Маланюка мала спільні риси з лірикою української еміграції, насамперед «празької школи»: історичні мотиви, змалювання внутрішньо сильної, вольової особистості, заперечення сентиментальних мотивів. Ліричний герой у поезіях Маланюка – це безкомпромісний максималіст суворого вигляду, не здатний на будь-які поступки до своїх супротивників і самого себе. Хоча в творчому доробку поета є й інтимна лірика, що вражає лицарським ставленням до світу та до жінки.

Стильово Маланюк був неоромантиком (динамiчний ритм першої емiграцiї), наприкiнцi схилявся до неокласики. Її принесли не лиш роки, але й закоханiсть до сонетiв М. Зерова та iнших з його групи. Посприяло цьому також знайомство з О. Бургардтом – Ю. Кленом, який йому багато повiдав про Зерова, який мiж iншими рецензував першу збiрку Маланюка (в журналi «Життя й Революцiя» 1926), Рильського, Филиповича й Драй-Хмару. Неокласика пов'язувала Україну iз свiтового культурою, а це також було в програмi Маланюка. Вiд нього є чому повчитися адептам поезiї. Маланюк передусiм – поет глибокої думки й вольової напруги. Вiн ворог лiричної розслабленості. Коли твiй народ розпинають, казав поет, грiх оспiвувати квiточки, сонечко й банальне кохання. Муза поета пивинна тодi бути наснажена боротьбою, волею до перемоги. Лиш така поезiя може формувати активну, дiлову людину. А нинiшня Україна саме такої людини й потребує. Читачам сучасної України пригадає Маланюк, як треба любити батькiвщину, що в нiй хвалити, а що нi. До iсторiї треба пiдходити критично, щоб не повторювати помилок «правнукiв поганих». Найглибше виявив Маланюк критичне ставлення до iсторiї України в своїх глибоко концептуальних поемах. В них вiн сягав рiвня Шевченка й Франка.

Стиль поезії Є. Маланюка формувався під тиском панівних емоцій гніву й болю за століття бездержавності України. Цей гнів повертався не лише проти зовнішніх ворогів, а й проти внутрішніх слабостей, які поет бачив у комплексі «малоросійства», анархізму, браку національної дисципліни й організації, в перевазі чуттєвості над інтелектом тощо. Звідси в його поезії жадання нового типу сильної людини, поглиблення традицій до старокиївських основ.

Особливо слід звернути увагу до Маланюкові дослідження історіософського та культурологічного плану. Відомі праці: «Нариси з історії нашої культури» (1954), «До проблем большевизму» (1956), «Портрет пана Мазепи» (1959), «Малоросійство» (1964).

Євген Маланюк – одна з найяскравіших постатей української літератури ХХ ст., її безумовний класик. Усією своєю творчістю прагнув сприяти відродженню української держави та нації.

Олег Ольжич (1907-1944)

Олег Олександрович Кандиба народився 1907 року в Житомирі в сім’ї поета Олександра Олеся (О. Кандиби). Середню освіту почав здобувати у школі на Київщині. У 1923 р. він виїхав разом із матір’ю з України і в Берліні зустрівся з батьком, який ще 1919 р. емігрував з України. Незабаром родина переїхала у Прагу. У 1924 р. Олег вступив на філософський факультет Карлового університету (Прага), паралельно навчався в Українському вільному університеті. Закінчивши університет, у 1929 р. написав дисертацію «Неолітична мальована кераміка Галичини». Став відомим вченим-археологом, брав участь у кількох археологічних розкопках на Балканах. Був запрошений у США до Гарвардського університету читати лекції з археології.

У 1929 р. після заснування ОУН (Організації українських націоналістів) Ольжич став одним з найактивніших її членів, очолив культурний сектор організації, згодом став заступником голови проводу ОУН.

У 1935 р. у Львові вийшла збірка Ольжича «Рінь».

У 1938 р. він заснував Український науковий інститут у США.

У 1940 р. У Празі вийшла збірка Ольжича «Вежі».

Після розколу ОУН у 1940 р. Ольжич очолив відділи ОУН на Правобережжі України і Києві.

У 1941 р. після заборони рейхкомісаріатом діяльності ОУН перейшла в підпілля, Ольжич переїхав до Львова.

У 1944 р. у Львові Олега Ольжича схопили гестапівці, цього ж року вбили у концтаборі Заксенхаузен.

У 1946 р. вийшла посмертна збірка «Підзамчя».

Творчість О.Ольжича сповнена вольових імперативів, героїзму, пориву, діяння. У вірші «Воно зросло з шукання і розпуки» поет малює узагальнений образ молодих патріотів, відважних лицарів, борців за національну ідею. У поезії гармонійно поєднані оптимізм, радість пізнання життя і мужність, сила фізична і духовна. Молоді люди готові до самопожертви, боротьби. Цей образ прекрасного майбутнього запозичено в Максима Рильського, творчістю якого захоплювався Олег Ольжич.

Дослідники творчості Олега Ольжича відзначають, що його вірші мають два крила: публіцистичні, гострі, з пафосом боротьби, і поезії, у яких віддзеркалились фахові знання та зацікавлення автора.

«Галли»

О, невмолимі скам’янілі дні.

Міцна рука над людьми і богами.

… Чигає там, у сірій далині, лягає горами за нами.

Ми подолаєм знов. Ще не одні нам скоряться.

Над все є рівна криця.

Та нам також судилося розбиться

Колись і десь об гори кам’яні.

У вірші «Галли» автор поглядом ученого розглядає історію, намагається вловити дух і атмосферу давнього життя, передісторію людства, щоб знайти там проекції у сьогоднішній день, аби силою історичного минулого надихати сучасників. Галли – давній народ, який жив переважно на території сучасної Франції. Його визначальна ознака – кипуча енергія, відвага, бажання нових завоювань, потяг до нових просторів. Їхня доба – формування нових народів. Галли сміливо йдуть уперед у передчутті нових земель, нових пригод. Автор описує таємничу і загадкову душу народу, що прагне уціліти, самоствердитися. В останніх рядках робить поетично-історіософський висновок про циклічність розвитку людства в часі, про закономірність життя і смерті. Усвідомлення того, що галлам «судилося розбиться колись і десь об гори кам’яні», не зменшує їхньої відваги, а примножує її, наповнює її поривом і надією. Саме такими прагнув бачити своїх сучасників Олег Ольжич.

Археологічний мотив звучить і в цій поезії:

«Рінь»

Де шлях у жовті врізується стіни і урвище над закрутом стримить,
Наш погляд, неуважливий на мить, затримує жорсткий прошарок ріні.

Вона суха і сіра. Але вії примкнеш перед камінням у піску –

І раптом чуєш силу вод рвучку та різкість вітру, що над ними віяв.

Рінь – дрібне каміння, обточуване водою, вітром, для поета ж головне те, що це німий свідок історії, який багато міг би розповісти про минуле. Вчений-археолог шукає у камінні досвід людства, чиїсь перемоги і поразки, суть історії. Використовуючи свої знання археолога, філософа, історика, Олег Ольжич вибудовує власну світоглядну та естетичну концепцію, згідно з якою минуле, сучасне і майбутнє – це неподільний ланцюг. Відтак автор намагається оживити історію, окремі матеріальні предмети, що збереглися віддавна – камінь, уламки кераміки, а також реконструювати засобами слова її дух як вічну боротьбу. Образ каміння один з улюблених в Ольжича: «Я – камінь з Божої пращі» (праща - стародавня ручна зброя для метання каменя). «Поєднання замінності», твердості з енергією дії витворює модель, характерну для поезії Олега Ольжича.

Олена Теліга (1907-1942)

Олена Шовгенева народилася 1907 р. в сім’ї інженера-гідротехніка професора І.Шовгенева. У 1917 р. після революції родина повернулася до Києва, де батько став міністром Української Народної Республіки. У 1917-1919 рр. Олена навчалась в гімназії. У 1919 р. після наступу більшовиків Центральна Рада змушена була залишити Київ, а разом із нею виїхала родина Шовгенів, які оселилися в Чехії. Батько Олени став ректором Української господарської академії в Подєбрадах.

У 1929 р. Олена закінчила історико-філологічний факультет Педагогічного інституту ім. М. Драгоманова.

Протягом 1929-1939 рр. жила і працювала у Варшаві, беручи активну участь у громадському житті. У 1932 р. почала активно співпрацювати з «Вісником» Дмитра Донцова.

У 1939-1941 рр. у Кракові вона очолювала літературно-мистецьке товариство «Зарево» і під керівництвом О. Ольжича працювала у Проводі ОУН. У 1941 р. у складі однієї з похідних груп ОУН Олена Теліга поїхала до Києва, незважаючи на небезпеку, взяла участь у заснуванні Української національної ради. Як член культурної комісії референтури створила «Спілку письменників», заснувала і редагувала журнал «Літаври» (1941-1942), який знаходився під наглядом фашистів. Олег Ольжич намагався переконати Олену Телігу виїхати з міста, але вона категорично відмовилася, хоча знала про масові арешти української інтелігенції. 9 лютого 1942 р. вона пішла на чергове засідання «Спілки письменників», де й була заарештована гестапо. За кілька днів Олену Телігу разом із чоловіком було розстріляно німецькими фашистами у Бабиному Яру під Києвом.

Спадщина Олени Теліги невелика за обсягом, але вельми значна за сутністю і публіцистичною спрямованістю, характерної для поетів «празької школи».

Остаточні зміни у світогляді молодої поетеси й революціонерки відбулись після її вступу на історико-філологічний факультет Українського педагогічного інституту, де вона близько познайомилася з Ю. Дараганом, Є. Маланюком, О. Ольжичем та іншими письменниками «празької школи». За своїм духом вічного бунту й заклику до боротьби її поезія нагадує поетичні твори Олега Ольжича. Героїзм як найвища чеснота, як взірець людської гідності, - це визначальний орієнтир її життя і творчості, тісно пов’язаних із боротьбою за національне визволення народу.

У вірші «Сучасникам» поетеса звернулась не лише до сучасників, рядки цього твору – моральний заповіт усім нащадкам, яких вона закликає до конкретних дій:

Не треба слів! Хай буде тільки діло!

Його роби – спокійний і суворий.

Авторка не вимагає від своїх послідовників повного зречення власних інтересів заради боротьби, лірична героїня каже, що вміє і страждати, і радіти, і бути ніжною, але коли перед нею ворог, - вона не має права бути слабкою:

Вітрами й сонцем Бог мій шлях намітив, Та там, де треба, я тверда й сувора.

О краю мій, моїх ясних привітів Не діставав від мене жодний ворог.

О. Теліга розвивала кращі традиції української літератури, зокрема Лесі Українки, що не раз відзначала українська критика. Поетеса, яка завжди була прихильницею суворих ритмів, ніколи не втрачала жіночих інтонацій. Наприклад, вірш «Вечірня пісня» - поезія думки, яка відбиває трагізм людської душі: лірична героїня прощається зі своїм коханим, якого вона має зібрати в похід. І поцілунок коханої водночас є м’яким і теплим, і той же час це непереможна зброя:

Тобі ж дарую зброю: Цілунок, гострий, як ніж.

Щоб мав ти в залізнім свисті Для крику і мовчань –

Уста рішучі, як вистріл, Тверді, як лезо меча.

Роль жінки в суспільстві, в житті нації – одна з головних тем лірики О.Теліги. Жінка, на думку поетеси, - це не квола істота, не рабиня, а помічник і надійний тил чоловіка-воїна, це новий тип особистості – вольової і цілісної. Досить цікавим є твір, який Олена Теліга присвятила чоловікам, прагнучи нагадати їм, що бути чоловіком – означає бути, насамперед, борцем, воїном, а місія жінки – тільки надихати, підтримувати, бути поруч до останнього, а не навпаки.

«Мужчинам»

Гойдайте ж кличний дзвін!

Крешіть вогонь із кремнів!

Ми ж, радістю життя вас напоївши вщерть, -

Без металевих слів і без зітхань даремних

По ваших же слідах підемо хоч на смерть!

Із вуст людини, яка власним життям і власною смертю підтвердила такі ідеї, ці рядки звучать по-особливому.

За своє досить коротке життя Олена Теліга не встигла видати жодної власної збірки, всі вони вийшли після смерті: «На чужині» (1947), збірка «Олена Теліга» (1977), «Дороговказ. Поезії О.Теліги та О.Ольжича» (1994), збірник «О краю мій» (1999), а більша частина її віршів, на жаль, загубилася.

Павло Тичина (1891-1967)

… Від кларнета твого – пофарбована дудка зосталась.

… В окривавлений Жовтень – ясна обернулась Весна. (Євген Маланюк)

Павло Тичина – один з найвидатнiших українських поетiв XX ст., давно визнаний класик новiтньої української лiтератури. Навколо його iменi i досi не вщухають суперечки. Дехто схильний навiть обвинувачувати П. Тичину мало не в оспiвуваннi «сталiнiзму», не бажаючи бачити нi виняткової складностi iсторичних обставин, нi особистiсної духовної трагедiї великого поета. Тим часом у цьому випадку особливо потрiбний неупереджений об'єктивний аналiз, який дозволив би проникнути в глибокi суперечностi епохи i зумовленi ними «розколини» з свiтоглядi та творчостi митця. А завдяки цьому – вiдокремити в його спадщинi ваговитi й коштовнi зерна вiд куколю й полови.

Народився 1891 року на Чернігівщині. Батько Павла Тичини служив паламарем при храмі, а згодом був призначений дяком і водночас був призначений дяком і учителем грамоти сільських дітей. У сім’ї було 13 дітей. Павло був сьомою дитиною. Батько любив дітей, однак зловживав спиртним і під гарячу руку міг їх жорстоко побити. Усі діти в родині мали від природи унікальний слух, були дуже голосистими, співучими. Батько любив вихвалятися перед гостями своїм домашнім хором, та репетиції проводив дуже оригінально. Як тільки приходив додому напідпитку, то навіть серед ночі будив дітей і заставляв співати пісню «Тече річка невеличка», а сам диригував. З семи років кожен із синів уже допомагав батькові в церкві, співав у церковному хорі. Дитиною Павло мріяв стати малярем-іконописцем.

Наприкінці 1900 року батько відвіз Павла до Чернігова, щоб влаштувати в Троїцький хор, де співав його брат Михайло. Через рік майбутнього поета прийняли до хору Єлецького монастиря. У монастирі була дуже висока дзвіниця й малого Тичину завжди манило небо, він годинами розглядав краєвиди. Роки навчання в бурсі (1900-1907) були часом страждань, голодування і безправ’я. Павло співав у хорах трьох монастирів та хорі Народного дому. Згодом став регентом-керівником семінарського хору.

Усі його брати навчалися у Чернігівській духовній семінарії. Для дітей служителів церкви навчання було безплатним. Перші вірші – наївне наслідування Шевченка. Як і молодий Шевченко, Тичина прагне обрати фах художника. За малюванням його помітив і Михайло Коцюбинський, познайомився, довідався, що юнак пише вірші й запросив до себе в гості. Там у присутності  інших поетів-початківців Тичина прочитав вірш «Розкажи, розкажи мені, поле», чим до сліз зворушив самого Коцюбинського, який радісно сповістив присутнім: «Поет між нами». Така реакція відомого письменника для Павла Тичина була несподівана, але вплинула позитивно: «Це мене піднесло, обнадіяло, надало багато сил нових і заохотило до роботи над собою». За порадою Коцюбинського, Тичина надсилає кілька своїх віршів до редакції журналу «Літературно-науковий вісник». У 1912 році з’являється перша публікація – вірш «Ви знаєте, як липа шелестить» київському журналі «Українська хата». Та не лише поезія вабила семінариста, Павло грав на гобої та кларнеті, вчився малювати. Спеціалісти вважають досить вправними його автопортрет, акварелі, пейзажі, малюнки олівцем. Радили вступати до Петербурзької академії мистецтв. За допомогою Коцюбинського Павло надсилає у київську газету «Рада» нотатки про семінарське життя.

Церковні хори підробляли на похоронах. Тичині довелося співати жалібні пісні під час поховання М. Коцюбинського та І. Нечуя-Левицького. Коцюбинського ховали напередодні останнього Тичининого іспиту. Незважаючи на заборону поліції та ректора з’являтися на цьому похороні, Тичина не лише прийшов, але й керував зведеним хором, що можна було розцінювати як причетність до політичної акції. Але Павло таки закінчив семінарію, переїхав до Києва і вступив на економічний факультет Київського комерційного інституту. В духовну академію не збирався вступати. Але вищої освіти він так і не здобув.

Проголошення УНР Тичина сприйняв як найбільшу подію в своєму житті. Він відгукнувся на неї «Золотим гомоном» та іншими творами. Але час УНР виявився коротким. У Київ увійшли більшовики. Дві революції зіткнулися у двобої, і жовто-сині впали, здавалося, назавжди. Для Тичини це була трагедія, перший серйозний удар у саме серце.

У 1918 році вийшла збірка, якою Тичина оприлюднив свою геніальність. Народження «Сонячних кларнетів» у літературному процесі стало сенсацією, подією століття. Тичина заявив про себе як про першого поета-оптиміста в українській літературі. «Сонячні кларнети» засвідчили про прихід у літературу метра, а не початківця. Причиною цього вважають політичні умови в Україні. Можливо, Тичина б залишився на елегійно-філософському рівні ченця, коли б не світова війна, яка згодом переросла у революцію. «Сонячні кларнети» були музикою віри, впевненості, молодості, це сурми світла, космічного ритму, трембіти, зіткані з проміння. Збірка – один з наймузикальніших творів української поезії.

Молодим поетом i його друзями, серед яких був i майбутнiй поет В. Елланський (В Еллан-Блакитний), тепло опiкувалася чернiгiвська iнтелiгенцiя – М. Коцюбинський, В. Самiйленко, поет i живописець М. Жук, – семiнарист iз старших класiв i репетитор бурси з загальноосвiтнiх дисциплiн М. Подвойський. Пiсля закiнчення семiнарiї вступив до Київського комерцiйного iнституту, а також пiдробляв помiчником хормейстера в театрi М. Садовського, в конторi газети «Рада». У 1918 р. став членом її редколегiї, газета набула нового продовження в «Новiй радi» (тут зустрiчався з А. Нiковським та С. Єфремовим).

У грудні 1919 року в Києві встановилася радянська влада. На перших порах Тичина сподівався, що більшовики виконають обіцянки, приведуть до земного раю. Але побачив, що більшовики розстрілювали кожного, хто посмів з’явитися у вишиванці. Щоб вижити, він вирішив пристосуватися, служити партії, а при цьому зберегти гідність, талант. Саме тому Тичина, автор віршів «На Аскольдовій могилі», «Хто ж це так із тебе насміятись смів», збірки «Замість сонетів і октав», погоджується стати членом журі конкурсу на текст революційного гімну. Павло співпрацює з редакцією журналу «Мистецтво», завідує літературною студією у Київському драматичному театрі, керує хором, засновує Українську музичну школу.

У 1920 році виходить збірка «Плуг», за гонорар від якої Тичина купив цілу бібліотеку для своїх односельців. Але в селі панував голод і холод. У двадцятих роках митець вперше віч-на-віч стикається з системою як монстром. Арештовують його брата священика, який вирішив організувати незалежну від Московської Українську Автокефальну Православну Церкву. Центральна Рада високо цінувала Євгена Тичину за намагання поширювати слово Христове українською мовою.

У 1923 р. П. Тичина переїздить до Харкова, стає членом редколегiї щойно органiзованого мiсячника «для широких кiл iнтелiгенцiї» «Червоний шлях», бере активну участь у рiзних сферах громадсько-культурного життя (працює в щойно заснованiй тодi Українськiй асоцiацiї сходознавства). За «українізацію церкви і підрив радянської влади» брата у 1923 році заарештували. Павло у цей час мешкав у Харкові, приїхав і забрав брата з в’язниці під розписку. У Харкові Тичина видав останню художньо цінну свою книжку «Вітер з України». Особливу увагу приділяв вивченню іноземних мов, знав їх понад п’ятнадцять.

У 1929 році Тичину обрано членом Академії наук УРСР. Нова збірка «Чернігів» не додала жодного позитивного штриха до творчого здобутку поета. Вона свідчила про те, що митець ось-ось зламається. Відчувалося також, що її автор боїться за своє життя і готовий служити партії. В Україні відбувалися репресії, гинули невинні люди, серед яких і близькі друзі поета, а він оспівував систему, не ставав на захист жертв, а пробував себе у ролі диявольського адвоката:

Не заспокоїмось ми доти, аж поки з поля весь бур’ян не вирвемо.

А вирвем грізно Багнетом критики, мечем.

Радянська влада в «чорний список» внесла самого Юрія Коцюбинського, сина того ж самого письменника, який увів Тичину в літературу. Павло Тичина був одним із тих, хто перший підписався під відозвою, в якій вимагали розстрілу для меншого Коцюбинського.

