4980

Стилистика. Современный английский язык

Книга

Иностранные языки, филология и лингвистика

Основная задача книги - научить сознательно подходить к художественному тексту как целому, рассматривая его в единстве формы и идейного содержания. Все аспекты стилистики, изучаемые современными учеными, нашли свое отражение в данной книге. Функцион...

Русский

2012-11-30

1.85 MB

110 чел.

Основная задача книги - научить сознательно подходить к художественному тексту как целому, рассматривая его в единстве формы и идейного содержания. Все аспекты стилистики, изучаемые современными учеными, нашли свое отражение в данной книге. Функциональная стилистика, лексикологическая стилистика, теория образов, стилистический анализ на уровне фонетики и морфологии - таков далеко не полный перечень вопросов, рассматриваемых в книге. Анализ выразительных и изобразительных средств осуществляется на лингвистической базе, что позволяет студентам совершенствовать знание языка. Теоретический материал пособия иллюстрирован примерами из произведений оригинальной литературы. Особое место в пособии отведено общим проблемам стилистики в ее связи с другими дисциплинами.

От редактора

Книга, которую раскрывает сейчас читатель, занимает особое место в отечественной англистике, да и вообще в русской лингвистической литературе - как учебной, так и научной.

С одной стороны, это учебник, на что указывает название - «Стилистика современного английского языка». И как учебник работа Ирины Владимировны Арнольд полностью отвечает самым строгим требованиям: для нее характерны полнота материала, последовательность его рассмотрения, большое количество прекрасно подобранных примеров, а самое главное - замечательное умение внятно и доступно излагать самые сложные вопросы, избегая вместе с тем их упрощения. Недаром «Стилистика...» пользовалась и пользуется вот уже несколько десятилетий широчайшей популярностью; многие тысячи англистов в различных городах России и бывших советских республик знакомились со стилистическими проблемами именно по данному сочинению. Трудно переоценить поэтому воздействие «Стилистики современного английского языка» на уровень и характер современного массового научного сознания.

Но с другой стороны, книга эта является и серьезным научным трудом, который в существенной мере стимулирует творческую мысль, определяя появление новых и новых исследований в разных языковедческих областях. Причем глубина и серьезность книги во многом определяются ее системным характером - обратившись к стилистике английского языка, которая неоднократно становилась предметом специальных и солидных статей, очерков, монографий и учебников, И.В. Арнольд обобщила многое из уже сделанного. Обобщила таким образом, что в результате возникла не компиляция, а нечто вполне оригинальное.

Это оказалось возможным потому, что в «Стилистике современного английского языка» не просто механически объединены различные идеи и построения, в ней возникает их синтез, который и переводит научную мысль в новое качество. И.В. Арнольд всегда указывает на источники своих концепций, отмечает свою зависимость от того или другого ученого, но систематизируя, казалось бы, уже отчасти высказанное, она создает подлинно пионерскую работу. И какой бы произвольной не оказалась на первый взгляд подобная параллель, «Стилистика...» И.В. Арнольд напоминает многие работы ее сверстника Д.С. Лихачева. Оба этих ученых - представители одного поколения и одной культурной среды - сумели создать труды (конечно, разномасштабные и очень непохожие друг на друга), в которых количественные изменения, уже накопленные наукой, - факты, идеи и отдельные концепции - перешли в иное качество, результатом которого оказалось новое понимание предмета исследования в целом: у Д.С. Лихачева - средневековой русской литературы, у И.В. Арнольд - художественного текста в его сложных и многосторонних связях с речевой деятельностью и одновременно воспринимающим его читательским сознанием.

«Стилистика современного английского языка» действительно не просто «описывает, квалифицирует и объясняет взаимоотношения, связи и взаимодействия разных соотносительных частных систем форм, слов и конструкций внутри единой структуры языка как «системы систем», как определил задачи стилистики В.В. Виноградов. Литературное произведение рассматривается в ней в контексте всего коммуникативного акта; не один текст, но и автор, кодирующий в нем определенную информацию, канал связи, по которому эта информация передается, и реципиент, данную информацию декодирующий, оказываются здесь объектами вдумчивого и внимательного изучения. В результате возникает стройная и последовательная концепция эстетически ориентированной речевой деятельности, концепция, имеющая отчетливо риторический характер. 

  •  Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. - М., 1963.-С. 5.

Тут надо сказать, что «Стилистику современного английского языка. Стилистику декодирования» следовало бы назвать «Риторикой художественной речи». Лишь отсутствие риторики в номенклатуре филологических специальностей во время создания работы, т.е. практическая невозможность дать подобное название, не позволили автору сделать это. Ведь, по сути дела, в книге изложено чисто риторическое понимание литературного творчества, которое, кстати сказать, закономерно приводит к обсуждению и герменевтических проблем. На их важность указывает уже подзаголовок - «Стилистика декодирования», предполагающий изучение текста, учитывающее активную деятельности читателя. И не вызывает удивления дальнейшая научная эволюция И.В. Арнольд, приведшая ученого именно к герменевтике и риторике*. Это движение исследовательской мысли в высшей степени закономерно.

потребность в книге И.В. Арнольд становится особенно острой. Этим и обуславливается необходимость ее переиздания.

***

Первое издание «Стилистики современного английского языка. Стилистики декодирования» вышло в 1973 году, в 1981 году появилось второе издание, а в 1990 году - третье. Причем автор неизменно вносила дополнения, учитывая развитие науки и свои собственные исследования. Так что настоящее переиздание является уже четвертым. В него включены две новых главы - об использовании понятия квантования в стилистике и об интертекстуальности - проблеме, вызывающей в последнее десятилетие особый интерес И.В. Арнольд. Существенно расширен - обновлен и дополнен - список рекомендуемой литературы. Вместе с тем научная литература, которая упоминается по ходу изложения, в постраничных примечаниях осталась прежней, не подверглась модернизации, и это - принципиальное решение: она отражает те идеи и концепции, на которые опиралась И.В. Арнольд, создавая свое исследование, поэтому ее расширение, включение в примечания работ, появившихся после появления «Стилистики...», представляется неуместным. Это бы отчасти нарушило историческую перспективу, что мешало бы правильному пониманию места книги И.В. Арнольд в истории науки. Ведь «Стилистика современного английского языка», будучи живым и в высшей степени актуальным сочинением, является также и важной вехой в истории гуманитарных знаний, своеобразным филологическим памятником, свидетельствующим о мощном потенциале русской филологии, неотъемлемой частью которой она навсегда останется.

П. Е. БУХАРКИН

Read not to contradict and confute, nor to believe and take for granted, nor to find talk and discourse, but to weigh and consider. Some books are to be tasted, others to be swallowed, and some few to be chewed and digested; that is, some books are to be read only in parts; others to be read but not curiously, and some few to be read wholly, and with diligence and attention. Some books also may be read by deputy, and extracts made of them by others; but that would be only in the less important arguments and the meaner sort of books; else distilled books are, like common distilled waters, flashy things. Reading maketh a full man; conference a ready man; and writing an exact man... Histories make men wise; poets, witty; the mathematics, subtle; natural philosophy, deep; moral, grave; logic and rhetoric, able to contend;

Abeunt studia in mores.* 

  •  «Studies form manners.» (Bacon F. Of Studies. Quoted from Language, Form, and Idea / Ed. by T.B. Strandness, H. Hackett, H.H. Crosby. - N.Y., 1964. - P. 4.)

Предисловие

Проблемы стилистики с каждым годом привлекают к себе внимание все более широкого круга лингвистов и литературоведов, а сама стилистика все более дифференцируется и распадается на отдельные специализированные дисциплины. Но одновременно, так же как в любой другой науке, здесь происходит и противоположно направленный процесс, а именно интеграция, т.е. усиление взаимного влияния разных отраслей знания и появление новых синтетических разделов, объединяющих, обобщающих данные дисциплины, прежде считавшихся далекими. Обе тенденции одинаково важны для научного исследования.

В настоящей книге рассматриваются те вопросы и положения стилистики, которые помогут студентам научиться читать с глубоким проникновением в текст произведения. Этот навык очень полезен в дальнейшей самостоятельной работе над языком для развития самостоятельной критической мысли. Более того, такая подготовка позволяет будущему преподавателю лучше овладеть методикой обучения сознательному чтению, предупредить поверхностный подход к произведению, показать тонкие оттенки мысли и чувства, проникнуть дальше фабулы и общей идеи, избежать штампа в толковании, развить эмоциональную восприимчивость и эстетический вкус, словом, создать высокую культуру чтения художественной литературы. Основное внимание поэтому будет сосредоточено на стилистике восприятия. Речь идет не только о том, чтобы правильно понять содержание текста, но и уметь передать свое впечатление другому. При этом одновременно развиваются навыки активного владения языком в области тем, наиболее важных в сфере культурного общения. Знание стилистики способствует созданию у учащихся ясного представления о контекстах и ситуациях, в которых могут быть использованы встретившиеся в тексте новые для них языковые единицы.

Стилистика справедливо считается одной из отраслей прикладной лингвистики. Она не только развивает навыки вдумчивого чтения, но и дает основу для развития художественного вкуса, способствует нормализации языка и помогает хорошо и выразительно говорить и писать.

Стилистический разбор и толкование текстов на уроках иностранного языка - давно известный и оправдавший себя на практике методический прием, а современный уровень развития лингвистики позволяет поставить его на прочную научную базу и таким образом сделать более эффективным.

Цель данного пособия - раскрыть теорию стилистики как общую систему принципов таким образом, чтобы в дальнейшем учащиеся могли применять ее самостоятельно.

Невозможно достигнуть исчерпывающего, единственно правильного толкования того или иного художественного произведения, да его и быть не может, но необходимо предупредить неправильное, искаженное или примитивное понимание прочитанного. Важно, пользуясь методами стилистического анализа, научиться видеть в тексте больше, чем без него. Оптимальной и годной для любого текста процедуры анализа не существует и существовать не может; однако знакомство с разными возможными приемами и умение сочетать их помогают получить при чтении большую информацию.

Чтение хорошей литературы, конечно, и само по себе развивает вкус и кругозор, попутно углубляя и знание языка. Однако эффект от чтения может быть значительно усилен хорошей подготовкой по стилистике. Большое эстетическое удовольствие от чтения можно получить и не зная стилистики - истинное произведение искусства всегда оставляет след в сознании читателя, но для подготовленного читателя этот след и сопереживание будут и глубже, и полнее.

В традиционном толковании текста, как оно проводилось в прошлом, акцент делался, с одной стороны, на пояснения, компенсирующие недостаток общей подготовки и кругозора. Пояснялись исторические, политические, историко-культурные, литературные, географические и другие реалии, а также намеки, аллюзии, пародирование и т. п. Такие пояснения, безусловно, необходимы, но недостаточны. Стилистический анализ сводился к определению всякого рода стилистических приемов, к некой инвентаризации метафор, эпитетов, параллельных конструкций и т.д. При этом форма отрывалась от содержания, и целостное впечатление терялось. Сопоставления ограничивались языковым материалом вне данного текста или сравнением с явлениями родного языка. При всей их обязательности эти сопоставления недостаточны. Для глубокого понимания текста необходимо его рассмотрение как целого, что подразумевает сопоставление и учет взаимодействия всех средств художественного изображения внутри текста. В дальнейшем изложении стилистики восприятия этот принцип будет одним из основных.

При разработке стилистики восприятия мы будем исходить из того, что недостаточное и неполное понимание, которое может быть исправлено систематической работой по стилистическому анализу, вызывается следующими причинами:

  1.  Изолированное восприятие отдельных элементов, неумение учесть влияние контекста, в том числе грамматические особенности построения текста.
  2.  Лексические трудности. Невнимание к стилистическим, эмоциональным, оценочным, экспрессивным коннотациям. Невнимание к необычной сочетаемости слов. Непонимание слов, употребленных в редких, устаревших или специальных значениях.
  3.  Поверхностность понимания прочитанного, неумение заметить отношение автора к изображаемому, его иронию или сарказм, нечувствительность к подтексту, неспособность самостоятельно дополнить недосказанное.

4. Предвзятое мнение. Читатель нередко ожидает, что воображаемое им решение той или иной проблемы совпадает с решением автора. Такому читателю трудно воспринимать новое, неожиданное для себя. Он заранее упрощает и огрубляет текст, не может реагировать на новые для себя мысли и чувства, попросту не замечает их. Само собой разумеется, что в этом случае чтение обогатить не может.

На устранение всех этих трудностей и направлены теория и практика стилистики восприятия.

Стилистический анализ не является в учебном процессе самоцелью. Это лишь катализатор познавательного, идейного, эмоционального и эстетического воздействия литературы. Анализ неотделим от синтеза, восстанавливающего художественную целостность произведения, показывающего место каждого элемента в структуре целого и одновременно учитывающего место элементов в системе языка. Иначе говоря, каждый отдельный элемент рассматривается не изолированно, а в его связях и отношениях с другими элементами, со всей структурой художественного текста и со всей системой языка. Анализ должен учитывать синтагматические и парадигматические связи.

Унаследованный еще от античной риторики дуализм формы и содержания, противопоставление того, что сказано, тому, как это сказано, преодолен в современной стилистике еще далеко не полностью, и все же современная наука стоит на пути выработки научных методов анализа, ставит вопрос о художественном мастерстве в его связи с идейностью произведения, выявляет функциональные связи элементов текста в их отношении к идейно-художественному единству произведения.

Формы раскрытия художественного произведения или отрывка могут быть весьма разнообразны. Наряду со стилистическим толкованием они включают и выразительное чтение, и литературный перевод с обсуждением его соответствия оригиналу, и парафраз или пересказ. Часто высказывалось и высказывается мнение, что художественный текст пересказать или парафразировать нельзя, так как пересказ отрывает содержание от формы и тем самым отбрасывает дополнительные значения и ассоциации, исключает подтекст, обедняет и искажает текст. Это утверждение справедливо только отчасти. Пересказ может быть очень полезным элементом анализа, если, учитывая его ограниченность, соединять его с толкованием, указанием на подтекст, анализом и чтением. Пересказ не должен заменять восприятие, но он может помочь его углубить, так что при повторном чтении восприятие, предваренное пересказом, станет более полным.

Надо научиться читать, задерживаясь на трудных и особенно важных местах, перечитывая их, вникая в детали, которые проливают свет на главное.

Данное пособие предназначено для студентов старших курсов факультетов английского языка педагогических институтов. Оно должно ознакомить будущего преподавателя английского языка с современной стилистикой восприятия, стилистикой нового типа, что отвечает задачам профессиональной подготовки учителя на современном уровне лингвистической науки. Настоящее издание является четвертым. Со времени первого издания в стилистике декодирования и смежных с ней областях лингвистики, особенно в семасиологии и теории текста, были достигнуты новые результаты. Появился целый ряд научных работ по контексту, типам выдвижения, ненормативной комбинаторике, морфологической стилистике и другим вопросам. Результаты этих исследований, а также замечания рецензентов на предыдущие издания в данном пособии были учтены.

Название книги «Стилистика современного английского языка» предполагает рассмотрение всего объема понятий, относящихся к принципам функционирования лексических, грамматических и других средств языка в разных условиях общения, к их выразительному потенциалу и номенклатуре. Профессиональная педагогическая направленность курса обусловила, однако, необходимость выборочного распределения тем. Исходя из задач, стоящих перед факультетами иностранных языков, упор делается на теоретические основы толкования художественного текста, а не на функциональную стилистику. Эта ориентация отражена в подзаголовке. Рассмотрение функциональных стилей, разумеется, не исключается из курса, но им отводится более скромное место в конце книги. Общие вопросы стилистики рассматриваются при изучении вводного курса.

В связи с проблемой функциональных стилей необходимо отметить следующее. Классификация функциональных стилей осуществляется разными исследователями очень по-разному. Спорным, в частности, является выделение функционального стиля художественной литературы. В этой книге представлена точка зрения тех авторов, которые вслед за академиком В.В. Виноградовым, проф. A.B. Федоровым и другими считают, что говорить о существовании в пределах национального языка особого функционального стиля художественной литературы неправомерно в силу многообразия ее конкретных


форм и специфического использования в ней функциональных стилей, социальных, региональных и других вариантов языка.

Круг вопросов, вовлекаемых в область стилистического исследования, все время расширяется, соответственно расширяется и число новых отраслей стилистики. К сожалению, ввиду ограниченного объема курса от систематического обзора существующих направлений и теорий приходится отказаться и сосредоточить внимание на изложении научных основ толкования художественного текста.

И. В. АРНОЛЬД

ГЛАВА I. ОБЩИЕ ВОПРОСЫ

§ 1. Предмет и задачи стилистики

Стилистикой называется отрасль лингвистики, исследующая принципы и эффект выбора и использования лексических, грамматических, фонетических и вообще языковых средств для передачи мысли и эмоции в разных условиях общения.

В этой главе будут рассмотрены различные принципы подразделения этой обширной и разветвленной науки: стилистика языка и стилистика речи, лингвостилистика и литературоведческая стилистика, стилистика от автора и стилистика восприятия, стилистика декодирования и др.

Стилистика языка исследует, с одной стороны, специфику языковых подсистем, называемых функциональными стилями и подъязыками и характеризующихся своеобразием словаря, фразеологии и синтаксиса, и, с другой стороны, - экспрессивные, эмоциональные и оценочные свойства различных языковых средств. Стилистика речи изучает отдельные реальные тексты, рассматривая, каким образом они передают содержание, не только следуя нормам, известным грамматике и стилистике языка, но и на основе значащих отклонений от этих норм.

Для того чтобы яснее представить себе предмет стилистики, заметим, что в разных ситуациях язык как средство общения используется по-разному. Сообщение об одном и том же факте действительности может принимать разные формы в зависимости от того, например, происходит ли общение в официальной, деловой или бытовой обстановке, от того, каковы социальная принадлежность собеседников и отношения между ними, от того, каково субъективное, эмоциональное отношение говорящего к предмету разговора, и от того, наконец, как он расценивает обстановку. Все эти прагматические факторы коммуникативной ситуации факультативны, т. е. в акте общения они необязательно проявляются все одновременно.

При толковании текста важно помнить, что информация в речи может быть двух видов:

а) информация, не связанная с обстановкой акта коммуникации, а составляющая самый предмет сообщения;

б) информация дополнительная, связанная с условиями и участниками акта коммуникации.

Рассматривая, соответственно, информацию, содержащуюся в сообщении на уровне слов, можно заметить, что слова, наряду с денотативным значением, указывающим на предмет речи, имеют еще коннотативное значение (коннотации), которое складывается из эмоционального, экспрессивного, оценочного и функционально-стилистического компонентов. Так, например, слова girl, maiden, lass, lassie, chick, baby, young lady имеют одинаковое денотативное значение и могут называть одну и ту же девушку, но употребление того или иного слова из этого ряда будет определяться не только и не столько свойствами самой девушки, сколько отношением к ней говорящего и социальной ситуацией. Первое из этих слов girl стилистически нейтрально и является доминантой всего синонимического ряда, т. е. может заменить все остальные. Узуальных, закрепившихся в языке коннотаций оно не имеет. Все остальные слова этой группы имеют какую-нибудь коннотацию. Maiden - архаичное и поэтическое слово. Lass и особенно lassie имеют эмоциональную коннотацию: это ласковые слова, кроме того, они принадлежат диалекту. Богаты коннотациями и другие слова ряда. Chick и baby принадлежат сленгу, причем baby имеет положительную оценочную коннотацию, обозначая преимущественно хорошенькую девушку. Young lady нередко иронично. Как денотативные, так и коннотативные значения могут быть узуальными языковыми и окказиональными, т. е. зависеть от контекста. Коннотации как часть лексического значения не следует смешивать с ассоциациями, которые может вызывать в данной культуре обозначаемый предмет и которые называются импликационными связями или

7

импликационалом. Обо всем этом будет подробно сказано в главе о лексической стилистике.

Указанное различие двух типов информации можно представить себе и в несколько ином плане, а именно исходя из функций языка. Первый вид информации связан с интеллектуальнокоммуникативной функцией языка. Второй, т.е. дополнительная информация (ее также называют прагматической), - со всеми остальными функциями, а именно: с эмотивной функцией, т.е. с передачей чувств говорящего, с волюнтативной функцией, т.е. с волеизъявлением и побуждением адресата к желаемому действию, аппелятивной функцией, т.е. привлечением внимания слушателя, побуждением его к восприятию сообщения, с контактоустанавливающей функцией - в ситуациях, когда целью высказывания является не передача сообщения, а только проявление внимания к присутствию другого лица (например, в формулах вежливости), и, наконец, с эстетической функцией, т.е. воздействием на эстетическое чувство. Разные авторы (К. Бюлер, Р. Якобсон и другие) предлагали разные классификации функций языка. Однако предложенная выше классификация оказывается достаточно полной для рассматриваемого в стилистике круга вопросов, и поэтому ею можно ограничиться.

варианты имеют ярко выраженные коннотации. В данном случае, хотя heaven употреблено в значении небо, читатель знает о существовании у него мифологического варианта; так получается некоторое семантическое согласование со словом spirit, что усиливает торжественность и приподнятость тона.

Предметно-логическая информация состоит в том, что высоко в небе парит и поет свою песню жаворонок. Но содержание строфы этим не исчерпывается. Образ, выбранный П.Б. Шелли, и форма его воплощения говорят о настроении и миросозерцании поэта. Обращение к жаворонку звучит торжественно благодаря коннотациям употребленных слов и форм. Лингвистический подход помогает стилисту обратить внимание на лексический архаизм hail и архаические грамматические формы второго лица единственного числа: to thee, thou never wert, pourest thy heart, thou springest, thou wingest, thou singest.

В маленькой птице, поднявшейся высоко в небо, мы видим дух жизни и свободного творчества. Тема искусства вводится системой образов и употреблением слова art: в своей песне птица изливает свое сердце в богатых мелодиях непосредственного искусства (in profuse strains of unpremeditated art). Читатель ассоциирует с этим взлетом птицы высокое назначение поэта. Сравнение с облаком огня относится и к птице, и к поэту. Ода проникнута радостью жизни. Восхищение единством и красотой природы выражается не только в словах, но и в самом ритме оды, и читатель не может не ощутить этого.

Концентрируя внимание на взаимодействии выбора образов, слов, морфологических форм, синтаксических структур при передаче содержания, мы можем глубже проникнуть в суть произведения и составить себе понятие о мировоззрении и настроении, выраженных в оде*. 

  •  Этот отрывок и его систему образов интересно сопоставить с героико-романтической «Песней о Буревестнике» М. Горького, где в соответствии с совершенно иным мировоззрением и чувствами поэта рассказ о птице, гордо реющей над морем, превращается в страстный призыв к революционной борьбе.

Роль читателя состоит в глубоком и тонком понимании литературного текста и сопереживании. Величайший художник слова Л.Н. Толстой писал: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их»*. 

  •  О роли эстетического сотворчества читателя, зрителя, слушателя см.: Лихачев Д.С. Несколько мыслей о неточности искусства и стилистических направлениях. - В сб.: Phylologica. - Л., 1973.

Американский ученый М. Риффатер, пользуясь понятиями и терминологией современной теории связи и теории информации, дает обобщенную формулировку задач стилистики, определяя ее как науку, которая изучает те стороны высказывания, которые передают лицу, принимающему и декодирующему сообщение, образ мыслей лица, кодирующего сообщение*. Так возникает термин стилистика декодирования. Противопоставлению стилистики от автора (стилистика кодирования) и стилистики восприятия (стилистика декодирования) посвящен в дальнейшем специальный параграф. Нам предстоит неоднократно пользоваться теоретико-информационной трактовкой стилистических проблем. Здесь же необходимо указать, что, принимая предложенный М. Риффатером термин «стилистика декодирования», мы считаем его формулировку неполной. В действительности, как ясно из слов Л.Н. Толстого, сообщение, заключенное в произведении искусства, передает декодирующему не только образ мыслей, но и чувства отправителя сообщения. Задача стилистики декодирования, представленной в этой книге, состоит в том, чтобы помочь развитию высокой культуры чтения на основе изучения кодов литературы и создания некоторого подобия алгоритмов декодирования для разных уровней языка. Подробнее о кодах как о системах значимых единиц и правил их соединения при передаче сообщений по заданным каналам речь пойдет ниже, в § 4. Здесь мы заметим только, что язык художественного произведения образует целую систему кодов, важнейшим из которых является тот национальный язык, на котором написано произведение. Материал для описания этих кодов уже в значительной степени подготовлен в рамках стилистики языка и литературоведческой стилистики, о которых пойдет речь в следующем параграфе. 

  •  Riffaterre M.The Stylistic Function. - Proceedings, of the 9th Intern. Congr. of Linguistics / Ed. by Lunt. - Cambr. Mas., 1964. - P. 316.

В заключение данного параграфа необходимо отметить, что понятие код было принято лингвистической наукой далеко не сразу, до сих пор раздаются голоса, возражающие против употребления этого термина*. О том недоразумении, на котором это возражение основано, будет сказано ниже. Здесь достаточно отметить, что в работах большинства стилистов этот термин теперь принят как нечто само собой разумеющееся. (См. работы И.Р. Гальперина, Ю.М. Лотмана, В.А. Кухаренко, Е.И. Ризель, Е.И. Шендельс и др., а за рубежом - С. Левина, Дж. Лича, М. Риффатера, Р. Якобсона и очень многих других.) 

  •  См.: СкребневЮ.М. Очерктеории стилистики. - Горький, 1975

§ 2. Лингвостилистика и литературоведческая стилистика. Уровни анализа

Стилистику принято подразделять на лингвостилистику и литературоведческую стилистику,

причем существуют разные варианты их объединения и первая может служить базой для второй. При разработке стилистики восприятия необходимы и та и другая. Они становятся двумя аспектами одной проблемы, и надо уметь не только видеть различие, но и единство между ними.

Лингвостилистика, основы которой были заложены Ш. Балли, сравнивает общенациональную норму с особыми, характерными для разных сфер общения подсистемами, называемыми функциональными стилями и диалектами (лингвостилистика в этом узком смысле называется функциональной стилистикой) и изучает элементы языка с точки зрения их способности выражать и вызывать эмоции, дополнительные ассоциации и оценку. В приведенном выше анализе начала оды Шелли использовался предложенный и разработанный Ш. Балли метод идентификации, который состоит в сопоставлении изучаемого элемента текста с логически эквивалентным ему, но стилистически и эмоционально нейтральным элементом. Ш. Балли, однако, использовал этот метод только для лингвостилистики, а к стилистике литературоведческой относился скептически. 

  •  Балли Ш. Французская стилистика. Пер. с франц. К.А. Долинина. - М., 1961.

Интенсивно развивающейся отраслью стилистики является сопоставительная стилистика, параллельно рассматривающая стилистические возможности двух и более языков. Поскольку сопоставительная стилистика неразрывно связана с художественным переводом, она, так же как стилистика восприятия, не может быть изолирована от стилистики литературоведческой*.

  •  См.: Федоров A.B. Очерки общей и сопоставительной стилистики. - М., 1971; Комиссаров В.Н. Слово о переводе. - М., 1973; Vinay J.P. er Darbelnei J.Stylistique comparée du francais et de l'anglais. - London & Paris, 1961; Malblanc A. Stylistique comparee du français et de rallemand. - Stuttgart, 1961.

Литературоведческая стилистика изучает совокупность средств художественной выразительности, характерных для литературного произведения, автора, литературного направления или целой эпохи, и факторы, от которых зависит художественная выразительность. Существует немало работ советских и зарубежных литературоведов по стилистической системе и языку Шекспира, Спенсера, Мильтона, Байрона, Китса и других. Поскольку значительная часть стилистических анализов посвящена разбору художественных текстов, то этой своей частью стилистика входит в поэтику и теорию литературы. Поэтикой называется наука о строении литературных произведений и о системе используемых в них эстетических средств*. Существует и более узкое понимание поэтики как науки, исследующей поэтический язык. В этом случае не стилистика является частью поэтики, а напротив, поэтика есть часть стилистики, которая занимается спецификой использования языка в разных сферах общения, в том числе спецификой языка ученых сочинений, газет, рекламы и т.д. Много труда положили литературоведы на исследование таких проблем поэтического языка, как отношение писателей к родному языку, сближение поэтической речи с живой народной речью, эстетические взгляды писателей, традиция и новаторство в языке писателей, проблема образности, языковой образ автора- повествователя, способы передачи речи персонажей ит.д. одной из основных проблем известной книги по стилистике под редакцией О.С. Ахмановой. Важнейшее различие между этими двумя типами стилистики состоит в том, что лингвостилистика исследует выразительные возможности языка, а литературоведческая стилистика - особенности использования этих возможностей тем или иным автором, направлением или жанром.

Литературоведческая стилистика, изучая языковые и другие средства литературно-художественного изображения действительности, является, как и поэтика, разделом теории литературы и занимает важное место в истории литературы.

Художественная литература изучается не только стилистикой, но и, прежде всего, историей и теорией литературы, а также эстетикой, психологией и другими науками. Каждая из них имеет свои специфические задачи, свой подход, свой метод рассмотрения, но каждая использует или, во всяком случае, должна использовать результаты, полученные остальными. Осмысление художественного произведения с помощью трех родственных гуманитарных дисциплин: литературоведения, истории и языкознания - позволяет вскрыть общественно-исторические и общественно-идеологические основы индивидуальных стилистических особенностей.

Описывая язык и стиль художественного произведения, стилистика опирается на изучение общественной жизни в период написания произведения, страны, в которой оно создано, культуры и языка эпохи. Задача литературоведческой стилистики - глубокое проникновение в творческий метод автора и в своеобразие его индивидуального мастерства. При этом стилистический анализ и последующий стилистический синтез не должны сводиться к историческим, генетическим и другим возможным комментариям. Комментирование необходимо, но оно не заменяет изучения самого произведения как идейно-художественного целого.


стилистическом анализе играет разбор фразеологических единиц и пословиц.

Грамматическая стилистика подразделяется на морфологическую и синтаксическую. Морфологическая стилистика рассматривает стилистические возможности различных грамматических категорий, присущих тем или иным частям речи. Здесь рассматриваются, например, стилистические возможности категории числа, противопоставлений в системе местоимений, именной и глагольный стили речи, связи художественного и грамматического времени и т.д. Для английского языка этот раздел только начинает разрабатываться. Синтаксическая стилистика исследует экспрессивные возможности порядка слов, типов предложения, типов синтаксической связи. Эта область имеет вековые традиции и богатую литературу. Важное место здесь занимают так называемые фигуры речи - синтаксические, стилистические или риторические фигуры, т.е. особые синтаксические построения, придающие речи добавочную выразительность. К синтаксической стилистике относятся также исследования структуры и свойств абзаца и рассмотрение других структур, размеры которых превышают размеры предложения. Как в лингвостилистике, так и в литературоведческой стилистике много внимания уделяется разным формам передачи речи повествователя и персонажей: диалог, несобственно-прямая речь, поток сознания и другие вопросы, лежащие на границе стилистики и теории текста, рассматриваются во многих работах.

Фоностилистика, или фонетическая стилистика, включает все явления звуковой организации стихов и прозы: ритм, аллитерацию, звукоподражание, рифму, ассонансы и т.п. - в связи с проблемой содержательностизвуковой формы, т.е. наличия стилистической функции.

Сюда же относится рассмотрение нестандартного произношения с комическим или сатирическим эффектом для показа социального неравенства или для создания местного колорита.

выражающих его языковых средств. Другими словами, создание высокой культуры чтения требует толкования, объединяющего черты лингвостилистики и литературоведческой стилистики.

Это требует расширенного, по сравнению с приведенным выше, понимания термина уровень. В таком расширительном смысле уровень есть иерархическая ступень в организации формы и содержания текста.

При таком подходе литературное произведение может рассматриваться на следующих уровнях, перечисленных ниже таким образом, что каждый предыдущий оказывается содержанием последующего, а каждый последующий - формой для предыдущего.

  1.  Идейно-тематическое содержание литературного произведения - весь комплекс философских, нравственных, социальных, политических, психологических и других проблем и жизненных фактов и событий, которые изображает художник, а также тех эмоций, которые эти факты и идеи в нем вызывают.
  2.  Композиция и система образов, в которых это содержание раскрывается: фабула, характеры, обстановка. Выражение «раскрывается» привычно, но неточно. В действительности на этом уровне происходит компрессия полученной от жизни информации.
  3.  Лексическое и грамматическое выражение системы образов - речевые изобразительные и выразительные средства. На этом уровне происходит дальнейшая компрессия информации и ее кодирование.
  4.  Звучание текста и его графическое изображение, т.е. следующий уровень кодирования.

Приведенный порядок уровней соответствует подходу от автора, читатель идет обратным путем. Он мысленно переводит графические знаки в звуковую речь, далее в слова, оформленные грамматически, затем в образы, чувства и мысли и подходит к строю идей произведения иких оценке с позиций своего времени и своего мироощущения.

Третий и четвертый уровни требуют для своего изучения научно-лингвистической базы. Эта база должна быть специализированной: особенно важное место в ней занимают лексикология и синтаксис. Морфология, фонетика, этимология, диалектология также могут оказаться необходимыми. Язык текста сравнивается с нормой языка, различными функциональными стилями, диалектами и другими подсистемами языка. Стилистическую функцию языкового элемента в тексте можно установить только зная, в чем его отличие или совпадение с языковой нормой. Это - дело лингвистической стилистики.

Необходимо подчеркнуть, что в тексте все уровни существуют в единстве. Между уровнями, рассматриваемыми лингвистикой и теорией и историей литературы, для читателя пропасти быть не может. Уровни тесно взаимосвязаны и для лингвистики, поскольку современная наша лингвистика исходит из признания общественной природы языка и диалектической связи между его внешней обусловленностью и внутренней структурой. И лингвостилистика и литературоведческая стилистика рассматривают языковые элементы на фоне их окружения, но для лингвостилистики упор делается на парадигматическом окружении и роли данного элемента в системе языка, а для литературоведческой - на синтагматическом окружении и роли элемента в структуре данного текста.

Стилистическая теория, которой посвящена эта книга, направлена на толкование текста и имеет свои задачи, свои особые проблемы, синтезирующие задачи и проблемы как лингвистической, так и литературоведческой стилистики и непосредственно вытекающие из цитированных выше слов Л.В. Щербы.

В дальнейшем изложении нам предстоит учитывать оба типа отношений.

§ 3. Стилистика от автора и стилистика восприятия

В предыдущем параграфе мы противопоставляли стилистику лингвистическую и литературоведческую и пришли к выводу, что для подготовки будущих преподавателей иностранных языков нужны обе, но с учетом конкретных целей и задач подготовки учителя.

Следующий важный вопрос касается акцента на то или иное направление толкования текста, т.е. выбора точки зрения, с которой рассматривается текст как передаваемое сообщение. Стилистический разбор можно вести, концентрируя внимание либо на движущих силах творческого процесса писателя, т.е. от автора, либо на восприятии самого текста читателем. Первый подход совпадает с литературоведческой стилистикой, его также можно было бы назвать генетическим. Второй представлен в стилистике декодирования.

Для того чтобы показать сущность подхода от автора, обратимся к работе Е.И. Клименко о стиле ранних произведений Дж. Байрона. Анализируя XXXVIII строфу первой песни «Паломничества Чайльд Гарольда», Е.И. Клименко отмечает, что здесь обобщаются выводы, к которым поэт пришел в результате предпринятого им с целью политического самообразования путешествия по югу Европы. Во время этого путешествия он был свидетелем войны в Испании, боровшейся за свою независимость против Наполеона. Картина боя: топот коней, грохот битвы, обагренные кровью мечи - перерастает в призыв к оружию. В конце строфы вводится обобщенный образ всадника, олицетворяющий войну:

Hark! Heard you not those hoofs of dreadful note?

Sounds not the clang of conflict on the heath?

Saw ye not whom the reeking sabre smote.

Nor saved your brethren ere they sank beneath Tyrants and Tyrants' slaves? - the fires of Death,

The bale-fires flash on high: - from rock to rock Each volley tells that thousands cease to breathe;

Death rides upon the sulphury Siroc,

Red Battle stamps his foot, and Nations feel the shock.

(G. Byron. Childe Harold's Pilgrimage)


Анализ можно было бы продолжить, но и сказанного достаточно, чтобы убедиться в том, что оба пути ведут к одной цели и раскрывают строфу как призыв к битве против тирании. Совпадая по конечным результатам, эти две методики взаимно подтверждают правомерность каждой. В практике анализа их часто комбинируют, но их не следует смешивать.

Литературно-стилистический анализ с точки зрения получателя речи Ю.С. Степанов называет стилистикой восприятия. 

  •  См. главу «Стилистика восприятия» в кн.: Степанов Ю.С. Французская стилистика. - М., 1965. - С. 284-298.

Она разработана меньше, чем стилистика от автора, т.е. от отправителя речи, но имеет очень большое значение в свете задач высшей школы.

Для того чтобы предложить обоснованное толкование намерений автора, нужно хорошо знать литературную, культурную, социальную и политическую обстановку эпохи, другие произведения этого же автора, его творческую и личную биографию. Все это входит в компетенцию истории литературы: в истории литературы стилистический анализ и есть прежде всего анализ от автора.

