65907

ПРОЛЕГОМЕНЫ В ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКУЮ ТЕОРИЮ ЖАНРА

Научная статья

Литература и библиотековедение

Целью данной работы является попытка прелиминарно обозначить некоторые черты жанра повести о княжеских смертях с помощью сравнительного анализа повести о смерти Игоря Ольговича в Ипатьевской летописи под 1147 г. Повесть о смерти Игоря содержит синтез нескольких точек зрения на события в ней изложенные.

Русский

2014-08-10

139 KB

0 чел.

О. В. Зырянов

ПРОЛЕГОМЕНЫ В ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКУЮ

ТЕОРИЮ ЖАНРА

Актуальность заявленной темы вытекает из насущной необходимости создания современной теории литературных жанров, в том числе и выработки новой теоретической концепции жанрообразования в свете получающих в нашей отечественной науке широкое распространение и должную авторитетность идей исторической поэтики. Подтверждает это и публикация третьего тома новой академической «Теории литературы: Роды и жанры», подготовленной ведущими специалистами ИМЛИ. Так, в предисловии от редколлегии этого тома утверждается, что «нормальным состоянием следует считать известную неопределенность и текучесть жанра и в связи с этим определенное жанровое своеобразие, так сказать - жанровую изначальность, оригинальность (в разной степени) каждого отдельного литературного произведения» [1, с.4]. Что, в сущности, стоит за этим программным высказыванием теоретиков ИМЛИ?

Попытаемся акцентировать в приведенной цитате две, с нашей точки зрения, важнейшие методологические установки, как можно убедиться, базовые для современной теории литературы. Во-первых, жанр не следует понимать как исполнение теоретического априори некоей предуказанной абстрактной сущности, жанр прежде всего производное конкретно-исторических сдвигов художественного сознания, продукт литературной эволюции, что неизбежно требует от исследователя (будь то историк или теоретик литературы) настоятельного выхода в сферу исторической поэтики. Во-вторых, жанр существует и проявляется не в отвлеченной жанровой модели (некоем абстрактном инварианте), а в «существенной жизни произведения» (термин-метафора М.М. Бахтина), иначе - в многообразии индивидуальных жанровых форм. А это уже в обязательном порядке выводит к пониманию жанра как необходимого основания, ценностно-эстетического залога возникновения, развертывания и завершения художественной целостности, как неотъемлемой категории художественного мышления и, шире, феноменологии художественного сознания, в конечном счете - как важнейшего фактора литературной эволюции.

Специально подчеркнем, что проявляющаяся в жанре диалектика общего и индивидуального, инвариантно-устойчивого и феноменально-изменчивого выражает не только взаимоотношения жанра и реализующего его произведения, но и самые основы герменевтики жанра, известную трихотомию жанровый архетип - жанровый тип - индивидуальная жанровая форма. С учетом классического высказывания М. Бахтина об уникальной способности жанра к постоянному обновлению «неумирающих элементов архаики», о возрождении и обновлении жанра «на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении жанра» [2, с.314] дадим следующее определение жанрового архетипа: «реликт архаического опыта» (К. Юнг), закрепленный в жанровой «памяти» как объективной основе жанровой традиции и актуализируемый в индивидуальном акте художественного творчества [см.: 3]. Что касается «жанрового типа» (ведущей категории исторической поэтики), то под ним следует понимать исторически сложившийся тип художественного произведения (отвлеченный от многообразия конкретных текстов инвариант формально-содержательной целостности), служащий классификации литературных феноменов (произведений данного жанра) и воплощаемый в реальной художественной практике в виде индивидуальных жанровых форм. Но чтобы преодолеть разрыв, наметившийся между значениями жанрового типа и индивидуальной жанровой формы, мы вынуждены ввести еще одну рабочую дефиницию: жанр - это онтологическое свойство художественного сознания, категория феноменологического опыта, закрепляющая в индивидуальном творческом процессе связь художника с культурно-исторической «памятью жанра» (жанровой традицией). Такое понимание жанра кажется нам приоритетным, ибо акцентирует в жанровом феномене прежде всего эстетико-феноменологический и историко-эволюционный аспекты, позволяющие оценить жанр «как фактор, определяющий семантическое пространство произведения, как историко-культурную перспективу, отраженную во внутреннем строе произведения» [4, с. 110].

Не менее важной представляется нам и проблема взаимоотношения жанра и эстетического модуса художественности (категория В.И. Тюпы). Наметившаяся в трудах указанного теоретика [см.: 5] тенденция к ограничению компетенции жанра лишь сферой чистой литературности (композиционной формы) странным образом смыкается с формалистическим пониманием жанра. Полемизируя с точкой зрения В.И. Тюпы, необходимо подчеркнуть синтетическую природу жанрового феномена, функции которого далеко не покрываются задачами формальной технологии того или иного вида искусства, но напрямую задействуются в создании художественной реальности, а потому являют собой «фундаментальную проблему в истории эстетического сознания, художественного вкуса, искусства вообще» [6, с. 90]. В качестве пока предварительного вывода по проблеме соотношения жанра и эстетического модуса художественности может быть постулирован следующий «трехмерный» взгляд на жанр как устойчивую систему взаимных корреляций чистой литературной формы (специфических структурно-композиционных приемов), ценностно-мировоз-зренческих установок авторского сознания (ментальных, архитектонических форм, важнейших хронотопических ценностей) и соответствующего эстетического модуса художественности. Эстетический модус - конститутивный момент жанрового самоопределения, важнейший фактор эволюции жанрового сознания литературы нового времени.

В существенном прояснении нуждается и часто используемое нами выражение «жанровое сознание». Нет ли в нем некоторого терминологического противоречия? Ведь согласно традиционному представлению, любое сознание обязательно предусматривает в качестве своего материального «носителя» некоего субъекта. Но кто выступает субъектом сознания в данном случае? Если сам автор-креатор, то тогда вряд ли возникает необходимость в отказе от ставшего уже традиционным понятия «жанровое мышление», подразумевающего именно мышление конкретного художника «в рамках жанров, в формах жанров» [7, с. 384]. Что же заставляет нас искать новые пути и стимулировать выдвижение нового понятия?

Ответ на данный вопрос уже практически содержит полный контекст приведенной выше бахтинской цитаты о постоянном возрождении и обновлении жанра в ходе исторической эволюции. Напомним интересующий нас фрагмент: «Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр - представитель творческой памяти в процессе литературного развития» [8, с. 314]. Данный постулат М. Бахтина дает современному теоретику право приписать ему (постулату) «вполне буквальное значение» [9, с. 98]. И действительно, формулы «память жанра» и «жанровое сознание» получают свое объяснение (или буквальное прочтение) именно с феноменологической точки зрения, рассматривающей все явления и предметы как «суть проявления сознания» [10, с. 93], что позволяет преодолеть характерный для классической рациональности разрыв субъектно-объектных отношений, особенно губительно сказывающийся на понимании жанрообразовательных процессов в литературе нового времени. В действительности воплощенный в традиции «"демон" данного жанра-чувства» [11, с. 194] и субъект дискурса (будь то креативный автор или читатель-реципиент) выступают в неразрывном единстве, на основе связующего их художественного опыта, причем опыта в существенных своих характеристиках именно феноменологического.

