65904

ГЕНЕЗИС И ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРА: ВЕРСИЯ ОБОСНОВАНИЯ

Научная статья

Религиоведение и мифология

Миф как единственно возможная форма восприятия мира на известной стадии развития общества. Эта проблема разрешается формированием жанра который и логически и исторически является модернизированной модификацией мифа его гомоморфным образом. Генезис жанра связан с архаическим ритуалом как языком мифо-поэтической модели мира...

Русский

2014-08-10

73 KB

0 чел.

                                                                                           Б. П.  Иванюк

ГЕНЕЗИС И ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРА: ВЕРСИЯ ОБОСНОВАНИЯ

     Миф «как единственно возможная форма восприятия мира на известной стадии  развития общества» [1, c.14] был продуктивным способом ориентации человека в мире, поскольку содержание мифа не есть только «выдумка», а есть одновременно познанная тайна объективного мира и есть нечто предугаданное в нем» [2, c.13]. Миф выработал и поддерживал в человеке веру во всеобщую связь явлений: «каждая вещь… может превращаться в любую другую вещь, и каждая вещь может иметь свойства и особенности любой другой вещи» [3, c.12-13]. Причем, это «универсальное оборотничество» (А.Лосев) вещей, т.е. идеологическое содержание мифа, выражалось не в системе понятий, добытой трудом позднейшего дискурсивного мышления, разъявшего «плоть» мира на абстракции, а в конкретно-чувственной форме, всем, так сказать, «наливом наличья» (Р.-М.Рильке) природных явлений. Это единство того, что впоследствии ороговеет в категориях содержания и формы, идеи и структуры.

     Позже, когда на смену «героическому веку» приходит «человеческий» (Дж.Вико), т.е. с началом исторической деятельности человека, требовавшей установления субъектно-объектных отношений между ним и действительностью, сознание отчуждается от бытия (теперь оно направлено на объект), и разворачивается собственная история сознания, для которого «нет ничего более обычного, чем последовательная силлогическая цепь умозаключений» [4, c.5]. Поэтому изначальная целостность мифа расподобляется: чувственная форма, в которой воплощалось идеологическое содержание мифа, выносится за пределы практического опыта человека, в сферу «заочного мира» (Е.Баратынский), становится все более достоянием давнопрошедшего времени и, наконец, «абсолютного прошлого» (И.-В.Гете), т.е. спрессовывается в мифологию в современном обыденном понимании этого слова, коррелятивной парой к которому служит утопия – величина абсолютного будущего, а само идеологическое содержание – всеобщая связь явлений – экстрактируется в онтологическую идею миметического сознания, тем самым обосновывая его целостность, и потому, обусловливая возможность универсального, соответствующего  ему метода познания мира.

     Аналогом постмифологического  дискурсивного мышления является  миметическая художественная рефлексия с характерной для нее тенденцией к осуществлению целостности произведения как такового, опосредованно уподобленной мировому единству. Иначе говоря, в отличие от мифологического сознания миметическое различает в себе и культивирует способность к собственно художественной деятельности, производящей относительно самодостаточное целое, имманентные законы организации и функционирования которого вписываются в контекст всеобщих связей как их подражательные проявления.

     Понятно, что перед миметическим сознанием возникает проблема выработки и традиционализации модуса преломления идеи мирового единства в  целостности  художественного  произведения. Эта проблема разрешается формированием жанра, который и логически, и исторически является модернизированной  модификацией мифа, его гомоморфным образом.

     Генезис жанра связан с архаическим ритуалом как языком «мифопоэтической модели мира» (В.Топоров). И это объяснимо той прагматической установкой ритуального действа, о которой пишет В.Топоров: «Только в ритуале достигается переживание целостности бытия и целостности знания о нем, понимаемое как благо и отсылающее к идее божественного как носителя этого блага. Это переживание сущего во всей его интенсивности, особой жизненной полноте дает человеку ощущение собственной укорененности в данном универсуме, сознание вовлеченности в сферу закономерного, управляемого определенным порядком, благого» [5,c.17]. Такова мировоззренческая содержательность ритуала.

