63358

Новаторский характер романа «Женщина французского лейтенанта»: особенности сюжета и композиции

Лекция

Литература и библиотековедение

Я должен использовать роман как средство выражения моих взглядов Джон Фаулз Анализу романа Женщина французского лейтенанта посвящена обширная и серьезная литературоведческая литература.

Русский

2014-06-19

107.5 KB

35 чел.

Лекция по теме: «Новаторский характер романа «Женщина французского лейтенанта»: особенности сюжета и композиции»

План

  1.  Вступление. Обзор литературы.
  2.  Специфика стиля Дж. Фаулза.
  3.  "Викторианский роман" и викторианский контекст в романе Фаулза.
  4.  Новаторство, сюжет и композиция романа «Женщина французского лейтенанта».

Цель: совершить навыки анализа в художественном произведении.

Ключевые слова:  : Джон  Фаулз ;  «Женщина   французского   лейтенанта» ; английская литература; аллюзия; миф; исторический роман; викторианский роман; метароман; канон биллитристики; ирония.

Список рекомендуемой литературы:

         1. Долинин К. А. Стилизация // Краткая литературная энциклопедия. - М., Советская энциклопедия, т. 7, 1972.

2. Зарубежная литература ХХ века: Уч. / Под ред. Андреевой Л.Г. Конец XIX и первая половина XX ВЕКА. "Интеллектуальный роман".

          3. Микеладзе Н.Э. Женщина французского лейтенанта (история написания) // Энциклопедия мировой литературы. - СПб.: Невская книга, 2000. - C.174.

          

1. Вступление. Обзор литературы.

"Я должен использовать роман как средство выражения моих взглядов"

(Джон Фаулз)

Анализу романа "Женщина французского лейтенанта" посвящена обширная и серьезная литературоведческая литература. Однако мнения исследователей существенно расходятся как по поводу природы и жанра романа, так и его внутренней интерпретации.

Роман "Женщина французского лейтенанта" интерпретируется исследователями то как исторический роман или ромэнс (romance) (например, И. Кабановой в ее диссертации "Тема художника и художественного творчества в английском романе 60-70-х гг. (Дж. Фаулз и Б.С. Джонсон)" - 1986 г.), то как роман духовного поиска (guest) (например, В. Фрейбергс в диссертации "Творческий путь Дж. Фаулза", 1986 г.), то как роман-эксперимент.

 Так, характеризуя роман в целом, В.В. Ивашева пишет: "Женщина французского лейтенанта" - роман-эксперимент: автор как бы беседует с читателем, вмешиваясь в повествование, демонстрируя свое присутствие в нем и создавая иллюзию романа в романе. Он воскрешает прозу 19 в., персонажи его копируют известных героев Диккенса, Теккерея, Харди, Бронте и других классиков реализма, но в свете ХХ в. "Женщина французского лейтенанта" обнаруживает типичные черты художественной прозы нашего времени - философическую тенденцию, осложненность структуры, искания в области формы реалистической".

 А. Долинин в предисловии к изданию романа относит роман "Женщина французского лейтенанта" к роману пути, где решающее значение имеет становление героя и где он подвергается ряду испытаний.

В обоснование своей точки зрения он приводит следующие рассуждения:

"Пространственные перемещения и связанная с ними символика в "Подруге французского лейтенанта" не менее значимы, чем у Беньяна и Байрона, и тоже метафорически соотносятся с судьбами героев, с их внутренним миром. Так, скажем, все первые встречи Чарльза с Сарой - встречи, круто меняющие его судьбу, - происходят во время его загородных прогулок, в потерянном и обретаемом вновь раю природы; подобно паломнику Беньяна, он испытывает искушение Градом Мирской Суеты - Лондоном торгашества и тайного разврата; подобно Чайльд Гарольду, бежит из Англии в экзотические края... Вырывая своих героев из привычного окружения... и посылая их в символическое странствование, Фаулз вполне сознательно ориентируется на мифопоэтические представления о пути и на те литературные жанры, которыми эти представления были усвоены".

 Давая оценку проблематики этого романа в целом, А. Долинин справедливо отмечает, что "никого из своих героев Фаулз не заставил делать свой выбор в ситуации столь сложной и трудной, столь чреватой гибельными последствиями, как Чарльза Смитсона, главного героя романа "Подруга французского лейтенанта". А в заключение анализа делает вывод: "... хотя взгляды Фаулза противоречивы, хотя он подчас преувеличивает значение морально-этической и биологической сфер бытия в ущерб сфере социальной, общая гуманистическая направленность его романа, его вера в торжестве "человека в человеке", его страстная критика буржуазного конформизма не может не вызвать у нас сочувствия и уважения".