Исследование индивидуальных жанровых форм в феноменологическом аспекте позволяет осмыслить жанровые инновации как имманентные художественному сознанию автора, более того, как своего рода авторскую феноменологию жанра. В этом плане особый интерес представляют специфические авторские жанровые номинации (на уровне заглавий и подзаголовков), нередко дающие начало рождению нового жанра или его канонизации в литературной традиции. Факт авторской жанровой рефлексии интересен даже тогда, когда лишен какого-либо оригинального задания или идет вразрез с общепринятой жанровой традицией - в любом случае это необходимый повод для встречной жанровой рефлексии читателя и исследователя, подтверждающей или опровергающей подобные авторские конвенции. Преимущество феноменологической теории жанра состоит также в следующем: при всем внимании к принципам индивидуально-творческой рефлексии она не исчерпывается констатацией лишь сознательного акта наследования художника той или иной жанровой традиции или, напротив, полемического отталкивания от нее. Наряду с сознательной рефлексией (субъективный аспект) она предполагает также творчески-бессознательное усвоение художником «объективной памяти жанра» [12] (объективно-онтологический аспект). Таким образом, феноменологическая теория жанра подтверждает диалектику творческого процесса: «субъективность» художника-творца и «объективность» жанровой традиции в самом феномене художественного творчества преодолеваются, что свидетельствует о существеннейшем проявлении онтологизации художественного, в том числе и жанрового, сознания.

Именно феноменологическая концепция жанровой эволюции, базирующаяся на идее творческого диалога художника с миром культуры и в то же время учитывающая особенности индивидуального художественного сознания, позволяет объяснить сам механизм исторической изменчивости жанра в условиях эстетической практики нового времени. Кроме того, рецепция жанровой традиции в лоне индивидуальных художественных сознаний напрямую предполагает включение данных феноменов в некий общий процесс исторической эволюции. Исследование жанрового сознания в объеме целой исторической эпохи позволяет выявить основную логику историко-литературного развития, установить ведущие тенденции прогресса жанровых форм, определить характерные параметры расширения эстетической парадигмы того или иного рода литературы. Именно на этом пути, как нам кажется, просматривается дальнейшая перспектива феноменологического исследования, а историко-литературная проблематика непосредственно смыкается с задачами эстетической теории.

1. Теория литературы. Том III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М., 2003.

2. Бахтин ММ. Проблемы творчества Достоевского. 5-е изд., доп. Киев, 1994.

3. Согласно К. Юнгу, архетипы существуют прежде сознания и обусловливают его, проявляясь «лишь в творчески оформленном материале в качестве регулирующих принципов его формирования» (Юнг КГ. Собр. соч.: В   19 т. Т. 15. Феномен духа в искусстве и науке / Пер. с нем. М., 1992. С. 116). Так и жанровый архетип, возникая на стадии архаической культуры, собственно говоря, еще до жанрового сознания, определяет (корректируя и направляя) весь его последующий «ход» развития.

4. Сендерович С. Алетейя. Элегия Пушкина «Воспоминание» и проблемы его поэтики. Wien, 1982.

5. Тюпа В.И. О научном статусе исторической поэтики // Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики. Кемерово, 1986.

6. Банфи А. О жанрах // Банфи А. Философия искусства: Пер. с итал. М., 1989.

7. Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций. СПб., 1996.

8. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского.

9. Тамарченко Н.Д. Методологические проблемы теории рода и жанра в поэтике XX века // Теория литературы. Т. III. Роды и жанры.

10. Райнов Т. Введение в феноменологию творчества // Вопросы теории и психологии творчества. Т. 5. Вып. 1. Теория творчества. Харьков, 1914.          

11. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм: Эпос. Лирика. Театр. М., 1968.

12. Ср.: «Говоря несколько парадоксально, можно сказать, что не субъективная память Достоевского, а объективная память самого жанра, в кото-             ром он работал, сохраняла особенности античной мениппеи» (Бахтин
М.М. Проблемы творчества Достоевского. С. 330).

Р. Л. Шмараков

«ПОХИЩЕНИЕ ПРОЗЕРПИНЫ» КЛАВДИАНА:

ЖАНР И НЕОКОНЧЕННОСТЬ

    В отношении самой известной поэмы Клавдиана есть два тезиса, которых никто не обсуждает в связи с их очевидностью. Во-первых, «Похищение Прозерпины» (далее Rapt.) – мифологическая поэма. Во-вторых, она осталась неоконченной. Некоторые проблемы, связанные с этими общеизвестными тезисами, мы намерены вынести на обсуждение.

    Пользование применительно к Клавдиану терминами mythological poetry и contemporary poetry несет в себе неудобства не только потому, что между ними невозможно провести резкую грань [1, с. 25], но также и потому, что в понятии mythological poetry отождествляются слишком разные вещи, в то время как есть принципиальное различие между Rapt. с одной стороны и такими, казалось бы, гомогенными ей явлениями, как поэмы Стация и Валерия Флакка.

    Прежде всего, все действующие лица Rapt. – боги. Незаконченность поэмы (обсуждать которую мы будем ниже) не дала нам увидеть среди персонажей хотя бы элевсинского царевича Триптолема. Вместе с тем очевидно, что в случае с флавианскими эпиками мы имеем право говорить – с какими бы то ни было оговорками – о литературной рецепции форм героического эпоса и, следственно, о наличии той или иной концепции героизма. Эта последняя конституируется в связи с представлением о судьбе, как об этом в свое время писал А.Ф. Лосев, увязывавший античный героизм с фатализмом [2, 316 сл.], – и ближайшим образом в связи с понятием смерти, в столкновении с которой утверждается «идеал героической мужественности» [ср.: 3, с. 158, 173]. Персонажи Rapt., что бы они ни делали, умереть не могут (ср. III,61 sq.), хотя для них существуют разного рода метафоры смерти – изгнание (II,259), рабство (II,264), мучение (III,60 sqq., 101 sq., 327). Следовательно, обычное понятие о героической поэме в случае с Клавдианом не может иметь места.  