У добу тоталiтаризму щирий революцiйно-патрiотичний пафос у творчостi багатьох митцiв заступає складна сумiш напiвщиростi й напiввимушеностi, настороженостi й страху (не кажучи вже про явища пристосовництва й одвертого прислужництва режимовi). У творчостi Тичини, митця глибоко самобутнього, це двоїстiсть призвела до особливо жорстоких психологiчних зламiв i криз.

Мiсiя громадянської поезiї в практичнiй естетицi сталiнiзму, на жаль, у значнiй мiрi сприйнятiй i П. Тичиною, зводилась до трьох понять – «оспiвувати», «закликати» i «боротись». У цьому ключi було витримано чи не бiльшiсть вiршiв у передвоєнних збiрках поета – «Чернiгiв» (1931), «Партiя веде» (1934), «Чуття єдиної родини» (1938), «Сталь i нiжнiсть» (1941). Написанi на пiдтвердження скороминучих гасел, вони й померли разом iз своїм часом. Повчальним прикладом може бути «Партiя веде», створений наприкiнцi страшного для України 1933 року. Вiрш був аж геть далекий вiд життєвої правди, але вiн прозвучав як полiтичний девiз, тому й був пiднятий на щит партiйними iнстанцiями, а за ними й критикою.

Деякі дослідники творчості Тичини схиляються до думки, що в час написання збірки «Чернігів» Тичина вже не був психічно здоровою людиною. Тихе божевілля, постійний страх, що стежать, підслуховують, записують кожне його слово, робили свою чорну справу. Інші дослідники притримуються думки, що навпаки – Тичина був абсолютно здоровим і спеціально писав низькопробні збірки.

Вірш «Партія веде», написаний у рік штучного голодомору, коли українське село вимирало, відіграв у житті Тичини фатальну роль. З одного боку, цей опус гарантував йому життя, привілеї, конкретне матеріальне забезпечення, псевдославу. З іншого – саме за цей вірш Бог покарав Тичину найстрашнішою карою: забрав талант, за силою рівний хіба що Шевченковому, бо все, що писав Тичина після одіозного «Партія веде», поезією назвати не можна. Якщо Тичина справді іронізував, то в такому разі сильно ризикував. Він, безперечно, знав, як закінчив життя Сократ і чому чашу цикути довелося кожному, хто став проти системи. Деякі його вірші нагадували пародії:

На вгороді баба, а в повітрі флот;

Хай живе радянська влада! От!

Писані на замовлення твори вражають примітивізмом, бездарністю. Якщо зарубіжна критика до збірки «Чернігів» вважала Тичину одним із найталановитіших поетів, то написане на замовлення партії спричинилося до того, що Євген Маланюк назвав «Чернігів» психопатологічною збіркою автопародій, а Олександр Олесь відгукнувся цілим віршем-докором:

І ти продався їм, Тичино, І ти пішов до москаля?

О, бідна мати Україно, в журбі головонька твоя,

В кривавім морі по коліна Стоїть без сорому в очах

Поет колишній наш, Тичина, І прославляє смерть і жах.

Прилюдно б’є катам поклони, катів оспівує в піснях,

А з-під землі ідуть прокльони Борців, розп’ятих на хрестах.

Іудо, ти шляхетний, жиде, - Пішов, повісивсь в самоті.

Павло Тичина… цей не піде – Він сам розіпне на хресті.

Українські літературні критики за кордоном писали: «Комунізм – жахлива система. Поета Павла Тичину, Україні Богом даного, золотокларнетного, Москва спотворила, перемучила й перетворила на радянського віршороба Дичину». «Тичина – геніальний поет з душею страхополоха».

Тичиною маніпулювали й за кордоном. У 1935 році у складі делегації радянських письменників він репрезентував Україну на міжнародному конгресі захисту культури в Парижі. Іноземні журналісти хотіли взяти в нього інтерв’ю, але Тичина не сказав жодного слова, через що західна преса охрестила його глухонімим.

Коли в страшних 1937-1939 роках репресії в СРСР набули кульмінації, заарештували його брата Івана. Безпартійний поет-академік використав усі зв’язки, щоб врятувати рідну людину. Але десятки інших він був не в змозі врятувати. Коли репресія торкнулися науковців Інституту літератури імені Тараса Шевченка, Тичина не витримав і подав заяву з проханням його звільнити з посади директора.

Тут немає потреби докладно роглядати книжки поета 30-х рокiв. Пропустимо, численнi «пiснi, пеани, гiмни», ювiлейнi здравицi, вiршi-декларацiї – їх було багато. Але не забудьмо, що навiть у вкрай нещасливу пору 30-х рокiв у Тичини все ж пробивалися струменi справжньої, часом по-новаторському оригiнальної й глибокої поезiї. Це слiд сказати, зокрема, про вiрш «Чуття єдиної родини» цiкавий, незважаючи на «офiцiйну» кiнцiвку, роздум на культурологiчну тему, медитацiя про загальнолюдськi семасiологiчнi (значеннєвi) основи будь-якої нацiональної мови, i ширше – про об'єктивний базис дружнього спiлкування мов, культур, народiв, адже їх всiх єднають «труд, i пiт, i муки – чуття єдиної родини». Вiдзначимо й кращi мемеуарнi та портретнi вiршi, присвяченi визначним дiячам лiтератури, мистецтва, науки: триптих про Коцюбинського («Перша зустрiч» та iн.), «Максиму Рильському», «Амвросiй Бучма», «Федькович i повстання Кобилицi», «А. Ю. Кримський».

У роки вiйни з фашизмом П. Тичина пiд час евакуацiї перебував в Уфi, багато писав, його художнi i публiцистичнi твори засвiдчують певне духовне вiдродження поетичного таланту митця.

Найбiльшим здобутком Тичининої поезiї воєнних часiв стала поема «Похорон друга», написана пiзньої осенi 1942 року, в найбiльш напруженi тижнi iсторичної битви на Волзi. Найтрагiчнiшi буттєвi реалiї, то зведенi до мiнiмальної конкретики, то пiднесенi на всесвiтню, планетарну площину, пульсують у всiй її образнiй тканинi: життя i смерть, скорбота i воля до дiяння, гуманiстична сила народу – i антилюдня сутнiсть фашизму, нестерпно важке «сьогоднi» i строгий лад iсторичних закономiрностей... У складній боротьбі думок та емоцiй, поданих як музичнi теми, народжується, насичується багатим змiстом – i в ходi розгортання фабули, i в позасюжетних масивах могутнiй «Реквiєм», де звучить iдея безсмертя народу, вiри в його перемогу.

За подальшу творчість на славу партії Тичині вручали Сталінські премії. Під час другої світової війни у 1943 році поет був поранений. Під час нальоту німецької авіації під Харковом бомба влучила в машину, в якій був поет. Від вибуху машина перекинулася, й Тичина зламав ногу. Відкритий перелом довелося оперувати й під наркозом у лікарні поет несподівано почав віршувати. Хірург, знаючи, хто в нього на операційному столі, наказав медсестрі записати почуте. Так народилася одна з його найкращих поезій «Я утверждаюсь»:

Я єсть народ, якого Правди сила ніким звойована ще не була.

Яка біда мене, яка чума косила! – а сила знову розцвіла.

Одужавши, Тичина прочитав записане й створив на його основі чудову річ. Давньоруське слово «утверждаюсь» у контексті цього вірша дуже доречне, створює урочистість і дає зрозуміти, що ніколи не переривався історичний ланцюг «русичі – козаки – українці ХХ століття». В основному поезія була спрямована проти фашистів, але вдумливий читач помітить підтекст твору:

Щоб жить – ні в кого права не питаюсь.

Щоб жить – я всі кайдани розірву.

Я стверджуюсь, я утверждаюсь, бо я живу.

Після війни Тичина перебував на високих посадах міністра освіти, депутата Верховної Ради УРСР та СРСР. Був головою Верховної Ради України.

Павла Тичину двічі висували на Нобелівську премію, і щоразу з-за кордону: вперше – Асоціація англійських учителів (Великобританія), вдруге – Гарвардський університет (США). З Радянського Союзу йшли лише відмови: Тичина знав, що з ним станеться, якщо погодиться на розгляд його кандидатури.

Партія пильно слідкувала за хворим на цукровий діабет, уже літнім й безпомічним поетом. За півроку до смерті Тичина став Героєм Соціалістичної Праці. А ще мав 5 орденів Леніна та 2 ордени Трудового Червоного Прапора. У кінці життя поет все частіше почав приходити до висновку, що змарнував свій талант, не зумів вповні відбутися в літературі. Численнi збiрки поета виходили i в повоєннi роки, хоча жодна з них уже не набула такого широкого звучання. Він ще пробував завершити поему-симфонію «Сковорода», видану посмертно книгою досить значного обсягу. Духовний батько Тичини – Григорій Сковорода, український філософ «серця», визнавець божественної одухотвореності людини і всього сущого, однорядності мікро- і макрокосмосу, що розумів смерть не як кінець, а як складник життя. Писалась поема протягом мало не всього творчого життя поета. Iстотно змiнювалась протягом цих часiв i авторська концепцiя поеми, трактування головного образу, стрiмко розширювалось коло персонажiв i сама географiя твору – аж до перенесення, скажiмо, дiї в Лейпцiг, де зустрiчаються Гете i молодий Радiщев...

«Сковорода» – поема духовних пошукiв i драм, розповiдь про те, як чесна гуманiстична думка прагне вибороти шляхи до з'єднання з суспiльною дiєю, в даному разi – з визвольною боротьбою народної маси. Разом з тим – це велика поетико-драматична панорама, на широчезнiй площинi якої автор прагнув показати цiлу епоху, зображену в рiзноманiтних художнiх ключах: реалiстичному, символiчному, гостро гротескному, фантастичному. Психологiчний реалiзм i мальовнича зображувальнiсть перших роздiлiв дедалi частiше змiнюються буянням умовних форм – алегорiї, гротеску, прийомiв театру масок, пародiюванням форм бароко i рококо, причому все це подано в примхливих переплетiннях з найвищим ступенем стилiстичної напруженостi.

Поема створювалася в часи панування вульгарного соцiологiзму в iсторичнiй науцi та лiтературознавствi, i це справило немалий вплив на концепутальну «партитуру» симфонiї (переважно тих частин, що писалися пiсля публiкацiї 1923 року). Не кажучи вже про включення в загальну будову поеми таких роздiлiв, як «Кiнець феодала» або памфлету «Диспут», де основним об'єктом викриття виступає... фашизм XX вiку та його «прислужники» в галузi науки, фiлософiї, мистецтва. В цьому можна бачити одну з причин, чому поет, зайшовши в глухий кут, не змiг вивершити поему. I все ж симфонiя «Сковорода» в кращих своїх роздiлах – i раннiх i, частково, пiзнiших – твiр, що переконливо засвiдчив величезнi можливостi П. Тичини не тiльки як лiрика, а i як поета-етiка та фiлософа, можливостi, розгорнутись яким на повну силу не дав його безмiрно складний час.

З 1929 р. поет – дiйсний член Академiї наук України. В галузi iсторiї лiтератури i критики залишив собi значну есеїстичну спадщину. Особливо багато зробив П. Тичина для розширення й змiцнення iнтеранцiональних взаємозв'язкiв української лiтератури. Знаючи фрацузьку й старогрецьку мови, опанувавши вiрменську, не раз практично звертаючись до тюркських i грузинської мов, багато працював на теренi перекладацтва, збагативши українське письменство набутками їнших лiтератур. Очолював комісію з роботи з молодими літераторами у Спілці письменників України. Наприкінці життя визнав  словацькому літераторові Мікулашу Неврлому: «Він єдиний (Євген Маланюк) мене розумів, він єдиний сказав мені правду… Усі інші мені брехали. Так воно й сталося… Від кларнета мого пофарбована дудка осталась… Всі мені брехали, а він один сказав мені правду».

Помер П. Тичина 16 вересня 1967 р. Похований митець на Байковому кладовищі у Києві. По його смертi засновано республiканську лiтературну премiю iменi Павла Тичини – «Чуття єдиної родини».

Визначальний для його поезiї символiчний образ Сонячних Кларнетiв – цього першоначала свiтобудови, яке має стати свiтлим i радiсним правонаступником Бога всiх релiгiй, зливає звук i свiтло в нерозщепну єднiсть, таку, сказати б, основну молекули цiлого Всесвiту – свiтлозвук або свiтлоритм. Але панiвна роль, якщо мати на увазi молодого Тичину, все ж за музикою, тут – i майже екстатичне жадання просвiтленої гармонiї, i правдивий, чесний, iнколи до вiдчаю трагiчний вiдзвiн на епохальнi дисонанси й катаклiзми, що руйнують її. Це – Тичина в кращi часи його творчостi. Свого часу Максим Рильський сказав, що Україна знає двох найбільших новаторів – Шевченка й Тичину.

Рання лірика Павла Тичини

Проблема спiввiдношення рацiонального та iнтуїтивного – першорядна для його поезiї. Виняткова роль у багатьох його вiршах раптового осяяння, прозрiння («Я був не я – лиш мрiя, сон», «Прокинувсь я – i я вже Ти»), складної багатозначної символiки («Але ж два чорних гроби, один свiтлий. I навкруг калiки...»), важко вловимих асоцiацiй («Випив доброго вина залiзний день»), подекуди – сильного, навального потоку свiдомостi («Огонь, Буран, Тяжiння, Рух, Свiдомiсть, Матерiя...») Бiжить життя моє спiралями, пiдсвiдомiстю пiдказаних зв'язкiв мiж окремими смисловими «сегментами» його поем («Золотий гомiн», «Фуга», почасти «Похорон друга») – все це пiдтверджує наявнiсть неабиякої творчої ефективностi у поезiї Тичини позарацiонального, iнтуїтивного елемента. I навпаки, багато його пiзнiших поезiй були знебарвленi i знекровленi саме тiєю «офiцiальною» розсудливiстю задуму й виконання, на поталу якiй вiн приносив свiй неповторний талант.

Першi вiдомi нам вiршi початкуючого поета датуються 1906 р. З 1912 вiн починає друкуватися – в журналах «Лiтературно-науковий вiсник», «Рiдний край», «Українська хата», «Основа» та iн. Пише – i з творчим успiхом – кiлька оповiдань, теж опублiкованих у 1913-1914 рр. («Вавилонський полон», «Богословiє» тощо). Перед виходом «Сонячних кларнетiв» вiн мав уже чималий поетичний доробок, що мiг би скласти першу, «передкларнетну» збiрку, i на перших її сторiнках, можливо, могла бути видрукувана ось ця двокатренна мiнiатюра, яка так виразно характеризує Тичинину творчiсть.

У «Сонячних кларнетах», як i в наступнiй поезiї П. Тичини, було органiчно й високомистецьки синтезовано досвiд новiтнiх європейських поетичних шкiл, насамперед символiзму та iмпресiонiзму, з оригiнально перетвореними цiностями українського фольклору, з традицiями й стилями нацiонального художнього мислення. Помiтна i своєрiднiсть Тичининого символiзму, тобто постiйного тяжiння до рiзноманiтних видiв «променистої», особливо згущеної в смисловому розумiннi символiки.

П. Тичина в раннiй поезiї своїй дав генiальних вираз цим новим i значущим художнiм тенденцiям. Iдеться про вступний вiрш до його першої книжки, з центрального символу якої i постала її назва. Тут – ключ до самих основ його свiтобачення, як i до загальної картини Всесвiту, якою вона уявлялась поетовi. Перед нами – новiтнiй поетичний мiф про Космос, точнiше, про його верховне начало – всезагальний, всепроникаючий свiтлоритм, що творить музику Сонячних Кларнетiв – цього пантеїстичного символу свiтлої субстанцiї свiту. «Не Зевс, не Пан, не Голуб-Дух – лиш Сонячнi Кларнети», а якщо i є в безмежних далях та глибинах Всесвiту якесь божество, то, в кожному разi, несумiсне з авторитарним гнiвом, насильством i несвободою. «Навiк я взнав, що Ти не гнiв, лиш Сонячнi Кларнети!»

Навряд чи можна вiднайти у свiтовiй поезiї перших десятирiч XX ст. фiлософський символ такої яскравостi й мiсткостi, а разом з тим i знадливої «таємничостi», завжди властивої поетичним образам такого вимiру. Наче сам лик вiчно недосяжної краси i гармонiї промайнув перед нашими очима...

Глибоко людяний свiтлий настрiй, жадання гармонiї, найперш iз природою, зворушлива вiдкритiсть свiтовi душi молодого iдеалiста, повної то неясних передчуттiв, то свiтлих, то тривожних, основнi тони, якими забарвлена емоцiйна, духовна атмосфера першої книжки Тичини (власне, тiєї частини, яка створювалась у передреволюцiйнi роки й мiсяцi). Але це не iдилiя: «в душi я ставлю свiтлий парус, бо в мене в серцi сум», зазначає поет, а ще глибше ця думка висловлена в вiршi «Гаптує дiвчина...»

Входження поезiї П. Тичини в бурхливе море революцiйних подiй ознаменували три бiльших за обсягом твори, якi, по сутi, склали другу й завершальну частину «Сонячних кларнетiв». Сповнену пафосу нацiонального вiдродження (бiльше того – другого народження нацiї!) поему «Золотий гомiн» автор написав незабаром пiсля того, як Центральна рада й Всеукранський вiйськовий з'їзд проголосили в червнi 1917 р. вiдновлення (поки що в формi автономiї щодо Росiї) державностi України. За жанром це своєрiдна ораторiя рiдкiсної лiричної сили (з фрагментами окремих малюнкiв i сцен у головнiй частинi, що створюють драматично-конфлiктний вузол твору). В українськiй поезiї, здається, ще нiколи не було такого натхненно-оригiнального поєднання рiзнорiдної образностi, в якiй нечисленнi сучаснi реалiї виявляються цiлком суголосними iсторичнiй мiфологiї, символiчнiй фантастиці й навiть проривам у космiчну просторiнь. Тiльки П. Тичина мiг створити таку барвисту «нацiональну амальгаму», де з однаковою силою звучать згадки i про «човни золотiї», що «з сивої-сивої давнини причалюють» i про Андрiя Первозваного, i про Час, який проходить небесними ланами й засiває Україну «зернами кришталевої музики», i про акорди, «натхненнi, як очi предкiв», i про щось неозначене, що всюди – на землi, пiд землею i в повiтрi – «лелiє, вiє, ласковiє, тремтить, неначе сон»...

Але суцiльного торжества тут немає. П. Тичина вiдчував неминучiсть наростання влiтку 1917 р. грiзних соцiальних конфлiктiв – звiдси символiчнi образи гугнявих калiк («iсти їм дайте, хай звiра в собi не плекають»), чорного птаха з гнилих закуткiв душi i трьох гробiв та одного свiтлого – тривожнi, зловiснi передчуття! Та надiя все ж перемагає, i поема завершується могутнiм бадьорим акордом: «Я – дужий народ, я молодий!».

Вперше надрукована восени 1917 р. «Дума про трьох вiтрiв» мовою фольклорних образiв вiдривала три основнi соцiально-полiтичнi сили. Їх досить легко пiзнати за iменами-епiтетами: першiй вiтер Лукав Снiговiй Морозище (який i «говорить по-чужому») – вiн персонiфiкує сили вiдвертого гноблення й реакцiй, другий – Безжурний Буровiй – анархiчну сваволю, розбiй i погром i тiльки третiй з них, Ласкавий Легiт-Теплокрил дає селянам землю, стукаючи в кожне бiдне вiконечко: «Виходьте люди, вашого плуга земля дожидаєьтя». Демократичнi симпатiї й сподiвання поета цiлком очевиднi. Характерно, що i в значно пiзнiше написаному вiршi «Три сини» П. Тичина дотримується такої ж «потрiйної» суспiльної стратифiкацiї... «один за бiдних, другий за багатих, третьому силу свою нiгде дiть – просто бандит». Ця остання, моральна, категорiя особливо турбувала його тодi в рiзних сферах суспiльного життя.

Третiй твiр з Тичининої «нацiональної трилогiї» 1917-1918 рр. – цикл «Скорбна мати». Мати Божа, вона ж Україна, i вона ж, можливо, покiйна мати поетова, воскрешена силою його уяви, проходить полями країни наодинцi зi своєю незмiрною скорботою: «Не буть нiколи раю у цiм кривавiм краю». Вона не шукає нi правих, нi винних, їй болить нацiональна руїна, руїна матерiальна й духовна, заподiяна братовбивчою вiйною. «Як страшно!.. людське серце до краю обiднiло». Ще недавно був «золотий гомiн», а тепер: «Поглянула – скрiзь тихо. Буяє дике жито. – За що тебе розп'ято? За що тебе убито?»