Однако даже при наличии обширных сведений вышеуказанного характера догадки о намерениях автора и утверждения типа «автор хочет сказать», «автор хочет показать», «этот образ введен с целью...» и т.п. часто приводят к произвольным и поверхностным оценкам.

Даже сам писатель далеко не всегда может дать достаточно точные сведения о своих намерениях. Стилистика изучает произведение, а не намерения автора или его биографию. Г.А. Гуковский совершенно прав, когда пишет, что ни письма, ни дневники, ни воспоминания писателя или его современников, ни современная писателю критика «не есть доказательство истинности суждений об идейном содержании его произведений... Это только подсобные материалы для исследования»*. Глубина содержания раскрывается самим текстом.

  •  Гуковский Г.А. Указ, соч. - С. 65-66.

Интересные соображения по этому поводу находим у уже упомянутых выше американских теоретиков литературы Р. Уэллека и А. Уоррена. Они считают, что в тех случаях, когда мы располагаем свидетельством современников или даже прямым заявлением автора о его намерениях, такие данные, хотя их и следует непременно учитывать, не должны связывать современного читателя, их надо расценивать критически в свете того, что дает само произведение как таковое. «Намерения автора могут значительно превосходить то, что он создает в законченном произведении искусства: они могут быть выражением планов и идеалов, а исполнение может расходиться с планами или не достигать их. Если бы мы могли взять интервью у Шекспира, нас, вероятно, не удовлетворили бы его объяснения о намерениях, которыми он руководствовался при написании «Гамлета». Мы справедливо настаивали бы на том, что находим в «Гамлете» (именно находим, но не придумываем сами) мысли, которые сам Шекспир сознательно для себя не формулировал... Расхождение между сознательным намерением и результатом творчества является обычным явлением в истории литературы»*. 

  •  WellekR., Warren A. Op. cit. - P. 148-149.

Подобных признаний можно найти немало и у самих писателей. В этом вопросе оказываются едиными мнения французского поэта-романтика А. де Мюссе, поэта-модерниста Т. С. Элиота и сатирика

О. Хаксли. А. де Мюссе при этом делает акцент на активной роли читателя, на значении читательского восприятия: «Всякий замечательный стих истинного поэта содержит в два-три раза больше того, чем сказал сам поэт. На долю читателя остается дополнить недостающее по мере своих сил, мнений, вкусов»*. О. Хаксли в романе «Пожухлые листья» шутит: «Писатель предполагает, а читатель располагает». Т.С. Элиот соотносит произведение с замыслом автора: «...смысл стихотворения может оказаться значительно шире, чем сознательный замысел автора, и очень отдаленным от его истоков».


и литературно-критических статьях. Содержание произведения воплощено в сложном комплексе его элементов, в их системе. Но значение произведения искусства не может рассматриваться изолированно от той действительности, в которой оно возникло. Стилистический анализ от автора обязательно требует не только знания фактов творческой биографии писателя, генезиса произведения, знания эпохи, в которую произведение было создано, и эпохи, которая в нем описывается, но и всей истории литературы. Художественное произведение сравнивается и сопоставляется со всем тем, что было создано до него, оценивается в рамках существующей литературно-эстетической традиции.

В стилистике восприятия внимание концентрируется не на писателе, а на результате его творчества, на воздействии, которое текст оказывает на читателя, т.е. на самого анализирующего. Действительно, литературное произведение реализуется в сознании, в восприятии читателя. Процесс культурного развития общества - процесс двусторонний. Это не только создание культурных ценностей, но и переработка их читателями, слушателями, зрителями, их сотворчество. Принцип обратной связи (под обратной связью понимается воздействие результатов функционирования какой-либо системы на характер дальнейшего функционирования этой же системы) играет в этом процессе очень большую роль.

Обратная связь - очень важное для теории коммуникации понятие. Она характеризует динамику взаимоотношений между партнерами. Это, по существу, любой вид обратного сигнала, показывающего эффективность понимания со стороны принимающего, возвращающегося к отправителю и корректирующего его дальнейшую деятельность. Но читатель не существует вне времени и пространства. Каждая культура, каждая эпоха, каждый период в истории культуры и, наконец, каждый отдельный читатель имеют свои критические тенденции и требования, свое восприятие творчества писателей. В пределах одной эпохи процесс оказывается двусторонним: писатель реагирует на требования времени и сообразует с ними свое творчество. В пределах разных эпох и культур возрастает роль читателя и его творческая активность. Читать Шекспира глазами Шекспира мы не можем и не должны. Современный читатель предъявляет к искусству прошлого свои требования, пользуется своими критериями оценок, отличными от действовавших в ту эпоху, когда произведение создавалось, и от эпох, лежащих между временем создания текста и временем прочтения. Это, разумеется, не значит, что прошлое культуры безразлично для современного восприятия: предшествующие достижения культуры аккумулируются в ее современном состоянии, но прочтение гениев прошлого по-новому, в соответствии с опытом и чувствами каждого нового поколения, естественно и закономерно. Конечно, это прочтение должно быть именно прочтением, а не произвольным фантазированием и философствованием на те же темы. Читатель воссоздает в своем сознании текст, а не творит его заново.

Стилистика декодирования как теоретическая основа интерпретации текста при его восприятии учит обращать внимание на связи внутри текста, замечать в нем то, что неискушенный читатель может пропустить, приучает составлять о тексте собственное мнение. Возможная при этом излишняя субъективность уменьшается, если читатель приучается искать в тексте объективные лингвистические подтверждения своей догадке. Значение стилистики декодирования связано в первую очередь с требованием создания высокой культуры чтения.

Сопоставляя оппозиции литературоведческой и лингвистической стилистики, и стилистики от автора, и стилистики восприятия, надо обратить внимание на то, что первые члены оппозиций, т.е. литературоведческая стилистика и стилистика от автора, почти совпадают. В отношении лингвостилистики и стилистики читателя (стилистики восприятия) дело обстоит несколько иначе: стилистика восприятия должна учитывать и лингвостилистику, и литературоведческую стилистику, потому что для толкования текста важен и внутренний и внешний контекст. В дальнейшем изложении стилистики декодирования упор будет сделан на вторые члены этих оппозиций.

Продолжим нашу цитату из статьи академика Л.В. Щербы: «Я уже неоднократно высказывался устно и печатно о том, что нашей культуре издавна не хватает умения внимательно читать и что нам надо научиться этому искусству у французов. Это особенно важно сейчас, когда мы создаем новые кадры и читателей и писателей. И я буду счастлив, если мои опыты пересаживания французского explication du texte (так называются соответствующие упражнения во французских школах, средних и высших) найдут подражателей и помогут делу строительства новой социалистической культуры в нашей стране»*. 

  •  Щерба Л.В. Указ. соч. - С. 97.

Эти слова предпосланы его, ставшему классическим, анализу стихотворения М.Ю. Лермонтова «Сосна» в сравнении с его немецким прототипом. В анализах Л.В. Щербы заложены основы стилистики

восприятия, которая получила свое развитие в работах ряда советских авторов*.

  •  См., напр.: Степанов Ю.С. Французскаястилистика. - М., 1965. - С. 284-299.

Проблемы восприятия художественного текста привлекают внимание и зарубежных авторов, в частности уже упомянутых выше Дж. Лича и М. Риффатера и известного семасиолога и литературного критика И. Ричардса*.

  •  RichardsI.A. Practical Criticism. - N.Y., 1955.

Ставя перед собой задачу развития у будущих преподавателей иностранных языков высокой культуры чтения, мы имеем в виду, что способность воспринимать литературное произведение во всем многообразии оттенков смысла, во всем многогранном идейном и эмоциональном богатстве целостного текста, способность разобраться во всем комплексе изображаемых сложных жизненных фактов, т.е. осмысленно читать, можно значительно развить.

Эта способность требует не только известной одаренности и читательского опыта, но и специального обучения. Подготовленность читателя не исчерпывается знанием языка, на котором написано произведение. Более того, для тех, кому адресована эта книга, приходится учитывать как раз неполное знание языка и необходимость это знание усовершенствовать. Возникает трудная, но не невыполнимая задача научить читать так, чтобы эмоциональное и эстетическое восприятие взаимодействовало бы с получением лингвистической информации.

Профессиональная направленность педагогического вуза требует, чтобы студент не только научился понимать текст сам, но и мог в дальнейшем воспитывать вдумчивых читателей в своих учениках, сочетая это с работой по формированию их личности. Читатель, которого мы готовим, - это читатель эмоционально и эстетически восприимчивый. Естественно, что, воспринимая идейное содержание великих произведений прошлого или лучших образцов современной ему литературы, он будет замечать прежде всего то, что созвучно его собственным интересам и духовным запросам, но это не должно вести к глухоте и невосприимчивости по отношению к чувствам и мыслям, еще не знакомым. Создать высокую культуру чтения - значит предотвратить эмоциональную невосприимчивость, избежать всякого рода поверхностности.

Рассматривая обучение как акт коммуникации, мы видим, что в рамках стилистики декодирования прагматическая сущность интерпретации текста на языке, которым читатель владеет не полностью, т.е. при работе над текстом в языковом вузе, состоит в ориентации студента на идейные и эстетические ценности литературного произведения параллельно с получением лингвистической информации. Коммуникативный акт «автор-читатель» оказывается при этом включенным в коммуникативный акт обучения, но не дидактический, а эвристический, как инструктивный, так и суггестивный. Не только методисты, но и писатели (Джон Фаулз, например) считают, что читателя надо не поучать, а помогать ему учиться самому.

В терминах теории коммуникации, следовательно, сущность задачи состоит в нодстраивании воспринимающей системы студента к средствам воздействия, в управлении мыслительным, эмоциональным и эстетическим восприятием. Поскольку речь идет о художественной литературе, ему необходимо показать, каким образом в языке текста отражается прагматика коммуникативных актов между персонажами, эмоциональное и оценочное отношение персонажей друг к другу и описываемой ситуации и авторское отношение ко всему изображаемому. Эта задача - найти пути создания ориентировочной основы читательского восприятия-сотворчества всегда была в стилистике декодирования одной из главных, а в настоящее время она оказывается особенно актуальной и в общелингвистическом и в общепедагогическом плане в связи с сильно возросшим интересом к прагмал ингв истике.

Вместе с тем важно подчеркнуть, что читатель должен там, где это надо, противопоставить свою точку зрения точке зрения автора*. 

  •  Здесь уместно привести мнение акад. Д.С. Лихачева: «Проникновение в сущность старой культуры не требует принятия ее верований и обычаев. Понимание чужих убеждений не есть принятие этих убеждений. Познание не есть растворение познающего в познаваемом. Одна культура может понимать и глубоко проникать в другую. Это - очень важное явление. Не только целые народы и эпохи, но и отдельный человек может до конца понять другого человека, не переставая быть самим собой, а лишь обогащаясь познавательно». (Древнерусская культура и современность. Беседа с лауреатом Государственной премии чл.-кор. АН СССР Д.С. Лихачевым // Вопр. философии,- 1969. - № 11. См. также и другие работы Д.С. Лихачева.)

Подготовка вузовских и школьных преподавателей иностранных языков имеет много общего с подготовкой театральных режиссеров. Подобно режиссеру в театре, преподаватель должен не только сам глубоко и в соответствии с проблемами, которые волнуют его современников, прочесть произведение, но и раскрыть его другим. При этом раскрыть так, чтобы помочь читателю, зрителю, студенту разрешить вопросы, которые волнуют их самих, и понять чувства и трудности окружающих людей.

Такая подготовка требует создания специальных методов интерпретации художественного текста. Эти методы образуют систему, которую можно сообщить учащемуся. Современное состояние лингвистики уже дает возможность сделать такой анализ строго научным, добиться того, чтобы высказывания по поводу текста были обоснованными и убедительными.

§ 4. Стилистика восприятия как стилистика декодирования. О применении теории информации к проблемам стилистики

Применение теории информации к вопросам лингвистики, поэтики, стилистики и эстетики за последние два десятилетия непрерывно растет. Победное шествие этой науки включает все отрасли знания, в том числе естественные и гуманитарные науки, а также интенсивно развивающуюся коммуникативную лингвистику*. 

  •  Понятия и, соответственно, термины теории информации широко применяются теперь и работах по стилистике и поэтике как у нас, так и за рубежом. Назовем для примера только нескольких русских авторов: В.В. Баевский, И.Р. Гальперин, В.А. Зарецкий, P.A. Киселева, В.А. Кухаренко. В.Н. Комиссаров, Ю.И. Левин, Ю.М. Лотман, Е.И. Ризель, Ю.С. Степанов, Е.И. Шендельс и многие другие.

Для того чтобы показать, почему стилистика восприятия может развиваться как стилистика декодирования, необходимо остановиться на некоторых основных понятиях теории информации и их аналогах в стилистике.

Ценность понятий теории информации для гуманитарных наук состоит в том, что они позволяют усмотреть общее в таких явлениях, которые на первый взгляд кажутся совершенно различными, решать основные вопросы передачи разной информации в наиболее общем виде и описывать их в единой системе терминов и понятий. Это позволяет взаимно обогатить многие до сих пор далекие друг от друга области знания, а, как известно, прогресс науки происходит за счет двух противоположных процессов: все большей дифференциации каждой науки и интеграции ее с другими науками. При этом оказывается, что именно на стыках наук удается добиться самых интересных и новых результатов. Нетрудно видеть, что общность понятийного аппарата способствует такому взаимному обогащению, а терминологический языковой барьер такому взаимопроникновению препятствует.

Информационные процессы той или иной природы изучаются с помощью теории информации во многих отраслях науки, но прежде чем остановиться на ее аналогах, полезных при интерпретации художественного текста, напомним, что сам создатель теории информации К. Шеннон предостерегал против злоупотребления ими. В своей статье «Бандвагон» (слово «бандвагон» означает в США политическую партию, проводящую шумную избирательную кампанию; первоначально так называлась большая разукрашенная повозка, в которой кандидат разъезжал по улицам во время избирательной кампании в сопровождении джаз-оркестра). К. Шеннон пишет, что за последние несколько лет теория информации превратилась в своего рода бандвагон от науки. Теория информации как «модный опьяняющий напиток кружит головы всем вокруг» и дальше: «Поиск путей применения теории информации в других областях не сводится к тривиальному переносу терминов из одной области науки в другую. Этот поиск осуществляется в длительном процессе выдвижения новых гипотез и их экспериментальной проверке»*. 

  •  Шеннон К. Работы по теории информации и кибернетике. - М., 1963. - С. 5.

Памятуя эти слова, важно, прежде чем пользоваться терминами, дать себе ясный отчет в том, что они значат. В этом параграфе будут рассмотрены такие понятия, как информация, код, кодирование, сообщение, сигнал, система передачи информации, квантование, тезаурус, и некоторые другие.

Обратимся прежде всего к самому понятию информация. Терминологическое значение этого слова шире привычного, обиходного. Мы привыкли понимать информацию как некоторую сумму сообщаемых кому-либо сведений. В современном научном понимании информация есть внутреннее содержание процесса отражения особенностей одних объектов реальной действительности в виде изменения свойств других объектов*. Это значит, что информация есть след, оставленный одним явлением на другом. Передача и получение информации основаны на важнейшем свойстве материи - отражении. Отражение может быть упорядоченным и хаотическим. В информационных процессах, проходящих с участием человека, например, в кибернетических системах или в сложных адаптивных системах, какими являются интересующие нас процессы художественного творчества и восприятия искусства, информация характеризуется упорядоченностью отражения. 

  •  См.: Буга H.H. Основы теории связи и передача данных. - Ч. I. - Л., 1968. -С. 7-10.

Воздействие литературного произведения на читателя можно уподобить кибернетическим процессам, поскольку кибернетику определяют как науку, занимающуюся изучением управляющих систем. Эстетические ценности в своей образно-познавательной функции обогащают сознание читателя, преобразуют его как личность, воздействуют на его поведение, т. е. могут рассматриваться как управляющие системы. Обращение к этим понятиям отнюдь не означает для нас дегуманизации стилистики или превращения ее в точную науку, но оно весьма полезно эвристически, так как позволяет использовать новые связи и новые отношения. Стилистика декодирования, опираясь на теорию информации, заинтересована прежде всего в эмоциональном и идейном воздействии литературы, в тех переживаниях, которые литературное произведение может вызвать в читателе*. 

  •  См.: ФилипъевЮА. Сигналы эстетическойинформации. -М., 1971.

Систему «автор-книга-читатель» мы рассматриваем как систему передачи информации. Передача мыслей и чувств автора читателю происходит с большим разрывом во времени и пространстве.

Хотя К. Шеннона интересовала передача информации совсем другого типа (несемантическая), предложенная им схема связи подходит и для интересующей нас ситуации, необходимо только установить аналогию между этапами схемы в том и другом случае и их специфику*. 

  •  Схема эта уже неоднократно использовалась применительно к поэтике. С разными модификациями она применялась Р. Якобсоном, А. Ричардсом, А. Дарбиширом, Ж. Дюбуа и многими другими.

По К. Шеннону, схема связи состоит из пяти главных частей: 1) источник информации, создающий сообщение или последовательность сообщений, которые должны быть переданы на приемный конец; 2) передатчик, который перерабатывает некоторым образом сообщение в сигналы, соответствующие характеристикам данного канала; 3) канал, т.е. среда, используемая для передачи сигнала от передатчика к приемнику; 4) приемник, который выполняет операцию, обратную по отношению к операции, производимой передатчиком, т.е. восстанавливает сообщение по сигналам; 5) адресат - это лицо (или аппарат), для которого предназначено сообщение.

В литературе, как технической, так и лингвистической и стилистической, существует много разных вариантов этой схемы; приводить их здесь нет необходимости, мы ограничимся тем, что попытаемся показать применимость схемы К. Шеннона для наших задач.

Первый компонент схемы, т. е. источник информации мы истолковываем как окружающую писателя реальную действительность. Писателя можно рассматривать как второй компонент схемы - передатчик, поскольку он перерабатывает эту информацию и кодирует ее, воссоздавая действительность в художественных образах, и так организует их структуру, что они получают способность воздействовать на волю, мысли и чувства читателя, т.е. изменять свойства других объектов. Каналом передачи информации в нашем случае является литература: романы, повести, рассказы, стихи. Четвертым компонентом схемы - приемником, восстанавливающим сообщение по сигналам, - является читатель. Поскольку художественный текст предназначен не одному отдельному читателю, а обществу, то истинным адресатом сообщения является окружающая читателя общественная действительность.

Остановимся на всех элементах предложенной аналогии более подробно. Первоначальным источником информации является окружающая писателя действительность. Из всего комплекса философских, нравственных, политических и других проблем и фактов жизни писатель отбирает те, которые он хочет передать читателю, сообщив ему и эмоциональное отношение к ним, вызывая возмущение или, напротив, восхищение ими. Из той информации, которую писателю дает его жизненный опыт, он делает определенный отбор, подвергает его компрессии и кодированию. Его мастерство во владении кодами обеспечивает помехоустойчивость передачи. Поскольку система в целом позволяет передать любое сообщение, уже самый отбор явлений и проблем в поэтическом тексте есть факт искусства. Информация преобразуется в композиции произведения, системе образов, в характерах, обстановке, фабуле и кодируется языковыми средствами так, что сообщение получает свое лексическое и грамматическое воплощение.

Источник информации на передающем конце следует еще подразделить на реальную действительность и модель этой действительности в сознании людей, преобразуемую автором в художественную действительность. Эта последняя в тексте отражается частично эксплицитно, а частично имплицитно. Передаются только кванты информации, по которым читатель восстанавливает целое.

Код представляет собой систему знаков и правил их соединения для передачи сообщения по определенному каналу. Естественный язык является главным, но не единственным кодом литературы. Другие коды играют преимущественно вспомогательную роль и передаются в литературе через языковой код; таковы, например, коды обычаев и этикета, коды символов, свойственные той или иной поэтике, коды других видов искусств. Следует подчеркнуть, что в приведенном определении кода ничего не говорится о том, искусственная или естественная это система, простая или сложная, первичная или вторичная, изменяется она или нет. Действительно, существуют и другие естественные и весьма сложные коды, например биологический, генетический, код комбинаций аминокислот и протеинов, сочетания которых определяют наследственные черты организма. Социальная обусловленность языка не отделяет его от искусственных кодов, например от кода дорожных знаков, который тоже порождается нуждами общества. Что касается первичности или вторичности системы, то, если и можно согласиться с теми, кто утверждает, что естественный язык в основном система первичная (что не очень удобно, поскольку И.П. Павлов называет его второй сигнальной системой), то существуют специальные подъязыки, например язык дипломатических документов, которые являются по отношению к общенародному языку вторичными системами. Итак, несмотря на то, что всякий естественный язык исторически изменчив и способен приспосабливаться к тем сообщениям, которые с его помощью должны передаваться в постоянно меняющемся мире, несмотря на то, что он сложен, социально обусловлен и может рассматриваться как первичная знаковая система, а код Морзе прост, неизменен и создан искусственно одним человеком, обе эти системы объединяются в общем понятии - код. Коды, которыми располагает читатель, и его тезаурус, т.е. содержание его памяти, не совпадают с таковыми у автора. Это естественно. Если бы они совпали, текст не представил бы ничего нового для читателя, его нельзя было бы считать художественным. Если бы они полностью разошлись, читатель ничего не понял бы.

Совокупность отражаемых в рассматриваемый период времени свойств источника называется сообщением. Для стилистики сообщением является текст рассматриваемого литературного произведения или его отрывок такой длины, которая признается необходимой и достаточной, чтобы быть эстетически значимой и идейно-содержательной, когда в учебнике или на занятиях рассматривается только часть произведения. О понятии «текст» речь пойдет в этой же главе в § 6.

Временной процесс, отображающий сообщение, называется сигналом. В художественной литературе сигнал воплощается в сложном переплетении фонетических, лексических, морфологических, синтаксических и графических языковых средств и имеет место в процессе чтения, понимания и сопереживания. В понятие материальной природы сигнала кибернетика внесла очень существенный вклад, показав, что действие сигнала совершенно несоизмеримо с его собственной энергией; сигнал действует не своими вещественными свойствами или энергией, а своим информационным значением. Это приложимо и к литературе. Короткое стихотворение, сонет, например, может быть богаче информацией и вызвать более сильную реакцию, чем большой роман.

Итак, каналом передачи информации (третий элемент схемы) для нас является литература. Теория информации различает каналы идеальные (без помех) и каналы с шумами. Первые дают на приемном конце неискаженное сообщение, декодирование при этом однозначно. Литература - канал, в котором помехи неизбежны и однозначного декодирования быть не может. Социально-исторические и культурные изменения, через которые текст доходит до своего читателя (четвертый элемент схемы) сквозь время и пространство, обязательно в какой-то мере переосмысливают текст. Более того, художественное произведение тем и характерно, что несет в себе множество возможных смыслов и прочтений. И не только потому, что, как мы только что видели, писатель, отражая действительность, оставляет многое недосказанным, предоставляя читателю дополнить недостающее, не только в силу многозначности художественного образа, но и потому, что коды и тезаурус воспринимающего всегда отличаются от кодов и тезауруса передающего: читатель не может быть культурно, интеллектуально и

эмоционально тождествен автору текста.

Различие художественного метода авторов требует различной степени активности читателя. Читатель воспринимает текст на фоне собственного опыта, в зависимости от содержания своей памяти, своего тезауруса. Содержание памяти декодирующего оказывает на процесс декодирования большое влияние. Термин «память» понимается в данном случае шире, чем принято в психологии. Поэтому его иногда заменяют термином «тезаурус», что также неудобно в силу многозначности последнего. Память - это вся та информация, которую читатель имел до данного чтения. В нее входят и личные переживания, и наследственные черты, образование, эстетический опыт и особенно начитанность, т.е. ассоциации с восприятием других подобных произведений. Глубина восприятия любого нового для читателя произведения и соответствие принятого сообщения переданному предопределяются всей совокупностью предшествующего чтения и уже созданными навыками проникновения в текст.

При передаче, возникновении и хранении сигнал испытывает искажения, которые называются шумом или помехами. В разных системах помехи принимают разную форму: шорох в телефонной трубке или наушниках, полосы на экране телевизора, опечатки в тексте - все это различные виды помех. Для рассматриваемой в стилистике системы процессом передачи сигнала является чтение, а помехи связаны преимущественно с недостаточным тезаурусом читателя - неполным знанием лексики или грамматики, изолированным восприятием элементов, неумением учесть контекст или аллюзии и т.п. Об этих причинах неполного понимания уже шла речь в предисловии.

Процесс декодирования в системе «автор-читатель» состоит в многочисленных перекодировках, поскольку в художественном произведении много уровней, соотносящихся так, что каждый последующий является содержанием предыдущего. Процесс понимания, т.е. внутренней интерпретации текста читателем, происходит как процесс подтверждения и отклонения гипотез, отбрасывания негодных и дальнейшей разработки подтвердившихся.

  •  Здесь может быть полезной аналогия с принципом обратной связи (с. 23). Обратная связь, т. е. воздействие результатов функционирования какой-либо системы (в нашем случае - мышления читателя) на характер дальнейшего функционирования этой же системы, осуществляется здесь как корректировка читателем своего понимания по контексту на разных уровнях.

Декодируя заключенное в литературном тексте сообщение, читатель не может быть пассивным. Он должен объяснять и оценивать, сопоставлять текущую информацию с полученной ранее, т.е., получая информацию, он ее одновременно перерабатывает. Формирование отношения к действительности происходит не только как приятие отношения писателя, но и в мысленной полемике с ним. Декодируется при чтении не только фабульный смысл текста, но и его эмоционально-эстетическое содержание.

Важно еще раз подчеркнуть указанное выше понимание идеи как единства суждений и эмоций, неотделимое в художественном произведении от его структурных особенностей. Соответствие между предметно-логическим содержанием информации и теми эмоциями, которые она может вызвать у читателя, делает эмоциональный настрой произведения также носителем информации, информации обобщенной, оставляющей широкие возможности для конкретизации, но эстетически действенной. Другими словами: идейное содержание произведения отнюдь не сводится к сумме выраженных в тексте суждений, а имеет конкретно-образную и эмоциональную сущность и воздействует на читателя, вызывая и развивая в нем одни эмоции и стремления и вытесняя и преодолевая другие*.

  •  Гуковский Г.А. Указ. соч. - С. 101.

Идеи и образы художественной литературы не только отражают происходящее в мире, но и выступают волевым возбудителем, создают волевой настрой к тому или иному поведению*. 

  •  См.: Зарецкий В.А. Образ как информация // Вопр. лит. - 1963. - № 2 и другие его работы; Филипъев Ю.А. Указ. соч.

Степень воздействия литературного произведения на читателя индивидуальна, но она обязательно зависит от подготовленности читателя. Так мы подошли к последнему элементу схемы коммуникации - к общественной жизни и окружающей читателя действительности, к необходимости развития творческих сил личности в соответствии с задачами переживаемой эпохи.

Существенной особенностью информационных проблем, рассматриваемых в стилистике, является то, что черты художественной информации, которые представляют для нее наибольший интерес, непосредственно измерить нельзя*.

Стилистика декодирования опирается на теорию информации не в смысле использования количественной меры информации, а с точки зрения ее общих идей и эвристической полезности. Дело совсем не в том, чтобы по формуле К. Шеннона вычислить вероятность появления того или иного элемента. Тем более что эта формула имеет в виду несемантическую информацию. Дело в том, что объем информации в сообщении рассматривается теорией информации как функция числа возможных альтернативных сообщений. Контраст между более вероятным (традиционно обозначающим) и менее вероятным (ситуативно обозначающим) выдвигает определенные элементы текста как более важные, подчеркивая их и создавая определенную иерархию значений внутри текста. Между тем важнейшей чертой стиля, по М. Риффатеру, как раз и является подчеркивание одних элементов и затушевывание других.

Более высокое, чем обычно, скопление каких-либо элементов, параллельное или контрастное расположение элементов и их классов - все эти способы передачи смысла могут быть выражены в терминах «предсказуемость - непредсказуемость».

Все это соответствует существу формулы Шеннона, так как количество информации определяется через неопределенность, энтропию, поскольку получение информации всегда связано с изменением степени неосведомленности получателя информации. Энтропия системы со счетным числом исходов есть случайная величина, равная взятой с обратным знаком сумме произведений вероятностей всех исходов на логарифмы этих вероятностей*.

  •  К. Шеннон предложил рассматривать процесс передачи информации как случайную выборку реализации сигналов из алфавита источника. Развитие кибернетики привело к глубокому внедрению вероятностных методов в теорию связи и другие науки.

Источник информации X представлялся в виде конечной системы некоторых элементов к), заданных своими вероятностями (Рк), где к = 1, 2, ..., п.

Система X обладает неопределенностью, поскольку получателю в лучшем случае известны лишь априорные вероятности к) появления элементов к), но неизвестно, какой элемент будет передан фактически в данный момент времени.

Шеннон рассматривал информацию как фактор, устраняющий эту неопределенность, и в качестве меры количества информации предложил взять степень неопределенности системы X. Он показал, что при неравновероятных и некорректированных элементах к) неопределенность источника оценивается выражением

где а0 - положительный коэффициент, определяющий единицу измерения (Буга H.H. Указ. соч. - С. 13).

Естественно, возникает вопрос, правомерно ли обращаться к ТИ при решении проблем, к которым невозможно приложить аппарат математической статистики, когда вероятности, о которых идет речь, вычислить нельзя. Как это ни парадоксально, но на такой вопрос можно ответить положительно, поскольку новейшие экспериментальные исследования показали, что носители языка владеют вероятностными закономерностями языка; их интуитивное определение частотности по пятибалльной шкале соответствовало данным статистических подсчетов и совпадало у разных испытуемых, т.е. имеются экспериментально проверенные данные о надежности читательской интуиции*. Каждого читателя можно уподобить своеобразной ЭВМ. 

  •  Фрумкина Р.МВероятность элементов текста и речевое поведение. - М., 1971; Она же. Объективные и субъективные оценки вероятности слов // Вопр. языкознания. - 1966. - № 2. См. также: Фрумкина Р.МСтатистические методы и стратегия лингвистического исследования // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. - 1975. - Т. 34. - № 2.

Поскольку предсказуемость или непредсказуемость того или иного элемента стилистически релевантна, а увеличение возможностей выбора есть закон организации художественного текста и возможность художественно значимого нарушения предсказуемости составляет основу экспрессивности, формула Шеннона позволяет привести в систему наши представления об организации художественного текста, хотя рассматриваемые ею случаи проще.

По этому поводу уместно привести высказывание академика А.Н. Колмогорова о том, что «исключительное увлечение, господствующее сейчас, сводить все вопросы к подсчету количества информации, должно смениться поисками более полной характеризации различных видов информации, не игнорируя их качественного своеобразия»*. 

  •  Цит. по статье Ю. Филипьева «Информационные сигналы и проблема художественности». - В сб.: Кибернетика


Для писателя, литературоведа, критика важны оба конца линии связи, однако акцент привычно делается на передающем конце, т. е. на источнике информации и на передатчике. Их больше интересует то, как и почему отбирается именно эта информация и как она кодируется образными и другими языковыми средствами. Для подготовки читателя и создания высокой культуры чтения надо изучить также процесс декодирования и возможные при этом искажения и неполноту понимания. Стилистика декодирования, соответственно, сосредоточивает внимание на приемном конце.

События, характеры, идеи, эмоции, отношение автора к изображаемому кодируются в литературе средствами языка. Они превращаются в текст. Для читателя текст должен вновь стать идеями и образами, читатель должен восстановить сообщение, пользуясь своим знанием кодов и кодовых комбинаций языка и других семиотических систем. Стилистика декодирования исследует, как это происходит.

При любом подходе читатель должен быть в состоянии видеть внутреннее единство всех элементов текста, подчиненных единой художественной задаче. Стилистика не снабжает читателя набором мнений и готовых оценочных суждений, избавляющих его от труда творчески воспринимать произведение искусства.

§ 5. Квантование

Говоря о продуктивности применения теории информации к решению вопросов стилистики декодирования, следует остановиться на понятии квантования.

Суть этого понятия заключается в следующем: от окружающей нас реальной действительности мы получаем непрерывный поток информации; в этом континууме мы можем выделить отдельные единицы

  •  кванты, совокупность которых представляет континуум в целом. Квантованием в теории связи называется замена непрерывной функции совокупностью ее дискретных значений, отсчитанных через определенные интервалы, которые выбираются в соответствии с заданной точностью воспроизведения функции. Функция, отображенная последовательностью дискретных значений, является квантованной. Интервал между двумя соседними уровнями квантования образует шаг квантования. Если дискретные значения выбраны правильно, то кванты информации позволяют судить о всей функции в целом. Другими словами, если квантование выполнено с учетом спектральных свойств функции, то, несмотря на то, что передаются только дискретные ее значения, функция может быть воспроизведена получателем сколь угодно точно. Цель статьи - показать возможность обобщенного рассмотрения с помощью понятия квантования передачи в литературе типических черт действительности с помощью отдельных художественных образов и выразительных средств; передачи, требующей от читателя самостоятельного восприятия недоговоренного. На возможность такой аналогии автору указал проф.
  1.  H. Буга.

Интересно, что уже в первых книгах по кибернетике сущность дискретного сигнала объясняется именно на лингвистических и литературных примерах. И. А. Полетаев, например, показывает, что такое дискретный сигнал, рассматривая квантование на уровне слов в письменном тексте. Имеет отношение к литературе его замечание о том, что при возникновении сигнала происходит примерно то же, что случается с толстым романом, когда его излагают на иностранном языке для легкого чтения. Далее, этот же автор пишет, что такой непрерывный процесс, как разговор по телефону, может, при определенных условиях, быть представлен в виде набора дискретных величин*. 

  •  Полетаев И.А. Сигнал: (О некоторых понятиях кибернетики) // Советское радио. - М., 1958. - С. 40.

Математически это условие сформулировано В.А. Котельниковым. В 1933 году В.А. Котельников установил, что функции с ограниченным спектром обладают замечательным свойством: реализация случайного процесса, заданная в интервале - <х> < t < + дай обладающая спектром, ограниченным полосой частот (0, Fc), определяется последовательностью дискретных значений в точках, равноудаленных друг от друга на интервал времени

Следовательно, правильно выбрав точки квантования мгновенных значений непрерывно изменяющейся, но ограниченной величины Fc, по времени можно обеспечить нужную точность передачи.

Для наглядности поясним сказанное геометрической интерпретацией теоремы Котельникова, как она дана в книге A.A. Харкевича. «Всякая непрерывная кривая определяется на конечном интервале бесконечным множеством точек, и для построения кривой нужно знать все ее точки. Кривая же, представляющая функцию с ограниченным спектром, может быть построена при задании на конечном интервале конечного числа точек»*.

  •  ХаркевичАА. Очерки общей теории связи. - М., 1955. - С. 24.

Само собой напрашивается возражение: теорема Котельникова касается количественной стороны сигнала, а как ее определить в той сложной системе, какой является художественный текст? Стилистику интересуют такие стороны текста, которые пока количественно не обрабатывались; имеющиеся в литературе статистические исследования по стилистике рассматривают только небольшую часть стилистической проблематики.

Такой вопрос вполне закономерен. Следует, однако, заметить, что на данном начальном этапе речь идет не о формализованных методах количественной оценки информации, а об описании одной черты, присущей информационным процессам в литературе (квантовании), о выявлении ее природы и принципов действия. О количественной оценке на современном уровне наших знаний о процессах восприятия говорить еще рано. Механизм использования человеком данных текста для переработки получаемой информации изучен еще недостаточно*. 

  •  Обнадеживающие перспективы для количественной оценки интересующих нас явлений, как нам представляется, связаны с новой наукой о вероятности прогнозирования в поведении человека. Под вероятностным прогнозированием понимают способность человека использовать имеющиеся в его памяти данные прошлого опыта для определения вероятности наступления тех или иных событий в предстоящей ситуации. Прошлый опыт при этом содержит не только память о прежних событиях, но и об их частоте. Экспериментальные исследования восприятия и распознавания речи при чтении показали, что субъективные оценки частот различных элементов текста настолько надежны, что могут использоваться вместо трудоемких подсчетов. См., например: Фрумкина P.M. Вероятность элементов текста и речевое поведение. М., 1971. - С. 23 и др.

Предположение о дискретном характере сигналов во всех звеньях структуры сообщения является приближенной идеализацией ее свойств. Но нельзя забывать, что всякое моделирование лишь приближенно соответствует действительной природе явлений, выделяя в них только черты, существенные для решения поставленной задачи. Теорема Котельникова дает нам общее представление и помогает глубже проникнуть в изучаемый предмет.

Интересно отметить, что в теории систем автоматического управления идеализированный подход в трактовке физической сущности математического описания используется очень широко. В теории этих систем преобразование непрерывного сигнала в дискретный, т.е. квантование, может рассматриваться либо как происходящее в действительности, либо осуществляться мысленно*. 

  •  См.: Веретягин A.A., Рудницкий Б.Е. Основы технической кибернетики и автоматики. Ч. 2 / ЛВИКА им. А.Ф. Можайского. - Л., 1969. - С. 180.

Более того, теорема Котельникова имеет не только техническое, но и глубокое философское значение, так как дает математическую модель диалектического единства противоположностей - непрерывного и дискретного*. 

