59582

Образне мислення на уроках ритміки

Конспект урока

Педагогика и дидактика

На першому році навчання вивчається склад класу для чого учням даються різні вправи на розвиток пластики освоєння жестів і поз у різних психологічних станах у статиці у дії у спілкуванні з партнерами.

Украинкский

2014-05-08

47.5 KB

1 чел.

Сценарій уроку

"Образне мислення на уроках ритміки"


На уроці ритміки насамперед треба танцювати — загальновизнана аксіома, але яким танець повинен бути в тому чи іншому варіанті — справа хореографа-постановника. Танець — це одна з форм, у якій виражаються характер, побут, психологія того чи іншого народу. Багато видатних діячів культури давали визначення поняттю «танець» залежно від історичної епохи, в якій вони жили, і свого світогляду. За ідею танцю-дії завжди боролись передові діячі культури. Бальзак говорив, що танець — це один з видів буття. Чайковський визнавав, що танець, як і пісня, завжди був супутником повсякденного життя. Гоголь писав про народні танці, про їх полум’яну й повітряну мову.

Акторська майстерність вимагає від виконавця, крім володіння такими сугубо балетними засобами виразності, як віртуозна техніка, міміка, точний осмислений жест, музикальність, ще дуже багато чого: спостережливості, уваги, уміння відбирати та збагачувати життєвий матеріал, фантазії, пам’яті, темпераменту. Емоційний стан людини виявляється в характері її рухів, навіть її хода може бути виконана в радості або смутку. Художній образ у балеті завжди поглинає думки та почуття його творця, органічно пов’язаний з музикою: танець — душа музики, мелодійний та ритмічний звук, що став мелодійним і ритмічним рухом людського тіла, розкриває характери людей, їхній внутрішній світ, зміну настроїв, внутрішнє життя душі.

Про акторську індивідуальність танцівника зараз багато говорять, обговорюють, як і в чому вона виражається, сперечаються про шляхи її виявлення, у більшості випадків погоджуються з думкою, що яскравих самобутніх артистів стає в хореографічному мистецтві все менше.

Виховання в учнів становлення їх професійних якостей починається у школі. І, звичайно, роль педагога, репетитора, наставника тут величезна. Що ж таке індивідуальність? Неповторність, несхожість особистості виконавця, його особливе вміння проникнути у сценічний образ, розчинитись у ньому, «стати» ним. Карл Брюллов говорив, що мистецтво починається там, де знайдене «трошки-трошки». У застосуванні до балету слова великого майстра особливо вірні й точні. Здавалося б, невловимий штрих, непомітний нюанс у русі, жесті — і сценічні рухи актора робляться виразними та натхненними. Індивідуальність — властивість таланта, його невід’ємна якість. Індивідуальності не можна навчити, як не можна навчити таланту. Але розвинути талант, розвинути індивідуальність, вчасно вгадати його, підказати, помітити, активно допомогти такому учневі — основна справа педагога, який веде заняття з ритміки.

Мета занять — допомогти майбутньому артистові осягнути основи майстерності створення хореографічного образа. «Акторська майстерність» на уроках ритміки повинна вестися на базі хореографічного мистецтва, тому що не може бути акторської майстерності, відірваної від сценічної форми його прояву. Спільність природи сценічного мистецтва в балеті, драмі, опері тощо в тому, що мистецтво актора — це завжди мистецтво активної й цілеспрямованої дії.

Балет — це музично-пластична дія, мистецтво красномовства людського тіла, що виражається за допомогою музики, що робить її виразною, у чому й проявляється виконавська індивідуальність. Логіка сценічного поводження, свідомість, виразність, натхненність, пошуки шляхів передачі життя людського руху (за словами К. С. Станіславського) наповнюють створену форму змістом.

На першому році навчання вивчається склад класу, для чого учням даються різні вправи на розвиток пластики, освоєння жестів і поз у різних психологічних станах, у статиці, у дії, у спілкуванні з партнерами. На початку найчастіше зіштовхуєшся з м’язовим затиском майбутніх артистів, стриманістю. Тільки шляхом різних вправ, ескізів до етюдів, а потім і самих етюдів (придуманих самими учнями або виконаних ними за завданням педагога) допомагаємо їм поступово розкритися, знайти внутрішню й зовнішню свободу та впевненість. І от тут уперше починаєш бачити, кому ближче трагедія, кому — комедія, фарс, кому — лірика або героїка й т. д. і т. п. І починаєш поступово вести учня тим шляхом, на якому його здатності будуть реалізовані з найбільшою результативністю. При цьому намагаємося давати вихованцям найрізноманітніші вправи, розвиваючи в них уяву, сміливість, гостроту мислення, не даючи їм «зациклюватись» у тому самому стані душі, на емоційно однотипних пропонованих обставинах. Класи, звичайно, не однорідні. Іноді там є яскраво обдаровані люди, іноді їх не виявляєш.

Підходячи до другого року навчання, ми ускладнюємо досліджуваний матеріал і переходимо до роботи з танцювальною літературою, до здобутків балетмейстерів-корифеїв класики.

Беремо, звичайно, найкращий — приклад з яскравою драматургією й хореографією, з виразними сценічними образами. Таким чином, ми намагаємося вирішити ще одне завдання — прищепити гарний смак учням, познайомити їх із шедеврами балетного репертуару. На третьому році навчання триває та ж робота, але на більш глибокому матеріалі.

На першому році навчання втілюємо основи роботи над хореографічним образом.

Хореографічний образ — пластичний і музичний — вимагає певних засобів сценічного втілення. Етюди можуть бути найрізноманітнішими, на різні теми, з різними пластичними рішеннями. Головне їхнє завдання — пробудження фантазії, волевиявлення, пошук власних рішень, які ведуть до розкриття індивідуальності учня.

У будь-якому етюді або ескізі до етюду, у кожній вправі перед учнем ставиться конкретне сценічне завдання: що я роблю (дія), для чого я роблю (мета), при яких обставинах. Тут дуже важливо навчити майбутніх артистів точному й виразному жесту. К. С. Станіславський казав: «Зайві жести — це сміття, це бруд, це плями. Нехай же кожний актор насамперед приборкає свої жести настільки, щоб не вони ним володіли, а він ними». І на заняттях ми прагнемо до того, щоб жест був осмисленим, діючим, емоційним. Пам’ятаєте в Новерра: «Жест — це стріла, випущена з душі». Але техніка жесту складна для засвоєння. Тому для вихованців розроблена серія вправ «на жести». Бажано, щоб виникнення й «зняття» жесту носило у вихованців осмислений характер — вони повинні пояснити, що їх спонукало зробити даний жест. Намагаємося також, щоб у виконанні того чи іншого жесту брали участь увесь корпус, ноги, голова, руки, адже жест — завершальний, кульмінаційний штрих пози, і вона повинна бути в танцівника гранично виразна, як у скульптури, точно передавати стан або настрій. Широко застосовуються на уроках і вправи для рук. Руки — це «очі людського тіла», як пише Новерр. У кожній ролі вони повинні бути особливими: різні пропоновані обставини в той або інший момент перебування танцюриста-актора на сцені диктують певні рухи всієї руки, кисті, навіть окремих пальців. Дуже важливі, думається, також вправи на жести й пози в розвитку.

Учень у своїх сценічних діях повинен бути ритмічний, тому що саме тут корінь пластичності його сценічної поведінки. Але для нього одночасно досить важлива характерність рухів і поз, здатність до перевтілення, уміння розкрити внутрішній стан героя. А це значить — знайти органічну ходу, жести. Це і є особливий, властивий тій або іншій ролі темпоритм. Як навчитися осягати його? Ми даємо учням відповідні вправи — різні за характером, ритмом види, ходи, переходи.

На другому році навчання починається робота над уривками з танців: хореографічними мініатюрами, створеними в різні часи різними хореографами, що мають самі різні теми й сюжети, тобто приступаємо до освоєння танцювальної літератури. Завдання ускладнюються й за лінією психологічної розробки образів, пластичних рішень, танцювальної техніки, свідомості сценічної поведінки. Тут основна мета занять — допомогти майбутнім артистам навчитись органічно виявляти емоційну й фізичну дію, виражену в танцювальній формі, допомогти їм осягнути закономірності виконання діючого танцю, тобто навчити їх осмислювати танцювальні рухи, бачити в них засіб вираження людських думок і почуттів. Учневі пропонується вирішувати складні завдання на виявлення внутрішніх імпульсів сценічної поведінки того чи іншого персонажа, його психології, на розкриття змісту, на відточування виразності пластичної форми. Велика увага приділяється роботі над так званою «мізансценою тіла», під час якої прагнемо домагатись повного злиття форми з характером музики. Багато займаємося з вихованцями над розвитком їхньої здатності до створення «внутрішнього монологу», тобто здатності уявити історію життя героя, його вчинків, його емоцій. «Внутрішній монолог» привчає учня мислити, що сприяє його логічній та безперервній дії на сцені.

Наші вихованці в ході навчання пробують ставити композиції самі, шукають для цього сюжети, музику. На заняттях нерідко народжуються нові задуми майбутніх постановок. Звичайно, не слід розглядати складені учнями етюди та номери як закінчені балетмейстерські роботи, але як можливість будити ініціативу, розвивати вміння фантазувати, здатність самостійно мислити та діяти у пропонованих обставинах.

Третій рік навчання — пізнання методу роботи над роллю. Тут іде узагальнення й поглиблення отриманих раніше знань, тобто проводиться та ж робота, але на більш складному й серйозному матеріалі — триває усвідомлення учнями техніки акторської майстерності, розширення їхнього творчого діапазону, більш поглиблене проникнення в музично-хореографічний матеріал тієї чи іншої ролі, пошуки виразних засобів її втілення. На цьому етапі навчального процесу педагог повинен дбайливо направляти творче становлення юного артиста, утримувати його від сліпого копіювання, від наслідування, наштовхувати на пошуки власних фарб і відтінків у виконанні, прищеплювати йому навички використання в роботі над роллю історичних, літературних, мистецтвознавчих, образотворчих матеріалів.

Зараз, коли віртуозність танцю досягає фантастичних вершин, ми так рідко зустрічаємося на сцені із цікавою виконавською індивідуальністю: усі якісь однакові, одних від інших іноді й не відрізниш і не запам’ятаєш. Адже у школі педагог прагне розвивати акторське дарування учня-танцівника й «пустити його у плавання» професійно оснащеним. На жаль, у колективах, куди наші юні вихованці потрапляють після закінчення школи, подальшим формуванням їхньої індивідуальності майже ніхто не займається. Особливо це помітно на прикладі великих театрів. Там важливіше за все техніка солістів і рівність кордебалету. Добре, якщо справді талановитим людям удається «вирватися» з цього.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

76810. Желудок: строение, топография. Рентгеновское изображение. Кровоснабжение, иннервация, региональные лимфатические узлы 185.8 KB
  Анатомическое строение желудка Две стенки передняя и задняя которые переходят одна в другую образуя на краях малую и большую кривизну. Кардиальное отверстие место впадения пищевода в желудок пилорическое отверстие место перехода желудка в 12ти перстную кишку. Кардиальная часть желудка состоит из дна свода и тела и выполняет пищеприемную и перерабатывающую функции задерживая перемешивая обезвреживая и гидролизуя продукты питания. Анатомическая граница между пищеприемным кардиальным отделом и эвакуаторным пилорическим каналом...
76811. Тонкая кишка 186.47 KB
  Начало тонкой кишки лежит у правого края ХII грудного или I поясничного позвонков конец в правой подвздошной яме большого таза. Отделы тонкой кишки: 12перстная duodenum тощая jejunum подвздошная ileum последовательно переходят один в другой. Общая длина всей тонкой кишки 2244 м поперечник у начала т. Просвет кишки плавно сужается от ее начала и до конца что способствует более длительному пребыванию пищевой кашицы в ее полости.
76812. Двенадцатиперстная кишка 181.15 KB
  Голотопическая проекция кишки приходится на эпигастральную и околопупочную области. Строение стенки Слизистая оболочка с подслизистой основой образует циркулярные складки во всех отделах кишки. Топография кишки Двенадцатиперстная кишка располагается большей своей частью забрюшинно у задней брюшной стенки на уровне ХII грудного III поясничного позвонков проецируется на эпигастральную и околопупочную области.
76813. Брыжеечная часть тонкой кишки (тощая и подвздошная), строение, стенки, кровоснабжение, иннервация 185.11 KB
  Брыжеечная часть называется по наличию у тощей и подвздошной кишки брыжейки которая представляет собой двойной листок брюшины косо прикрепляющийся к задней брюшной стенке по линии слева направо от второго поясничного позвонка к правому...
76814. Толстая кишка 189.72 KB
  Железы кишки выделяют мало ферментов всасывание ограничивается изза отсутствия кишечных ворсинок. Отличительные анатомические признаки: продольные ленты tenie coli: брыжеечная сальниковая свободная tenie mesocilic tenie omentlis tenie liber сформированные длинными гладкомышечными пучками; гаустры hustre coli поперечные вздутия с поперечными бороздами между ними образованные за счет перераспределения продольных и круговых мышц; сальниковые отростки ppendicis epiploice до 45 см длиной в виде пальцевидных выростов...
76815. Слепая кишка: строение, отношение к брюшине. Топография червеобразного отростка, кровоснабжение, иннервация 184.72 KB
  В ней присутствуют все отличительные признаки толстой кишки: продольные ленты и гаустры сальниковые привески и другие признаки толстой кишки. В просвет кишки с медиальной стороны открывается илеоцекальное отверстие в виде горизонтальной щели ограниченной верхней и нижней полулунными складками слизистой которые по углам сходятся и образуют уздечку. Всё вместе взятое складки уздечка мышца составляют илеоцекальный клапан Баугиниеву заслонку vlv ileoceclis регулирующий порционное продвижение пищевой массы из тонкой кишки в толстую....
76816. Прямая кишка 183.75 KB
  На положение и фиксацию кишки значительное влияние оказывает крестцовокопчиковое искривление нижняя часть которого служит своеобразной опорой. Начало кишки находится на уровне третьего крестцового позвонка и левого подвздошнокрестцового сустава. На положение и размеры кишки особенно влияют сигмовидная кишка и матка мышцы и клетчатка тазового дна и промежности. С прямой кишки брюшина переходит на органы малого таза расположенные перед кишкой образуя у мужчин ректовезикальное углубление excvtio rectovesiclis а у женщин ...
76817. Печень, ее развитие, строение, топография, кровоснабжение и иннервация, региональные лимфатические узлы 186.78 KB
  Печень hepr развивается из первичного эпителия энтодермы эмбриональной первичной кишки. Из переднего возникает печень из заднего желчный пузырь. Развивающаяся печень врастает между листками вентральной брыжейки сохраняя связь с кишкой благодаря растущему холедоху.
76818. Желчный пузырь. Выводные протоки желчного пузыря и печени. Кровоснабжение и иннервация желчного пузыр 184.91 KB
  Выводные протоки желчного пузыря и печени. Желчный пузырь vesic felle biliris seu cholecystis прирастает к висцеральной поверхности правой доли печени в одноименной ямке что лежит в передней половине правой сагиттальной борозды. Дно fundus vesic felle есть слепо расширенный конец выступающий из под нижнего края печени на уровне сращения VIIIIХ реберных хрящей справа. Тело corpus vesic felle сужается по направлению к воротам печени и плавно сливается с шейкой над которой нередко нависает в виде своеобразного кармана прилежащая...