Серед найголоснiших тренiв (плачiв) свiтової поезiї це – один iз найтрагiчнiших. I цьому слугує оголена простота засобiв, аж до умисних тавтологiй, що закорiненi у давню народну поезiю: «заплакала сльозами», «проходила по полю – зелене зеленiє». На весь цикл – всього чотири – п'ять метафор та епiтетiв, але найкондесованiших у своїй метафоричностi: «Бiль серце опромiнив блискучими ножами», «руки, безкровнi, як лiлеї», «буяє дике жито»! У плачi не повинно бути прикрас, хоча може бути гiрка, трагiчна iронiя – i вона тут присутня («Iдiть на Україну. Заходьте в кожну хату. Ачей вам там покажуть хоч тiнь його розп'яту»).

Сумнiви й вагання поета в ставленнi до жовтневого перевороту, а нерiдко й суперечка з ним, суперечка при свiтлi гуманiстичних i народолюбних iдеалiв, вiдбились i в невеликiй збiрцi вiршiв у прозi «Замiсть сонетiв i октав». Вийшла вона 1920 р., незабаром пiсля книжки «Плуг», але є пiдстави гадати, що бiльшiсть її «строф» i «антистроф» створювалися 1918 р. i тiльки деякi – в 1919, коли вже складався основний масив вiршiв «Плугу». «Проза» (насправдi – поезiя високого гатунку) тут ритмiзована, афористична, гранично конденсована у висловi, з великими смисловими «елiпсисами», що створюють джерело додаткової енергiї i напруги вiрша.

Стрижнева тема збiрки – палкий протест проти насильства, жорстокостi й терору, проти морального спустошення й здичавiння, якi неминуче породжує громадянська вiйна. Як зазначено у вступному вiршi (без антистрофи) – «Прокляття всiм, прокляття всiм, хто звiром став».

Жорстокiй i взаємознищувальнiй боротьбi партiй, класiв П. Тичина протиставляє вiчне, свiтло вселюдських цiнностей, гуманностi й культури. «Приставайте до партiї, де на людину дивляться, як на скарб свiтовий i де всi, як один, проти кари на смерть». Можна назвати цi заклики сентиментальними, абстрагованими вiд реальної дiйсностi (поет це передбачав), але хто ж, крiм поета, повинен крикнути «Опам'ятайтеся!» всiм, хто забув про людянiсть i благо людини, саме її життя!

1918 i на початку 1919 р. були написанi вiршi та цикли «Плуг», «Сiйте», «На майданi», «I Бєлий, i Блок...», «На могилi Шевченка», «Сотворiння свiту», в яких П. Тичина сказав рiшуче «так» революцiї, її соцiальним й нацiоналновизвольним iдеалам («Плуг», 1920). У раннiх творах вiн знаходить для неї символи в нацiональнiй i свiтовiй  соцiокультурнiй традицiї: «Кого ж нам на Вкраїну ждать? – Кармелюк, Сковорода»; «Воздвигне Вкраїна свойого Мойсея – не може ж так буть!» У вiршах пiзнiшого часу вiн у дусi «червоних» гасел пов'язує перемогу революцiї з робiтничим класом, iз спiлкою трудiвникiв мiста й села («Псалом залiзу», «Ронделi»). Але мiж образами-мотивами першого й другого ряду немає, по сутi, нiяких «перетинок»: вся поезiя «Плугу» об'єднана думкою про народнiсть соцiальної революцiї i про домiнуюче значення її творчих, культурно-будiвничих завдань. Тiльки повiривши в це, поет прийняв i саму революцiю, прийняв у нерозривнiй єдностi її соцiальних i нацiональних завдань, як це було й багатьма iншими українськими iнтелiгентами – його сучасниками й спiвтоваришами у цьому вирiшальному виборовi.

Пафос нацiонального вiдродження України, яке, гадалось йому, почало здiйснюватись на нових, радянських шляхах, пафос гордий, але не «бляшаний», зовсiм не абстрагований вiд пам'ятi про труднощi й перепони («Над твоєю весною такий iще вiтер да тьма») – проймає найвизначнiшi твори, що увiйшли до книжки «Вiтер з України». Найяксравiший вияв знайшов вiн у вiршi, що дав назву збiрцi, - i метафоричний переклик поета з Заходом та Сходом нiби має на метi пiдтвердити вiдому концепцiю М. Хвильового (йому присвячений вiрш) про «азiатський ренесанс», тобто нацiонально-культурне вiдродження країн i народiв, ранiш пригноблених рiзними iмперiями.

Цикли «Харкiв», «Вулиця Кузнечна», вiршi «Надходить лiто» i «Голод» (два полярнi за змiстом малюнки з життя тогочасного села – iдилiя i трагедiя), «Перше травня на Великдень», «Ненавистi моєї сило» це все «соцiологiчна», а подекуди й фiлософська лiрика про непрохололу вiд недавнiх потрясiнь українську дiйснiсть. Лiрика здебiльшого двобарвна, свiтлi смуги переплiтаються з темними, але в основi це все ж лiрика надiї, утвердження вiри у завтрашнiй день. Особливо багатий на рiзноманiтнi тони цикл «Вулиця Кузнечна». Характерний в цьому розумiннi вже перший вiрш (диптих) «Захiд»: з одного боку – сiрi буднi голодного й холодного Києва 1921 р. з прокляттями на адресу iмперiалiстичного Заходу, а з iншого – радiсть нового бачення свiту, змiцнiле в цих життєвих випробуваннях чуття iнтеранцiональної єдностi з передовими умами того ж Заходу: «Це того, що там Барбюс, це того, що там Ролан!»

У своїх поетичних роздумках П. Тичина тепер особливо часто звертається до постатей i явищ вiтчизняної та свiтової iсторiї й культури. В його поезiї вони здебiльшого перетворюються на символи чи навiть мiфи, через якi осмислюються гарячi проблеми – в цьому розумiннi iсторик i культуролог з нього майже завжди суб'єктивний i тенденцiйний. Постатi iсторичних осiб, героїв легенд чи лiтературних творiв у поета, здебiльшого, тревестуються, переосмислюються, до того, ж переважно в соцiологiчному дусi. Саме такими в збiрцi «Вiтер з України» постають київський ремiсник Микита Кожум'яка, афiнськi громадяни Клеон i Дiодот, Фауст i Прометей.

Книжка «Вiтер з України» позначена неабиякою тематичною строкатiстю, але власне особистої, iнтимно-психологiчної лiрики тут майже не було. Тим-то цiкавим знаком «вiдсвiження» його поетичної душi став лiричний Кримський цикл 1925 р. Сенсуалiстичний смак до безпосереднiх вражень життя, якi пiд його пером можуть набувати фiлософської значущостi, втiшаючи водночас зiр i слух грою кольорiв i тонiв, промовляє тут за себе на кожному кроцi. У вiршах циклу тонко переданi й психологiчнi стани на межi сну i дiйсностi, думки й вiдчуття, i тичининська життєлюбна, але цнотливо стримана або «онаївлена» еротика, i задушевна розмова з одним iз найменших «братiв наших менших», i статичний фiлософський дифiрамб «вiчному, вiчному нерозгаданому» Прометеєвi, швидше, вiчнiй iдеї свободи, людяностi, творчого дiяння: «Хай ти розум, хай зустрiння матер'яльних сил – слався, вiчне випромiння людської краси!»

Якiв Савченко (1890-1937)

Один з перших українських символiстiв. Народився 21 березня 1890 р. в селi Жабки Лохвицького повiту на Полтавщинi в родинi селян-ремiсникiв. Вчився в реальнiй школi, потiм у Київському унiверститетi, якого не закiнчив. Вчителював в селi на Сумщинi, потiм жив у Києвi з лiтературної працi. Замолоду прилучився до українського руху i перший свiй твiр надрукував поза межами iмперiї в журналi «Iлюстрована Україна» (Львiв). Пiд час революцiї вiн з головою у вiдродженнi українського лiтературного процесу: редагує «Лiтературно-критичний альманах» символiстiв (Київ, 1918), бере участь у рiзних журналах, видає двi книжки симовлiстичних поезiй – «Поезiї» (Житомир, 1918) i «Земля» (Житомир, 1921). Савченко поет одного «iзму», його символiзм «програмовий». Постiйнi в його поезiї мотиви смерти, мiстичного жаху, темряви i зловiсних вогнiв, фаталiстичного злочину i кари якоюсь мiрою вiддзеркалювали настрiй людини першої свiтової вiйни i революцiї. Вiн дещо механiчно переносив у свою поезiю засоби деяких вiдгалужень захiднього i росiйського символiзму, а символiстичний багатозначний образ сходив у нього не раз на алегорiю i клiше. Але там, де його талант спромагався на власну вимову, виходили в нього гарнi поезiї, як от «Христос отаву косив», в якiй бринить тичининський мотив розп'ятого народу.

В умовах московсько-партiйного диктату швидко i рiзко переходить на пропагандивний мажор, якому не вiдповiдає збережена симовлiстична його поетика; лише його фаталiстичнi мотиви парадоксально-логiчно перетворились на iстеричнi самовпевненi месiянiстичнi накликування кари i погибелi на голову бружуазної Європи. Працюючи в лiтературнiй органiзацiї «Жовтень», кидає писати поезiю i переходить на лiтературну критику, в якiй послiдовно дотримується «марксистської естетики» i партiйної лiнiї, сам бувши безпартiйним. Громить романтикiв iз ВАПЛIТЕ (Вiльна Академiя Пролетарської Лiтератури), атакує групу неокласикiв, пропагує «пролетарський стиль». Савченко стає одним iз провiдних критикiв утвореної за бажанням ЦК КПУ Всеукраїнської Спiлки Пролетарських Письменникiв (ВУСПП), як офiцiйно протегованого супротивника ВАПЛIТЕ, неокласикiв та iнших лiтературних груп.

Одначе, оскiльки розгром Москвою України в 1930-х роках був скерований не тiльки проти України «буржуазної», а й проти України «пролетарської», Якiв Савченко був арештований i засланий в концтабiр на островi Соловики в Бiлому морi. Там по ньому загинув слiд.

Михайль Семенко (1892-1937)

У своїй «Поемi повстання» (1919) М. Семенко багатозначно звертався до сучасникiв: «Не обминайте Семенка». Та поети – а саме до них апелював вiдомий футурист – не поспiшали впродовж десятилiть скористатися з його творчого набутку, зокрема, й тому, що авангардне мистецтво, яке в українськiй лiтературi 10-20-х рокiв найяскравiше репрезентоване саме М. Семенком, тривалий час подавалося як антимистецтво, штукарство тощо. Тодї «беззразковостi поет» ставав зразком для негативних паралелей, бо до його творчостi прикладалися звичнi мiрки. Але подiбне мистецтво можна зрозумiти на тлi йому «рiвного», тобто в системi авангардної поезiї та адекватних пошукiв у малярствi, скульптурi, кiно.

Хто ж був цей поет, якого ще за життя один iз критикiв назвав «трагiчною та виразною постаттю» в українськiм письменствi? Чому вiн себе так дивно самоозначив – «I футурист, i антиквар?»

М. Семенко народився у селi Кибинцi на Полтавщинi. Мати поета, Марiя Проскурiвна, була письменницею-самоучкою; навчався в Хорольськiй гiмназiї, потiм – у мiсцевому та Курському реальних училищах. У 1911 р. подався до Петербурга  з намiром вступити до психоневрологiчного iнституту. Скiнчивши дворiчнi загальноосвiтнi курси вiдомого педагога А. Черняєва, юнак став студентом природознавчо-iсторичного вiддiлення педагогiчного факультету. В 1914 роцi, помандрувавши за своїми кумирами – росiйськими футуристами, М. Семенко опинився у Києвi. В 1916 р. мобiлiзований до армiї. Служив вiйськовим телеграфiстом у далекому Владивостоцi. В Україну повернувся наприкiнцi 1917 р.

Дебютував М. Семенко в «Українськiй хатi». Першу збiрку «Prelude» (1913) – склали милозвучнi, але неглибокi вiршi. Це традицiйна романсова лiрика з властивою їй елегiйнiстю, безпосереднiстю почувань. Навiть iз перелiку назв легко простежуються домiнуючi образи, вловлюється визначальний мотив глибокого суму, романтичного надриву лiричного героя. Отже, у раннiй творчостi поет не був оригiнальним, а, за влучним спостереженням Д. Загула, «спiвав таким же соловейком, як i iншi». Перспектива не тiшила поета. В лонi українських «модернiстiв» вiн не збирався затримуватися, позаяк, за його глибоким переконанням, українська версифiкацiя потребувала реформiстських змiн, на якi хатяни та молодомузiвцi з їх вже мали М. Семенка за «свого» i загалом прихильно вiдгукувалися на його дебютну збiрку.

Однак строкатi школи й напрями лiтературно-мистецького Петербурга не пройшли повз увагу поета, який вперто шукав свiй голос. До власне модерної поезiї вiн дорiс саме тут. В нiй М. Семенко вбачив не лише порятунок, що має забезпечити озонне дихання його поезiї, а й силу, здатну здолати iнерцiю всiєї української версифiкацiї, що залишалась байдужою до новiтнiх пошукiв свiтової поезiї, надто авангардної.

Першi футуристичнi вiршi М. Семенка датованi днем виступу В. Маяковського в психоневрологiчному iнститутi. Це було щось схоже на другий дебют. М.Семенко рiзко одходить вiд традицiй хатян, кидає романсову поетику; в його вiршах з'являється чимала доля iронiї та самоiронiї. Звичнi теми бiльше не приваблюють поета; безликi поетизми, затертi клiше типу «утiха пестлива», «кохання краса полохлива», «огонь палкий», якими щедро всипана збiрка «Prelude», зникають назавжди. Визначається перехiд до акцентного вiрша та верлiбру. Дивнi метаморфози вiдбуваються i з лiричним героєм: замiсть вразливого, сентиментального iнтелiгента – збiрний образ колективних учасникiв нового руху: рiшучих, непримиренних, антитетичних щодо лiтературних опонентiв – пасеїстiв. Цей всесильний футуристичний герой зостанеться в поезiї М. Семенка i наступних перiодiв. Зумисний деiлюзiонiзм та еротичнi мотиви («осточортiли зорi-очi, й очi вже давно пора кинути озорювать»), оспiвування банальностей замiсть розробки «одвiчних» тем, грубий прозаїзм, дошкульний i не завжди виправданий епатаж, демонстративна «агресивнiсть», драматичний патетизм декларативно-програмних вiршiв – такi особливостi його поезiї, апробованi захiдноєвропейським авангардом, вирiзнялися на тлi «Української хати» не лише експериментаторством. Вiдвертий радикалiзм М. Семенка, який палив усi мости за собою, тепер уже лякав хатян. Не встигли вони вiдвести рук, якими благословляли iнтелiгентну поезiю «хатянина» М. Семенка, як треба було його на чiм свiт стоїть лаяти. Створювалась парадоксальна ситуацiя: з-пiд пера поета, який теж уболiвав за культурну ситуацiю в Українi (а тому й спрямовував вiстря своїх манiфестiв «Сам» та «Кверо-футуризм» проти заскорузлих i гальмiвних явищ), з'являються вiршi, вiдчуженi вiд нацiональної традицiї. Не дивно, що така поезiя бойкотувалася, не були належним чином поцiнованi безперечнi знахiдки М. Семенка, як от: звукописання, вибудоване за сематничним, музикальним, динамiчним принципом, тощо. Найбiльше на вiршах кверо-футуристичного перiоду побачився вплив раннього I. Сєверянiна та В. Маяковського, О. Гуро, хоч, власне, для  М. Семенка не мали посутнього значення «орiєнтири» росiйська чи iншi європейськi лiтератури (може, тому й залишився майже осторонь вiдомої лiтдискусiї); визначальними мистецьким критерiєм слугувала модерновiсть, новiтнiсть.

Основнi положення теорiї, яку М. Семенко влучно означив як пошуковий футуризм, викладенi в згаданих манiфестах 1914 р., що були передмовами до збiрок «Дерзання» та «Кверо-футуризм». Спрямовувались цi манiфести проти канонiзацiї та будь-якого культу в мистецтвi (над-усе болiсного й драматичного для української лiтератури культу Т. Шевченка), а також проти хуторянського, провiнцiйного мистецтва. Проголошувались «краса пошуку» та «динамiчний лет». Рух, за М. Семенком – абсолютний, адже «процес мистецтва динамiчний субстанцiйно». Кверо-футуризм М. Семенко вважав тимчасовим явищем як течiю, але постiйним – як метод. Так поет намагався теоретично обґрунтувати один iз законiв буття модерного мистецтва,те, над чим мiзкують досi теоретики авангарду.

Дивацтва М. Семенка в поезiї, «неетичнiсть» стосовно Т. Шевченка, а також епатажно-символiчне спалення «свого «Кобзаря», нехтування нацiональним у мистецтвi (в уявi поета останнє спричинило нечуваний доти в iсторiї української лiтератури скандал. Дарма М. Семенко намагався заспокоїти публiку, запевняючи, що «вiдсутнiсть лiтературного преємства, крок тимчасовий, даного моменту, що перебуваємо»).

За обсягом продукцiя кверо-футуризму невелика, але був це чи не найцiкавiший перiод українського футуризму (на противагу iншим нацiональним «футуризмам» репрезентований одним митцем i теоретиком). Нацiональна своєрiднiсть українського раннього футуризму визначається тим, що вiн вирiс iз загальної нацiональної атмосфери, а вiдтак був спрямований на її «больовi точки».

З 1915 р. в творчостi М. Семенка розпочинається другий, продуктивний i вiдмiнний вiд попереднього, перiод творчостi i вiдкривається вiн циклом «Крапки i плями», бiльшiсть вiршiв якого написанi в iмпресiонiстичнiй манерi, – тут i безпосереднiсть бачення й вiдтворення, «культ враження», i фiксацiя далекосхiдної природи, схопленої в певну мить, уривчастими штрихами, через яскравi кольоро-звукохарактеристики. Дещо дивним видається звернення М. Семенка-реформiста до напряму, що хронологiчно передував авангарду; з iншого боку – нiчого дивного: рух вiдбувався в єдиному рiчищi романтичної стильової течiї.

Пародiювання заштампованих поетичних прийомiв, глузування над традицiйним уявленням про поезiю, «естетство навиворiт», властиве кверо-футуристичному перiоду, сходить нанiвець у сюжетних циклах iнтимної лiрики «Осiння рана», «П'єро кохає», де помiтне тяжiння до традицiйної форми. Лiризм циклiв органiчний. Написанi вони у формi солдатського щоденника. Закоханий поет, прислухаючись до «тихих затонiв душi своєї», оспiвував «захвати щастя безмежного в мiстi над бухтою». В солдатськiм щоденнику М. Семенка подибуємо справжнi перлинки iнтимної та медитативної лiрики – «Кондуктор», «Нiч», «Розставання», «Заплети косу мiцнiш» та iн.

Найнесподiванiшим було те, що украiнський футурист «розбився об серце». А щоб не дуже свої насмiхались над ним, «сентиментальною квашею», придумав вигiдний iронiчний прийом – карнавальнi маски П'єро та Дон-Кiхота. Перше наймення поет досить вперто вписував у назви циклiв i книг (окрiм згаданих – ще й «П'єро мертвопетлює» (1918), а в 1929 р. I том Повного зiбрання творiв називатиметься «Арiї трьох П'єро»). Автор маскувався.

Привертають увагу лiричнi мiнiатюри – новий для поета жанр, який засвiдчив, що його художня лабораторiя, маючи загалом типово захiдну орiєнтацiю, набувала мiсцями iншої налички – класично схiдної. Своєю лапiдарнiстю, пунктирнiстю i навiть композицiєю такi вiршi, як «Ластiвка», «Мила йде», «Над рейдом», «Рух благальний» тощо, нагадують японську, китайську поезiю.

Повернувшись на батькiвщину, М. Семенко працює навдивовиж продуктивно i лише протягом 1918 р. створює дев'ять поетичних циклiв. Серед них помiтню видiляються два символiстськi – «Гiмн св. Терезi» (сюжет владивостоцьких циклiв продовжений: одружившись, закоханий поет став «грiшним», а його молода дружина – «святою Терезою», своєрiдне поетичне переосмислення схiдної йоги, яка вiдкидає тiлесне кохання) та цикл «В садах безрозних» з особливим вiдчуженням вiд тогочасної дiйсностi.

Вiдколи М. Семенко став футуристом, вiн всiляко намагався форсувати ствердження в українськiй поезiї образної стихiї мiста, це було його програмним моментом. На вiдмiну вiд своїх попередникiв, якi послуговувались в урбанiстичнiй лiрицi вивiреними поетичними прийомами, таксичний максималiзм, введення розмовно-побутової лексики та науково-технiчної термiнологiї тощо. Вiд узагальненого образу мiста поет майстерно переходить до конкретизацiї («Лiхтар», «Бульвар», «Кафе», «Тротуар», «Вулиця», цi та подiбнi вiршi сприймаються як живописнi етюди). М. Семенко-iмпресiонiст вiдтворює звук i колiр, динамiку мiста, змальовує його в рiзнi пори року. До нього нiхто, окрiм, хiба, Є. Верхарна, не акцентував так увагу на окремих урбанiстичних реалiях та атрибутицi, так не опоетизовував їх.

