65915

ИСТОРИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ И ЖАНРОВЫЕ ФОРМЫ В РУССКОЙ ДРАМАТУРГИИ СЕРЕДИНЫ XIX ВЕКА

Научная статья

Литература и библиотековедение

Тенденция к обособлению исторической драматургии от театра определившаяся к середине XIX века свидетельствовала о том что воспроизведение человека исторического в определенной жанровой форме стало осознаваться не только как индивидуально-психологический но как прежде всего социальный общественно...

Русский

2014-08-10

116.5 KB

0 чел.

Т.П. Дудина

ИСТОРИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ И ЖАНРОВЫЕ ФОРМЫ   

   В РУССКОЙ ДРАМАТУРГИИ СЕРЕДИНЫ XIX ВЕКА

Тенденция к обособлению исторической драматургии от театра, определившаяся к середине XIX века, свидетельствовала о  том, что  воспроизведение «человека исторического» в определенной жанровой форме стало осознаваться не только как индивидуально-психологический, но как прежде всего социальный, общественно ориентированный процесс эстетической мысли. Создание жанра исторической трагедии, форма которой затрудняет сценическое воплощение стало не столько результатом «сценических брожений», кризиса старой классической и классицистической драматургии, сколько осознанием  особой зоны эстетического сознания, художественного бытия, так как  «овладение эпохой в том или ином ее аспекте – семейном, бытовом, социальном, психологическом – совершается в неразрывной связи со способами ее изображения, то есть основными возможностями жанрового построения» [1, с. 3].

Несомненно, что  «специфика жанра состоит в том,  какая действительность в нем отражена, каково отношение к ней и как это отражение выражено» [2, с. 36], поэтому историческая драматургия середины века свидетельствует об определенном качественном сдвиге, который происходит в недрах общественного и культурного сознания: интересы русских драматургов  обращаются преимущественно к области позднего средневековья, когда происходит процесс пробуждения национального самосознания, формируется национальный характер и документируются основные исторические события.  Это  отражает и  сложные процессы в отечественной историсофии, в которой сталкивались различные взгляды на исторический процесс, его характер и закономерности. Исторические концепции, предложенные в начале века кн. М.М.Щербатовым («О повреждении нравов в России»), Н.М.Карамзиным («О Древней и Новой России»), И.Г.Стриттером («История Российского государства»), И.П.Елагиным «Опыт повествования о России»), П.Я.Чаадаевым («Философические письма), затем западниками (А.И.Герцен «О развитии революционных идей в России) и славянофилами (А.С.Хомяков «О старом и новом») и др.,  указывали на необходимость глубинного осознания собственных начал, обдумывания своего национального пути во всем его своеобразии.  

Шокировавшее общество утверждение П.Я.Чаадаева, что в России «сведен на нет всеобщий закон человечества», толкало общественную мысль на поиски новой парадигмы исторического сознания. Размышления Чаадаева о христианском прогрессе и естественном прогрессе, о возможности сознания царства Божия на земле при условии возвращения к Богу  и слияния с ним («да приидет царствие твое», «мертвые воскреснут нетленны и мы изменимся»), о провиденциальном характере истории не могли не вызвать отклика у интеллектуальной элиты того времени. Весьма спорное для современников религиозное западничество Чаадаева [3], выдвигавшее идею папства как оплота единство человечества и инструмента для передачи истинного знания, предлагавшее путь возрождения России сначала в оживлении веры, а затем в последующем слиянии православия с католичеством, порождало ряд инвариантных историософских концепций. Не удивительно, что к историческим источникам  обращаются писатели: национальная литература как бы осознает, что  историописание для нее – одна из важнейших задач. Каждый драматург привносит в разработку исторического сюжета свой опыт, свое отношение и особенности подхода к историческому материалу; факты и явления литературной жизни соотносятся с некоторыми важными идеологическими переменами в осмыслении истории России и ее судьбы,  а также актуализируются в осознании традиций, накопленных русской историографией и литературой, и повлиявших на становление и развитие жанровой системы исторической драматургии.

Очевидно, что трансформация словесно-ритуального поведения человека в исторической ситуации в собственно жанр исторической драмы как особую литературную форму начинается в XVIII веке и достигает своей полноты в первой половине XIX века. В это время комплекс жизненных ситуаций (защита отечества, борьба с внутренними и внешними врагами, подвиг, предательство,  любовь, смерть и т.д.), подчиненный главной идее – осмыслению исторической судьбы России, осознается как тема, которая становится основным признаком коммуникативной содержательности жанра. Однако в исторической романтической драме, бунтарский характер которой определяет ее предельную субъективность, усиливается тенденция к ослаблению соотносительности  темы и жанра. Эта тенденция к середине XIX века приводит к тому, что тема (историческое событие) постепенно перестает быть основным и единственным признаком жанра, понятийным содержанием которого становится модальность, порождающая жанровые контаминации, и соединение в жанровых формах признаков различных литературных родов. Это  находит воплощение в различных жанровых образованиях – исторической трагедии, исторической лирической драме, исторической хронике (прозаической и стихотворной), исторической драме для чтения, народной исторической трагедии, исторической драматической фантазии, исторической бытовой драме, историческом драматическом анекдоте, исторической комедии и др., многие их которых предназначались скорее для чтения, чем для сценической реализации [4].

Весьма провокационное заявление Чаадаева о том, что такие понятия, как долг, порядок, право (закон) чужды русской действительности, что Россия отвергла принцип единства в отличие от Европы, историческое существование которой – это история одной семьи, заставляет русских драматургов задуматься над феноменом отечественной истории. В то же время чаадаевская концепция неисторичности пути России («в России нет истории, а есть только география»), определяющая ее будущее – развивать те идеи, о которых забыли народы исторические, порождает стремление создать универсальную парадигму национального исторического процесса, так как положение «в стороне от истории» дает возможность русским стать совестью и судом для других народов.  Обращение к неоднозначно оцениваемым личностям, например, образам  Бориса Годунова, Ивана Грозного, Дмитрия Самозванца, Вадима Новгородского, Марфы Посадницы и др. отражает интерес к вечной проблеме личного и сверхличного в истории и художественном творчестве, новое осмысление важных моментов исторической жизни нации и извлеченных из них уроков подхлестывает возникшее ранее  стремление   создать идеальную историческую модель, суть которой в индивидуализированной мере вечности, проявляющейся через феноменальные признаки исторического объекта.  

Такой идеальной исторической моделью становится «русская идея», сложное историко-духовное образование. Содержащая в себе национальное самосознание  народа и осознание исторической миссии России – ее места и значения в мире, эсхатологическое предназначение православия и манифестацию русской культуры, эта мифологема  включала в себя и диалог культур Запада и Востока, и посредническую миссию России в их взаимоотношениях. Ключевые эпизоды прошлого русского народа и государства (эпоха становления Руси и борьба с татарами, Новгородская вольница и правление Ивана Грозного, русская Смута и борьба с поляками), к которым обращаются драматурги середины века, оказываются структурными элементами, позволяющими представить историю как особую сферу, наделенную своей бытийной спецификой, где названные составляющие «русской идеи» получили своеобразное преломление. Именно в жанре,  структурированном в системе материальных форм, в их языке, видно, как «опыт, идущий через века», перерабатывается каждой эпохой, так как «жанр себя переделывает во встрече с каждым новым читателем, по-своему воспринимающим структуры мышления, живущие в его языке, но и напротив, эти структуры, в свою очередь, тоже формируют сознание читателя, управляют деятельностью художника» [5, с. 123].

Эволюция жанровой системы исторической драматургии осуществляется во взаимосвязанном наборе различных жанровых форм, равновесие или дисбаланс между которыми обусловлены аксиологическими ориентирами, сформированными в общественном сознании. К 30-м годам XIX века русская историческая драматургия, уже прошедшая этап становления жанров (формирования их атрибутивных свойств и образования жанровой матрицы), продуктивного функционирования жанров  как формы художественного мышления (возникновения жанрового канона), оказалась перед необходимостью неизбежной модернизации, обусловленной мировоззренческим и эстетическим сознанием эпохи. Именно поэтому место пушкинской пьесы «Борис Годунов» в исторической драматургии своего времени прежде всего состоит в том, что  восприятие современниками трагедии как создание принципиально новой драматургической системы осуществляется в осознании способности жанра соответствовать потребностям и личности, и общества. Жанровые формы исторической пьесы моделируют развитие этих потребностей, так как историческое событие, реализуясь в жанрово ориентированном тексте, неизбежно несет в себе возможность интерпретации, «поскольку и структура, и целостность погружаются в подвижную действительность читательского бытия, и каждая новая встреча с этим бытием читательского сознания предполагает приспособление индивидуальной авторской воли  ко все новым, внутренне подвижным обстоятельствам социального, нравственно-психологического и собственно эстетического бытия» [5]. Отсюда трагедию «Борис Годунов» Пушкина и лирическую драму «Ермак» Хомякова  следует рассматривать не как соревнование двух авторских индивидуальностей, а как столкновение двух принципов драмати-ческого воплощения исторической действительности, теоретическое осмысление которых начали любомудры и М.П. Пого-дин. Речь идет о природе внутренней структуры драматического текста, его структурной определенности, обнаруживающей себя в  деятельности художника, который, создавая свое личное концептуальное произведение-высказывание, вместе с тем неизбежно создает произведение определенного жанра. Жанровые признаки этого текста, осуществленные в его целостной структурной, сюжетно-фабульной оригинальности отражают не только неповторимость авторского стиля, но и свидетельствуют о некоторых закономерностях в развитии исторической пьесы, наиболее полно проявляющихся в вершинных образцах драматургического творчества, но становление и развитие  которых  происходит в потоке исторической драматургии, принятом считать литературой второго ряда.

Жанровая картина мира в русской исторической драматургии середины века, обусловленная аксиологическим содержанием коллективного сознания (индивидуальными ценностными доминантами, общественными идеалами, «русской идеей» и т.д.), формирует тенденциозное отношение к объекту историко-художественной рефлексии. Это проявляется в пафосе, по своему характеру соответствующем высокой исторической трагедии. Образуется жанровая матрица, сохраняющая основные признаки жанра, несмотря на все сложные процессы, происходящие в его развитии в XVIII-XIX веках. Но если в XVIII веке жанровый пафос был непосредственно связан с темой и определял иерархическую жанровую систему, обусловленную уровнем классицистической нормативности, что привело к формализации жанра исторической трагедии,  его условно-риторическому характеру и созданию жанрового канона, то в романтической исторической драме начала XIX века зависимость жанра от темы ослабевает и он становится средством выражения обобщенной персонифицированности автора (происходит разрушение канона и размывание жанровых границ). Поэтому жанровый стереотип исторической драмы с застывшими признаками уже  не образуется, но к середине XIX века в русской исторической драматургии окончательно складываются  свои жанровые традиции, которые, впрочем,  допускали некоторую гибкость и растяжимость жанровой структуры, ее подвижность до определенных пределов, ограниченных  жизнью текста в произведении и его обращенностью к бытию сознания. Воплощение этого свойства мы видим в  «Марфе Посаднице» М.П.Погодина, который попытался  «соединить устройство французское с частями немецкими, ужас без любви к смерти, всю историю Новгорода и уделов и необходимость самодержавия». Следование отношению Карамзина к «утлой вольности новгородской» как правлению, раздираемому  противоречиями, утверждение карамзинской государственной идеи не выходило за рамки ставшей традиционной  для того времени исторической концепции и в этой ситуации «жанр как бы нейтрален по отношению к неповторимой индивидуальности произведения. В этом смысле категория жанра отмечена консерватизмом. И, соответственно, в историко-литературном процессе жанр выполняет роль фактора стабильности, отражая момент конечности определенного этапа в развитии сознания» [6, с. 91]. Структурная и идейная сложность пьесы: героизм и победа Марфы в ее поражении и историческая обреченность ее республиканских идеалов; воплощение в образе Марфы идеи Новгорода; выделение в качестве главных героев не Иоанна и Марфу, а Иоанна и Новгород; значение народных сцен; измена Борецкого как сложный политический и психологический акт, к которому не применимы абстрактные моральные оценки и др. – все это укладывается в рамки традиционной исторической трагедии. Жанровый консерватизм  в данном случае означает особый тип жизнеспособности эстетического явления.  Историческое существование человека, осуществляемое в традиционных проявлениях его персоналистической жизнедеятельности, находит свое выражение в жанре, который представляет собой не случайный набор художественных средств и приемов, а их тщательный отбор, создающий устойчивую систему внутренних функциональных установок, соответствующих общественным этическим и эстетическим потребностям. Возникает связь между традиционными историческими сюжетами и образами, с одной стороны, и их традиционной жанровой интерпретацией, с другой.

Однако консервативность жанра, стремление сохранить верность канону  не исключает процесса деканонизации. Расшатывание жанрового канона, обновление жанра исторической трагедии и даже ее трансформация отмечается уже Пушкиным в его оценке трагедии Погодина в письме от ноября 1830 года и в неоконченной статье о «Марфе Посаднице», который утверждал, что  «историческая объективность трагедии, содержание исторической концепции -  отпор погибающей вольности», изменивший весь ход русской истории, определенным образом повлияла и на своеобразие художественной формы.  Новое понимание истории и шаг вперед даже по сравнению с «Борисом Годуновым» Пушкина, разрешение трагического конфликта в плане исторического оптимизма, утверждение в заключительном монологе Иоанна незыблемости самодержавной власти (царский род может погибнуть, но Русь, ради которой предпринят подвиг, «восстанет над землей, укрепившаяся самодержавная власть несет избавление от «бед и напастей») – все это в какой-то степени уже выходило за рамки традиционной исторической трагедии, основные принципы которой сформировались еще в XVIII веке.

Еще в большей степени жанровый канон разрушается в исторической  хронике в прозе   о Дмитрии Самозванце Погодина «История в лицах о Дмитрии Самозванце». Основные особенности драматического текста – попытка противопоставить литературным замыслам историческую достоверность, следование пушкинским традициям в области формы, стремление развить пушкинские идеи (соединение отдельных сцен с большим географическим и хронологическим пространством, экспозиционный характер заглавий), деление на пять частей, соответствующих традиционному пятиактовому делению классицистической трагедии, роль народных сцен: перенос акцента с проблемы социальной дифференцированности народа и противоборства интересов разных социальных групп на решение межнациональных проблем – все это свидетельствует о том, что при установке на верность жанровой традиции одновременно усиливается установка на его преодоление, расшатывание. Возникает диалог жанровой структуры с тем вариантом исторического и художественного  сознания, который становится преобладающим на данном этапе литературного развития.  Связь пьесы со статьей Погодина «Исторические размышления об отношениях Польши к России» определили подчинение художественной проблематики политической установке. Но при этом упрощение образа Самозванца, стремление Погодина показать превосходство русской культуры и патриархального национального быта, идея культурно-исторической определенности нравов и обычаев как средство противопоставления Лжедмитрия и шляхты с одной стороны и русского народа с другой, отступление в народных сценах от принципов социальной дифференциации характеров, стремление показать единство нации перед лицом общей опасности, осуждение народом Дмитрия как оскорбителя национальных нравов, религии, традиций и обычаев, обрядов и т.д., изображение народа как реальной силы истории, глубоко преданной самой идее монархизма, антиаристократическая направленность пьесы, отсутствие в пьесе драматического конфликта и драматического характера  привели к созданию новой жанровой формы – «исторической драмы для чтения», в которой отчетливо выявляются эпические признаки.

Замыслы других исторический трагедий о Борисе Годунове, о Дмитрии Самозванце, о Василии Шуйском, о Петре I свидетельствуют о том, что  Погодин-драматург и Погодин-историк слились в «автора-демиурга» (Рымарь, Скобелев), который одним их первых в русской исторической драматургии вступает в историософский и культурологический диалог с «идеальным читателем» (Рымарь, Скобелев). Этот диалог подхватывается другими драматургами и во многом объясняет актуальность и аллюзионность темы Смуты, о чем свидетельствует  обращение н ней А.С. Хомякова, М.П. Погодина, Н. В. Кукольника, Е.Ф.Розена, М.Е.Лобанова, А.А.Шаховского, Я.И.Ростовцева и др. Родовая содержательность художественного текста оказывается недостаточной, предпринимаются попытки ее обогащения за счет возможностей других родов – лирического  и эпического. При этом жанр исторической пьесы, обладающий гибкой структурой, начинает образовывать свои разновидности, которые несут следы межродовых и интержанровых связей. В рамках исторической драматургии формируется жанровая система – относительно устойчивое единство жанровых форм, ограниченное ценностным кругозором исторического типа человека. Этот кругозор, на который влияют общественно-политические, культурно-эстетические, религиозно-философские и духовные тенденции, оказывается весьма подвижным, поэтому жанровая система русской исторической драматургии приобретает как синхронические, так и диахронические признаки. Синхронизм жанровой системы исторической драмы предполагает существование самодостаточных в своем тематическом содержании жанровых форм, соотнесенность которых  обеспечивает реализацию собственного значения жанра – быть  способом воспроизведения исторической действительности.

В условиях преобладающего мышления жанрами, характерного для середины XIX века, и одновременно нарастающего процесса жанровой деканонизации и драматург, и читатель оказываются в неоднозначном положении по отношению к жанру. С одной стороны они не могут не учитывать жанровую традицию, с другой – вступая в диалог с жанром, противятся жанровому канону, то есть пытаются приспособить структуру жанра к структуре индивидуально-личностного восприятия исторического события.  Это особенно отчетливо обнаруживается в драматургии Хомякова. Славянофильские тенденции в восприятии и художественном решении проблемы народа у Хомякова (синтезирование народного духа в нравах, традициях, привычках, которые имеют вневременной характер); хомяковский подход к осмыслению исторической эпохи и проблематике «народной трагедии»; народные сцены в «Ермаке» и противоречивость «гласа народного» (безымянные высказывания за и против  вождя);  два уровня конфликта трагедии: традиционный классицистический (Ермак выбирает казнь по указу царя, покорение Сибири для него есть высший долг перед отечеством, а не царскую власть над склонившимся перед ним благоденствующим народом), которым измеряется моральная правомочность героя, и частный, морально-психологический  (который определяет судьбу Ермака, преступившего моральный закон,  пролившего кровь невинных людей и проклятого отцом); сочетание двух планов - драматического и лирического – все это выходит за рамки архетипического жанрового клише исторической трагедии. На стремление создать жанровую форму «исторической лирической драмы» указывает и элегический характер главного героя, обреченность его как результат трех факторов - противоречивости общей ситуации, внутренней противоречивости Ермака и происков злодеев, действующих из злости и мести; сюжетное решение трагедии на основе третьего фактора: прощение царя и отца и гибель от измены; перевод трагического в  пределы частной ситуации; отсутствие идеи трагической необходимости гибели; отказ Хомякова от исторической достоверности ситуаций и характеров, осовременивание их в психологическом, интеллектуальном, языковом отношении. Все указывает  на диахронизм драматического текста, свидетельствует о том, что начался процесс жанровой трансформации и объясняет   пушкинское определение трагедии Хомякова как произведения лирического, а не драматического, в котором «все чуждо нашим нравам и духу, даже самая очаровательная прелесть поэзии».

«Дмитрий Самозванец» А.С.Хомякова отражает влияние эстетических принципов «Бориса Годунова» Пушкина и теоретических споров вокруг «Марфы  Посадницы» Погодина. Продолжение традиций лирической драмы, опробованных уже в «Ермаке»,  перенос центра тяжести с конфликта на характеры, новая трактовка исторических образов, славянофильское решение исторического конфликта,  сочетаются с  парафразами  и сценами  из пушкинской трагедии (фонтан и сцена объяснения Самозванца с Мариной, сюжетно-композиционная функция народных сцен, начало пьесы).  Однако образ Самозванца – романтической  натуры с чертами благородного авантюриста, просвещенного и благородного правителя, смелого, но не жестокого, с сильно развитыми чертами национального самосознания, связь этической концепции пьесы с проблемой народа и  проблемой власти, восприятие народа как носителя непосредственного, естественного нравственного начала, наивность и простодушие которого делают его игрушкой в руках бесчестных политиков, но в то же время выразителя последнего справедливого слова в историческом процессе, – все это у же не соответствовало традиционному жанру исторической трагедии и предполагало  создание новой жанровой формы «народной исторической трагедии», жанровая природа которой обогащается уже не только  лирическими, но и эпическими признаками.  

