65481

ТЕАТРАЛЬНІСТЬ ЯК ТВОРЧИЙ ПРИНЦИП МУЗИЧНО-ВИКОНАВСЬКОГО МИСТЕЦТВА (НА ПРИКЛАДІ ФОРТЕПІАННОГО ВИКОНАВСТВА)

Автореферат

Культурология и искусствоведение

Якщо в таких галузях як літературознавство теорія театру та образотворчих мистецтв поняття театральність і пов’язане з ним коло проблем осмислене достатньо глибоко і ґрунтовно розглянуто в ряді спеціальних досліджень в теорії музичного виконавства досі бракує...

Украинкский

2014-07-30

146.5 KB

1 чел.

PAGE   \* MERGEFORMAT 18

ЛЬВІВСЬКА НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ

ім.  М. В. ЛИСЕНКА

Саврук Соломія Михайлівна

УДК 78.40

ТЕАТРАЛЬНІСТЬ ЯК ТВОРЧИЙ ПРИНЦИП

МУЗИЧНО-ВИКОНАВСЬКОГО МИСТЕЦТВА

(НА ПРИКЛАДІ ФОРТЕПІАННОГО ВИКОНАВСТВА)

Спеціальність 17.00.03 – музичне мистецтво

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Львів – 2010

Дисертацією є рукопис

Роботу виконано на кафедрі історії музики Львівської національної музичної академії ім. М. В. Лисенка Міністерства культури і туризму України

Науковий керівник:  кандидат мистецтвознавства, доцент

   Катрич Ольга Тарасівна,

   Львівська національна музична академія ім. М. В. Лисенка,

професор кафедри загального та спеціалізованого фортепіано (м. Львів)

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор

   Черкашина-Губаренко Марина Романівна,

   Національна музична академія України ім. П. І. Чайковського,

   завідувач кафедри історії зарубіжної музики (м. Київ)

   кандидат мистецтвознавства, доцент

   Пилатюк Олена Борисівна,

   Львівська національна музична академія ім. М. В. Лисенка,

   доцент кафедри спеціального фортепіано (м. Львів)

Захист відбудеться “20” грудня 2010 року о 12 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради К 35.869.01 Львівської національної музичної академії ім. М. В. Лисенка за адресою: 79005, м. Львів, вул. Нижанківського, 5, другий поверх, малий зал.

З дисертацією можна ознайомитися у бібліотеці Львівської національної музичної академії ім. М. В. Лисенка за адресою: 79005, м. Львів, вул. Нижанківського, 5.

Автореферат розіслано “18” листопада 2010 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради,

кандидат мистецтвознавства, професор  Т. М. Старух

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми дослідження. Специфіка мистецтва як роду людської діяльності, а також специфіка окремих його видів належать до числа проблем, які на кожному етапі історичного розвитку потрапляють у центр уваги мистецтвознавства та ряду інших культурологічних і філософських дисциплін. Особливий інтерес викликають пов’язані з означеною проблематикою узагальнюючі поняття, які, зберігаючи протягом своєї еволюції відкритість для нових смислів, здатні в кожний період відобразити характер сучасного дискурсу і наукових підходів. До їх числа належить і поняття «театральність». Існування різноманітних трактувань театральності є результатом не лише широкого використання цього поняття в різних наукових дисциплінах і відмінностей методологічних позицій, а й зумовлене безперервним розвитком охоплених ним явищ, передусім театру як виду мистецтва. На сьогодні сума тлумачень, дефініцій, асоціацій, пов’язаних з цим поняттям утворює широке семантичне поле, орієнтація в якому, проте, ускладнюється недостатньою розробленістю і систематизованістю категоріального апарату ряду дисциплін, в яких воно застосовується, зокрема в теорії музичного виконавства.

Якщо в таких галузях, як літературознавство, теорія театру та образотворчих мистецтв поняття «театральність» і пов’язане з ним коло проблем осмислене достатньо глибоко і ґрунтовно розглянуто в ряді спеціальних досліджень, в теорії музичного виконавства досі бракує спеціальних робіт, присвячених цьому питанню. Тож на особливу увагу заслуговують спроби застосування поняття «театральність» в аналізі музичних творів, композиторської творчості (Т. Куришева, О. Зінькевич та ін.). Здійснюване дослідниками співставлення театру і музики із залученням поняття «театральність», що набуло останнім часом особливої актуальності у зв’язку із загальним поширенням постмодерністичного дискурсу, акцентує насамперед візуально виявлені аспекти музично-виконавського мистецтва, пов’язані із зовнішньою театралізацією музичного дійства (І. Єргієв, Ю. Мостова, І. Чернова, А. Черноіваненко та ін.). Водночас ресурс поняття «театральність» у музичному виконавстві є значно об’ємнішим і виявити його можливо тільки розглянувши, яким чином специфіка театрального мистецтва співвідноситься зі специфікою музичного виконавства та залучивши досвід адаптації терміну «театральність» такими дисциплінами, як літературознавство, теорія образотворчих мистецтв тощо.

Відтак актуальність обраної теми обумовлена з одного боку динамікою сучасного музичного-виконавського процесу, що висуває перед дослідниками вимоги пошуку адекватних наукових підходів до його осмислення, з іншого  об’ємним смисловим потенціалом поняття «театральність», який в проекції на онтологічну площину музичного виконавства виявляє новий аналітичний ресурс. Оскільки для виконавця, як і для композитора, музична інтонація є найважливішим образотворчим засобом, при розгляді поняття «театральність» у музичному виконавстві орієнтиром служить ідея Б. Асаф’єва про інтонацію як головний носій звукообразного смислу в музиці. Інтонаційна теорія стає підґрунтям адекватного розуміння театральності у музичному виконавстві за умови ширшого трактування інтонації як засобу художнього спілкування в усіх його формах, як звукових, так і зорових. Таким чином, звертаючись у своїй роботі до поняття «театральність», автор апелює до глибинних онтологічних характеристик музичного виконавства, зосереджених навколо поняття музичної інтонації, що являє собою єдність звукоінтонаційного, жестового, пластичного, емоційного та інших аспектів.