Залишившись i надалi вiрним урбанiстичнiй тематицi, М. Семенко вiртуозно вiдкрив цiлу гаму вiдтiнкiв: через зовнiшнiй емпiризм пiдiйшов до створення «узагальненого образу мiста як певного символу»; десь бiля десятка його вiршiв мають назву «Мiсто»; поет створив колоритнi образи конкретних мiст («Ленiнград», «Рига», «Чорний Берлiн», «Москва»).

Семенкова поезiя довго, набагато довше, анiж росiйських футуристiв, «не приймала» революцiйнi тематики. Почасти не дивувало, бо Семенко ще у бiльшовицькому пiдпiллi, а в своїй творчостi попервах вiдтворив лише психологiчну реакцiю на негативнi наслiдки революцiї.

Паралельно М. Семенко й надалi розробляє футуристичну теорiю. Одержимiсть, невсипуща енергiя, послiдовнiсть, з якою вiн це робив, викликає подив. Ним були зорганiзованi групи «Кверо» (1914), «Фламiнго» (1919), «Ударна група поетiв-футуристiв» (1921), «Аспанфут» (1921); пiсля загибелi Г. Михайличенка вiн взявся редагувати лiтературно-мистецький тижневик «Мистецтво», далi – цiлу серiю футуристичних одноденок: «Катафалк мистецтва», «Семафор у майбутнє», «Бумеранг», «Гонг Комункульту»... Коли постало питання про призначення М. Семенка на вiдповiдальну партiйну посаду, вiн вийшов iз партiї, аби сповна вiддатись творчiй роботi. Цей вчинок, як i зв'язок iз боротьбистами, йому згодом було пригадано.

Панфутуристичною теорiєю, яку поет запропонував у 1922 р., була зроблена спроба по-своєму iнтерпретувати розвиток мистецтва, певне мiсце в якому належить, звичайно, модерну. За М. Семенком «мистецтво, досягнувши вершин академiзму та класицизму, пiшло деструктивним шляхом. Отже, мiркував теоретик, потрiбно не чекати, поки воно само по собi вiдiмре (iдеї смертi мистецтва були тодi популярними), а «добивати» його, деструктувати, аби «з уламкiв старого мистецтва зводити, конструювати нове». Панфутуризм, таким чином, ставив двоєдине завдання – деструкцiю та конструкцiю – мислився як мистецтво передової доби вiд однiєї вершини, якою виступає академiчне мистецтво, до iншої, де буде «метамистецтво» (пiсля-мистецтво).

Неабиякий хист оратора й затятого полемiста допомогли йому завоювати репутацiю «лiтературного страховиська», як то часто бувало в футуристiв. Його виступам нерiдко бракувало виваженостi, емоцiї брали верх, мали мiсце некоректнi випадки проти опонентiв, але був М. Семенко «фiгурою доби». Вiн одним iз перших почав згуртовувати лiтературнi сили; саме завдяки його пiдтримцi в лiтературно-мистецьке життя влились М. Бажан, Ю. Яновський, Р. Лiсовський, А. Чужий та iншi: багатьом вiн допомiг у скрутну хвилину i морально, i матерiально. Тiльки один промовистий факт: коли в Росiї не наважувались друкувати статтi К. Малевича, їм знаходилось мiсце на сторiнках «Нової генерацiї», радагованої М. Семенком.

У 1924 р. вийшов, а в наступному роцi витримав перевидання Семенкiв «Кобзар» повний збiрник творiв в одному томi, який охопив вiршi 1910-1922 рр. Епатажну назву своєї книги автор прокоментував так: «То був «Кобзар» однiєї епохи: а це – iншої»; себто українська кобза початку XX ст. посутньо iнша, анiж середина XIX.

Одна за одною виходять книги «Степ» (1927), «Маруся Богуславка» (1927), «Малий Кобзар i новi вiршi» (1928). Вперто дратуючи критику i читача, якi не зрозумiли поета, не бажаючи дiйти з ними згоди, вiн повторив у новiй iнтерпретацiї назву попереднього збiрника. Власне, «Малий Кобзар i новi вiршi» остання напiвмодерна книжка М. Семенка. Iз супре-, футуро-, кубо-поезiєю тут сусiдять традицiйнi лiричнi вiршi («Океанiя», «Туга», «Було бiля моря весело» та iншi, поетичною сублiмацiєю яких стала чарiвна «Атлантида»).

Наприкiнцi 20-х рр. розпочинається третiй перiод творчостi поета. Стильовi метаморфози були спричиненi принаймнi кiлькома факторами. Футуризм умер. Його реанiмацiя сприймалася як назадництво, бо напрям вичерпав себе як певна система iдейно-естетичних настанов. Але в його поетицi були кориснi, життєспроможнi моменти, якi варто було б творчо засвоїти й розвивати. Втiм, склалось так, що й вони були вiдкинутi нормативною естетикою. На тлi згортання стильового полiлогу, внаслiдок унiфiкацiї радянської лiтератури пiд дахом єдиного методу, вiдхiд М. Семенка вiд власної поетичної системи був вимушеним: йому, футуристовi, важко було пiдкорятись не внутрiшнiй, а продиктованiй потребi писати, як усi. Упослiджуваний як попутник, вiн, однак, не складав пiсень про «вождiв всiх народiв», а з «Михайля палкучого зробивсь Михайлом мовчазним». В ньому мало залишилось вiд того дiлового, сповненого задумiв i енергiї М. Семенка початку 20-х рокiв. Займався випадковою роботою, здебiльшого редакцiйною та перекладацькою, писав вiршованi лiбрето до опер. Намагаючись довести i своє право називатись «пролетарським», написав сповнений мотивiв самоприниження вiрш «Починаю рядовим», що було сприйнято як щира програмна заява, як вiдома лiдера вiд сповiдуваних постулатiв та банкрутство футуризму. Нелегко шукав поет виходу, намагаючись «здолати» свiй футуризм найбезболiснiшим шляхом. В цьому планi стає зрозумiлим звернення М. Семенка до сатири, де вiн, зберiгши своє гострослiв'я та дотепнiсть, мiг хоч до певної мiри залишатись собою.

Помiтним твором того часту стала хiба що «Нiмеччина» (1936) – гостросатирична поема полiтичної, философської думки, напiвстилiзована пiд манеру Г. Гейне. Нею, як i памфлетами «Промова Гiтлера», «Iнтерв'ю a la Гiтлер», автор попереджав свiт про загрозу фашизму та його людиноненависницькi замiри. Сатиричний пафос особливо гостро сприймається на тлi глибоких лiрико-фiлософських роздумiв.

23 квiтня 1937 р. в Києвi ще вiдбувся творчий вечiр Михайля Семенка, а через три днi його заарештували, iнкримiнувавши, як i багатьом тодi, участь в «троцькiстсько-авербахiвському блоцi». Пiсля пiврiчного тюремного ув'язнення М. Семенка розстрiляли в м. Києвi 24 жовтня 1937 р.

Неокласики

До «неокласиків» зачисляють всього п’ять письменників: Миколу Зерова, Михайла Драй-Хмару, Павла Пилиповича, Освальда Бурґардта (поет і перекладач німецького походження, котрий згодом друкувався під псевдонімом Юрій Клен), Максима Рильського. Усі вони були близькими друзями. Їх ще називали «гроном п’ятірним» за поетичним висловом М. Драй-Хмари, який у вірші «Лебеді» 1928 р. писав:

О гроно п’ятірне нездоланих співців,

Крізь бурю й сніг гримить твій переможний спів,

Що розбиває лід одчаю і зневіри.

Дерзайте, лебеді: з неволі, з небуття

Веде вас у світи ясне сузір’я Ліри,

Де пінить океан кипучого життя.

Правда, до «неокласиків» слід було відносити й шостого, прозаїка і літературознавця Віктора Домонтовича (Петрова). Неокласики відрізнялися високою освіченістю. Лідером серед них був Микола Зеров, професор літератури Київського університету, співробітник Академії наук. «Неокласики» не висували жодної офіційної «платформи». Та й у стильовому плані їх доробки були досить різними: тільки у Зерова переважав «чистий» неокласицизм, решта ж поетів схилялися то до символізму, то до неоромантизму, зберігаючи, однак, тверду настанову на повновартісне, політично незаангажоване мистецтво. «Неокласики» чудово знали здобутки античної та світової літератури, були компетентними у таких літературознавчих питаннях і проблемах творчості, про які навіть не здогадувалися члени інших угруповань, а тому «гроно п’ятірне» могло внести особливу лепту в українську літературу, якби не було ліквідоване владою.

Назва «неокласики» закрiпилася в термiнологiчному iнструментарiї критикiв та iсторикiв української лiтертури, хоч i неоднаково акцентувалася й тлумачилася в рiзнi часи та рiзними людьми. Чи привiд для такої назви дала широка гуманiтарна освiченiсть, насамперед М. Зерова та М. Рильського; чи антологiчнi iнтереси М. Зерова; чи розумiння термiнодавцями орiєнтацiї цiєї творчої групи на високу естетичну мiру вiчних зразкiв; чи, навпаки, нерозумiння – зведення цiєї орiєнтацiї до протиставлення завданням та iнтересам доби? У всякому разi, термiн цей не був самоназвою, як, примiром, термiни: гартованцi, плужани, ваплiтяни, футуристи та багато iнших, що вiдбивали розмаїття творчих орiєнтацiй початкової пори становлення української радянської лiтератури. Самi учасники угруповання не дуже радо сприйняли це означення як неадекватне, але мусили з ним примиритися. Неокласики – чи не єдинi в тогочасному лiтературному процесi, хто обiйшовся без манiфестiв, унiверсалiв i програм; не створили вони i своєї органiзацiї, певно, їх об'єднували не честолюбна енергiя єдностi, не фойовничий догматизм i не обов'язковi формальнi принципи, а якийсь глибший i тонший культурний настрiй, хай i соцiально та iсторично зумовлений, але не жорстко конкретизований у суспiльних проявах. I персональний склад групи визначався не органiзацiйним членством, а естетичними симпатiями й культурними тяжiннями, тому й не був аж надто чiтко окреслений. Iнколи пiд неокласиками розумiли тiльки трьох: М. Зерова, М. Рильського та П. Пилиповича. Iнколи ж, навпаки, вiдносили до них ширше коло лiтераторiв, що вiдчували потребу «великого стилю» (формула ця побутувала серед неокласикiв), орiєнтувалися на неминущi традицiї, високий мистецький рiвень та зосереджену професiйну роботу; або й просто тих, хто визнавав авторитет неокласикiв, щось у них переймав чи не приставав до бiльш войовничих громад. Отже, у рiзних джерелах близькими до неокласикiв називано i публiциста, прозаїка й критика М. Могилянського, i лiтературознавця та прозаїка В. Петрова i поета Т. Осьмачку, а то й Є. Плужника, М. Йогансена, В. Пiдмогильного, навiть львiв'янина М. Рудницького. Тобто хоч сфера аутентичного «неокласицизму» досить вузька (i вичерпується славетним «гроном п'ятiрним»М. Зеров, М. Рильський, П. Пилипович, М. Драй-Хмара, О. Бургардт), вiн так чи iнакше резонував iз набагато ширшим колом культурних явищ i тенденцiй. Це засвiдчує й лiтературна та iдеологiчна боротьба навколо них.

Але спробуймо бодай у найзагальнiших рисах схарактеризувати справжнiй iдейно-художнiй сенс «неокласики» та її реальне мiсце в iсторiї української лiтератури. На яскравому, а подекуди й барвистому тлi лiтературного життя перших пореволюцiйних лiт позицiя неокласикiв (як i iнших «попутникiв») поставала скромною й оборонною. Вони нiкому нiчого не накидали, а тiльки прагнули зберегти право на власний моральний i естетичний кодекс, виходячи зi свого уявлення про загальнолюдськi мистецькi цiнностi, про деяку незалежнiсть вiчного мистецтва вiд скороминущих виявiв поверхнi життя, про класичну норму в найзагальнiшому (а не тiльки суто античному чи суто «парнаському») розумiннi: строга досконалiсть форми, пошук гармонiї духу, повага до «вiчних» начал людської душi i вiдповiдний абсолют художньої правди.

За такою позицiєю неокласикiв проглядали не тiльки їхнi iндивiдуальнi уподобання та смаки, а й ширшi об'єктивнi обставини. Це, по-перше, наявнiсть у творчих сферах українського суспiльства певної «маси» старого культурного самоусвiдомлення, яке не вважало себе вичерпаним i шукало пристосування до змiненої дiйсностi та певного самоутвердження. По-друге, за умов торжества революцiйного нiгiлiзму та пролеткультiвщини дедалi глибшою ставала об'єктивна потреба в реабiлiтацiї й освоєннi культурної спадщини, усвiдомленнi й розвитку загальнолюдських та нацiональних мистецьких традицiй. По-третє, внаслiдок колонiального становища України структура нацiональної культури була збiдненою й спотвореною. Кадрiв нацiональної iнтелiгенцiї було мало, «запас» традицiй – недостатнiй. Через несприятливi iсторичнi обставини, через прямi заборони та постiйнi уривання лiнiї розвитку українське письменство не зазнало усiх етапiв стильових пошукiв та природної еволюцiї, змiни художнiх методiв, що й європейськi й росiйська лiтератури. Зокрема, мало були розвиненi форми й стилi, пов'язанi з культивуванням античностi, з «антологiчними» й «класицистичними» (в широкому значеннi – як тяжiння до унормованостi й цiлiсностi, дисциплiни духу) традицiями. Українська лiтература недостатньо зверталася до багатств свiтової культури, зокрема до її професiйно рафiнованих зразкiв. Усе це давало неокласикам iсторичний «шанс» та вiдчуття своєї невичерпаностi. Головне ж – вони пропонували свiй варiант поєднання iмпульсiв свiтової культури з нацiональною традицiєю i стихiєю, за нацiональними можливостями. Отже, фальшивою була часто вживана ранiше формула про неокласикiв як представникiв i носiїв старої культурної традицiї. «Старою» вона була переважно для «революцiйних» лiвакiв та ще за ознакою дореволюцiйного походження. Фактично ж, стосовно реального стану української лiтератури, неокласики заходжувалися коло тiєї роботи, яку в нiй ще нiхто не проробив, але яка була необхiдною; отже, з цього погляду вони були швидше новаторами, нiж консерваторами.

За певної спiльностi естетичних симпатiй i уявлень про завдання поезiї, шляхи розвитку української лiтератури, неокласики як творчi iндивiдуальностi були дуже рiзними. Найбiльший поетичний талант мав серед них М. Рильський – чи, може, вiн бiльше за iнших мiг своє обдаровання реалiзувати. В його творчостi українська традицiйна поетика досягла найвищого розвитку, поєднуючи простоту i глибину. У духовностi М. Рильського сковородинське «сладок мир» вiдтiнене тривожним, перейнятим вiдповiдальнiстю почуттям любовi до вiтчизни-України, а повнота сприймання буття знаходить умиротворено-гармонiйне вираження.

Поезiя М. Зерова надзвичайно насичена культурологiчно й iсторiософськи, суворо дисциплiнована думкою, майстерною сонетною формою; його емоцiї «окультуренi», сконтрольованi тонким розумом i вишуканим смаком. П. Пилипович лiричiший i розкутiший, вiдкритiший для рiзноманiтних стильових «спокус», вiд народнопоетичних до модернiстських, безпосреднiший у вираженнi громадянських проблем; в його творчостi вiдчувається романтично забарвлене вольове начало, а в метафорицi – слiди впливу символiзуму. У М. Драй-Хмари ще бiльше помiтний i вплив символiзму, i «невпорядкована» чуттєва стихiя, вторгнення емоцiйно «випадкового»; у нього бiльше таємничостi – якогось позарацiонального й нез'ясовного. Можна констатувати, що в поезiї М. Драй-Хмари були елементи близькостi до сюрреалiзму, «позарацiоналiстичної» поетичної мови, мови уяви, пiдсвiдомостi та iнтуїцiї, якi нинi утверджуються в творчостi деяких молодих поетiв.

Максим Рильський (1895-1964)

Максим Рильський народився 1895 р. в сім’ї українського культурного діяча, економіста й етнографа Тадея Рильського та простої української селянки Меланії Чуприни. Тадей Рильський був близьким другом батька Лесі Українки, походив із заможного польського поміщицького роду, який мав у своїх витоках українську шляхетську родину (один із пращурів Т. Рильського був київським міським писарем за часів Б. Хмельницького). Духовна атмосфера в родині батьків, в середовищі його друзів (гімназистом юний Максим жив у композитора Миколи Лисенка) справила глибокий вплив на світоглядне формування майбутнього поета. Після смерті батька дитячі роки минули на Житомирщині, в дружбі з селянськими дітьми і замилуванні природою.

Протягом 1908-1915 рр. Максим вчився в Києві в приватній гімназії, здобувши глибоку гуманітарну освіту.

У 1907 р. він почав друкувати поезії, а в 1910 р. видав першу поетичну книжку «На білих островах», друкував поезії в журналах «Українська хата» і «Шлях».

Перша книжка Максима Рильського з’явилася друком, коли авторові виповнилося лише 15 років. Була це тоненька збірочка юнацьких поезій із замріяною назвою «На білих островах», де простежуються ідейно-емоційні домінанти образного світу юного лірика: незбагненна краса природи, нерозділене кохання, недосяжність ідеалу. Прикметно, що вже на початку творчого шляху поета вабить осінньо-вечоровий «мінор», а не бадьорі весняні акорди (як-ось раннього Тичину). Мотиви першої книжки – елегія (з грец. – жалібна пісня) – лірична п’єса медитативно-меланхолійного змісту, перейнята журливо-сумовитими настроями, мріями. Один молодий композитор Яків Степовий навіть поклав на музику три вірші збірки.

З 1915 р. М. Рильський – студент медичного факультету Київського університету, через два роки продовжив навчання на історико-філософському, але революція, громадянська війна змусили його перервати освіту й переїхати в село, де він вчителював у початковій школі. У літературних колах М. Рильський належав до групи «неокласиків». Сам поет на запитання, хто такі «неокласики», відповідав так:

« - А хто такі класики, знаєте?... Це ті, що створили невмирущі твори. «Нео» - новий. Неокласики – нові класики. Але ця назва дана на глум, самі поети, що їх названо неокласиками, ніколи себе так не називали. Але вони вважають себе учнями, послідовниками тих, що становлять славу і гордість людства, - учнями класиків. Вони намагаються кращі надбання світової культури перенести на український ґрунт, прищепити її пагони класичної спадщини». Це неформальне об’єднання українських письменників і критиків 20-х років, у якому духовним лідером гурту був Микола Зеров (програмний голова).

Напружена літературна праця М. Рильського тривала, хоча політичний клімат тоталітарної держави обмежував творчу свободу й багато в чому деформував тематику та ідейний світ його поезії. Одна за одною з’являються поетичні збірки «На узліссі» (1918), «Під осінніми зорями» (1918), «Синя далечінь» (1925), «Крізь бурю й сніг» (1925), «Тринадцята весна» (1925), «Де сходяться дороги» (1929), «Гомін і відгомін» (1929).

У 1931 р. Максима Рильського заарештували вдома якраз у його день народження, це була добре продумана психологічна атака. Звинуватили його у причетності до контрреволюційної організації – Спілки визволення України, якої не існувало. І хоча через півроку поет був звільнений «за відсутністю даних для обвинувачення й суду», злам був засвідчений збіркою «Знак терезів» (1932), віршованою повістю «Марина» (1933). З особливою наочністю це продемонструвала «перебудовна книга» «Знак терезів», яку відкривала відома «Декларація обов’язків поета і громадянина» з її напівщирим зобов’язанням поета перед самим собою: «Мусиш ти знати, з ким виступаєш у лаві, мусиш віддати їм образи й тони яскраві». Акцент автора на слові «мусиш» тут не випадковий – як поет політичний і громадянський він у ці роки (а почасти й пізніше) не стільки творив, скільки служив, змушуючи себе писати різні оди, величання й заклики на теми, продиктовані офіційною політикою та ідеологією. Був М. Рильський і автором «Пісні про Сталіна» («Із-за гір та з-за високих»…), що була покладена на музику. В подальших передвоєнних збірках «Київ» (1935), «Літо» (1936), «Україна» (1938). Дамоклів меч постійно висів над Рильським, бо його, сина багатія та «неокласика», вважали потенційним «ворогом народу».  У 1938 знову нависла загроза арешту, то від розправи його врятував Павло Тичина, який звернувся до Микити Хрущова за допомогою. Хрущов у розмові зі Сталіним згадав: «Товаришу Сталін, як можна заарештувати поета, котрий написав «Пісню про Сталіна», що її співає вся Україна». Сталін дав вказівку не рухати Рильського. «Збір винограду» (1940) – М. Рильський уже постає офіційним поетом комуністичної системи. «Рабом системи» поет залишається і в повоєнній творчості, у цьому переконують назви збірок. «Чаша дружби» (1946), «Вірність» (1947), «Мости» (1948), «Братерство» (1950), «Наша сила» (1952), «Сад над морем» (1955).