 При всем обзоре критической литературы следует отметить, что российские и украинские литературоведы (например, И. Кабанова, В. Фрейсберг) были более всего склонны к оценкам прозы Дж. Фаулза в контексте реалистической традиции. Английские же и американские исследователи (в частности, С. Лавди и др.) скорее более благосклонны к идее постмодернистской основы поэтики писателя. Представление о Дж. Фаулзе как о тотально постмодернистском писателе формируется в последнее время. Этой точки зрения придерживаются современные зарубежные исследователи творчества Дж. Фаулза: Р. Бурден, Т. Д'Хейен, Р. Риньон. Такой подход, безусловно, не лишен оснований. В прозе Дж. Фаулза, как замечено исследователями, уже на уровне имени-знака персонажа реализуется константная черта постмодернистской эстетики - игра цитатными клише. Так, в упомянутом романе имеет место прием создания имен-анаграмм: главного героя Чарльза и его возлюбленной Сары.  Следует отметить, что именно в несоответствии философско-эстетической стороны творчества Фаулза и традиционных методов его исследования, думается, состоит сложность, а зачастую и ошибочность выводов многих проведенных исследований, касающихся прежде всего проблемной стороны произведений писателя и, в частности, его ключевого романа "Женщина французского лейтенанта". Это несоответствие было замечено и некоторыми исследователями. Так, С.А. Ватченко и Е.В. Максютенко пишут: "В последнее время исследователи все чаще соотносят творчество Джона Фаулза с таким философско-эстетическим феноменом, как постмодернизм, хотя, как ни парадоксально, обращаясь к анализу романной прозы писателя, опираются на традиционный литературоведческий аппарат. И, как следствие, возникновение суммарных описательных, а иногда и полярных оценок проблемно-тематической насыщенности и специфики художественной формы романистики Дж. Фаулза".

Итак, как видим, в критической литературе, посвященной анализу романного творчества Джона Фаулза, налицо серьезные и существенные расхождения, в том числе и по поводу жанровой природы, концепции и проблемной насыщенности романа Фаулза "Женщина французского лейтенанта", что делает актуальным его дальнейшее исследование в контексте анализа композиционных и проблематичных его особенностей.

2. Специфика стиля Дж. Фаулза.

Одним из постоянных и специфических приемов Фаулза является обыгрывание модных схем массовой литературы. Так, в его книге "Мантисса" (1982) пародируется "сексплуатация" современного бестселлера, в "Маге" (1966) - оккультный роман, в повести "Загадка" - детектив, в "Подруге французского лейтенанта" - "викторианский" роман, в "Дэниеле Мартине" (1977) - автобиографический роман, в "Коллекционере" (1963) - "черный роман".

 Для Фаулза характерно сознательное обращение к мифопоэтическим сюжетным схемам, которые он выворачивает наизнанку, постоянная игра с разнообразными литературными подтекстами. Еще в "Коллекционере", своем первом романе, он переиначивает известный сказочный сюжет о похищении красавицы чудовищем. В его романе похититель - банковский клерк Фредерик Клегг, выигравший на тотализаторе большую сумму денег и задумавший создать коллекцию красивых девушек для удовлетворения своей страсти к обладанию и власти, - в отличие от мифа, не любит свою узницу Миранду, светлую жертву, но относится к ней как к вещи, экспонату коллекции, который равнодушно умерщвляет. Жертва оказывается неспособной перевоспитать монстра, пробудив в нем любовь. Героем "Мага", в отличие от "Коллекционера", выступает не представитель тупой, невежественной и конформной массы, не имеющей условия для духовного пробуждения, а духовный монстр Николас Урфе, принадлежащий к привилегированному меньшинству избранных интеллектуалов из благополучной буржуазной семьи.

"Сюжет "Мага", - отмечает А. Долинин, - есть сюжет перевоспитания героя, его ритуализированной "инициации" в тайну бытия". Попадая в "магический театр", устроенный для него таинственным магом Конхисом и его красавицами ассистентками, Николас проходит через несколько очистительных и посвятительных обрядов-спектаклей, чтобы вернуться к реальной жизни обновленным, повзрослевшим, утратившим иллюзии.

 Сложное, многоступенчатое построение "Мага" с множеством вставных новелл и пародийной игрой разными стилями, с ложными ходами и литературными аллюзиями соответствует замыслу Фаулза - развенчать и осмеять все системы иллюзорных представлений о природе реальности, созданных человечеством за всю его историю - начиная с веры во всемогущего бога и кончая слепой верой в абсолютное могущество науки. Всем этим основанным на слепой вере либо псевдоморали системам, сводящим человеческий удел к зависимости и повиновению, Фаулз противопоставляет идею свободы воли. Эту идею он отстаивает во всех своих произведениях, в том числе и в "Подруге французского лейтенанта".          Конец этого романа представляет своеобразную игру с читателями.

Подобно тому как Сара играет с Чарльзом, испытывая его и подталкивая к осознанию свободы выбора, Фаулз играет в романе со своими читателями, заставляя делать свой выбор. Для этого он включает в текст три варианта финала - "викторианский", "беллетристический" и "экзистенциальный". Читателю и герою романа предоставлено право выбрать один из трех финалов, а значит и сюжетов, романа. Первая ловушка (гл.XLIV) - "викторианский" финал, в котором Чарльз женится на Эрнестине и доживает до 114 лет. Уже через несколько страниц выясняется, что нас одурачили, и автор открыто смеется над теми, кто не заметил пародийности этой главы. Сложнее обстоит дело с двумя другими вариантами финала. Фаулз лукавит, когда пытается уверить читателя, будто они совершенно равноправны и их последовательность в тексте определил жребий. Вторая ловушка поджидает читателя в LX главе - "сентиментальный" финал, в котором Чарльз, как в сказке, обретает не только любимую женщину, но и ребенка. Эта счастливая развязка слишком сильно отдает литературной условностью, чтобы считаться истинной.