  •  Буга H.H. Основы теории связи и передачи данных. Ч. 1 / ЛВИКА им. А.Ф. Можайского. - Л., 1968. - С. 13.

Как же представлено квантование в литературе? Как соотносятся квантование и принцип целостности художественного текста?

Найденные В. А. Котельниковым закономерности справедливы для речевых сообщений и литературных текстов, в частности, поскольку передача по этим каналам тоже характеризуется ограниченностью спектра, будучи ограничена порогами человеческого восприятия.

Важность проблемы квантования (разумеется, без употребления самого термина) ощущалась писателями и литературоведами уже давно. Рассматривался этот вопрос преимущественно применительно к теории художественного образа. В нашей литературоведческой традиции эта проблема особенно тесно связана с именем А.П. Чехова. Позволим себе привести известный пример.

10 мая 1886 года Антон Павлович Чехов писал своему брату Александру Павловичу: «...B описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т.д. Природа является одушевленной, если ты не брезгуешь употреблять сравнение явлений ее с человеческими действиями и т.д. В сфере психики тоже частности. Храни бог от общих мест. Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев...». 

  •  Чехов А.П. Собр. соч. - М., 1955. - Т. XI: Письма. - С. 95. Эта же мысль , повторена в «Чайке» в словах Треплева.

Этим принципам А.П. Чехов действительно следовал в своей творческой практике. В.В. Виноградов приводит, например, следующий отзыв Сомерсета Моэма: «Нельзя применить к рассказам Чехова банальное выражение «кусок жизни», потому что кусок отрезается от целого, а у нас при чтении их возникает совершенно противоположное чувство: скорее - большая сцена, на которую вы смотрите сквозь пальцы: при этом видна только часть ее, но вы знаете, что действие происходит и в других местах, которые вам не видны»*.

привлекла внимания последующих исследователей. Между тем художественное произведение воздействует на читателя не только самими образами, аналогиями, контрастами и т.д., оно требует, чтобы читатель по этим образам, контрастам, аналогиям дополнил и восстановил то, что опущено, но подразумевается. Читатель, как говорят специалисты по теории связи, выполняет функции фильтра нижних частот. Б.А. Ларин поставил и другую важную проблему, о которой теперь пишут, ссылаясь на американского лингвиста У. Вайнрайха, хотя У. Вайнрайх пришел к этим соображениям на несколько десятилетий позже Б.А. Ларина. Уже 50 лет тому назад Б.А. Ларин писал о комбинированных приращениях смысла, отмечая, что добавочный смысл может возникать не только из поставленного рядом (именно Ларин ввел понятие тесноты ряда), но и из недоговоренного. Комбинаторные приращения смысла возможны, по его мнению, в пределах фразы, абзаца, главы, целого романа. 

  •  Ларин Б.А. О разновидностях художественной речи: (Семантические этюды) // Эстетика слова и язык писателя. - Л., 1974.

Для изучения читательского восприятия в стилистике декодирования все это имеет первостепенное значение. Действительно значительная активность по восполнению недостающего требуется от получателя информации не только на высшем семантическом, но и на лексическом, морфологическом и фонетическом уровнях. Слушающий, например, различает фонемы, позволяющие построить слова, при этом он подсознательно выбирает некоторые акустические явления, сопоставляя их с имеющимися в памяти образцами, идентифицирует и преобразует, создавая таким образом базу для перехода к следующему уровню - лексике, где тоже происходит сопоставление с имеющимися в словарном запасе читателя образцами. Все эти процессы происходят не последовательно, а в сложном взаимодействии. Система принимаемых слушающим или читателем решений составляет, образно говоря, стратегию декодирования.

И слушателю и читателю приходится непрерывно исправлять несовпадения, возникающие между принимаемым сигналом и имеющимися в его распоряжении образцами. Примеров можно привести очень много. Сюда следует отнести и борьбу с помехами, когда слушатель правильно понимает искаженные дефектами речи или недостаточным знанием языка устные высказывания или правильно читает изобилующий опечатками текст. Для стилистики такие случаи неинтересны, комбинаторные приращения, о которых писал Б.А. Ларин, напротив, представляют большой интерес. Приведем конкретный пример:

The evil that men do lives after them;

The good is oft interred with their bones.

(Shakespeare, Julius Caesar, Act III)

Ведь зло переживет

Людей, добро же погребают вместе с ними.

(Шекспир. Юлии Цезарь, акт III)

В этих словах Антония над телом убитого заговорщиками Цезаря слово inter получает важное приращение смысла по сравнению с указанными для него в словарях значениями. Оно значит уже не только «погребать» или «закапывать в землю», но получает переносное значение - «быть забытым», «умереть». Это значение есть приращение смысла, возникшее благодаря достаточной тесноте ряда по отношению к слову lives, с которым оно связано параллелизмом. Модель антонимичного параллелизма задана тоже в условиях достаточной тесноты ряда словами evil и good. Представляется поэтому оправданным рассматривать введенное Б.А. Лариным и разработанное Ю. Тыняновым понятие тесноты ряда в терминах квантования. В приведенном нами примере квантование служит источником добавочной экспрессивности: Антоний дает согражданам понять, что они забывают, как много Цезарь сделал для Рима.

Квантование в технике может быть как равномерным, так и неравномерным. В литературе возможно только последнее, т.е. в литературе квантование принципиально неравномерно. Художественное время, пространство, события, беседы и размышления героев - все это распределено в тексте неравномерно. На некоторых участках текста повествование дается с очень большим шагом квантования, на других, напротив, с очень малым. Ни один роман не содержит всех поступков героев, всех окружающих их пейзажей, интерьеров, обстоятельств и т.д. Квантование имеется в литературе всегда, но характер его может быть разным.

Рассмотрим теперь стратегию декодирования на целостном и притом сильно квантованном тексте - стихотворении Роберта Фроста «Телефон», впервые опубликованном в 1916 году.

THE TELEPHONE

«When I was just as far as I could walk From here today,

There was an hour All still

When leaning with my head against a flower I heard you talk

Don't say I didn't, for I heard you say -

You spoke from that flower on the windowsill -

Do you remember what it was you said?»

«First tell me what it was you thought you heard.»

«Having found the flower and driven a bee away.

I leaned my head,

And holding by the stalk.

I listened and I thought I caught the word - What was it? Did you call me by the name?

Or did you say -

Someone said «Come» - I heard it as I bowed.»

«I may have thought as much, but not aloud.»

«Well, so I came.»

R.Frost

Почему стихотворение называется «Телефон»? Кто-то говорит по телефону? Кто и с кем? Какими квантами информации, помимо названия, располагает читатель? Текст разделен кавычками на длинные и короткие реплики. Буквально содержание этих реплик очень просто, но не очень понятно: кто-то говорит, что пришел (или может быть, пришла: грамматический строй английского языка не позволяет здесь судить, мужчина говорит или женщина), потому что его (ее) позвал голос из цветка. Второй голос коротко и уклончиво отвечает. Стихотворение кончается торжествующим - «Ну, вот я и пришел (пришла)!». Это - все, по этим квантам читатель должен восстановить и действующих лиц и их характеры и всю эту исполненную тонкого психологизма сценку.

Заключительная фраза показывает, что разговор происходит не по телефону. Короткие реплики: «First tell me what it was you thought you heard», «I may have thought as much but not aloud», судя по их застенчивой кокетливости, принадлежат девушке. Остальные, более длинные и маскирующие смущение

  •  юноше. Никакого телефона оказывается и не было. Просто - молодой человек, объясняя свое появление, откровенно фантазирует и шутливо уверяет девушку, что вдали от нее он взял с подоконника цветок, притянул его за стебелек к уху так, как берут телефонную трубку, и услышал ее голос. Еще не совсем уверенный в том, как она это примет, он и ее втягивает в свою выдумку: спрашивает, помнит ли она, что она ему сказала. Она понимает его с полуслова, но сначала делает вид, что собирается возражать. Читатель понимает это из просьбы юноши не отпираться: «Don't say I didn't, for I heard you say».

Потом она принимает игру, кокетливо предлагает ему, чтоб он сам все сказал: «First tell me what it was you thought you heard» и, наконец, соглашается, что возможно позвала его, но негромко.

Такой ответ парня вполне устраивает, он обретает уверенность: его появление объяснено и объяснение принято. Читатель восстанавливает всю ситуацию по обрывкам разговора.

Способы представления квантования в тексте могут быть весьма разнообразными. В качестве еще

одного примера можно привести так называемый «эквивалент текста» (термин Ю. Тынянова), т.е. показанные точками значащие пропуски в тексте. С эквивалентами текста мы встречаемся, например, в некоторых рассказал К. Мэнсфилд. Так построен весь рассказ «Служанка». Девушка рассказывает горестную историю своей жизни. Реплики слушающей ее дамы обозначены точками, содержание этих реплик понятно, они совпадают с тем, что думает читатель.

Такое построение помогает сосредоточить внимание на Элен и полнее раскрывает ее характер.

Во всех трех рассмотренных здесь случаях читатель сам по отдельным приметам догадывается о недосказанном, благодаря чему выполняется основное условие эффективности связи: максимум сообщения при минимуме сигнала.

Если учесть, что число состояний и отношений в окружающей писателя и читателя действительности бесконечно, а число знаков в тексте и отношений между этими знаками - конечно, применение к анализу текста понятия квантования представляется оправданным. Рассматривая общие принципы квантования в художественном тексте, мы можем наблюдать диалектическое единство бесконечного многообразия отображаемого мира и конечного множества дискретных образов - квантов, отображающих реальную действительность в литературе.

§ 6. Текст как предмет изучения стилистики

Одно из основных положений стилистики декодирования гласит, что объектом стилистического исследования должен быть целостный текст. Отдельные стилистические приемы, типы выдвижения, функционально-стилистические пласты лексики и другие подобные вопросы входят в стилистику декодирования не как самоцель, а как расчленение всей задачи в целом на ее составные компоненты, что необходимо во всяком научном познании.

Число работ по общей теории текста непрерывно растет, текст и его теория занимают в лингвистике все больше места, растет одновременно и число спорных положений. Неясно, например, что является конституирующим фактором текста, отделяющим его от других фактов речи. Каковы границы текста? Определяются ли они размером? Является ли фиксация на письме обязательным признаком текста? Каково взаимоотношение текста и других единиц и уровней языка? Все эти вопросы нам предстоит хотя бы кратко рассмотреть в этом параграфе.

Начнем с последнего вопроса, т.е. обратимся к соотношению текста и других единиц языка: фонемы, морфемы, слова, предложения. Можно ли считать, что в языке существует текстовой уровень, а текст является единицей этого уровня? По-видимому, такая уровневая схема оправдана. В языке каждый последующий уровень имеет элементы, состоящие из элементов предыдущего: фонемы объединяются, образуя морфемы; морфемы объединяются в слова; слова - в предложения, а последние - в текст. Можно было бы еще добавить промежуточные факультативные уровни, а именно - уровень словосочетаний и фразеологических единств, уровень сверхфразовых единств. Однако если морфемы функционируют в речи только в составе слова, а слово без морфем так же невозможно, как морфема без фонем или предложение без слов, то далеко не все предложения содержат фразеологизмы и далеко не все тексты можно сегментировать на сверхфразовые единства.

Рассмотренная выше схема уровней является общеязыковой (см. также § 2). С точки зрения стилистики, т.е. в речи, можно было бы в порядке обсуждения предложить такую последовательность уровней: графический уровень, звуковой уровень, лексический уровень, синтаксический уровень - и факультативно: уровень стилистических приемов, уровень образов, уровень типов выдвижения, уровень текста.

Важно подчеркнуть интересную аналогию между единицами разных уровней и математическим понятием множества. Подобно тому как в математике множество остается множеством, даже если оно содержит только один элемент, а возможны и пустые множества, так и в языке слово может состоять только из одной морфемы, а предложение только из одного слова и, соответственно, текст из одного предложения.

Наиболее строгим нам представляется определение текста как «упорядоченного определенным образом множества предложений, объединенных единством коммуникативного задания». Это определение приводится в содержательном докладе Г.В. Ейгера и В.Л. Юхта на научной конференции по лингвистике текста*. Оно требует только одной оговорки - подразумевается непустое множество. Заметим попутно, что встречающееся иногда утверждение, что в тексте должно содержаться хотя бы два слова, совсем нелогично: текст как единица операционная (коммуникативная) не может

непосредственно сегментироваться на слова, текст сегментируется на предложения.

1 Ейгер Г.В., Юхт В.Л. К построению типологии текста. - Веб.: Лингвистика текста. Материалы научной конференции. - Ч. 1. - М., 1974.

Таким образом, число единиц, образующих текст, для его определения нерелевантно. Мы разделяем точку зрения М. Холлидея, считающего, что текст состоит из предложений, число которых п не может быть меньше, но может быть сколь угодно больше 1

М. Холлидей пишет: «Текст - операционная единица языка, подобно тому как предложение есть его синтаксическая единица; текст может быть письменным или устным; он включает как специфическую разновидность литературно-художественный текст, будь то хайку или гомеровский эпос. Объектом стилистического исследования является именно текст, а не какое-нибудь сверхфразовое единство, текст

  •  понятие функционально-семантическое и размером не определяется».

I can remember when he was a pup.

Выше уже упоминались японские трехстишия - хайку. Перенесенные на европейскую почву, они иногда могут быть не лирическими, а философскими. Этой формой широко пользовался У. Оден.

Needing above all

silence and warmth, we produce

brutal cold and noise.

Персидские четверостишия - рубаи О. Хайяма воскресил на английской почве Э. Фицджеральд. Рубаи в восточной поэзии имеют преимущественно гедонистическое содержание.

Древняя форма японской поэзии - танка состоит из пяти строк и тридцати двух слогов.

Пять строк - обязательный признак шуточных, первоначально фольклорных стихов «лимериков», в которых более длинные первая и вторая строки рифмуются с пятой, а более короткие третья и четвертая

  •  между собой. Лимерики стали широко известны во всех странах благодаря английскому поэту Э. Лиру.

There was a young lady of Niger Who rode with a smile on a tiger;

They returned from the ride

With the lady inside

And the smile on the face of the tiger.

Число строк, число стоп и число рифм - существенные дифференциальные признаки строфы. Минимальная строфа - двустишие. Но строфика знает и секстины (секстеты), септимы, октавы (октеты), ноны. Десятистишная строфа характерна для русской классической оды, в которой, как писал

В. Тредиаковский, «описывается всегда материя благородная, важная». Одиннадцатистишной строфой написано «Бородино» М.Ю. Лермонтова. Таким образом, взаимосвязанность и взаимообусловленность всех аспектов художественного текста в этом отношении проявляется в том, что характер и длина строфы связаны с жанром, а жанр - с содержанием.

Этот список можно было бы продолжить, но ограничимся только напоминанием о том, что сонет не только обязательно содержит 14 строк, но и число стоп и слогов в нем тоже регламентировано, так как, как правило, сонеты пишутся ямбическим пентаметром.

Итак, длина является существенным параметром для типологии внутри художественных текстов, но отделить текст от нетекста не позволяет.

Важно обратить внимание и на отношение лингвистики текста к подразделению науки о языке на семантику, синтактику и прагматику. Напомним, что в терминах семиотики язык рассматривается в этих трех измерениях, причем семантика занимается отношением знаков к обозначаемому, синтактика - отношением знаков друг к другу, прагматика - их отношением к пользующимся знаками людям. В работах по теории текста Э.С. Азнауровой и З.Я. Тураевой подчеркивается, что в теории текста переплетаются все эти три аспекта. Семантика учитывается в исследованиях текста, поскольку текст является языковой реализацией некоторой реальной или вымышленной ситуации во внешнем мире и соотносится с окружающей действительностью, воплощая процесс ее познания. Этот аспект неотделим от синтактики, поскольку текст есть интеграция фонетических, морфологических и лексических знаковых компонентов, и единицы его могут быть интерпретированы не сами по себе, а во взаимодействии с другими единицами - в контексте. Прагматический аспект входит в теорию текста органически, поскольку текст есть основная единица коммуникации и наряду с функцией передачи предметно-логической информации обладает функцией передачи оценочной и другой прагматической информации, а следовательно, имеет и функцию воздействия. Наконец, прагматическое измерение определяется тем, что текст строится по коммуникативному плану отправителя, реализуя стратегию коммуникации между ним и читателем, получателем информации*. 

  •  См.: Тураева З.Я. Лингвистика текста. - М., 1986; «Новое в зарубежной лингвистике». - Вып. VIII. - М., 1978.

Также с позиций семиотики, но в еще более широком толковании рассматривает текст Ю.М. Лотман*. Он понимает искусство как особым образом организованный язык, а язык определяет как любую упорядоченную систему, служащую средством коммуникации и пользующуюся знаками. Произведения искусства рассматриваются как сообщения на этом языке и называются текстами. 

  •  Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М., 1970. - С. 11, 29.

Текстами для Ю.М. Лотмана и его школы являются любые произведения искусства: поэмы, картины, симфонии, архитектурные ансамбли.

Заслуживает внимания то обстоятельство, что один и тот же термин используется в разных отраслях науки с похожим, но не тождественным значением, детерминируемым задачами той науки, в которой он применяется. В условиях современной интеграции наук упорядочение терминологии имеет большое значение. Очень важно наличие определений к таким межотраслевым терминам. При использовании в разных науках сходные понятия получают особенности в соответствии со спецификой этих наук и их задач, но они не должны противоречить своим определениям в других науках, а лишь уточнять их. В отношении термина «текст» это представляется возможным. Действительно, представители семиотики, так же как и представители стилистики декодирования, рассматривают текст как сообщение, передающее художественную информацию.

Обратимся к теории информации. Там под сообщением понимается информация о свойствах и состоянии одной системы, намеренно передаваемая другой системе. Целостное и связное сообщение, специальным образом организованное для передачи и хранения информации, называется текстом. Следовательно, текст, закодированный кодом языка, т.е. вербальный, и отвечающий свойствам канала, именуемого литературой, есть литературно-художественный текст, а текст, соответствующий свойствам канала симфонической музыки, есть симфонический текст.

Поскольку не все вербальные сообщения являются художественными и не все художественные вербальными, нужно подчеркнуть, что множество литературно-художественных текстов составляет пересечение множества вербальных текстов с множеством художественных. Следовательно, элементы интересующего нас множества (объекты толкования на старшем курсе) обладают свойствами сообщения (теория информации) текстов вообще (семиотика), текстов художественных (эстетика), текстов вербальных (лингвистика) и текстов литературно-художественных (поэтика).

Будучи предназначенным не только для передачи, но и для хранения информации, литературнохудожественный текст представляет собой внутренне связанное, законченное целое, обладающее идейно-художественным единством.

Подобно тому как слово выделяется в речи специфической для него отдельностью, законченностью и оформленностью, так и текст выделяется во всем множестве (или корпусе) высказываний цельностью своего строения, своей, употребляя выражение А.И. Смирницкого, цельнооформленностью. Подобно тому как определение целостности, а следовательно, и отдельности, т.е. границ слова, осуществляется применительно к тому окружению, в котором оно функционирует, так и литературный текст выделяется в своем окружении своей отдельностью и целостностью.

Главным конституирующим фактором текста является его коммуникативное назначение, т.е. его прагматическая сущность, поскольку текст предназначен для эмоционально-волевого и эстетического воздействия на тех, кому адресован, а прагматическим в лингвистике называется функционирование языковых единиц в их отношении к участникам акта общения.

Внутренняя смысловая цельность текста и его цельнооформленность, обеспечивающие выполнение текстом его основного назначения передачи и хранения информации, создается его связностью логической, тематической, структурной и опять-таки прагматической. Как и на всех других уровнях языка, смысл целого не является простой суммой смыслов компонентов; только в тексте эта идиоматичность, естественно, сложнее, чем у единиц других уровней.

Внутренняя целостность текста воспринимается читателем из самого текста, она обеспечивается тремя типами отношений между его единицами, а именно: отношениями парадигматическими, синтагматическими и интегративными. Парадигматические отношения - это нелинейные отношения, связывающие единицы одного уровня и имеющие ассоциативный характер.

Синтагматические отношения тоже связывают единицы одного уровня, но они основаны на линейном характере текста, на последовательности единиц. Интегративные отношения складываются между единицами разных уровней. «Единица признается различительной для данного уровня, если она может быть идентифицирована как «составная часть» единицы высшего уровня, «интегрантом» которого она становится»*. 

  •  Бенвенист Э. Общая лингвистика. - М., 1974. - С. 135. См. также: Тураева З.Я. Время грамматическое и время художественное. - М., 1979.

Главную опору при обнаружении внутренней связности текста читатель получает от повторяющихся в тексте значений, составляющих его тематическую сетку. Теория тематической сетки подробнее будет рассмотрена в главе о лексической стилистике (с. 180-190).

Здесь достаточно упомянуть о том, что повторение значений выражается в повторе сем, слов или в тематическом повторе. Связи лексического характера могут быть синонимическими, гипонимическими, антонимическими, создаваться общностью эмоциональных, оценочных или функциональностилистических коннотаций, или, наконец, общностью референтной отнесенности. В последнем случае большую роль играют местоименные связи. Повторяться могут образы, символы, темы, отдельные сцены и т.д. Связность, обеспечиваемая лексическими средствами, организуется при помощи синтаксических средств.

Подведем итоги параграфа. Литературно-художественный текст, а стилистика декодирования занимается именно художественным текстом, есть вербальное сообщение, передающее по каналу литературы или фольклора предметно-логическую, эстетическую, образную, эмоциональную и оценочную информацию, объединенную в идейно-художественном содержании текста в единое сложное целое. Основная характеристика текста - коммуникативно-функциональная: текст служит для передачи и хранения информации и воздействия на личность получателя информации. Важнейшими свойствами всякого текста (не только художественного) являются его информативность, целостность и связность. Текст может быть письменным и устным (фольклор). Величина текста может быть очень различной и зависит от автора, жанра и других факторов. В пределах художественной литературы величина текста и его сегментация могут быть регламентированы применительно к литературному жанру. В обеспечении связности текста и его запоминаемости большую роль играют разные типы выдвижения*, способствующие экспрессивности, эмоциональности и эстетическому эффекту. Конституирующим фактором является коммуникативное задание, т.е. решение отправителя сообщения или, другими словами, прагматический аспект. 

  •  О выдвижении см. § 10.

§ 7. Способы анализа художественного текста. Контекст

Следует различать два основных направления, или типа, анализа художественной речи, в пределах которых возможны еще многие дальнейшие варианты.

В первом сначала гипотетически выделяется основная идея или тема целого (устанавливаться она может по-разному), затем выделяются лексические, синтаксические, морфологические и фонетические части текста, которые позволяют подтвердить, уточнить, видоизменить или даже опровергнуть исходную гипотезу, в последнем случае гипотезу заменяют новой и повторяют процедуру сначала.

Второй метод основан на движении в противоположном направлении: внимание сосредоточено на какой-нибудь бросающейся в глаза формальной особенности или детали текста, например на неоднократном повторении какого-нибудь слова или группы слов, развернутой метафоре, неожиданном порядке слов, группе однотипных, например восклицательных, предложений, изменении метрики стиха или ритма повествования и т.д. Обнаружив такую особенность, исследователь ищет ей объяснение, сопоставляя с другими особенностями и контекстом, проверяет, не поддержано ли такое выдвижение другими способами, и в конце концов формулирует основную идею и тему. Затем эта первая бросившаяся в глаза деталь и другие особенности, найденные позднее, рассматриваются с точки зрения их места в художественном целом.

Оба типа анализа должны раскрыть единство содержания и формы, целого и частей, но в первом типе отправной точкой филологического круга является общее содержание, а во втором - детали и форма. Если в первом типе анализа мы ограничимся социальным, моральным, политическим или философским содержанием текста, анализ может рассматриваться как литературная критика, но он не будет стилистическим. С другой стороны, один лингвистический анализ не будет ни литературным, ни стилистическим. Для того чтобы полнее раскрыть сущность обоих типов, обратимся к примеру.

При толковании знаменитого LXVI сонета Шекспира мы можем глубже проникнуть в выраженные в сонете мысли и чувства, проследив, как разрабатывается основная тема, т.е. тема несправедливости, в системе конкретных образов, реализуясь различными языковыми средствами. Вот этот сонет:

Tired with all these, for restful death I cry,

As to behold desert a beggar born,

And needy nothing trimmed in jollity,

And purest faith unhappily forsworn,

And guilded honour shamefully misplaced,

And maiden virtue rudely strumpeted,

And right perfection wrongfully disgraced,

And strength by limping sway disabled,

And art made tongue-tied by authority,

And folly doctor-like controlling skill,

And simple truth miscall'd simplicity,

And captive good attending captain ill:

Tired with all these, from these would I be gone,

Save that, to die, I leave my love alone.

Сущность несправедливости в том, что все хорошее и благородное растаптывается, а все ничтожное процветает и властвует. Подтвердить правильность нашего понимания можно всмотревшись в язык сонета. В лексике сонета можно заметить большую группу существительных, обозначающих благородные человеческие качества: desert, faith, virtue, perfection, strength, truth, good.

Этим словам противопоставлена почти антонимичная им группа, означающая не столько зло или злых людей, сколько ничтожества: needy nothing, limping sway, folly.

За этими и другими существительными следуют весьма экспрессивные и эмоциональные глаголы; при этом с теми существительными, которые обозначают нечто хорошее, связаны причастия глаголов с резко отрицательной оценкой, означающие причиненное зло: forsworn, disgraced, miscalled, а с теми, которые синонимичны ничтожеству, - глаголы благополучия и благоденствия: trimmed in jollity, controlling.

Каждое из перечисленных существительных реализовано одновременно в двух возможных для него вариантах, называя добродетель или порок и человека, которому они присущи. Эту одновременную реализацию абстрактного значения и значения лица раскрывают первые же слова этой группы: desert a beggar born. Действительно, a beggar born предполагает референтную связь с существительным - названием лица. Серия метонимий усиливает трагическое звучание сонета: перед глазами читателя - не философская абстракция, а люди.

Прямым выражением возмущения измученного несправедливостью человека служат слова первой строки Tired with all these, for restful death I cry и наречия unhappily, shamefully, rudely, wrongfully, в которых содержится оценка происходящего.

Отчаяние и настойчивая мысль о смерти подчеркнуты кольцевым повтором. Смерть желанна потому, что только она одна может избавить от зрелища мерзостей жизни. Эти слова делают сонет не только философским, но и лирическим выражением личной трагедии поэта.

Всеобщность и единство всех бедствий отражены в необычном синтаксическом построении сонета: в нем только два предложения, разделенных двоеточием. Горькое перечисление обид, которые терпят хорошие люди от царящих в мире ничтожеств, дано в виде ряда из 11 сложных дополнений к глаголу to behold, каждое из которых занимает одну строку и начинается с союза and. Многосоюзие подчеркивает логическое членение единой картины и одновременно создает впечатление нагнетания все новых разоблачений зла.

Нищенское существование достойных людей, процветание ничтожеств, предательство по отношению к самым верным, поругание невинности, незаслуженный приговор самым честным, власть в руках глупцов - все это лишь разные стороны одного и того же зла - несправедливости. Это особенно ясно благодаря строгой одинаковости параллельных конструкций, обрамленных кольцевым повтором.

Мысль о всесилии зла, глупости, ничтожества усилена контрастом с поруганием добра. Контраст дан антитезами, т.е. стилистическими фигурами, усиливающими выразительность за счет столкновения в одном контексте прямо противоположных понятий: honour : : shame, maiden : : strumpet, right : : wrong, folly : : skill, good : : ill. Негодование достигает кульминации и наибольшего обобщения в 12-й строке, где говорится уже не об отдельных проявлениях добра и зла, а именно о добре и зле, причем добро в оковах и должно прислуживать злу.

Последняя строка сонета дает лирическое разрешение темы: мир отвратителен, но уйти из него значило бы покинуть друга.

Эффективность анализа, так же как в точных науках, зависит в большой степени от правильно угаданной первоначальной гипотезы.

К анализу этого сонета можно подойти и вторым путем, начав с особенностей его формы. В LXVI сонете обращают на себя внимание многочисленные и разнообразные повторения. Это прежде всего союз and, с которого начинаются одиннадцать строк из четырнадцати и который вводит одиннадцать параллельных конструкций - одиннадцать одинаково построенных сложных дополнений с одиннадцатью существительными, принадлежащими к одной и той же идеографической группе, и одиннадцатью причастиями, причем все эти причастия, за исключением двух, пассивные. Вся эта система параллельных конструкций обрамлена кольцевым повтором tired with all these, который, в свою очередь, вводит синонимический повтор: for restful death I cry и from these would I be gone.

На фонетическом уровне замечаем обилие звуковых повторов - аллитераций: behold ... beggar born, needy nothing, faith ... forsworn, right ... wrongfully, tongue-tied, captive ... captain, leave ... love alone.

Естественно предположить, что каждая такая особенность формы указывает на что-то важное в содержании. Из отдельных деталей складывается общее - завершается филологический круг.

Действительно, анафорический* повтор союза and фиксирует внимание на следующих за ним существительных, на которые падает ударение. Так мы приходим к тому же списку существительных, обозначающих положительные человеческие качества: desert, faith, virtue, perfection, strength, truth, good, что и в первом варианте анализа, к тем же противопоставленным им словам: needy nothing, folly, limping sway и к тому же списку экспрессивных глаголов: forsworn, disgraced... и оценочных экспрессивных наречий: unhappily и т.д. 

Анафорой называется повторение начальных частей (слов, созвучий или синтаксических структур) в начале двух и более относительно самостоятельных, в чем-либо эквивалентных и близко расположенных частей: строк, полустиший, предложений и т.д.

Паузы (цезура) в середине каждой строки делят весь сонет на левую и правую части, создавая логическое противопоставление, что позволяет найти главную философскую тему сонета - несправедливость, которая царит повсюду.

Кольцевой повтор вскрывает лирическую тему сонета: поэт измучен тем, что ему приходится видеть. Оба раза tired with all these вводит слова о желанности смерти, настойчивую мысль о том, что другого выхода нет. Однако вместо второй части первой строки, т.е. слов for restful death I cry, в тринадцатой строке дан несколько смягченный синонимический повтор: From these would I be gone. Эта замена подготавливает перелом. Поэта привязывает к жизни любовь, и он отказывается от мысли о смерти, потому что не хочет оставить друга:

Save that, to die, I leave my love alone.

Аллитерация с троекратным повторением плавного [1] придает этой последней строке необыкновенно нежную музыкальность, контрастирующую с гневным звучанием строк о несправедливости.

В 14 строк сонета Шекспир вмещает целый мир трагедии*. 

  •  Существует не только множество переводов, но и множество анализов этого сонета. Упомянем только один из них: Richards I.A. Variant Readings and Misrcadings. - In: Style in Language / Ed, by Th.A. Sebeok. - Bloomington, 1960.

Деление на подход со стороны общего содержания и со стороны деталей формы есть первое противопоставление методики стилистического анализа. Эти два подхода не являются взаимоисключающими и могут успешно дополнять друг друга. Анализ, целиком формальный или только основанный на содержании, к стилистике не относится и в данной книге не рассматривается.

Нетрудно видеть, что оба анализа самым тесным образом связаны с контекстом. В дальнейшем изложении понятие контекста будет одним из основных для всех видов стилистического толкования. Все виды выдвижения в тексте важной информации и придания ей экспрессивности основаны на взаимодействии элементов текста между собой и со структурой целого. Анализ предсказуемости элементов тоже тесно связан с представлением о контексте.

В основе теории контекста лежит положение о том, что текст не может быть простой линейной соположенностью слов. Такой способ передачи информации был бы крайне неэффективным. Текст - структура с внутренней организацией, элементы которой значимы не только сами по себе, но и в своих отношениях с другими элементами, в том числе и с элементами внетекстовыми, с внеязыковой действительностью, с ситуацией.

Рассмотрим сначала строго лингвистическую трактовку контекста. Наиболее существенные работы по теории лингвистического контекста выполнены независимо друг от друга учеными в Лондоне (школа Фёрта), в Ленинграде (школа Н.Н. Амосовой) и в Москве Г.В. Колшанским.

Суть теории контекста в том виде, как она разработана H.H. Амосовой* и ее учениками, сводится к следующему. Полисемия и омонимия, свойственные лексике в языке, устраняются в речи благодаря контексту и речевой ситуации. В этой теории ситуация в контекст не входит, а выделяется отдельно. Контекстом называется соединение слова с его индикатором, находящимся в непосредственной или опосредованной синтаксической связи с актуализируемым словом. H.H. Амосова ограничивала контекст пределами предложения. Ее ученики (см., например, работы Л.А. Никольской) вывели контекст за рамки предложения. 

  •  АмосоеаН.Н. Английская контекстология. - Л., 1968.

Контекст может быть постоянным и переменным, лексическим и грамматическим (синтаксическим, морфологическим или смешанным).

Под индикатором понимается указательный минимум, позволяющий однозначно установить, которое из многих возможных значений полисемантичного слова имеется в виду.

Контекстологическая теория H.H. Амосовой предполагает совпадение кодов отправителя и получателя речи и семантическую дискретность слова, т.е. существование у полисемантичных слов такой семантической структуры, в которой лексический континуум распадается на лексикосемантические варианты. Такое упрощение вполне закономерно в случае чисто лингвистического анализа речи, но в стилистическом анализе оно уже недостаточно, так как коды автора и читателя в действительности никогда не совпадают, слово в художественном произведении получает добавочные «обертоны смысла» (выражение Б.А. Ларина), не присущие ему в словаре, а возникшие в тексте.

Ситуацией в контекстологической теории H.H. Амосовой называются внеязыковые условия, также выполняющие функцию указания на то, в каком из возможных для него значений слово употреблено. Различают жизненную и текстовую ситуацию.

В жизненную ситуацию включают и прямой показ. Текстовая ситуация подразделяется на текстовое описание жизненной ситуации и общую тему текста.

Контекстологическую теорию в том виде, как она предложена H.H. Амосовой, можно было бы дополнить соображениями, высказанными У. Вейнрейхом. У. Вейнрейх исходит из утверждения, что контекст не только позволяет выбрать одно из уже знакомых читателю значений многозначного слова, но и установить наличие приращений к значению слова (гиперсемантизация) или, напротив, утрату словом некоторых компонентов значения (десемантизация). Гиперсемантизация свойственна

поэтической речи, десемантизация - в первую очередь экспрессивной разговорной речи.

О комбинаторном приращении смысла в художественном тексте Б.А. Ларин писал еще в 1923 году. С тех пор этим вопросом занимались многие; в русле стилистики декодирования вопрос исследовали И.А. Банникова, С.И. Болдырева, Г.В. Андреева.

Существенным компонентом теории стилистического контекста является теория сильной позиции. Эффективным средством задержать внимание читателя на важных по смыслу моментах и комбинаторных приращениях смысла является помещение их в сильную позицию, т.е. на такое место в тексте, где они психологически особенно заметны. Такими сильными позициями являются начало или конец текста или его формально выделенной части (главы, строфы и т.д.).

Начало следует подразделить на название произведения, факультативные эпиграф и пролог и первые строки или первые абзацы. Заглавие текста является важной частью начального стимула вероятностного прогнозирования и выработки стратегии восприятия. В сочетании с другими элементами начала оно дает опору для прогноза возможного круга тем и образов и создает преднастройку, очень важную для понимания целого. Первая строка стихотворения задает жанр, размер, ритм, тему, а иногда и центральный образ и отношение автора к изображаемому.

Связь в заполнении сильных позиций является важным фактором целостности текста, а содержание их становится понятным, взаимодействуя с остальным текстом, который таким образом функционирует как адаптивная система. Конкретное проявление этого взаимодействия может быть весьма разнообразным. Ограничимся только одним примером. В стихотворении Роберта Фроста «Лягушачий ручей», как и во многих других стихотворениях этого поэта, название и первая строка вводят главный поэтический образ, а последняя дает широкое афористическое обобщение. В данном случае первая строка дает довольно грустную картину пересыхающего ручья: By June our brook's run out of song and speed. Основная часть текста дополняет эту картину, которая, казалось бы, особой красотой не отличается, и тем не менее эта неброская природа владеет сердцем поэта, и лирико-философский афоризм в конце, подчеркнутый своей сильной позицией, помогает читателю понять это чувство: We love the things we love for what they are.

Содержание сильной позиции конца подытоживает тему, подтверждает правильность понимания или корректирует его, а иногда создает новый неожиданный поворот и новое разрешение вопроса.

Дифференциальными признаками сильных позиций являются место в тексте, характер передаваемой информации, наличие или отсутствие образности, сочетание с другими типами выдвижения, о которых пойдет речь в § 10 и которые также входят в понятие стилистического контекста*. 

  •  Подробнее о сильной позиции см.: Арнольд И.В. Значение сильной позиции для интерпретации художественного текста // Иностр. яз. в школе - 1978.- № 4.

Переходом от теории лингвистического контекста к теории стилистического контекста являются работы М. Риффатера и Ю.М. Лотмана.