У роки другої світової війни його поезія почала відроджуватися, зазвучала по-новому, справді натхненною мовою збірки «Слово про рідну матір» (1942), «Мандрівка в молодість» (1942-1944), «Неопалима купина» (1944) і багато інших. У повоєнні десятиліття в житті поета настали трагічні часи: безжально несправедлива критика, відкрите політичне гоніння. Творче відродження поета припадає на пам’ятну «відлигу» в житті суспільства, що почалося в середині 50-х років. Поетичні збірки цього останнього періоду в житті М. Рильського – «Троянди й виноград» (1957), «Далекі небосхили» (1959), «Голосіївська осінь» (1959), «В затінку жайворонка» (1961) та ін. Збірка «Троянди й виноград» була однією з тих поетичних книжок, які відкривали новий період у розвитку всієї української літератури. Вся вона осяяна світлом, що характеризувало лірику «Синьої далечіні», кращі твори Рильського неокласицистичного етапу його творчості. Через символічні образи троянд і винограду глибоко й поетично розкрито радість буття людини, показано, в чому полягає сенс, глибина її щастя:

Ми працю любимо, що в творчість перейшла,

І музику палку, що ніжно серце тисне.

У щастя людського два різних є крила;

Троянди й виноград – красиве і корисне.

Образом поезії «Третє цвітіння» дослідники характеризували творчість поета на схилі літ після смерті Сталіна в період «хрущовської відлиги». Сам Рильський ось так розкриває сутність цього образу: «Так лагідний той час садівники зовуть, коли збираються у понадморську путь лелеки й ластівки». І далі, як це притаманно поетові, виділяються й інші подробиці осені. Саме цієї пори зацвітають втретє троянди. Ці деталі готують філософський, але не позбавлений і світлої іронії, висновок поета:

Отак подивишся – і серце аж замре,

А надто як воно уже, на жаль, старе –

Чи то підтоптане… Держімо у секреті,

Чому ми, друже мій, цвітіння любим третє!

Ці поезії чутливо відгукнулись на нові явища суспільної самосвідомості, ідеї гуманізації, «олюднення», душевного «відігрівання» людини й суспільства після доби репресій, повернення почуття людяності, краси, добра – ці провідні мотиви разом із освідченнями самого автора, з його нелегко набутим філософським досвідом створюють чисту, надзвичайно гуманну духовну атмосферу «завершальних» книг.

Митець вирішує змінити поле діяльності. Він починає присвячувати себе науці і громадській діяльності. Як учений і критик М. Рильський багато зробив для осмислення історії літератури та її сучасного досвіду. Перу поета належать також праці з фольклористики, мистецтвознавства, мовознавства (лексикології та стилістики української мови), теорії перекладу. Визнання наукових та літературних досягнень поета відбилось в обранні його академіком АН УРСР (1943) та АН СРСР (1958). Він був головою Спілки письменників України, обирався Верховної Ради СРСР, очолював Інститут мистецтвознавства, фольклору та етнографії АН УРСР. У той же час він ніколи не цурався фізичної праці: садив дерева, квіти, вирощував виноград.

Працював М. Рильський до останнього дня, незважаючи на невиліковну хворобу (раку). Помер поет 1964 р., похований на Байковому кладовищі.

Різноманітність і багатство творчої спадщини майстра – незвичайні. Вже після смерті було видано книжку його ранньої новелістики «Бабине літо» (1967) – новели, оповідання, етюди. За своє життя у неймовірно тяжких обставинах Рильський зумів зробити дуже багато. Він видав 35 книг, 31 збірку лірики, 4 книги ліро-епічних поем. Саме йому належать перекладені українською мовою «Євгеній Онєгін» О. Пушкіна, «Пан Тадеуш» А. Міцкевича, «Орлеанська діва» Вольтера. Науковці підрахували, що з тринадцяти мов світу Рильський переклав чверть мільйона віршованих рядків. Вагому спадщину залишив М. Рильський в галузі літературно-художньої критики, літературознавства та фольклористики. Наприкінці 80-х років завершено найповніше 20-томне наукове видання його творів.

Дослідник «Розстріляного відродження» Юрій Лавріненко писав про Рильського:

«Рильський дебютував у неоромантичному стилі Олеся. Другим його щаблем був символізм, який захоплював його у творах Бодлера, Рембо, Маллярме і Верлена, а також Блока і Анненського. Від романтизму і символізму та від української народної пісні взяв Рильський увагу до музикальної основи поезії. Тому навіть його сонети і октави звучать часом, як пісня. Він також знав інші, модерністичні «ізми» свого часу – акмеїзм, футуризм. Але не пішов тим шляхом, а звернув – під впливом і Франка, і символістів – до французьких парнасівців. Завдяки цьому поворотові українська поезія догнала західноєвропейську в вироблених віками й тисячоліттями формах вірша. Терцина, октава, сонет, різні метричні ходи – від гекзаметра і ямба до верлібру – все це в Рильського дало нове звучання українському слову і само зазвучало в нашому слові по-новому».

«Подвійний парадокс Максима Рильського. Здекларований найбільш незалежний поет став одописцем геноциду України. Але вийшов чистим з цієї пригоди … Одначе плата за ці перемоги була трагічною. Світова поезія втратила унікального поетичного перекладача і нагоду дати свій варіант великої європейської поеми… Між 1929 і 1932 роками проходить фатальна смуга поетичної смуги Рильського. Як поет Максим Рильський загинув із своїми товаришами-неокласиками, слід по яких пропав на Соловках і Колимі ще 30 років до смерті Рильського».

Розстріляне відродження

«Розстріляне відродження» – це назва трагічного періоду, який переживала українська культура в 30-ті роки ХХ сторіччя. Понад двісті поетів, прозаїків, перекладачів, літературних критиків, літературознавців, викладачів, театральних діячів стали тоді жертвами злочинного сталінського режиму. Допити, безглузді обвинувачення – і вирок: смерть або сибірська каторга. Вражає текст телеграми Об’єднання Українських Письменників «Слово», посланої з Нью-Йорку 20 грудня 1954 року:

«Москва, СРСР, Другому Всесоюзному з’їздові письменників.

Українські письменники – політичні емігранти вітають з’їзд і висловлюють співчуття письменникам усіх поневолених народів СРСР.

1930 року друкувалися 259 українських письменників. Після 1938 року з них друкувалися лише 36. Просимо вияснити в МГБ, де чому зникли з української літератури 223 письменники?»

До цієї телеграми президія «Слова» подала до преси своє пояснення. За приблизними (бо точні дані неможливі) підрахунками цифра 223 щезлих в СРСР українських письменників розшифровується так: розстріляно 17; покінчили самогубством – 8; арештовані, заслані в табори і іншими поліційними методами вилучені з літератури (серед них можуть бути розстріляні і померлі в концтаборах) – 175; зникли без вісти – 16; померли своєю смертю – 7. Лише 1956 року почалась несмілива «реабілітація» кількох імен письменників. З них лише кілька повернулись живі додому під час реабілітації.

До митців «Розстріляного відродження відносять»: Павла Тичину, Якова Савченка, Максима Рильського, Михайля Семенка, Миколу Зерова, Василя Еллана (Блакитного), Василя Чумака, Майка Йогансена, Володимира Сосюру, Володимира Свідзінського, Михайла Драй-Хмару, Євгена Плужника, Миколу Бажана, Марка Вороного, Миколу Хвильового, Валеріана Підмогильного, Бориса Антонечка-Давидовича, Юрія Яновського, Остапа Вишню, Миколу Куліша, Олександра Довженка, Леся Курбаса тощо.

ПРОЗА

Микола Хвильовий (13 грудня 1893- 13 травня 1933)

Багатогранна творчiсть, незвичайна постать М. Хвильового мали величезне значення в лiтературному процесi 20-х рокiв, справляли значний вплив на розвиток українського письменства, культури, суспiльно-полiтичної думки всього XX ст. Неперевершений майстер малої прозової форми М. Хвильовий, пiсля М. Коцюбинського й В. Стефаника, витворив в українському письменствi i власний стиль, своєрiдний рiзновид лiрико-романтичної, iмпресiонiстичної новели. Уже вихiд першої новелiстичної збiрки «Синi етюди» засвiдчив непересiчнiсть таланту молодого прозаїка, а на середину двадцятих рокiв вiн став визнаним лiдером цiлого лiтературного поколiння, власне, i вiн започаткував знамениту лiтературну дискусiю 1925-1928 рр. i був незмiнним детонатором гострої критичної полемiки про шляхи розвитку пожовтневої української культури.

Чому ж, попри все мовлене, впродовж понад пiвстолiття не лише твори, а й саме iм'я М. Хвильового було пiд забороною й майже невiдоме широкому читачевi? Вiдповiдь на це запитання не збагнути без осмислення всього життєвого й творчого шляху митця, котрий був сином своєї доби й роздiлив багато її високих поривiв та прикрих iлюзiй.

Народився М.Фiтiльов (справжнє прiзвище письменника) 13 грудня 1893 р. в селищi Тростянець на Харкiвщинi (тепер Сумської областi); навчався у початковiй школi, в Богодухiвськiй гiмназiї. Коли почалася Перша свiтова вiйна, Миколу Фітільова взяли на фронт. Саме в окопах, серед солдатської маси усталюються його демократичнi, частково й бiльшовицькi  симпатiї. Фронт зробив з Миколи більшовика. На початку 1917 року він опинився в Румунії. Українське національне майбутній письменник Хвильовий хотів поєднати з комуністичною ідеєю: «Пришпилюю до грудей два банти: червоний і… жовто-блакитний. До того і після того я ніяких значків не носив. Але тоді я горів, як і всі, і хотів бути, так би мовити, українським більшовиком». Після повернення додому доля занесла його до Харкова. У 1921 році в Харкові Хвильовий одружується з Юлією Уманцевою, у якої була дочка. До своєї пасербиці Люби він ставився дуже людяно і навіть називав поетично – Любистком.

З 1921 р. – у столичному Харковi Хвильовий й дебютує як поет. Збiрка поезій «Молодiсть» відразу привернула до себе увагу, адже свою поезію він творив у стильовій манері неоромантизму та імпресіонізму. Та все ж за творчим обдарованням М. Хвильовий був прозаїком, вiн сам це скоро вiдчув i пiсля виходу другої збiрки до поезiї звертався лише епiзодично.

З друзями мріяв розпочати нову еру в літературі, що було проголошено в «Універсалі до робітництва і пролетарських митців українських». Поява «Синiх етюдiв» (1923) справила вибухове враження, вони були зустрiнутi найавторитетнiшими тогочасними критиками як явище значне й цiлком новаторське.

Ерудиція та вроджений талант лідера притягували до Хвильового сучасників. Він організував у «Харкові» найпотужнішу літературну групу «ВАПЛІТЕ» (Вільна Академія Пролетарської Літератури) (1926-1928). Керівництво здійснювали М. Хвильовий та М. Яловий (президент) та О. Досвітній. «ВАПЛІТЕ» об’єднала найталановитіших митців, які тоді мешкали в Харкові (Павло Тичина, Юрій Яновський, Микола Куліш, Олександр Довженко та ін.). У статуті та програмі організації йшлося про те, що її члени обирають вільний розвиток усіх течій і стилів, підтримують талановитість і новаторство, викоку професійну майстерність, дбають про престиж української літератури. Шлях, обраний «ВАПЛІТЕ», суттєво відрізнявся від того, що пропонувала українському мистецтву більшовицька ідеологія. Угрупування мало свій друкований орган – журнал «Вапліте», останні номери якого були конфісковані. У літературній хрестоматії «За 25 літ» про Хвильового було сказано так: «Революціонер з голови до п’ят, Хвильовий міцно зв’язаний з кращими традиціями української художньої літератури: можна сказати, що шукання Хвильового почалися там, де урвалися шукання Коцюбинського». 

У 1925-1928 рр. в українській літературі розгорнулася літературна дискусія, яка почалася зі статті Хвильового «Про сатану в бочці», або про графоманів та інших просвітян. Своїми памфлетами М. Хвильовий висловив значною мiрою позицiї всiєї творчої iнтелiгенцiї. Статті Хвильового були спрямовані проти обмеженості та провінційності української літератури. Саме він поставив запитання: «Європа чи просвіта?», маючи на увазі рішучий поворот рідної літератури на самостійний, вільний, викосопрофесійний шлях розвитку, її орієтацію на «психологічну Європу», тобто найкращі здобутки європейського мистецтва. У розпалі літературної дискусії з’являються і цикли памфлетів Хвильового «Камо грядеши», «Думки проти течії», «Апологети писаризму». Написаний 1926 р. памфлет «Україна чи Малорусiя?» був заборонений i став вiдомим читачевi лише 1990 р. «Україна чи Малоросія», в яких аргументовувалась суть проголошених гасел орієнтації на «психологічну Європу», «геть від Москви», «романтики вітаїзму», «азіатського ренесансу». Вiн виступає проти засилля сумнозвiсного масовiзму, профанацiї мистецтва, зведення його до ролi iдеологiчного обслуговування партiйної й державної полiтики. Обстоюючи «романтику вiтаїзму» як стиль «мистецтва наших днiв», М. Хвильовий наголошує, що «це сума нового споглядання, нового свiтовiдчування». «Вона, як i всяке мистецтво, для розвинених iнтелектiв». Творцями такого мистецтва стануть лише талановитi, генiальнi митцi. У «Камо грядеши» i «Думках проти течiї» автор порушує питання про орiєнтацiю української культури: Європа чи Просвiта? Коли поняття просвiти уособлює тут усе вiдстале, епiгонське, Європу М.Хвильовий трактує не як географiчну, а як психологiчну категорiю. «Це – Європа грандiозної цивiлiзацiї, Європа – Гете, Дарвiна, Байрона, Ньютона, Маркса», це – «психологiчна категорiя, яка виганяє лодськiсть iз «Просвiти» на великий тракт прогресу». Антитезою до цiєї європейської культури, фаустiвського типу людини як уособлення творчого начала, вiчної жадоби пiзнання й оновлення життя виступає у Хвильового «культурний епiгонiзм», примiтивiзм гаркун-задунайських. Плекаючи надiї на розквiт українського мистецтва, навiть на месiанську роль своєї молодої нацiї, письменник насамперед наголошує на необхiдностi позбутися вiковiчного назадництва, залежностi вiд «росiйського диригента».

Стиль М. Хвильового-памфлетиста досить своєрiдний, вiн i тут зостається неповторним художником. Афористичнiсть висловлених гасел, багатство й розмаїтiсть метафоричної образностi, iсторичних, лiтературних ремiнiсценцiй, виваженiсть аргументацiї, поєднання гнiвних iнвектiв iз тонкою iронiєю – все це риси iндивiдуального стилю, якi дозволяють оцiнити памфлети М. Хвильового як мистецьке явище. Частина висловлених iдей втратила свою актуальнiсть, дещо може видатися наївним, але попри все це як художнi твори памфлети М. Хвильового можуть зацiкавити сучасного читача.

Але хмари однiєї з найстраншнiших трагедiй XX ст. вже збиралися над Україною. Наступала пора гiрких поразок та розчарувань i для самого М. Хвильового. Перестає виходити журнал «Ваплiте», а вiдтак припиняє iснування й сама органiзацiя. Письменник змушений писати покаяннi листи, клястися у вiрностi комунiстичнiй iдеологiї.

Хвильовий не тішив себе ілюзіями, усвідомлював, до чого котиться національна політика в Україні, чому його державу винищують штучними голодоморами. З тяжких роздумів з’явилася праця. У ній Хвильовий застерігав: «Не треба плутати нашого політичного союзу з літературою». Його лозунг: «Геть від Москви!» був сміливим і однозначним. Стосовно літератури письменник коментував його так: «Коли ми беремо курс на західноєвропейське мистецтво, то не з метою припрягти своє мистецтво до якогось нового заднього воза, а з метою освіжити його… В Європу ми поїдемо учитись, але з затаєною думкою – за кілька років горіти надзвичайним Світлом». Літературна дискусія, для якої праця «Україна чи Малоросія» виявилася каталізатором, почала набирати політичного характеру. Хвильовому було мало «просвітництва», він почав агітувати за нове мислення, за консолідацію з Європою, а не Північчю. Та й в художніх творах письменника вже давно був курс на Захід. Розмах планів української літератури на перспективу, як це робив Хвильовий, виявився для тоталітарної системи небезпечним. Статтю «Україна чи Малоросія» особисто прочитав Сталін й звернувся листом до політбюро України: «У той час, як західноєвропейський пролетаріат із захопленням дивиться на прапор, що повіває над Москвою, український комуніст Хвильовий не має нічого іншого сказати на користь «Москви», як тільки закликати українських діячів тікати якомога швидше від Москви». Цей висновок Сталіна чекісти мали право трактувати як спонукання до дії. Почалися масові арешти інтелігенції. Хвильовий зробив подорож по вмираючій від голоду Україні й від побаченого зовсім розхворівся: легені, неврастенія в гострій формі, серце... Він почав надто часто говорити про своє улюблене число 13., мовляв, у цей день (за старим стилем) народився на світ, у цей день до нього вперше прийшло кохання, з’явилася перша публікація. Тим, що обрав число, яке в народі вважається нещасливим, для смерті, мабуть, хотів підкреслити безвихідь становища й трагічне звучання свого останнього вчинку.

Прощальний день у житті Хвильового. Митець закликав у гості друзів-літераторів, пообіцяв їм прочитати свій новий твір. Вів себе розкуто, оптимістично, весело. Частував гостей чаєм, грав на гітарі, декламував вірші. Нібито за рукописом свого нового твору вийшов у сусідню кімнату. Коли друзі кинулися на звук пострілу, побачили мертвого Хвильового, а на столі дві передсмертні записки. Записки були оприлюднені у 80-х роках. Друзям було адресоване таке послання: «Арешт Ялового – це розстріл цілої Ґенерації… За що? За те, що ми були найкращими комуністами? Нічого не розумію. За Ґенерацію Ялового відповідаю, перш за все, я, Микола Хвильовий. Отже, як говорить Семенко… ясно. Сьогодні прекрасний сонячний день. Як я люблю життя – ви й не уявляєте. Сьогодні 13. Пам’ятаєте, як я був закоханий в це число? Страшенно боляче. Хай живе комунізм. Хай живе соціалістичне будівництво. Хай живе коміністична партія. P.S. Все, в тому числі й авторські права, перредаю Любові Уманцевій. Дуже прошу товаришів допомогти їй і моїй матері. 13.V.1933 р.». Цікавим є те, що ключові слова і гасла написані без знаків оклику. Текст у такому разі набуває змісту: нехай все «живе» без мене, мені тут місця нема. Друга записка стосувалася Любові Уманцевої, яку мати й вітчим називали Любистком: «Золотий мій Любисток, пробач мене, моя голубонько сизокрила, за все. Свій нескінчений роман, між іншим, вчора я знищив не тому, що не хотів, щоб він був надрукований, а тому, що треба було себе переконати: знищив – значить, уже знайшов у собі силу волі зробити те, що я сьогодні роблю. Прощавай, мій золотий Любисток. 13.V.1933 р. Твій батько М. Хвильовий».

Смерть Миколи Хвильового вразила всіх, але нікого не здивувала. Всі знали справжню причину самогубства. Друзі пояснювали позицію лідера «ВАПЛІТЕ» так: «До виходу із Союзу Хвильовий не закликав, але остоював послідовно суверенітет України, передусім її економічну й культурну незалежність». Швидше за все його рання трагічна смерть була своєрідним протестом, яким він хотів зупинити лавину репресій, які насувалися.

Більше 50 років Микола Хвильовий був викреслений з української літератури. Його характеризували як «націоналіста», «ворога народу».

Новели прозаїка приваблювали стильовою, мистецькою самобутнiстю, засвiдчували утвердження нової манери письма М. Хвильовий починав як неоромантик, хоча в новелiстицi легко знайти i впливи iмпресiонiстичної поетики, i елементи експресiонiзму, навiть сюрреалiзму. Виражальнiсть у його раннiх творах вiдчутно превалювала над зображальнiстю, це була проза музична, ритмiзована, навiть незрiдка алiтерована, з дуже сильним лiричним струменем. Роль сюжету тут дуже незначна, композицiя досить хаотична. Письменник був неперевешеним майстром у передачi безпосереднiх вражень, миттєвих настроїв через предметну чи пейзажну деталь, через ланцюг асоцiацiй.

Музичнi, загалом слуховi образи превалюють у раннiй прозi М. Хвильового. Музична iнструментованiсть його новелiстики помiтна i на рiвнi композицiйному, i в синтаксичнiй будовi фрази та дiалогу, i, зрештою, на рiвнi слова. Про музичну стихiю у його прозi критика писала не раз.

Подальша еволюцiя письменника була непростою, й романтичний пафос поступово заступали викривально-сатиричнi мотиви, на змiну захопленим гiмнам революцiї приходив тверезий аналiз реальної дiйсностi, а вiдтак i нотка осiннього суму та безнадiї. Щодо настроїв, авторських оцiнок не була однорiдною навiть i дебютна збiрка.