"Если бы роман действительно заканчивался таким образом, - пишет А. Долинин, - то паломничество героя приобрело бы достижимую цель, превратилось бы в поиски некоего священного символа, с обретением которого странник завершает свой путь. Для Фаулза же становление человека не прекращается до смерти, и единственная реальная, не иллюзорная цель жизненного странствования - это сам путь, непрерывное саморазвитие личности, ее движение от одного свободного выбора к другому".

Поэтому единственным "правильным" вариантом финала становится последняя LXI глава - "экзистенциальный" финал: вариант выбора главным героем свободы, частицы веры в себя, понимания того, что "жизнь нужно бесконечно претерпевать, и снова выходить - в слепой, соленый, темный океан". В третьем варианте финала Фаулз переворачивает ситуацию романа и ставит Чарльза в положение Сары, и только тогда герой начинает понимать эту загадочную женщину, которая обладала тем, чего не могли понять другие - свободой. В этом финале рушится последняя иллюзия героя - иллюзия спасительной любви, и он теряет Сару, чтобы в одиночку продолжить свой трудный путь по враждебному и бесприютному миру, путь человека, лишившегося всех опор, которые предоставил ему "мир других", но обретшего взамен "частицу веры в себя".

В 1981 г. по роману Фаулза был снят одноименный фильм (режиссер К.Рейз, сценарий Г.Пинтера, в роли Сары и Анны - М.Стрип). В экранизации предпринят удачный ход (любовный роман, завязывающийся во время съемок фильма между актерами, исполняющими роли Сары и Чарльза), позволяющий представить два времени (современность и викторианскую эпоху) и одну концепцию человеческого существования. "Сентиментальный" финал отдан в фильме викторианцам, а наши современники разыгрывают экзистенциальную драму свободы воли .

 Три варианта финала - далеко не единственный остроумный прием, использованный Фаулзом в его игре с читательскими ожиданиями. Важной особенностью стиля романа является литературная стилизация.

Следует отметить, что литературоведы выделяют несколько основных способов литературной деформации исходного материала:

1. Дословное копирование, "плагиат". Классический пример - Третья книга "Гаргантюа и Пантагрюэля", где Рабле просто переписывает целые куски из "Естественной истории" Плиния Старшего. Тем не менее сам факт появления новой сигнатуры, присвоение данного текста иным авторам, обладающим собственной ценностно-смысловой перспективой, а тем более включение этого текста в новый контекст меняет смысл "переписанного": "плагиат" не воспроизводит буквально, но непременно смещает этот смысл. Отсюда - та роль, которая отводится "плагиату" в теориях трансавангарда: "Все, что написано, лишь материал для переписьма"; "все, что можно написать, надо переписать"; "все, что хочется переписать, - твое"; "переписывание - идеальная форма творчества".

2. Подражание, или создание "мимотекстов" (Жерар Женетт). При подражании объектом репрезентации является не отдельный текст, но чужая "манера", включающая в себя как предметно-смысловой (сюжет, персонажи и т. п.), так и стилевой уровни. "Мимотекст" - это "оригинальный", то есть заново сочиненный текст, но сочиненный по правилам достаточно устойчивого и хорошо известного аудитории литературного кода, - текст, "похожий" на образцы, принадлежащие к имитируемой группе текстов.

 3. Стилизация (пастиш). Как и подражание, стилизация стремится удержать характерные черты пастишируемого объекта, однако, во-первых, имитирует только его стилистику (а не тематику) и, главное, во-вторых, заставляет ощутить сам акт подражания, то есть зазор (маскируемый в "мимотекстах") между стилизующим и стилизуемым планами. Как отмечал М. Бахтин, "Стилизация стилизует чужой стиль в направлении его собственных заданий. Она только делает эти задания условными". Установка на условность как раз и позволяет назвать стилизацию "активным подражанием", хотя эта активность и отличается деликатностью: стилизация любит мягкий нажим, легкое заострение, ненавязчивое преувеличение, которые и создают "некоторое отчуждение от собственного стиля автора, в результате чего воспроизводимый стиль сам становится объектом художественного изображения" и предметом эстетической "игры". Стилизация творит "образы" чужих стилей.

 4. Пародия, которую Ю.Н. Тынянов называл "подчеркнутой" стилизацией.

3. "Викторианский роман" и викторианский контекст в романе Фаулза.

"Викторианский роман" и викторианский контекст в романе Фаулза

Действие своего романа Фаулз относит на сто лет назад, в викторианскую Англию. И это не простая прихоть художника. Дело в том, что в Великобритании в 1960-е годы возникла мода на "викторианцев", и в свет стали один за другим выходить сентиментально-любовные, приключенческие и эротические романы из викторианской жизни, появилось несколько сенсационных, рассчитанных на массового читателя исторических исследований, в которых была сделана попытка разрушить стереотипные представления о викторианцах как рабах благопристойности и пуританской морали.

 "Викторианской эпохой" в Англии - по имени королевы Виктории, царствовавшей с 1837 по 1901 г. - называется вторая половина 19 в. Для этой эпохи, по словам Г.К. Честертона, характерен "великий викторианский компромисс" - компромисс между крупной буржуазией и аристократией. Это было время внешнего процветания Великобритании и нарастания, поначалу подспудного, глубокого социального кризиса. Период 50-60-х гг. (время действия романа) - период относительного экономического процветания - правда, достаточно иллюзорного и затрагивающего лишь "сильных мира сего".