     Позже в связи с историзацией человеческой судьбы содержательное, актуальное единство мифа и ритуала ослабевает. Миф, утрачивая свою «языковую» материализованность в ритуале, приобретает значение идеологической парадигмы прошлого, а ритуал, лишаясь своей содержательной мотивировки в мифе, формализуется, становится рудиментарным знаком этого прошлого. Однако опыт их функциональных взаимоотношений не пропадает. В частности, назначение ритуала быть системой «правил поведения», соответствующих содержанию мифологического события, переходит к жанру, который первоначально определялся из «внелитературной ситуации, обеспечивающей ему бытовую и культовую уместность» [6, c.4], потому и отрабатывался как «языковой» рефлекс на эту календарную (типовую) жизненную ситуацию. Позднее в процессе культивирования художественных форм «жанр получает характеристику своей  сущности из собственных литературных норм, кодифицируемых поэтикой или риторикой» [6, c.4]. В этот период и происходит трансформация словесно-ритуального поведения в собственно жанр, а самой жизненной ситуации – в тему, которая  долгое время и оставалась основным признаком его коммуникативной содержательности.

    Однако обусловленная мифом мировоззренческая содержательность  ритуала как протожанра не «выветривается», а только становится достоянием его внутренней памяти, так сказать, этимологизируется. В контексте же миметического сознания она вновь возрождается, но уже в новом качестве – в мировоззренческой содержательности жанра, основное назначение которого заключается в «создании некоей образной «модели» мира, в которой все сущее обретало бы свою цель и свой порядок, сливалось бы в завершенную картину бытия, свершающегося в соответствии с неким общим законом жизни. Она, эта «модель»,  и есть ядро, которое сохраняется в течение многовековой жизни жанра под слоем всяческих новообразований» [7, c.18].

      Будучи носителем всеобъемлющей идеи мифа, идеи всеобщей связи явлений, жанр как «отвердевшее мировоззрение» (Г.Гачев) создает тем самым предпосылки единого для всех коммуникативного пространства. В конкретной же ситуации общения автора и читателя жанр как «форма целого произведения, целого высказывания» [8, c.418] выступает в роли посредника между ними. В частности, соблюдение реципиентом правил жанровой игры гарантирует ему восхождение к пониманию жанра «как формы видения и понимания действительности» [8, c.420], а значит, обеспечивает возможность диалогического общения между автором и читателем.

     Теперь о связи жанра с темой. Эта связь возникла в процессе модернизации архаического мифа и определялась общей ситуацией необходимости, с одной стороны, мнемонического сохранения мифа, а с другой, – насыщения его диахронической актуальностью. Конечно, коллизия, в которой оказалось новое сознание, предполагала и другой вариант своего разрешения – критический суд над мифом, что и было сделано позже Сократом и его учениками с помощью самого деструктивного метода скептической рефлексии – диалектическим по характеру «сократическим диалогом», которым  не случайно впоследствии пользовались для демифологизации мышления (например, Вольтер) в кризисные эпохи человеческой истории. Но с этим вариантом проблема историзации мифа никак, естественно, не связана.

     Для объяснения содержания, характера и функциональной необходимости связи жанра с темой опишем вероятностный генезис последней.

     Жанровая тема вызревала в лоне мифологического сюжета как такового, представляющего собой единство фабульного события и его семантики, единство, воспроизводимое ритуалом. В ходе расподобления мифа и, в частности, мифологического сюжета их связь разрушается, в результате чего фабула приобретает возможность пространственной и временной миграции, осуществленную, прежде всего, в так называемых «бродячих сюжетах», а значит, и возможность семантического обновления, которая реализуется в ее сюжетных модификациях. Такова общая логика преобразования мифологической фабулы в литературный сюжет, применимая, по сути, как к отдельному мифологическому сюжету, так и к мифологии в целом, т.е. к открытой и вариативной системе сюжетов, являющейся целокупным содержанием мифа как такового, как обобщенного понятия. Дальнейшая живая история фабулы связана с порождением ею все новых и новых сюжетных вариаций, обнаруживающих ее семантическую валентность.

    Теперь перейдем к семантике мифологического сюжета, которую можно определить как перевод архаическим сознанием фабульного события на язык устойчивого коллективного понимания. Освобожденное от фабулы, а вернее, утратившее своего знакового носителя, эта семантика трансформировалась в тему, в некое заданное представление о важнейших реалиях человеческого жизнеустройства, обогащаемое в процессе своих очередных воплощений новым содержанием. Как и фабула, мифологическая семантика спаособна порождать диахронические повторы, являющиеся основой литературной традиции.