Вирiзнялися у «Синiх етюдах» такi героїко-романтичнi новели, як «Солонський Яр», «Легенда», «Кiт у чоботях». У цих раннiх творах, написаних 1921-1922 рр., ще помiтнi слiди учнiвства. Герої-революцiонери постають швидше як символiчнi узагальнення, нiж iндивiдуалiзованi характери. Це стосується перших двох новел. Яскравiше окреслено характер головної героїнi хрестоматiйного свого часу «Кота в чоботях». Тут патетика зрiвноважується теплим гумором, молода жiнка, «товариш Жучок», постає справдi народним типом. Раннi новели вiдбили нетривалий перiод майже цiлковитого прийняття художником своєї неспокiйної сучасностi як свiтанку нової щасливої ери. Але М. Хвильовий був надто прозiрливим i чесним митцем, щоб закривати очi на драматичну невiдповiднiсть мiж iдеалом i його реальним втiленням. Впродовж усього творчого шляху однiєю з найважливiших для нього була проблема розбiжностi мрiї i дiйсностi. А звiдси у його новелах майже завжди два часовi плани: непривабливе сьогодення, усi вади якого проступають дуже гостро, i протиставлене йому омрiяне майбутнє або манливе минуле. Основним композицiйним принципом таких новел, як «Синiй листопад», «Арабески», «Сентиментальна iсторiя», «Дорога й ластiвка» (частково й «Повiстi про санаторiйну зону») є бiнарне протиставлення сцен реальних i вимрiяних, уяви i дiйсностi, романтичних злетiв i прикрих приземлень. Усе високе, романтичне, гарне спiввiднесене з минулим або майбутнiм, лише там вбачає письменник пошукуваний iдеал. Звiдси – й нестримений полiт фантазiї, ностальгiчнi згадки про «тiнi середньовiчних лицарiв» в «Арабесках», i печально-похмурий колорит колись величного князiвського палацу, який стає тлом трагiчних подiй у новелi «Я (Романтика)», i нестримно наївнi мрiї Б'янки в «Сентиментальнiй iсторiї». Серед цих символiв – i дорогий М. Хвильовому образ «загiрної комуни», яка мала обмаль спiльного з реальнiстю народжуваного «нового свiту».

Уже опублiкована на початку 1924 р. «Повiсть про санаторiйну зону» була багатообiцяючою заявкою молодого письменника на оволодiння жанрами «великої» прози. Хоча написано твiр у тiй же, притаманнiй ранньому Хвильовому, лiрико-iмпресiонiстичнiй стилiстицi. Тут постає цiла галерея зайвих людей, вчорашнiх палких борцiв за нове життя, в якому їм тепер немає мiсця. I сама вiдгороджена вiд свiту «санаторiйна зона»уособлення останнього прихистку цих розчарованих, вiдкинутих на узбiччя героїв. У замiському санаторiї збираються рiзнi люди, здебiльшого невдахи чи надломленi життям колишнi борцi, якi болiсно переживають крах iдеалiв.

Не можна не зважити на антимiщанський пафос тогочасного мистецтва, дуже сильний вiн i у М. Хвильового. Сарказм митця спрямований проти того паразитуючого прошарку, що одразу ж, з кiлька рокiв, присмоктався до правлячої партiї, проти патологiчно розмноженого радянського бюрократизму. Але часом така зневага до обивателiв з боку романтикiв нового життя поширювалася на непроминальнi людськi цiнностi. Одним шаленим стрибком сягнути вимрiяного не вдалося. I виснаженi боротьбою люди вже нездатнi займатися буденними справами, втiшатися звичайними людськими радощами. Перехiд вiд руїнницької дiяльностi  до творчої для багатьох активних учасникiв громадянської вiйни виявився неможливим. Усе мовлене може стосуватистя й багатьох персонажiв «Повiстi про санаторiйну зону».

Цей твiр сприймався значною частиною тогочасної iнтелiгенцiї перш за все як рiч публiцистична, як єдина можливiсть для опального автора ще раз окреслити свою позицiю. М. Хвильовий був тодi в самому епiцентрi подiй, у вирi боротьби. Зосталася позаду коротка й щаслива пора «Урбiно» створеної за iнiцiативою М. Хвильового мистецької студiї, куди увiйшли тi вихiдцi з «Гарту», що не подiляли iдей масовiзму, П. Тичина, Т. Смолич, I. Днiпровський та iншi. У цьому спiлкуваннi однодумцiв всi вони знаходили натхнення й душевну наснагу.

Своєрiдним ключем для розкриття стильової магiї М. Хвильового можна вважати новелу «Арабески» (1927). Тут – всi основнi iдеї, колiзiї, навiть типи героїв, характернi для його прози. В уявi оповiдача – alter ego автора постає пiднесено-романтична Марiя – уособлення самої революцiї, авторського iдеалу, героїчної жiнки в солдатськiй гiмнастерцi, «сiроокої гарячої юнки, з багряною полоскою на прострiленiй скронi». Жiнка-революцiонерка була у прозi М. Хвильового знаменням епохи, матiр'ю народжуваних у муках нових iдеальних людей, матiр'ю, котра самозречено бореться за їхнє майбутнє. Ще один тип героїнi, до якого в багатьох своїх творах звертаєтсья письменник, це панна Мара в «Арабесках» представниця «безґрунтовних романтикiв», яким немає мiсця в суспiльствi «бездушного американiзму». Як мрiйлива, позбавлена будь-якої своєкорисливостi молода лiкарка належить до того ж людського типу, що й Катря та Хлоня в «Санаторнiй зонi», Веронiка в «Силуетах», значною мiрою й Б'янка в «Сентиментальнiй iсторiї».

Основний композицiйний принцип «Арабесок» протиставлення уявних i реальних епiзодiв. Новелу можна прочитати як психологiчний етюд, як спробу вiдображення самого творчого процесу, фiксацiї потоку свiдомостi митця, напiвусвiдомлених iдей та образiв, «безшумних шумiв моїх строкатих аналогiй i асоцiацiй». Через авторську свiдомiсть пропускаються картини дiйсностi, реальнi епiзоди: «Усе, що тут, на землi, загубилося в хаосi планетарного руху i тiльки ледве-ледве блищить у свiдомостi», «i герої, i подiї, i пригоди, що їх зовсiм не було, здається, iдуть i вже нiколи-нiколи не прийдуть».

М. Хвильовий-романтик умiв бути й пильним спостерiгачем, аналiтиком пореволюцiйної дiйсностi. Критичний, сатиричний струмiнь з'являється уже в раннiй його прозi. Невеликою ж повiстю «Iван Iванович» (1929) письменник уже засвiдчив вiртуозне володiння сатиричним жанром. Гостра iронiя, нищивний сарказм письменника спрямованi проти все тих же вiчних обивателiв, свiтової сволочi, котра скористалася плодами революцiї й проникла в усi соти нового суспiльного органiзму. Коли в раннiх сатиричних творах М. Хвильовий не втримувався вiд дошкульних авторських ремарок, то пiзнiше iронiчнi ефекти здебiльшого спостерiгаємо в iносказаннях, автохарактеристиках i взаємооцiнках персонажiв. А найголовнiше – точно вiдiбраних побутових деталях, предметних реалiях, через якi нiби пiдсвiчується духовне єство героїв.

«Я (Романтика)» – складна революційна дійсність, якій найбільше пасують ключові слова: кров, смерть, насильство, трагедія, сум, безповоротна втрата чогось по-справжньому вартісного. Там герої Хвильового постають не як переможці, які вже завоювали світ, не як будівничі майбутнього якщо не для себе, то для своїх дітей, а радше як жертви цієї революційної дійсності. То яке майбутнє чекає Україну з такими будівничими? – мало не в усіх оповіданнях підтекстово запитує своїх читачів «переконаний комуніст» Микола Хвильовий. Так, за своїми політичними переконаннями він був українським комуністом. Саме в цьому полягала його внутрішня роздвоєність і трагедія. Адже він пізно зрозумів, що більшовизм і національна ідея – поняття несумісні. Микола Хвильовий воював за новий світ для своєї України і водночас стріляв у неї, як його герой-фанат у новелі «Я (Романтика)» стріляє у власну матір. Вічне протистояння добра і зла в цій новелі перенесено в душу героя. Це протистояння викликає тривогу за світ і за людину в цьому світі. Новела є попередженням про непоправну втрату на обраному шляху істинних цінностей, гуманістичних ідеалів. Бо чи можна найвеличнішими ідеями виправдати вбивство рідної матері та й узагалі людини. Та ще й коли ці ідеї проголошуються заради щастя і благополуччя. Така абсурдна логіка викликає в душі автора розпач. Ті, хто фанатично наслідували більшовицькі ідеї, спокійно сприймали її кульмінаційну сцену, не засуджували вчинок головного героя, бо для них «мета виправдовує засоби». Зворушує те, що і перед смертю мати не думає про себе, її материнське серце розуміє сина-вбивцю і хоче полегшити його страждання: «Вона стоїть, звівши руки» і «зажурно дивиться» на нього, вона вкотре каже, що він, «(її мятежний син)» зовсім замучив себе. Ця кульмінаційна сцена вражає непомітною силою гуманізму, людяності, силою, здатною побороти зло в цьому світі.

Новела має специфічну присвяту: «Цвітові яблуні», яка може сприйматись і як своєрідний епітет, що несе в собі основну ідею твору. Пригадаймо, що «Цвіт яблуні» – новела М. Коцюбинського, в душі ліричного героя якої також тісно поєдналося боже, людське начало (тяжкі страждання батька над помираючою трьохлітньою донькою) і диявольське – підсвідомий інстинкт художника, який сприймає смерть дочки як матеріал для майбутнього твору.

Ситуація в новелі М. Хвильового трагічніша, бо його герой сам мусить вибрати добро чи зло, шлях людяності, гуманізму чи служіння абстрактним ідеалам. Шлях його вибору дуже важкий. Власне, в центрі авторської уваги і є душа ліричного героя, її страждання, розгубленість, безпорадність, невміння вибрати єдино правильний шлях. Розповідь ведеться від імені головного героя («Я»), який керує батальйоном, що складається з «юних фанатиків комуни», і має розчищати з тилу дорогу революціонерам. Трагедія загострюється, коли головний герой усвідомлює, що він має зробити вибір: «Я – чекіст, але я і людина». У новелі цей вибір звучить, як вибір між добром і злом, світлом і темрявою. Кульмінаційним є момент, коли серед приведених до трибуналу «ворогів» герой бачить свою матір із символічним іменем Марія. З натовпу її слова: «Сину! Мій мятежний сину!» сприймаються як голос самої України. Це голос застороги щодо того «світлого майбутнього», яке може бути здобутим ціною вбивства власної матері. У непримиренній суперечності зіткнулися найсвятіші для героя почуття: синівська любов, синівський обов’язок перед матір’ю – революційний обов’язок, служіння найдорожчій ідеї. Він намагається якось відтягнути фатальне рішення («я чекіст, але я і людина»), та весь попередній шлях моральних компромісів робить розв’язку неминучою. Герой перестає бути особистістю, яка сама розпоряджається власним життям і власними рішеннями, він стає гвинтиком і заручником могутньої системи.

У багатьох романтичних творах письменника звучить туга за якимось втраченим часом, втраченим раєм – короткою миттю втiленого iдеалу. Це, у цілковитiй згодi з романтичним свiтоглядом, перiод битви, збройного повстання, високого духовного пориву. Лише легендарнi днi, власне, не конкретно-iсторичний час, а iдеалiзоване втiлення в ньому своїх романтичних марень, коротку мить узгодження мрiї та дiйсностi, персонажi Хвильового вважають своїм, теперiшнiм часом, до якого постiйно зверненi їхнi ностальгiчнi помисли. Це «той дикий i тривожний час, коли люди ходили голi й голоднi й були велетнями й богами». Тодi «всi пiзнали таємну даль, але той час уже не прийде нiколи, як не прийде нiколи й голуба молодiсть».

У творчiй еволюцiї письменника можна досить чiтко видiлити два етапи. Перший – це романтична, лiрико-iмпресiонiстична, в основному безсюжетна проза. Другий, початок якого можна датувати приблизно 1926-27 рр., це перiод поступового переходу до вiрiвноваженiшої конкретно-реалiстичної манери письма, опанування майстернiстю сюжетобудови у великих прозових формах, а водночас i посилення iронiчних, сатиричних iнтонацiй.

Влiтку 1926 р., у розпал лiтературної дискусiї, з'явився друком роман «Вальдшнепи». Персонажi його, невтомно полемiзуючи, дошукуються вiдповiдей на найсгострiшi питання доби. Йдеться про болючi проблеми нацiонального буття, нацiонально-культурного вiдродження України, про осмислення непростих урокiв революцiї.

Цей твiр сприймався значною частиною тогочасної iнтелiгенцiї перш за все як рiч публiцистична, як єдина можливiсть для опального автора ще раз окреслити свою позицiю. М.Хвильовий був тодi в самому епiцентрi подiй, у вирi боротьби.

Лесь Курбас (Олександр-Зенон; 25.02.1887 – 3.11.1937)

Український режисер, актор, теоретик театру, драматург і публіцист, перекладач, народний артист Республіки. Народився в сім’ї українських акторів С.Яновича і В.Яновичевої. 1907-1908 та 1911 навчався на філософському факультеті Віденського університету, 1908-1910 у Львівському університеті. Викладав у 1922-1926 у Київському та 1926-1933 у Харківському музично-драматичних інститутах. Один із ініціаторів створення журналів «Театральні вісті», «Барикади театру», «Радянський театр». Заснував 1915-1916 трупу «Тернопільські театральні вечори», 1916-1919 – Молодий театр у Києві, 1920-1921 Київський драматичний театр, 1922-1935 театр «Березіль» (з 1935 р. – Харківський український драматичний театр ім. Тараса Шевченка), художнім керівником якого був до 1933 р. Як актор створив на сценах ряду театрів образи Гонти («Гайдамаки» Т. Шевченка), Гурмана («Украдене щастя» І. Франка), Асторова («Дядя Ваня» А. Чехова), Хлестакова («Ревізор» М. Гоголя), Едіта («Цар Едіп» Софокла), Макбета («Макбета» В. Шекспір), Збігнева («Мазепа» Ю. Словацького) та ін.

Літературну діяльність почав новелами «В гарячці» (1906) і «Сни» (1907, опубл. 1987), насиченими протестом соціальної несправедливості. Курбас, інсценізувавши ряд поетичних творів Т. Шевченка, поставив 1919 р. у «Молодому театрі» «Шевченківську виставу». Інсценізована ним 1920 р. поема «Гайдамаки» йшла в Першому театрі Української Радянської Республіки ім. Тараса Шевченка, а також в інших театрах України, Канади (понад 150 прем’єр). Курбасові належить ще інсценізація поезій П. Тичини з циклу «Сонячні кларнети» 1919 р. Вперше на українській сцені поставив вистави за творами Лесі Українки («У пущі», 1918), М. Куліша («Народний Малахій», 1928; «Мина Мазайло», 1929), Софокла («Цар Едіп», 1918), В. Шекспіра («Макбет», 1920). Будучи в’язнем Соловецького концтабору, Курбас здійснив тут вистави «Весілля Кречинського» О. Сухово-Кобиліна, «Аристократи» М. Погодіна, «Учень диявола» Б. Шоу та ін. Написав драму «Джеммі Хіггінс», «Пролог». Автор книги «Шляхи українського театру» і «Березіль», статей «Молодий театр. Ґенеза – завдання – шляхи» (1917), «Театральний лист» (1918), «Нова німецька драма», «Естетство» тощо. Переклав з німецької мови кн. «Мистецтво вмирає» В. Обюртена, для театру переклав з німецької мови драми «Молодість» М. Гальбе, «Войцек» Г. Бюхнера, комедію «Горе брехунові» Ф. Грільпарцера, з польської – драму «Йоля» Ю. Жулавського, з французької – комедію «Останній лист» В. Сарду, з норвезької – вірш «Березіль» – Б. Б’єрнсона. З приводу своїх літературних спроб 1906-1907 рр. листувався з І. Франком, 1913 р. брав участь у святкуванні його 40-річчя наукової діяльності, дружив з М. Кулішем. Творча діяльність Курбаса – епоха в українській культурі: він сприяв піднесенню українського театру на новий, вищий щабель, прилученню української сцени до висот світового мистецтва. Його інсценізації глибоко передають дух твору, водночас відзначаються актуальністю осмислення. Курбас проводив велику експериментальну і навчальну роботу в театрі, виховав когорту видатних акторів і режисерів. Його творча практика позначена впливом експресіонізму і конструктивізму. На студії ВУФКУ поставив фільми: «Вендета», «Макдональд»… Незаконно репресований 1933 р. Реабілітований 1957 р. Рішенням ЮНЕСКО 1987 р. у світі відзначено 100-річчя від дня народження Л. Курбаса.

Микола Куліш (1892-1937)

Микола Куліш народився 19 грудня 1892 р. на Херсонщині в бідній селянській родині. Закінчив церковно-парафіяльну школу. 1905 р. на зібрані односельцями гроші продовжив навчання в Олешківському міському училищі, звідки Куліша неодноразово відрахувували за «організацію молодіжних гуртків та неповагу до начальства». Тут почав писати: спочатку вірші, фейлетони, епіграми, гострі статті, сатиричні поеми, які друкував у студентських часописах. За час навчання в училищі Куліш створив учнівський драмгурток, в якому був і режисером, і актором, і драматургом.

У 1908 р. Микола вступив до Олешківської гімназії. Але заклад було закрито, тому Куліш поїхав на Кавказ, де склав екстерном іспити на атестат зрілості. М. Куліш вступив на історико-філологічний факультет Одеського університету у 1914 р., але з початком Першої світової війни був мобілізований на фронт, де зробив військову кар’єру, дослужившись до поручика. 1915-1917 рр. він провів на передовій. У 1917 р. в армійській газеті надрукував свої вірші на громадсько-політичні теми. Одним із перших серед офіцерів полку перейшов на бік революціонерів.

1919 р. М. Куліш сформував у Херсоні селянський полк, з яким воював проти білогвардійців на боці Червоної армії. Враження від цього періоду відбились у драматичній поемі «Патетична соната». Завершивши у 1921 р. військову службу військовим керівником Херсонського та Дніпровського військкоматів, М. Куліш перейшов на цивільну службу. Після цього завідував Дніпропетровським відділом народної освіти, редагував газету. Створював українські школи, дитячі садочки, працював інспектором народної освіти, склав навіть власний буквар «Первинка». Це була перша українська радянська абетка, матеріал для якої зібрала дружина Куліша за шість років учителювання. У підручник також увійшли уривки з «Кобзаря» та деякі власні Кулішеві вірші та оповідання.

В 1922 р. переїхав до Одеси, де працював інспектором шкіл. Роки перебування в Одесі (1923-1925) – це роки беззупинної боротьби між ретельним виконанням службових обов’язків і бажанням творити. Сам процес творчості у цього письменика як психологічне явище подібний до Стефаникового: Куліш міг писати лише тоді, коли було ідеально прибрано, підлогу вимито, а до його стола взагалі ніхто не мав права навіть підходити, оскільки всі речі лежали там на встановленому місці. Куліш став членом письменницької спілки «Гарт», захопився ідеями літературного угрупування М. Хвильового «Урбіно», закінчив п’єсу «97», яка зробила його знаменитим драматургом.

Перша п’єса «97» мала трiумфальний успiх вже на сценi театру iм. I. Франка (Харкiв), а згодом – й iнших театрiв. Переїхавши до Харкова, знайомиться з М. Хвильовим, заручається пiдтримкою наркомiв освiти О. Шумського i М. Скрипника, створює спiльно з М. Хвильовим ВАПЛIТЕ (найбільшу на той час літературну організацію), президентом якої було обрано М Кулiша. Мешкає у столичному письменницькому будинку «Слово». Нарештi спiвпрацює з Лесем Курбасом i театром «Березiль». Саме тут закiнчується «показова» частина бiографiї драматурга. Та в цей час у країні наступають різкі зміни в гіршу сторону. Починає набирати сили культ особи Сталіна. Щоб врятувати «ВАПЛІТЕ», Хвильовий виходить з цього угрупування, а на посаду президента пропонує М. Куліша. Це зробило драматурга мало не забороненим митцем в Україні. Поколiння «зразкових» за бiографiєю, до якого належав М. Кулiш, пiдлягало фiзичному винищенню. Кращi п’єси драматурга – «Народний Малахiй», «Мина Мазайло», «Маклена Ґраса» були забороненi невдовзi пiсля прем’єри, частину з написаного взагалi не було дозволено до вистави, як i «Патетичну сонату». Як і Хвильовий, Куліш починає переглядати своє ставлення до комуністичної партії та комуністичної ідеї. Він відкрито виступив, що не поступиться своїм мистецьким суверенітетом і не збирається обходити національну проблему і розв’язувати її в білих рукавичках. Після цього на сцену не потрапила жодна п’єса українського автора. У 1932 році виходить постанова про ліквідацію літературних угрупувань і створення єдиної Спілки письменників.

На початку 1933 року відбувся розгром «ВАПЛIТЕ» і Микола Куліш не витримав середовища Харкова і зробив подорож по селах України. Від побаченого повернувся до столиці зламаним. Дочка Ольга, навчаючись одночасно у школі і консерваторії, падала з ніг від виснаження і недоїдання.  

Смерть Миколи Хвильового неоднозначно вплинула на Куліша. Він був присутній при цьому самогубстві. Під час поховання упав на коліна і закричав: «Сонце моє! Ти перший відкрив нам очі на Україну». Дружина Куліша сховала його мисливську зброю, щоб він не повторив крок друга, проте він сказав: «Це треба було робити або замість Хвильового, або вже пізно робити… Я знайду в собі сили і буду боротися до кінця».

Восени 1933 року Кулішеві з Курбасом ще вдалося поставити у «Березолі» «Маклену Ґрасу». Ця п’єса виявилася останньою Кулішевою художньою річчю, яку побачила публіка. Та органи компартії збагнули підтекст драми, те, що твір не про Польщу, а про Україну. Після сьомої вистави п’єсу заборонили, а театр «Березіль» ліквідували. Хоча Куліш після «Маклени Ґраси» написав ще «Закут», «Діалоги», «Вічний бунт», «Такі», проте ці твори не друкувалися, не ставилися й пропали в роки другої світової війни. Куліша виключили з партії, гонорарів за драми не платили, постійно стежила таємна міліція. У грудні 1934 р. у Харковi Куліш збирався їхати на похорон друга і його заарештували просто на вулиці. Висунули звинувачення у вбивстві першого секретаря обкому партії, зачислили до «Всеукраїнського боротьбистського терористичного центру». Після страшних катувань визнав себе членом ОУН, письмово засвідчив, що є терористом. У цій справі проходило 17 чоловік. Вистояв лише Валер’ян Підмогильний, який відмовився написати наклеп на самого себе.  Вирок – 10 рокiв позбавлення волi, Соловки, Бiле море. На відміну від інших, хто проходив по цій же справі, Куліш не мав права працювати, дихати свіжим повітрям, користуватися шпиталем. Для нього була відведена камера-одиночка. В таких умовах відбували каторгу лише М. Куліш та В. Підмогильний. Існує дві версії загибелі письменника. За свідченням очевидців Куліша, Курбаса та інших інтелігентів вивезли на баржі далеко від берега, розстріляли і викинули у Біле море. Інші джерела вказують на те, що Куліша розстріляли 1937 р. в честь 20-рiччя жовтневого перевороту.

У 1956 році Військова колегія Верховного Суду СРСР реабілітувала М. Куліша посмертно «за відсутністю складу злочину».

Найiстотнiшою рисою Кулiшевого таланту є трагедiйнiсть свiтобачення, яке поступово перетворюється на трагiкомiчне, трагiфарсове, що визначає взагалi тип сучасної культури. I з огляду на це нема потреби подiляти творчiсть драматурга на «канонiчну» та «протестантську». Виразно «апокрифiчне» забарвлення має, зокрема, не тiльки «Народний Малахiй», а й перша його п'єса – «97», що її за якимось непорозумiнням i досi вважають традицiйно-психологiчною драмою.

Як драматург М. Кулiш послiдовно йшов до створення драми модерну, яка за останнi сто рокiв набула кiлька назв у рiзних країнах – вiд драми експресiонiзму до драми абсурду. В українськiй драматургiї М. Кулiш, свiдомо чи пiдсвiдомо, перегукувався з пошуками таких митцiв, як Б. Шоу i Л. Андреєв, Пiранделло i Кроммелiнк, О'Нiл i Ануй, Жiроду. Український мистецький авангард 20-х – початку 30-х рр. узагалi неможливо зрозумiти без п'єс Миколи Кулiша та вистав Леся Курбаса. Навiть перша п'єса драматурга часом торкається таких мистецьких явищ, якi були невiдомими не тiльки в «оказьоненiй» лiтературi, а й у європейських культурах з'явилися дещо пiзнiше. Так, у «психологiчно недостовiрному» ранньому фiналi «97» з'являютсья деякi елементи, властивi драмi абсурду 50-х р.

«97», «Комуна в степах» (1925, 1931), «Прощай, село!» (1933) – трилогiя про українське село 1919-1930 рр. й водночас трагiчний лiтопис загибелi українського села. Характерною є вимога видавництва у 1934 роцi змiнити назву останньої п'єси: у словах «Прощай, село!» цiлком закономiрно вбачали символ знищення органiчної ланки українського буття пiд час колективiзацiї, хоча автор на думцi мав зовсiм iнше. Справа в тому, що не тiльки сама фабула п'єси, за якою типова для драматургiї цих рокiв постать середняка окреслювалася в елегiйних тонах, що переходили у трагiзм безвиходi, а й характер дискусiї мiж куркулем (тобто хазяїном) та «партiйною лiнiєю» набував рис притчi. Опозицiйнi персонажi не просто сперечаються, а й розповiдають один одному такi собi «казочки» у романтичному стильовому ключi. (Цей прийом знайде довершене втiлення у «Патетичнiй сонатi»). А притча сама по собi завжди звернена у майбутнє, тому «казочки» Кулiшевих куркулiв сьогоднi спримаються дещо iнакше, нiж за життя автора.

Якщо у «Комунi в степах», ще дискутується питання про комунальну їдальню, (де неможливо харчуватися навiть звичним до всього незаможникам), то в останнiй п'єсi трилогiї йдеться вже про спалення iкон та виселення частини населення, яка не пiддається колективiзацiї. М. Кулiшу закидали, що в другiй п'єсi вiн не оспiвав колективний рух на селi, протиставивши «комунi» «колектив», хитрiстю створений колишнiми багатiями. Але iсторично драматург не тiльки вiдчув приреченiсть комун (члени комуни у п'єсi – це люди самотнi та покалiченi фiзично чи морально, сироти, люди без родини, без корiння, без батька, матерi, дружини та дiтей, побитi долею, нещаснi, аж нiяк не зможуть мiцно стояти на землi та хазяйнувати), а й запропонував нездiйснений у 20-х рр. шлях створення «колективiв» з мiцних господарiв. Однак цю «пропозицiю» не сприйняли.

У мелодрамах «Зона» (1926) та «Закут» (1929) М. Кулiш звертається до теми переродження революцiйної iдеї, катастрофи фанатизму. Жанр мелодрами, традицiйний для української лiтератури, у 20-тi рр. переживає вiдродження на вiтчизняному ґрунтi. Цей жанр своїм зверненням до особистого життя партiйної радянської людини протистояв офiцiйнiй настановi на нiвелювання iндивiдуалiзму члена нового колективу. Гра в бюрократичний колективiзм вимагала розглядати людину безособово. Тому мелодрама iз своїми смiшними для сучасної театральної поетики пострiлами, вбивствами через ревнощi, подружнiми зрадами у 20-тi рр. була майже єдиною захисницею природного людського в людинi, того, що протистоїть парадному офiцiозу зборiв та мiтингiв. Обидвi п'єси було заборонено, i вони до кiнця 80-х рр. зберiгалися в архiвах.

Творчiсть Кулiша – явище всесвiтнього значення. Саме в п'єсах драматурга знайшла повне вiдображення трагiчна концепцiя епохи та людини, що гине пiд владою революцiйного фанатизму XX ст. Герой Кулiша – це трагiчний блазень лiтаризму приреченi на загибель. Гине свiт, гине й людина, залишаючи лише трагiкомiчнi скавучання замiсть великої мелодiї. Трагедiя буття обертається трагiкомедiєю iснування. I в цьому пошуки драматурга наближаються до свiтової драматургiї, розвивають те, що розпочала своєю творчiстю Леся Українка, виводять нацiональну лiтературу на арену свiтового мистецтва.

Валер’ян Підмогильний (1901-1937)

Валер’ян Підмогильний народився 1901 р. під Катеринославом у селянській родині. Витоки таланту В. Пiдмогильного – в його рiдному краї. Його внутрiшнiй свiт i свiтовiдчуття формувалися пiд впливом матерi – сiльської жiнки, яка усе життя працювала на своїй землi. Вiд неї в майбутнього письменника добiрна та розмаїта мова, органiчна та глибока любов до iсторiї рiдного краю. Потяг до минулого поглибився знайомством зi славетним дослiдником Запорiжжя Д. Яворницьким.

У 1920 р. після початкової сільської школи вчиться у Катеринославському училищі, де він під псевдонімом друкує в шкільному журналі авантюрні оповідання. У 1917 р. було написане оповідання «Важке питання».

Реальне училище В. Підмогильний у 1918 р. закінчує з «відзнакою» і вступає на математичний факультет Катеринославського університету (згодом навчається на правничому). 1919 р. через скрутне матеріальне становище він залишає навчання, працює вчителем, пише оповідання «Ваня», «Старець», «Пророк», «Добрий Бог», «Гайдамака», «На селі», друкує їх у збірнику «Січ».

У 1920 р. з’являються «Твори. Том І»: «Собака», «Смерть», «В епідемічному бараці», «Повстанці», «Комуніст», «Минуле», «За день», «Колисанка», «Кохання». Цього ж року письменник вирушає до Києва.

З 1921 р. він працює бібліографом Книжкової палати в Києві, одружується з донькою місцевого священика, яка була актрисою театру. У 1922 р. виходить книжка оповідань «В епідемічному бараці». Наступного року в журналі «Нова Україна» (Прага), з’являються новели з циклу «Повстанці», оповідання «Іван Босий». Митець повернувся до Києва, працює редактором «Книгоспілки», зближується з «неокласиками».

У 1923-1924 рр. гуртується і розпадається АСПИС (Асоціація письменників); до якої входили Людмила Старицька-Черняхівська, Микола Зеров, Максим Рильський, Валер’ян Підмогильний та ін.

1924 р. виходить книжка «Військовий літун», за участі Підмогильного (він придумує назву) утворюється група «Ланка».

1926 р. з’являється окреме видання повісті «Третя революція». Цього ж року В.Підмогильний бере участь у створенні МАРСу (Майстерні революційного слова).

Разом з Є. Плужником у 1926-1927 рр. він підготував два видання словника «Фразеологія ділової мови», працював над сценарієм фільму «Коломба» за романом Проспера Меріме.

У 1927 р. виходять збірка оповідань «Проблема хліба» та роман «Таїс» А. Франса у перекладі В. Підмогильного.

У Харкові у 1928 р. виходить друком роман «Місто». Прозаїк їде до Чехословаччини для налагодження творчих зв’язків, редагує журнал «Життя й революція». Наступного 1929 р. повертається до Харкова.

У 1930 р. у Москві в перекладі російською мовою виходить його роман «Місто».

На початку 30-х рр. В. Підмогильний стає визнаним авторитетом перекладацької школи в Україні, консультантом з іноземної літератури при видавництві «Рух».

Протягом 1930-1934 рр. В. Підмогильний організовує та редагує видання творів А. Франса (у 25 т.) та О. Бальзака (у 15 т.), перекладає романи Г. Мопасана, твори Д. Дідро та інших.

У 1933 р. у «Літературній газеті» друкується новела «З життя будинку», де яскраво звучить трагічне передчуття.

У 1934 р. прозаїк був безпідставно заарештований у Харкові як учасник вигаданої групи терористів-контрреволюціонерів у справі вбивства Кірова. Пройшов крізь закритий суд, вирок без оскарження.

У березнi 1935 р. його, разом з Є. Плужником, В. Полiщуком, М. Кулiшем та iншими сiмнадцятьма пiдсудними, було засуджено до ув'язнення в спецтаборах. Потiм письменника вивезли на Соловки, де пiсля повторного перегляду справи особливою трiйкою УНВКС Ленiнградської області його розстрiляно 3 листопада 1937 р.

1937 р. В. Підмогильного розстріляно на Соловках. Є відомості, що в ув’язненні він написав кілька оповідань і роман про колективізацію «Осінь, 1929», але ці твори втрачені. Про все це вiдомо лише з його стоїчно-спокiйних листiв до матерi та дружини...

У 1956 р. Вiйськова колегiя Верховного Суду СРСР визнала вiдсутнiсть складу злочину i повнiстю реабiлiтувала митця.

Нацiональне закорiнення було характерним для бiльшостi письменникиiв України першої пореволюцiйної фаланги, яка стала i наслiдком, i генератором закономiрного культурного вiдродження українського народу в перiшй чвертi XX ст. А ось те, що двадятилiтнiй вчорашнiй селюк у час ще не стихлої громадянської вiйни здiйснює переклад роману «Таїс» А. Франса i пропонує його київському видавництву зi своєю передмовою, - це видається напересiчним навiть сьогоднi.

Ймовiрно, що фiлософська притча «Таїс», широко спопуляризована в Європi на початку XX ст., захопила В. Пiдмогильного ще в училищi. У легендi про долю куртизанки з античної Александрiї, яка прийняла християнство, приваблювало умiле вiдтворення всепереможної сили кохання. Та за зовнiшнiм сюжетом поставала значно глибша iдея, яку сам А. Франс визначав як пробудження фiлософьских сумнiвiв – сумнiвiв до всього, спричиненого слiпою вiрою, фанатизмом, соцiальною ейфорiєю, й утверджував iдеї гуманiзму, любов до всього природного. Вiд цього й починалася одна з провiдних лiнiй творчостi В. Пiдмогильного. Вiд перших юнацьких спроб вiн поволi, але неухильно виходив на шлях психологiчного реалiзму (це – поширене визначення 20-х рокiв), який розвивали в передреволюцiйнiй українськiй прозi М. Коцюбинський, В. Стефаник, а в драматургiї – Леся Українка та В. Винниченко. Осмислюючи новаторство молодої прози початку XX ст., I. Франко вiдзначав, що нове тут криється не в темах, а в способi трактування тих тем письменником, в умiннi бачити й вiдчувати життєвi явища.

Оце прагнення вiдчувати стан i порухи людської душi й було провiдним для новобранця лiтератури, дев'ятнадятилiтнього автора збiрки оповiдань, зухвало озаглавленої «Твори, Том I» (Катеринослав, 1920). Вже в цих творах В. Пiдмогильного не так цiкавлять сюжетнi перипетiї, як зовнiшнє сприйняття людиною подiй i явищ. Спочатку складалося враження, що автор надто довiльний у виборi тематики: в одному оповiданнi йшлося про скалiченого робiтника, який жебрає на вулицi («Старець»), в iншому – про гiмназиста, розчарованого у життi i навмання прибулого до загону гайдамакiв, яби десь виявити себе («Гайдамаки»), ще в iншому мовиться про студента, який заповзявся з'ясувати собi поняття соцiалiзму, та не змiг прочитати жодної брошури, потрапив у полон випадкового кохання («На селi»). Цiкавила автора й проблема морального становлення юнацтва («Важке питання», «Добрий бог»).

На тлi тогочасних суспiльних подiй, у контекстi революцiйно-романтичної поезiї й прози така позицiя письменника багатьох дивувала, а упередженим поцiнувачам видавалося конфронтацiйною, вiдгомоном декадентства, буржуазної культури загалом (що пояснювалося впливаими Л. Андреєва, В. Винниченка, С. Пшибишевського). Тим самим не брався до уваги фiлософсько-етичний, естетичний аспект творiв В. Пiдмогильного, цiлiсне сприйняття свiту самим митцем. Людина й обставини, колективне й особисте, слiпi iнстикти природи й зобов'язуюча суспiльна мораль, суперечностi прагнень розуму й серця – такими були художньо-пiзнавальнi домiнанти молодого прозаїка.

Вiн одразу, може, й сам того до кiнця не усвiдмлюючи, брав найвищi творчi орiєнтири, прагнув до заглиблення в психiку особистостi, яка болiсно шукає себе, зазнаючи поки що бiльше поразок, нiж перемог, але не полишаючи намiру пiзнати глибину свого єства й вiдчути себе органiчною часткою великої системи буття. «Вiн – на вартi страждання, навiть особистого страждання, а не радостi людини».

В. Пiдмогильний, на противагу багатьом своїм колегам першого пореволюцiйного призову, не розчулювався вiд утопiчних перспектив колективного «ми», а намагався бачити реальнiсть навколишнього життя, тверезо зважувати здатнiсть людини до рiзкої змiни обставин її соцiального й духовного iснування. А правда дiйсностi мимохiть вела до позицiї гуманiстичного застереження – до отих фiлософських сумнiвiв, якими й був переповнений свiт А.Франса, загалом європейської лiтератури.

Однак свiдомiсть своїх героїв В. Пiдмогильний не протиставляв суспiльному поступу, вiн лише спрямовував читача до об'єктивної оцiнки спроможностi людей, якi взялися будувати нове суспiльство, застерiгав вiд iлюзiйних сподiвань. Захоплених емоцiйними гаслами про високi iдеали кликав задуматись: iдеали – прекраснi, але чи всi готовi духовно їх сприйняти, чи не занадто тi iдеали вiддаленi од реальних обставин життя, якi формують свiдомiсть «звичайного» iндивiда? I щоб заземлити романтичнi сподiвання, вiн зображав сучасникiв у суперечностях матерiального й духовного, в станi елементарного бажання погамувати голод, в спокусах i сумнiвах перед моральним збоченням, збереженням чи втратою власної гiдностi.

Написанi на початку 20-х оповiдання «Собака», «В епiдемiчному барацi», «Проблема хлiба» (збiрка «Вiйськовий лiтун», 1924) – це твори про переживання приниження людини перед «проблемою хлiба», це гiркий, колючий насмiх персонажа над собою, коли йому, студенту-фiлософу, доводиться думати про перевагу борщу над студiями Е. Канта. Це – усвiдомлення, що, крiм загальної радостi, є ще i конкретне страждання розгубленої чи забутої всiма окремої людини. Втiм, не можна сказати, що письменник бачить i осмислює лише таких персонажiв, їхнiй внутрiшнiй стан i оминає дiяння, i дiяльних героїв. В оповiданнi «Син» (1923), одному з кращих в українськiй лiтературi про голод початку 20-х рокiв, розкривається непересiчна особистiсть Грицька Васюренка, молодого селянина з гостро розвиненим моральним чуттям, опертим на засади народної етики, якою вiн коригує свої дiї в найекстремальнiших ситуацiях. А в новелах «Iсторiя панi Ївги», «Вiйськовий лiтун», «Сонце сходить» (збiрка «Проблема хлiба», 1927) постають iнтелiгенти, душi яких терзає провина за колись сите життя, i ведуть вiдчайдушну, до трагiчностi, зовнi приховану боротьбу за нове розумiння й сприйняття свiту.

Тогочасна критика так оцiнювала В. Пiдмогильного: вiдтворення колiзiй мiж окремою особистiстю та оточенням – це не що iнше, як «специфiчно-iнтелiгентська лiтература». А iнтелігент, за подiбними мiрками,це той, кого роз'їдають песимiзм та скептицизм, яким не мiсце в пролетарському мистецтвi. Складний i суперечливий процес пристосування героя до змiни життєвих вимог i обставин трактувався як така собi «трагедiя непотрiбної трагiчностi», котра, чим iронiзувала критика, В. Пiдмогильний розглядав як серйозну психологiчну реальнiсть. Чуттям художника вiн уже тодi, в серединi 20-х рр. помiчав, що заохочується нова, спрощена «методологiя» в письменствi, нав'язується розумiння лiтератури як iлюстратора соцiально-економiчних програм, а природне апелювання до морально-психологiчної природи людини зневажливо оголошувалося «iнтелiгентщиною», попутництвом, рецидивами буржуазної культури.

Уже на початку лiтературної дискусiї 1925-1928 рр. В. Пiдмогильний на одному з публiчних диспутiв говорив з тривогою, що справа не так у тезi М. Хвильового «Європа чи просвiта?», як у тому, що в лiтературi, як i в iнших галузях життя, з'явився небезпечний тип «ура-комунiста», що продовжує гопакiвськi традицiї», орiєнтуючись за всяких обставин виключно на примiтивнiсть свого мислення». У лiтературi ця орiєнтацiя призвела до того, що художнiй твiр, як тiльки вiн «не вiдповiдав вимогам офiцiйної iдеологiї», його «засуджують незалежно вiд того, чи гарний вiн, чи дiйсний i чи потрiбний».

За В. Пiдмогильним для української лiтератури особливо важливим мало бути продовження лiнiї iнтелектуальної, фiлософсько-психологiчної прози, активно культивованої в XVI-XVII ст., за умов безпосереднього контактування з культурою Захiдної Європи. На переходi до XX ст. ця лiнiя вiдроджувалася у творах I. Франка, М. Коцюбинського, О. Кобилянської. Але на цей час їх уже не було на практичному полi творчостi. Глибоке осмислення (завдяки перекладам) французької класики, усвiдомлення, що для розвитку лiтератури необхiдний синтез нацiонального змiсту i європейської форми, спонукав В. Пiдмогильного до пушукiв в цьому напрямi.

У цих прагненнях письменник, однак, не був винятком. До класичної європейської традицiї свiдомо тяжiли «неокласики». У прозi ж, крiм самого В. Пiдмогильного, цiлеспрямовано йшов цим шляхом хiба що близький до неокласикiв, майже невiдомий сьогоднi М Могилянський, новелiстику якого цiнував М. Коцюбинський. І «неокласикiв» i М. Могилянського, i самого В. Пiдмогильного, як i все угруповання «Ланка» (МАРС), до якого вiн належав, ортодоксальна критика одразу вiднесла до попутникiв – тобто тих, хто, мовляв, гальмував чи, принаймнi, не прагнув творити нову радянську лiтературу. Ця наличка супроводжувала їх довгi роки, навiть по смертi. Та разом з тим краще, що складалося тодi в основу нової лiтератури, належало саме тим, якi не спокушалися агiтками, а прагнули до пiзнання людини, багатовимiрного сприйняття свiту.

Проза В. Пiдмогильного тематично розмаїта: через усю творчiсть письменника 20-х рокiв магiстральною лiнiєю проходить чи не найпоширенiша в тогочаснiй лiтературi тема: революцiя i людина. Тiльки В. Пiдмогильний сприймав її iнверсiйно: людина i революцiя, i вiдповiдi на питання, котрi поставали перед українською культурою, нацiєю загалом, пов'язував, передусiм, iз проблемою мiста й села, їхнiх взаємин, тобто двох класiв, зображуваних у минулому й сучасному, в соцiальному та нацiональному аспектах, в контекстi життя всього народу.

Найвиразнiшим прикладом щодо цього в 20-тi рр. й пiзнiше називалася повiсть В. Пiдмогильного «Третя революцiя» (1925), що була своєрiдним другим етапом художнього осмислення прозаїком проблеми «мiсто – село». В. Пiдмогильний наполегливо вiдтворював складнощi суспiльних взаємин двох класiв з того «затiнкового» боку, що не заохочувався до глибшого пiзнання вже тодi, а згодом i взагалi розцiнювався як контрреволюцiйна пропаганда з вiдповiдними висновками i щодо подiбних творiв, i щодо самого автора.

Проблема мiста й села цiкавила В. Пiдмогильного вiд самого початку його творчостi. Досить виразно вона окреслилася в повiстi «Остап Шаптала» (1921), де герой-селянин, здобувши в мiстi освiту, маючи тут посаду, все ж почувається незатишно: його нiтить атмосфера байдужостi до окремої людини, власна загубленiсть у цьому свiтi, моральна провина за свою вiдiрванiсть од джерел. Критика зустрiла повiсть спокiйно, хоча й звинуватила автора в натуралiзмi, захопленнi «екзотикою буденщини». А проте це був один iз перших взiрцiв великої форми в українськiй пореволюцiйнiй прозi.

Зате бурхливий резонанс у критицi викликав цикл новел «Повстанцi». З особливою дражливiстю сприймався той факт, що, помiчаючи зволiкання iз випуском нової збiрки в київському видавництвi, автор передав новели для публiкацiї до емiгрантського журналу В. Винниченка «Нова Україна» (Прага-Берлiн, 1923). Та головне було в iншому. Письменник чи не вперше в радянськiй прозi (цикл почав друкуватися в 1920 р. в катеринославськiй газетi «Укранїський пролетар») вiдобразив реальнi труднощi, що склалися внаслiдок командно-штучних, полiтико-економiчних перетворень на селi, вiд яких залежала подальша життєспроможнiсть бiльшовицької держави. Жорстокiсть i насильство, що супроводжували революцiю, залишалися й далi; на наступному етапi, зокрема, мали мiсце i в стосунках iз трудящими.

Такою була реальна суспiльна ситуацiя того часу, й реалiст В. Пiдмогильний не мiг її не вiдобразити в своїй творчостi. Йшлося ж бо про драму селянської душi: знову брати до рук зброю для кровопролиття чи вирощувати хлiб? Щоправда, в новелах «Повстанцi» немає батальних сцен. У романтично-iмпресiонiстичних барвах подано кiлька картин про вступ сiльських юнакiв до загону повстанцiв, атмосферу в самому загонi (тут помiтний вплив «Тараса Бульби» М. Гоголя), про манiфестацiю тої вольницi, котра не визнає нiяких обмежень i тому зневажає унормоване життя, в першу чергу мiське.

В. Пiдмогильний зумiв вiдтворити й розшарування в середовищi повстанцiв, показати зародки втiленої в образi отамана Кремнюка анархiчної, руйнiвної сили, готової нищити не лише мiсто, а й село i все навколо заради абсолютної iдеї про волю. Письменник тим самим нiби застерiгав вiд небезпечних прагнень насильно руйнувати природу селянина й силомiць вести його до соцiалiстичного раю. А в оповiданнi «Iван Босий» (1922), яке фактично примикає до циклу «Повстанцi», В. Пiдмогильний, вдаючись до засобiв iрреальностi, ще гострiше зобразив тогочасну ситуацiю на селi, показав протистояння невдоволеного селянства й нової влади.

Годi говорити, що сприйняття цих суто художнiх образiв i картин, створених В. Пiдмогильним, було вульгарним, упередженим, i це наклало помiтний вiдбиток на весь наступний творчий шлях прозаїка. Проте письменник i далi розгортав художнє дослiдження взаємин мiста й села, їх загострення – «третьої революцiї», за визнанням теоретикiв анархiзму. Це визначення, можливо, надто образне, засвiдчувало очевидну конфронтацiю села й мiста, а насправдi – села i нової «комунiвської» полiтики щодо нього. Автор «Третьої революцiї» прагнув осмислити це явище глибше: як нацiональну трагедiю, що призвела до розшарування, замiсть очiкуваного об'єднання, будiвничих сил українського народу.

Порiвняно з попереднiми творами це розгорнуте художнє дослiдження, психологiчне пiзнання характерiв, аналiз життя сiм'ї мiських iнтелігентiв, через яку проходить вiстря зображених суперечностей В.Пiдмогильний лаконiчно й виразно (взагалi повiсть компактна композицiйно, з енергiйним ритмом сюжету) змалював досить типове для тогочасної лiтератури класове розшарування в родинi пiд впливом революцiйних подiй. Помiтно, що письменник свiдомо вдавався до психоаналiзу – це виявляє i його власна художня творчiсть, i дослiдження ним поетики класикiв та сучасникiв (статтi й рецензiї про творчiсть I. Нечуя-Левиського, М. Рильського, Ю. Яновського).

Про те, як прагнула селянська молодь сама «вийти в люди», здобуваючи колись недосяжну науку, й водночас як розумiла свою мiсiю у вiдвоюваннi зрусифiкованого царизмом мiста, в усуненнi iснуючого тут антагонiзму, розповiсть письменник у своєму найвидатнiшому творi – романi «Мiсто». Книга вийшла двома виданнями в Українi (1928, 1929) i була одразу перекладена росiйською мовою в популярнiй серiї «Творчество народов СССР» (1930).

Розповiдь подана через iсторiю душi Степана Радченка – енергiйного сiльського юнака, який приїздить до Києва, вступає до технiчного інституту i сподiвається повернутися з новими знаннями на село. Та в Києвi юнака захоплює лiтературне життя, вiн починає писати, стає вiдомим письменником i залишає навчання. Був певен, що вирушає «завойовувати» мiсто, це, здавалося, мiщанське, вороже середовище, що мiсту потрiбна «свiжа кров села», яка змiнить «його вигляд i iстоту. I вiн – один iз цiєї змiни, якiй й долею призначено перемогти». Але, вгрузаючи поступово в нове життя, стає його апологетом, i думки про повернення остаточно зникають.

Проте це передусiм – психологiчний твiр. Образ Степана Радченка далеко не однозначний, як його часто трактували. Письменник вивiв людину, в якiй постiйно воюють добро i зло, яка iнколи заради собистого утвердження здатна пiти навiть на переступ, не страждатиме й вiд людських жертв, i разом – це неординарна особистiсть iз виразною суспiльною й психологiчною неодновимiрнiстю, не позбавлена вмiння скептично, а то й iронiчно, сприймати себе i навколишнiй свiт. В романi, отже, вiдбилося – так  чи iнакше – уважне освоєння В.Пiдмогильним європейської лiтератури, зокрема творiв «Батько Горiо» Бальзака, «Любий друг» Мопассана, «Кандiд» Вольтера, якi тодi перекладав В. Пiдмогильний.

Роман «Мiсто» переконав критику в тому, що письменник «цiкавиться не людством, а людиною». Ця, на сьогоднi цiлком прийнятна характеристика, звучала далеко не позитивно в той час, коли в лiтературi вироблявся курс на уславлення колективiзму, а психологiзм зневажався як традицiя «дрiбнобуржуазна», як вияв ворожої iдеологiї. На традицiї європейської класики закликали орiєнтуватися й М. Хвильовий та ряд iнших учасникiв лiтературної дискусiї 1925-1928 рр. i передовсiм це мав на увазi Й. Сталiн, який у закритому листi (26 квiтня 1926 р.) партiйному керiвництву республiки (Л. Кагановичу та iн.) характеризував нацiональнi проблеми на Українi як боротьбу «проти росiйської культури та її найвищого досягнення – ленiнiзму».

Володимир Винниченко (1880-1951)

Володимир Винниченко народився 16 липня 1880 р. в селi Веселий Кут Єлисаветградського повiту на Херсонщинi (тепер Кiровоградська область) в родині робітників. У народній школі Володимир звернув на себе увагу неабиякими здібностями, і вчителька переконала батьків віддати хлопця до гімназії. Йому, наймитовi, судилося зазнати того, що й iншим селянам-бiдарям, заробiтчанам, – жорстокої експлуатацiї, приниження людської гiдностi, голоду й вiдчаю, що вибухає слiпою помстою. У старших класах гімназії він був членом революційної організації, писав революційну поему, за яку одержав тиждень «карцеру», і зрештою його виключили з гімназії.

У Златополi В. Винниченко екстерном складає iспити за середню школу i з 1900 року стає студентом юридичного факультету Київського унiверситету, де створив таємну студентську революційну організацію «Студентська громада». Та вже з першого курсу його виключають i ув'язнюють як члена мiсцевої організцiї Революцiйної Української Партiї (РУП). Вiдтодi письменник не припиняє полiтичної дiяльностi. Йому заборонено жити в Києвi, а про поновлення в унiверситетi не могло було й мови. Тому вирушає на Полтавщину, де продовжує революцiйну агiтацiю. Забирають у солдати – а вiн тiкає з вiйська й емiгрує за кордон. Нелегально переходить кiлька разiв кордон iз забороненою революцiйною лiтературою, та потрапляє до рук жандармiв. Пригадали йому тут i дезертирство з армiї – та на пiвтора року ув'язнили в камеру-одиночку Київської Лук'янівської в'язницi та в «дисциплiнарний батальйон».

У 1902 р. Винниченко заявив про себе як літератор: опублікував твір «Сила і краса». Через виключення з університету його позбавлено права на відтермінування служби й забрано в солдати. Але замість того Володимира тримали під арештом в канцелярії, боячись його революційного впливу на товаришів. Вночі, переодягнувшись у цивільне ходив агітувати серед пролетаріату. Про цю діяльність довідалися і Винниченко під загрозою арешту емігрував до Галичини. У Львові він брав участь у виданні партійних газет, писав книги на революційні теми.

У 1903 р. при перевозі нелегальної літератури з Галичини до Києва на кордоні Винниченка знову заарештовано. Як дезертира і революціонера посадили у військову в’язницю і мали засудити до військової каторги. Пробув у в’язниці півтора роки і звідти його звільнила перша російська революція 1905 р. Під час ув’язнення Винниченко написав низку літературних творів. Повість «Голота» навіть отримала першу премію часопису «Київська старовина».

У 1905 р. Винниченко повернувся під чужим прізвищем в Україну, провадив революційну агітацію серед селян. Наступного року написав низку оповідань: «На пристані», «Раб краси», «Голод», «Малорос-європеєць», «Ланцюг» тощо. З’явилась друком перша збірка оповідань «Краса і сила» - як реакція відгук І. Франка: «І відкіля ти такий узявся? Серед млявої тонко артистичної та малосилої або ординарно шаблонової та безталанної генерації українських сучасних письменників виринуло щось таке дуже, рішуче, мускулисте і повне темпераменту, щось таке, що не лізе в кишеню за словом, а сипле його потоками, що не сіє крізь сито, а валить валом як саме життя, в суміш українське, московське, калічене й чисте, як срібло, що не має меж своїй обсервації і границь своїй пластичній творчості».

«Кого у нас читають? – Винниченка. Про кого скрiзь йдуть розмови, як тiльки iнтереси сходяться на лiтературi? – Винниченка. Кого купують? Знов – Винниченка». Ця загальновiдома оцiнка видатного митця – свiдчення неабиякої слави молодого тодi українського письменника. Слави заслуженої, бо в 1909 р., коли М. Коцюбинський захоплено вiтав талановитого новелiста, драматурга В. Винниченка активно виставлялась на українськiй та росiйськiй сценi.

У 1907 р. Винниченко був знову заарештований і відсидів у в’язниці 8 місяців. Як тільки його випустили він ще раз емігрував. У цей період написав багато творів на соціальні та етичні теми: «Дисгармонія», «Щаблі життя», «Контрасти».

У 1908 р. він перебував у Швейцарії, Італії, Франції. Протягом 1910-1913 рр. письменник проживав у різних країнах Європи.

У 1914 р. Винниченко повернувся в Україну, перебував на нелегальному становищі. У 1917 р. став одним із організаторів і керівників Центральної Ради, згодом головою першого українського уряду – Генерального Секретаріату. Був одним із керівників Директорії – нового уряду Української Народної Республіки.

У 1918 р. був арештований гетьманськими офіцерами. Звільнений від арешту через протест української громадськості.

Болісні роздуми Винниченка про роз’єднаність українців відбились у драмі «Між двох сил» (1919 р.). Він розійшовся в поглядах з більшістю Директорії й уряду, виїхав за кордон.

У 1920 р. Винниченко приїхав в Україну, але незабаром востаннє залишив її 23 вересня 1920 р., відмовившись від співробітництва в уряді радянської Української. I вже на V Всеукраїнському з'їздi Рад у Харковi (25 лютого – 3 березня 1921 р.) його називатимуть запеклим нацiоналiстом i ворогом радянської влади та ще й «узаконять» те спецiальною ухвалою. Зрозумiло, для того щоб поставити популярного письменника й полiтичного дiяча «поза законом» як «ворога народу», потрiбно було мати певнi пiдстави. Ними виявились статтi й заяви митця, якi вiн друкував в органi Закордонної групи Української Комунiстичної партiї «Нова доба». Це передусiм його «Лист до українських робiтникiв i селян», дописи «Не в усьому чеснi з собою», «Справозавдання в подорожi на Україну», а особливо – памфлет «Революцiя в небезпецi».

Основними причинами занепаду революцiї В. Винниченко вважав те, що в Росiї i в Українi майже немає радянської влади, а є диктатура осiб, авторитетiв, невеличкого абсолютного центру: «Всякi спроби творити щось нове, боротись за новi методи хоч би в серединi партiї, бюрократично караються. Нi свободи слова, нi свободи зiбрань в партiї немає».

Звiсно, рiзке, безкомпромiсне осудження диктатури партiї, яка почала «витворювати з себе якусь упривiлейовану касту», її полiтики абсолютного центрiзму, недовiри до українцiв-комунiстiв, прихований курс на творення нової «єдиної i недiлимої», не могло не викликати зливи iдеологiчних «розвiнчань» В. Винниченка-полiтика. Але дискредитувати письменника комунiстична партiя не наважувалася. В Українi вiн найпопулярнiший з усiх письменникiв, як класикiв, так i сучасних, вiн найчитабельнiший. Доводилося миритися. До пори, до часу...

Критика чутливо зреагувала на щире зiзнання, що так емоцiйно й чесно виливалося з душi на папiр, бачила глибоке спiвчуття до гноблених i гнаних сiльських трударiв, безправних, вимуштруваних до механiчної покори солдатiв, здеморалiзованих босякiв i спраглих до свободи й правди пролетарiв. Усе це В. Винниченко вiдтворив у повiстях «Краса i сила», «Бiля машини», «Голота», в оповiданнях «Суд», «Боротьба», «Темна сила», «Мнiмий господiн», «Честь», «Студент», «Солдатики!», «Федько-халамидник»..

Краще визначити образно-стильову особливiсть художнього мислення В. Винниченка-прозаїка важко. Вiн бачив життя в усiй повнотi його суперечностей i неоднозначностей вираження, сам переживав багато драматичних ситуацiй i вiдтворював їх емоцiйно, гостро, правдиво. В українську лiтературу, яка пишалася талантами I. Франка i Лесi Українки, М. Коцюбинського i В. Стефаника, О. Кобилянської i М. Черемшини, яскравим метеором ввiрвався бунтiвливий дух революцiонера. В. Винниченко пише оповiдання й драми, повiстi й комедiї, публiцистiчнi статтi й романи, якi з охотою публiкують росiйською мовою, хоча здебiльшого вiн це робить сам, як, наприклад, роман «Чеснiсть з собою», про нього сперечаються критики, його талантом, «як дорогим скарбом нашого народу», захоплений М. Коцюбинський.

Його п'єси й романи iнтригували, захоплювали й дратували, бо черпав i ситуацiї, i характери з особисто пережитого у в'язницях, на засланнi, в емiграцiї, смiливо «освоюючи» гострi соцiально-полiтичнi та морально-психологiчнi колiзiї своєю епохи. З'являютсья рiзнi, найчастiше полярного змiсту рецензiї – вiд беззастережного прийняття до повного заперечення його творiв, як аморальних, безжально сатиричних щодо свого, рiдного. Емоцiйний i безкомпромiсний, вiн бере з життя такi характери й долi, такi колiзiї та конфлiкти, якi українська лiтература не освоювала. Для В. Винниченка не iснує заборонених, психологiчно «непосильних» тем i проблем. Зрада, компромiси, ренегатство, грубi, неупокоренi прагнення, сексуальнi проблеми, iмпульсивно вибухаючi, темнi, прихованi в глибинах пiдсвiдомостi iнстинкти, добро, «чеснiсть з собою» все це є об'єктом посиленого зацiкавлення письменника.

Протягом 1924-1932 рр. «Рух» видав «Зібрання творів» В.Винниченка в 23 томах.

У 1930-1932 рр. «Книгоспілка» підготувала до друку «Зібрання творів» письменника в 28 томах, багато оповідань і повістей українською та російською мовою вийшли в Києві, Харкові, Москві, Ленінграді.

У вересні 1933 р. В. Винниченко написав відкритого листа до Політбюро КП (б)У, в якому звинуватив Сталіна в голодоморі й масових репресіях проти українського народу. Цей лист викликав різке заперечення на пленумі ЦК КП(б). З цього року творчість Винниченка була заборонена: книжки вилучені з бібліотек і знищені, літературознавці не досліджували праці, в школі твори не вивчалися. Самого автора назвали «буржуазним націоналістом».

Роки війни підірвали вже ослаблене здоров’я Винниченка. У 1951 р. письменник помер, похований на цвинтарі Мужена поблизу Канн у Франції.

В.Винниченко написав понад сто оповідань, п’єс, сценаріїв, статей і памфлетів, історико-політичний трактат «Відродження нації», двотомну етико-філософську працю «Конкордизм», чотирнадцять романів (один із них незавершений). Одинадцять великих творiв В. Винниченко написав за кордоном. Пiсля смертi письменника в його архiвi залишилися невiдомi читачевi романи «Поклади золота», «Вiчний iмператив», «Лепрозорiй», «Слово за тобою, Сталiне!», низка оповiдань, п'єс та сценарiїв, обсягове листування, збiрка його малярських творiв «Щоденник» за 1911-1915 рр. З-помiж недописаних творiв – роман «Хмельниччина», серед нездiйснених задумiв – «Монографiя визволення», «Роман боротьби», «Хронiка великого зрушення». Це орiєнтовнi назви майбутнього, запланованого ще на початку 20-х рокiв «Роману мого життя» чи мемуарно-iсторичної «Хронiки українського вiдродження» (з доби останнiх 50 рокiв).

В. Винниченко митець – яскрава індивідуальність, у якій поєдналися найсуттєвіші риси перехідної доби – від критичного реалізму до модернізму. У своїй творчостi йому судилося прекинути своєрiдний iдейно-естетичний «мiсток» до нової, стимульованої європейським мистецтвом української лiтератури i створити оригiнальний мистецький свiт. Цей свiт увiбрав i соцiальний критицизм, аналiз iсторичних та соцiально-полiтичних обставин, об'єктивне повiстування, авторську оцiнку дiйсностi, рацiональне використання елементiв поетики i