 Обдумывая замысел "Подруги французского лейтенанта", писатель адресовал самому себе следующий меморандум: "Ты пытаешься написать не книгу, которую забыл написать кто-то из романистов-викторианцев, но книгу, которую никто из них не смог бы написать. ...Роман должен иметь прямое отношение к настоящему времени писателя - поэтому не притворяйся, будто ты живешь в 1867 году, или добейся того, чтобы читатель понимал, что ты притворяешься".

 Безусловно, Фаулз недаром выбирает викторианскую эпоху временем действия своего романа "Подруга французского лейтенанта". По его мнению, викторианская Англия связана с Англией сегодняшнего дня кровными узами, и, не поняв одну, мы рискуем никогда не понять и другую. Это одна из причин данного выбора. Вторая причина состоит в том, что Фаулз усматривает прямую параллель кризисному состоянию буржуазной интеллигенции второй половины ХХ века, поэтому он датирует свой роман не началом царствования королевы Виктории (1837 г.), а 60-ми годами, когда под влиянием теории Дарвина и других открытий представления о мире стали стремительно меняться. Таким образом, историческим временем романа оказывается переломная, переходная эпоха возникновения новых форм общественного сознания, причем викторианская Англия выступает здесь не просто как эффектный фон, но как своего рода "персонаж" книги. В такой подаче материала ощутима связь с историческими романами Вальтера Скотта, в которых действие всегда происходит на стыке двух эпох, в моменты общественных потрясений, и Фаулз подчеркивает это сходство применением вальтер-скоттовских приемов в виде стихотворных эпиграфов к главам и подстрочных авторских примечаний к тексту. Однако эти переклички с классическими образцами жанра исторического романа представляют собой не более как тонкую игру.

 Фаулз рассматривает викторианскую эпоху как определенную социокультурную систему, предписывающую человеку жесткий набор норм поведения и способов моделирования действительности. Эта система репрессивна, ибо подавляет живые человеческие чувства, ставит вне закона страсть и воображение, накладывает ограничения на межличностные отношения, устанавливает ложную иерархию моральных ценностей, в которой долг считается главной добродетелью. Следствием этой системы становится ложь, страх, ханжество, лицемерие, искаженное представление о мире. Для подтверждения своих выводов Фаулз вводит в текст обширный документальный материал - цитаты современников, отчеты и сводки, выдержки из прессы, статистические выкладки, даже цитаты из работ Маркса.

 Критике этой системы, порабощающей личность, Фаулз и посвящает свой роман.

Уже с первых абзацев книги, где мол Лайм-Риджиса сравнивается со скульптурами Генри Мура, Фаулз ясно дает понять, что повествование ведется от лица нашего современника, с временной дистанции в сто лет.

"Вопреки главенствующей для западной прозы XX века повествовательной стратегии, - пишет А. Долинин, - согласно которой автор должен отождествить себя с субъективным "я" героя и тем самым, говоря словами Джойса, "уйти из своего творения, стать невидимым и безразличным", Фаулз демонстративно вводит в текст "я" автора - его повествователь непосредственно обращается к читателю, комментирует описываемые события с точки зрения современных знаний, иронически сополагает различные временные пласты. Он знает то, о чем не могут знать его герои; он ссылается на Фрейда, Сартра, Брехта, тогда как они - на Дарвина и Теннисона; его (и наше) прошлое и настоящее - это их будущее. В таком контексте все многочисленные заимствования из викторианских романов приобретают пародийный оттенок, вступают в диалог с ироническим "голосом" повествователя, становятся объектом авторской полемической рефлексии. Воссоздавая с их помощью викторианскую "картину мира", Фаулз в то же время оспаривает ее истинность; любовно цитируя "текст" викторианской культуры, он в то же время противопоставляет ему "тексты" культуры современной".

 Эта полемика с викторианской "картиной мира" ведется в "Подруге французского лейтенанта" на различных уровнях: философском, текстуальном, сюжетном, психологическом, моральном. Описывая "изнутри" викторианскую эпоху, автор использует приемы, ставшие доступными в веке ХХ. Так, как отмечает А. Долинин, он "не только затрагивает запретные для викторианской культуры темы, не только подвергает своих персонажей психоанализу и экзистенциалистской проверке на "подлинность", но и взрывает изнутри саму структуру викторианского романа. Казалось бы, строя повествование от авторского первого лица, писатель просто стилизует его под классические образцы викторианской прозы, ибо для нее это был наиболее распространенный способ построения текста. Но и здесь мы имеем дело не с имитацией, не с копированием, а с пародией, цель которой - обнаружить "дурную условность" старой системы".

 Создавая "викторианский" роман, Фаулз не мог обойтись без его главной фигуры - всесильного, всеведущего автора-повествователя. И Фаулз решительно вводит его в роман вопреки традиции, идущей от Д.Джойса, согласно которой писатель должен "уйти из своего творения, стать невидимым и безразличным".