Важливим підґрунтям наукового пошуку у даній роботі є досягнення сучасної української музикознавчої думки в сфері концептуального осмислення особливої творчої природи музично-виконавського мистецтва, здійснені у працях О. Катрич, В. Колонея, О. Маркової, В. Москаленка, О. Сокола та ін. У дисертації головну увагу зосереджено  на фортепіанному виконавстві. Це обумовлено не лише тим, що гра на фортепіано є найдокладніше вивченим видом інструментально-виконавської творчості, але й специфікою самого інструмента, який завдяки своїй універсальності та особливій здатності відображати різноманітні сфери буття, характери та емоції за допомогою музичних образів, найкраще виявляє театральний потенціал музично-інструментального виконавства. При цьому в роботі враховується власний досвід відтворення музичної образності піаністичними засобами. Поле дослідження обмежене професійним музичним виконавством, у якому мистецька специфіка музичного виконавства виявляється найбільш яскраво.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана на кафедрі історії музики Львівської національної музичної академії імені М. В. Лисенка відповідно до плану наукових робіт і є частиною комплексної теми № 6 «Музично-виконавське мистецтво: теорія, історія, практика», перспективного тематичного плану науково-дослідної діяльності Львівської національної музичної академії імені М. В. Лисенка на 2007 − 2012 рр. Тему затверджено Вченою радою Львівської національної музичної академії імені М. В. Лисенка (протокол № 7 від 27 червня 2006 р.).

Метою роботи є концептуальне осмислення творчих процесів професійного інструментального музично-виконавського мистецтва крізь призму поняття театральності.

Відповідно до поставленої мети в роботі вирішуються такі основні завдання:

  •  на основі аналізу мистецтвознавчої (зокрема театрознавчої) літератури, а також праць, присвячених питанням психології творчості, узагальнити основні теоретичні підходи до вивчення поняття театральності в різних видах мистецтв;
  •  розглянути передумови і особливості адаптації поняття «театральність» та вживання терміну «театральність» у теорії музичного виконавства;
  •  з'ясувати, яким чином специфіка театру співвідноситься зі специфікою музично-виконавського мистецтва, у чому полягає їх спільність та відмінність;
  •  виявити місце та роль художнього перевтілення, як визначального чинника театральності у творчості музиканта-виконавця;
  •  на основі аналізу особливостей виявлення творчого принципу театральності у мистецтві виконавців створити виконавську типологію, яка б розширила аналітичні можливості дослідження інтерпретаційних механізмів творчості;
  •  уточнити ключові поняття дослідження: «афектація», «мистецтво переживання», «акторське» та «режисерське» начала у музично-виконавській творчості.

Об’єкт дослідження – процес творчості музиканта-виконавця.

Предмет дослідження – театральність як творчий принцип музичного виконавства.

Відповідно до завдань дослідження, його теоретично-джерельну базу склали роботи, присвячені:

а) теорії та історії театру, зокрема акторському мистецтву: А. Авдеєва, К. Бальме, Е. Барби, Б. Брехта П. Брука, Є. Ґротовського, В. Василька, О. Клековкіна, Н. Корнієнко, Л. Курбаса, П. Паві, К. Станіславського, М. Чехова та ін.;

б) образотворчому мистецтву й архітектурі, у їх зв’язках з театром: Дж. Аргана, В. Березкіна, В. Юнга, С. Даніеля, А. Кантора, В. Локтева, Ю. Лотмана, Є. Ротенберга, Р. Томана та ін.;

в) загальноестетичним та філософським аспектам театральності: Г.Ф. Гегеля, Й. Гейзінги, М. Євреїнова, А. Зіся, Р. Інгардена, М. Кагана, А. Шюца та ін.;

г) психології творчості та музичній психології: Л. Бочкарьова, Л. Виготського, С. Раппопорта, Н. Рождественської, В. Самітова, П. Сімонова, Ю. Цагареллі, Р. Якобсона та ін.;

д) теорії та історії музики, зокрема сценічної, аналізові композиторської творчості і окремих музичних творів: Г. Аберта, Б. Асаф’єва, Ф. Блуме, В. Ванслова, Н. Горюхіної, О. Зінькевич, Л. Кияновської, В. Конен, Є. Назайкінського, Л. Ніколаєвої, С. Павлишин, А. Сохора, М. Черкашиної-Губаренко, Т. Чернової, Я. Якубяка та ін.;

е) теорії, історії та методиці музичного виконавства: Л. Баренбойма, М. Давидова, В. Дельсона, О. Катрич, Н. Кашкадамової, Г. Когана, Е. Лібермана, А. Малінковської, Е. Маркової, В. Медушевського, Я. Мільштейна, В. Москаленка, ОПилатюк, Д. Рабиновича, Г. Ципіна, В. Чинаєва та ін.

Особливо вагомими для даного дослідження  були книги, статті, інтерв’ю та окремі висловлювання  музикантів-виконавців, у яких розкриваються театральні аспекти музичного виконавства, його зв’язки з театрально-драматичним, зокрема акторським, мистецтвом, їх спільні та відмінні риси: Е. Ансерме, К. Ф. Е. Баха, Ф. Бузоні, Б. Вальтера, О. Гольденвейзера, Й. Гофмана, М. Грінберг, Г. Гульда, І. Н. Гуммеля, Ф. Калькбреннера, І. Кванца, А. Корто, М. Крушельницької, В. Ляндовської, Г. Нейгауза, С. Ріхтера, С. Фейнберга, Е. Фішера, В. Фуртвенглера, А. Шнабеля та ін.