    При этом Rapt. более чем удовлетворяет аристотелевскому принципу «единства действия»: это последнее, добросовестно вынесенное в название поэмы, кажется сопоставимым с «гневом Ахилла» и «возвращением Одиссея». Однако стоит заметить, что субъектом «похищения Прозерпины», сопоставимым с гневающимся Ахиллом и возвращающимся Одиссеем, является Плутон, и становится видно, до какой степени традиционные обличья героизма не могут найти себе места при анализе Rapt.

    Плутон – мощный властелин судьбы; об этом напоминает Лахесис (I,55 sqq.)., и в этом духе выражается он сам, обращаясь к Прозерпине (II,280 sq., 306).  Между тем владение судьбами – то, что приписывает Клавдиан героям своих панегириков (ср. напр. III Cons.89). Есть множество черт, сближающих образ Плутона с императорскими образами панегириков: власть над судьбой, непобедимость, милосердие (парадоксальная черта поэмы в том, что Плутон оказывается единственным из верховных богов, кого можно преклонить мольбой; см. подробнее: [4]) и пр. Если здесь и можно в каком-то смысле говорить о героизме, надо отдавать себе отчет в том, что это героизм – как в «Похищении Прозерпины», так и в панегириках – принципиально нового свойства, манифестирующий сакральную природу персонажа: это не «человек судьбы», как вергилиевский Эней, и не «человек против судьбы», как, скажем, стациевский Капаней, а «некто над судьбой».

   Какие жанровые мутации связаны с этими изменениями в концепции героизма? Творчество Клавдиана – явление той эпохи, когда с латинской стороны Донат может рассматривать «Энеиду» как произведение в жанре хвалы (laus), т.е. панегирическое, а с греческой стороны св. Василий Великий произносит знаменитые слова о том, что «вся поэзия Гомера есть похвала добродетели» (‘pasa men hē poiēsis tō Homērō aretēs estin epainos’: PG 31, col.571B). В науке уже отмечались жанровые подвижки, происходящие в поэзии Клавдиана с обеих сторон: и восприятие панегириком эпических элементов, и насыщение «эпических» поэм («Гильдоновой войны» и «Готской войны») панегирическим материалом (ср. [5, с. 71]). Мы, безусловно, поддерживаем мнение Кэмерона о взаимопроницаемости «мифологической» и «современной» поэзии. Но не следует трактовать ее лишь как усвоение «мифологической» атрибутики поэмами на «современный сюжет» (все примеры у Кэмерона в этом роде). Rapt., как нам представляется, – пример обратной связи, жанровый гибрид, который можно определить как мифологический панегирик; в его ближайшем родстве – горгиевская «Похвала Елене».  

    Возникает возражение: все эти построения зиждутся на незавершенном тексте. Теоретически можно полагать, что жанровые параметры произведения сместились бы более или менее существенно, будь поэма дописана. Но поскольку это вопрос неразрешимый, актуальней другой: что собственно мы понимаем под незавершенностью «Похищения Прозерпины»?

    Мы бы перестроили этот вопрос так: чем принципиально незаконченность «Похищения Прозерпины» отличается от незаконченности «Энеиды», финал которой трактуется в антиковедческой литературе как полноценный финал, со всеми признаками такового? Такой критерий, как «объем нерассказанных событий», внешне понятный (действительно, в «Энеиде» куда меньше «осталось нерассказанным», нежели в Rapt., стоит заглянуть в Rapt.I,1–31, где Клавдиан суммирует тему), слишком расплывчат и в отношении структурного анализа совершенно нерелевантен.  

    Поэма обрывается на пенях Цереры, не знающей, где искать дочь, найдет ли она ее, как и когда. Мы знаем, что это случилось, но знаем не от Клавдиана, а из мифа; поэма останавливается на образе тревожной Цереры, идущей ночью «куда глаза глядят» (ср. III,432 sq.). Если бы Rapt. было произведением новой литературы, это обыгрывание зазора между недоконченностью сюжета и осведомленностью читателя о его дальнейшем развитии сочли бы изящной трактовкой открытого финала. Почему для эстетического сознания Клавдиана – и для направленных на его анализ методологий – это выглядит невозможным?

    Действительно, в начале поэмы Клавдиан довольно подробно рассказал ее тему, и она в поэме полностью не реализована. Мог ли поэт, выступивший в «Похищении», по выражению Т. Бирта, «ретивейшим соревнователем (ambitiosissimus aemulator) Вергилия, Стация, Валерия Флакка» [6, XIV], прекращая работу над поэмой – плодом честолюбия не меньше, чем поэтического мастерства, – раньше, чем замышлял, дать ей напоследок если не финал, то хотя бы метафору финала?

    Поэма обрывается на описании Скиллы. Можно указать на то, что появление Скиллы некоторым образом соотносит скитания Цереры со скитаниями Одиссея (причем это соотношение будет антитетическим: вторично избегнув Скиллы, Одиссей попадает на остров Калипсо, т.е. оказывается у завершения своих странствий, а для Цереры они только начинаются), но это сближение едва ли существенно. Нам кажется важнее следующее. У Платона («Государство», 588 bd) Скилла появляется там, где производится опыт по созданию «некоего словесного подобия души», которое будет «чем-нибудь вроде древних чудовищ – Химеры, Скиллы, Кербера, – какими уродились они, согласно сказаниям. Да и о многих других существах говорят, что в них срослось несколько различных образов. <…> Так вот, создай образ зверя, многоликого и многоголового. Эти лики – домашних и диких зверей – расположены у него кругом, он может их изменять и производить все это из самого себя» (пер. А.Н. Егунова). Что платоновские подтексты такого рода актуальны для Клавдиана, демонстрирует, напр., IV Cons.250, где в уста Феодосия Великого вложено сравнение вожделевательного начала души (to epithymētikon, у Клавдиана cupido) со зверем (belua), не могущим наесться (ср. изображение вожделевательной части души как «зверя у кормушки» в «Тимее», 70 e). Не может ли Скилла как многоликий «образ души» быть метафорой для Цереры, ее смятенного душевного состояния, «высвеченного» ее финальными монологами?

   В связи с этим следует обратить внимание на то, что композиционная соотнесенность всех трех книг поэмы выказывает стремление Клавдиана к центральной симметрии. В центре всех трех изображено взаимопроникновение трех царств, подчиненных трем братьям. В середине I книги (I,144 sqq.) изображено разъединение земли и вторжение воды (отрыв Сицилии от Италии); в середине второй (II,186 sqq.) разъединение земли и вторжение преисподней сопоставлено с разъединением земли и уходом воды. В III книге в ее абсолютном центре подобного элемента нет; мы хотели бы предположить, что вследствие количественной незавершенности книги соответствующий пассаж в ней сдвинут «вправо», оказавшись во второй половине объема: таковым нам представляется описанное Электрой разъединение дня (=света) и вторжение ночи в его середину (III,234 sqq.; из этого предположения должен следовать вывод, что III книга в известном нам состоянии строк на двадцать меньше запланированного объема).