    Таким образом, рождение сюжета и темы спровоцировано ситуацией перехода от мифологического к рефлективному художественному сознанию, а их практическая история способствовала их становлению как содержательных понятий, относительно независимых от своих генетических предшественников – фабулы и ее значения. Итоговым следствием этого становления было обретение каждым из них функционального предназначения, достаточно определенного для того, чтобы узаконить их в качестве основополагающих параметров художественного целого, а именно, в роли посредника между ним и действительностью. Так, тема как внутренний (идеальный) предмет произведения, с одной стороны, будучи обязанной своим происхождением внехудожественной реальности, является представителем «жизни в литературе» (Г.Гачев), выражает жизненную семантику, и в этом смысле относится к  «внелитературному критерию» (С.Аверинцев), а с другой стороны, оказывается собственным фактором произведения, его художественной целостности.

     Аналогичная двойственность характерна и для сюжета, что подтверждает их типологическое  родство. В нем всегда (даже в самом импрессионистическом, «прустовском» образце) проступает фабула, или, по крайней мере, его можно редуцировать до фабульного пересказа, легко обращаемого во внелитературной сфере. Фабула придает сюжету генетически связанную с мифом безусловность жизненной истории, т.е. то, о чем Аристотель говорил как «возможном по вероятности или по необходимости» [9, c.67]. Но вместе с тем в компетенцию сюжета входит композиционная функция, явно связанная с условностью художественного произведения.

    Но вернемся к истоку самоопределения фабулы и ее семантики, предварительно подчеркнув, что речь, естественно, никак не может идти об их абсолютном и окончательном разрыве, поскольку их изначальная связь проступает в той или иной мере в истории как темы, так и сюжета, и обусловливает неисчислимое количество тематико-сюжетных скрещиваний в литературе.

    Для того чтобы в ситуации трансформированного перехода от мифологического сознания к рефлективному, сюжет и тема смогли утвердиться в собственном статусе, необходимо было придать им – значение, т.е. выработать условный коллективный рефлекс устойчивого отношения к ним. Необходима была функционально адекватная мифологическому ритуалу содержательная форма, способная их традиционализировать. Эту роль сыграл жанр, становление которого и было, по сути, закреплением их значения как миметической атрибуции художественного целого, что с большей очевидностью проявляется в структуре каждой, отдельно взятой конкретной жанровой разновидности. Причем, в зависимости от того, какая из этих атрибуций доминировала в осуществлении художественного целого, можно говорить о двух исторически складывающихся жанровых системах – тематической и сюжетной, которые в своем развитии способствовали концептуализации двух типологически различных в своей содержательности литературных родов – соответственно – лирического и эпического.

    В истории взаимоотношений жанра и – темы и сюжета – можно различить два периода – от античности до классицизма включительно и от романтизма по нынешнее время. Первый из них начинается тогда, когда «литература впервые осознала себя самое именно как литературу, т.е. автономную реальность особого рода, отличную от всякой иной реальности, прежде всего от реальности быта и культа» [6, c.110]. Применительно к нашей проблеме можно сказать, что этот период начинается тогда, когда происходит жанровое закрепление темы и сюжета в качестве постоянных литературных понятий, относительно самодостаточная содержательность которых навсегда законсервировала в себе историю их происхождения. Однако именно в этот период еще сохраняется живая мнемоническая связь с архаическим мифом, что не могло не отразиться на характере жанра и его целевого назначения. Несмотря на собственные миметические обязанности, сфокусированные на современной ей истории, литература ориентировалась на миф как на ее, этой истории, не только изначальную, но и актуальную детерминанту. Художественное видение действительности предполагало ее удвоение: она представала и в своем наличном бытии, и, будучи спроецированной на мифологическом «экране», в своей семантически неизменной сущности. Сквозь жизнь просвечивал миф, обеспечивая ее осмысленное узнавание. Выявляя и акцентируя в действительности, в фактуре ее пластически  изменчивых реалий повторяющееся, закономерное и непреходящее, то, что генетически  восходит к вечному мифу, литература тем самым упорядочивала ее, придавала ей структурную организованность, необходимую для ориентации человека в окружающем его мире.