Важливим джерелом інформації були також студійні та концертні аудіо- та відеозаписи інтерпретацій музичних творів провідними українськими та зарубіжними виконавцями, такими як В. Гізекінг, Е. Гілельс, В. Горовиць, К. Донченко, О. Козаренко, М. Крушельницька, М. Піреш, Е. Фішер та ін.

Вирішення сформульованих завдань зумовило застосування таких методів дослідження:

  •  комплексного, який забезпечує єдність у дослідженні теоретичних, історичних, функціональних аспектів поняття «театральність» і пов’язаних з ним об’єктів;
  •  історичного, який дозволяє, зокрема, розглянути взаємодію театру та музичного виконавства в історичній перспективі і пояснити особливості виявлення театрального начала в музично-виконавському мистецтві на різних етапах його розвитку;
  •  компаративного, що застосовується при порівнянні різних видів мистецтва, історичних епох, виконавських стилів та інших об’єктів і допомагає виявити їх спільні і відмінні риси;
  •  системно-структурного, що розглядає об’єкт дослідження як систему, виявляючи різноманітні типи зв’язків між її складовими та об’єднуючи їх у єдину теоретичну цілісність;
  •  теоретико-аналітичного, який використовується при розгляді літературних джерел і наведених у них теоретичних узагальнень;
  •  типологічного, в основі якого лежить принцип групування явищ, що становлять предмет даного дослідження, за певними спільними ознаками в межах окреслених типів;
  •  синтезу, індукції, дедукції, абстрагування, за допомогою яких тлумачаться і конкретизуються розглянуті в роботі явища та процеси.

Наукова новизна дисертації полягає в тому, що в ній уперше:  

  •  запропонована концепція осмислення творчих процесів професійного інструментального музично-виконавського мистецтва крізь призму поняття театральності;
  •  сформульована дефініція театральності у музичному виконавстві з урахуванням специфічних особливостей цього виду мистецтва;
  •  створена «театральна» типологія музично-виконавської творчості;
  •  дано визначення трьох музично-виконавських типів: «акторського», «режисерського» та «авторського»;
  •  обґрунтовано поняття «школа переживання» для характеристики явищ музично-виконавської культури ХХ ─ХХІ-го століть.

Практичне значення роботи полягає у можливості застосування її результатів у подальших дослідженнях у галузі теорії музичного виконавства. Основні положення та висновки можуть бути використані в курсах філософії мистецтва, музичної інтерпретації, історії музично-виконавського (зокрема фортепіанного) мистецтва, методики викладання фортепіано та музично-педагогічної психології у ВНЗ, у лекціях з фаху для студентів виконавських спеціальностей ВНЗ.

Апробація результатів дослідження. Дисертація обговорювалась на засіданнях кафедри історії музики ЛНМА ім. М. Лисенка. Матеріал окремих розділів дисертації отримав апробацію на: 

  •  всеукраїнській науковій конференції «Музикознавчі студії ─ 2005» (Львів, 2005);
  •  міжнародній конференції «Людина і музика» (Львів, 2005);
  •  міжнародній конференції до 250-річного ювілею Вольфганга Амадея Моцарта «В. А. Моцарт: погляд з ХХІ сторіччя» (Львів 2006);
  •  всеукраїнській науковій конференції «Музикознавчі студії ─ 2007» (Львів ─ 2007);
  •  всеукраїнській науково-практичній конференції «Музичне виконавство України: національні, регіональні та інтегральні аспекти» (Івано-Франківськ, 2007);
  •  першій міжнародній науково-практичній конференції, присвяченій 70-літтю Львівської середньої спеціалізованої музичної школи-інтернату імені Соломії Крушельницької “Здобутки та перспективи спеціальної музичної середньої освіти в Україні: минуле-сучасне-майбутнє» (Львів, 2010).

Публікації. Основні положення дисертації відображені в п‘яти одноосібних публікаціях у фахових виданнях, затверджених ВАК України.

Структура дослідження. Робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків. Список використаних джерел містить 248 найменувань (з них бібліографічних джерел – 242; дискографічних джерел – 6). Загальний обсяг дисертації – 195 сторінок. Об’єм основного тексту − 171 сторінка.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДОСЛІДЖЕННЯ

У Вступі обґрунтовано актуальність теми, мету і завдання роботи, визначено її об’єкт і предмет, зв’язок з науковими програмами, окреслено методи дослідження, визначено наукову новизну отриманих результатів, сформульовано практичне значення результатів дослідження, подано інформацію про апробацію та публікацію ключових положень дисертації.

Розділ 1 «Театральність у музично-виконавській творчості як предмет наукового осмислення» складається з трьох підрозділів.

У підрозділі 1.1. «Театральність у художній творчості» розглядаються особливості функціонування поняття «театральність» у театрознавстві, літературознавстві, теорії образотворчого мистецтва і архітектури. Термін «театральність», що використовувався в театрознавстві з кінця XIX століття з метою визначення театру як окремого виду мистецтва та окреслення його специфіки, був запозичений іншими мистецтвознавчими дисциплінами, набувши при цьому різноманітних значень. Проте в цілому спектрі складових гуманітарного дискурсу поняття зберігає певну семантичну константу, що визначається характером феномену театру як явища з прадавньою історією.