    Вторая книга в этом плане сопоставлена сама с собой (Нептун vs. Плутон, см. ниже), а первая – с третьей. В первой сюжет, связанный с Прозерпиной, начинается на Сицилии, о которой сказано, как она была отъединена от Италии. Третья кончается тем, что Церера отправляется на поиски, встревожив псов Скиллы на италийском берегу. Если принять платоновский подтекст в Скилле, то разъединенности Италии и Сицилии в первой книге соответствует их соотнесенность в третьей: италийский берег подставляет зеркало, в котором отражается душа Цереры, обуреваемой самыми различными чувствами. И финал оказывается не столь уж «открытым»: сюжет с помощью антитипического образа Скиллы (об антитипии ср. [7]) рефлектирован на себя.

   Соотношение трех книг поэмы как ABA можно проследить на любом уровне, вплоть до лексического (примеры этого последнего не будем приводить вследствие их громоздкости). Например, с мятежом, замышленным против олимпийских богов Плутоном в первой книге, сопоставлен мятеж против них Цереры в третьей; при этом с упоминанием Фурий (I,38 sqq.) коррелирует сравнение Цереры с Мегерой (III,386 sqq.), а Кербер (еще одно платоновское сравнение для «модели души»), молкнущий от громогласной речи Плутона (I,85), – с псами Сциллы, напуганными Церерой.

    II книга – единственная, построенная на четко выраженном единстве времени (но не места). Она начинается (II, 1–3) описанием зари того дня, когда Прозерпина идет с подругами на луг, и заканчивается вечером того же дня в преисподней (II, 361: Iam suus inferno processerat Hesperus orbi), когда готовится первая брачная ночь Прозерпины. Таким образом, утро и вечер этого дня происходят в двух разных царствах, отца Прозерпины и ее будущего мужа. Ровно посередине книги происходит встреча двух царств, когда Плутон восстает из преисподней (II,186 sqq.: Postquam victa manu duros Trinacria nexus / solvit et immenso late discessit hiatu…); как впоследствии выясняется, это была ровно середина дня (рассказ Электры, III,234 sq.: Sed postquam medio sol altior institit axi, / ecce polum nox foeda rapit…).

    Композиционно релевантными во II книге оказываются сравнения. Мы насчитываем их здесь девять, оговариваясь, что это сравнения в более широком смысле, нежели традиционные «эпические»:

  1.  нимфы, сопровождающие Прозерпину, сравниваются с амазонками и нимфами Герма: ст.62–70 (qualis… aut quales…);
  2.  геннейские луга сравниваются с парфянскими поясами в драгоценных камнях, тирским пурпуром, павлином и радугой: ст.94–100; первые два сравнения вопросительные (quae tantis… quae tantum…), вторые два – отрицательные (non tales… nec sic…);
  3.  девушки, собирающие цветы, сравнены с пчелами: ст.124–127; сравнение введено указанием на точку зрения наблюдателя (credas…);
  4.  Плутон, выбирающийся из-под земли, сравнен с воинами, проникающими во вражескую крепость через подкоп: ст.163–167 (сравнение введено словом «как», velut);
  5.  Плутон, дробящий скалы скипетром, сравнивается с Нептуном, разъединившим Оссу с Олимпом и выпустившим воду из Темпейской долины: ст.179–185 (введено словом «так», sic);
  6.  кони Плутона несутся быстрей стрелы, ветра и ума: ст.198–201; сравнение отрицательное (quantum nonnonnon…);
  7.  Плутон, похитивший Прозерпину, сравнен со львом, убившим телицу: ст.209–213 (velut);
  8.  души, собирающиеся видеть своих владык, сравнены с листьями, сорванными ветром, с дождем, собравшимся в тучах, раздробленными волнами и взметенным прахом: ст.308–310 («сколь много», quantas…);
  9.  о радостном Плутоне: ст.314: «сам на себя не похож» (dissimilisque sui).

    Отметим параллелизм первого и последнего сравнений. В первом некоторая вещь, по существу, сравнена сама с собой: одни нимфы с другими, и оказывается, что они схожи. В последнем случае предмет, сравненный с собой, оказывается сам на себя не похож. Сама возможность такого сравнения – катахреза с точки зрения гомеровской поэтики, что хорошо видно в случае с нимфами: прием, спланированный как «окно в мир», внезапно оказывается зеркалом; но второй раз эту катахрезу Клавдиан усугубляет оксюмороном: зеркало отражает кого-то другого! Не зря художественные средства этого рода были освоены барочной поэтикой как связанные с категорией остроумия; у М.В. Ломоносова в «Кратком руководстве к красноречию» («Риторика» 1748 года), § 143: «От подобия составляются острые мысли: <…> 3) Когда вещь сама с собой или с другой подобной как несходная представляется:

Раздранный коньми Ипполит

Несходен сам с собой лежит» [8, с. 216–217].

Таким образом, вторая книга обрамлена «катахрестическими» сравнениями. Центральным из девяти является сравнение с Нептуном, непосредственно предшествующее «встрече двух царств» в середине книги. Там, где сталкиваются день Юпитера и ночь Плутона (ср.III,243: nox sua), Плутон сравнен с третьим братом, Нептуном, разъединяющим два царства, земное и морское. Таким образом, «центральное» событие второй книги, выход Плутона «под братний мир» (fraternum… sub orbem, II,169), тут же получает отражение, будучи сопоставлено с уходом Нептуна «из братнего мира» (схлынувшие воды в Фессалии). Прочие сравнения в основном симметричны относительно пятого: второе соотносимо с шестым (отрицательное) и с восьмым (количественное), четвертое – с седьмым (оба посвящены Плутону и введены через velut). Единственно третье сравнение (девушки и пчелы) по способу, каким оно введено, не находит себе пары; но у него особая роль в композиции поэмы [4]. При этом сравнения в I и III книгах, насколько мы можем судить, подобных центрально-симметрических структур не образуют (достаточно сказать, что их там четное число).  

   Мы не можем сказать, какие композиционные закономерности отличали бы поэму, если бы ее сюжет был доведен до конца; многие из описанных нами черт, вероятно, сохраняя композиционную релевантность, сильно бы модифицировали свое значение. Но в том виде, в каком мы знаем поэму, ее до геометризма четкая архитектоника оставляет впечатление структурной цельности, ввиду которой постановка и обсуждение вопросов, касающихся жанровой природы, идеологии, композиционной функции отдельных частей в составе целого и т.д., отнюдь не выглядит «незаконнорожденным суждением».

1. Cameron A. Claudian. Poetry and propaganda at the court of Honorius. Oxford, 1970.

2. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Кн. I. М., 1992.

3. Боура С.М. Героическая поэзия. М., 2002.

4. Шмараков Р.Л. Об одном эпическом сравнении у Клавдиана (в печати).

5. Шмараков Р.Л. Сакрализация монарха в русском панегирике и ее римские источники: В.П. Петров и Клавдиан // Столица и провинция в отечественной и всемирной истории. Т.II. Тула, 2004. С.66–72.  

6. Claudius Claudianus. Carmina / Ed. Th. Birt // MGH. Auctores antiquissimi. T.X. Berolini, 1892 (Repr.1961).

7. Захарова А.В., Торшилов Д.О. Глобус звездного неба: Поэтическая мастерская Нонна Панополитанского. СПб., 2003.

8. Ломоносов М.В. Полное собрание сочинений. Т.VII. М.–Л., 1952.

Т.Б. Рудомазина

 

УБИЕНИЕ ИГОРЯ ОЛЬГОВИЧА: ОДНА ИЗ ПОВЕСТЕЙ

О КНЯЖЕСКИХ СМЕРТЯХ

Целью данной работы является попытка прелиминарно обозначить некоторые черты жанра «повести о княжеских смертях» с помощью сравнительного анализа повести о смерти Игоря Ольговича (в Ипатьевской летописи под 1147 г.) с летописной повестью «Об убиении Борисове», которую И.П. Еремин [1, с. 82] называет источником формирования жанра повести, и «Повестью об убиении Андрея Боголюбского».

По мнению Д.С. Лихачева [2, с. 221], «Повесть о смерти Игоря» содержит синтез нескольких точек зрения на события, в ней изложенные. Одна из них – оправдывающая Изяслава и киевлян, замысливших убийство князя Игоря Ольговича вследствие нарушения Давидовичами клятвы, данной Изяславу. Противоположная версия – версия Ольговичей, канонизировавших Игоря. Есть еще третья, нейтральная, примиряющая эти две точка зрения, определяемая Лихачевым как Переяславльская.  Начальная часть повести посвящена выявлению позиции киевской стороны, уверенной в своей правоте: Изяслав оказался жертвой «лести» князей и их клятвопреступления. Перед киевлянами встает проблема нарушения клятвы со стороны Давидовичей: Владимир Давидович, Изяслав и Всеволод Святославович целовали крест Святославу Ольговичу, нарушив крестоцелование к Изяславу. Именно это и привело к заговору против Ольговичей и решению убить Игоря. Последний представлен в повести либо как предмет разговора Изяслава с киевлянами или Владимиром, либо объект совершаемого преступления, либо предмет рассказа автора о чуде, свершившемся после смерти князя. В качестве субъекта действия он выступает лишь в одной из частей  произведения – части, составленной целиком из прямой речи Игоря. Сцена с Игорем Ольговичем, выступающим как носитель действия, обрамленная отсылками к Книге Иова, и есть предмет анализа в данной работе.  

Если в первой части «Повести о смерти Игоря», выражающей «киевскую» точку зрения на ситуацию, Игорь был представлен пассивно – о нем говорили, причем авторского отношения к персонажу не было, – то во второй части именно князь Игорь выступает субъектом действия. Однако об Игоре как о субъекте можно говорить лишь в связи с его речевой практикой, о чем позволяют судить глаголы, характеризующие его действия. Во-первых, это глаголы «рече», «глагола», представляющие собой авторские ремарки. Во-вторых, группа глаголов, характеризующих деятельность князя, с позиции автора, впервые звучащей самостоятельно. Ими дано душевное состояние Игоря. Таким образом автор вводит княжескую молитву: «Вздохнув из глоубины сердца скроушеном смиреномъ смысломъ и прослезився и помяну вся Иовова и размышляше въ сердце своемъ…» [3]. (Ср. с текстом «Повести об убиении Андрея Боголюбского: «и въздохнувъ из глубины сердечныя и прослезися и помяну вся Иовова и размышляше вь сердце своем» [588]). В самой молитве встречаются и глаголы, описывающие действия (опять-таки «внутренние действия») Игоря, им же самим названные (третья группа глаголов), расположенные во второй части двухчастной молитвы.

Первая часть представляет собой систему сравнений, распределенную в анафорически связанных фрагментах:

1. И како святые пророци апостолы с мученикы венцашася и по Господе кровь своя прольяша…

2. И како  священномученци преподобнии отцы многыя напасти и горькыя мукы и различныя смерти прияша искушении бывшее от дьявола яко злато в горниле. Их же молитвами, Господи причти мя избранном твоем стаде с десными мя овцами  

3. И како святые правоверные цари прольяша крови своя стражюще за люди своя и еще же Господь наш Иисус Христос искупи мира от  прелести дьявола честною кровию…[350]

Первое и последние сравнения завершаются упоминанием либо о пролитии крови «по Господе» (1), либо об «искуплении мира» кровью самого Христа (3) и объединяются лексическим повтором (полиптотон со словом «кровь»). Осью симметрии для этих сравнений является обращение к Богу (2), содержащее в себе, во-первых, цитатный материал, составленный из «яко злато в горниле» [4] и  «избранном твоем стаде с десными мя овцами».

Во-вторых, структура данного сравнения организована составляющим паратактический ряд троичным словосочетанием с эпитетом в препозиции: многыя напасти и горькыя мукы и различныя смерти. Данный ряд выстроен в градационных отношениях («напасти // муки // смерти»). (Ср. с текстом молитвы Андрея Боголюбского: «Како святии пророци и апостоли с мученикы венчашася по Господе крови своя прольяша и тако и святии священномученици и преподобные ωтци и горькыя мукы различныя смерти прияша и быша ωт дьявола яко злато в горниле ихъ же молитвами Господи изъбраномъ твоемъ стаде сь десными ωвцами причти мя како святи правовернии цари прольяша крови стражюще за люди своя и еще же и Господь нашь Iисусъ Христосъ искупи мира ωт прельсти дьявола» [588]).

Молитва, произнесенная князем, единожды прерывается авторской ремаркой «и тако глаголя тешашется и пакы глаголетъ» на стыке двух частей, составляющих данную молитву. Вторая часть представляет собой пространное обращение, направленное к Богу и обильное глаголами (как было отмечено выше, составляющими третью группу), которые можно распределить по нескольким типам: 1. Глаголы, связанные с собственно обращением к Богу, а потому характеризующие «действия Бога»: «Призри на немощь мою, и вижь смирение мое и злую печаль и скорбь, одержащую я ныне», «и в царствии твоем причастника яви мя нетленных твоих и неисповедимых благ»;  «смирил еси душю мою, и сподоби мя прити на свет от темного и суетного и маловременьнаго сего века» [350].  2. Глаголы, характеризующие деятельность самого Игоря: «на тя уповаю», «стерплю»,

«мученик  буду Господу моему» [там же]. Таким образом, глаголы, изобилующие в данном фрагменте, подчеркивают линию поведения князя, знающего о заговоре против него, но заботящегося о спасении души, а не жизни, что подтверждается приведенной Игорем слов Христовых: «Веруя в мя аще умретъ живъ будетъ въ векы» [350]. Реплика, завершающая молитву Игоря, – «аще кровь мою прольют, то мученик буду Господу моему» [351] – семантически коррелирует со сравнениями (1) и (3), завершающимися аналогичными элементами: «по Господе кровь своя прольяша» (1) и «Иисус Христос искупи мира… честною кровию».

Данная часть повести включает, помимо молитвы князя, его обращение к заговорщикам, с которыми он пытается строить диалог. Последние, в отличие от князя, ничего не говорят и их действия передаются такими глаголами, как: «оустремиша», «похытиша», «изволокша», «ωторгоша». Все эти глаголы обозначают действия, связанные с активной и резкой кинетикой; при этом глаголов с подобной семантикой и характеризующих действия князя в тексте нет, т.е. описания движений Игоря, не приводится автором, и князь, таким образом, оказывается неподвижным. Эта имплицитная поляризация персонажей подхвачена сравнением киевлян с «зверьем сверьпиим» в контексте антитезы внутреннего пространства, в котором пребывает молящийся князь, и внешнего пространства, в котором находятся заговорщики. В сакральное пространство церкви «устремиша на нь яко зверье сверьпии и похытиша по обаю на обедни» [351]. Подобным сравнением охарактеризованы враги князя и  в повести «Об убиении Борисове»: «И се же нападоша акы зверье дивии» [120]. В данном случае наполненному молитвой Бориса шатру («человеческое / божественное») противопоставляется внешнее пространство людей Святополка («звериное / демоническое»). Таким образом, и в этой повести характеристика заговорщиков как «зверей свирепых» выступает в соответствии с разграничением пространства князя и его врагов. То же в «Повести об убиении Андрея Боголюбского»: «они поидоша … на нь яко зверье сверьпии… к ложници его» [586].  

Бездействующий, но «говорящий» князь в «Повести о смерти Игоря» противопоставляется действующим, но «молчащим» заговорщикам, которые, вступая в разговор о князе с Изяславом и Владимиром (начальная часть «Повести…»), не произносят ни одной ответной реплики князю, к ним обращающемся,  именно в сцене, где Игорь действует, т. е. произносит речь. Бездействие князя, против которого действуют заговорщики, встречается и в других текстах о княжеских смертях. Так, в повести «Об убиении Борисове» реакция Бориса, узнавшего о заговоре против него, проявляется в произнесении им молитвы, завершающейся словами прощения заговорщикам ими задуманного: «“Се же не от противныхъ приимаю, но от брата своего, и не створи ему, Господи, в семъ греха” (Ср. цитированную также и Игорем евангельскую фразу: «Не весте ся что творящее се бо творите неведеньем» [351]. – Т.Р.). И помолившюся възлеже на одре своемъ» [120]. Действия Глеба также ограничивается произнесением речи, смысл которой сводится к следующему: «Луче бы ми умрети съ братомъ, нежели житии на свете семь…» [122]. Данная реплика дважды звучит в речи Глеба, открывая её и закрывая. Центральным фрагментом, обрамленным указанными фразами, в речи Глеба являются сетования на то, что он не услышит слов брата: «Кде суть словеса твоя, яже глагола ко мне, брате мои любимыи? Ныне же не услышю тихаго твоего наказанья [122]. Семантика «слова» коррелирует в повести с лексемой «сердце». Несколько раз «сердце» появляется в повести «Об убиении Борисове». Однажды она «мешает» диалогу между Святополком, замыслившим убийство Бориса, и его людьми: «Святополкъ же придеи ночью Вышегороду, отаи призва Путшю и вышегородьскые болярьце, и рече имъ: «Прияете ли ми всемъ сердцемь?» Рече же Путьша с вышегородьци: «Можемъ главы своя сложити за тя». Он же рече имъ: «Не поведуче никому же, шедши убейте брата моего Бориса» [118]. На вопрос о преданности сердцем, по сути, ответ Святополк не получил. Более того, в качестве «сложенной головы»  заговорщиками была предъявлена голова слуги Бориса Георгия, что разводит словесное обещание вышгородцев с их действием. Лексема «сердце» в данной повести употребляется в контексте  непосредственного называния Бориса и в контактной позиции по отношению к нему. Это видно из проанализированного выше фрагмента, где «сердце», произнесенное Святополком  в связи с умышляемым преступлением против Бориса, не дает возможности полноценного диалога между заговорщиками и актуализирует антитезу между их действием и их словом.  «Молчание» Бориса, о котором сожалеет Глеб, наступает после того, как один из варягов «извлекъ мечь, пронзе и (Бориса. – Т.Р.) къ сердцю» [120]. Из трех анализируемых в данной работе повестей данный текст единственный, где лексема «сердце» хоть и принадлежит контексту речи о принявшем мученическую смерть князе, но не сопровождает княжескую речь как таковую. Ситуация носит обратный характер: молчание князя есть результат того, что его «пронзили в сердце». Вообще говоря, «сердце» в этих повестях есть, по существу, орган речи, и именно святой речи  [5].

В «Повести о смерти Игоря» повтор «сердца» коррелирует с произнесением князем молитвы, употребляется в контактной позиции по отношению к нему и относится к словам автора, вводящего слово князя: «Игорь же услышавъ поиде в церковь святого Федора и въздохнувъ из глубины сердца сокрушеном смиренном смыслом,  и прослезися, и помяну вся Иовова, и размышляше вь сердце своемь тако…» [350]. Выше мы показали: и в этой повести единственное действие, совершаемое князем, – либо молитва, либо обращение его к врагам, т.е. речевая деятельность князя противоположна действиям заговорщиков.

Предваряющая княжескую молитву ремарка с лексемой «сердце» находит место и в «Повести об убиении Андрея Боголюбского», где эта лексема всегда сопряжена с рассказом о князе, в том числе и с передающим действие князя глаголом «глаголати»: «ωнъ же в оторопе выскочивъ по нихъ и начатъ ригати и глаголети и въ болезни сердца иде подъ сени» [587] [6]. 

И.П. Еремин [1, с. 86], указывая на сходство событий, описанных в «Повести об убиении Андрея Боголюбского» и «Повести о смерти Игоря», говорит об идентичном поведении князей в тот момент, когда непосредственно осуществляется заговор против них: бездействие князей трактуется как признак благочестия. Однако в «Повести об убиении Андрея Боголюбского»  поведение героя в момент совершения преступления над ним по-разному представлено в Ипатьевской и Лаврентьевской летописях. При общей для них части «и враженое оубииство слышавъ напереди до сего, духомъ божественымъ  разгоревъся и ни во чтоже вмени темъ» в Ипатьевской летописи князь проявляет себя во время совершения над ним преступления: «и въскочиша два ωканьная и ястася с нимъ и князь поверже ωдиного подъ ся», «велми бяшеть бо силен» [там же], активно противостоя действиям врагов, нерешительность которых подчеркивается эпизодом, отсутствующим в Лаврентьевской летописи: «и идущимъ имъ к ложници его и прия е страхъ и трепетъ и бежаша съ сени шедше в медушю и пиша вино сотона же веселяшетъ е в медуши и служа имъ невидимо поспевая и крепя е яко же ся ωбещали бяхуть» [586]. Кроме того, по мнению Адриановой-Перетц [7, с. 16], упоминание в этой повести «меча Борисова» («блаженыи же въскочи  хоте взятии мечь и не бе ту меча бе бо томъ дни вынялы Амбалъ ключникъ его то бо мечь бяшетъ святого Бориса» [586 сл.]) также служит намерению противопоставить Борису, не стремившемуся противостоять врагам, Андрея Боголюбского, с ними борющегося. Еще одной апелляцией к повести «Об убиении Борисове» служит трижды звучащая в сцене убийства князя Андрея характеристика заговорщиков как «окаянных». В обеих повестях характеристика эта произносится автором и не вкладывается в уста князей, несмотря на то, что поведения их в повести «Об убиении Борисове» и «Повести об убиении Андрея Боголюбского» по Ипатьевской летописи представлены как противоположные. Исключение составляет князь Игорь, «бездействующий», но напрямую называющий киевлян «окаянными».

Выше была отмечена авторская точка зрения на события, связанные с Игорем, противоположная точке зрения киевлян, составляющей содержание первой части «Повести». Авторская интонация создается во фрагменте, характеризующем Игоря как активного субъекта действия – произносящего речь, во-первых, за счет описания психологического состояния князя: «Вздохнув из глоубины сердца скроушеном смиреномъ смысломъ и прослезився и помяну вся Иовова и размышляше въ сердце своемъ», а во-вторых, за счет противопоставления его заговорщикам, совершающим активные действия («оустремиша… и похытиша…ωторгоша»), в отличие от «говорящего» Игоря, и сравненных автором со «зверьем свирепым». Авторская реплика о действиях заговорщиков – граница во второй части «Повести», состоящей из княжеской молитвы и его обращения к врагам, представляющего собой комплекс цитат, оформляющих текст обращения таким образом, что синтагмы, апеллирующие к тексту Библии, расположены контактно: один фрагмент данной части повести завершается репликой князя «Побеите побеите» [там же] – аллюзия на евангельский текст: «Распни, распни Его!» Вторая же его часть открывается прямой библейской цитатой: «Не весте ся что творящее се бо творите неведеньем» [там же].

Первая часть пространного княжеского обращения начинается с возгласа Игоря «О законопреступницы» и своим содержанием имеет,  в частности, упрек Игоря киевлянам, нарушившим крестоцелование: «Почто яко разбоиника хощете мя убити аще крестъ целовалъ есте ко мне ркоуще яко имети мя собе князем ныне уже и всего того и помянул быхъ» [там же]. Данное обращение позволяет иначе интерпретировать тему нарушения крестоцелования, явившегося толчком для развития событий данной повести. Если изначальным тезисом киевлян, замысливших убийство Игоря, был тезис об «учиненной лести» против Изяслава, тайно от которого Владимир Давидович, Изяслав и Всеволод Святославович целовали крест к Святославу Ольговичу, что, собственно, и привело к решению пойти против Игоря, то теперь оказывается, что и киевляне, творящие, по их мысли, справедливость, также нарушают крестоцелование, данное Игорю. Причем оба нарушения крестоцелования выявляют сущностные характеристики противоборствующих князей – Изяслава и Игоря. Именно реакция Изяслава на нарушение крестоцелования привела к смерти Игоря. Дважды в речи Изяслава звучит слово «лесть», за которую он и наказывает князя Игоря; но ни в его речи, ни во всей части, посвященной интерпретации происходящих в повести событий, не находится места ни библейской цитате, ни как таковой позиции автора. Авторская речь представлена повтором слов, звучащих в прямой речи князя: «Созовите Кияны на дворъ къ святои Софии» (реплика князя) [347 сл.] – «Кияном же всимъ съшедшимся от мала до велика к святои Софии на двор въставшем» (слова автора; ср. далее в обращении Изяслава к горожанам: «доспеваите от мала и до велика») [348].

Что же касается образа князя Игоря, оказавшегося также в ситуации того, клятву к которому нарушили, то его реакция противопоставлена тщеславной реакции Изяслава, приведшей к убийству Игоря. Повторим, что последний в своем обращении к заговорщикам произносит: «Почто яко разбоиника хощете мя убити аще крестъ целовалъ есте ко мне ркоуще яко имети мя собе князем ныне уже и всего того и помянул быхъ зане сподоби мя Богь мнискыи чинъ восприяти» [351].  Игорь, таким образом, заявляет причину своего «бездействия» в ответ на преступные действия киевлян: он праведный князь, принявший монашеский чин и отказавшийся от тщеславных стремлений отомстить врагам за нарушенную клятву, что, в конечном счёте, и оказывается главной характеристикой, разводящей Игоря и Изяслава по разным полюсам. Кроме того, в речи Игоря заявлена оппозиция «князь vs. разбойник», восходящая к евангельской «Царь Иудейский vs. разбойник». Подобная отсылка к евангельской парадигме различима и в обращенной к заговорщикам реплике Андрея Боголюбского: «ω горе вам нечестивии что оуподобитеся Горясеру что вы зло оучинихъ аще кровь мою прольясте на земле да Бог ωтомьстить вы и мои хлебы» [587]. Упоминание о Горясере отсылает нас к повести «Об убиении Борисове», где Святополк представлен вторым Каином; убийцы же Андрея называются вторыми Горясерами, в то время как сам Андрей произносит реплику, имеющую аналогию в Псалтири (40:10): «Ибо человек мира моего, на негоже уповах, ядый хлебы моя, возвеличи на мя запинание». Христос цитирует этот стих, намекая на Иуду (Ин.13:18; ср. также Деян.1:16). Реплика Андрея о «хлебах» не просто укоризна в неблагодарности; он называет заговорщиков Иудами. Упоминание же «крови, пролитой на землю», отсылает к истории Каина (Быт.4:10 сл.).  