 Однако только в начале романа повествователь у Фаулза занимает по отношению к персонажам и читателю ту же позицию, что и традиционные повествователи у писателей-викторианцев, - позицию романиста, который, по программному определению Теккерея в "Ярмарке тщеславия", "знает все" и слову которого безоговорочно доверяет читатель. Но уже в тринадцатой главе (открывающейся ключевой фразой: "Я не знаю") позиция повествователя резко изменяется - он снимает с себя маску всемогущего и всеведущего творца, которому "известны сокровенные мысли и чувства героев", и превращается в "бога нового типа", декларирующего свободу и автономию своих созданий в особого персонажа, чья самоирония подрывает доверие читателя к его авторитету монопольного обладателя истины. Отныне автор снимает с себя ответственность за развитие сюжета и предлагает своим героям и читателям разделить ее с ним. Вполне в духе Х.Кортасара, который также искал не читателя-потребителя, а соучастника и сотворца, Фаулз предлагает своему читателю соблюдать по отношению к роману дистанцию - "ироническую перспективу", ради того, чтобы подтолкнуть собеседника к точке зрения наблюдателя, рефлексирующего над главными идеями роман, и не в последнюю очередь, над самим собой.

  1.  Новаторство, сюжет и композиция романа «Женщина французского лейтенанта»

Фаулз рассказывает нам историю любви – казалось бы банально. Но вся прелесть (и новаторство) в том, что история эта рассказана в двадцатом веке, но действие разворачивается в девятнадцатом; при этом Фаулз пытается анализировать ту ситуацию XIX века – с одной стороны он демиург и бог, создавший героев, который управляет их судьбами, но с другой – он часто даже не знает, что сейчас произойдет.

 

Черты новаторства романа «Женщина французского лейтенанта»:

  1.  Это метароман (роман о романной форме; о свободе творчества; как писательская рефлексия о праве выбора).
  2.  Композиция заключается в том, что в романе как минимум 2 финала, каждый из которых  вписан в определенный жанровый канон (канон биллитристики; канон экзистенциальной литературы).
  3.  Фаулз следует проблеме свободы личности, свободы творчества, свободного жанра романа.

Краткое содержание романа выглядит следующим образом.

Ветреным мартовским днем 1867 г. вдоль мола старинного городка Лайм-Риджиса на юго-востоке Англии прогуливается молодая пара. Дама одета по последней лондонской моде в узкое красное платье без кринолина, какие в этом провинциальном захолустье начнут носить лишь в будущем сезоне. Ее рослый спутник в безупречном сером пальто почтительно держит в руке цилиндр. Это были Эрнестина, дочь богатого коммерсанта, и ее жених Чарльз Смитсон из аристократического семейства. Их внимание привлекает женская фигура в трауре на краю мола, которая напоминает скорее живой памятник погибшим в морской пучине, нежели реальное существо. Ее называют несчастной Трагедией или Женщиной французского лейтенанта. Года два назад во время шторма погибло судно, а выброшенного на берег со сломанной ногой офицера подобрали местные жители. Сара Вудраф, служившая гувернанткой и знавшая французский, помогала ему, как могла. Лейтенант выздоровел, уехал в Уэймут, пообещав вернуться и жениться на Саре. С тех пор она выходит на мол, "слоноподобный и изящный, как скульптуры Генри Мура", и ждет. Когда молодые люди проходят мимо, их поражает ее лицо, незабываемо-трагическое: "скорбь изливалась из него так же естественно, незамутненно и бесконечно, как вода из лесного родника". Ее взгляд-клинок пронзает Чарльза, внезапно ощутившего себя поверженным врагом таинственной особы.

 Чарльзу тридцать два года. Он считает себя талантливым ученым-палеонтологом, но с трудом заполняет "бесконечные анфилады досуга". Проще говоря, как всякий умный бездельник викторианской эпохи, он страдает байроническим сплином. Его отец получил порядочное состояние, но проигрался в карты. Мать умерла совсем молодой вместе с новорожденной сестрой. Чарльз пробует учиться в Кембридже, потом решает принять духовный сан, но тут его спешно отправляют в Париж развеяться. Он проводит время в путешествиях, публикует путевые заметки - "носиться с идеями становится его главным занятием на третьем десятке". Спустя три месяца после возвращения из Парижа умирает его отец, и Чарльз остается единственным наследником своего дяди, богатого холостяка, и выгодным женихом. Неравнодушный к хорошеньким девицам, он ловко избегал женитьбы, но, познакомившись с Эрнестиной Фримен, обнаружил в ней незаурядный ум, приятную сдержанность. Его влечет к этой "сахарной Афродите", он сексуально неудовлетворен, но дает обет "не брать в постель случайных женщин и держать взаперти здоровый половой инстинкт". На море он приезжает ради Эрнестины, с которой помолвлен уже два месяца.

Эрнестина гостит у своей тетушки Трэнтер в Лайм-Риджисе, потому что родители вбили себе в голову, что она предрасположена к чахотке. Знали бы они, что Тина доживет до нападения Гитлера на Польшу! Девушка считает дни до свадьбы - осталось почти девяносто... Она ничего не знает о совокуплении, подозревая в этом грубое насилие, но ей хочется иметь мужа и детей. Чарльз чувствует, что она влюблена скорее в замужество, чем в него. Однако их помолвка - взаимовыгодное дело. Мистер Фримен, оправдывая свою фамилию (свободный человек), прямо сообщает о желании породниться с аристократом, несмотря на то, что увлеченный дарвинизмом Чарльз с пафосом доказывает ему, что тот произошел от обезьяны.

Скучая, Чарльз начинает поиски окаменелостей, которыми славятся окрестности городка, и на Вэрской пустоши случайно видит Женщину французского лейтенанта, одинокую и страдающую. Старая миссис Поултни, известная своим самодурством, взяла Сару Вудраф в компаньонки, чтобы всех превзойти в благотворительности. Чарльз, в обязанности которого входит трижды в неделю наносить визиты, встречает в ее доме Сару и удивляется ее независимости.