Розгляд різноманітних підходів до визначення театру (Б. Беккерман., Е. Бентлі, М. Бобошко та ін.) дозволив виділити такі найсуттєвіші ознаки театру: діяльність акторів, спрямовану на створення особливого видовища (дії) і рецептивну активність глядачів, що безпосередньо сприймають його. Характер театрального видовища при цьому визначається передусім специфікою театрального образу, який, будучи результатом взаємодії актора з персонажем і роллю, кінцевим результатом процесу перевтілення, виступає як образ двоплановий, поєднання (роз’єднання) реального плану – актора і плану ідеального – персонажа.

У роботі констатується визначальна роль у театральному мистецтві ігрової акторської діяльності, яка уможливлює поєднання усіх елементів сценічного мистецтва, зокрема літератури, музики, танцю, образотворчого мистецтва. Саме через неї відбувається театральний синтез, що виявляє її вирішальне значення в специфікації мистецтва театрального.

Специфічні риси акторської гри як виду ігрової діяльності визначаються її головною метою – створенням спектаклю, тобто видовища, побудованого за естетичними законами і розрахованого на сприйняття іншими людьми (глядачами). Представлення актором образу на сцені передбачає специфічно театральний спосіб мовлення, руху, жестикуляції, міміки, спрямованих на публічне сприйняття.

Театральність акторської діяльності є передусім результатом особливих умов емоційної та ідейної взаємодії з глядачем, специфічних вимог сцени і традицій акторської школи. Значною мірою вона визначається самим ефектом перевтілення в процесі гри. У свою чергу, специфічно театральним це перевтілення робиться завдяки усвідомленню глядачем факту «роздвоєння» актора на сцені.

Аналіз різноманітних визначень поняття «театральність» і контекстів, в яких воно функціонує в інших мистецтво- і літературознавчих дисциплінах, вказує на необхідність вирізнити два головних значення, що в основному охоплюють його зміст і визначають умови та специфіку використання терміну «театральність» і пов’язаного з ним епітету «театральний».

У першому значенні термін «театральність» застосовують у характеристиках тих чи інших мистецьких чи літературних творів і явищ, коли необхідно вказати на їх безпосередній звязок з театральною практикою, спеціально театральне призначення чи роль у створенні театрального видовища (В. Березкін, В. Локтєв, Н. Прозорова, В. Халізєв та ін.). У другому значенні термін використовують для окреслення в мистецьких (літературних) творах чи явищах ознак, спільних з театром та його елементами, що не зумовлені спеціально театральним призначенням цього твору чи явища (Дж. Арґан, С. Даніель, Б. Смірнов, І. Смірнова, Ю. Лотман та ін.). Такі ознаки, як полілогічність (діалогічність), амбівалентність, синтетичність, гіперболізм, підвищена емоційність, багатоплановість, підкреслена умовність художньої образності сприймаються як атрибут передусім мистецтва театрального, що зумовлює співвіднесення творів і явищ інших видів мистецтв, яким вони властиві, з театром за допомогою поняття «театральність».

У підрозділі 1.2. «До питання осмислення театральності у музичній науці» зазначається, що окреслений у підрозділі 1.1 поділ справедливий і щодо різних трактуваннь терміну «театральність» у музикознавчій науці. Це зумовлено існуванням специфічної сфери сценічної музики, зокрема таких її родів як опера та балет. При цьому термін «театральність» щодо сценічної музики вказує на ті риси, які обумовлені її призначенням, особливою роллю в синтетично-театральному видовищі і взаємозв’язками з іншими його складовими. Водночас вживання терміну «театральність» щодо музики, яка не є компонентом театрального видовища, вказує на ті ознаки, що пов’язують музику і театр, не будучи при цьому зумовленими її спеціально театральним призначенням.

Характер використання різними авторами терміну «театральність» щодо музики нетеатральної пов’язаний з особливим баченням специфіки театру як виду мистецтва і природи його образності. Музикознавчі тлумачення театральності в композиторській творчості (О. Зінькевич, В. Конен, Т. Куришева) орієнтовані на розуміння її як особливої властивості стилю. Ця особливість найяскравіше виявляється в тих музичних творах, що характеризуються поєднанням видовищності, ігрового начала і режисури. При цьому видовищність музики пов’язується з особливим «образом простору», який моделюється у звучанні. Головною ж властивістю гри виступає амбівалентність, одночасне перебування в двох іпостасях – реальній («серйозній») і умовній (ігровій). Музична режисура розглядається як уміння підібрати найвідповідніший, семантично ємний матеріал і максимально увиразнити його з метою досягнення художньої цілі (Т. Куришева).

Отже, термін «театральність» застосовується щодо тих музичних творів, в яких за допомогою специфічно музичних засобів досягнуто ефекту моделювання простору, підібрано музичний матеріал особливої семантичної ємності, організований за допомогою особливих «режисерських» прийомів, а також виявлено його амбівалентність.

В підрозділі 1.3 «Поняття театральності в теорії музично-виконавського мистецтва» показано, що театральність як потенційна властивість музичного твору реалізується повною мірою лише у виконанні, яке несе у собі театральний принцип і виявляє особливу, властиву музично-виконавському мистецтву, спорідненість з мистецтвом театральним.

Музикант-виконавець, як і актор, діє в розрахунку на перцепцію слухача, організовує свої дії для цієї перцепції і будує їх згідно з естетичними засадами. Головною ж відмінністю музично-виконавського і акторського мистецтва є їх «матеріал». Якщо «матеріалом» акторського мистецтва є сам актор, його тіло, міміка, жестикуляція, мова, то «матеріал» музично-виконавського мистецтва – звуковий образ. Це зумовлює особливий підхід до театральності у музично-виконавському мистецтві, яка розглядається передусім у специфічній для музиканта-виконавця сфері діяльності – в творенні музичних образів.

Найважливішою спільною рисою театру і музичного виконавства виступає перевтілення – одна з головних ознак акторської діяльності в усіх видах театру. Психологічний характер цієї риси робить її відносно незалежною від типу виражальних засобів, що дозволяє їй органічно виявлятися й у музично-виконавському мистецтві. При цьому перевтілення в процесі відтворення музики повинно усвідомлюватися не лише виконавцем, але й слухачами, що переводить його з психологічної площини в площину естетичну, робить предметом естетичних почуттів та оцінювання. Об’єктом такого перевтілення, аналогічно до персонажів драматичного спектаклю, служать музичні «персонажі» або «ліричні герої», представлені передусім у тематичному матеріалі твору. Тож завдання виконавця полягає, зокрема, в тому, щоб виявити в творі ті інтонаційно-тематичні комплекси, які можуть бути співвіднесені з певними характерами (виявлення «персонажів»), надати їм максимальної рельєфності й водночас зробити їх органічними чинниками музичної драматургії. Найважливішим засобом актуалізації театрального потенціалу музики є перевтілення і «програвання» виконавцем ролей означених персонажів музичного твору в процесі інтерпретації.

Говорячи про театральність як ознаку того чи іншого виконання, часто мають на увазі його спрямованість до мистецького синтезу звукових та зорових естетичних вражень. Таке використання поняття «театральність» стосовно музичного виконавства, очевидно, повязане із сучасними тенденціями розвитку театру – посиленою увагою до його видовищності і зменшенням ваги у спектаклі класичної сценічної мови та декламації.

Осмислення візуальних аспектів музичного виконавства в контексті музично-інтонаційного образотворення як головної мети діяльності музиканта-виконавця приводить до висновку, що візуальна сторона виконання повинна підпорядковуватися звуковій і водночас збагачувати її додатковими смислами і емоційними відтінками. Лише в тому випадку, коли зовнішньо виражена діяльність виконавця служить втіленню змістовного музичного образу, вона може розглядатися як театральна. Поняття «театральність», таким чином, відображає нерозривний зв’язок пластично-мімічної активності музиканта-виконавця з музично-звуковим образотворенням, єдність різних компонентів музичного інтонування, а також специфіку театру як синтетичного виду мистецтва, визначальним елементом якого є міметична діяльність актора.

Як підсумок запропоновано наступне визначення театральності в музичному виконавстві:

Театральність у музичному виконавстві – це генетично притаманний музичному виконавству творчий принцип, який реалізує себе через специфіку музичного інтонування виконавця та усвідомлюється сприймаючим соціумом як здатність до образного перевтілення.

Розділ 2 «Особливості виявлення театральності в творчості музикантів-виконавців» складається з двох підрозділів.

У підрозділі 2.1. «Трактування театральних аспектів музичного твору в інтерпретаціях виконавців ХХ століття (на прикладі клавірних сонат В. А. Моцарта)» проблема інтерпретації інструментальних творів австрійського композитора розглядається в контексті реалізації іманентно притаманного їм театрального начала. Глибоке проникнення в суть клавірного стилю В. А. Моцарта наштовхувало музикантів на необхідність осмислення ролі театральності в його інструментальній музиці, висуваючи проблему відображення її в інтерпретації його творів. В інтерпретаціях піаністів ХХ століття реалізуються різноманітні підходи до проблеми виявлення театрального начала в клавірних творах композитора. Прикладом цього можуть служити виконання В. Гізекінгом, Е. Гілельсом та М. Піреш сонати В. А. Моцарта а-mоll, проаналізовані у підрозділі.

У підрозділі 2.2. «Мистецтво переживання» в музичному виконавстві» розглядаються місце переживання в творчості музиканта-виконавця і особливості реалізації в музичному виконавстві методів, спрямованих на активне його використання в творчому процесі.

Специфіка музичної образності, її емоційно-експресивний характер зумовлює особливу роль почуття в творчому перевтіленні, яке у випадку музичного виконання становить передусім процес освоєння і представлення почуттів. Тож проблема характеру переживання виконавця в творчому процесі має в цьому контексті особливо важливе значення, що актуалізує досягнення театральної теорії, зокрема ідей К. Станіславського у цьому проблемному полі. Мистецька практика і творчий метод К. Станіславського, в основі яких лежить здійснене ним концептуальне осмислення проблеми відображення внутрішнього життя людини, її переживань і почуттів мистецькими засобами, не лише мали ряд паралелей у сучасній виконавській творчості, але й безпосередньо вплинули на творчість багатьох музикантів-виконавців і музикознавчі підходи до цієї проблеми.

Спільними визначальними ознаками творчого методу таких виконавців як Е. Фішер, В. Софроницький, Г. Нейгауз та ін. є:

  1.  Щире і безпосереднє переживання в процесі творчості, як необхідна умова його правдивого втілення; відтворення живого процесу переживань в кожному виконанні, в кожному творчому акті.
  2.  Виявлення головного мотиву, суті твору і дієве прагнення до розкриття її у своїй грі і наскрізності виконання.
  3.  Рух від загального до конкретного, від головної цілі («надзавдання») до проміжних творчих завдань у процесі оволодіння творчим матеріалом.
  4.  Підпорядкованість технічних завдань художнім завданням, головним з яких є розкриття світу людських почуттів в їх складній динаміці та різноманітності відтінків.

Такий підхід співвідноситься з творчим методом К. Станісласького та дає підстави говорити про існування своєрідної «школи переживання» в музичному виконавстві, до якої можна віднести перерахованих вище виконавців.

Принципи методу Станіславського від початку зазнавали критики, зокрема з боку таких діячів театру як О. Курбас і Б. Брехт, які, відштовхуючись від теоретичних і мистецьких здобутків російського режисера, намагалися прокладати нові шляхи розвитку театрального мистецтва. При цьому у виявлених самим Станіславським, його послідовниками і критиками труднощах, пов’язаних із застосуванням цих принципів (зокрема і в музиці), у властивих йому суперечностях відображається діалектична складність самої ситуації відтворюючої репрезентації, ситуації, в якій виконавець використовує власні емоційні та інші психологічні потенції для розкриття духовного потенціалу художніх образів, які, в свою чергу, в складний спосіб відображають внутрішній світ їх творця – драматурга чи композитора.

Розділ 3 «Театральність як критерій типології музично-виконавської творчості» складається з двох підрозділів.

В підрозділі 3.1. «Акторський», «режисерський» та «авторський» типи творчості музиканта-виконавця» запропоновано виконавську типологію, яка спирається на особливості прояву театрального начала, зокрема специфіку художнього перевтілення в творчості музикантів-виконавців.

Визначальною рисою сучасного стану досліджень галузі стильової проблематики музичного виконавства є увага до стійких закономірностей художнього мислення і творчості, які визначають типологічний характер виконавського мистецтва окремих індивідуальностей, історичних періодів та епох. Характерною ознакою переважної більшості існуючих типологічних систем (В. Білоус, Є. Йоркіної, К. Мартінсена, Д. Рабиновича, Е. Фішера) є те, що творча особистість музиканта розглядається в них як монолітна одиниця з властивими їй постійними характеристиками, пов’язаними з особливостями мислення, темпераменту, характеру. Запропонована музично-виконавська типологія, яка відображає особливості прояву театральності як принципу музичного виконавства, побудована з врахуванням складності психологічної структури «я» виконавця. Ця складність кореспондує з процесами самоідентифікації виконавця, становленням його позиції у стосунку до образного матеріалу інтерпретованого твору і його автора. Вона також уможливлює симультанний прояв у процесі інтерпретації двох начал творчої індивідуальності виконавця ─ організуючого (контролюючого), а також діючого (активного). Перше виявляється, зокрема, в структурованості, вибудуваності інтерпретації, друге – в її експресивності, емоційній відкритості та безпосередності. В різних виконавців їх співвідношення і роль може значно відрізнятись, що дозволило виділити два музично-виконавські типи, названі «режисерським» і «акторським».

Виконавців «режисерського» типу вирізняє насамперед спрямованість до виявлення у виконанні авторського задуму, відображення в ньому світогляду та світовідчуття автора. Їм властива посилена увага до форми та архітектоніки, композиційного рівня музичного твору. До цієї категорії можемо віднести таких виконавців, як С. Ріхтер, А. Б. Мікеланджелі, Й. Ермінь, О. Криса та ін.

Для виконавців «акторського» типу характерне намагання розкрити специфіку образності конкретного твору, досягнути максимальної виразності інтонаційно-синтаксичного рівня твору, рельєфності мелодичних фраз, прагнення «одушевити» їх власними переживаннями. Такі властивості виконання характерні для К. Ігумнова, О. Слободяника, Е. Чуприк, Б. Которовича та ін. В центрі уваги виконавців цього типу перебуває характер чи характери, втілені в конкретному творі.

Таким чином, у випадку «режисерського» типу об’єктом інтерпретації (перевтілення) служить образний світ автора у всій його цілісності, у випадку «акторського» типу – образ ліричного героя музичного твору чи його «персонажів».

У процесі інтерпретації частина музикантів спрямовує свої головні зусилля на створення власного образу ліричного героя, що за своїм внутрішнім змістом, ідейним та емоційним наповненням може значно відрізнятись від задуманого композитором. Це дозволило виділити третій виконавський тип, названий «авторським». Музикантів цього типу вирізняє особлива творча свобода, зокрема і в поводженні з авторським текстом, бажання зберегти і виявити у виконанні свою індивідуальність, виразити власні думки і почуття. До музикантів цього типу можна віднести таких виконавців, як Г. Гульд, С. Фейнберг, М. Грінберг та ін.

Слід відзначити, що специфіка організації засобів виразності виявляє свій безпосередній зв'язок із системою співвідношень: виконавець – мета перевтілення – образ. Завдяки цьому кожному типу співвідношення відповідає своя система засобів або ресурсів музичного мовлення, специфіка ж цієї системи, в свою чергу, пов’язана з характером виконуваної музики.

Таким чином, розгляд закономірностей виявлення театральності в інструментальному виконавстві став підставою для виділення трьох виконавських типів: акторського, режисерського та авторського.

Акторський виконавський тип  це такий виконавський тип, який характеризується спрямованістю інтерпретаційної діяльності на відтворення образу (чи образів) ліричного героя (або персонажів) композитора, втіленого у музичному творі.

Режисерський виконавський тип  це такий виконавський тип, який характеризується спрямованістю інтерпретаційної діяльності на відтворення цілісного образного світу композитора, втіленого у музичному творі.

Авторський виконавський тип  це такий виконавський тип, який характеризується спрямованістю інтерпретаційної діяльності на створення власного образу ліричного героя (чи персонажів) на основі даного музичного твору композитора.

У заключному підрозділі 3.2. «Аналітичні можливості театральної типології (на прикладі інтерпретацій фортепіанного циклу «Три коломийки» М. Колесси)» на основі порівняльного аналізу виконань К. Донченком, М. Крушельницькою та О. Козаренком «Трьох коломийок» М. Колесси продемонстровано можливості запропонованої виконавської типології, а також виявлено характерні відмінності інтерпретаторського підходу виконавців різних типів. Аналіз виконавських інтерпретацій дозволив віднести виконавців до різних типів музично-виконавської творчості (К. Донченка – режисерського, М. Крушельницьку – акторського, О. Козаренка – авторського).

У висновках узагальнено результати дослідження, систематизовано поняттєво-категоріальний апарат, підсумовано наукові підходи до визначення поняття «театральність» у різних мистецтвознавчих дисциплінах, що склало основу авторської концепції театральності в музичному виконавстві. Підкреслюється наскрізна ідея дисертації про визначальну роль образного перевтілення у відтворюючій діяльності, зокрема у музичному виконавстві. Характеризуються можливості застосування наведених у роботі результатів і напрацювань у подальших дослідженнях у різних сферах науки про музичне виконавство.

Список опублікованих робіт за темою дисертації:

  1.  Cаврук С. «Музикальність», «артистизм», «театральність» як стильові характеристики музичного виконавства / Соломія Саврук // Наукові збірки ЛДМА ім. М. В. Лисенка: Музикознавчі студії. – Львів : СПОЛОМ, 2005. – Вип. 10. – С. 125-132.
  2.  Саврук С. Театральний аспект інтерпретації клавірних творів Вольфганга Амадея Моцарта / Соломія Саврук // Наукові збірки ЛДМА ім. М. В. Лисенка : Вольфганг Амадей Моцарт: погляд з ХХІ сторіччя. – Львів : СПОЛОМ, 2006. – Вип. 13. – С. 164-174.
  3.  Саврук С. Театральність як категорія музично-виконавського мистецтва / Соломія Саврук // Наукові збірки ЛДМА ім. М. В. Лисенка : Музикознавчі студії. – Львів : СПОЛОМ, 2007. – Вип. 16. – С. 227-232.
  4.  Саврук С. «Мистецтво переживання» в театрі та музичному виконавстві (на прикладі фортепіанної традиції) / Соломія Саврук // Вісник Прикарпатського університету. Серія : Мистецтвознавство. – Івано-Франківськ : ВДВ ЦІТ ПНУ ім. В. Стефаника, 2007. – Вип. ХХІ. – С. 218-222.
  5.  Саврук С. Театральність і афектація в системі понять теорії музичного виконавства / Соломія Саврук // Вісник Прикарпатського університету. Серія : Мистецтвознавство. – Івано-Франківськ : ВДВ ЦІТ ПНУ ім. В. Стефаника, 2009-2010. – Вип. 17-18. – С. 316-321.

Анотація

Саврук С. М. Театральність як творчий принцип музично-виконавського мистецтва (на прикладі фортепіанного виконавства). – Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03 – Музичне мистецтво. – Львівська національна музична академія ім. М. В. Лисенка, Львів, 2010.

У дисертації наведено концепцію осмислення творчих процесів музично-виконавського мистецтва крізь призму поняття театральності. Запропоноване трактування театральності спирається на теорію Б. Асаф’єва про інтонацію, що виступає як засіб художнього спілкування в усіх його формах, як звукових, так і зорових. У роботі розкрито особливу роль образного перевтілення як засобу актуалізації театрального начала в музично-виконавській творчості.

У контексті образного перевтілення розглянуто проблему художнього переживання в процесі відтворчої музично-виконавської діяльності, а також сформульовано ознаки творчого методу «школи переживання» у фортепіанному виконавстві. Запропоновано музично-виконавську типологію, що ґрунтується на особливостях виявлення театральності в процесі виконавської інтерпретації, та виділено три музично-виконавські типи: акторський, режисерський і авторський.

Ключові слова: театральність, перевтілення, мистецтво переживання, інтерпретація, виконавське мистецтво, музикант-виконавець, актор.

Аннотация

Саврук С. М. Театральность как творческий принцип музыкально-исполнительского искусства (на примере фортепианного исполнительства). – Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.03 – Музыкальное искусство. – Львовская национальная музыкальная академия имени Н. В. Лысенко. – Львов, 2010.

В диссертации представлена концепция осмысления творческих процессов музыкально-исполнительского искусства сквозь призму понятия театральности. Проводимое в существующих исследованиях сопоставление театра и музыки с привлечением понятия театральности акцентирует прежде всего визуальные аспекты исполнительства, связанные внешней театрализацией музыкального действа. Предложенное толкование театральности опирается на теорию Б. Асафьева о интонации, которая выступает в качестве средства художественного общения во всех его формах, как звуковых, так и зрительных. При этом визуально воспринимаемые аспекты исполнения рассматриваются как подчиненные. Только способствуя воплощению содержательного музыкального образа, они могут выступать в качестве носителей театральности.

В работе раскрыта особая роль образного перевоплощения как средства актуализации театрального начала в музыкально-исполнительском творчестве. Объектом перевоплощения в музыкальном исполнительстве служат музыкальные «персонажи» или «лирический герой», представленные прежде всего в тематическом материале произведения.

Психологический характер перевоплощения делает его относительно независимым от типа выразительных средств, что позволяет ему органично выявляться и в музыкально-исполнительском искусстве. При этом перевоплощение в процессе воссоздания музыки должно осознаваться не только исполнителем, но и слушателями, что переводит его из психологической плоскости в плоскость эстетическую, делает предметом эстетических чувств и оценки.

В контексте образного перевоплощения рассмотрена проблема художественного переживания в процессе воссоздающей музыкально-исполнительской деятельности. Специфика музыкальной образности, ее эмоционально-экспрессивный характер обуславливает особую роль чувства в творческом перевоплощении, которое в случае музыкального исполнения представляет собой прежде всего процесс освоения и представления чувств.

В работе сформулированы основные признаки творческого метода «школы переживания» в фортепианном исполнительстве: искреннее и непосредственное переживание в процессе творчества; выявление сути произведения и действенное устремление к ее раскрытию; движение от общего к конкретному, от главной цели к промежуточным творческим задачам; подчиненность технических задач задачам художественным, главная из которых – раскрытие мира человеческих чувств в их сложной динамике.

В диссертации предложена музыкально-исполнительская типология, которая основывается на особенностях проявления театральности в процессе исполнительского интерпретирования и выделено три музыкально-исполнительских типа: актерский, режиссерский и авторский. Они характеризуются направленностью интерпретационной деятельности на воссоздание образа лирического героя или персонажей, воплощенных композитором в произведении (актерский тип), целостного образа композитора (режиссерский тип) или на создание собственного образа лирического героя на основе данного музыкального произведения (авторский тип). Возможности предложенной исполнительской типологии продемонстрированы на основе сравнительного анализа исполнений К. Донченко, М. Крушельницкой и А. Козаренко «Трех коломыек» Н. Колессы. Анализ позволил выявить характерные особенности интерпретаторского подхода  музыкантов и отнести их к разным музыкально-исполнительским типам: К. Донченка – к режиссерскому, М. Крушельницкую – к актерскому, А. Козаренко – к авторскому типу.

Ключевые слова: театральность, перевоплощение, искусство переживания, интерепретация, исполнительское искусство, музыкант-исполнитель, актер.

Annotation

Savruk S.M. Theatricality as a Creative Principle of Мusical Performance Аrt (the саse of piano performance). – Manuscript.

The thesis for obtaining the academic degree of the Candidate (PhD) of Art sciences in the speciality 17.00.03 – Music Art. – M.V. Lysenko National Music Academy of Lviv. – Lviv, 2010.

The concept of creative thinking processes of musical art in the light of the notion of theatricality is presented in the thesis. The proposed treatment of theatricality is based on B. Assafiev’s intonational theory that appears as means of artistic communication including both sound and visual forms. The special role of artistic transformation as a means of theatrical factor`s actualization in music and performance art is revealed in the work.

The problem of artistic experiencing in the process of reconstructive music and performance activities is considered in the context of artistic transformation. The signs of “school experiencing” creative method in piano performance are formulated. A typology of the music-performing based on the features of theatricality in the process of performing interpretation is proposed and three music-performance types: acting, directing and author are defined.

Key words: theatricality, artistic transformation, art experiencing, interpretation, performing art, musician, actor.

Підписано до друку 15.11.2010 р. Формат 60х90/16

Гарнітура Тіmes New Roman. Папір офс.

Обл.-вид. арк. 0,9. Друк на ризографі. Наклад 100 прим. Зам. № 0647.

ТОВ „КОМПАНІЯ Манускрипт”,

вул. Руська, 16, м. Львів, 79008,

тел. (032) 235-52-20.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

6689. Биология индивидуального развития 25.48 KB
  Биология индивидуального развития. Онтогенез как процесс формирования фенотипа. Периоды онтогенеза. Общая характеристика дефинитивного фенотипа. Онтогенез - онтос - существо, генес - развитие. При половом размножении онтог...
6690. Молекулярно-генетические механизмы онтогенеза 25.64 KB
  Молекулярно-генетические механизмы онтогенеза. Реализация наследственной информации в становлении дефинитивного фенотипа. Избирательная активность генов в развитии. Механизмы онтогенеза на клеточном и организменном уровнях. Главный...
6691. Постнатальный онтогенез. Пострепродуктивный онтогенез 27.68 KB
  Постнатальный онтогенез. Дорепродуктивный онтогенез. Репродуктивный онтогенез Пострепродуктивный онтогенез. Рост организма может быть определенным и неопределенным. Определенный рост - рост прекращается к определенному времени: пти...
6692. Регенерация. Проявление регенерации в онтогенезе и филогенезе 26.12 KB
  Регенерация. Уровни регенерационной реакции. Физиологическая репарация. Репаративная регенерация. Проявление регенерации в онтогенезе и филогенезе. Важнейшая проблема медицины - восстановление поврежденных тканей и орган...
6693. Эволюция органического мира. Биологический вид, его популяционная структура 28.11 KB
  Эволюция органического мира. Определение эволюции. Теории эволюции. Биологический вид, его популяционная структура. Действие элементарных факторов на популяцию. В основе биологической эволюции лежат процессы самовоспроизведен...
6694. Полиморфизм человеческих популяций. Генетический груз 28.31 KB
  Полиморфизм человеческих популяций. Генетический груз. Классификация полиморфизма. Генетический полиморфизм популяций человека. Генетический груз. Генетические аспекты предрасположенности к заболеваниям. Естественный отбор мо...
6695. Популяционная структура человечества 29.46 KB
  Популяционная структура человечества. Особенности популяционной структуры человечества. Действие факторов эволюции в популяции людей. Популяция человека - группа людей, занимающих одну территорию и свободно вступающих в брак. Демогр...
6696. Эволюция систем органов (пищеварительная, иммунная, эндокринная и дыхательная системы) 28.6 KB
  Эволюция систем органов. Эволюция пищеварительной системы. Эволюция иммунной системы. Эволюция эндокринной системы. Эволюция дыхательной системы. Пищеварительная система. С 1880 по 1950г господствовала теория Мечникова. Она б...
6697. Онтофилогенетическая обусловленность пороков развития 200.23 KB
  Онтофилогенетическая обусловленность пороков развития. Биогенетический закон. Преобразование онтогенезов. Пороки развития. Эволюционные преобразования связаны не только с образованием и вымиранием видов, но и преобразованием онтоге...