Второй блок княжеского обращения, организованного анафорически (первая часть – «о законопреступницы», вторая – «о окаянные»), завершается (а с ним и завершается и вся часть повести) цитатой из Книги Иова, с упоминания о которой и началась эта часть, единственная репрезентирующая Игоря как субъекта: «аще и все тело мое наго оставите нагъ бо изиидохъ и щрева матери моея и нагъ отидоу» [там же]. Таким образом, в той части повести, которая стала предметом нашего анализа, обрамленная структура четко выделена на своем фоне – как семантически выделено пространство, окружающее князя, в которое вторгаются киевские крамольники.

1. Еремин И.П.  Киевская летопись как памятник литературы  // ТОДРЛ. Т.7. М.–Л., 1949.

2.  Лихачёв Д.С. Русские летописи и их культурно-историческое значение. М.–Л., 1947.

3. Цит. по: Ипатьевская летопись // ПСРЛ. Т.2. М., 1998. Стлб.350. Далее ссылки на это издание в тексте статьи; в скобках указывается номер столбца.

4. Сир.2:5: «Яко во огни искушается злато, и человецы приятни в пещи смирения»; Притч.17:3: «Якоже искушается в пещи сребро и злато, тако избранная сердца у Господа»; Прем.3:6: «Яко злато в горниле искуси их, и яко всеплодие жертвенное прият я» (эта последняя цитата входит в контекст о праведных, принимающих муку от людей ради воздаяния, уготованного Богом).

5. Для оценки библейской мотивированности этой концепции см. старую, но сохраняющую значение работу: Юркевич П.Д. Сердце и его значение в духовной жизни человека, по учению слова Божия // Юркевич П.Д. Философские произведения. М., 1990.

6. Ср. «От избытка сердца уста глаголют» (Мф.12:34); «Отрыгну сердце мое слово благо» (Пс.44:1).

7. Адрианова-Перетц В.П. О реалистических тенденциях в древнерусской литературе // ТОДРЛ. Т. 16. М.–Л., 1960.  

М.Я. Сорникова

ЖАНРОВАЯ МОДЕЛЬ НОВЕЛЛЫ В «ПИСЬМАХ РУССКОГО

ПУТЕШЕСТВЕННИКА»  Н. М. КАРАМЗИНА

Проблема жанра «Писем русского путешественника» решается различно. Соперничают две тенденции: одна из них определяет книгу как путешествие (Т. Роболи и др.), другая исходит из первичности эпистолярия. В обеих трактовках «Письма» не выходят за рамки литературной традиции XVIII века. Этому подходу противопоставляется подход к «Письмам» как к роману, пока ещё не очень проработанный. Например, Е. Краснощекова при определении жанра книги делает сразу две оговорки: «Это своего рода прероман».

PAGE  31


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

38382. ПОЛІТОЛОГІЯ 689.5 KB
  Мета вивчення навчальної дисципліни “Політологія” - формування у студентів наукових уявлень, знань про світ політики, його основні феномени, закономірності, взаємозв’язки з іншими сферами суспільного життя. Разом з тим, навчальний курс зорієнтований на формування зрілої демократичної свідомості майбутніх фахівців з менеджменту ЗЕД, міжнародної економіки, міжнародного права, правознавства та ін.
38383. Основы социологии 381.5 KB
  Основные агенты социализации личности. Особенности концепции личности Фрейда. Понятие личности в социологической науке. Социолизация личности: сущность основные этапы.
38384. СТАТИСТИКА. Опорный конспект лекций 1.26 MB
  Сводка и группировка материалов статистического наблюдения. На первой стадии любого статистического исследования сбор первичных статистических данных происходит методом массового статистического наблюдения. Требованием массовости единиц наблюдения обуславливается тем что изучаемые статистикой закономерности в силу закона больших чисел проявляются в достаточно больших совокупностях в которых случайные отклонения от общей меры свойственные отдельным единицам взаимно погашаются. На второй стадии статистического исследования...
38385. Економіка праці та соціально-трудові відносини (в схемах, таблицях, рисунках) 6.48 MB
  Економіка праці та соціальнотрудові відносини. Від знання економічних законів функціонування ринку праці зайнятості організації оплати праці залежить ефективність використання ресурсів праці та успіх підприємця й рівень життя населення країни в цілому. Подальший розвиток техніки та технології обумовлює необхідність ефективного використання трудового потенціалу кожного працівника і суспільства в...
38387. ИНВЕСТИЦИОННЫЕ ПРОЕКТЫ 75.5 KB
  Основу прединвестиционной стадии цикла реального инвестирования составляет подготовка бизнесплана техникоэкономического обоснования инвестиционного проекта в котором в общепринятой последовательности разделов излагаются основные характеристики проекта и финансовые показатели связанные с его реализацией. В данной теме будет рассмотрено понятие инвестиционного проекта охарактеризованы его основные участники и особенности их деятельности дана классификация инвестиционных проектов по различным критериям и определены фазы и стадии...
38388. ФИНАНСОВОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ ИНВЕСТИЦИОННОГО ПРОЦЕССА 39 KB
  4 Виды бюджетов и их особенности Процесс бюджетирования является составляющей частью финансового планирования или процесса определения будущих действий по формированию и использованию финансовых ресурсов. Оперативные планы являются составляющей частью годового или квартального общего бюджета предприятия. Процесс бюджетирования на предприятии объединяет работу по составлению оперативного финансового и общего бюджетов управления и контроля за выполнением бюджетных показателей. Бюджет это количественное воплощение плана который...
38389. МЕНЕДЖМЕНТ ИНВЕСТИЦИЙ 86 KB
  Так в функции традиционной организации инвестиционного менеджмента входит подготовка информации по вопросам развития рынка прогноз развития экономики для выработки решений о вложении в те или иные виды ценных бумаг и т. В его задачи входит контроль и управление прохождением инвестиционного процесса принятие корректирующих воздействий при выявлении отклонений вплоть до разработки и внедрения альтернативных вариантов. При реализации цели менеджмента инвестиций могут решаться следующие задачи: обеспечение высокого темпа экономического...
38390. ОРГАНИЗАЦИОННО-ПРАВОВОЕ РЕГУЛИРОВАНИЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ УЧАСТНИКОВ ИНВЕСТИЦИОННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ 96.5 KB
  В развитых странах существует отработанная законодательная система защиты интересов частных инвесторов что в свою очередь стимулирует трансформацию информации об отдельных компаниях в стоимость их акций и это приводит к тому что цены на них изменяются свободно. Взаимоотношения между субъектами инвестиционной деятельности регулируются договором подряда правовым документом в соответствии с которым подрядчик обязан в установленные сроки выполнить для заказчика указанную в договоре работу оказать услуги применяя собственные...