При сохранении родовых признаков жанра, прочной закрепленности жанра за литературным родом, происходит изменение в содержании и характере жанровой системности. Жанровая система, в которой утвердился определенный жанровый пафос, начинает приобретать мировоззренческий характер, так как становится системой соотносимых между собой принципов жанрового видения окружающего мира. Связи между жанрами становятся пластичнее, что способствует возникновению межродовых жанровых форм, жанровой контаминации, полижанризма. Однако этот процесс в рамках исторической драматургии не был доведен до конца – возникшие жанровые новообразования не привели к созданию новых жанровых матриц,   и практически почти не породили продуктивно функционировавшие жанры как особые, эстетически значимые формы художественного мышления, пригодные для последующей канонизации.

Выдвижение на передний край проблемы моральной правомочности исторических лиц, перевод конфликта в преимущественно индивидуально-психологический план свидетельствует о концепции исторической личности с жанровой формой. Пьесы П.Г.Ободовского «Великий князь Александр Михайлович Тверской» «Князья Шуйские»; «Русская барыня ХVII века», «Елена Глинская» Н.А.Полевого обнаруживают два типа персонажей: восходящий к канонической трагедии классицизма «разомкнутый» человеческий характер, для которого свойственно «отсутствие единства, неслаженность поступков, незамкнутость психологической структуры» [7, с. 88], и характер, поведение которого представляет собой систему взаимосвязанных и взаимомотивированных поступков и переживаний, преследующих некоторую конечную цель, которой подчинены ее элементы. Эти типы персонажей позволяют выявить жанровую типологию драматических текстов.

Усиление элемента случайности, отказ от традиций высокой исторической трагедии и тяготение к форме романтической драмы характерны для исторических пьес Е.Ф.Розена. Однако драма «Россия и Баторий» и ее  новый  вариант «Осада Псков»»,  пьесы «Петр Басманов» и «Дочь Иоанна» свидетельствуют, с одной стороны,  о стремлении по-прежнему  разрешать этические проблемы через традиционный  канонический конфликт между чувством и долгом, а с другой – о возникшей  тенденции к отказу от канона. Это противоречие обусловливает  неумение создать новую эстетически значимую жанровую форму и приводит к тому, что в процессе размывания традиционных жанровых границ историческая трагедия начинает  испытывать кризис – утрачивает естественную подвижность и в значительной степени становится историко-литературным памятником. Перенос основного пафоса в область философско-этическую при отсутствии новых адекватных жанровых форм приводит  к тому, что жанр исторической трагедии перестает соответствовать эстетическим и внеэстетическим потребностям общества. «Нарушается принцип становящейся целостности, а это значит, слабеет или вообще улетучивается восприятие художественной формы как «ощущение протекания, исчезает сбалансированность между органичностью и организованностью» [5, с. 133]. Этот процесс приводит к тому, что «жанровые наименования приобретают либо частную семантическую функцию, либо низводятся до роли пустого графического знака, либо, наконец, служат условными обращениями тех или иных условностей литературной действительности» [8, с. 12], что характерно, например,  для исторической драматургии Н.В.Кукольника. В пьесе «Рука всевышнего отечество спасла» отсутствие драматического конфликта,  мистериальнй характер пьесы, провиденциальность действующих в ней сил, устремление личных побуждений людей и внеличных стремлений к одной цели, усиление роли случая, свидетельствувщее о роли провидения, подчеркивание мистического смысла происходящего, решение исторических задач в надисторически-мистическом плане, окончательное «чудо» как результат вмешательства высших сил в человеческую жизнь и как проявление высшей правды, отказ от исторической достоверности, утверждение превосходства правды художественной над правдой жизни приводят к уничтожению целостного художественного бытия. Исторически изменчивая содержательность самого жанра в то же время требует для его сохранения и продуктивного функционирования устойчивой и хороша развитой системы художественных форм с присущим ей внутренним разделением функциональных ролей, соответствующих культурным потребностям социума. Но этого не происходит. Жанр становится механическим набором деталей, происходит изменение традиционного соотношения статических и динамических элементов драматического текста, основным эстетическим принципом  драматического текстообразования становятся  сменяющиеся картины, а не движение, развитие действия, что сам автор определяет как «драматическая фантазия». В другой драме Кукольника «Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский» намерения героев выявляются через высказывания,  определение моральной правомочности героя осуществляются не через поступок, а в монологах и диалогах, для которых характерны примитивность, сведение социального анализа до иллюстрации официально-идеологической модели,  статика исторических картин. В этой ситуации «носители жанра» перестают быть структурообразующими признаками, а ощущение целостной художественной формы перестает существовать применительно к данному жанру.

Дальнейшая историзация культурного сознания, оформившаяся в различных способах эстетического освоения принципа историзма, означавшего, что вся реальность по своей сути исторична, породила образцы исторической драматургии «малого жанра». Это свидетельствует о  продолжающейся деканонизации  жанров исторической драмы, обусловленной ослаблением их связей с темой и выдвижением жанрового пафоса в качестве основного признака жанровой формы. Происходит процесс разрушения традиционной жанровой системы и предпринимается попытка создания новых жанров, контаминации и скрещивания различных жанровых форм. Однако эти попытки не привели к созданию новых продуктивных жанровых систем. В пьесах Кукольника «Иван Рябов, рыбак архангелогородский», «Шхуна Нюкарлеби» Булгарина, «Сардамский корабельный мастер, или Нет имени ему!» Зотова, являющихся образцами «малого жанра» и способствующих накоплению художественного опыта в области бытописания и разработки языка,  ослабленная и редуцированная драматическая техника уничтожает одухотворенность, идущую от органичности бытия, жанровые признаки становятся недейственными.

Помимо этого формируется особая жанровая форма драматического произведения - «драматические анекдоты» на историческом материале и предпринимается попытка  воплощения национальной темы и изображения «духа народа» через быт и нравы. ( «Костромские леса» - разработка темы героической гибели Ивана Сусанина в бытовом плане [9], «Дедушка русского флота»« - изображение петровского времени через призму восприятия голландскими ремесленниками). «Историческая быль» Иголкин, купец новгородский» Полевого  может рассматриваться как основа развития целого направления в русской драматургии, отразившего принцип постижения действительности, смысл которого состоит в том, что вся реальность по своей сути исторична. Это направление получает развитие в историко-бытовых пьесах Писемского, которого интересует историко-социологический аспект частного человека прошедших эпох («Самоуправцы»), когда стирается четкая граница между историей и современностью,  или в пьесах Мея («Царская невеста», «Псковитянка»), когда как бы «переворачивается» традиционная конструкция исторической трагедии и жизнь исторического лица становится фоном для судеб вымышленных героев.

Приведенные примеры показывают, что, если жанр исторической драмы в своих конкретных воплощениях постоянно оглядывается на социально-философское, нравственное и индивидуально-психологическое бытие как нации в целом, так и отдельно взятой личности, то структура жанра как условие художественной целостности, социальной и нравственно-психологической жизни литературы тяготеет к единому центру, утратившему подвижность, что и стало причиной нежизнеспособности целого ряда жанровых форм. По сути тематико-стилевое единство по-прежнему регламентировало представление о содержательности жанра, а для того, чтобы жанр актуализировался, вышел из состояния кризиса, ему «нужно было вырваться за односторонне механического, физического бытия, то есть организованность должна стать выражением органичности. Только в таком случае может вернуться «ощущение протекания художественной формы и сюжет предстанет как становящаяся целостность» [5,               с. 134]. С этой задачей в какой-то мере справился А.Н.Островский, в исторической драматургии которого жанр (историческая хроника, историческая трагедия, историческая комедия) в качестве одного из средств проявления художественного творчества объединил автора и адресата, и в драматической трилогии А.К.Толстого, где «форма тяготения к образцам» и «некая точка, вокруг которой группируются отдельные произведения», позволили приблизиться к «абсолютному типу жанра» [10, с. 502]. Жанр исторической трагедии как бы «реанимировался» и обрел новую актуальность, отвечавшую этическим и эстетическим запросам коллективного сознания.

1. Баевский В.С. Что такое жанр? // Проблемы литературных жанров: Материалы VI научной межвузовской конференции. Томск, 1990.

2. Пропп Ф. Фольклор и действительность. М., 1976.

3. Западничество Чаадаева также подвергается сомнению современным исследователем А.А. Лебедевым в его известной книге о П.Я. Чаадаеве.

4. Антиномия «драматический текст – театральная постановка», основанная на понятии представления (репрезентации), порождает ограниченность зрительского восприятия, обусловленного заданным, конкретным исполнением. Чтение, раскрепощающее воображение, дающее полную свободу представлять, примеривать к себе и домысливать образы и драматические ситуации, несомненно, было более важно для драматургов, включившихся в историософскую полемику своего времени.

5. Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности. Воронеж. 1994.

6. Стенник  Ю.В. Система жанров в историко-литературном процессе //Русская литература. 1972. №4.

7. Бухаркин П.Е. Автор в трагедии лассицизма //Автор и текст. Спб., 1996.

8. Гофман В. Рылеев-поэт//Вопросы поэтики /Под ред. Б.М.Эйхенбаума и Ю.Н.Тынянова. Вып. XIII. Л.,1929. С. 12.

9. Драматическая интерпретация «сусанинского мифа» представляет собой особую тему, которую следует  включить в продолжающееся до настоящего времени исследование исторических персоналий (Киселева Л.Н. Становление русской национальной мифологии в николаевскую эпоху (сусанинский сюжет) //Лотмановский сборник. Вып. 2. М.,1997;  Живов В.М. Сусанин и Петр Великий. О константах и переменных  в составе исторических персонажей. НЛО. 1999. № 38; Вележев М., Лавринович М. «Сусанинский миф»: становление канона. НЛО. 2003. № 63; и др.)

10. Томашевский Б.В. Стилистика и стихосложение. Л.,1959.

63


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

72352. Общие принципы взаимодествия со СМИ на практике 114.03 KB
  Организация претендующая на широкую позитивную известность несомненно должна иметь план работы со СМИ работать по нему и ожидать того же от СМИ. Однако в работе с внеплановыми запросами СМИ гибкость может быть предпочтительнее жестко ограничительной политики.
72353. Менеджмент как наука управления. Цели и задачи менеджмента 13.83 KB
  В настоящее время менеджмент рассматривается в трех аспектах: как область профессиональной деятельности и обозначает функцию и людей ее выполняющих указывает на социальное или должностное положение; как область научного исследования задачи менеджмента как науки выделить цели и задачи управления...
72354. Критерии оценки эффективности компании по СО. Виды методов оценки PR 37.86 KB
  Проще говоря сколько было подготовлено информационных материалов сколько реализовано звонков в скольких СМИ были размещены статьи и т.
Рассмотрим некоторые методы по оценке эффективности инструментов PR: Распространение пресс-релизов компании
 Подходы: оценка количества подготовленных...
72355. Корпоративные мероприятия 15.92 KB
  Цели: создание в коллективе дружеского человеческого контакта в неформальной обстановке ощущения сопричастности общей цели и идее что в свою очередь способствует налаживанию внутрифирменных коммуникаций;создания чувства командности принадлежности к компании чувства единого целого...
72357. История и становление Российских СО 117.26 KB
  Особая функция менеджмента представляющая собой систему управления связями с общественностью. В Администрации Президента РФ появилось Управление по связям с общественностью. было создано первое корпоративное объединение Российская Ассоциация по связям с общественностью РАСО.
72358. Исследования в области СО. Качественные и количественные методы исследования 13.22 KB
  Качественные методы исследования в PR используются для изучения индивидуального аспекта восприятия PRсообщений имиджа PRкампании в целом. Результатом качественных методов исследования в PR являются неструктурированные текстовые материалы содержащие прямую речь которая в свою очередь...
72359. Регуляция мышечного тонуса, позы и движений: Учебно-методическое пособие 5.93 MB
  Любая поза тела за исключением лежания представляет собой результат непрерывной борьбы систем регуляции активности скелетных мышц с действием силы тяжести. Это осуществляется благодаря тоническому напряжению мышц тела которые крепятся к многочисленным подвижным звеньям скелета...