    Однако не только история была «прочитана» рефлективным художественным сознанием в контексте мифологического опыта, но и наоборот, миф – в контексте истории, в чем собственно и заключалась его модернизация, столь необходимая для его дальнейшего функционирования в культуре. Цель же этого «прочтения» заключалась в том, чтобы индуцировать в мифе современное (шире – временное) значение и тем самым выработать в человеке чувство родового повтора, чувство обусловленной прошлой вечностью правоты своей исторической судьбы.

   В роли мотивированного посредника, обусловливающего возможность актуального и продуктивного взаимоотражения мифа и истории, выступает тема. Она несла на себе двойную нагрузку, она была семантическим эквивалентом и жизненного события, и мифологической фабулы. В этой ситуации целевое назначение жанра заключалось в том, чтобы отработать тематическую связь действительности и мифа до культурного рефлекса, создающего единое коммуникативное пространство для всех субъектов литературного знания.

    Кроме того, в задачу жанра входила и выработка у реципиента соответствующего теме устойчивого отношения, что достигается ценностным пафосом, который колеблется в пределах от панегирического утверждения до сатирической дискредитации и который «остывает» в речевом стиле произведения. Поскольку стиль определялся жанровым заданием убеждения читателя (а не речевым самосознанием языка), т.е. внеязыковой целью, его характерным признаком была риторичность. Ориентированный на тему и содержащий в себе установку на ее узнаваемое исполнение жанр востребовал ресурсы слова в той степени, в какой они сообразовывались с его прагматической целью. Это проявлялось, прежде всего, в одной из двух основных, по Р.Якобсону, процедур речестроения – «селекции», которая обусловливалась априорным, жанровым потенциалом языка. Конечно, жанр не табуировал языковую игру, но и не мог поощрять языкового эгоизма, явно внежанрового по своему характеру, тем более, что в ней, этой игре, таилась опасность его пародирования, не говоря уже о заложенной в ней способности к его девальвации как фактора речевого стиля. Поэтому всякая языковая игра, а тем более приобретающая стилевой характер, воспринималась как плеоназм.

     Связь жанра и темы достигла своей жесткой обязательности в эпоху классицизма, завершившей исторически долгий период «рефлективного традиционализма» (С.Аверинцев), что, кстати, объясняет ее возвратную установку на античность, и потому продемонстрировавшей его, рефлективного традиционализма, принципы со всей предельной выразительностью.

      Пригнанность темы и жанра всегда являлась показателем их повышенного значения, поскольку, с одной стороны, опосредованное (через тему) насыщение жанра жизненным содержанием придает ему достаточно безусловный характер, чтобы воспринимать его только как категорию поэтики, а с другой стороны, опять же опосредованное (через жанр) олитературнивание темы придает ей достаточно условный характер, чтобы не воспринимать ее как исключительно жизненный материал. Иначе говоря, соотносимость темы и жанра долгое время находилась в фокусе проблемы художественного мимесиса, и степень соотносимости определяла содержание и характер разрешения этой проблемы. В частности, рефлективное единство темы и жанра, исповедуемое классицизмом, становится симптомом обостренной значимости этой проблемы, как бы предчувствующей принципиально иные, вне—жанрово-тематические возможности своего осмысления и потому напоследок нуждающейся в итоговой концентрации многовекового опыта своего решения в жанрово-тематическом ключе. В этом плане классицизм был апогеем всей эпохи «рефлективного традиционализма», обымающей собой всю «восходящую» историю жанра и в определенном смысле отождествляемой с ней. «Нисходящая» же история жанра начинается с романтизма.

     «Эмансипация принципа субъективности» и, как следствие, «мятеж против рассудочно-традиционалистской «правильности» [6,c.7] приводят к девальвации жанра как фактора, регламентирующего творческую инициативу писателя, к тому, что он постепенно приобретает все периферийное значение в осуществлении художественного целого. Такова общая тенденция, аналитическое описание которой позволяет выделить несколько процессов, связанных с трансформацией жанровой матрицы, с изменениями в структуре отдельных жанров и в жанровой системе в целом.

    Из всех процессов наиболее важным является разрушение традиционного альянса жанра и темы, что имело исключительно важные последствия для дальнейшей эволюции как одного, так и другой. Что касается темы, то, как пишет Л.Гинзбург, «освобожденная от своего служебного положения по отношению к жанру, она обогащается иллюзией личного переживания поэта; сама настойчивость, с которой тема возобновляется от стихотворения к стихотворению, как бы свидетельствует об ее объективном существовании, которое довлеет над поэтом и не оставляет ему возможности выбора. Поскольку стерт специфический знак литературности, открывается  неожиданная возможность присвоить элегическую печаль, разлуку и одиночество человеческому облику поэта.  Так утрата литературной (жанровой) мотивировки приводит к своего рода обнажению темы» [11, c.96].