М. Риффатер уделяет контексту много внимания. Понимая стиль как выделение и подчеркивание в тексте важнейших элементов смысла («Language expresses and style stresses»), он подходит к контексту с точки зрения декодирования и кодирования художественной информации. В процессе чтения читатель обязательно пропускает многое из того, что содержится в тексте, а восстанавливая целое, часто неточно восполняет пропущенное. Процесс декодирования писатель должен направить, а для этого кодирование должно быть организовано так, чтобы на важных по смыслу моментах внимание задерживалось. На этом Риффатер основывает свое понимание стилистического контекста и стилистического приема. Отрезок текста, прерванный появлением элемента низкой предсказуемости, чем-то неожиданным, побочным, есть стилистический контекст. Он образуется оппозицией стилистического приема и его окружения.

Подобно Н.Н. Амосовой, М. Риффатер рассматривает контекст не как окружение, благодаря которому становится понятным смысл какого-то элемента, а как элемент вместе с окружением. Эффект стилистического приема, по Риффатеру, обусловлен отклонением не от языковой нормы, а от нормы данного сообщения, т.е. подход аналогичен подходу, предложенному на много лет раньше Б.А. Лариным.

В работах Ю.М. Лотмана механизм появления в словах художественного текста новых смыслов и дополнительных коннотаций раскрыт как продолжение концепции Р. Якобсона. Главными действующими силами в этом механизме являются отношения между соположенными и связанными синтаксически, но не сходными элементами и отношения между повторяющимися и в чем-то эквивалентными элементами, которые могут быть расположены как контактно, так и дистантно. На английском материале этот подход получил дальнейшее развитие в работах В.А. Кухаренко.

Дальнейшие исследования позволили показать, что функция стилистического контекста состоит не в том, чтобы снять многозначность (это функция языкового контекста), а, напротив, в том, чтобы добавить новые значения, создать комбинаторные приращения смысла. Стилистический контекст позволяет одновременно реализовать два и более значений слова, создать ему добавочные коннотации и другими путями обеспечить компрессию информации и тем самым обеспечить максимальную эффективность передачи.

Объектом стилистического анализа и описания является целый текст. Отдельные его элементы действуют вместе с другими элементами того же или других уровней и целым текстом таким образом, что создается не указательный минимум, как в контекстологии, а, напротив, максимум возможных связей*. 

  •  См.: Арнольд И.В. Стилистикадекодирования. Курс лекций. - Л., 1974. С. 75.

§ 8. Интертекстуальность

С понятием контекста связаны и вопросы интертекстуальности. Под интертекстуальностью мы будем понимать включение в текст целых других текстов с иным субъектом речи, либо их фрагментов в виде цитат, реминисценций и аллюзий. Большую роль в развитии теории интертекстуальности сыграли идеи М.М. Бахтина о «чужом слове», «двуголосном слове», развитые многими исследователями, в частности Ю. Кристевой. В последние десятилетия XX века проблемы интертекстуальности активно разрабатывались, однако многое в них осталось незавершенным.

Одной из причин неразработанности теории интертекстуальности как проблемы композиционностилистической является большое разнообразие размеров, форм и функций включения «другого голоса». Общий признак этих включений - смена субъекта речи : автор может дать слово другому реальному автору и процитировать его в тексте или в эпиграфе, подобно тому как Достоевский цитирует Пушкина и Евангелие в эпиграфах к роману «Бесы», или включить в текст собственные стихи под видом стихов персонажа, как в «Докторе Живаго».

Включения особенно различны по длине. Это может быть одно какое-то взятое в кавычки «чужое слово» или целый роман внутри другого романа («Мастер и Маргарита» Булгакова, «Дар» Набокова). Включение может быть маркировано указанием на источник в тексте или в специальных комментариях автора, но нередко читателю приходится самому догадываться о первоначальном тексте, как, например, в пародиях, и тогда эта активная работа читателя становится фактором, повышающим удовольствие от чтения. Цитаты могут весьма разнообразно переосмысляться, трансформироваться, сокращаться, приводиться фрагментами (название романа А. Кристи «By the pricking of my thumbs» сокращенно цитирует слова ведьмы в Макбете. Ведьма говорит, что зуд в пальцах подсказывает ей, что приближается кто-то злой, и, действительно, появляется Макбет. У читателя такая цитата создает предчувствие чего-то зловещего).

Все эти очень разнородные включения в текст объединены одним общим признаком - сменой субъекта речи. Это может быть данный автор, его персонаж или другой автор. Повествование от 1-го лица может сменяться дистанцированным повествованием в 3-м лице («Дэниел Мартин» Фаулза).

Другой причиной неразработанности этой тематики является большая сложность и разнообразие модальностей функций и импликаций - оценочных, характерологических, композиционных, идейных. Импликации могут быть связаны с тем, что каждое чужое слово насыщено отзвуками чужих высказываний, к которым автор текста относится как с пиететом, так и с иронией. Бахтин очень образно трактует каждый текст как диалог (он очень любит это выражение). Диалогичность, по его мнению, состоит в том, что каждое высказывание можно в самом широком смысле рассматривать как ответ на все предшествующие высказывания в данной сфере, что, конечно, очень справедливо не только для художественных, но и особенно для научных текстов.

Эта диалогичность связана с тем, что реальной единицей речевого общения является высказывание, границей которого оказывается смена речевых субъектов, то есть смена говорящих или пишущих. Простейшая форма - реальный диалог с его сменой реплик - представлена в романе в значительно усложненной форме: диалог между персонажами, прямые обращения автора к читателю, включения в виде писем, дневников и других сочинений персонажей и т.д. В основе восприятия художественного слова лежит диалог писателя с читателем, творческое понимание которого обусловлено его культурой, содержанием его тезауруса, его личностью и окружающей его действительностью. Понять - значит соотнести со своим тезаурусом. Тезаурусом в широком смысле слова называют совокупность накопленных человеком знаний, а в более узком - отражающий эти знания и опыт словарь. Ассоциативный тезаурус личности есть основанный на опыте предшествующих поколений способ организации в сознании всех сведений о мире с учетом связей между ними. Тезаурус личности должен непрерывно расти на основании образования все новых и новых ассоциативных связей.

Для образного представления интертекстуальности можно воспользоваться идеей оптического поля. Напомним, что в физике полем называют пространство, в котором действует сила или силы, а оптическим полем - пространство, в котором можно видеть предметы сквозь линзу. Такой линзой для нас оказывается цитата, то есть преднамеренное введение чужих слов. То, что читатель сквозь эту линзу увидит, зависит от первоначального контекста, из которого цитата взята, и от того, в который она помещена, в какой мере она маркирована и трансформирована формально и семантически; все это связано с тезаурусом реципиента, зависит от его умения быть читателем.

Остановимся подробнее на разных типах включения. Попытаемся расположить их по порядку, так, как их может встретить читатель.

Начнем с цитатного заглавия . Такие заглавия более часты, чем может показаться на первый взгляд, поскольку цитата легко может пройти незамеченной. Так, название романа Дудинцева «Белые одежды» на первый взгляд представляется красивым синонимом для привычного фразеологизма «люди в белых халатах». В действительности это заглавие цитатное. В нем звучит голос Иоанна Богослова. В Апокалипсисе люди в белых одеждах - это те, кто «претерпел скорби и остался верным в испытаниях». Такое понимание раскрывает главную идею романа, прославляющего мужество ученых- генетиков.

Подобным же образом в названии «Доктор Живаго» при нашем современном невежестве в вопросах религии мы можем не заметить цитатности, правда глубоко запрятанной, хотя суффикс -аго и должен сигнализировать о древнеславянском. Евангельская нота в произведениях Пастернака звучит постоянно и требует к себе внимания. Следует вспомнить, что в Евангелии от Матфея Иисус спрашивает учеников, за кого они его почитают, и Петр отвечает: «Ты - Христос сын Бога Живаго». Сочетание «Бога Живаго» встречается в Библии многократно, и смысл его в том, что истинный Бог - это жизнь и бессмертие в отличие от идолов, в которых нет ни правды, ни жизни.

Итак, Живаго - имя цитатное, значимое для всей идейной сущности романа. Сопоставление его с другими Евангельскими аллюзиями и особенно со стихотворением «Гефсиманский сад» (тема «Моление о Чаше»), которым роман заканчивается, показывает, что оно символизирует крестный путь русской интеллигенции - залог бессмертия Родины.

Источники «чужого голоса» в цитатах весьма разнообразны. Однако, поскольку желательно, чтобы читатель имел представление об исходном контексте, писатели во все времена постоянно обращались к Библии. Очень часты и цитаты из классиков: Данте, Шекспира, Гёте, Пушкина.

Примеров названий, цитирующих Библию, можно привести немало: А. Кристи «Конь бледный» (Апокалипсис), Гр. Грин «Сила и слава» (Отче наш), Хемингуэй «И восходит солнце» (Экклезиаст).

Итак, цитатность подобных заглавий не лежит на поверхности и требует интерпретации. Соответствующую подсказку писатель может дать читателю в эпиграфе или в авторских комментариях.

Эпиграф - один из наиболее изученных и в то же время специфичных видов цитатного включения. Заглавия бывают цитатными, скорее, в порядке исключения - эпиграф является цитатой по определению. Информационные связи его разнонаправленны: он поясняет заглавие, он отсылает память к тому контексту, откуда он взят, и к тому, которому предшествует. Вместе с заглавием он занимает сильную позицию начала, но в отличие от заглавия факультативен, что увеличивает информативность.

В статье М.В. Буковской о художественно-символической функции заглавия и эпиграфа в романе Р.П. Уоррена «Вся королевская рать»* интересно показана функция двух очень разноплановых цитат. Заглавие взято из детской песенки-считалки Humpty-Dumpty, а эпиграф - из «Божественной Комедии» Данте: «Mentre che la speranza ha fior del verde». 

  •  Буковская М.В. О художественно-символической функции заглавия и эпиграфа в романе Р.П. Уоррена «Вся королевская рать» // Системный анализ художественного текста. - Вологда, 1989. - С. 25-32.

Модально-оценочная информация заглавия и эпиграфа рассматривается здесь как во внутритекстовом, синтагматическом, сюжетном плане, так и на фоне культурных и социальноисторических ассоциаций романа.

Если цитируемый заглавием текст должен быть хорошо известен читателю, эпиграф имплицируется. Как, например, «For our time» Хемингуэя - отрывок известной молитвы о мире: «Give peace in our time, oh Lord», полный горькой иронии, так как рассказы сборника описывают тяжести войны. В романе того же автора «По ком звонит колокол» заглавие поясняется пространной цитатой из стихотворения Джона Донна, поэта, сравнительно мало знакомого современному читателю.

Заглавие и эпиграф можно считать метатекстов ы ми включениями , поскольку в самый текст они не входят, хотя значительно влияют на его осмысление. Для того чтобы показать их связь с текстом, остановимся подробнее на их функционировании в романе.

Проследим интертекетуальность и различные функции трех цитат в романе С. Моэма «Пестрое покрывало» (The Painted Veil). Название раскрывается в эпиграфе: ...the painted veil which those who live, call life. Автор не указывается. Предполагается, что читателю знаком сонет Шелли, и он знает, что этот сонет начинается словами: Lift not the painted veil which those who live call life. Смысл стихотворения в том, что то, что нам кажется пестрой картиной жизни, на самом деле только пестрое и обманное ее покрывало и его лучше не поднимать, так как истинная жизнь, которая при этом откроется, - страшная бездна страдания.

Вторая цитата подана иначе и раскрывает не идейно-философскую суть романа, а возникновение его сюжета. После эпиграфа Моэм помещает свое предисловие, то есть еще один вид метатекстового включения, также факультативного. С точки зрения прагматики интертекстуальности авторское предисловие - ситуация непосредственного прямого обращения автора собственной персоной к читателю. Факультативность авторского предисловия делает его особенно информативным видом прямой литературной коммуникации. В этом предисловии Моэм поясняет генезис своего произведения, вводя в него автобиографический компонент: в бытность его в Италии учительница итальянского языка подсказала ему сюжет будущего романа, комментируя конец пятой Песни «Чистилища» в «Божественной Комедии» Данте. Предисловие и начинается с этой второй цитаты и ее английского перевода. Всего в цитате 7 стихов, приведем хотя бы четыре:

Ricorditi di me, che son la Pia:

Siena mi fe; distecimi Maremna:

Salsi colui, che, inannellata pria Disposando m'avea con la sua gemma.

«Ты вспомни также обо мне, о Пии!

Я в Сьене жизнь, в Маремне смерть нашла,

Как знает тот, кому во дни былые Я, обручаясь, руку отдала».

В комментариях к переводу Лозинского сказано, что Пия дель Толомен, родом из Сьены, вышла замуж за Нелло дель Паномески, который из ревности тайно убил ее в одном из своих замков в Сьенской Маремне.

Цитата из Данте имплицитно вводит тему адюльтера и убийства из ревности, а эта тема определяет сюжет.

Цитата из «Божественной Комедии» заслуживает особого внимания и сама по себе, и как подтверждение мысли Бахтина, поскольку вторая строчка встречается как цитата и в произведении Т.С. Элиота и Эзры Паунда. При этом цитирование ее у Элиота в «Опустошенной земле» заслуживает внимания как пример особого вида интертекстуальности, называемого реминисценцией. Реминисценция определяется как воспроизведение знакомой фразовой, образной, или ритмикосинтаксической структуры из другого произведения. У Элиота в упомянутой поэме в главе «Fire Sermon» сохранена и образная, и ритмико-синтаксическая структура: Highbury bore me, Richond and Kew undid me. Причем речь идет тоже о падении женщины, то есть имплицируется все та же тема. Заметим попутно, что многие цитаты из «Божественной Комедии» стали крылатыми словами во многих языках.

Сюжет романа «Пестрое покрывало» разворачивается в Гонконге. Жена учено го-биолога изменяет мужу. Узнав об этом, муж решает ехать в качестве врача в опасную экспедицию на эпидемию холеры и настаивает на том, чтобы жена ехала с ним. Читатель может сравнить эту форму мести с местью мужа Пии. Трагическая развязка заключается в том, что заболевает холерой и умирает муж. И тут появляется еще одна - третья цитата. Жена умоляет умирающего о прощении. А он подводит итог своей трагедии цитатой: «The dog it was that died» и умирает. Читатель может и не припомнить откуда это, автор приходит ему на помощь: друг покойного поясняет вдове, что цитата взята из «Элегии на смерть бешеной собаки» Голдсмита. В элегии повествуется о том, как бешеная собака покусала человека, но человек выздоровел, а собака умерла. Горькая ирония персонажа направлена против него самого. Цитата имеет характерологическую и сюжетную (муж не прощает измену) функцию, ее источник указан, и она не трансформирована.

Границей каждого речевого высказывания, по Бахтину, является смена речевых субъектов, то есть смена говорящих. Рассмотрим ступени такой смены. Хотя бы одна ступень обязательна в каждой цитате: высказывание перепоручается. В данном примере смена субъектов проходит два этапа: Голдсмита цитирует не сам Моэм, а его персонаж Вальтер.

Одновременно с характерологической цитата может иметь и комическую функцию. Любимый герой Вудхауза, симпатичный светский шалопай Вустер, все время вставляет в свою речь цитаты из наиболее известных английских поэтов, сильно их перевирая, а его лакей, знаменитый Дживз, вносит необходимые поправки и компетентно указывает источник.

Цитата способна передавать не один-другой голос, а целое множество их. Причем каждый из голосов может создавать собственный круг ассоциаций. Полифония может осуществляться параллельным использованием цитат в эпиграфах. Так сказать, перекличкой эпиграфов. Так, например, Джон Фаулз в романе «Женщина французского лейтенанта» предпосылает эпиграф каждой главе, их иногда два и больше. Эпиграфы перекликаются не только с содержанием главы, но и между собой, взаимно противопоставляются по жанру источника (поэтические, научные, публицистика). Они могут по- разному взаимодействовать, в том числе и иронически, с нарративной частью глав*. 

  •  Арнольд И.В., Дьяконова Н.Я. Авторский комментарий в романе Дж. Фаулза «Женщина французского лейтенанта» // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. - 1985. Т. 44. - № 6. - С. 393-405.

Для того чтобы полнее показать возможности нескольких ступеней в смене субъектов высказывания, обратимся к роману Фредерика Форсайта «Псы войны». Остросюжетные произведения этого автора очень популярны на Западе, но пока еще мало знакомы русскому читателю. <В прошлом году его знаменитый роман о попытке покушения на генерала де Голля «День шакала» был опубликован в журнале «Простор», а в будущем году в издательстве «Прогресс» должен выйти однотомник его произведений. >

Роман «Псы войны» рассказывает о командире наемников иностранного легиона. В вымышленной африканской стране, богатой залежами платины, подавлено национально-освободительное восстание. Сражавшийся на стороне этого восставшего народа герой должен бежать. В романе со скрупулезной точностью описываются валютные и другие финансовые операции европейской мафии, стремящейся наложить лапу на эту страну, контрабанда оружия, вербовка наемников, бесчисленные опасности, которым подвергается герой, верный той стороне, за которую сражался. Роман кончается победой патриотов, но и самоубийством героя, который знает, что он неизлечимо болен.

Название «Псы войны» достаточно экспрессивно и само по себе. Метафора имеет явно дерогативный характер. Но заглавие оказывается цитатным, и в эпиграфе слово предоставляется Шекспиру: «Грянет: Пощады нет! И спустит псов войны». Уже знаки препинания показывают, что введен еще один голос. Действительно, это - отрывок из монолога Антония из трагедии «Юлий Цезарь», обращенного к трупу только что убитого заговорщиками Цезаря. Антоний предсказывает ужасы войны, ибо дух Цезаря будет взывать к отмщению. Итак, получается цепочка из четырех субъектов речи: Форсайт, Шекспир, Антоний, Цезарь. Слова «Пощады нет» принадлежат Цезарю.

Цитатный эпиграф помещен между заглавием и текстом. Подобно линзе в оптике, эпиграф делает доступным зрению читателя исторически очень отдаленную информацию. Создается преднастройка для вероятностного прогнозирования, которая помогает понять, что главное в романе война гражданская, что ответственность за нее лежит не на легионерах, и что перед нами нечто более серьезное, чем детективно-приключенческий роман. Голос Шекспира включает судьбы героев в общечеловеческую историю.

Но многоголосие на этом не кончается, цитата вкладывается в уста пятого субъекта. Эту же фразу произносит применительно к будущей судьбе героя руководитель национально-освободительного движения генерал-негр и поясняет, что это - слова Шекспира. На этот раз не только учитывается фактор адресата (романы Форсайта предназначены для широкой читательской аудитории, и он не может позволить себе насыщать их аллюзиями, как это делает пишущий для элиты Элиот). Автор дает еще одно пояснение цитаты, расширяющей рамки художественного времени и пространства, фиксирует внимание на теме и при этом характеризует черного вождя восстания как человека высокой культуры, то есть цитата имеет характерологическую, жанровую и идейную функции.

Многоголосие усиливается появлением в романе второго эпиграфа, как бы противопоставленного первому и имеющего более личностный психологический характер. Этот второй эпиграф - довольно длинный отрывок из завещания героя романа Томаса Харди «Мэр Кестербриджа». Герой этого романа Хенчард кончает свою одинокую и им же самим разбитую жизнь в таком отчаянии, что даже не хочет, чтобы кто-нибудь пришел проводить его в могилу и чтобы его хоронили на кладбище. Роман Харди кончается этим завещанием, и отрывок из него оказывается вторым эпиграфом в романе Форсайта. Эпиграф дает повод читателю поразмышлять о связи личностных свойств и социальных факторов. Эти два разных по смыслу и источнику эпиграфа создают по принципу дополнительности как бы два разных угла зрения, под которыми можно рассматривать роман.

Итак, интертекстуальность состоит в том, что меняются субъекты речи, а благодаря этому значительно повышается импликационный и модальный потенциал текста и самый текст оказывается звеном в общей цепи культурного общения человечества. Попутно может меняться и обращенность высказывания, а это в свою очередь может быть связано с экспрессивностью речи. Для связи с адресатом в рассмотренных выше случаях существенным было подключение чужого голоса в сильной позиции начала романа.

Интертекстуальность тесно связана симпликацией и многими другими категориями текста, например, спародийностью языка - с фразеологией и крылатыми словами. В качестве примера сильно концентрированной пародии и цитации приведем небольшое стихотворение Льва Лосева. Рассмотрим две строфы из его стихотворения «Моя книга».

В студеную зимнюю пору («однажды» за гранью строки)

Гляжу поднимается в гору (спускается к брегу реки)

Усталая жизни телега,

Наполненный хворостью воз.

Летейская библиотека,

Готовься к приему всерьез.

Лосев жалуется читателю на то, что его книга будет забыта, и трансформирует привычное «кануть в лету» (Лета в греческой мифология - река забвения, через которую в подземном царстве переправляются души умерших). Здесь еще и аллюзия на брошенное Набоковым выражение «Летейская библиотека» в смысле забытых, канувших в Лету книг. Прагматический контекст доверительной беседы с читателем включает общие элементы в субъективных моделях мира. И Лосев, и его читатели хорошо помнят с детства стихотворение Некрасова. Его приходится немного преобразовать. Лосев обнажает прием и в скобках замечает, что слово «однажды» в строку не лезет, что «телега жизни» не поднимается в гору, а спускается к «брегу» реки - Леты, что воз наполнен не хворостом, а хворостью. В импликации остается разговор с читателем, который непременно заметит, что стихотворение «Мужичок с ноготок» начинается со слова «однажды», и перед которым надо оправдаться.

Масштабы интертекстуальности могут быть очень различными и колебаться от реминисценций, аллюзий и цитат до включения целостных больших текстов в виде произведений, принадлежащих перу персонажей их писем, дневников или целых написанных ими романов.

Подобно тому, как отдельные цитаты могут переакцентироваться, звучать иронически или пародийно, так и в больших интекстах возможны значительные модальные перестройки.

Классическим примером такого интекста, уже неоднократно так или иначе рассматривавшимся в критической литературе, является роман о страданиях Христа, его беседах с Понтием Пилатом и его мученической смерти в романс М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Вставная природа романа постоянно подчеркивается. Это - текст, его читают, перелистывают, переписывают и т.д. Присутствие третьего голоса - первоначального автора или авторов - евангелистов не подчеркивается. Но читателю- то это хорошо известно, авторство имеет многослойный характер. Не говоря уже о многочисленных ассоциациях с Гёте, Данте, Гофманом, Достоевским, Гоголем.

С точки зрения стилистики модальности здесь интересно то, что все московские события, описание которых выполнено от лица самого Булгакова, даны как фантастическая дьяволиада: описание гастролей сатаны и его свиты в современной Булгакову эпохе, гротескно-сатирическое описание московской действительности, в то время как созданный вымышленным персонажем - Мастером роман о событиях 2000-летней давности выдержан в строго реалистической исторической точности. Роман Мастера и роман о Мастере создают незабываемый контраст модальностей, противопоставляя бездуховной мещанской пошлости вечную истину Христианства.

Невозможно не упомянуть в связи с этим о том, что в литературе существует очень много аналогичных по сюжету включений крупномасштабного текста, т.е. текстов на тему беседы Христа с Пилатом (Айтматов «Плаха»; Домбровский «Факультет ненужных вещей» и др. См. об этом: Семенова

С. Образ Христа в современном романе // Новый мир. - 1989. - № 11).

§ 9. Стилистическая функция

Как было уже показано, стилистика использует данные лексикологии, грамматики, фонетики, семасиологии, фразеологии и т.д. Однако в отличие от этих дисциплин она занимается не элементами языка как таковыми, а их выразительным потенциалом в контексте - их стилистической функцией. Стилистическая функция определяется как выразительный потенциал взаимодействия языковых средств в тексте, обеспечивающий передачу наряду с предметно-логическим содержанием текста также заложенной в нем экспрессивной, эмоциональной, оценочной и эстетической информации. В то время как указанные отрасли лингвистики изучают всю систему языковых средств соответствующего уровня в целом, стилистика рассматривает их экспрессивные качества, их функционирование и взаимодействие при передаче мысли и чувства в данном тексте и, следовательно, их роль в идейном воздействии текста на читателя. При этом имеется в виду целостная личность читателя, а не только его логическое мышление.

Может показаться, что слово «функция» в лингвистике многозначно. Ср.: «стилистическая функция», «функции языка», «функциональный стиль». Действительно, референционная отнесенность этих терминов различна. Но дело здесь в том, что «функция» - слово широкого значения, подвергающееся уточнению в этих сочетаниях. Инвариантом всех его употреблений является понятие назначения и зависимости характера использования того или иного элемента в системе целого, т.е. интегративные отношения.

Среди множества предложенных определений наиболее удачным представляется определение английского ученого М. Холлидея, который понимает функцию как роль, которую те или иные классы слов выполняют в структуре единиц более высокого уровня*. 

  •  Holliday M.A.K. Op. cit.

Это достаточно широкое определение позволяет включить все упомянутые выше значения слова «функция», такие, как коммуникативная, контактоустанавливающая, эмотивная, волюнтативная, апеллятивная и т.д. Функции языка, или синтаксическая функция слова или класса слов в структуре синтаксического целого, или образно-характерологическая стилистическая функция какой-либо специфической лексики в речевой характеристике персонажа тоже не противоречат такому определению.

В математическом понимании функция есть зависимость одних переменных величин от других.

Такой подход тоже не противоречит вышесказанному. В таком понимании стилистическая функция есть зависимость между информацией второго рода и структурными элементами текста.

Для того чтобы представить себе стилистическую функцию с эстетико-философской точки зрения, напомним, что стиль - не совокупность приемов, а отражение в сообщении восприятия окружающей действительности, образного видения мира и образного мышления, неотделимого от эмоциональной оценки.

В данном параграфе рассматривается только стилистическая функция, возникающая на основе языковой структуры текста, где элементы всех уровней взаимодействуют как двусторонние единицы, имеющие форму и содержание. Рассматриваемое здесь понимание стилистической функции вытекает из принятого в стилистике декодирования понимания стиля как выражения информации второго порядка (см. с. 15). Большую роль в осуществлении стилистической функции играют, соответственно, эмоциональные, экспрессивные (образные и усилительные) и оценочные коннотации языковых единиц.

Исчерпывающей классификации стилистических функций в литературе пока нет; большинство авторов различают характерологическую, дескриптивную, эмотивную и оценочную функции.

Рассматривая стилистическую функцию языковых средств в прагматическом аспекте, мы учитываем эмоции и отношения, которые автор передает читателю, выражение отношения говорящего к сообщаемому, к собеседнику, к себе самому, к ситуации и оценку обстановки, т.е. все то, что относится ко второй части информации (см. § 1). Гамма чувств может быть очень разнообразной: презрение, уважение, восхищение, негодование, раздражение и т.д. и т.п. Обстановка общения может рассматриваться как торжественная, интимная, официальная и т.п. Автор может воспринимать себя сам и выдавать читателю как всеведущего и все понимающего или, напротив, рассказывать только то, что он действительно видел, и подчеркивать ограниченность своих сведений и т.д.

Обратимся к примеру и покажем стилистическую функцию синтаксических конструкций, которые своей лаконичностью, или, наоборот, развернутостью, или другими свойствами связаны со строем мышления, отраженным в произведении, с характером и особенностями восприятия лица, от имени которого ведется повествование, т.е. имеют характерологическую функцию. Дж. Кэри описывает солнечное утро на Темзе, как его видит герой - старый художник Галли Джимсон:

Sun all in a blaze. Lost its shape. Tide pouring up from London as bright as bottled ale. Full of bubbles and every bubble flashing its own electric torch. Mist breaking into round fat shapes, china white on Dresden blue. Dutch angels by Rubens della Robbia. Big one on top curled up with her knees to her nose like the little marble woman Dobson did for Courtauld. A beauty. Made me jump to think of it. You could have turned it round in your hand. Smooth and neat as a cricket ball. A Classic Event.

(J. Gary. The Horse's Mouth)

О чем здесь говорится? Об утреннем солнце над Темзой во время прилива и об облаках в голубом небе. Но не только об этом. Отрывок заставляет читателя посмотреть на Темзу и небо, и это утро глазами художника, и мы можем даже представить себе характер творчества этого художника. Общее впечатление создается отдельными, как будто не связанными мазками, энергичными и резкими. Восприятие очень своеобразное, полное неожиданных, очень конкретных и прозаичных образов и очень изысканных реминисценций, раскрывающих глубокое знакомство с историей искусства. В этом образном внутреннем монологе характеристика персонажа и особенностей его восприятия в значительной степени опирается на стилистическую функцию синтаксических конструкций. Во всем абзаце только одно полное предложение: You could have turned it round in your hand. Все остальные предложения односоставные или эллиптические и обязательно (с одним только исключением: A beauty) распространенные. Распространение позволяет точно характеризовать форму, цвет или игру света в пейзаже, которым любуется художник. Он уже мысленно воссоздает этот пейзаж на полотне. Бросается в глаза обилие сравнений.

Разумеется, стилистическую функцию здесь выполняет не только синтаксис, но и многое другое. В лексическом плане отметим только одну, но важную лексическую черту - авторский неологизм Rubens della Robbia, объединяющий имена фламандского художника Рубенса и итальянского скульптора Луки делла Роббия и подчеркивающий общую для обоих любовь к изображению пухлого детского тела, а тем самым и «пухлость» облаков.

Прямого соответствия между стилистическими средствами, стилистическими приемами и рассматриваемой здесь стилистической функцией не существует, потому что стилистические средства неоднозначны. Инверсия, например, в зависимости от контекста и ситуации может создать пафос и приподнятость или, напротив, придать ироническое, пародийное звучание. Многосоюзие, в зависимости от контекстуальных условий, может служить для логического выделения элементов высказывания, для создания впечатления неторопливого, размеренного сказа или, наоборот, для передачи серии взволнованных вопросов, предположений и т.д. Гипербола может быть трагической и комической, патетической и гротескной.

Стилистической функции свойственны некоторые важные особенности.

Первая особенность стилистической функции, назовем ее аккумуляцией, состоит в том, что один и тот же мотив, одно и то же настроение или чувство передаются, если они имеют большое значение для целого, параллельно несколькими средствами. Такая избыточность усиливает и направляет внимание читателя. Она называется выдвижением по типу конвергенции, и мы в дальнейшем остановимся на ней подробно.

Вторая особенность стилистической функции состоит в том, что, поскольку стилистическая функция может опираться на коннотации, ассоциации и импликационал слов и форм, она может проходить и в текстовой импликации и в подтексте.

Третья особенность - способность к иррадиации - свойство, обратное первому: длинное высказывание может содержать одно-два высоких слова и звучать возвышенно в целом, и, наоборот, одно грубое или вульгарное слово может придать вульгарность и резкость большому отрезку текста.

Для того чтобы показать все эти свойства стилистической функции на одном отрывке, можно привести в качестве примера 66-ю строфу X песни «Дон Жуана» Дж. Байрона, в которой поэт с горечью говорит об английской действительности и о своем отношении к родине.

I've no great cause to love that spot of earth,

Which holds what might have been the noblest nation:

But though I owe it little but my birth,

  1.  feel a mixed regret and veneration For its decaying fame and former worth.

Seven years (the usual term of transportation)

Of absence lay one's old resentments level,

When a man's country's going to the devil.

Заостренная резкость авторского суждения передается вульгарным выражением «идти к черту». Хотя это выражение стоит в конце строфы, грубость его иррадиируется на всю строфу, придавая не только сниженно-разговорный, но и грустно-иронический оттенок всему высказыванию.

Аккумуляция, т.е. избыточность, как свойство стилистической функции проявляется здесь в том, что горько-саркастическое отношение к родине выражено дважды в парафразах: that spot of earth и a man's country. Имплицитность и подтекст здесь также представлены, поскольку поэт не говорит прямо о своем изгнании и личной трагедии, а только упоминает «старые обиды» и «срок ссылки».

Рассматривая «применение фактов языка к художественному заданию»*, следует обратить внимание на художественное использование узуальных стилистических коннотаций, т.е. отнесенность лексики к тому или иному функциональному стилю. Узуальная стилистическая коннотация, которую также называют стилистической окраской, возникает в тех словах, которые имеют типичную для них сферу использования - сферу, которая ассоциируется с ними и накладывает на них свой отпечаток. Узуальная стилистическая коннотация зависит от дифференциации языка на языковые подсистемы, называемые функциональными стилями и специальными подъязыками*. Функционально-стилистическую окраску не следует смешивать со стилистической функцией. Первая принадлежит языку, вторая - тексту. 

  •  Выражение В.М. Жирмунского. См.: Жирмунский В.М. Теория стиха. - Л., 1975.- С. 434.

** О функциональных стилях см. главу VII.

В словарях функционально-стилистическая коннотация - историческая отнесенность слов и принадлежность к специальной терминологии,- так же как коннотация эмоциональная, указывается специальными пометами: colloquial, poetical, slang; derogatory, facetious, ironical; archaic; aeronautics, anatomy, architecture, astronomy и т.д.

В отличие от стилистической коннотации стилистическая функция имеет не узуальную, а контекстуальную природу. Участвующие в ней стилистические средства помогают читателю правильно расставить акценты и выделить главное, т.е. служат защитой сообщения от искажений. Стилистическая функция таким образом обеспечивает надежность связи, препятствует неправильному пониманию. Стилистическую функцию слово с узуальной стилистической окраской получает преимущественно вне той сферы, где оно обычно употребляется, выделяясь на фоне другой лексики.

Киплинг, например, широко использует в своих балладах, написанных от лица участников событий - солдат, матросов - просторечие и морскую и военную терминологию. Стилистическая функция этой лексики - характерологическая и описательная:

Then a graybeard cleared us out, then the skipper laughed;

«Boys, the wheel has gone to Hell - rig the winches aft!

Yoke the kicking rudder-head - get her under way!»

So we steered her pully-haul, out across the Bay!

 (R. Kipling. The Ballad of the «Bolivar»)

  •  О языке Киплинга см.: Дьяконова Н.Я. Аналитическое чтение (Английская поэзия XVIII-XX веков). - Л.. 1967, - С. 222233.

В «Гимне Мак Эндрюса», своеобразной молитве корабельного механика, соединены три лексические группы: группа терминов - названий частей двигателя, группа слов, принадлежащих церковному вокабуляру, и соответствующие архаические грамматические формы и группа слов и фонетических форм просторечия:

Lord. Thou hast made this world below the shadow of a dream,

An', taught by time, I tak'it so-exceptin' always Steam.

From coupler-flange to spindle-guide, I see Thy Hand, О God - Predestination in the stride o'yon connectin'-rod.

(R. Kipling. McAndrew's Hymn)

Эффект получается комплексный: полуграмотный механик произносит своеобразный гимн судовому двигателю, служению которому посвящена вся его жизнь.

Стилистическую функцию важно также отграничить от стилистического приема. К стилистическим приемам, о которых пойдет речь в следующем параграфе, мы будем относить стилистические фигуры в тропы. Тропами называют употребление слов или словосочетаний в переносном, образном смысле: метафоры, метонимии, синекдохи и т.п. В старинных риториках они классифицировались очень подробно, но в настоящее время детальная классификация большого внимания не привлекает. Стилистическими приемами являются также синтаксические или стилистические фигуры, увеличивающие эмоциональность и экспрессивность высказывания за счет необычного синтаксического построения: разные типы повторов, инверсия, параллелизм, градация, многочленные сочинительные единства, эллипсис, сопоставление противоположностей и т.д. Особую группу образуют фонетические стилистические приемы: аллитерация, ассонанс, ономатопея и другие приемы звуковой организации речи. Стилистический прием ограничивается одним уровнем или, точнее, может ограничиваться одним уровнем, но уровни эти различны: тропы характерны для лексики, фигуры - для синтаксиса, инструментовка - для звукового уровня. Стилистическая функция относится к более высоким уровням, например образному, но создается взаимодействием разных уровней.

В приведенном ниже примере из пьесы Голдсмита стилистическая функция состоит в том, чтобы охарактеризовать тяжесть и трудность дороги и отношение к ней персонажа, а стилистические приемы

  •  аллитерация на фонетическом уровне, накопление однородных членов на синтаксическом уровне и накопление выразительных эпитетов - передают этот смысл: It is a damned, long, dark, boggy, dirty, dangerous way (O. Goldsmith. She Stoops to Conquer).

В заключение рассмотрения стилистической функции заметим, что, хотя проблема эта затрагивается практически в каждом анализе текста, потому что именно стилистическую функцию имеет в виду тот, кто наивно заявляет «автор хочет сказать» или «это сказано с целью показать», научной теории стилистической функции пока не существует и проблема еще ждет своего исследователя. Начало такому исследованию только положено.

§ 10. Выразительные средства языка и стилистические приемы. Норма и отклонение от нормы

Многие понятия и термины стилистики заимствованы из риторики и мало изменились на протяжении веков. И все же мнения о предмете, содержании и задачах стилистики, как справедливо замечает Ю.М. Скребнев*, крайне разнообразны и во многих случаях оказываются несовместимыми. Объясняется это отчасти многообразием связей стилистики с другими частями филологии и различием ее возможных применений, а также некоторой инерцией, т.е. живучестью устарелых представлений.

Анализ языка художественных произведений издавна осуществлялся и до сих пор еще иногда осуществляется с подразделением стилистических средств на изобразительные и выразительные.

Изобразительными средствами языка при этом называют все виды образного употребления слов, словосочетаний и фонем, объединяя все виды переносных наименований общим термином «тропы». Изобразительные средства служат описанию и являются по преимуществу лексическими. Сюда входят такие типы переносного употребления слов и выражений, как метафора, метонимия, гипербола, литота, ирония, перифраз и т.д.