Унылое течение обеда разнообразит лишь настойчивое ухаживание голубоглазого Сэма, слуги Чарльза, за горничной мисс Трэнтер Мэри, самой красивой, непосредственной, словно налитой девушкой.

На следующий день Чарльз вновь приходит на пустошь и застает Сару на краю обрыва, заплаканную, с пленительно-сумрачным лицом. Неожиданно она достает из кармана две морские звезды и протягивает Чарльзу. "Джентльмена, который дорожит своей репутацией, не должны видеть в обществе вавилонской блудницы Лайма", - произносит она. Смитсон понимает, что следовало бы подальше держаться от этой странной особы, но Сара олицетворяет собой желанные и неисчерпаемые возможности, а Эрнестина, как он ни уговаривает себя, похожа, порою на "хитроумную заводную куклу из сказок Гофмана".

В тот же вечер Чарльз дает обед в честь Тины и ее тетушки. Приглашен и бойкий ирландец доктор Гроган, холостяк, много лет добивающийся расположения старой девы мисс Трэнтер. Доктор не разделяет приверженности Чарльза к палеонтологии и вздыхает о том, что мы о живых организмах знаем меньше, чем об окаменелостях. Наедине с ним Смитсон спрашивает о странностях Женщины французского лейтенанта. Доктор объясняет состояние Сары приступами меланхолии и психозом, в результате которого скорбь для нее становится счастьем. Теперь встречи с ней кажутся Чарльзу исполненными филантропического смысла.

 Однажды Сара приводит его в укромный уголок на склоне холма и рассказывает историю своего несчастья, вспоминая, как красив был спасенный лейтенант и как горько обманулась она, когда последовала за ним в Эймус и отдалась ему в совершенно неприличной гостинице: "То был дьявол в обличье моряка!" Исповедь потрясает Чарльза. Он обнаруживает в Саре страстность и воображение - два качества, типичных для англичан, но совершенно подавленных эпохой всеобщего ханжества. Девушка признается, что уже не надеется на возвращение французского лейтенанта, потому что знает о его женитьбе. Спускаясь в лощину, они неожиданно замечают обнимающихся Сэма и Мэри и прячутся. Сара улыбается так, как будто снимает одежду. Она бросает вызов благородным манерам, учености Чарльза, его привычке к рациональному анализу.

 В гостинице перепуганного Смитсона ждет еще одно потрясение: престарелый дядя, сэр Роберт, объявляет о своей женитьбе на "неприятно молодой" вдове миссис Томкинс и, следовательно, лишает племянника титула и наследства, Эрнестина разочарована таким поворотом событий. Сомневается в правильности своего выбора и Смитсон, в нем разгорается новая страсть. Желая все обдумать, он собирается уехать в Лондон. От Сары приносят записку, написанную по-французски, словно в память о лейтенанте, с просьбой прийти на рассвете. В смятении Чарльз признается доктору в тайных встречах с девушкой. Гроган пытается объяснить ему, что Сара водит его за нос, и в доказательство дает прочитать отчет о процессе, проходившем в 1835 г. над одним офицером. Он обвинялся в изготовлении анонимных писем с угрозами семье командира и насилии над его шестнадцатилетней дочерью Мари. Последовала дуэль, арест, десять лет тюрьмы. Позже опытный адвокат догадался, что даты самых непристойных писем совпадали с днями менструаций Мари, у которой был психоз ревности к любовнице молодого человека.. Однако ничто не может остановить Чарльза, и с первым проблеском зари он отправляется на свидание. Сару выгоняет из дома миссис Поултни, которая не в силах перенести своеволие и дурную репутацию компаньонки. Сара прячется в амбаре, где и происходит ее объяснение с Чарльзом. К несчастью, едва они поцеловались, как на пороге возникли Сэм и Мэри. Смитсон берет с них обещание молчать и, ни в чем не признавшись Эрнестине, спешно едет в Лондон. Сара скрывается в Эксетере. У нее есть десять соверенов, оставленные на прощание Чарльзом, и это дает ей немного свободы. Смитсону приходится обсуждать с отцом Эрнестины предстоящую свадьбу. Как-то, увидев на улице проститутку, похожую на Сару, он нанимает ее, но ощущает внезапную тошноту. Вдобавок шлюху также зовут Сарой.

Вскоре Чарльз получает письмо из Эксетера и отправляется туда, но, не повидавшись с Сарой, решает ехать дальше, в Лайм-Риджис, к Эрнестине. Их воссоединение завершается свадьбой. В окружении семерых детей они живут долго и счастливо. О Саре ничего не слышно.

Но этот конец неинтересен. Вернемся к письму. Итак, Чарльз спешит в Эксетер и находит там Сару. В ее глазах печаль ожидания. "Мы не должны... это безумие", - бессвязно повторяет Чарльз. Он "впивается губами в ее рот, словно изголодался не просто по женщине, а по всему, что так долго было под запретом". Чарльз не сразу понимает, что Сара девственна, а все рассказы о лейтенанте - ложь. Пока он в церкви молит о прощении, Сара исчезает. Смитсон пишет ей о решении жениться и увезти ее прочь. Он испытывает прилив уверенности и отваги, расторгает помолвку с Тиной, готовясь всю жизнь посвятить Саре, но не может ее найти. Наконец, через два года, в Америке, он получает долгожданное известие. Возвратившись в Лондон, Смитсон обретает Сару в доме Росетти, среди художников. Здесь его ждет годовалая дочка по имени Лалаге-ручеек.

 Нет, и такой путь не для Чарльза. Он не соглашается быть игрушкой в руках женщины, которая добилась исключительной власти над ним. Прежде Сара называла его единственной надеждой, но, приехав в Эксетер, он понял, что поменялся с ней ролями. Она удерживает его из жалости, и Чарльз отвергает эту жертву. Он хочет вернуться в Америку, где открыл "частицу веры в себя". Он понимает, что жизнь нужно по мере сил претерпевать, чтобы снова выходить в слепой, соленый, темный океан.

Повествование в романе ведется с нарушением хронологической последовательности: рассказывая о событиях, автор возвращается в прошлое, более близкое и отдаленное, строит предположения (кем была бы Сара в прошлые и будущие времена, сообщает о том, что “Эрнестине суждено было пережить все свое поколение. Она родилась в 1846 году. А умерла в тот день, когда Гитлер вторгся в Польшу” (Гл. 5, 26)).

Композиция произведения представляет собой постоянное чередование историй из жизни Чарльза, Эрнестины и Сары, в начале романа к ним добавляются и истории из жизни миссис Поултни. Но с самого начала ясно, что в центре романа — Сара и Чарльз, а другие герои — лишь фон.

   Главные герои, Чарльз Смитсон и Сара Вудраф, противопоставляются друг другу: он обычный, ленивый, но претендующий на необычность; она — изгой, необычная во всем, обвиняемая в том, чего не было. И хотя в романе есть еще образ Эрнестины, но эта героиня не присутствует в том варианте романа, который не связан с банальным финалом. Фаулз стремился показать, что человек может выбрать из нескольких вариантов жизненного пути: следовать традициям своей среды, времени или противостоять им, бунтовать в стремлении к свободе. До знакомства с Сарой Вудраф Чарльз играл роль интересного человека (увлечение палеонтологией помогало ему поддерживать соответствующий имидж), после встречи со странной Трагедией (так называли Сару в Лаймс-Риджис) он обнаруживает в себе стремление к нарушению границ. Чарльз принимает участие в судьбе девушки, разрывает помолвку с Эрнестиной. Но ведь и Сара стремится казаться загадочной: она создает у окружающих иллюзию собственной вины, сознательно ставит себя в положение отверженной и наблюдает за реакцией обывателей.

   Ирония пронизывает все уровни романа: писатель иронизирует над героями, читателем, композицией и сюжетом; проявляется она в способе характеристики героев, в отборе сведений, в манере их подачи, при этом чувствуется авторское отношение: “миссис Поултни открыла некое извращенное насаждение в том, чтобы казаться по-настоящему доброй” (гл. 9, 52). “Судя по предыдущим высказываниям миссис Поултни, она знала, что в скачке на приз благочестия на много корпусов отстает от вышеозначенной дамы. Леди Коттон, жившая в нескольких милях от Лайма, славилась своей фанатической благотворительностью” (Гл. 4, 22).

   Характеристика Чарльза тоже пронизана иронией: “…стоило ему появиться в обществе, как мамаши принимались пожирать его глазами, папаши – хлопать его по спине, а девицы – жеманно ему улыбаться. Чарльз был весьма неравнодушен к смазливым девицам и не прочь поводить за нос и их самих, и их лелеющих честолюбивые планы родителей. Таким образом он приобрел репутацию человека надменного и холодного – вполне заслуженную награду за ловкость (а к тридцати годам он поднаторел в этом деле не хуже любого хорька), с какою он обнюхивал приманку, а потом пускался наутек от скрытых зубьев подстерегавшей его матримониальной западни” (Гл. 4, 17).

   Выбор Чарльзом одного из альтернативных жизненных путей представлен в романе как выбор одной из двух женщин: Сары или Эрнестины, как выбор между долгом и чувством. Именно поэтому в романе три варианта финала: “викторианский”, “беллетристический” и “экзистенциальный”. Самый прозаический и предсказуемый финал — женитьбы Чарльза на Эрнестине — дан в главе 44 (всего их 61): герой следует данному слову (долгу) и ведет серую жизнь ни к чему не приспособленного человека, потерявшего потенциальное наследство и баронский титул.

   Развязка, при которой герой навсегда остается с Сарой (беллетристический финал), противоречила взглядам автора, которому важно было показать, что процесс развития человека не прекращается до смерти, является непрерывным, личность постоянно совершает свободный выбор. Теряя Сару (экзистенциальный финал), герой продолжает свой трудный путь по враждебному миру, это путь человека, лишившегося всех опор, однако получившего взамен “частицу веры в себя”.

   В романе идет постоянная игра с литературными подтекстами, основное место среди привлекаемых источников занимают произведения английских писателей викторианской эпохи: Фаулз цитирует Ч. Диккенса, У. Теккерея, Дж. Элиота, Т. Гарди, А. Теннисона, Дж. Остин и др. Кстати, Сара читала именно Джейн Остин и Вальтера Скотта: “Сама того не сознавая, она судила людей скорее по меркам Вальтера Скотта и Джейн Остин, нежели по меркам, добытым эмпирическим путем, и, видя в окружающих неких литературных персонажей, полагала, что порок непременно будет наказан, а добродетель восторжествует” (Гл. 9, 49). Естественно, что часть смыслов романа ускользает от читателя, не знакомого с сочинениями вышеназванных авторов.

   Своеобразным персонажем произведения выступает повествователь: он непосредственно обращается к читателю, сочетает различные временные пласты: ссылается на Фрейда, Сартра, Брехта, авторов, живших и творивших значительно позже описываемого периода. В классическом романе XIX века автор-повествователь всегда как бы возвышается над персонажами, у Фаулза он находится в положении равного среди равных. В критические моменты сюжета “я” автора преобразуется в “он” и получает все признаки действующего лица, даже портретную характеристику. Освободившееся место автор предоставляет читателю, которому предлагает со-участие и со-творчество. Поэтому в романе возникает постоянное смысловое напряжение между прошлым и настоящим, вымыслом и реальностью.

   В заключении добавим, что роман Джона Фаулза “Женщина французского лейтенанта” экранизирован в 1982 году режиссером Карелом Рейшем по сценарию Гарольда Пинтера, ставшего нобелевским лауреатом в последний год жизни Фаулза.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

17844. ИНСТРУМЕНТЫ ОРГАНИЗАЦИИ МЕЖБЮДЖЕТНЫХ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ 66.5 KB
  Тема 10. ИНСТРУМЕНТЫ ОРГАНИЗАЦИИ МЕЖБЮДЖЕТНЫХ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ План 1. Инструменты межбюджетных отношений 2. Межбюджетные отношения в зарубежных странах 3. Проблемы совершенствования межбюджетных отношений в Украине 1. Инструменты межбюджетных отношений М
17845. БЮДЖЕТНЫЕ ТРАНСФЕРТЫ 69.5 KB
  Тема 11. БЮДЖЕТНЫЕ ТРАНСФЕРТЫ План 1. Понятие бюджетных трансфертов и их правовое регулирование 2. Зарубежный опыт использования бюджетных трансфертов 3. Проблемы совершенствования системы трансфертов в Украине 1. Понятие бюджетных трансфертов и их правовое
17846. ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ГОСУДАРСТВЕННОЙ РЕГИОНАЛЬНОЙ ФИНАНСОВОЙ ПОЛИТИКИ 59.5 KB
  Тема 12. ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ГОСУДАРСТВЕННОЙ РЕГИОНАЛЬНОЙ ФИНАНСОВОЙ ПОЛИТИКИ 1. Понятие государственная региональная финансовая политика 2. Цели государственной региональной финансовой политики 3. Задача государственной региональной финансовой политики 4. Регио
17847. КОМПЕТЕНЦИЯ МЕСТНЫХ ОРГАНОВ ВЛАСТИ В ОБЛАСТИ ФИНАНСОВ 86.5 KB
  Тема 13. КОМПЕТЕНЦИЯ МЕСТНЫХ ОРГАНОВ ВЛАСТИ В ОБЛАСТИ ФИНАНСОВ План 1. Составление утверждение и выполнение местного бюджета 2. Бюджетный процесс 3. Образование внебюджетных целевых резервных и валютных фондов 4. Установление местных налогов и сборов Под ко...
17848. МЕСТНЫЕ ФИНАНСОВЫЕ ОРГАНЫ И ИХ ФУНКЦИИ 39 KB
  Тема 14. МЕСТНЫЕ ФИНАНСОВЫЕ ОРГАНЫ И ИХ ФУНКЦИИ План 1. Виды местных финансовых органов 2. Местные финансовые органы в зарубежных странах 1. Виды местных финансовых органов Управление местными финансами осуществляется местными представительными и исполнительн...
17849. ОРГАНИЗАЦИЯ КАССОВОГО ИСПОЛНЕНИЯ МЕСТНЫХ БЮДЖЕТОВ, КОНТРОЛЯ И АУДИТА В МЕСТНЫХ ОРГАНАХ ВЛАСТИ 67 KB
  Тема 15. ОРГАНИЗАЦИЯ КАССОВОГО ИСПОЛНЕНИЯ МЕСТНЫХ БЮДЖЕТОВ КОНТРОЛЯ И АУДИТА В МЕСТНЫХ ОРГАНАХ ВЛАСТИ План 1. Понятие и системы кассового исполнения местных бюджетов 2. Оборотная кассовая наличность 3. Кассовое исполнение местных бюджетов в зарубежных странах ...
17850. Совершенная конкуренция 7.08 MB
  Задача 4 Тема Совершенная конкуренция Исходные данные: Год рождения студента ГР = 1980 Месяц рождения студента МР = 4 День рождения студента ДР = 21 На рынке совершенной конкуренции отраслевой спро
17851. Монополия. Задача 1.98 MB
  Задача 5 Тема: Монополия Исходные данные: Год рождения студента ГР = 1999 Месяц рождения студента МР = 5 День рождения студента ДР = 23 Рыночная функция спроса имеет следующий вид: QD = ГР/3 – 05×МР×P = 666 – 25Р Фу
17852. Потребительский выбор 1.1 MB
  Задача 1 Тема Потребительский выбор Исходные данные: Год рождения студента: ГР = 1985 Месяц рождения студента: МР = 1 День рождения студента: ДР = 3 Функция полезности потребителя: TU = ГР × А × В =1985АВ Доход потребителя: I = ГР = 1985 Цена блага А: PА = 5 × ДР = ...