     Основополагающим фактором  ослабления и разрушения жанрово-тематического единства является смена тематических ориентиров. Как писал В.Жуковский, «в поэзии древних предмет владычествует стихотворцем, в поэзии новых место предмета по большей части заступает сам стихотворец» [12, c.294]. Это приводит к деструкции самого жанра. Становятся возможными, во-первых, жанровая контаминация  (например, эклоги и сатиры в «Деревне» А.Пушкина), во-вторых, несоответствие жанрового и тематического рядов, в частности, достигающее  иронического напряжения при сочетании противоположных в своей априорной содержательности  жанра и темы (например, травестирование «ложноклассической» оды) и т.д. В целом же,  приводит к структурной дестабилизации самого жанра, к ситуации, когда происходит передислокация в иерархии его признаков: обязательные из них (в частности, тема) переходят в разряд факультативных и наоборот. Как отметил Ю.Стенник, «тот или иной признак жанра, будучи в одной жанровой системе структурообразующим элементом, при переходе в иную систему жанровых отношений может утратить это свое качество, сохраняя с прежней системой лишь чисто внешнюю связь» [13,c.175]. В этой ситуации, когда жанровая принадлежность произведения определяется подчас только его названием, играющим роль знакового камертона, настраивающего читателя на жанровое прочтение произведения, в подобной ситуации изменяется само понятие жанра, его коммуникативная содержательность претерпевает такие изменения, что он со всей очевидностью демонстрирует свою историческую относительность.

     Избавление жанра от тематических привязанностей освобождает его модальность, которая уже напрямую связывается с субъективными намерениями автора и выражает его отношение к предмету своей рефлексии. Утрачивая функцию сохранения тематического содержания, т.е. лишаясь своего миметического обоснования, жанр приобретает достаточно условный характер, чтобы быть формой художественного мышления с присущей ей привилегией свободного выбора объекта, выбора, реализуемого субъектной волей автора, а его модальность, во-первых, становится определяющим, а иногда и единственным его структурным признаком, а значит, и коммуникативным критерием, и, во-вторых, приобретает практически неограниченные возможности своего проявления.

     Таковы основные условия и признаки мутации жанра, спровоцированной романтизмом, но имеющей продолжение. Предварительное, так сказать, контурное представление о дальнейшей судьбе жанра  связано с ретроспективным осознанием одной стратегической закономерности, которая периодически ослабляется  вспышками  жанрового пассеизма, особенно в неоклассические периоды литературного развития. Суть этой закономерности заключается в том, что жанр все определеннее трансформируется в рудиментарную традицию, которая приобретает в отношении к художественному целому контекстуальное значение аллюзии. Но пока мы являемся свидетелями трансформации всей продуктивной жанровой эволюции в «память жанра»,  определяемой  Н.Лейдерманом  как «тот художественный закон, который обязывает писателя при создании произведения вводить свой опыт, свой замысел, свою идею в связь с «целой жизнью» и структурно закреплять эту связь в своем, новом жанре» [7, c.18]. И это позволяет утверждать прагматическую актуальность жанра как формы миметического художественного мышления.

 

1. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра: Период античной литературы.  Л.: ГИХЛ, 1936.

2. Голосовкер Я.Э. Логика мифа.  М.: Наука, 1987.

3. Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. Л.: Учпедгиз, 1957.

4. Гачев Г.Д. Жизнь художественного сознания: Очерки  по истории образа. Ч.1-М.: Искусство, 1972.

5. Топоров В.Н. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках.  М.: Наука, 1988.

6. Аверинцев С.С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. М.: Наука, 1981.

7. Лейдерман Н. Движение времени и законы жанра: Жанровые закономерности развития советской прозы в 60-70 годы. Свердловск: Средне-Уральское кн. изд-во, 1982.

8. Медведев П.Н. Проблема жанра //  Из истории советской эстетической мысли 1917-1932: Сб. материалов. М.: Искусство, 1980.

9. Аристотель. Об искусстве поэзии.  М.: ГИХЛ, 1951.