Выразительные средства, или фигуры речи, не создают образов, а повышают выразительность речи и усиливают ее эмоциональность при помощи особых синтаксических построений: инверсия, риторический вопрос, параллельные конструкции, контраст и т.д.

На современном этапе развития стилистики эти термины сохраняются, но достигнутый лингвистикой уровень позволяет дать им новое истолкование. Прежде всего многие исследователи отмечают, что изобразительные средства можно характеризовать как парадигматические, поскольку они основаны на ассоциации выбранных автором слов и выражений с другими близкими им по значению и потому потенциально возможными, но не представленными в тексте словами, по отношению к которым им отдано предпочтение.

Выразительные средства являются не парадигматическими, а синтагматическими, так как они основаны на линейном расположении частей и эффект их зависит именно от расположения.

Деление стилистических средств на выразительные и изобразительные условно, поскольку изобразительные средства, т.е. тропы, выполняют также экспрессивную функцию, а выразительные синтаксические средства могут участвовать в создании образности, в изображении.

Помимо деления на изобразительные и выразительные средства языка, довольно широкое распространение имеет деление на выразительные средства языка и стилистические приемы с делением средств языка на нейтральные, выразительные и собственно стилистические, которые названы приемами. Под стилистическим приемом И.Р. Гальперин понимает намеренное и сознательное усиление какой-либо типической структурной и / или семантической черты языковой единицы (нейтральной или экспрессивной), достигшее обобщения и типизации и ставшее таким образом порождающей моделью. При таком подходе основным дифференциальным признаком становится намеренность или целенаправленность употребления того или иного элемента, противопоставляемая его существованию в системе языка. Для стилистики декодирования как стилистики интерпретации, а не порождения текста такое понимание не подходит, поскольку у читателя нет данных для того, чтобы определить, намеренно или ненамеренно (интуитивно) употреблен тот или иной троп. Ему важно не проникнуть в творческую лабораторию писателя, хотя это и очень интересно, а воспринять эмоционально-эстетическую художественную информацию, заметить возникновение новых контекстуальных значений, порождаемых взаимообусловленностью элементов художественного целого. Думал ли Байрон, что пользуется развернутой метафорой, оксюмороном, антитезой, аллитерацией и метафорой, когда писал:

Society is now a polished horde,

Form'd of two mighty tribes, the Bores and Bored.

(G. Byron. Don Juan, C. XIII)

прогулке по осеннему лесу, о пышных пирах или узниках подземелья - выбор темы неразрывно связан с художественной задачей, а следовательно, имеет стилистическую функцию, является средством воздействия на читателя и отражением миропонимания писателя. Каждое литературное направление отдает предпочтение определенному набору тем. Сентиментализму, например, присущи темы природы и сельской жизни, смерти и кладбища, унижения слабых и беззащитных. Темы кошмаров, безумия, порочных любовных связей характерны для стиля романов экзистенциалистов.

Выразительные и изобразительные средства рассматриваются в стилистике декодирования только в связи с художественным целым, как его неотъемлемая часть. Каждый элемент художественного текста

  •  слова, звуки слов, построение фраз и т.д. - воздействует на разум и чувства читателя не по отдельности, не в изоляции, а в своей конкретной функции, в связи с художественным целым, включая микро- и макроконтекст. Перечисление содержащихся в тексте выразительных и изобразительных средств и «приемов», каким бы исчерпывающим оно ни было, стилистическим анализом не является и интерпретации не дает, если оно не служит единой цели и не показывает связи формы и содержания в целостном тексте. Определение и перечисление стилистических средств остается пустой тратой времени, если оно не служит раскрытию того, как эти средства выражают содержание.

В современной науке возник новый подход к вопросам трактовки выразительных средств художественной литературы, опирающийся на новые принципы. Детальная классификация самих средств, разработанная на предшествующих этапах развития науки, при этом сохраняется, но занимает вспомогательное, а не главное положение. Основной стилистической оппозицией становится оппозиция между нормой и отклонением от нормы или, пользуясь термином, предложенным Ю.М. Скребневым, между традиционно обозначающим и ситуативно обозначающим.

Эти понятия требуют специальных пояснений, к которым мы и переходим.

Установив в определении стилистики, что она занимается эффектом выбора и использования языковых средств в разных условиях общения, мы тем самым предположили возможность такого выбора, т.е. существования синонимии, вследствие которой возможно разными средствами передать приблизительно одно и то же сообщение, причем оказывается, что изменение в выборе средств особенно сильно воздействует на информацию второго рода. Подобные возможности обусловлены разной частотой языковых единиц, их вариативностью. Наблюдения показывают, что ситуативная замена традиционного обозначения на его более редкий эквивалент дает повышение экспрессивности. Нетрудно убедиться, что любой троп - метафора, метонимия, синекдоха, гипербола, ирония и т.д. - основан именно на замене традиционно обозначающего ситуативным обозначением.

Проблема отклонения от нормы является одним из центральных вопросов стилистики, поэтики, риторики, и мнений по этому вопросу накопилось немало. Нередко приходится слышать и читать, что стилистический эффект зависит прежде всего от отклонений и что самая сущность языка поэзии состоит в нарушении норм*. 

  •  См., напр.: Cohen J. Structure du langage poetique. - Paris, 1966. - P. 48. См. также указанную выше работу Дж. Лича и М. Шорта.

Другие, напротив, утверждают, что эстетическое наслаждение зависит от упорядоченности и что создать эстетический эффект могут и произведения, лишенные тропов и фигур речи, написанные по принципу антологии, т.е. употребления в поэтическом тексте слов только в их прямом значении, и что отсутствие приемов - тоже своего рода прием (минус-прием). По существу же истина лежит в диалектическом единстве этих двух противоположностей. Отклонения от нормы, накапливаясь, создают новую норму с приращением значения и известную упорядоченность, и эта новая норма может быть вновь изменена в дальнейшем.

Чтобы представить себе, как это происходит, надо рассмотреть лингвистическую и психологическую стороны проблемы.

Лингвисты говорят о том, что в языке есть величины постоянные и переменные. Постоянными величинами являются составляющие основу структуры языка и существующие на всех его уровнях жесткие правила. Их нарушение не может создать дополнительных значений, оно создает только бессмыслицу. Так, например, жестко закреплен порядок морфем в слове, и префикс нельзя переместить из начала слова в его конец. В современном английском языке место артикля по отношению к определяемому им существительному также константно: артикль обязательно предшествует существительному. Для фонетического уровня важными константами является набор позиций, в которых могут или не могут встречаться те или иные фонемы. Так, например, [е] не может стоять в

начале слова.

С другой стороны, существуют правила, допускающие варьирование, и варьирование вносит дополнительные значения. Существует, например, нормальный, традиционный порядок следования членов предложения, в английском языке сравнительно жесткий; отклонения от этого порядка - так называемая инверсия - дают значительный стилистический эффект, выделяя и усиливая те или иные слова. Но существует и грамматическая инверсия (вопросительная форма), которая экспрессивностью не обладает.

Один из видов инверсии получил характер грамматической нормы, передавая значение вопросительности, но эта норма может быть, в свою очередь, нарушена: экспрессивный вопрос может быть задан и с прямым порядком слов. В дальнейшем изложении в разделе морфологической стилистики будет показано, какие богатые возможности создания и нарушения норм дает система английских местоимений.

Наибольшие возможности выбора и варьирования дает лексика. За традиционно обозначающее здесь удобно принять либо доминанту соответствующего синонимического ряда, либо наиболее вероятное в данном контексте слово. Замена нейтрального и частого слова доминанты одним из ее более редких синонимов стилистически релевантна.

Отклонения от нормы могут иметь место на любом уровне: графическом, фонетическом, лексическом, морфологическом, синтаксическом, на уровне образов и сюжета и т.д.

В русской лингвистике уже более или менее закрепился термин транспозиция, т.е. употребление слов и форм в необычных для них грамматических значениях и / или с необычной предметной отнесенностью. Выражается транспозиция в нарушении валентностных связей, что создает дополнительные коннотации оценочности, эмоциональности, экспрессивности или стилистической отнесенности, а также в семантическом осложнении лексического значения. Существует и другой термин для этого же явления - грамматическая метафора.

Большую свободу выбора писатель получает в смысле организации текста за пределами предложения: в смысле последовательности текста, рамочных конструкций, параллельных конструкций и т.п. Все это входит в компетенцию стилистики.

Итак, контраст между традиционно обозначающим и ситуативно обозначающим есть контраст между простейшим, наиболее частотным, а следовательно, и наиболее вероятным употреблением языковых элементов и тем, которое выбрал в данном сообщении писатель.

Стилистические средства разнообразны и многочисленны, но в основе их всех лежит тот же лингвистический принцип, на котором построен весь механизм языка: сопоставление явлений и установление сходств и различий между ними, контраст и эквивалентность.

Экспрессивность речи может, например, зависеть от сопоставления (подсознательного) особого расположения слов в риторических фигурах с их расположением, предусмотренным нормами синтаксиса, а потому наиболее вероятным.

  •  Анализ механизма экспрессивности изложен Шарлем Балли. См.: Bally Ch. Le langage et la vie. - Genève - Lille, 1952.

Замеченное многими представителями различных литературно-критических школ расхождение между ситуативно обозначающим и традиционно обозначающим было предметом многочисленных дискуссий и получило очень разные истолкования и названия, в том числе и такие толкования, с которыми мы никак не можем согласиться. Вместе с тем этот путь исследования обещает большие возможности, и поэтому то обстоятельство, что в прошлом он приводил к некоторым ошибкам, не значит, что от него надо вообще отказаться.

Отметим некоторые вехи в истории этого вопроса.

В. Шкловский рассматривал это расхождение как основной признак искусства. Он писал: «Приемом искусства является прием остранения вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен»*. В своей более поздней работе В. Шкловский пишет об этом же явлении, указывая, что художественный эффект достигается «средством изменения сигнальной системы, так сказать, обновления сигнала, который нарушает стереотип и заставляет напрягаться для постижения вещи».

Точка зрения пражской школы довольно подробно изложена Л. Долежелом. При трактовке этого явления, которое чехи назвали терминами «актуализация» и «выдвижение», Л. Долежел исходит из того, что в поэтическом языке внимание должно направляться на сам языковой факт, который таким образом актуализируется, в отличие от языка коммуникативного, форма которого автоматизирована, а внимание направлено на содержание, передающее внеязыковую реальность. Л. Долежел подчеркивает, что в поэтическом языке следует ожидать не только актуализации. Напротив, в нем обязательно имеется и автоматизация, и обе эти тенденции находятся в состоянии напряженного, как он говорит, равновесия. Эти две противостоящие друг другу силы создают динамическую структуру. Они немыслимы друг без друга, ибо автоматизированные (традиционные) элементы создают фон для выдвижения. В разных литературных школах и в разных функциональных стилях удельный вес их может быть различным. Так, в классицизме роль автоматизированных элементов значительно выше, чем в символизме или романтизме.

П. Гарвин называет это явление foregrounding, т.е. «выдвижение на первый план». Выдвижение не означает нарушения правил языковой системы, но нарушает привычную языковую норму. Поэтому его удобнее представлять в статистических терминах частоты. Так, метафоры представляют необычное, редкое сочетание слов, авторский неологизм создает редкое сочетание морфем, использует редкую модель словообразования. Инверсия дает необычный порядок слов.

ощущение ожидания рифмы есть не что иное, как сложная преднастройка, где вероятностный прогноз основан на интуитивном знании законов стихосложения». Из теории информации известно, что сообщение, текст и речь можно рассматривать как вероятностный процесс, основные закономерности которого описываются распределением вероятностей его элементов: графических, фонетических, лексических, синтаксических структур, тем и т.д. и их комбинаций. Естественно предположить, что восприятие читателем текста и его декодирование опирается на вероятностное прогнозирование. Эта гипотеза была проверена экспериментально P.M. Фрумкиной. Результаты экспериментов показали, что человек различает вероятности элементов письменного текста (исследовался уровень слов). «Устойчивость результатов, полученных путем применения различных экспериментальных методик, позволяет считать, что субъективные оценки частот различных элементов текста, полученные психометрическими методами, настолько надежны, что могут быть использованы в различных лингвистических задачах вместо объективных оценок частот, получаемых путем трудоемких подсчетов по текстам».


литературы передаются читателю движущие мотивы мысли, духовные потребности, которые направляют деятельность читателя*. 

  •  См. об этом: Выготский Л.С. Психология искусства. - М., 1968.

Совокупность выразительных и изобразительных средств, или риторических фигур и стилистических приемов, изучалась со времен Аристотеля. Признание стилистических приемов за высший уровень толкования текста отображает познание по типу рассмотрения отдельных элементов. Это, так сказать, предструктурный и досистемный уровень анализа. При описании текста как целостной единицы необходимы принципы более широкого охвата.

В качестве таких принципов стилистика декодирования предлагает принципы выдвижения. По отдельности и независимо друг от друга они разрабатывались многими авторами, но в стилистике декодирования они приведены в систему и объединены как особый уровень, более высокий, чем уровень стилистических приемов. Мы видим в этом явлении формальное подчеркивание главного в содержании.

Под выдвижением в дальнейшем понимаются способы формальной организации текста, фокусирующие внимание читателя на определенных элементах сообщения и устанавливающие семантически релевантные отношения между элементами одного или чаще разных уровней.

Общие функции типов выдвижения состоят в следующем:

  1.  Они устанавливают иерархию значений и элементов внутри текста, т.е. выдвигают на первый план особенно важные части сообщения.
  2.  Они обеспечивают связность и целостность текста и в то же время сегментируют текст, делая его более удобным для восприятия, и устанавливают связи между частями текста и между целым текстом и его отдельными составляющими.
  3.  Защищают сообщение от помех и облегчают декодирование, создавая такую упорядоченность информации, благодаря которой читатель сможет расшифровать ранее неизвестные ему элементы кода.
  4.  Выдвижение образует эстетический контекст и выполняет целый ряд смысловых функций, одной из которых, в дополнение к уже перечисленным, является экспрессивность.

Под экспрессивностью мы понимаем такое свойство текста или части текста, которое передает смысл с увеличенной интенсивностью и имеет своим результатом эмоциональное или логическое усиление, которое может быть или не быть образным.

Значение выдвижения в плане установления иерархии смыслов станет понятным, если учесть, что всякое художественное произведение обладает не одним, а множеством смыслов. Разные люди, в зависимости от своего жизненного, читательского и социального опыта, могут воспринять один и тот же текст по-разному. Однако множественность возможных толкований не имеет ничего общего с произвольностью. Она не безгранична и допустима лишь в известных пределах. Пределы вариативности зависят от инвариантных смыслов всей структуры и ее элементов в их взаимодействии, последнее делается более эксплицитным благодаря разным типам выдвижения. За этими пределами получается уже не интерпретация текста, а его недопустимое искажение. Нарушение иерархии смыслов искажает сообщение не меньше, чем подмена одного смысла другим.

Иерархию можно рассматривать как одну из форм упорядоченности текста. Упорядоченность текста не только показывает иерархию, она создает эстетический эффект, облегчает восприятие и запоминание, способствует помехоустойчивости и эффективности связи, т.е. передаче максимума сигнала в минимум времени.

Главными и наиболее изученными типами выдвижения являются сцепление, конвергенция и обманутое ожидание. Этот перечень не является исчерпывающим, в дальнейшем он будет пополняться. Порознь они были описаны разными авторами: сцепление - С. Левиным, конвергенция - М. Риффатером, обманутое ожидание - Р. Якобсоном и другими. Задача состоит теперь в том, чтобы привести их в систему.

Рассмотрим некоторые из этих принципов более детально.

Конвергенцией называется схождение в одном месте пучка стилистических приемов, участвующих в единой стилистической функции. Взаимодействуя, стилистические приемы оттеняют, высвечивают друг друга, и передаваемый ими сигнал не может пройти незамеченным. Конвергенция, таким образом, оказывается одним из важных средств обеспечения помехоустойчивости. Термин и понятие конвергенции введены М. Риффатером*. Ему же принадлежит и иллюстрация этого явления


следующим примером из романа Г. Мелвила «Моби Дик»: And heaved and heaved, still unrestingly heaved the black sea, as if its vast tides were a conscience. 

  •  Riffaterre MCriteria for Style Analysis // «Word». - V. 15. - № 1. - April, 1959.

Поэтическое представление о волнах, ощущение волн создается комплексом средств, находящихся в сложном взаимодействии друг с другом. Движение волн передает самый ритм фразы. Этот ритм создается повтором и инверсией глагола и поддерживается многосоюзием (and ... and). Глагол heave вмещает большой заряд выразительности и образности и ассоциируется с тяжелым дыханием. Очень выразительны все эпитеты, рисующие грозное, тревожное море, среди них выделяется авторский неологизм unrestingly. Наконец, той же цели изображения волн служит и необычное обратное сравнение: образ громадных волн создается через абстрактное понятие - совесть (привычная форма образности - изображение абстрактных понятий через конкретные). В осуществлении единой стилистической функции описания волн здесь участвуют средства разных уровней: логические, синтаксические, фонетические.

В данном случае конвергенция создается целым набором стилистических приемов: 1. Инверсия с далеко оттянутым от начала подлежащим. 2. Повтор. 3. Многосоюзие (and ... and). 4. Ритмичность. 5. Авторский неологизм unrestingly. 6. Экспрессивный эпитет vast. 7. Необычное сравнение, при котором не абстрактное слово поясняется конкретным, а наоборот - конкретное - абстрактным: tides - conscience. В совокупности все эти приемы создают впечатление волн. Читатель ощущает их почти физически.

прилагательное «избыточный» синонимично слову «лишний», так что слово как будто бы содержит отрицательную оценку. В действительности, избыточность, о которой идет речь, может быть полезной, поскольку она способствует экспрессивности и помехоустойчивости, хотя и приводит к уменьшению скорости передачи информации. Кроме того, следует вспомнить, что информация связана с отражением, а отражение может быть как хаотичным, так и упорядоченным. В художественном тексте отражение упорядочено, причем такие виды выдвижения, как сцепление, повтор и конвергенция, играют в этой упорядоченности важную роль. Упорядоченность текста, как уже упомянуто выше, облегчает не только подавление помех, но и догадку при неполностью известных кодах. 

  •  См.: Голъдман С. Теория информации. - М., 1957. - С. 339-340.

Выше рассматривалось выдвижение по типу конвергенции, основанное на избыточности на стилистическом уровне. Теперь будет дано описание другого важного типа выдвижения, обеспечивающего единство поэтической структуры, основанного на упорядоченности и облегчающего декодирование и запоминание. Это явление обозначается термином «сцепление».

Понятие и термин «сцепление» (coupling) было предложено С. Левиным и разработано им для поэзии*.

позициях show и hide - односложные антонимы, a seeks и needs - ситуативные синонимы, фонетически связанные односложностью и ассонансом. Третья строка повторяет то же местоименное замещение, что и вторая (which ... which вместо Soul). Caution и Warmth - ситуативные антонимы; эквивалентность их позиций С. Левин доказывает трансформацией which its Caution owes which owes its Caution, которая тогда дает конструкцию, параллельную boasts a Warmth. Глаголы owes и boasts связываются ассонансом; nor to guilt nor fear и from no passion flows аналогичны по своему синтаксическому месту и эквивалентны семантически, указывая происхождение Caution и Warmth. Экспрессивность портрета повышается благодаря отрицанию: nothing, nor ... nor, no.

Структурное сходство, как в прозе, так и в стихах, отражается в сходстве морфологических конструкций и в синтаксическом параллелизме, а семантическое - в использовании синонимов, антонимов, слов, связанных родовидовыми отношениями (гипонимов), и слов, принадлежащих одному семантическому полю. Сцепление способствует запоминанию.

Многочисленные примеры сцеплений встречаются в композиции пословиц (Hedges have eyes and walls have ears; Like father, like son), крылатых выражений, прибауток и т.д.

Старый обычай решать спор подбрасыванием монеты отражен в шутке, характеризующей хитреца: Heads - I win, tails - you lose. Обе части выражения построены синтаксически одинаково, антонимичность стоящей в эквивалентных позициях лексики (heads - tails, win - lose) создает иллюзию какой-то альтернативы, которой в действительности нет: референционный смысл обеих частей тождествен, говорящий ставит условие так, что он всегда оказывается в выигрыше.

В поэтическом тексте фонетическое сходство в сцеплении может осуществляться по типу рифмы, метра, аллитерации, ассонанса и т.п. Но самым характерным видом сцепления является, безусловно, рифма. В определении рифмы, данном В.М. Жирмунским, сущность ее как вида сцепления раскрыта с предельной ясностью: «Рифмой мы называем звуковой повтор в конце соответствующих ритмических групп (стиха, полустишия, периода), играющий связующую роль в строфической композиции стихотворения».

делением сонета на три катрена и куплет в три последовательные метафоры и обобщающую концовку. Три эквивалентных образа занимают каждый эквивалентную позицию в сонете - целый катрен. В первом катрене увядание человека сопоставляется с осенью. Во втором - с вечером, сумерками. В третьем - с гаснущим в очаге огнем. Основное сцепление, охватывающее весь сонет, состоит в том, что каждая его часть начинается со слов «во мне ты видишь», за которыми следуют поэтические образы угасания жизни, синтаксически занимающие позиции дополнений. Таким образом, периодическая эквивалентность позиций создается здесь традиционной рамкой композиции сонета. Традицией сонета предписано и сцепление, выражающееся в схеме рифмовки.

Внутри основного сцепления имеют место более частные. Так, в главном предложении «Во мне ты видишь» позицию глагола занимают синонимичные, т.е. эквивалентные в коде, глаголы: behold, see, perceive. Позицию прямого дополнения к этим глаголам занимают именные фразы that time of year, the twilight of such day. Семантическая эквивалентность элементов этих однотипных структур достаточно очевидна.

Концы всех четырех структур тоже представляют эквивалентные позиции, и заняты они эмоционально и тематически эквивалентными образами: голые ветки, как разрушенные церковные хоры; темная ночь, как двойник смерти; пепел, на котором гаснет огонь, подобен смертному одру. Так получается вторичная система образов, надстроенная над первой. Получается, что, думая о смерти, поэт ее не называет, но в то же время образы тщательно мотивируются внутри, цикл завершается, и слово «смерть» оказывается произнесенным. Присутствие мысли о смерти проявляется и в выборе глаголов, так или иначе связанных с разрушением и гибелью: shake against the wind, fade, take away, seal up, glow, expire, consume.

Синтаксическая эквивалентность позиций этих глаголов выражается в том, что все они стоят на месте сказуемых в придаточных предложениях.

С. Левин, предложивший и применивший метод анализа по сцеплениям, который можно было бы рассматривать как развитие давно известного, но не столь общего явления параллелизма, ограничивал позиционную эквивалентность синтаксисом и метром и семантической стороны вопроса не разрабатывал, но и не исключал возможности такого подхода. 

  •  См. об этом: Кононенко Е.Т. Использование метода сцеплений при анализе художественных текстов. - В сб.: Стилистика романо-германских языков. - Л., 1972.

В одной из предыдущих работ автора настоящей книги параллелизм рассматривается как особый случай выдвижения*. Последующие исследования показали неправомерность такого подхода. Параллелизм есть частный случай сцепления, обязательно основанный на синтаксическом сходстве элементов. Сцепление же может касаться любых уровней. Рифма или аллитерация, являясь частным случаем сцепления, синтаксического сходства не предполагают.

предсказуемости. Этот тип выдвижения получил название обманутого ожидания (термин Р. Якобсона). Суть эффекта обманутого ожидания состоит в следующем: непрерывность, линейность речи означает, что появление каждого отдельного элемента подготовлено предшествующими и само подготавливает последующие. Читатель его уже ожидает, а он заставляет ожидать и появления других. Последующее частично дано в предыдущем. При такой связи переходы от одного элемента к другому малозаметны, сознание как бы скользит по воспринимаемой информации. Однако если на этом фоне появляются элементы малой вероятности, то возникает нарушение непрерывности, которое действует подобно толчку: неподготовленное и неожиданное создает сопротивление восприятию, преодоление этого сопротивления требует усилия со стороны читателя, а потому сильнее на него воздействует. Явление это замечено уже давно. Так, Б. Христиансен еще в 1911 г. в книге «Философия искусства» писал: «Перемежающееся раздражение действует сильнее, чем протекающее равномерно, это всеобщий закон опыта». В современной стилистике этот принцип разрабатывался Р. Якобсоном и М. Риффатером. Последний писал, что можно предложить следующую модель принципа обманутого ожидания: «В речевой цепи стимул стилистического эффекта - контраста - состоит в элементах низкой предсказуемости, закодированных в одном или больше составляющих, на фоне образующих контекст и создающих контраст прочих составляющих... только эта изменчивость может пояснить, почему одна и та же лингвистическая единица приобретает, видоизменяет или теряет свой стилистический эффект в зависимости от своего положения (а также и то, почему не всякое отклонение от нормы дает стилистический эффект). На элементах низкой предсказуемости декодирование замедляется, а это фиксирует внимание на форме»*. 

  •  Riffaterre MStylistic Context // «Word». - V. 15. - № I. -April. 1959, and «Word».-V. 16.- № 2. -August. 1960. - P. 207-218, 318-344. 336 ff

Обманутое ожидание в том или ином виде встречается в любой области искусства и в любом его направлении, а в языке на любом его уровне. В лексике это могут быть редкие слова: архаизмы, заимствования, авторские неологизмы, слова со специфической лексической окраской, или слова в необычной для них синтаксической функции, или использование перифраза, оксюморона (сочетания контрастных по значению слов) и т. д. На однообразном стилевом фоне резко выделяются слова иного стиля. Множество подобных примеров можно найти в поэме Дж. Байрона «Дон Жуан»:

But - Oh! ус lords of ladies intellectual Inform us truly, have they not hen-pock'd you all?

где шутливое выражение, соответствующее русскому «держать мужа под башмаком», контрастирует с высокопарным обращением.

В другом примере неожиданность возникает как нарушение логической последовательности. Talk all you like about automatic ovens and electric dishwashers, there is nothing you can have around the house as useful as a husband. (Ph. McGinley. Sixpence in Her Shoe.)

Важным фактором является усиление ожидания непосредственно перед появлением элемента малой предсказуемости, т.е. увеличение упорядоченности элементов контекста. Отсюда возникают расположения последовательностей слов по линиям наивысшей и наименьшей вероятности.

Для правильного понимания этого явления опять может оказаться полезной теория информации, которая учит, что всякий канал связи содержит помехи, могущие вызвать искажение или даже потерю сигнала. Для того чтобы выделить сигнал на фоне помех, приходится вводить добавочные коды. Сдвиг ситуативно обозначающего по отношению к традиционно обозначающему и введение сигнала иного, чем ожидаемый, обеспечивает помехоустойчивость, защищает сообщение и помогает адресату его заметить.

В дальнейшем изложении мы не раз встретимся с этим явлением, а сейчас обратимся к примеру. В стихотворении Т. Гуда «Ноябрь» четырнадцать строк из пятнадцати содержат только односоставные отрицательные конструкции, начинающиеся с отрицания по. Поскольку это не единственная и даже не самая частая синтаксическая конструкция в английском языке, ее накопление в тексте служит для выдвижения основной мысли, или, точнее, чувства - досады на осеннюю темноту и безрадостность. Анафорическое no повторяется столько раз, что читатель к нему привыкает настолько, что может предсказать, что и следующая строчка начнется так же.

No sun - no moon!

No morn - no noon -

No dawn - no dusk - no proper time of day - No sky - no earthly view - No distance looking blue - No road - no street - no «t'other side the way»

No end to any Row

No indications where the Crescents go - No top to any steeple No recognition of familiar people!

No warmth - no cheerfulness, no healthful ease,

No comfortable feel in any member;

No shade, no shine, no butterflies, no bees,

No fruits, no flowers, no leaves, no birds.

November!

Однообразный ряд упорно повторяющихся отрицательных конструкций передает монотонность и скуку осени. Тем неожиданнее и заметнее делается последнее слово November, где по уже не отрицательная частица, а не имеющий никакого самостоятельного значения первый слог. Слово November суммирует всю картину осени и одновременно создает каламбур, основанный на омонимичности первого слога названия осеннего месяца с отрицанием. Каламбур вызывает улыбку. Читатель уже давно не без удовольствия отгадывал, что будет дальше, и вдруг его ожидание обмануто. Неожиданность усилена высокой вероятностью отрицания, которая создана предшествующим текстом. Шутка подсказывает подтекст, читателю представляется возможность догадаться, что солнца, света, неба, цветов и т.д. нет потому, что сейчас ноябрь, но ноябрь пройдет, и тогда все это вернется. Стихотворение, по существу, оптимистично во второй части информации. В нем нет грустных слов, и если бы мы убрали все по и слово November, то в нем остались бы только слова, называющие все то, что радует человека.

Эффект обманутого ожидания в стихотворении «Ноябрь» поддержан конвергенцией других приемов: параллельные конструкции, антитеза, анафора, аллитерация и т.д. Все это объединяется общей стилистической функцией и передает жалобу на лишения, связанные с осенью. Интересно отметить, что в стихотворении обманутое ожидание встречается и в более частном виде на лексическом уровне. Состоит оно в том, что на фоне нейтральной лексики появляется взятое в кавычки просторечное выражение «t'other side the way». Эти слова как будто передразнивают кого-то, кто ворчит на погоду, и придают тексту чуть ироническое звучание.

Стихотворение Т. Гуда содержит пример очень яркого и интенсивно разработанного обманутого ожидания. Таких примеров, охватывающих целый текст, не так много*. В данном случае принцип обманутого ожидания синтезирует все стихотворение в единое целое. В менее подчеркнутой форме оно встречается все же достаточно часто. Обратившись, например, к стихосложению, можно найти обманутое ожидание в виде резких изменений метра, в виде переноса, т.е. несовпадения синтаксической и стиховой организации, в виде изменения схемы рифм. 

  •  Стоит вспомнить обманутое ожидание в концовках рассказов О. Генри.

Например, в сонетах Шекспира первые три четверостишия рифмуются перекрестной рифмой abab, cdcd, efef, а заключительный куплет - смежной рифмой gg. Благодаря этому заключительное двустишие, которое либо подводит итог всему сказанному, либо противостоит ему как разрешение конфликта, оказывается выделенным. Так, в LX сонете первые два катрена посвящены быстротечности жизни и власти времени над человеком, а последнее двустишие выделено нарушением схемы рифм и противостоит остальному: возможность победить время дана поэзии, которая делает образ человека бессмертным:

And yet to times in hope my verse shall stand,

Praising thy worth, despite his cruel hand.

Обманутое ожидание может быть также представлено в поэтическом тексте явлением переноса.

Действительно, в поэзии правилом является соответствие смыслового и синтаксического членения речи его метрическому членению. В соответствии с этим в конце строк обычна пауза. Нарушение этого соответствия - так называемый перенос (франц. enjambement - зашагивание, от enjamber - перешагнуть)

  •  состоит в переносе на следующую строку или даже в следующую строфу слов, грамматически и логически связанных с концом предыдущей, что ослабляет возможность паузы в конце строки. Обычная размеренность нарушается. Сказуемое, таким образом, отрывается от подлежащего, дополнение - от глагола, предлог - от существительного, которым он управляет, определение - от определяемого и т.д. Отсутствие привычной паузы в конце строки заставляет читателя фиксировать внимание на отрезке речи, построенном не так, как он ожидает. Переход к новой мысли или эмоции или дальнейшее развитие уже начатого при этом не сглаживается, а напротив, становится более заметным в силу своей неожиданности.

Это явление широко распространено в английской поэзии начиная с «Беовульфа» и до наших дней. Им пользовались Шекспир и Милтон, Байрон и Элиот. Ограничимся только одним примером:

When night Darkens the streets, then wander forth the sons Of Belial, flown with insolence and wine.

(J. Milton. Paradise Lost)

Здесь переносом разделены подлежащее и глагол-сказуемое, а затем определяемое и определение. Последнее особенно подчеркивает инвективу.

Об обманутом ожидании писали многие авторы (Р. Якобсон, Р. Фаулер, М. Риффатер, Дж. Лич и другие), но работ обобщающего характера пока нет, и многое в этом явлении остается неясным. Неясна прежде всего граница между обманутым ожиданием и другими нарушениями предсказуемости. Неясно также, в какой мере обязательным условием обманутого ожидания является усиление упорядоченности перед появлением элемента низкой предсказуемости.

§12. Теория образов

В.Г. Белинский определил искусство как мышление в образах*. Определяя сущность образа, Н.Г. Чернышевский писал: «В прекрасном идея должна нам явиться вполне воплотившейся в отдельном чувственном существе; это существо, как полное проявление идеи, называется образом»**. Образ является основным средством художественного обобщения действительности, знаком объективного коррелята человеческих переживаний и особой формой общественного сознания. В широком смысле термин «образ» означает отражение внешнего мира в сознании. Большое значение для понимания сути художественного образа имеет, следовательно, ленинская теория отражения. Художественный образ как одна из форм отражения реальной действительности есть особая его форма; специфика художественного образа состоит в том, что, давая человеку новое познание мира, он одновременно передает и определенное отношение к отражаемому. 

  •  Белинский В.Г. Поли, собр. соч. - T. IV. - С. 585.

** Чернышевский Н.Г. Критический взгляд на современные эстетические понятия. Эстетика и литературная критика. - Избранные статьи. - М.; Л., 1951.

Основные функции художественного образа: познавательная, коммуникативная, эстетическая и воспитательная. Структура образов определяет настрой воспринимающего художественное произведение человека, создает и организует силы для познания мира и самоутверждения в нем человека.

Образная природа искусства может рассматриваться как сигнально-информационная, причем его воздействие на формирование личности, его социально-воспитательная роль несоизмеримы с его собственной энергией. Самое важное свойство образа состоит в «отражении мира в процессе практического его созидания»*, т.е. образ есть некоторая модель действительности, восстанавливающая полученную из действительности информацию в новой сущности. Верность отражения гарантируется принципом обратной связи. Возникая как отражение жизни, образ и развивается в соответствии с ее реальными свойствами. Отражая мир и материализуясь в тексте, образ отделяется от художника и сам становится фактом реальной действительности. Поскольку образ не обладает обособленным от формы


содержанием, то, если он не соответствует фактам жизни, это сразу же становится заметным, и художник корректирует его в соответствии с объективной реальностью. 

  •  См.: Теория литературы. - Т. 1. - М., 1962.

Психологическая действенность образа в искусстве основана на том, что образ воспроизводит в сознании прошлые ощущения и восприятия, конкретизирует информацию, получаемую от художественного произведения, привлекая воспоминания о чувственно-зрительных, слуховых, тактильных, температурных и других ощущениях, полученных из опыта и связанных с психическими переживаниями. Все это делает читательское восприятие литературного произведения живым и конкретным, а получение художественной информации становится при этом активным процессом. Напомним в этой связи, что психологи понимают под образом психическое воспроизведение, т.е. память прошлых ощущений и восприятий, притом не обязательно зрительных.

То, что образ возникает в процессе отражения и воссоздания мира, является основным его свойством (недаром М.Е. Салтыков-Щедрин назвал литературу «сокращенной вселенной»). Из этого основного свойства вытекают все остальные, и особенно важнейшие его свойства - конкретность и эмоциональность.

Образы создают возможность передать читателю то особое видение мира, которое заключено в тексте и присуще лирическому герою, автору или его персонажу и характеризует их. Образам принадлежит поэтому ключевая позиция в разработке идей и тем произведения, и при интерпретации текста они рассматриваются как важнейшие элементы в структуре целого.

Фроста, или огонь у Щ. Бронте. Образы могут быть как статичными, так и динамичными (тайфун, извержение вулкана, вьюга).

Объекты образного описания и те темы, которые они представляют, составляют важную характеристику произведения, поскольку они показывают, на чем сосредоточено внимание. При исследовании системы образов в том или ином произведении устанавливается прежде всего, вокруг каких тем и идей концентрируется образность и какова их стилистическая функция.

Основная суть романа Р. Олдингтона «Смерть героя» - страстный протест против войны. Его тема - первая мировая война и судьба потерянного поколения. Роман кончается и начинается трагической гибелью Джорджа Уинтерборна. Безысходный пессимизм героя, прошедшего через невыносимый кошмар войны, приводит к тому, что Джордж дает себя убить - встает навстречу пулеметной очереди. Вот последние строки романа: Something seemed to break in Winterbourne's head. He felt he was going mad, and sprang to his feet. The line of bullets smashed across his chest like a savage steel whip.

В приведенном выше отрывке первоначальный словесный образ для описания пулеметной очереди, несущей смерть, заключен не в одном только слове whip, но во всем отрезке smashed across his chest like a savage steel whip. Само по себе значение экспрессивного слова whip, так же как русского «хлыст», насыщено ассоциациями боли и насилия. Внутренняя форма этого, возникшего в результате звукоподражания слова ассоциируется с резким, быстрым движением. Образная и усилительная экспрессивность слова whip поддерживается конвергенцией. Эпитет savage, со своей стороны, дополняет образ эмоциональным и оценочным компонентом. Образ усилен ритмической и фонетической звукописью с подчеркнутой аллитерацией свистящих и шипящих: [s] - [Z]- [s] - [z] - [tE]

  •  [s] - [>] - [s].

При рассмотрении структуры образа различают:

  1.  Обозначаемое (the tenor) - то, о чем идет речь.
  2.  Обозначающее (the vehicle) - то, с чем сравнивается обозначаемое.
  3.  Основание сравнения (the ground) - общая черта сравниваемых понятий.
  4.  Отношение между первым и вторым.
  5.  Техника сравнения как тип тропа.
  6.  Грамматические и лексические особенности сравнения.

Поясним подробнее каждый из этих шести пунктов.

Каждый элемент сообщения (обозначаемое), для которого выбирается образный способ описания, оказывается тем самым выдвинутым, важным.

Обозначаемым в рассмотренном выше примере является пулеметная очередь; обозначающим - удар яростным стальным хлыстом; основанием - характер действия. Отношение между первым и вторым здесь мало характерно, поскольку и обозначаемое и обозначающее конкретны.

Релевантно это отношение в том случае, если различие более сильно. Например, при всякого рода персонификациях неодушевленное обозначаемое сравнивается с человеческим существом. В метафоре обозначаемое может быть абстрактным, а обозначающее - конкретным (a sea of troubles), или, что реже, конкретное обозначаемое образно изображается абстрактным словом (And heaved and heaved, still unrestingly heaved the black sea as if its vast tides were a conscience).

В первом примере множество бедствий отождествляется с морем, во втором, который раньше приводился для иллюстрации конвергенции, море уподоблено совести.

С точки зрения техники сопоставления в примере из романа «Смерть героя» представлен стилистический прием сравнения, лексически выраженный предлогом like. Сравнение может быть также лексически выражено глаголами seems, resembles, looks like. С точки зрения синтаксиса сравнение может быть выражено сравнительными оборотами или придаточными сравнительными. Морфологическими средствами сопоставления являются суффиксы -ish, -like, -some, -у. Лексические особенности могут выражаться в создании авторских неологизмов, преимущественно сложных слов. Так, Д. Томас, описывая темную безлунную ночь, употребляет эпитеты: Bible-black, crowblack, sloeblack, последовательно сравнивая ночь с черной обложкой Библии, черным оперением ворон и черными ягодами терна.

Степень эксплицитности словесного образа может быть различной. В случаях сравнения могут быть выражены четыре элемента: обозначающее (1), обозначаемое (2), основание сравнения (3) и отношение между первым и вторым (4). Например: The old woman (2) is sly (3) like (4) a fox (1).

Квантование создает сравнения, в которых основание опущено: The old woman (2) is like (4) a fox (1).

Три части сопоставления могут быть выражены также в эпитете: A foxy (1 и 4) woman (2). Здесь отношение между первым и вторым эксплицитно передано суффиксом -у, который образует прилагательное от основ существительных со значением имеющий качество того, что обозначено основой.

Дальнейшее сокращение компонентов образа представлено словесной метафорой, которая может быть двучленной, тогда эксплицитно выражены обозначающее и обозначаемое: The old woman (2) is a fox (1). Наибольшая компрессия представлена одночленной метафорой, когда человека просто называют лисой: The old fox deceived us. Здесь выражено только обозначающее, но пример нетрудно деквантовать, т.е. восполнить опущенное: The old woman is sly like a fox and deceived us.

Термины «метафора», «образ», «символ» имеют много общего, но их необходимо различать. Метафора есть способ выражения образа, и притом не единственный. Словесные образы могут быть также выражены метонимией, синекдохой, гиперболой и другими средствами. При рассмотрении и толковании любого литературного произведения образы в нем изучаются не как инвентарь обнаруженных тропов, а как единство взаимообусловленных элементов.

Границы и структура образа могут быть различны: образ может передаваться одним словом, словосочетанием, предложением, сверхфразовым единством, может занимать целую главу или, как в «Кентавре» Дж. Апдайка, охватывать композицию целого романа*. 

  •  См.: Тарасова В.К. Стилистический анализ композиции романа Дж. Апдайка «Кентавр». - В сб.: Стилистика романогерманских языков. - Л., 1972.

Образ может быть чисто описательным или символическим. Символ, следовательно, есть особый вид образа. Символы обычно служат для выражения особо важных понятий и идей: символы мира, дружбы, верности, смерти, победы и т.д. В художественном произведении символ выделяет какие- нибудь основные для него идеи и поэтому повторяется в тексте вновь и вновь, обобщая важные стороны действительности, объединяя разные планы целой системой соответствий. По мысли американского литературоведа Р. Уэллека, символ выполняет не только служебную роль, замещая что-то другое, но заслуживает внимания и сам по себе.

У очень многих авторов различных эпох и масштабов само место действия может служить одновременно также и образом, и символом: бушующее море, дикое болото.

Выше были указаны основные общие функции образности в художественном произведении. Частные функции образов рассмотрены С. Ульманом в его работах, посвященных стилю французского романа. Он перечисляет следующие важнейшие функции:

  1.  Выделение главных тем и лейтмотива произведения.
  2.  Раскрытие мотивировки событий и поступков.
  3.  Передача эмоционального, оценочного и экспрессивного отношения.
  4.  Воплощение философских идей.
  5.  Воплощение переживаний, которые нельзя выразить словами.

Рассмотрим каждую из этих функций отдельно.

Тема смерти и тема гибели писателя как художника проходят через всю повесть Э. Хемингуэя «Снега Килиманджаро». Символическое значение имеет гангрена. В этом символе обе темы объединены. Гангрена - болезнь, при которой гниют ткани еще живого организма, а смерти Генри от гангрены предшествуют моральное разложение и творческая смерть. Повесть насыщена образами- символами. Тема смерти образно воплощается в зловещих, питающихся падалью птицах, которые сначала кружатся над лагерем, а затем опускаются и сторожат свою жертву невдалеке от палатки, где лежит умирающий.

Проследить использование образов для раскрытия мотивировки событий и поступков персонажей можно в том же романе Р. Олдингтона, о котором шла речь выше. Вся система образов показывает Англию перед первой мировой войной и во время нее, показывает подлость, беспринципность, ложные идеалы, ханжество, глупость и обман. Роман в образной форме раскрывает и причины войны, принесшей смерть миллионам людей, и ужасы войны, все то, что привело Джорджа к самоубийству.

Экспрессивно-оценочная функция образа хорошо видна в портрете офицера Эванса: Evans possessed that British rhinoceros equipment of mingled ignorance, self-confidence and complacency which is triplearmed against all the shafts of the mind.

В плане эмоциональности, экспрессивности и оценочности образы могут давать весьма различный эффект: высмеивать или возвышать, делать изображаемое поэтичным или разоблачать его ничтожество.

На общности эмоционально-оценочной реакции основано и явление так называемой синестезии, т.е. перехода из сферы, воспринимаемой одним органом чувств, в область другого, например из области температурных или тактильных в область зрительных или слуховых ощущений:

Soft is the music that would charm for ever;

The flower of sweetest smell is shy and lowly.

(W. Wordsworth)

Ср. также: a warm colour, sharp colour, cold light, soft light, soft voice, sharp sound и т.д. Это явление, значительно расширяющее возможности образного представления действительности, подробно исследовано С. Ульманом.

Как пример образного воплощения философских идей рассмотрим стихотворение Дж. Китса «Кузнечик и сверчок». Стихотворение дает представление об эстетическом идеале поэта, для которого красота связана с реальностью, с природой. Сенсуализм Китса глубоко материалистичен и демократичен.

THE GRASSHOPPER AND THE CRICKET

The poetry of earth is never dead:

When all the birds are faint with the hot sun,

And hide in cooling trees, a voice will run From hedge to hedge about the new-mown mead;

That is the Grasshopper's - he takes the lead In summer luxury,- he has never done With his delights, for when tired out with fun,

He rests at ease beneath some pleasant weed.

The poetry of earth is ceasing never:

On a lone winter evening, when the frost

Has wrought a silence, from the stove there shrills

The cricket's song, in warmth increasing ever,

And seems to one, in drowsiness half lost,

The grasshopper's among some grassy hills.

Оптимистическое кредо о вечности красоты и поэзии земли выражено в строчках, которые начинают и октет, и секстет:

The poetry of earth is never dead и The poetry of earth is ceasing never. Все остальное - образное воплощение этой мысли, богатая образная система, которая дополняет эту формулу, передавая ощущение всей роскоши и неги лета и приятных воспоминаний о нем в счастливой дремоте зимнего вечера.

Обозначаемым образом сонета является философская идея о том, что природа - источник красоты и поэзии, что красота воплощена во всех ее проявлениях. Обозначающим, т.е. носителями и выразителями вечной поэзии земли, оказываются самые скромные и неприметные существа - кузнечик и сверчок. Сценки радостного летнего дня на опушке рощи и уютного зимнего вечера у огонька насыщены чувственной конкретностью, теплом и тишиной. Образы оказываются эффективным средством компрессии при передаче информации.

Что касается последнего пункта предложенного С. Ульманом перечня функций образов, т.е. воплощения переживаний, которые нельзя выразить словами, то здесь основную роль играет более богатый, чем у слова, ассоциативный потенциал образа, обусловленный созданием ассоциаций между двумя рядами, двумя планами представленных в образе явлений. Такое сопоставление позволяет раскрыть те стороны переживаний, которые могли остаться незамеченными.

Выше уже говорилось о том, что в художественном тексте наличествуют два типа информации: информация первого рода - это предметно-логическая информация, она не связана с участниками и обстановкой коммуникации. Информация второго рода, будучи связанной с субъективными переживаниями участников ситуации и их оценкой предмета речи, своего отношения к нему, к собеседнику и ситуации общения, имеет эмоциональный характер. Трудновыразимые оттенки имеет именно эта вторая часть информации, и именно с ней связана образность. Поскольку об этом уже говорилось во втором пункте, было бы, вероятно, целесообразно не выделять в отдельное свойство невыразимость в словах, тем более, что все равно образ в литературе выражается в словах. Стоит вспомнить Стендаля, который считал, что «человек становится поэтом тогда, когда он в состоянии выразить то, что он хочет и должен сказать».

  •  Цит. по кн.: Пустовойт П.Г. Слово, стиль, образ. - М., 1965. - С. 234.

Основу для развития общей теории образа может дать теория информации. В этом плане строятся весьма интересные исследования образа, опубликованные В.А. Зарецким. Он, например, подчеркивает, что словесно-образная информация не создается взаимодействием только словарных значений, в ней участвуют и звукопись, и ритмомелодика, и внутренняя форма слова*. Это положение вполне согласуется с тем, что мы говорили выше о конвергенции.

§13. Тропы

Взаимодействие значений слов при создании художественных образов издавна изучается в стилистике под общим названием тропы.

Тропами, следовательно, называются лексические изобразительно-выразительные средства, в которых слово или словосочетание употребляется в преобразованном значении.

Как изобразительно-выразительные средства языка тропы привлекали к себе внимание со времен классической древности и были детально описаны в риторике, поэтике и других гуманитарных науках*. Издавна разработана их довольно детальная классификация или, вернее, детальные классификации.

  •  См.: GuiraudP. La Stylistique. - Paris, 1961.

Суть тропов состоит в сопоставлении понятия, представленного в традиционном употреблении лексической единицы, и понятия, передаваемого этой же единицей в художественной речи при выполнении специальной стилистической функции. Тропы играют важную, хотя и вспомогательную роль в толковании и интерпретации текста, но, разумеется, стилистический анализ должен приводить к синтезу текста и никак не может быть сведен только к распознаванию тропов.

Большое многообразие тропов и их функций вызвало к жизни и множество их классификаций. Мы ограничимся лишь кратким общим обзором самих тропов, покажем, как они применяются в сонетах Шекспира, и будем в дальнейшем возвращаться к этим терминам, когда надо будет показать характер отношения обозначающего и обозначаемого в том или ином конкретном случае. Важнейшими тропами являются метафора, метонимия, синекдоха, ирония, гипербола, литота и олицетворение. Несколько особняком стоят аллегория и перифраз, которые строятся как развернутая метафора или метонимия.

Метафора обычно определяется как скрытое сравнение, осуществляемое путем применения названия одного предмета к другому и выявляющее таким образом какую-нибудь важную черту второго.

О, never say that I was false of heart,

Though absence seemed my flame to qualify.

(W. Shakespeare. Sonnet CIX)

Слово flame употреблено метафорически, оно обозначает любовь и подчеркивает ее пылкость, страстность. Такая, выраженная одним образом метафора называется простой. Простая метафора необязательно однословна: the eye of heaven как название солнца - тоже простая метафора: Sometime too hot the eye of heaven shines. (W. Shakespeare. Sonnet XVIII.)

Развернутая, или расширенная, метафора состоит из нескольких метафорически употребленных слов, создающих единый образ, т.е. из ряда взаимосвязанных и дополняющих друг друга простых метафор, усиливающих мотивированность образа путем повторного соединения все тех же двух планов и параллельного их функционирования:

Lord of my love, to whom in vassalage Thy merit hath my duty strongly knit,

To thee I send this written embassage,

To witness duty, not to show my wit.

(W. Shakespeare. Sonnet XXVI)

Сопоставление с рыцарскими идеалами преданности и долга по отношению к сюзерену, основанными на его доблести и заслугах, раскрывает любовь как долг преданности любимому и привязанности к нему, как дань его достоинствам. Два эти плана - долг любящего и долг вассала - связываются словами: lord of my love, vassalage, duty, embassage, что создает двуплановую и вместе с тем единую поэтическую структуру.

Другой пример развернутой метафоры:

I love not less, though less the show appear:

That love is merchandised whose rich esteeming The owner's tongue doth publish everywhere.

(W. Shakespeare. Sonnet CII)

Образность в этом примере имеет резко отрицательную оценочную коннотацию и передает презрение к тем, кто повсюду говорит о своей любви.

Основными составляющими поэтической метафоры, по Р. Уэллеку, являются аналогия, двойное видение, чувственный образ, наделение человеческими чувствами. Все четыре компонента сочетаются в разных пропорциях. Аналогию не следует понимать слишком буквально, так как поэтическая метафора одновременно подсказывает и различие между двумя планами.

Выше (с. 124) уже говорилось об одночленной и двучленной метафорах.

Метафора, основанная на преувеличении, называется гиперболической:

All days are nights to see till 1 see thee,

And nights bright days when dreams do show thee me.

(W. Shakespeare. Sonnet XLIII)

Уподобление дней, когда поэт не видит любимую, темным ночам - поэтическое преувеличение, показывающее, как он тоскует в разлуке.

Гиперболой называется заведомое преувеличение, повышающее экспрессивность высказывания и сообщающее ему эмфатичность. Нарочитое преуменьшение называется литотой и выражается отрицанием противоположного: not bad = very good. Нарочитое преуменьшение может принять форму обратной гиперболы (we inched our way along the road) или подчеркнутой умеренности выражения (rather fine = very fine).

Традиционными метафорами называют метафоры, общепринятые в какой-либо период или в каком- либо литературном направлении. Так, английские поэты, описывая внешность красавиц, широко пользовались такими традиционными, постоянными метафорическими эпитетами, как pearly teeth, coral lips, ivory neck, hair of golden wire.

Этому-то трафарету, разоблачая его фальшь, и противопоставляет Шекспир описание своей возлюбленной в ряде отрицательных сравнений:

My mistress' eyes are nothing like the sun,

Coral is far more red than her lips' red,

If snow be white, why then her breasts are dun;

If hairs be wires, black wires grow on her head.

I have seen roses damask'd, red and white,

But no such roses see I in her cheeks...

(W. Shakespeare. Sonnet CXXX)

Как образ, так и метафора или сравнение, т.е. частные случаи выражения образности, возможны на разных уровнях, о чем уже вскользь упоминалось выше. Особый интерес представляет композиционная метафора, т.е. метафора, реализующаяся на уровне текста. Такой композиционный троп, охватывающий весь текст, можно увидеть в сонете CXLIII, где поэт жалуется, что чувствует себя похожим на ребенка, который плачет, потому что поглощенная домашними заботами мать не обращает на него внимания.

Композиционная и сюжетная метафора может распространяться на целый роман. В качестве примера композиционной метафоры можно привести немало произведений современной литературы, в которых темой является современная жизнь, а образность создается за счет со- и противопоставления ее с мифологическими сюжетами. Назовем роман Дж. Джойса «Улисс», роман Дж. Апдайка «Кентавр» и пьесу Ю. О'Нила «Траур идет Электре». В романе Дж. Апдайка миф о кентавре Хироне используется для изображения жизни провинциального американского учителя Колдуэлла. Параллель с кентавром поднимает образ скромного школьного учителя до символа человечности, доброты и благородства. В этом же романе можно показать и реализацию метафоры на уровне характера героя и персонажей. Тогда, по предложению В.К. Тарасовой, можно проследить следующую структуру: человек - это тема метафоры, кентавр - образ метафоры (т.е. обозначающее). Реальный и мифологический планы произведения - это две части метафоры. Наконец, основанием образа служат черты, присущие как учителю Колдуэллу, так и кентавру Хирону: безграничная доброта и готовность к самопожертвованию. Богатый внутренний мир Колдуэлла заставляет его видеть и в прозаическом реальном окружении нечто возвышенное и поэтичное.

  •  См.: ТарасоваВ.К. Указ, соч. - С. 116.

В отличие от метафоры, основанной на ассоциации по сходству, метонимия - троп, основанный на ассоциации по смежности. Она состоит в том, что вместо названия одного предмета употребляется название другого, связанного с первым постоянной внутренней или внешней связью. Эта связь может быть между предметом и материалом, из которого он сделан; между местом и людьми, которые в нем находятся; между процессом и его результатом; между действием и инструментом и т.д.

В сонетах Шекспира большое место занимает метонимическая связь между чувством и действительным или предполагаемым его органом, между органами и человеком, которому они принадлежат. Eye, ear, heart, brain постоянно встречаются с метонимическим значением:

In faith, I do not love thee with mine eyes,

For they in thee a thousand errors note;

But 'tis my heart that loves what they despise,

Who in despite of view is pleased to dote;

Nor are mine ears with thy tongue's tune delighted,

Nor tender feeling, to base touches prone,

Nor taste, nor smell, desire to be invited To any sensual feast with thee alone...

(W. Shakespeare. Sonnet CXLI)

Разумеется, метонимия не единственный троп в этом сонете, но тем не менее роль ее довольно значительна. Она делает конкретным и образным утверждение о том, что поэт любит смуглую женщину не за ее красоту и не за звуки ее голоса, и одновременно раскрывает противоречивость любви.

Разновидность метонимии, состоящая в замене одного названия другим по признаку партитивного количественного отношения между ними, называется синекдохой. Например, название целого заменяется названием его части, общее - названием частного, множественное число - единственным и наоборот. Таким распространенным в поэзии типом синекдохи является употребление слов ear и eye в единственном числе. Since I left you, mine eye is in my mind (W. Shakespeare. Sonnet CXIII). For there can live no hatred in thine eye (W. Shakespeare. Sonnet XCIII).

Существуют и другие виды метонимии. Общим термином антономасия, например, называется особое использование собственных имен: переход собственных имен в нарицательные (Дон Жуан), или превращение слова, раскрывающего суть характера, в собственное имя персонажа, как в комедиях Р. Шеридана, или замена собственного имени названием связанного с данным лицом события или предмета. Этот краткий перечень далеко не исчерпывает ни всех типов антономасии, ни всей сложной проблематики выразительных имен персонажей*.

понятия и неодушевленные предметы, что проявляется в валентности, характерной для существительных - названий лица. Это значит, что слова, так употребленные, могут заменяться местоимениями he и she, употребляться в форме притяжательного падежа и сочетаться с глаголами речи, мышления, желания и другими обозначениями действий и состояний, свойственных людям. Иногда олицетворение маркируется заглавной буквой. В сонетах Шекспира особенно часто встречается олицетворение Time, поскольку это понятие играет большую роль в его философии: this bloody tyrant Time (XVI); devouring Time do thy worst, old Time (XIX).

Наиболее полно идеи Шекспира, связанные с этим понятием, выражены в следующем сонете:

Like as the waves make towards the pebbled shore,

So do our minutes hasten to their end;

Each changing place with that which goes before,

In sequent toil all forwards do contend.

Nativity, once in the main of light,

Crawls to maturity, wherewith being crown'd,

Crooked eclipses 'gainst his glory fight,

And Time that gave doth now his gift confound.

Time doth transfix the flourish set on youth And delves the parallels in beauty's brow,

Feeds on the rarities of nature's truth,

And nothing stands but for his scythe to mow:

And yet to times in hope my verse shall stand,

Praising thy worth, despite his cruel hand.

(W. Shakespeare. Sonnet LX)

В сонете представлены олицетворения, развернутые в разной степени. Глаголы hasten, contend forwards предполагают сознательное стремление спешить, поэтому уже в строке So do our minutes hasten to their end и последующих имеется некоторый элемент олицетворения минут, что дает сочетание тропов: время с помощью метонимии представлено минутами, а минуты олицетворены, поскольку их действия описаны глаголами, которые должны сочетаться с названиями лиц. Таким же образом возникает и некоторая персонификация абстрактных nativity и maturity. Олицетворение развертывается полностью в центральном образе сонета - Time написано с большой буквы, замещается местоимением мужского рода (his gift, his scythe, his cruel hand), наделяется человеческим органом - рукой и человеческими действиями: оно может давать и отнимать, быть жестоким и т.д. Коса - атрибут традиционных изображений смерти - делает образ жестоким и мрачным.

Идея борьбы человека с безжалостным временем и победы над временем через бессмертие творчества явственно раскрывается перед читателем, если он не ограничится констатацией наличия олицетворения, а постарается выяснить его функцию в данном контексте.

Выражение отвлеченной идеи в развернутом художественном образе с развитием ситуации и сюжета называется аллегорией. В сонете LX олицетворение перерастает в аллегорию.

Особенно известным примером аллегории в английской литературе является религиознодидактическое произведение - роман Дж. Бэньяна «Путь паломника», в мировой литературе - «Божественная комедия» Данте. Примером аллегорий могут служить также басни и сказки, где животные, явления природы или предметы наделяются человеческими свойствами и попадают в ситуации, символизирующие разные жизненные положения.

Троп, состоящий в замене названия предмета описательным оборотом с указанием его существенных, характерных признаков, называется перифразом. Поэт называет свою лошадь The beast that bears me (W. Shakespeare. Sonnet L).

Необходимо подчеркнуть, что поскольку материалом литературного произведения является язык, а лексическая система языка уже сама по себе содержит образность, то в литературном произведении образность создается взаимодействием узуальной и контекстуальной образности слов.

§14. Эпитет


Метафоры, метонимии и синекдохи являются чисто лексическими выразительными средствами. Эпитет есть троп лексико-синтаксический, поскольку он выполняет функцию определения (a silvery laugh) или обстоятельства (to smile cuttingly), или обращения (my sweet!), отличается необязательно переносным характером выражающего его слова и обязательным наличием в нем эмотивных или экспрессивных и других коннотаций, благодаря которым выражается отношение автора к предмету. Свойство быть эпитетом возникает в слове или нескольких словах только в сочетании с названием предмета или явления, которые он определяет. Особенно часто в функции эпитетов выступают имена прилагательные и причастия, но нередки и эпитеты, выраженные существительными. Обратимся к примеру:

No longer morn for me when I am dead Than you shall hear the surly sullen bell Give warning to the world that I am fled From this vile world, with vilest worms to dwell:

Nay, if you read this line, remember not The hand that writ it; for I love you so That I in your sweet thoughts would be forgot If thinking on me then should make you woe.

O, if, I say, you look upon this verse When I, perhaps, compounded am with clay Do not so much as my poor name rehearse,

But let your love even with my life decay,

Lest the wise world should look into your moan And mock you with me after I am gone.

(W. Shakespeare Sonnet LXXI)

Многочисленные эпитеты этого сонета - завещания любимой, которая переживет поэта, с большой эмоциональной силой показывают отношение поэта ко всем участникам трагедии: мрачным колоколам (surly sullen bells), которые возвестят о его смерти; к подлому, но проницательному миру, который он покинет, и который, узнав о печали любимой, может быть, будет насмехаться над любовью (vile world, wise world); к отвратительным червям, с которыми ему придется иметь дело (vilest worms); к любимой и ее чувствам (your sweet thoughts); и, наконец, к самому себе (my poor name). Последний эпитет выражает не только жалость к себе, но и скромность; он довольно часто встречается в сонетах, например в XLIX: To leave poor me thou hast the strength of laws. Since why to love I can allege no cause или: my poor lips (CXXVIII); I'll live in this poor rhyme (CVII). Эпитет sweet может рассматриваться как постоянный. В сонете LXIII: my sweet love's beauty; в LXXXIX: thy sweet beloved name; в CVIII: sweet boy. Другой его особенностью является то, что он часто встречается в обращениях как синоним: dear heart.

В сонете LXXI все эпитеты усилены дополнительными экспрессивными средствами: аллитерацией (surly sullen), повтором (world : : vile world), превосходной степенью (vilest). Выше уже приводились метафорические эпитеты.

Несмотря на то что термин «эпитет» является одним из самых древних терминов стилистики, а может быть, именно поэтому, единства в его определении нет*. 

  •  См. определение эпитета в «Словаре лингвистических терминов» О. С. Ахмаковой, в «Поэтическом словаре» А. Квятковского (последний ограничивает эпитет метафорическими прилагательными), в «Словаре литературоведческих терминов» Л.И. Тимофеева и С.В. Тураева, в статье А.Н. Веселовского «Из истории эпитета» (сб. «Историческая поэтика». - Л., 1940) и в статье В.М. Жирмунского «К вопросу об эпитете» (в кн.: Жирмунский В.М. Теория литературы. Стилистика. Поэтика. - М., 1977).

Так, В.М. Жирмунский, разграничивая эпитет в широком и в узком смысле слова, понимает под первым всякое определение, выделяющее в понятии существенный признак, а под эпитетом в узком смысле слова - определение, которое не вводит нового признака, а повторяет признак, уже заключенный в той или иной степени в определяемом слове.

Мы будем пока придерживаться определения, данного в начале параграфа, и опишем некоторые разновидности эпитета применительно к народной поэзии, где теория и терминология эпитетов наиболее подробно разработаны. Различают постоянные эпитеты (английский термин conventional или

68

standing epithet): green wood, lady gay, fair lady, fair England, salt seas, salt tears, true love.

Таковы эпитеты английской народной баллады, где эпитет является непременным элементом любого поэтического описания:

And when he to the green wood went,

No body saw he there,

But Chield Morice, on a milk-white steed,  Combing down his yellow hair*. 

  •  Примеры заимствованы из весьма интересной статьи И.Б. Комаровой «Эпитет к английской народной балладе» («Учен. зап. ЛГЛИ им. А.И. Герцена». - 1962. - Т. 226. - С. 325).

Постоянный эпитет может быть тавтологическим, т.е. указывать необходимый для данного предмета признак: soft pillow, green wood, или оценочным: bonny boy, bonnie young page, bonnie ship, bonnie isle и т.д. или false steward, proud porter, или, наконец, описательным: silk napkin, silver cups, long tables.

Противопоставленные им эпитеты частного характера выделяют в предметах и явлениях те качества, которые имеют значение для данного мышления и не образуют постоянных пар. Например, подавленная горем девушка видит мрачные тяжелые тучи:

Naething mair the lady saw But the gloomy clouds and sky.

И.Б. Комарова делает очень интересное замечание: «На примере эпитета баллады можно проследить характерную для любого фольклора тенденцию к типизированию описания. Аналогия баллады дает богатый материал и для изучения исторического пути самого эпитета, так как стиль баллады сыграл огромную роль в формировании стиля английской романтической поэзии».

Упомянутая выше работа А.Н. Веселовского не потеряла своего значения до сих пор. Его семантическую классификацию стоит привести и истолковать в свете позднейших работ. А.Н. Веселовский делит эпитеты на тавтологические, пояснительные, метафорические и синкретические. Остановимся на этом делении, заменив примеры на английские, и покажем, что они встречаются и в современной поэзии и прозе.

Под тавтологическим эпитетом понимается семантически согласованный эпитет, подчеркивающий какое-нибудь основное свойство определяемого: fair sun, the sable night, wide sea, т.е. повторяющий в своем составе сему, обозначающую неотъемлемое свойство солнца, ночи или моря. Пояснительные эпитеты: a grand style, unvalued jewels, vast and trunkless legs of stone указывают на какую-нибудь важную черту определяемого, не обязательно присущую всему классу предметов, к которым он принадлежит, т.е. действительно характеризующую именно его. В метафорическом эпитете обязательна двуплановость, указание сходства и несходства, семантическое рассогласование, нарушение отмеченности. Возможны, например, анимистические метафорические эпитеты, когда неодушевленному предмету приписывается свойство живого существа: an angry sky, the howling storm, или антропоморфный метафорический эпитет, приписывающий человеческие свойства и действия животному или предмету: laughing valleys, surly sullen bells.

Таким образом, классифицируя эпитеты с семантической точки зрения, их можно разделить на две большие группы: группа без нарушения семантического согласования и группа с нарушением согласования. В приведенных примерах в группах метафорических и синестетических эпитетов отступление от привычных типов метафоры и синестезии почти отсутствует, и читатель легко декодирует смысл. О случаях более значительных отклонений речь пойдет ниже, в разделе полу отмеченных структур.

Классификация А.Н. Веселовского основана на семантическом принципе. В последнее время все больше внимания уделяется характеристике эпитета с точки зрения его структуры и положения в контексте. Наиболее обычным для английского языка является однословный эпитет в препозиции, выраженный прилагательным, причастием или существительным в атрибутивной функции. Экспрессивность эпитета повышается, если он стоит в постпозиции, если один предмет характеризуется целой цепочкой эпитетов и некоторыми другими средствами.

Стилистическое функционирование многочленных синтаксических единств (MCE) подробно описано в работе М.Е. Обнорской*. Приведем заимствованный у нее пример MCE в характерологической функции: And then in a nice, old-fashioned, lady-like, maiden-lady way, she blushed (A. Christie). 

  •  См.: Обнорская M.E. Стилистическое функционирование многочленных синтаксических единств с сочинительной связью в современном английском языке. АКД. - Л., 1974. Пример заимствован из ее статьи «Взаимодействие лексических значений элементов многочленных синтаксических единств с сочинением». - В сб.: Лексикологические основы стилистики.
  •  Л., 1974.

Эпитеты в постпозиции, особенно если в них содержатся два и больше элементов, непременно обращают на себя внимание читателя, эстетически действенны и эмоционально окрашены:

There is no interrogation in his eyes

Or in the hands, quiet over the horse's neck,

And the eyes watchful, waiting, perceiving, indifferent.

(T.S. Eliot)

Смещенный эпитет, т.е. эпитет, синтаксические связи которого не совпадают с семантическими связями, так что по смыслу он относится не к тому слову, с которым связан синтаксически, зависит в своей экспрессивности от необычности, неотмеченности сочетания.

I will make a palace fit for you and me Of green days in forest and blue days at sea.

(R.L. Stevenson)

Декодируя, читатель восстанавливает логические нормы подчинения и получает: days in green forest, days at blue sea*. 

  •  Особенности семантической комбинаторики поэтического языка, и в частности эпитеты с контракцией, переподчинением, метонимические и т.д., рассмотрены в работе М.В. Никитина «Лексическое значение в слове и словосочетании» (Владимир, 1974).

Активность читателя при декодировании смещенного эпитета может также возрастать, потому что смещенный эпитет может быть связан со значительной компрессией, так как действительное определяемое может не быть эксплицитно названо, как не назван Зевс в знаменитом стихотворении Йетса:

How can those terrified vague fingers push The feathered glory from her loosening thighs?

And how can body laid in that white rush But feel the strange heart beating where it lies?

(W.B. Yeats. Leda and the Swan)

В современном английском языке возможно также увеличение экспрессивности эпитета за счет транспозиции по типу голофразиса, т.е. окказионального функционирования словосочетания или предложения как цельнооформленного образования, графически, интонационно и синтаксически уподобленного слову. В силу своей непредсказуемости такие словоподобные образованияфразовый эпитет») очень выразительны: I-am-not-that-kind-of-girl look; Shoot' em-down type; To produce facts in a Would-you-believe-it kind of way.

Непредсказуемость эпитета может также создаваться за счет окказионального словообразования по типу деривации или словосложения: The widow-making, unchilding, unfathering deeps (G.M. Hopkins).

Наконец, все большее распространение получает эмфатическая атрибутивная конструкция с переподчинением типа: a hell of a mess, a devil of a sea, a dwarf of a fellow и т.д. Одно из стихотворений

Э. Каммингса заканчивается так:

listen: there is a hell of a good universe next door; let's go.

Эмфатические структуры с инвертированным эпитетом (an angel of a girl, a horse of a girl, a doll of a wife, a fool of a policeman, a hook of a nose, a vow of a hat, a jewel of a film и более сложные: a two-legged ski-rocket of a kid, a forty-pound skunk of a freckled wild cat) отличаются достаточно свободным варьированием лексического наполнения.

Подобный эпитет называется инвертированным, поскольку иерархические отношения в нем перераспределены. Смысловым центром является не ядерное, т.е. первое слово словосочетания, а то, которое формально является к нему определением. Референтом фразы a doll of a wife является не кукла, а жена. Первое слово дает яркую метафорическую характеристику. Метафора двучленная. Обозначаемое - wife, обозначающее - doll. Возможна трансформация: the wife is like a doll или the wife is a doll. Сравните: the girl is an angel, the girl is like a horse, the policeman is a fool и т.д.

Подобные структуры экспрессивны и стилистически отмечены как разговорные. Эмоциональные и оценочные их коннотации зависят преимущественно от импликационала образного наименования в комбинации с импликационалом обозначаемого. Само по себе слово horse отрицательной оценочной коннотации не имеет, но признаки, ассоциируемые с лошадью, для девушки нежелательны.

Таким образом, эпитет - экспрессивная оценочная характеристика какого-либо явления, лица или предмета, иногда, но необязательно, образная. Эпитеты изучаются в зависимости от их семантики и структуры и с точки зрении их функционирования в разных жанрах. Много внимания уделяли исследователи фольклорному эпитету. Структура эпитета может быть очень разнообразна, и представление о том, что эпитет выражается либо наречием, либо прилагательным, ошибочно.

Экспрессивность эпитета повышается благодаря взаимодействию с другими стилистическими средствами, за счет создания цепочки эпитетов, помещения в постпозицию, смещения и переподчинения, голофразиса, специальной метафорической атрибутивной конструкции с переподчинением и другими способами.

§ 15. Полуотмеченные структуры

Рассмотренная выше проблематика всевозможных тропов получает в современной науке новое освещение благодаря исследованиям в области отклонений от языковой нормы в так называемых полуотмеченных структурах. Полуотмеченными называются структуры с нарушением лексической (once below a time) или грамматической (chips of when) сочетаемости. Это такие широко известные примеры, как a grief ago, a farmyard away, all the sun long, a white noise, the shadow of a sound, a pretty how town, little whos, he danced his did, for as long as forever is.

Введение понятия полуотмеченных структур позволяет более широкое обобщение случаев экспрессивности при введении элементов низкой предсказуемости на основе снятия ограничений на сочетаемость. Под это понятие, оказывается, подходят многие давно известные тропы и стилистические фигуры, такие, как метафора (еще М.В. Ломоносов называл ее «сопряжением далековатых идей»), оксюморон, синестезия и др.

Термин «полуотмеченные структуры» был введен Н. Хомским*, сосредоточившим главное внимание на разработке градации грамматичности. Два крайних полюса в его модели образуют отмеченные (правильные, порождаемые правилами грамматики) и неотмеченные структуры. Последние для данного языка порождены быть не могут и в нем невозможны. Между этими двумя полюсами находятся структуры полуотмеченные. 

  •  Хомский Н. Синтаксические структуры. Пер. с англ. - В сб.: Новое в лингвистике. - Вып. 2. - М., 1962.

Н. Хомский и его последователи предполагали, что таким образом можно получить достаточно объективную градацию грамматичности, поскольку порождающие грамматики имеют вид алгоритмов, в которых грамматические правила расположены в определенной последовательности. В зависимости от того, какое по порядку правило оказывается нарушенным, устанавливается большая или меньшая аграмматичность структуры. Критики градации грамматичности показали, однако, что при применении к реальному тексту теория градации грамматичности оказывается несостоятельной, поскольку нарушение самых основных общих правил ожидаемого особого повышения экспрессивности не дает*. Кроме того, для экспрессивности оказываются особенно важными контрасты, возникающие на лексическом или лексико-грамматическом, а не только на грамматическом уровне. В следующем примере нарушение грамматической сочетаемости неотделимо от нарушения сочетаемости

лексической: Не is dreadfully married. He is the most married man I ever saw (A. Ward).

  •  См., напр.: Селиверстова O.H. Об объекте лингвистической семантики и адекватности ее описания. - В сб.: Принципы и методы семантических исследований. - М., 1976.

Принимая термин «полуотмеченные структуры», мы в дальнейшем изложении теорию градации грамматичности не используем, а сосредоточим внимание на качественной характеристике таких структур, отмечая грамматический, лексический или лексико-грамматический уровень нарушений.

Экспрессивность полуотмеченных структур основана на сопоставлении и противопоставлении содержащихся в их составе компонентов - сем, почему-либо в норме языка несовместимых, антонимичных или относящихся к далеким друг от друга семантическим полям.

Широко известный пример Н. Хомского Colorless green ideas sleep furiously построен в соответствии с правилами грамматики, но нарушает правила лексической сочетаемости. Явная лексическая несовместимость представлена здесь в каждом словосочетании. Нарушается при этом не просто языковой узус. Дело в том, что нам известно из жизненного опыта, что бесцветное не может быть зеленым, что абстрактные понятия не могут иметь цвета, что спать могут только живые существа, что сон соответствует состоянию покоя, а никак не ярости. Хомский называет это предложение грамматически правильным, в отличие от Furiously sleep ideas green colorless, но бессмысленным. Между тем это предложение реальное - так называется одно из двух стихотворений Д. Хаймса, опубликованных в 1957 году под общим заглавием Two for Max Zorn. Второе стихотворение называется The Child Seems Sleeping, т.е. использует отмеченное сочетание с тем же глаголом. С точки зрения стилистики предложение Colorless green ideas sleep furiously никак не может рассматриваться как бессмысленное, поскольку всякое название, как известно, несет большую информационную нагрузку. Нарушение сочетаемости здесь, следовательно, является значимым.


best enemy. Логически, если у человека бывает лучший друг, то почему не может быть худшего друга? Однако сочетание worst friend воспринимается как полуотмеченное и как оксюморон.

Лексически полуотмеченные структуры далеко не ограничиваются оксюморонами. Хрестоматийным стал пример a grief ago. Разбирая его, Дж. Лич показывает, что нормальная парадигма для этой структуры была бы:

Во всех этих случаях отмеченная правильная структура включает существительные со значением единицы времени. Слово grief семы времени не содержит, и поэтому структура a grief ago является полуотмеченной, но не неотмеченной, поскольку на уровне частей речи подобная цепочка вполне возможна. Читатель добавляет мысленно сему времени, т.е. интерпретирует фразу как указывающую на какой-то горький период в жизни героя. Полуотмеченное сочетание a grief ago экспрессивно и неожиданно, но это не оксюморон, а метонимия, т.е. перенос, основанный на ассоциации по смежности. В очень богатой образами поэзии Д. Томаса немало и других подобных метонимий: all the sun long, farmyards away. Нормальные парадигмы для этих структур:

В структуре farmyards away расстояние оказывается выраженным не мерой, а реальным объектом действительности, который занимает какое-то пространство.

том числе и сам дом, радуется и поет вместе с мальчиком.

  •  The Lilting House. An Anthology of Anglo-Welsh Poetry 1917-1967 / Ed. by J.S. Williams and M. Stephens with an introduction by R. Garlick. - Ldn, 1969.
  •  Cm. c. 184.

Общее комплексное исследование полуотмеченных структур на разных уровнях позволяет увидеть и показать общее в таких рассматривавшихся ранее обособленно стилистических приемах, как метафора, олицетворение, оксюморон, смещенный эпитет и т.д.

Современная стилистика заинтересована, однако, не в идентификации отдельных приемов, а в выявлении общего механизма тропов и принципов их действия. Рассматривая общую систему значимых нарушений языковой нормы, она показывает непредсказуемость элемента как один из дифференциальных признаков художественного текста. Некоторые ученые даже преувеличивают значение этого фактора (М. Риффатер, Дж. Лич). Следует, однако, помнить, что наряду с этим путем достижения стилистического эффекта в любом художественном тексте имеет место и комбинирование стандартных языковых средств.

Проблеме функционирования полуотмеченных структур в художественном тексте посвящено в настоящее время немало ценных работ.

Все рассмотренные выше полуотмеченные структуры относились к уровню словосочетания, но они возможны и на уровне слова, поскольку и у морфем и у основ есть своя нормативная и ненормативная комбинаторика.

На уровне слов полуотмеченные структуры в художественном тексте представлены авторскими неологизмами, т.е. словами, отсутствующими в языковой традиции и создаваемыми писателями по словообразовательным законам данного языка, но с необычной комбинацией морфологических элементов либо в отношении их сочетаемости (валентности), либо (реже) в отношении порядка следования. Одна из наиболее распространенных моделей авторских неологизмов - сложнопроизводные слова, образованные путем добавления суффикса к словосочетанию или даже предложению: at-homeness, come-hithering (face). Возможны и другие варианты: an underbathroomed and overmonumented country, infantterribilism, roamance, manunkind.

Подобные авторские ситуативные слова особенно экспрессивны, если характер объединения морфем чем-нибудь необычен и привычная валентность нарушена. В романе С. Барстоу «Такая любовь» рассказчик характеризует самодовольную воинствующую мещанку, мать своей девушки: То hear her talk you'd think everybody in Cressley was out to do her down. But she doesn't let them. Oh, no, she puts them in their place all right. A proper putter-in-place she is... (S. Barstow. A Kind of Loving).

Нарушение привычной валентности имеет место и в случае голофразиса, о котором уже шла речь выше (см. с. 135). О подобных образованиях стоит вспомнить и в связи с экспрессивными авторскими неологизмами, с той, однако, оговоркой, что статус слова за ними признают далеко не все лингвисты. В приведенном ниже примере экспрессивность циничного парадокса зависит и от количественных, и от качественных отступлений от нормы - сложноподчиненное предложение из 7 слов объединено в одно целое: We're in an if-you-cannot-kick-them-join-them age (O. Nash).

Исследование факторов, обусловливающих стилистическую заряженность авторских неологизмов, выполнено Р.А. Киселевой.

научных дисциплин (mineralogical, lexicological, archeological и т.д.). Об этом несоответствии читателю напоминает рифма - psychological.

The preoccupation of the gourmet with good food is psychological Just as the preoccupation of White Russians with

Dark Eyes is balalaikalogical.

(O. Nash)

Эффект полуотмеченных структур на уровне слов часто бывает комическим, но это необязательно. В следующем примере авторские неологизмы - псевдотермины имеют сатирическую направленность: So fine a specimen of Homo Insapiens, subspecies, Col. Brit (R. Aldington. The Colonel's Daughter).

Афористично и не без горькой иронии звучит следующий пример: The books and lectures are better sorrow-drowners than drink and fornication, they leave no headache (A. Huxley).

Ироничен и афоризм Л. Макниса: Most are accepters, born and bred to harness. And take things as they come (L. Macneice).

Строка T.C. Элиота, где он по образцу глаголов foretell и forewarn создает глагол foresuffer, звучит трагически: And I, Tiresias, have foresuffered all (T.S. Eliot).

В качестве примера необычного порядка следования морфем можно привести слово manunkind, где префикс un- введен в середину слова, см. следующее начало стихотворения: Pity this busy monster manunkind not (E.E. Cummings).

Mankind заменено на manunkind.

Человечество показано как чудовище, как «бесчеловечное человечество». Получается и некоторая игра слов, в которой kind может интерпретироваться и как добрый, тогда unkind - недобрый, a man unkind - недобрый человек- экспрессивная синекдоха. Нарушение морфологической валентности заставляет читателя делать попытку сопоставить непривычную форму со знакомыми и принятыми в языке, вследствие чего в памяти сопоставляются mankind и unkind.

Нарушение морфологической валентности в рассмотренных примерах происходило на уровне норм словообразования, но оно возможно также и для словоизменения: But now... now! I find myself wanting something more, something heavenlier, something less human (A. Huxley).

Синтетическое образование степеней сравнения в английском языке не свойственно многосложным прилагательным и возможно только для качественных прилагательных. Форма heavenlier нарушает оба эти правила, что и ведет к повышенной экспрессивности.

Деление полуотмеченных структур на такие, в которых нарушена лексическая, и такие, в которых нарушена грамматическая валентность, следовало бы дополнить группой, где нарушена лексикограмматическая валентность.

С. Левин иллюстрирует примером из стихотворения X. Крейна лексическое нарушение: What words can strangle this deaf moonlight? (H. Crane. Voyages).

Глагол strangle переходный, но возможные для него дополнения ограничены определенным классом слов - существительными одушевленными. Слово moonlight в этот класс не входит. Следовательно, сказать, что это предложение грамматически правильно, можно только условно; полуотмеченность - л ексико -грамматическая.

Утверждая, что полуотмеченные структуры не бессмысленны, а характеризуются низкой предсказуемостью, мы должны оговориться, что строго оценивать вероятность таких структур мы пока не можем, хотя и знаем, что стилистически релевантные элементы могут характеризоваться низкой или даже близкой к нулю вероятностью. Казалось бы, что понятие полуотмеченных структур может дать объективную и количественную оценку художественного текста в сочетании с методами стилистики. Достаточно сравнить вероятность элементов в норме языка с их частотой в тексте. Однако на этом, безусловно, перспективном пути надо еще преодолеть большие трудности.

Статистическое представление о норме языка не является безупречным, так как релевантной для читателя может быть не обобщенная и абстрактная норма, а его собственная, основанная на его личном языковом и читательском опыте и лишь частично совпадающая с общей, а здесь основное значение имеет тезаурус читателя.

Более того, даже если отвлечься от читательской индивидуальности, фактически между языковым кодом (нормой) и его модификацией в данном тексте существует еще несколько промежуточных кодов, более или менее четко отграниченных и зависящих от эпохи, литературного направления, жанра,


индивидуальных особенностей творчества данного автора и собственной нормы текста. Другими словами, каждая ступень контекста создает и некоторые специфические особенности в коде, влияющие на предсказуемость элементов и их коннотации, причем эти особенности касаются в первую очередь именно стилистически важных элементов. Способность замечать и интерпретировать полуотмеченные структуры требует специального развития.

Художественный текст характеризуется весьма сложными коррелятивными связями, благодаря которым осмысленными становятся сочетания, которые в изоляции кажутся совершенно лишенными смысла.

Понятие полуотмеченных структур помогает рассмотреть образную систему художественного текста: значение соединения далеких понятий для создания емких структур, компрессию и квантование информации.

Рассмотрим теперь комплексное функционирование различных полуотмеченных структур в большом контексте. Обратимся к творчеству Д. Томаса, к стихотворению «Октябрьская поэма», очень насыщенному полу отмеченными структурами. Стихотворение это довольно длинное, мы ограничимся первой из его строф:

РОЕМ IN OCTOBER

It was my thirtieth year to heaven Woke to my hearing from harbour and neighbour wood And the mussel pooled and the heron Priested shore The morning beckon With water praying and call of seagull and rock And the knock of sailing boats on the net-webbed wall Myself to set foot That second in the still sleeping town and set forth.

Поэт проснулся в день своего рождения, ему исполнилось тридцать лет. Он пошел бродить по родному, еще спящему городу. Это город-порт, и зрительные и звуковые образы строфы связаны с морем. Во время отлива на берегу остаются лужи, полные ракушек. Цапля стоит там, как священник в церкви; слышны крики чаек и стук лодок о стенку причала, на которой развешаны рыбачьи сети.

Синтаксические нормы нарушены. Для того чтобы связать первую строку со второй, необходимо относительное местоимение. Если его вставить, получится следующая схема: It was my thirtieth year... (that) woke to my hearing from harbour... and the ... shore the morning beckon... myself to set foot in the still sleeping town...

После включения местоимения синтаксическая структура все-таки остается расплывчатой и допускает разные интерпретации. Трудно, например, сказать, является ли beckon глаголом,- тогда вся конструкция должна рассматриваться как винительный падеж с инфинитивом woke the morning (to) beckon... myself; или beckon - существительное, a morning beckon следует понимать как зов утра. Следует ли считать, что woke подразумевается во второй части, т.е., что связи должны получиться такие: the year woke... the morning beckon... (woke) myself to set foot in the ... town?

Характерная для поэтического текста суггестивность и одновременно расплывчатость смысла доведены здесь до крайнего предела. Хоть это и может показаться парадоксальным, но ориентированность поэта на себя дает и читателю большую свободу и способствует большей субъективности восприятия.

Неопределенность синтактико-логической структуры выводит на первый план структуру образную и способствует большой выпуклости образов, т.е. всего того, что мы в приведенной выше схеме опустили. Просыпаясь, поэт видит город на берегу моря и порт, слышит шум моря и крики чаек. Отдельные элементы сливаются воедино и дают общую картину. Выражены эти элементы опять полу отмеченными структурами.

На них интересно остановиться с точки зрения возможностей компрессии информации и высокой их коннотативности. Мы узнаем, что зов утра пришел к поэту

... from harbour and neighbour wood

And the mussel pooled and the heron Priested shore.

Получается ряд однородных членов (harbour ... wood ... shore), последний из них имеет два определения (mussel pooled, heron priested). Учитывая встречающееся дальше net-webbed wall, мы увидим, как действует в таких структурах принцип компрессии.

Heron priested shore ^ the shore priested by the heron ^ the shore where the heron is like a priest ^ the shore where a heron is like a priest in a church.

Богатые коннотации, которые при этом возникают, до конца выразить невозможно: тут и торжественный вид цапли, и ироническое отношение к священнику, поскольку он сопоставляется с цаплей, и обратно - отношение к морю, как к храму; и темный цвет оперения птицы. Образ поддерживается во второй части строфы метафорой более обычного типа, основанной только на необычном лексическом сочетании, т.е. на чисто лексической полуотмеченности (water praying).

В целом получается сопоставление явлений двух разных далеких рядов, позволяющее поэту выразить свое отношение к действительности ив то же время создать бесконечность смыслов.

В заключение параграфа о полуотмеченных структурах следует подчеркнуть, что они представляют собой одну из возможных трактовок расхождения традиционно и ситуативно обозначающего и квантования, и импликации в художественном тексте.

Было бы неверно полагать, что дело сводится к необычности, что художественный язык есть искажение обычного и что эстетическое удовольствие читатель получает лишь потому, что сталкивается с чем-то необычным. Все эти фразы не только необычны, они чрезвычайно образны, выразительны, богаты содержанием, компрессия информации достигает здесь большой силы.

§16. Текстовая импликация

Неполнота отображения является непременным свойством искусства и требует от читателя самостоятельного восполнения недоговоренного. Информация в тексте соответственно подразделяется на эксплицитную и имплицитную. По элементам образов, контрастов, аналогий, выраженным вербально, читатель восстанавливает подразумеваемое. Предложенная автором модель мира при этом неизбежно несколько видоизменяется в соответствии с тезаурусом и личностью читателя, который синтезирует то, что находит в тексте, со своим личным опытом.

Существуют несколько типов организации контекста с имплицитной информацией. Их объединяют общим термином «импликация». Этот термин изначально не лингвистический. Он идет из логики, где импликация определяется как логическая связка, отражаемая в языке союзом «если... то» и формализуемая как А ^ Б, т.е. А влечет за собой Б. В тексте это может соответствовать выраженности обоих компонентов: антецедента А и консеквента Б или только консеквента. Стилистика занимается вторым типом организации контекста с имплицитной информацией. Импликация в широком смысле есть наличие в тексте вербально не выраженных, но угадываемых адресатом смыслов. Сюда относятся подтекст, эллипс, аллюзия, семантическое осложнение и собственно текстовая импликация.

Определим текстовую импликацию как дополнительный подразумеваемый смысл, основанный на синтагматических связях соположенных элементов антецедента. Текстовая импликация передает не только предметно-логическую информацию, но и информацию второго рода, прагматическую, т.е. субъективно-оценочную, эмоциональную и эстетическую. Текстовая импликация ограничена рамками микроконтекста, что на композиционном уровне обычно соответствует эпизоду. Восстанавливается она вариативно, принадлежит конкретному тексту, а не языку вообще и сигнализируется в пределах одного шага квантования. Строго разграничить импликацию, подтекст, аллюзию и другие виды подразумевания довольно трудно, поскольку они постоянно сопутствуют друг другу. Но мы их все-таки сопоставим, для того чтобы выявить особенности каждого.

От эллипса импликация отличается тем, что имеет более широкие границы контекста, несет дополнительную информацию (в то время как эллипс дает только компрессию) и восстанавливается вариативно. Так, эллиптическая реплика: Have you spoken to him? - Not yet может быть восстановлена только следующими словами: I have not yet spoken to him.

В приведенном ниже примере из пьесы Б. Шоу «Цезарь и Клеопатра» комментарии можно сформулировать по-разному. Импликация здесь возникает из взаимодействия метафоры в авторской

77

ремарке, реплик персонажей и описываемой ситуации. Для того чтобы надеть на Цезаря шлем, Клеопатра сняла с него лавровый венок, обнаружила, что он лыс, и расхохоталась.

Caesar: What arc you laughing at?

Cleopatra: You're bald (beginning with a big В and ending with a splutter).

Декодируя импликацию, можно сказать, что метафора в авторской ремарке подчеркивает экспрессивность в произнесении слова bald, а также то, что Клеопатра осмелела и ведет себя с Цезарем очень дерзко.

В эллипсе образность отсутствует, текстовая импликация, напротив, постоянно связана с разными тропами. При этом содержанием шага квантования обычно оказывается основание сравнения или ассоциации. Следующий пример сочетает метонимию и гиперболу: Half Harley Street had examined her, and found nothing: she had never a serious illness in her life (J. Fowles).

Харли Стрит - улица в Лондоне, на которой находятся приемные самых фешенебельных врачей. Импликация состоит в том, что, хотя Эрнестина совершенно здорова, мнительные родители не жалели никаких денег на самых дорогих докторов, и все равно им не верили и обращались ко все новым и новым специалистам. Суггестивность импликации требует в данном случае знания топонима. Она может опираться и на другие реалии: имена известных людей, разного рода аллюзии.

Как импликация, так и подтекст создают дополнительную глубину содержания, но в разных масштабах. Текстовая импликация имеет ситуативный характер и ограничивается рамками эпизода, отдельного коммуникативного акта или черты персонажа. В подтексте углубляется сюжет, более полно раскрываются основные темы и идеи произведения. Антецеденты располагаются дистантно. Подтекст может складываться из отдельных дистантно расположенных импликаций. От эллипса и подтекст и импликация отличаются неоднозначностью восстановления, масштабом, созданием дополнительной прагматической информации.

Особым видом текстовой импликации являются аллюзия и цитация, подключающие к передаче смысла другие семиотические системы, например живопись, историю, мифы и т.д.

В главе о лексической стилистике мы рассмотрим суггестивность импликационала, а в синтаксической стилистике - апозиопезиса и некоторых других фигур.

В заключение параграфа отметим, что в любом тексте действуют две противоположные, но взаимосвязанные тенденции. Это тенденция к усилению эксплицитности, например, к повтору, облегчающему восприятие и запоминание, и тенденция к компрессии информации и суггестивности, увеличивающая активность сотворчества читателя и также способная увеличить экспрессивность и эстетическое воздействие.

ГЛАВА II. ЛЕКСИЧЕСКАЯ СТИЛИСТИКА § 1. Слово и его значение

Принцип целостного восприятия художественного произведения не исключает необходимости самого пристального внимания к составляющим его элементам. Поскольку материалом всякого литературного произведения является язык, а основная единица языка - слово, необходимо остановиться на том, что такое слово и его значение.

В дальнейшем изложении под словом понимается основная единица языка, которая является формой существования понятия и выражением эмоции и отношения. Слово, как писал А. Мейе, «является результатом связи определенного значения с определенным комплексом звуков, допускающих определенное грамматическое употребление»*. 

  •  MeilletA. Linguistique historique et tinguistique generale. - Paris, 1921 -1928.

Слово в языке, как правило, полисемантично, т.е. представляет собой множество лексикосемантических вариантов*. На этом основании акад. В.В. Виноградов рассматривает слово в языке как систему (единство) форм и значений**. 

  •  Термин «лексико-семантический вариант» введен проф. А.И. Смирницким. См.: Смирницкий А.И. К вопросу о слове (проблема тождества слова) // Труды Ин-та языкознания. - Т. 4. - М., 1954. Подробнее о теории слова и его лексикосемантических вариантах см.: Арнольд И.В. Семантическая структура слова в английском языке и методика ее исследования.
  •  Л.. 1966; Arnold I.V. The English Word.- M., 1986.

** См.: Виноградов В.В. О формах слов // Изв. АН СССР. Отд-ние лит. и яз. - 1944. - Т. 3. - Вып. 1. Он же. Основные типы лексических значений слова//Вопр. языкознания. - 1953. - № 5.

Лексико-семантическим вариантом (ЛСВ) мы будем называть слово в одном из его значений, т.е. такой двусторонний языковой знак, который является единством звучания и значения, сохраняя тождество лексического значения в пределах присущей ему парадигмы и синтаксических функций. Следует подчеркнуть, что, поскольку в языке не может быть формально не выраженных значений, всякое изменение лексического значения слова, т.е. каждый отдельный вариант его, находит себе выражение либо в особенностях его парадигмы, либо в особой синтаксической или лексической валентности.

Под лексическим значением слова в дальнейшем понимается реализация понятия, эмоции или отношения средствами языковой системы. Поскольку в понятии отражается реальная действительность, значение слова соотнесено с внеязыковой реальностью, вместе с тем понятие не тождественно значению, поскольку последнее имеет лингвистическую природу и включает неконцептуальные компоненты: экспрессивные, эмоциональные и другие коннотации.

Представляется весьма существенным разграничивать в языке структурное множество лексикосемантических вариантов слова, которое можно также назвать семантической структурой слова, и отдельный лексико-семантический вариант, как он выражен в тексте в виде единства контекстуального лексического значения и той или иной грамматической формы.

Для того чтобы уяснить это, полезно показать различие между множеством и единством. Оно состоит прежде всего в различном направлений абстракции. Действительно, в тексте мы наблюдаем лексико-семантический вариант. Значение его реализуется не только составом и последовательностью морфем в слове, но и лексическими и грамматическими условиями контекста. Если мы обобщим свои наблюдения над словами в разных контекстах применительно к общности звуковой формы, морфемного состава, принадлежности к одной и той же части речи и по наличию общих компонентов в значении, мы познаем целое исходя из наблюдений над элементами. Так мы получим (абстрактное) структурное множество, элементы которого существуют в речевой действительности. С другой стороны, если в результате наблюдений реально существующих лексико-семантических вариантов мы выделим в них путем анализа составляющие их элементы, направление абстракции идет от целого к части - реально существует и наблюдается целое как единство элементов. Итак, в случае множества реально наблюдаются элементы, и их объединение синтезирует целое, т.е. множество; в случае единства, наоборот, наблюдается целое, а путем анализа находят его элементы.

Предложенное понимание слова далеко не является единственно возможным. Проблема определения слова и его характеристики считается одной из труднейших в современной науке. Сложность этой проблемы возникает из-за сложности самой природы слова, трудности разграничения слова и морфемы, с одной стороны, и слова и словосочетания, с другой, трудности разграничения омонимии и полисемии и т.д. Поскольку слово является единицей языка на всех уровнях, очень трудно дать такое определение слова, которое соответствовало бы одновременно задачам фонетического, морфологического, лексического и синтаксического описания языка да к тому же подходило бы для языков разного строя.

Многочисленные существующие в литературе определения выработаны разными авторами применительно к тем конкретным задачам, которые они себе ставили, и к тем языкам, над которыми они работали, и к той общей теории языка, которой они придерживались.


синтаксические связи с теми или иными классами слов. Реально в речи валентность проявляется в условиях контекста. Как правило, слово в речи, нередко даже в художественной речи, употребляется только в одном из возможных для него значений, и указания, которые исходят из контекста (лексического, синтаксического, а чаще всего комбинированного), позволяют понять, в каком именно. Если одновременно реализуется не один вариант, а больше, то и в этом случае необходима ориентация на контекстуальные указания, поскольку все возможные варианты реализуются сравнительно редко.

В сознании носителей языка разные варианты одного слова связаны множеством ассоциаций, в художественной литературе это богатство ассоциаций придает слову особую выразительность и суггестивность.

§ 2. Денотативное и коннотативное значение. Эмоциональная, оценочная, экспрессивная и стилистическая составляющие коннотации

Лексическое значение каждого отдельного лексико-семантического варианта слова представляет сложное единство. Состав его компонентов удобно рассматривать с помощью изложенного выше принципа деления речевой информации на информацию, составляющую предмет сообщения, но не связанную с актом коммуникации, и информацию, связанную с условиями и участниками коммуникации. Тогда первой части информации соответствует денотативное значение слова, называющее понятие. Через понятие, которое, как известно из теории отражения, отражает действительность, денотативноезначение соотносится с внеязыковой действительностью. Второй части сообщения, связанной с условиями и участниками общения, соответствует коннотация, куда входят эмоциональный, оценочный, экспрессивный и стилистический компоненты значения. Первая часть является обязательной, вторая - коннотация - факультативной. Все четыре компонента коннотации могут выступать вместе или в разных комбинациях или вообще отсутствовать.

Предметно-логическая часть лексического значения оказывается, в свою очередь, сложной, отражая сложность выраженного в слове понятия. Так, в основном значении слова woman мы различаем, по крайней мере, три компонента: человеческое существо, лицо женского пола, взрослое. Поскольку компонентный анализ имеет немалое значение для прикладной лингвистики, им много занимаются, и на эту тему существует довольно много литературы.

Коннотация лексико-семантического варианта и его предметно-логическое значение связаны между собой, но характер этой связи у разных компонентов коннотации различен. Ниже специфика этой связи прослеживается в процессе рассмотрения каждого из компонентов в отдельности.

Эмоциональный компонент значения может быть узуальным или окказиональным. Слово или его вариант обладает эмоциональным компонентом значения, если выражает какую-нибудь эмоцию или чувство. Эмоцией называется относительно кратковременное переживание: радость, огорчение, удовольствие, тревога, гнев, удивление, а чувством - более устойчивое отношение: любовь, ненависть, уважение и т.п. Эмоциональный компонент возникает на базе предметно-логического, но, раз возникнув, характеризуется тенденцией вытеснять предметно-логическое значение или значительно его модифицировать. Между медом и домашней птицей уткой довольно мало общего, однако в переносном смысле эти ласкательные слова honey и duck являются очень близкими синонимами.

Чистыми знаками эмоций являются междометия. Эти слова составляют совершенно особый слой лексики, поскольку у них нет предметно-логического значения. В междометиях сосредоточены все типические черты, отличающие эмоциональную лексику: синтаксическая факультативность, т.е. возможность опущения без нарушения отмеченности фразы; отсутствие синтаксических связей с другими частями предложения; семантическая иррадиация, которая состоит в том, что присутствие хотя бы одного эмоционального слова придает эмоциональность всему высказыванию.

Многие эмоциональные слова, а междометия в особенности, выражают эмоцию в самом общем виде, даже не указывая на ее положительный или отрицательный характер. «Oh», например, может выражать и радость, и печаль, и многие другие эмоции. «Oh, I am so glad», «Oh, I am so sorry», «Oh, how unexpected!» Аналогичные примеры можно привести для других междометий, как простых, так и производных (вторичных).

Для стилистики эта неопределенность эмоциональных слов имеет большое значение, так как заставляет при анализе искать дополнительные комментарии по поводу испытываемых персонажами эмоций: «Oh!» came the long melodious wonder note from the young soldier. Или «Oh, for goodness sake, say something somebody,» cried Benford fretfully (D.H. Lawrence. The Fox).

С эмоциональной лексикой не следует смешивать слова, называющие эмоции или чувства: fear, delight, gloom, cheerfulness, annoy, и слова, эмоциональность которых зависит от ассоциаций и реакций, связанных с денотатом: death, tears, honour, rain.

С лингвистической точки зрения это разные группы. Отношения между компонентами внутри лексического значения, отношения между вариантами внутри семантической структуры слова и синтаксические связи здесь иные, чем в эмоциональной лексике, переноса здесь нет, эмоциональность полностью зависит от денотативного значения, которое не стирается, синтаксические связи обязательны.

Для стилистики выделение этой группы имеет, однако, очень важное значение, потому что накопление подобных слов в тексте или повторение их создает определенное настроение. Во многих литературных произведениях, например, обилие слов, связанных с дождем и непогодой, передает ощущение одиночества, тоски, бесприютности. Мастер подтекста, Э. Хемингуэй начинает рассказ «Кошка под дождем» с описания дождя в итальянском городе, где в отеле только двое американцев и молодая американка чувствует себя одинокой, тоскует.

There were only two Americans stopping at the hotel. They did not know any of the people they passed on the stairs on their way to and from their room. Their room was on the second floor facing the sea. It also faced the public garden and the war monument. There were big palms and green benches in the public garden. In the good weather there was always an artist with his easel. Artists liked the way the palms grew and the bright colours of the hotels facing the gardens and the sea. Italians came from a long way off to look up to the war monument. It was made of bronze and glistened in the rain. It was raining. The rain dripped from the palm trees. Water stood in pools on the gravel paths. The sea broke in along line in the rain and slipped back down the beach to come and break again in a long line in the rain. The motor cars were gone from the square by the war monument...

Выражение эмоции или чувства обычно связано не только и не столько с желанием сообщить о них, сколько со стремлением передать их другим, и в этом смысле такое накопление дождливых слов весьма эффективно и обязательно отмечается при стилистическом анализе.

Слово обладает оценочным компонентом значения, если оно выражает положительное или отрицательное суждение о том, что оно называет, т.е. одобрение или неодобрение. Ср.: time-tested method (одобрение) и out-of-date method (неодобрение). Оценочный компонент неразрывно связан с предметно-логическим, уточняет и дополняет его и поэтому может входить в словарную дефиницию. Так, например, глагол sneak в словаре Хорнби определяется: «move silently and secretly, usu. for a bad purpose.» В отличие от эмоционального компонента оценочный компонент не способствует факультативности или ослаблению синтаксических связей. Оценочный компонент значения упоминается многими авторами; слова с такими компонентами даже получили в литературе специальное название bias-words, но изучена эта группа пока мало, и авторы, которые на эти слова обращали внимание, не разграничивают компоненты коннотации, рассматривая их как эмоциональные. 

  •  Charleston B.MStudies in the Emotional and Affective Means of Expression in Modern English. - In: Swiss Studies in English, 46 Band. - Bern, 1960.

Интересным примером слова с устойчивой оценочной коннотацией является слово meaning и его производные meaningful и meaningless, описание которых приводит Л.Б. Соломон*. Наблюдая за контекстами современного употребления этого слова, можно заметить все возрастающую тенденцию к усилению оценочной коннотативной части его значения за счет денотативной. Слово meaningful становится синонимом слов wise, efficient, purposeful, worthy of attention и других, где оценочность входит уже в число компонентов денотативного значения. Так, to write meaningfully значит и писать справедливо, верно, содержательно. Рассмотрим только один из многочисленных газетных примеров Л.Б. Соломона: Schools and teachers must instil the idea that what is important, is the desire and the capacity of the individual for self-education, that is for finding meaning, truth and enjoyment in everything he does.

meaning, truth and enjoyment - однородные члены, соединенные союзом and, а в подобных контекстуальных условиях у слов должны наличествовать общие компоненты значения. Положительная оценка в словах truth и enjoyment является непременным компонентом денотативного значения.

Приведем еще несколько примеров слов с оценочными коннотациями.

Б. Чарльстон приводит шуточное спряжение: I am firm, thou art obstinate, he is pig-headed.

Все три прилагательных имеют одно и то же денотативное значение, эквивалентное нейтральному not easily influenced by other people's opinion, но firm предполагает похвальную твердость, obstinate содержит мягкое неодобрение, a pig-headed - резко отрицательную оценку, сочетающуюся с коннотацией экспрессивности.

Оценочная лексика характерна для описания общественной жизни и политических событий и нередко использует разные виды переносных значений, в то время как прямые значения нейтральны.

Обратимся к примеру. Слово establishment в прямом основном значении установление, учреждение коннотации не содержит. Одно из многих производных значений - правящие круги, господствующая верхушка, система - передается лексико-семантическим вариантом the Establishment и имеет четко выраженную коннотацию - неодобрение: If the Establishment means anything, it means big government and big business, and between them they pay most of the bills of big science*. 

  •  Цит. по словарю: Barnhardt. A Dictionary of New English. - Ldn, 1973.

Наблюдения над тем, как оценочные слова меняют свою предметную отнесенность в результате несправедливости и лицемерности общественных отношений, можно найти в творчестве великого сатирика Г. Филдинга. Для его творчества характерна не только большая разносторонность - его интересовали политика, этика, философия, - но и острое ощущение отражающего их языкового материала. Филдинг видел, как падение нравов и деградация моральных ценностей отражаются на снижении значения слов. Слова, прежде выражавшие высокие, благородные понятия, используются для названия референтов низких и гадких. «Я попытаюсь, - пишет Г. Филдинг, - прикрепить к каждому из них в точности то представление, которое придает им «свет» (the world). «Патриот» (patriot) - теперь только кандидат на место при дворе, а «политика» (politics) - всего лишь искусство добиваться таких мест. Под «заслугами» (worth) понимаются только власть, положение, богатство, а «мудрость» (wisdom) сводится к искусству приобретать их».

В числе работ Г. Филдинга есть специальный трактат, в котором он развивает учение о смысле слов выдающегося английского философа XVII века Дж. Локка. В этом трактате «О полнейшем изменении значения, которому подверглись многие слова, в абсолютном соответствии с теорией мистера Локка» Г. Филдинг пишет о том, как правящее меньшинство оказывается вознесенным над всем остальным народом Британии и по праву сильного претендует на нравственное и умственное превосходство. «Не довольствуясь наименованием «Благородных» (Honourables), «Достопочтенных» (Worshipfuls), «Преподобных» (Reverends) и тысячей других гордых эпитетов, которые они требуют от бедняков и на которые отвечают только словами «шваль» (scrub), «мразь» (dirt), «чернь» (mob) и тому подобными, они насильственно, без тени какого-либо на то права, присвоили себе слово «Вышестоящие» (буквально: лучшие - Betters)»*. 

  •  Примеры из трактатов Г. Филдинга и их перевод заимствованы из статьи П.Я. Дьяконовой «Сатира Филдинга» («Учен. зап. ЛГУ». - 1956. - № 212. - Сер. филол. наук. - Вып. 28).

Эти свойства оценочной лексики использовались Филдингом для разоблачения фальсификации всех человеческих чувств и отношений и падения морали путем противопоставления видимого и истинного, претензий и действительности в иронических эпитетах. Так, человека, который под покровом лицемерия и ханжества жертвует другими во имя своих аппетитов и злоупотребляет своей властью над ними, он называет великим - great man («История жизни Джонатана Уайльда Великого»).

Место оценочных коннотаций в разных функциональных стилях различно. Они часто встречаются в ораторской речи и совсем не приняты в научной или официально-деловой речи. Здесь оценка должна быть эксплицитно указана с помощью объективных показателей.

Слово обладает экспрессивным компонентом значения, если своей образностью или каким-нибудь другим способом подчеркивает, усиливает то, что называется в этом же слове или в других, синтаксически связанных с ним словах. Например: She was a thin, frail little thing, and her hair which was delicate and thin was bobbed... (D.H. Lawrence. The Fox).

Слово thing вместо girl экспрессивно подчеркивает хрупкость девушки, выраженную


прилагательными thin, frail, little. Thing в применении к человеку всегда употребляется с прилагательным.

Различают экспрессивность образную и увеличительную. В обоих случаях экспрессивный компонент зависит от предметно-логического, но совершенно иначе, чем оценочный. Обратимся к примеру: Life was not made merely to be slaved away (Ibid.).

Экспрессивность в данном случае образная, основанная на метафорическом переносе. Но перенос происходит внутри лексемы, а не внутри слова - у глагола slave нет неэкспрессивного варианта.

Под лексемой мы понимаем объединение корневых и аффиксальных морфем, образующих лексическую единицу, независимо от возможных для нее синтаксических функций, парадигмы и валентности. Slave (n) и slave (v) - два слова, но одна лексема. Глагол to slave образован от существительного slave, причем существительное имеет и прямое и переносное значения, а глагол - только переносное - образное. Его образная экспрессивность зависит от ассоциаций, которые вызывает slave (n), т.е. связь тут на уровне лексемы.

pleased и т.д.

Некоторые такие интенсификаторы имеют почти неограниченную сочетаемость: a terrific speed, shock, dinner, make-up; dead tired, straight, serious, right, true; absolutely divine, maddening.

Другие, напротив, имеют узкую валентность: a severe frost - aflat denial - stripping wet - strictly prohibited; нельзя сказать strict frost или severe denial.

Большинство таких усилителей относится к разговорному стилю речи, так что компоненту усилительной экспрессивности обычно сопутствует компонент стилистический. Так, слово quite является разговорным интенсификатором: ...and it was quite a surprise.

В разговорной речи функции усилительности могут быть довольно сложными, и ее особенно трудно разграничить с эмотивным компонентом. Усилительность может быть проявлением вежливости или вежливого замешательства, как в следующем примере: «I don't really like mentioning it - but I don't quite see what else I am to do - although of course it is quite unimportant really.» (A. Christie. A Caribbean Mystery).

Слово обладает стилистическим компонентом значения, или стилистической коннотацией, если оно типично для определенных функциональных стилей и сфер речи, с которыми оно ассоциируется даже будучи употреблено в нетипичных для него контекстах.

Стилистический компонент значения связан с предметно-логическим в том смысле, что обозначаемое последним понятие может принадлежать к той или иной сфере действительности.

Поскольку функциональные стили будут рассмотрены в последней главе, здесь нет необходимости более подробно на них останавливаться.

Создание процедур для диагностики наличия и отсутствия коннотативных значений в слове, определения их типа, разграничения окказиональных и узуальных коннотаций, выявления их зависимости от контекста и установления наличия коннотаций вне контекста является очень актуальной и трудной задачей современной стилистики и еще ждет своих пытливых исследователей. Попытка наметить некоторые элементы таких процедур описана в следующем параграфе.

§ 3. Совмещение эмоциональной, экспрессивной, оценочной и стилистической коннотаций

Эмоциональные, экспрессивные, оценочные и стилистические компоненты лексического значения нередко сопутствуют друг другу в речи, поэтому их часто смешивают, а сами эти термины употребляют как синонимы. Но совпадение компонентов далеко не обязательно; присутствие одного из компонентов не влечет за собой обязательного присутствия всех остальных, и они могут встречаться в разных комбинациях.

Рассмотрим сначала пример, где в коннотациях ряда слов действительно присутствуют одновременно все четыре компонента. В следующем примере многие слова имеют вульгарноразговорную окраску, эмоциональны, экспрессивны и не оставляют никакого сомнения относительно характера чувств Тима Кендала к жене:

Then Tim Kendall lost control of himself. «For God's sake, you damned bitch,» he said, «shut up, can't you? D'you want to get me hanged? Shut up I tell you. Shut that big ugly mouth of yours».

(A. Christie. A Caribbean Mystery).

Особенно типично в этом плане shut up - слово грубое, разговорное, выражающее сильную степень раздражения, и в то же время образное. Компонент оценки присутствует, но он смещен, так как отрицательное отношение направлено не на то, что человек замолчит, а на то, что он говорит.

Совпадение компонентов можно показать и на отдельных словах. Б. Чарльстон* приводит следующий ряд слов с узуальной, не зависящей от контекста эмоциональностью: cad, coward, sneak, snob, prig, tale-bearer, boor, lout, stooge, busy-body, spiv, double-crosser, whipper-snapper, trash, tripe. Этот ряд обличительных эпитетов можно было бы продолжить. Все эти слова имеют различное денотативное значение**, но одинаковый эмоциональный компонент и одинаковую отрицательную оценку, так как выражают возмущение теми или иными недостатками или пороками. Присущая этим словам образность делает их экспрессивными, а привычная ассоциация с фамильярно-разговорным стилем, или сленгом, позволяет установить и наличие четвертого компонента. 

  •  Чарльстон Б. Указ. соч. - С. 105.

** Наличие общего компонента в том смысле, что все они относятся к людям, нас в данный момент не интересует, оно


Все четыре компонента коннотаций обязательны и для слов сленга. Сленг принадлежит к числу наиболее изученных, или, во всяком случае, наиболее подробно описанных, и в то же время наиболее спорных слоев лексики. Сленгом называются грубоватые или шуточные сугубо разговорные слова и выражения, претендующие на новизну и оригинальность.

Предложенный выше принцип разграничения типов коннотаций помогает найти и этим словам место в общей лексической системе языка. Действительно, в словах сленга обязательно присутствуют все типы коннотаций: эмоциональный компонент в большинстве случаев иронический, презрительный и соответственно оценочный. Стилистически сленгизмы четко противопоставляются литературной норме, и в этом отчасти самый смысл новизны их употребления. Они всегда имеют синонимы в литературной лексике и, таким образом, являются как бы вторыми, более экспрессивными, чем обычные, названиями предметов, почему-либо вызывающих эмоциональное к себе отношение. Экспрессивность их опирается на образность, остроумие, неожиданность, иногда забавное искажение.

Сленг, таким образом, есть лексический слой, состоящий из слов и выражений с полным и притом специфическим набором узуальных коннотаций, отличающихся от своих нейтральных синонимов именно этими коннотациями.

Необходимо оговориться, что привычное выражение «слова сленга» не совсем точно, так как наряду с отдельными словами единицами сленга могут быть и очень часто бывают лексико-семантические варианты слов, в семантическую структуру которых входят и другие, совсем не сленговые варианты.

Однако для несленговых слов полный набор коннотационных компонентов вовсе не обязателен, возможны слова только с тремя, двумя, одним компонентом или вовсе без коннотаций.

Слова good, bad, beautiful, ugly, например, принадлежат к оценочным, но оценка совпадает с их денотативным значением, а в отношении эмотивности, экспрессивности и стилистической окраски они нейтральны.

Слова morn, oft, e'er, ne'er, forsooth и другие общепризнанные поэтизмы имеют только эту коннотацию, но эмоциональности, оценочности, образности в них нет.

Интенсификаторы типа terrific, awful, frightful и т.д. очень часто теряют свою эмотивность и оценочность, как о том свидетельствуют оксюморонные сочетания, и сохраняют только экспрессивность и разговорность: Too terribly friendly for words. «I've just said you could come.» - «Yes, dead keen you sounded.» You're looking frightfully well.

Проблема разграничения компонентов коннотаций имеет большое значение для целей стилистического анализа, поскольку воздействие, которое коннотации слов оказывают на читателя, может быть различным. Поэтому их необходимо не только определить, как это было сделано выше, но и найти доказательные процедуры для проверки их наличия в коннотации слова.

Задача эта очень трудная еще и потому, что одно и то же слово или вариант слова может в одном контексте проявлять только свои узуальные коннотации, а в другом приобрести еще окказиональные, поэтому определение коннотаций целесообразно делать в контексте.

Для проверки наличия в коннотации слова указанных компонентов удобно пользоваться процедурами типа лексических трансформаций или субституций, которые состоят в том, что в текст подставляются или добавляются диагностирующие слова или фразы, в которых содержится предполагаемый компонент, или, напротив, исследуемое слово исключается из контекста, после чего проводится оценка неизменности смысла. Так, например, полагая бесспорным интенсификатором слова very, quite или do в утвердительном предложении, подставляем их в приведенный выше пример и убеждаемся, что смысл не изменился и, следовательно, слова dead, thing и terribly имеют экспрессивные компоненты:

Yes, dead keen you sounded ^ Yes, very keen you sounded ^ Yes, you did sound keen.

She was a thin, frail little thing ^ She was very thin, frail and little.

«You look terribly smart,» she said ^ «You look very smart,» she said ^ «You do look smart,» she said.

Показать, что в последнем примере отсутствует эмоциональный компонент, удобно, воспользовавшись невозможностью следующей трансформации: «You look terribly smartshe said ^

«You look smart,» she said in terror.

Для определения присутствия положительной оценки у прилагательных в разговорном тексте можно пользоваться бесспорно положительной оценкой слова nice или бесспорно отрицательной слова horrid:

that's unfair ^ that's horrid and unfair that's womanly ^ that's nice and womanly.

Подробная разработка такого рода процедур является важной задачей семасиологов, решение которой будет очень полезно для стилистики.

От коннотаций, как уже было сказано в главе I, следует отличать ассоциации, связанные с обозначаемым предметом, или импликационал. Так, например, необходимыми и достаточными компонентами денотативного значения слова woman является human + female + adult, но в некоторых культурах предполагается, справедливо или нет - несущественно, что женщинам свойственны мягкость, изящество, доброта, или болтливость, или застенчивость. Эти компоненты входят в импликационал слова woman и проявляются в значениях лексико-семантических вариантов или производных слов (ср. womanly).

Всякого рода историзмы ассоциируются с эпохой, когда употреблялись обозначаемые ими предметы: halberd - алебарда, habergeon - кольчуга без рукавов, gauntlet - латная рукавица ассоциируются с рыцарскими временами.

Названия экзотических животных вызывают ассоциации с теми странами, в которых они водятся.

В заключение параграфа отметим, что лексические способы выражения в речи эмоции, оценки и экспрессии не только тесно взаимодействуют друг с другом, но и неотделимы от синтаксических, фонетических и других возможных способов их передачи в акте общения и потому должны изучаться в условиях контекста и ситуации.

§ 4. Экспрессивность на уровне словообразования

Узуальная экспрессивность слова или лексико-семантического варианта слова возникает, как правило, на базе семантической или морфологической производности. Исключением из этого правила, естественно, являются первичные междометия, которые вообще не имеют другого значения, кроме экспрессивно-эмоционального (Alas! Oh!).

Примеры семантической производности, т.е. эффекта переносного значения, будут в той или иной форме составлять содержание многих разделов стилистики, и поэтому здесь нет необходимости специально на ней останавливаться.

При рассмотрении экспрессивности, обусловленной морфологической производностью, необходимо отдельно рассмотреть экспрессивность словообразовательных средств, т.е. аффиксов, и моделей и типов словообразования.

Обратимся сначала к аффиксам. Вопрос их экспрессивности неоднократно привлекал внимание ученых и подробно освещен О. Есперсеном, Г. Марчендом и др.* 

  •  Jespersen О. Modern English Grammar. - V. VI. - P. 239 ff., 246, 250, 323, 325, 352, 424, 443, etc.; Marchand H. The Categories and Types of Prescnt-Day English Word-Formation. - Wiesbaden. 1960.

О. Есперсен останавливается на коннотационном потенциале каждого отдельного аффикса. Он показал, например, что суффикс -ish при добавлении к основе прилагательного может наряду с обычными эмоционально-нейтральными вариантами (brown : : brownish), указывающими на присутствие небольшой степени качества, образовать модальные «тактичные» слова, которые создаются как окказиональные, если говорящий не хочет говорить слишком прямо, резко или категорично и называть вещи своими именами: baldish, biggish, dullish. Добавление этого же суффикса к именным основам образует прилагательные с отрицательной оценкой, а иногда и презрительнораздраженные: bookish, childish, doggish, goatish, sheepish, womanish. Отрицательная оценка усиливается, если суффикс -ish присоединяется к сложным основам stand-offish, come-hitherish, honey- moonish.

В качестве исключения можно назвать girlish и boyish, где отрицательной оценки нет.

Интересно сопоставить сочетание суффиксов с основами имен собственных. Суффикс -ish, присоединяясь к именам собственным, сообщает им пренебрежительную окраску: Dickensish, Mark

Twainish; суффикс -ian может создавать некоторую приподнятость, создавая прилагательные, характерные для книжной речи: Darwinian, Dickensian, Shakespearian. Образованные от собственных имен прилагательные с суффиксом -esque имеют положительную оценочную коннотацию и ассоциируются с изысканностью стиля: Dantesque, Turneresque.

Наиболее важными именными суффиксами отрицательной оценки являются -ard, -ster, -aster, -eer и полуаффикс -monger: drunkard, coward, gangster, hipster, oldster, poetaster, profiteer, black-marketeer, scare-monger, war-monger, panic-monger.

В подростковом сленге появился пренебрежительный суффикс -о: oldo, kiddo.

В повести О. Хаксли «После фейерверка» героиня называет свою тетушку Гиппо: «I used to call her Hippo, because she was a hypocrite and so fat. Enormous

Hippo оказывается, таким образом, сокращением сразу от двух слов: hypocrite и hippopotamus. Вдальнейшем повествовании поведение этой тетушки характеризуется как hippoish, т.е. неодобрительная оценка выражается дважды: в основе и в суффиксе.

Рассматривая экспрессивность на уровне словообразования, важно обратить внимание на разную природу коннотаций в отрицательных аффиксах и в аффиксах с отрицательной оценочной коннотацией. Аффикс с коннотацией отрицательной оценки имеет прагматический субъективный характер, т.е. показывает, что указанное основой явление существует, но говорящий относится к этому неодобрительно. Отрицательные аффиксы имеют, прежде всего, логико-синтаксическую функцию. Они показывают, что признак или явление, указанные в основе, не существуют в описываемой действительности.

Вместе с тем отрицательные аффиксы связаны с коннотациями, но с коннотациями экспрессивности. Сравнивая такие слова, как unbending unerring, unmask, с их не содержащими отрицательных аффиксов синонимами rigid, accurate, reveal, можно даже вне контекста обнаружить в них экспрессивность всякого отрицания, независимо от того, при помощи каких средств - лексических или грамматических - это отрицание осуществляется, основана на том, что отрицание показывает, что связь между элементами высказывания возможна, но не существует. Таким образом, отрицание можно рассматривать как сжатую одночленную антитезу.

Следующие примеры иллюстрируют это положение.

Blow, blow thou winter wind Thou art not so unkind As man's ingratitude.

(W. Shakespeare)

The wretch, concentred all in self,

Living, shall forfeit fair renown,

And doubly dying, shall go down To the vile dust from whence he sprung,

Unwept, unhonoured and unsung.

(W. Scott. The Lay of the Last Minstrel)

Экспрессивность отрицательных префиксов основана на том, что с их помощью создается сжатый контраст. В первом случае это подчеркивает трагизм судьбы Лира. У В. Скотта антитеза сопоставляет реакцию людей на смерть достойного и недостойного человека.


О погибших в море: without a grave, unknelled, uncofined and unknown. Об Италии:

The Niobe of Nations! There she stands Childless and crownless in her voiceless woe.

(G. Byron. Childe Harold)

Отмечая богатые выразительные возможности отрицательных аффиксов, Е.И. Клименко называет и других авторов, которые широко ими пользовались, и в том числе Мильтона, Свифта и Вордсворта*.

  •  Клименко Е.И. Проблемы стиля в английской литературе первой трети XIX века. - Л., 1959, - С. 144-145.

Уменьшительный суффикс создает слова с указанием на малый размер и одновременно ласкательные, шутливые или презрительные: -kin (lambkin), -let (chicklet, starlet), -ling (weakling), -y (daddy), -ie (lassie, oldie).

Что касается экспрессивного потенциала моделей и типов словообразования, то здесь следует прежде всего отметить некоторые модели сложных слов, в которых комический эффект основан на необычной валентности. Поскольку in-chief обычно сочетается со словом commander, boy-friend-in-chief характеризуется необычной валентностью и звучит смешно и неожиданно, необычность усиливается большим числом элементов в сложном слове, тогда как обычно их только два.

«The art you see is contributed by my room-mate, who's away tonight. Her boy-friend-in-chief - her magic man - is a painter, and he keeps bringing his stuff here. He's one of these Lancashire geniuses we seem to have far too many of now. I can't bear him. But his work is worth looking at.»

(J.B. Priestley. Out of Town)

Заслуживает также внимания экспрессивность экзоцентрических сложных слов, т.е. слов, второй опорный элемент которых не принадлежит к лексико-грамматическому разряду, к которому относится слово в целом, например: blackleg - штрейкбрехер, cutthroat - головорез, sawbones - хирург. Экспрессивны также антропонимы, образованные не по моделям слов, а по моделям синтагм: Miss what's-her-name, a might-have-been, an also-ran, a dog-in-the-manger, a die-hard и др., содержат отрицательную оценку и звучат презрительно.

Образования с добавлением boy, lad, lass к именам собственным: Johnny-lad, Johnny-boy, Katy-lass - звучат ласково и имеют фамильярно-разговорную и положительную эмоциональную окраску.

Удвоения или рифмованные комбинации типа helter-skelter, namby-pamby, razzle-dazzle, chit-chat, riffraff, hoity-toity имеют шутливо-пренебрежительную окраску. Экспрессивность этих слов базируется на некотором искажении привычной фонетической формы. Процесс можно было бы назвать «словопреоб- разованием».

Тот же принцип действует в шуточном рифмованном сленге: ball of lead или loaf of bread вместо head, bread and knife или struggle and strife, carving knife, drum and fife, joy of my life, worry and strife вместо wife.

Шутливое искажение может оставаться понятным благодаря постоянству контекста, как в I beg your pudding вместо I beg your pardon. Можно, по-видимому, утверждать, что экспрессивность сокращенных слов тоже в какой-то мере опирается на сознательное изменение привычной формы, как это имеет место в образованиях сленга.

Глаголы с постпозитивами экспрессивны и часто имеют разговорную стилистическую окраску, но не эмоциональны. Образованные от них путем конверсии существительные лица имеют оценочные коннотации: a pin-up, a pick-up.

§ 5. Семантическая структура слова и взаимодействие прямых и переносных значений как фактор стиля

Перейдем теперь к взаимодействию вариантов слова в тексте, т.е. к стилистической функции полисемии.

С этой целью обратимся к понятию семантической структуры слова. В § 1 уже указывалось, что

88

семантической структурой слова в языке является совокупность его лексико-семантических вариантов. Важно подчеркнуть, что при этом допускается дискретность вариантов, каждый из которых имеет свои коннотационные и дистрибутивные особенности. Мы имеем право назвать эту совокупность структурой, поскольку она является множеством, в котором определены некоторые отношения. Общее свойство элементов этого множества состоит в том, что все его элементы, т.е. лексико-семантические варианты слова, имеют какие-нибудь общие семы и выражены одной и той же комбинацией морфем, хотя и встречаются в разных условиях дистрибуции.

На условия дистрибуции, однако, накладываются некоторые ограничения, поскольку все лексико - семантические варианты слова должны принадлежать к одной части речи. Отношения, определенные на семантической структуре слова, есть отношения семантической производности, поскольку каждый из вариантов имеет с остальными общие семантические компоненты денотативного значения.

Полисемия не препятствует пониманию, поскольку в контексте слово реализуется, как правило, только в одном из возможных для него значений, которое и называют контекстуальным значением. Но все остальные значения элиминируются не полностью, а существуют как некий ассоциативный фон. Иногда авторы, особенно поэты, сознательно составляют возможность реализации двух значений - контекстуального и отраженного.

В сонете VIII Шекспир советует другу жениться и при этом сравнивает его с музыкой, а музыку с гармонией в семье. Два этих образных плана сливаются воедино в развернутой метафоре и сравнении, причем многие слова реализуются одновременно в двух значениях - матримониальном и музыкальном. Так, слово concord читатель воспримет и как созвучие и как согласие, union как гармонию и как брачный союз, тем более что это слово синтаксически связано с married, которое в данном контексте означает соединенный, но не может потерять и своего основного значения. Вот этот сонет:

Music to hear, why hear'st thou music sadly?

Sweets with sweets war not, joy delights in joy.

Why lovest thou that which thou receivest not gladly,

Or else receivest with pleasure thine annoy?

If the true concord of well-tuned sounds.

By unions married, do offend thine ear,

They do but sweetly chide thce, who confounds In singleness the parts that thou shouldst bear.

Mark how one string, sweet husband to another,

Strikes each in each by mutual ordering,

Resembling sire and child and happy mother Who all in one, one pleasing note do sing:

Whose speechless song, being many, seeming one.

Sings this to thee: «thou single wilt prove none.»

(W. Shakespeare. Sonnet VIII)

Перечисленные выше случаи одновременной реализации двух значений далеко не исчерпывают всех таких живых метафор в этом сонете, но они достаточно репрезентативны. Отметим еще только концовку: здесь сильной позицией подчеркнуто совпадение в слове single двух значений: холостой и отдельный (о ноте; single = single note).

Для образной системы и основной идеи произведения подобное использование полисемии оказывается, следовательно, очень важным.

Обратимся к литературе XX века.

В стихотворении Т.С. Элиота «Любовная песнь Альфреда Пруфрока» вечер сравнивается с пациентом на операционном столе:

When the evening is spread out against the sky Like a patient etherized upon a table.

Первая ассоциация, которая возникает у читателя, - ассоциация с болезнью, вечер тяжело болен, но слово etherize имеет два значения: усыплять эфиром и превращать в эфир, а слово ether - поэтический синоним слова sky. Так возникает подтекст, строка получает добавочный смысл: небо и стол - это нечто более долговечное, чем вечер и пациент; где-то в глубине возникает тема смерти, которая проходит в подтексте всего стихотворения, начиная с эпиграфа из «Ада» Данте и далее, когда говорится о воскрешении Лазаря, об отрезанной голове Иоанна Предтечи, о «Вечном лакее», символизирующем смерть, и кончая последними словами - «мы тонем».

В «Воспоминаниях детства» Д. Томаса столкновение двух разных вариантов слова front, а именно фронт, передовые позиции и прихожая, позволяет читателю глубже проникнуть в детское восприятие мира.

I was born in a large Welsh industrial town at the beginning of the Great War. [...] This sea town was my world; outside, a strange Wales, coal-pitted, mountained, river run, full, so far as I knew, of choirs and sheep and story-book tall hats, moved about its business which was none of mine; beyond that unknown Wales lay England, which was London, and a country called «The Front» from which many of our neighbours never came back. At the beginning, the only «front» I knew was the little lobby before our front door; I could not understand how so many people never returned from there; but later I grew to know more, though still without understanding, and carried a wooden rifle into Cumdonkin Park and shot down the invisible, unknown enemy like a flock of wild birds.

Столкновение двух разных вариантов слова образует прием остранения, благодаря которому жестокая нелепость войны, воспринятая сквозь призму детского понимания, ощущается особенно остро. То, что функция использования многозначности здесь заключается именно в этом, подтверждается мощной конвергенцией приемов, раскрывающих непосредственность детского восприятия родины.

Явление многозначности описывалось в литературе неоднократно, и существует очень много терминов, называющих различные типы значений. Основные противопоставления, которые нам в дальнейшем понадобятся, - это противопоставление прямого и переносного (метафорического или метонимического), общего и специализированного, узуального и окказионального, общеязыкового и терминологического, нейтрального и стилистически окрашенного, современного и устаревшего значений. Подробное описание типов значения имеется в соответствующей лексикологической литературе, и читатель с ними уже знаком. Мы ограничимся здесь только некоторыми замечаниями, важными для стилистического анализа и относящимися к оппозиции прямого и переносного значений.

Значение называется переносным или образным, когда оно не только называет, но и описывает или характеризует предмет через его сходство или связь с другим предметом. Контекстуальное значение при этом оказывается сопоставленным с прямым значением, что подчеркивает в нем те черты, на которых основан перенос. М. Диккенс описывает очень энергичную медицинскую сестру, сравнивая ее с динамо-машиной: She was a dynamo of activity. She was here, there and everywhere - admonishing the doctor, slanging the nurses, telling you to do something and then snatching it away to do it herself... (M. Dickens. One Pair of Feet).

Технический термин «динамо» получает здесь окказиональное метафорическое значение источник человеческой энергии. Прямое значение в тексте отсутствует. Метафора не только делает портрет- характеристику, данный в следующем за ней предложении, более ярким, но и отражает веселое и слегка ироническое отношение автора (рассказ ведется от первого лица) к персонажу. Заметим попутно, что функционально-стилистическая коннотация также может иметь характерологическую функцию, поскольку она вызывает ассоциации, связанные со сферой употребления этого слова.

Разумеется, не всякое переносное значение является стилистически релевантным: в языке много стершихся метафор, не имеющих необразных синонимов и являющихся единственным названием референта: the mouth of the river, the leg of the table (впрочем, и эти метафоры, если их много, оказываются экспрессивными). Такие случаи следует отличать от узуальных метафор, которые являются вторым названием референта, ср.: the heart of the matter : : the essence of the matter.

Такие метафоры выполняют стилистическую функцию. Так, cow применительно к женщине может быть стилистически релевантным в своей грубой экспрессивности. Особенно важным со стилистической точки зрения являются неожиданные метафоры, дающие эффект двойного видения, т.е. образные, конкретные и чувственные, обращающие на себя внимание читателя. Следует вспомнить, что стилистическая метафора есть скрытое сравнение: на основании признака, общего для обоих сопоставляемых членов, название одного предмета применяется к другому, выявляя какую-нибудь важную черту второго (например энергию медицинской сестры). Метафора основана на ассоциации по сходству*. 

  •  Nosek J.Internal Structure of English Colloquial Metaphor. - In: Brno Studies in English. - V. 8. - 1969.

Метонимическим называется значение, которое возможно в результате переноса названия одного предмета на другой на основе какой-нибудь постоянной связи между ними. Метонимия основана на ассоциации по смежности. Сообщаемое понятие обогащается при этом конкретными образами: Give everyman thy ear and few thy voice (W. Shakespeare).

Переносное значение в поэтической метонимии или метафоре создается на данный случай и понятно из структуры контекста. На сущности и природе образа и тропов мы уже подробно останавливались выше. Здесь же необходимо напомнить, что тропы являются техникой осуществления сопоставления означаемого с выбранным для него образом.

§ 6. Использование многозначности слова в сочетании с повтором

Взаимодействие прямых и переносных значений слова при осуществлении какой-либо стилистической функции может быть парадигматическим и синтагматическим. Прямое значение слов spit и weep не представлено в описании дождя в рассказе Д. Томаса, которое мы цитировали на с. 115. Но эти значения известны читателю, и поэтому, читая о «плюющемся» дожде и «плачущих» шляпах, он восстанавливает для себя картину дублинской непогоды. Слова эти оказываются стилистически релевантными благодаря своей многозначности, которая действует в парадигматическом плане.

Но эффект сходства и различия значений вариантов многозначного слова может реализоваться также синтагматически. Для этого варианты должны быть расположены в одной речевой цепи, и притом достаточно близко. Многозначность оказывается стилистически действенной в сочетании с повтором.

О функциях и видах повтора мы будем еще говорить неоднократно, а здесь отметим только, что лексическим повтором называется повторение слова или словосочетания в составе одного предложения, абзаца или целого текста. Величина расстояния между повторяющимися единицами и число повторений могут быть различными, но обязательно такими, чтобы читатель мог заметить повтор.

Повтор может и не сочетаться с использованием многозначности, тогда его функция может быть усилительной или эмоциональной, или усилительно-эмоциональной, как это имеет место в первых двух строках приведенного ниже стихотворения Д. Лоренса:

Fight your little fight, my boy,

Fight and be a man.

Использование многозначности слова в сочетании с повтором может по своей стилистической функции приближаться к игре слов, как это и происходит в стихотворении Don'ts в отношении прилагательного little, которое здесь используется в разных вариантах, с разными коннотациями, причем в некоторых случаях коннотации сильно подавляют денотативный компонент значения, так что понятие размера оказывается совершенно несущественным. Но обратимся к тексту:

DON'TS

Fight your little fight, my boy,

Fight and be a man.

Don't be a good little, good little boy being as good as you can

and agreeing with all the mealy-mouthed, mealy-mouthed truths that the sly trot out

to protect themselves and their greedy-mouthed, greedy-mouthed cowardice, every old lout.

Don't live up to the dear little girl who costs You your manhood, and makes you pay.

Nor the dear old mother who so proudly boasts that you'll make your way.

Don't earn golden opinions, opinions golden, or at least worth treasury notes from all sorts of men; don't be beholden to the herd inside the pen.

Don't long to have dear little, dear little boys whom you'll have to educate to earn their living; nor yet girls, sweet joys who will find it so hard to mate.

Nor a dear little home, with its cost, its cost that you have to pay, earning your living while your life is lost and dull death comes in a day.

Don't be sucked in by the su-superior,

don't swallow the culture bait,

don't drink, don't drink and get beerier and beerier,

do learn to discriminate.

Do hold yourself together, and fight with a hit-hit here and a hit-hit there, and a comfortable feeling at night that you've let in a little air.

A little fresh air in the money sty, knocked a little hole in the holy prison, done your own little bit, made your own little try that the risen Christ should be risen.

Тема протеста против мещанской морали, мещанских идеалов и мещанского лицемерия раскрывается в своеобразном словоупотреблении, пародирующем словоупотребление взрослых в разговорах с детьми. Автор предвидит фальшивые наставления, которые молодой человек услышит от сюсюкающих (mealy-mouthed усилено повтором) старших, требующих, чтобы мальчик изо всех сил старался быть хорошим (be a good little, good little boy being as good as you can), и настойчиво рекомендует этих советов не слушать, не быть тем покорным паинькой, каким его хотят видеть ханжи, а бороться и быть мужчиной. Контраст между значительностью темы и пародийной инфантильностью лексики создает острый сатирический эффект.

Повторы, наряду с пародийным использованием фамильярно-разговорного стиля и особенно babytalk, являются тем ключевым стилистическим приемом, с которого удобно начинать анализ. Они разнообразны по характеру. Наряду с простым повторением двух или более совершенно тождественных элементов: mealy-mouthed, mealy-mouthed, greedy-mouthed, greedy-mouthed, вводится повторение с какой-нибудь вариацией. Таким оказывается, например, greedy-mouthed по отношению к mealy- mouthed. Сходство между ними заставляет их тотчас сопоставить, а различие дополняет характеристику «хитрых» «старых тунеядцев» (the sly, every old lout). Весьма эффектен частичный повтор (earning your living while your life is lost), где морфологическая близость только резче оттеняет то, что living и life не одно и то же.

Для темы данного параграфа интересны семантические вариации в повторе, т.е. использование разных лексико-семантических вариантов, входящих в семантическую структуру одного и того же слова, подчеркивающих, благодаря его параллельному употреблению в одном контексте, различия в коннотациях.

Слово little употреблено в данном стихотворении в двух различных лексико-семантических вариантах с прямо противоположными коннотациями. Во фразах «good little, good little boy», «dear little girl», «dear little home» little имеет одно значение; во фразах «little fight», «let in a little air», «a little fresh air», «a little hole in the holy prison», «your own little bit», «your own little try» - другое.

Использование слова little здесь довольно сложно; обратимся сначала к тому, что вообще наблюдается в языке. В прямом значении little означает размер и синонимично нейтральному small. В разговорном стиле речи это предметно-логическое значение сильно подавлено эмоциональным, так что little выражает симпатию, нежность, сочувствие, сострадание и эквивалентно уменьшительноласкательным суффиксам русского языка. Именно это значение и составляет основу стилистической коннотации первой группы примеров.

Показательно, что для разговорной речи, особенно для речи, употребительной в разговорах с детьми, характерна сочетаемость little в этом значении с прилагательными dear и nice: a dear little cottage, a dear little boy, a dear little kitten, a nice little wife и т.д.

Частое употребление little звучит аффектацией, подобно тому как в разговорной речи злоупотребление уменьшительными суффиксами создает впечатление неискреннего сюсюканья.

Самая стереотипность этих сочетаний, употребленных в несобственно-прямой речи, показывает их притворство и лживость, неискренность; поэт передразнивает тех, кто будет соблазнять юношу мечтами

о мещанском благополучии, и высмеивает их.

Заметим, что little может употребляться иронически: one of my little ideas и даже с оттенком сарказма: so that's your little plan, is it!

Далее, поскольку в семантическую структуру слова little входит и вариант, синонимичный прилагательным unimportant, mean, paltry, эта оценка вводится в подтекст стихотворения и вместе с абсурдным повтором и нагнетанием одних и тех же слов делает гротескной и разрушает сладкую ласковость обещаний семейного счастья и уюта, которые ожидают пай-мальчика.

Вторая группа случаев - let in a little air, fight your little fight и т.д. - принадлежит прямой речи поэта, здесь нет, или почти нет, иронии, сохраняется прямое значение размера, повтор выделяет мысль о том, что даже скромные результаты борьбы каждого за то, чтобы в «святой тюрьме» стало бы легче дышать, ценны и нужны для общего дела. Стихотворение получает, таким образом, острую социальную направленность, и контраст лексических значений двух лексико-семантических вариантов одного и того же слова играет при этом немалую роль.

В рассмотренном случае сопоставление двух вариантов одного и того же слова происходит синтагматически, т.е. в тексте присутствуют оба: little, синонимичный ласкательно-уменьшительному суффиксу, и little со значением размерности и противопоставлением нулю (= хотя бы немного).

Другой тип сопоставления прямого и переносного значений имеет место в таких метафорах, как don't be beholden to the herd inside the pen, - метафора, в которой в тексте представлен только один член сравнения, т.е. только переносное значение, где люди, покорные порядку вещей, существующему в окружающем Лоренса мире, названы «стадом в загоне»; money sty и holy prison, где этот порядок вещей назван «хлевом» и «тюрьмой». В ряду других многообразных художественных средств эти метафоры совершенно четко выражают отношение автора к описываемой действительности. Конкретность образов способствует передаче этого отношения и читателю.

Саркастическое употребление little можно иллюстрировать аналогичным примером из разговоров старого художника Джимсона с мальчиком, которого он называет «носатиком»:

If you want to be a great man and leave two thousand pounds a year and a nice clean wife... and a kid with real eyes that open and close. you'll have to work in your dinner time...

Get some cash in the bank and then you can go in for art and be as bad as you like you'll still be happy... and you'll be able to afford a nice little wife and nice little babies and nice little parties, and you'll get into some nice little society and get a whole lot of nice little compliments from all the other people.

(J. Gary. The Horse's Mouth)

Сочетание с little в последних членах конвергенции доведено до абсурда, отчего пародирование становится еще более злым.

§ 7. Синонимический и частичный повтор

Еще более сложным оказывается взаимодействие близких значений, когда они выражены не вариантами одного слова, а синонимами или когда текст содержит частичный повтор, т.е. однокоренные слова, семантически близкие.

Синонимами называются слова, принадлежащие к одной части речи, близкие или тождественные по предметно-логическому значению хотя бы в одном из своих лексико-семантических вариантов и такие, что для них можно указать контексты, в которых они взаимозаменяемы*. 

  •  См.: Arnold I. The English Word. - M., 1986.

Синонимы всегда имеют и несходные компоненты или в предметно-логическом значении, или в коннотациях. Поэтому синонимический повтор позволяет более полно и всесторонне раскрыть и описать предмет.

Рассмотрим синонимический повтор в LXI сонете Шекспира:

Is it thy will thy image should keep open My heavy eyelids to the weary night?

Dost thou desire my slumbers should be broken.

While shadows like to thee do mock my sight?

Is it thy spirit that thou send'st from thee So far from home into my deeds to pry,

To find out shames and idle hours in me,

The scope and tenour of thy Jealousy?

O, no! thy love, though much, is not so great:

It is my love that keeps mine eye awake;

Mine own true love that doth my rest defeat,

To play the watchman ever far thy sake:

For thee watch I whilst thou dost wake elsewhere,

From me far off, with others all too near.

Поэт говорит о своей любви, и сила этой любви образно передается описанием невозможности покоя и сна, для чего используется синонимический повтор: keep open my heavy eyelids, my slumbers should be broken, keeps mine eye awake, doth my rest defeat, to play the watchman, for thee watch I.

Использование синонимов позволяет дать конкретное и точное описание бессонницы. Это и тяжесть


незакрывающихся век, и короткие, прерывающиеся погружения в сон, после которых человек опять лежит с открытыми глазами, и невозможность отдыха, и постоянная, неотвязная, тревожная мысль, которая не дает заснуть.

Однако постепенно другой тип повтора - частичный повтор, т.е. использование однокоренных слов wake и watch, - вводит и другое чувство, другую тему. Появляется некоторая игра слов. Действительно, wake имеет здесь два значения: my love that keeps ту eye awake значит, что любовь лишила поэта сна, но thou dost wake elsewhere реализует другое значение, а именно: не спать и предаваться развлечениям. Два значения сразу реализует глагол watch: бодрствовать с какой-нибудь целью и следить. Так приоткрывается читателю и чувство ревности, которое будит в поэте его возлюбленная, проводя время с другими: From me far off, with others all too near.

Наряду с этим основным повтором сонет содержит целый ряд других, которые можно назвать более частными. Сонет начинается с двух почти одинаковых по смыслу вопросов (второй несколько дополняет первый). В них, кроме уже упомянутых выше синонимов, синонимичны еще Is it thy will - dost thou desire. В последующих строчках синонимичны: spirit и shadow, to pry и find out. После этих синонимичных повторов появляется эмоциональный экспрессивный повтор слова love, усиленный эпитетом my love (mine own true love) и противопоставленный этому же слову, но с другим референтом

  •  thy love.

В результате со-противопоставления синонимов в тексте раскрывается разница в значении сходных слов. Здесь уместно привести слова Ю.М. Лотмана о том, что «художественный текст строится на основе двух типов отношений: со-противопоставления повторяющихся эквивалентных элементов и со- противопоставления соседствующих (неэквивалентных) элементов».

Останавливаясь на том или ином знаменательном слове, мы отметим, в каком из возможных для него вариантов оно употреблено и какие у этого варианта возможны коннотации и лексические связи. Под лексическими связями мы будем понимать отношения синонимии, антонимии, морфологической производности (однокоренные слова), семантической производности (возможные образные употребления данного слова) и вообще любые отношения, при которых сопоставляемые слова обладают каким-нибудь видом семантической общности (включение значения одного слова в значение другого по типу «род и вид» или включение смыслов нескольких слов в смысл одного слова с соподчинением между видами, т.е. разные виды гипонимии), общность эмоциональной или стилистической окраски и т.д. Лексические связи, следовательно, предполагают наличие общих компонентов в семном составе денотативных значений или в коннотациях.

Наличие лексических связей проверяется по тезаурусу П. Роже, но с допущением некоторых, основанных на интуиции коррективов, поскольку известно, что в классификациях этого тезауруса немало непоследовательностей.

Если у рассматриваемого слова обнаруживается наличие семантической связи с одним словом или более в последующих предложениях, то такое слово можно считать тематическим. Если его появление подчеркнуто каким-либо стилистическим приемом или группой приемов, т.е. конвергенцией, оно имеет стилистическую функцию. Следует иметь в виду, что и тематические, и стилистические значения могут присутствовать в скрытом виде, т.е. не будучи выраженными на поверхности текста.

В системе языка число сем, т.е. тех элементарных значений, из которы