10. Аверинцев С.С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика: итоги и перспективы изучения. М.: Наука, 1986.

11. Гинзбург Л.Я. Опыт философской лирики // Поэтика: Сборник статей. Л.: Academia, 1929.  Вып. 5.

12. Жуковский В.А. Эстетика и критика. М.: Искусство, 1985.

13. Стенник Ю.В. Система жанров в историко-литературном процессе // Историко-литературный процесс. Л., 1974.

PAGE  11


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

15907. Педагогическая психология 160.61 KB
  История становления педагогической психологии Педагогическая психология развивающаяся наука Педагогическая мысль впервые изложенная в труде Яна Амоса Коменского Великая дидактика в 1657 г. положила начало развитию педагогической теории и целенаправленно...
15908. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ КУЛЬТУРА ВОЗРОЖДЕНИЯ 151 KB
  ТЕМА 10. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ КУЛЬТУРА ВОЗРОЖДЕНИЯ План: Культура Возрождения: особенности. Новое мировоззрение. Итальянское Возрождение. Периодизация. Северное Возрождение. 4.1. Возрождение в Нидерландах. 4.2. Французский Ренессанс....
15909. Адвокатура и власть 828.5 KB
  И.С. Яртых АДВОКАТУРА и ВЛАСТЬ Под редакцией Заслуженного деятеля науки РСФСР доктора юридических наук профессора Бойкова А.Д. Москва Издательство Юрлитинформ 2003 УДК 347.965 ББК 67.75 Я77 ЯртыхИ.С. Я77 Адвокатура и власть. М.: Издательство Юрл...
15910. Державне будівництво та місцеве самоврядування в Україні 3.28 MB
  МВС України Національний університет внутрішніх справ О.Н. Ярмиш В.О. Серьогін ДЕРЖАВНЕ БУДІВНИЦТВО ТА МІСЦЕВЕ САМОВРЯДУВАННЯ В УКРАЇНІ Допущено МВС України в якості навчального посібника для вищих навчальних закладів ...
15911. Аграрне право України З. Янчук 4.89 MB
  АГРАРНЕ ПРАВО УКРАЇНИ. За редакцiєю в.З. Янчука. Книга Аграрне право України 2е видання перероблене та доповнене українського пiдручника для студентiв вищих юридичних i сiльськогосподарських навчальних закладiв України Рекомендована Мiнiстерством освiти У...
15912. Уголовный процесс Украины 1.03 MB
  МИНИСТЕРСТВО ВНУТРЕННИХ ДЕЛ УКРАИНЫ УНИВЕРСИТЕТ ВНУТРЕННИХ ДЕЛ Ю.П.Янович УГОЛОВНЫЙ ПРОЦЕСС УКРАИНЫ Пособие по подготовка к государственному выпускному экзамену ХАРЬКОВ 1998 КРАТКОЕ ИЗЛОЖЕНИЕ СОДЕРЖАНИЯ ВОПРОСОВ ВЫНОСИМЫХ НА ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭКЗАМЕ
15913. Реформа уголовно-исполнительной системы современной России 1.15 MB
  АКАДЕМИЯ УПРАВЛЕНИЯ МВД РОССИИ ЯЛУНИН ВЛАДИМИР УВЕНАЛИЕВИЧ РЕФОРМА УГОЛОВНОИСПОЛНИТЕЛЬНОЙ СИСТЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ: ПРОБЛЕМЫ ТЕНДЕНЦИИ ПЕРСПЕКТИВЫ Специальность: 12.00.11 Судебная власть; прокурорский надзор; организация правоохранительной деятельн
15914. Правовые аспекты субьективного вменения 272 KB
  Якушин В.А. Шаталова Л.И. Правовые аспекты субъективного вменения Ульяновск 1997 Я 49 Якушин В.А. Шагалова Л.И. Правовые аспекты субъективного вменения. Средневолжский научный центр 1997. 58 с. ISBN 5776900263 В монографии с учетом достижений в области теории г
15915. Ошибка в уголовном праве и ее влияние на пределы субъективного вменения 284 KB
  В.А.Якушин В.В.Назаров Ошибка в уголовном праве и ее влияние на пределы субъективного вменения теоретические аспекты Якушин В.А.Назаров В.В. Я 49 Ошибка в уголовном праве и ее влияние на пределы субъективного вменения теоретические аспекты. Ульяновск: