65930

СУДЬБА ЖАНРА ПОСЛАНИЯ В ЛИРИКЕ ХХ ВЕКА

Научная статья

Литература и библиотековедение

Признаки послания подробно описаны но к сожалению не систематизированы и оттого не выявлена модель жанра. С этой точки зрения жанр послания эпохи классицизма может быть описан как система признаков находящихся в достаточно строгих иерархических отношениях...

Русский

2014-08-11

169 KB

1 чел.

С. Ю. Артёмова

СУДЬБА ЖАНРА ПОСЛАНИЯ В ЛИРИКЕ ХХ ВЕКА

Вопрос о том, какова судьба лирических жанров в литературе ХХ века, исчезли они или модифицировались, – один из самых дискуссионных в современной науке [1]. При всем разнообразии и противоречивости существующих точек зрения в центре дискуссии остается одна проблема: существует ли некая преемственность и сохраняются ли традиционные, классицистические жанровые структуры.

Для того чтобы ответить на эти вопросы, есть два пути. Первый, пока невозможный, т.к. нет основания, – исследовать особенности исторического бытования каждого лирического жанра и составить единую картину, то есть описать всю жанровую систему лирики ХХ века. Второй путь – выбрать для исследования один жанр, достаточно устойчиво существовавший в различные культурные эпохи и репрезентативный в литературе ХХ века, и рассмотреть его судьбу, чтобы получить модель, позволяющую по аналогии судить об особенностях исторического бытования остальных лирических жанров [2].

Именно таким жанром является лирическое послание. Оно существует со времен античности, имеет «жанровые образцы» в литературе классицизма и множество маркеров в лирике ХХ века.

Чтобы проследить судьбу жанра, необходимо прежде всего определить исходную модель для последующих преобразований. Такую модель дает, конечно же, классицизм с его нормативной эстетикой. Послание эпохи классицизма неоднократно являлось объектом исследования историков литературы [3]. Признаки послания подробно описаны, но, к сожалению, не систематизированы, и оттого не выявлена модель жанра. Поэтому необходимо прежде всего описать послание как систему признаков, их, иерархические отношения, и определить ядро жанровой структуры. Для этого нужно некое базовое основание.

Разработанность методик, исследующих дискурсы, позволила взглянуть на послание с точки зрения теории коммуникации. Кстати, с этих позиций может быть рассмотрено любое художественное произведение, потому что оно всегда предполагает читателя. Но послание отличается тем, что подчеркивает, демонстрирует эту коммуникативную направленность. Если исходить из того, что послание – жанр с предельно акцентированной коммуникацией, то основу жанровой модели составляют главные факторы коммуникации, выделенные еще Р.О. Якобсоном: наличие пишущего, адресата, контакта общающихся, содержания сообщения, контекста и особого кода [4]. Эти 6 признаков позволили описать послание как модель и проследить, что происходит с этим жанром с эпохи классицизма до наших дней.

С этой точки зрения жанр послания эпохи классицизма может быть описан как система признаков, находящихся в достаточно строгих иерархических отношениях: жанровая доминанта (коммуникация с определенным собеседником), а также постоянные и вариативные признаки. Жанр жестко структурирован, вариативных признаков немного (только два: тема и вид адресата), и это делает жанровую модель стабильной, позволяя соотносить с ней последующие жанровые модификации.

Начавшаяся в эпоху романтизма трансформация жанровой системы объяснялась новым статусом автора-творца. Это и стало причиной того, что жанровый принцип в литературе сменился принципом индивидуальности авторского высказывания. Жанровый принцип перестает быть ведущим и в послании. Жанровая доминанта остается неизменной, но признаки перестают быть постоянными и варьируются в зависимости от авторских предпочтений. Послание XIX века по-прежнему является воплощением коммуникации с особым собеседником, но характер коммуникации не сводится теперь к идеальной перекличке «родственных душ». Уже в посланиях Лермонтова оговаривается затрудненность общения и невозможность идеального взаимопонимания собеседников [5].

Новый этап становления послания связан с русским авангардом рубежа XIX-XX веков, точнее, с новым отношением к возможностям коммуникации. Философский диапазон послания расширяется от уверенности в абсолютном взаимопонимании собеседников до уверенности в том, что взаимопонимание практически невозможно, даже если послание сведено к автокоммуникации, т.е. адресовано самому себе.

Это приводит к тому, что жанровая доминанта продолжает оставаться неизменной, но при этом вариативными становятся вместо двух все 6 признаков послания. В результате в ХХ веке формируется 6 основных модификаций жанра.

Во-первых, возникают послания, где содержанием письма становится разговор о самом письме. Так, например, стихотворение Павла Васильева «Чтоб долго почтальоны не искали…») [6, с. 212] тематизирует сам факт письма и ситуацию его отправления и получения:

Чтоб долго почтальоны не искали,

Им сообщу с предсумрачной тоской:

Москва, в Москве 4-я Тверская,

Та самая, что названа Ямской.

На ней найди дом номер 26,

В нем, горестном, квартира 10 есть.

О почтальон, я, преклонив колени,

Молю тебя, найди сие жилье

И, улыбнувшись Вяловой Елене,

Вручи письмо печальное мое.

Примечательно, что один адресат (почтальон) является поводом для разговора о втором адресате письма, которое с помощью почтальона дойдет до получателя. Таким образом, содержание подобных посланий – письмо о самом письме.

Во-вторых, варьируется адресат. Формируются три основные группы: послания к конкретному адресату (они остаются самыми частотными на протяжении всей истории существования жанра). Послания к адресату обобщенному (в ХХ веке их количество резко возрастает; возможно, это связано с тем, что советская поэзия стремится к большей риторичности, лозунговости, испытывает своеобразную необходимость в просвещении) [7]. И послания к условному адресату (количество таких посланий тоже резко увеличивается в ХХ веке, видимо, в связи с осознанием экзистенциального кризиса и невозможности разговора с «другим», хотя при этом необходимость диалога в послании остается). Самый яркий пример условной адресации представлен в такой разновидности адресата, как неживой предмет и бессловесный (заведомо некоммуникабельный) объект. Таковы послания       В. Ходасевича «Цветку Ивановой ночи» [8, с. 69], «Грифу» [8, c. 218], С. Есенина «Собаке Качалова» [9, т.1, с. 192], Н. Ушакова «К морю» [10, с. 319], «Мотоциклету» [10, с. 84], «Весне»  [10, с. 391], «Вагонам, отслужившим свой срок» [10, с. 363].

В-третьих, в послании актуализируется игра кодами. Наряду с дружескими появляется немалое количество сатирических посланий. Скажем, такая разновидность, как открытое сатирическое письмо         (К. Симонова «Открытое письмо» 1943 г.):

Я вас обязан известить,

Что не дошло до адресата

Письмо, что в ящик опустить

Не постыдились вы когда-то [11, с. 148]

Текст имеет посвящение: «Женщине из г. Вичуга», и предысторию: стихотворное письмо является ответом на письмо реальное, адресат которого был убит, не успев его прочесть. Автор отвечает вместо него, адресуя свое саркастическое послание женщине и одновременно всем читателям, которые, безусловно, на стороне автора.

В-четвертых, варьируется отправитель. Специфика отправителя обнажается в ролевой лирике, где автор послания скрывается под маской героя. В 40-е годы частотными становятся ролевые послания, как, напр., «Письмо по радио» М.В. Исаковского:

Родной мой батя! Шлём тебе поклон –

И я, и мать, и дедушка Семен.

Всего хорошего тебе желаем,

А где ты сам – про это мы не знаем [12, с. 221].

Ролевое послание соотносимо с бытовым письмом. Кроме того, акцент зачастую смещается с адресата на самого пишущего. В этом случае адресация превращается в посвящение.

В-пятых, варьируется контакт. «Тело письма» в ХХ веке все более осознается как условность. Возникает множество посланий «на смерть» (они находятся на грани жанра «in memoriam»[13], но, в отличие от стихотворений, посвященных памяти адресата, содержат диалог с умершим как с живым). Примером такого послания может служить стихотворение А. Ахматовой «Памяти В.С. Срезневской» [14, с. 265], заглавие которого не позволяет провести различие между посланием и стихотворением по случаю смерти, но уже первая строка демонстрирует продолжение диалога с адресатом как с живым человеком:

Почти не может быть, ведь ты была всегда…

<…> О, как менялось все, но ты была всегда…

<…>Но звонкий голос твой зовет меня оттуда

И просит не грустить и смерти ждать как чуда.

Ну что ж! попробую [14, с. 265].

Смерть осознается как страшное событие реальности, но в жанре послания адресат по-прежнему доступен для коммуникации не менее       (а подчас и более), чем живой собеседник. Парадоксально, но тексты, адресованные мертвому, подчеркивают возможность диалога и характеризуют собеседника как неизменное «ты». Таким образом, послание умершему как живому подчеркивает, с одной стороны, условную природу диалога, а с другой – стремление наладить «контакт вопреки», что изначально характерно для жанра послания.

В-шестых, варьируется контекст. В ХХ веке появляются послания, в которых текст, лишенный внешних признаков жанра, воспринимается именно как послание из-за знания читателями затекстовой ситуации. Иногда адресат стихотворения «прочитывается» через знание определенных культурных фактов, указание на которые дается в тексте или в заголовочном комплексе. Так, напр., стихотворение           Д. Бедного «Любимому» на первый взгляд лишено конкретного указания адресата, его имени нет ни в заглавии, ни в тексте:

Живые, думаем с волненьем о живом

И верим, хоть исход опасности неведом,

Что снова на посту ты встанешь боевом,

Чтоб к новым нас вести победам [15, с. 191].

Однако датировка стихотворения указывает на общеизвестную дату – 22 апреля 1923 г., день рождения В.И. Ленина, которая позволяет точно назвать того, кому адресовано послание.

Таким образом, послания ХХ века демонстрируют вариацию признаков классической модели жанра. Видимо, с этим связана вариативность заглавий: «Послание друзьям», «Письмо любимой Молчанова, брошенной им», «Ответ поэту», «Разговор с матерью». Послание, сохраняя жанровую доминанту и варьируя признаки, выявляет изменение статуса коммуникации в культуре ХХ века: катастрофическая нехватка общения обуславливает диалог в его маргинальных вариантах – с умершими, условными или фиктивными адресатами.

Логическим продолжением и завершением тенденции модификации жанра становятся послания И. Бродского. На рубеже постмодернизма возможность любой коммуникации подвергается сомнению: «Все равно ты не слышишь,\ все равно не услышишь ни слова…» («Письмо к А.Д.» [16, т. I, с. 144], или: «Генерал! Вас нету, и речь моя\ Обращена, как обычно, ныне\ В ту пустоту…(«Письмо генералу Z») [16, т. II, с. 220]

Таким образом, исследованный материал дает возможность сделать вывод о том, что, при всем многообразии вариаций, в лирике ХХ века отчетливо прослеживаются основные направления трансформации жанра послания. Это позволяет утверждать, что, вопреки тезису Гаспарова о «растворении», жанр лирического послания в литературе ХХ века сохраняется, но его модель подвергается трансформации. Трансформация послания не хаотична, вариации возникают соответственно по 6-ти коммуникативным признакам. Послание ХХ века стремится выявить и акцентировать механизм общения собеседников и затрудненную природу их диалога.

Выявление жанровой схемы послания ХХ века – только один шаг к описанию системы лирических жанров. Возможен еще целый ряд последовательных шагов: рассмотреть модели других лирических жанров, соотнести их между собой, выявить параллели и несовпадения в развитии и модификациях. Это позволит обобщить тенденции жанрообразования в ХХ веке и сделать вывод о системе лирических жанров современной литературы.

  1.  Обзор дан в кн.: Чернец Л.В. Литературные жанры (проблема типологии и поэтики). М., 1982. Кроме того, см.: Аверинцев С.С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986; Бройтман С.Н. Историческая поэтика: Учебное пособие. М.: РГГУ, 2001. С. 359–383; Левинтова Е.Н. Существующие и возможные герменевтические подходы к вопросу о жанре // Общая стилистика и филологическая герменевтика. Тверь, 1991. С. 32–47; Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982; Коровин В.И. Лирические и лиро-эпические жанры в художественной системе русского романтизма. Автореф. дис… д-ра филол. наук. М., 1982; Пронин В.А. Теория литературных жанров: Учебное пособие. М., 1999; Тамарченко Н.Д. Теория литературных родов и жанров. Эпика. Тверь, 2001.
  2.  Отдельные жанры  и их трансформация в разные литературные эпохи уже становились объектом исследования, например, в кн.: Фризман Л.Г. Жизнь лирического жанра: Русская элегия от Сумарокова до Некрасова. М., 1973.
  3.  Антонова М.В. Многообразие жанровых форм древнерусского публицистического послания к.XVXVI в. Орел: Орловский гос. пед. институт, 1992; Антонова М.В. Древнерусское послание XIXIII веков: поэтика жанра. Автореф. дис. … доктора филол. наук. Орел, 1999; Люстров М.Ю. Послание в русской поэзии XVIII века (истоки и становление жанра). Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1997;  Маркин А.В. Дружеское послание 1780–1820 гг. и традиция Анакреона и Горация в русской литературе. Свердловск, 1990.
  4.  Якобсон Р.О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против»: Сб. статей. М., 1975. С. 193–230.
  5.  Об этом см.: Ермоленко С.И. Лирика М.Ю. Лермонтова: жанровые процессы. Екатеринбург, 1996. 420 с.
  6.  Васильев П.Н. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1968.
  7.  Об адресате и типах послания см.: Кихней Л. Г. Из истории жанров русской лирики: Стихотворное послание начала ХХ века. Владивосток, 1989.
  8.  Ходасевич В. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1989.
  9.  Есенин С.А. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1986.
  10.  Ушаков Н. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1980.
  11.  Симонов К.М. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1982.
  12.  Исаковский М.В. Стихотворения. М.-Л.: Сов. писатель, 1965.
  13.  Ахапкин Д.Н. Стихотворения in memoriam в художественной системе И. Бродского // Культура: Соблазны понимания. Петрозаводск, 1999. Ч.2. С.121 и далее.
  14.  Ахматова А. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1976.
  15.  Бедный Д. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1965.
  16.  Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского: В 7 т. / Под общ. ред. Я.А. Гордина. СПб., 1998–2001.  (Изд. продолжается).

С. Ю. Артёмова

КОММУНИКАЦИЯ В ПОСЛАНИЯХ

С УСЛОВНЫМ АДРЕСАТОМ

(НА МАТЕРИАЛЕ ЛИРИКИ ХХ ВЕКА)

Послание является жанром, в котором диалог осуществляется не как риторический прием обращения, а как адресованное Другому слово, предполагающее понимание, реакцию, ответ.

Разработанность методик, исследующих дискурсы, позволила взглянуть на послание с точки зрения теории коммуникации. Конечно, с этих позиций может быть рассмотрено любое художественное произведение, потому что оно всегда предполагает читателя. Но послание отличается тем, что подчеркивает, демонстрирует эту коммуникативную направленность.

Коммуникативная схема послания по сравнению с другими лирическими жанрами усложнена. Во-первых, любое лирическое стихотворение «обязательно предполагает наличие двух персонажей: имплицитного автора и имплицитного адресата» [1, с. 178]. Следовательно, каждый текст обращен к потенциальному адресату – читателю. Во-вторых, стихотворение можно рассматривать «как обращение к самому себе (т.е. имеет место автокоммуникация)» [1, с. 178-179]. Следовательно, второй общий для всех лирических жанров потенциальный адресат – «я сам». Однако в послании кроме двух указанных адресатов обязателен третий – эксплицитный адресат, «Ты», названное по имени, и этот адресат в жанре послания выходит на первый план. Диалог в послании принципиально закрытый, предполагающий в первую очередь понимание заявленного адресата [2].

Фактор адресации [3] играет, пожалуй, главную роль в жанре послания.

В ХХ веке отрицание возможности диалога с адресатом становится расхожим. И. Бродский формулирует отношения поэта и адресата в эссе «Об одном стихотворении»: «…Читатель становится авторской проекцией, едва ли ни с одним из живых существ не совпадающей. В таких случаях поэт обращается либо непосредственно к ангелам…, либо к другому поэту – особенно если тот мертв… . В обоих случаях имеет место монолог, и в обоих случаях он принимает абсолютный характер, ибо автор адресует свои слова в небытие, в Хронос» [4].

Примечательно, что в ХХ веке резко возрастает количество посланий, имеющих условного и даже фиктивного адресата. На первый взгляд, в этих посланиях деформировано соотношение коммуникативных схем и на первый план выходит автокоммуникация. В действительности же переход от коммуникации с заявленным адресатом к автокоммуникации не осуществляется. В текстах с фиктивным адресатом подчеркивается принципиальная невозможность понять самого себя. Я сам себя понять не могу и поэтому я обращаюсь к кому угодно. Хотя бы к весне, которая понимает меня лучше, чем я сам, как у      Н. Ушакова «К весне» [5, с. 391]. В посланиях к условному адресату принципиальна адресация к Другому, а в текстах, где повышена автокоммуникативность, такого Другого просто нет.

Послания условному адресату в ХХ веке имеют четыре основные разновидности: адресат – Муза или ее метонимические эквиваленты (стихи, перо, бумага, лира и др.), боги (античные боги или герои, христианский Бог), творцы прошлых эпох (как правило, умершие поэты/прозаики или сама смерть), фиктивные адресаты – объекты и явления природы, предметы и неодушевленные объекты.

Для посланий, адресованных музе, в большинстве своем характерно маркирование адресата в заглавии: А. Блок «К Музе» (3, 7), В. Ходасевич «К Музе» (80), А. Ахматова «Музе» (38), «К стихам» (217), П. Васильев «К музе» (81), О. Берггольц «Обращение к поэме» (306), «К песне» (321), Вс. Рождественский «К Лире» (84), М. Луконин «К поэзии» (98). Если же такой маркировки нет, адресат уточняется в сильной позиции текста – первой строке (реже – первой строфе): С. Есенин «О муза, друг мой гибкий…» (1, 125), Л. Мартынов «О ты, Бумага несмятая…» (513), С. Черный «Здравствуй, Муза! Хочешь финик?..» (392), Вс. Рождественский «Друзья мои! С высоких книжных полок/Приходите ко мне вы по ночам…» (251), С. Маршак «Тебе пишу я этот дифирамб,/Мой конь крылатый – пятистопный ямб…» (54). Интонация обращения может быть принципиально разной – от задушевно-патетической до иронически-панибратской, и авторская интенция находится в чрезвычайно широких границах: от выражения благодарности до упрека. Так, в стихотворении В. Ходасевича «К Музе» (80) адресат становится милым сердцу, но потерянным на долгие годы собеседником:

Я вновь перечитал забытые листы,

Я воскресил угасшее волненье,

И предо мной опять предстала ты…

<…>

О муза милая!

<…>

Увы, дитя! Я жаждал наслаждений,

Я предал все: на шумный круг друзей

Я променял священный шум дубравы…

Муза, как и в традиции XIX века, становится alter ego поэта, его помощником и источником вдохновения:

Ты строй мне дом, но с окнами на запад,

Чтоб видно было море-океан…

<…>

Гори светлей! Ты молода и в силе,

Возле тебя мне дышится легко…

(П. Васильев «К музе». 81)

Стихотворение А. Ахматовой выстраивает иные отношения поэта и поэзии (традиционные с конца XIX века, после «неласковой и нелюбимой музы» Н.А. Некрасова):

Вы так вели по бездорожью,

Как в мрак падучая звезда.

Вы были горечью и ложью,

А утешеньем – никогда.

(«К стихам». 217)

Диалог с музой расценивается как влекущий, но одновременно мучительный в стихотворении А. Блока:

Есть в напевах твоих сокровенных

Роковая о гибели весть.

Есть проклятье заветов священных,

Поругание счастия есть.

И такая влекущая сила…

<…>

Для иных ты и Муза, и чудо.

Для меня ты – мученье и ад.

(«К Музе». 3, 7)

Обращение к поэзии и ее атрибутам (жанрам, бумажным носителям и проч.) не только предполагает коммуникативную усложненность (совмещение моделей «я» – «я» и «я» – «ты»), но и демонстрирует специфику диалога как такового: либо адресат и пишущий представляют удвоенный объект (взаимоотражаются), либо одна из сторон (обычно муза) обретает больший вес и начинает диктовать «мучительные строки» – и тогда диалог становится односторонним. При этом сама частотность таких обращений свидетельствует о важности адресата, о попытке субъекта лирики не просто использовать риторический прием диалога, а выявить некие сущностные отношения к собственному творчеству, которое, выходя из-под пера, осознается как нечто отдельное от поэта, самодостаточно существующее.

Второй разновидностью посланий с условным адресатом являются послания к богам (но не молитвы, которые в данной работе не рассматриваются, так как есть основания считать их отдельным жанром со своей спецификой тематики, поэтики и с определенной историко-литературной традицией), например: А. Брюсов «К Деметре» (243), В. Ходасевич «Афине» (222), Ф. Сологуб «Для тебя, ликующего Феба…» (414). Как правило, грань между риторическим обращением к богам и посланием, адресованным богам, маркирована лишь частотой обращения и принципиальным озаглавливанием текста в традиции жанра.

Послание к богам подразумевает «идеальную» коммуникацию, невозможную в мире людей. Так выстраивается целая традиция обращения к богу пусть неведомому, но обладающему некоей силой, которая позволит состояться идеальному взаимопониманию: Ф. Сологуб «Другу неведомому», 1898 г. (214), А. Блок «Неведомому богу», 1898–1900 гг. (1, 25), В. Ходасевич «Deo ignoto» <неведомому богу – С.А.>, 1905 г. (212). Коммуникация представлена как предел мечтаний в стихотворении Сологуба:

О друг мой тайный,

Приди ко мне

В мечте случайной

И в тишине

<…>

Явись мне снова

В недолгом сне,

И только слово

Промолви мне.

Идеальность и двусторонность коммуникации подчеркивается и в стихотворении Блока:

Не ты ли душу оживишь?

Не ты ли ей откроешь тайны?

Не ты ли песни окрылишь,

Что так безумны, так случайны…

О, верь! Я жизнь тебе отдам…

Мотив богоискательства, столь характерный для начала века, становится составной частью тематики жанровой разновидности послания и у Ходасевича:

О творец ослепшей жизни,

Погрузивший нас во мглу,

В час рожденья и на тризне

Я пою тебе хвалу.

Появление такой разновидности адресата свидетельствует, видимо, о стремлении к идеальной коммуникации и взаимопониманию собеседников хотя бы в воображаемом мире, раз это невозможно в мире физическом.

Еще одна разновидность условного адресата – поэт-двойник прошлой эпохи: М. Цветаева «Байрону» (60) или К. Бальмонт «К Шелли» (137) и «К Лермонтову» (188). Послания такого рода (в отличие от стихотворений, посвященных поэтам, но не предполагающих прямого диалога) отличаются стремлением обожествить собеседника, но одновременно найти у него общие с собой черты:

Мой лучший брат, мой светлый гений,

С тобою слился я в одно. (К. Бальмонт)

Поэт-адресат становится как бы олицетворением музы и воплощением всего лучшего в себе, на первый план выступает подчеркнутая автокоммуникативность. Адресат является «отправной точкой» для автокоммуникации автора, как в трехчастном стихотворении Б. Корнилова «Письмо на тот свет» (133), эпиграф которого называет адресата – В.В. Маяковского, а финал позволяет говорить о соотнесенности имен адресата и автора и месте автора в литературной иерархии:

И прощаясь и провожая

вас во веки веков на покой,

к небу поднята слава большая –

             ваша слава – нашей рукой. (135)

Своеобразным эквивалентом разговора с собой «с последней прямотой» становится диалог с самой смертью в стихотворении А. Ахматовой «К смерти» (192): «Ты все равно придешь – зачем же не теперь?..», где условность адресата компенсируется усилением коммуникативного канала с читателем-свидетелем и собой-объектом. Превращение риторического приема обращения к вещам и явлениям в адресацию уже само по себе свидетельствует о невозможности, но необходимости диалога как такового.

Самый яркий пример условной адресации представлен в такой разновидности адресата, как неживой предмет и бессловесный (заведомо некоммуникабельный) объект. Здесь наблюдается поразительное разнообразие: В. Ходасевич «Цветку Ивановой ночи» (69), «Грифу» (218), С. Есенин «Собаке Качалова» (1, 192), Н. Ушаков «К морю» (319), «Мотоциклету» (84), «Весне» (391), «Вагонам, отслужившим свой срок» (363). Интересно, что этот вариант условного адресата, который можно назвать фиктивным, не предполагает акцента на автокоммуникативности; напротив, как и в послании конкретному адресату, реализуются все три коммуникативные схемы: авторефлексия и имплицитная рефлексия по поводу «присутствия» читателя сочетается с интенсивным разговором с «невозможным», но тем не менее идеальным собеседником:

Международные вагоны,

старинных серий номера

<…>

учтивой вашей тишине

я безгранично благодарен

за все подсказанное мне. (Н. Ушаков).

Или:

Дай, Джим, на счастье лапу мне… (С. Есенин).

Таким образом, вариации адресата демонстрируют единую тенденцию в смещении жанра – стремление к коммуникации, которая почти невозможна, и потому наиболее полно и идеально осуществляется именно в маргинальных своих вариантах.

  1.  Levin Ju. I. Лирика с коммуникативной точки зрения // Structure of Texts and Semiotics of Culture. Paris, 1973.
  2.  Об адресации в послании ХХ века см.: Кихней Л.Г. Из истории жанров русской лирики. Стихотворное послание начала ХХ века. Владивосток, 1989. Дмитриев Е.В. Фактор адресации в русской поэзии XVIII–начала ХХ вв.: Автореф. дис. …    д-ра филол. наук. М., 2003.
  3.  Один из шести факторов коммуникации, выделенный в: Якобсон Р.О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против»: Сб. статей. М., 1975. С. 193–230.
  4.  Цит. по: Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского. В 7 т. Изд. 2. СПб., 1998–2001. Т. 5.
  5.  Здесь и далее тексты цит. по 2-му изданию Большой серии «Библиотеки поэта» (изд. «Сов. писатель») с указанием в скобках страницы.

О. В. Ищенко

К ПРОБЛЕМЕ ЖАНРОВЫХ И СТИЛИСТИЧЕСКИХ

МЕТОДОВ В ТВОРЧЕСТВЕ У. ГОЛДИНГА

В литературоведении до сих пор остается не решенным вопрос о жанровой принадлежности ранней прозы Голдинга. Исследователи предлагали различные дефиниции для обозначения жанра произведении раннего Голдинга: «притча», «парабола», «философско-аллегори-ческий роман» и т.д. Краткая литературная энциклопедия дает следующее определение жанру притчи: дидактико-аллегорический жанр, в основных чертах близкий басне [1, с. 903]. Притча интеллектуальна и экспрессивна: ее художественные возможности лежат не в полноте изображения, не в интонации. С содержательной стороны притча тяготеет к внедрению моралистического порядка. При всем приоритете назидательной задачи автора, английская притча всегда тяготела к материальности в изображении реалий бытия.

 Вот что говорил сам Голдинг о причислении его ранних произведений к жанру притчи или басни: «Быть баснописцем - неблагодарная задача. Баснописец - моралист. Он не может рассказать о чем-либо, не запрятав в свой рассказ то или иное поучение. По самой       своей природе баснописец дидактичен» [2, с. 225]. Но в тоже время художнические поиски должны быть направлены на передачу последующим поколениям сознательных усилий по выработке толерантного отношения к другим людям. Отсюда следует, что писатель должен быть своего рода проповедником терпимости, добра, здравого смысла. Помимо исследователей, относящих ранние произведения Голдинга к художественному жанру притчи, имеет место быть мнение о причислении романа Голдинга к жанру «параболы». Парабола - от греческого «parabole» - сравнение, сопоставление, подобие. Термин, обозначающий близкую притче жанровую разновидность прозы XX века. С точки зрения внутренней структуры, парабола - иносказательный образ, тяготеющий к символу, многозначному иносказанию. Иногда параболу называют «символической притчей». Однако, приближаясь к символизму, иносказанию, парабола не подавляет предметности, ситуативности, а остается взаимоотнесенной с ними. Думается, что ранние произведения Голдинга все же корректнее определить в качестве параболы. Это пластическое, «живое» повествование, с рельефными характерами и драматическим действием, в развитии которого, однако, проступает скрытый аллегорический смысл. Столь сложной является ситуация с отнесением прозы Голдинга к определенному художественному стилю. Считают, что его творчество носит экзистенциальный характер. Экзистенциальное мироощущение поддерживается широким фоном господствующего «неоромантического» мироощущения переживания одиночества в отчужденной среде, абсурдность которого имеет не только смысл  «кризиса духа», но реальности атомной, экологической катастрофы, Конца Истории. Например, Ивашева ставит Голдинга в один ряд с «абсолютными» экзистенциалистами: Ясперсом, Сартром, Камю, Мердок, с оговоркой, что позже Голдинг отступал от эстетики экзистенциализма [3, с. 416]. Но подавляющее освоение земного шара будущей «владычицей морей»  шло на заре буржуазной эпохи по «голубым дорогам», на которых островки, острова, архипелаги играли роль, станций, оазисов, заправочных пунктов.

Но и аллегорическое иносказание по самой - своей сути стремится отграничить для себя определенный участок мнимой или реальной действительности, чтобы сюжет мог развиваться без помех. Не приходится удивляться, что для английской притчи таким местом сплошь и рядом становился остров.

Книгам британских авторов, так или иначе связанных с «островной» темой, несть числа. Особую популярность, он снискал у авторов приключенческих книг для юношества. Одна из них «Коралловый остров» (1858) Баллантайна, как вспоминает Голдинг, вызвало у него раздражение своим бодрячеством и заданностью, когда он, уже после войны, читал ее детям. Реальные ребята едва ли стали бы так неуклонно следовать кодексу «Коралловый остров», а в результате возникает самостоятельное художественное творение со всей философской и исторической проблематикой. Пародия сама по себе уже полемика, но Голдингу этого мало. Он гротескно выворачивает наизнанку все сюжетные входы Баллантайна. Ральф и Джек становятся у него не друзьями, а хуже врагов - преследуемым и преследователем. Костер не объединяет, а постоянно служит яблоком раздора. Экзотические фрукты не столько услаждают, сколько вызывают понос. Охота на дикую свинью выливается в охоту на человека. Полемика организует сюжет романа. Персонажи Голдинга не только не укрепляются в джентльменстве и цивилизованности, но вырождаются в дикое племя, стоящее на низкой ступени развития и возглавляемое Вождем - Джеком. История цивилизации прокручивается писателем в обратном направлении, от современности к далеким истокам.

Голдинговские мальчики дичают, глянец цивилизации сползает с них слой за слоем. Полученное «дома» воспитание не способно удержать ребят от скатывания к дикарству. Такое воспитание, показывает Голдинг, плохая защита от озверения. При отсутствии карающей взрослой руки державшиеся на запрете и понуждении нормы рушатся, и образованию остается тщетно и беспомощно взывать к правилам, которые на острове «не считаются», В романе противопоставляются «Мир... злого буйства» и «мир недоумевающего рассудка». Последний олицетворяет не одно лишь образование, но стоящее за ним общественное устройство со шкалой ценностей и системой поведения. «Мир... недоумевающего рассудка» терпит поражение, тем самым, выявляя свою изначальную слабость, несостоятельность. Гибнет персонифшщрующий в повести этот мир толстяк по прозвищу Хрюша, ходячее воплощение прагматичного, самоуверенного рационализма. О слепом же рационализме все сказано уже тем, что Голдинг наделяет Хрюшу сильнейшей близорукостью, делающей его в сложившейся на острове ситуации практически беспомощным. Обречен на гибель и спасается только чудом Ральф, отстаивающий, сам того не ведая, идею демократического равенства и концепцию самоценности отдельной личности. Разлетается на кусочки символ буржуазной демократии - раковина «морской рог», этот материальный для мальчиков атрибут равенства, справедливости для всех, свободы слова и совести.

Тем, кто упрекает Голдинга в сгущении красок и нарушении литературных табу по части изображения детей, можно было бы возразить, что все показанное писателем уже было в истории. Были захваты государственной власти под лозунгом упорядочения жизни, была травля одиночек озверевшей толпой, была реальная угроза гибели мировой цивилизации от фашистского варварства. Так что есть все основания прочесть «Повелителя мух» как  аллегорию на события недавней истории, а в антиподах Ральфе и Джеке усмотреть противопоставление бессильного либерализма и грубой силы нацизма. Но Голдинг не был бы Голдингом, если бы содержание «Повелитель мух»  исчерпывалось социально-историческим иносказанием. Первоначальная гармония и красота острова нарушаются присутствием чего-то темного и жуткого, что нельзя увидеть, но можно почувствовать; того, что дети окрестили  «зверем». Зверь - это не некое чудовищное существо, а зло в людских душах. Пустив его в свое сердце, души персонажей пали. Они большинство исследователей все же склонны рассматривать творчество писателя как синтетическое эстетическое явление. «Экзистенциальный подход предполагает неверие в прогрессивное движение цивилизации, а у Голдинга всегда есть проблема выбора, самопознание, ответственность и все это на масштабном фоне изображения человечестве», утверждают Аникин Г.В., Михальская Н.П. и Чамеев А.А. Некоторые исследователи даже представляют Голдинга как постмодерниста. Постмодернисты ставят под сомнение классические представления о разуме как средстве организации мира, сомневаясь, что вера в силу разума - действенный нравственный принцип. «Но в отличие от постмодернистов, воспринимающих мир как хаос, нескончаемый калейдоскоп без центра и удерживающего стержня, Голдинг выстраивает миропорядок вокруг человека, интересуясь глубинными проблемами современности, существованием личности, ее разнообразными связями с другими индивидами и со всем человечество» [4].

Художественный метод романов Голдинга сложен. Модернистские тенденции в них сочетаются с реалистическими принципами. В своих философско-аллегорических романах автор выходят за рамки экзистенциальных схем и обращается к реалистическим принципам. Голдинг остро ставит проблему нравственной сущности прогресса, проблему личности и цивилизации, человека и прогресса. Оптимистические представления о целесообразности и необратимости исторического процесса, вера в разум, в общественное переустройство, в изначальную доброту человеческой сущности видятся Голдингу, в свете опыта военных лет, не более чем иллюзиями. Развенчанию этих иллюзий посвятил писатель свои первые книги. По его мнению, то, что произошло в Германии 30-х годов, может случиться и в любой другой стране; и причины зла необходимо искать внутри самого государства, в самих людях каждом конкретном человеке. Несомненно, Голдинг сосредоточен на изучении не столько злободневных социальных проблем, сколько коренных вопросов существования, т.е. вопросов, которые в основе оставались неименными на протяжении всей истории человечества, вопросов проблемы выбора, ответственности, самопознания и самовоспитания. Так, в «Повелителе мух», поместив героев на необитаемый остров, т.е. временно изолировав их от влияния социума, автор дает им возможность проявиться (возможность выбора) не столько их социальной, сколько общечеловеческой сущности. На встрече европейских писателей в Ленинграде в 1963 году Голдинг обозначил свою идею первого романа «Повелитель мух» как «ускоряющееся развитие цивилизации навыворот». Голдинга появляется общая для многих зарубежных писателей XX века тенденция к использованию известных литературных сюжетов и мотивов, которые переосмысливаются в духе современности. В романе нет сращения действительного с мифическим, мифический элемент дан лишь в качестве ассоциации. Аллегория Голдинга вырастает из достоверного изображения. Иногда она ограничивает достоверное в неких условных рамках; иногда возникает как общий смысл достоверно изображенного. В реальных формах жизни проступают параболические очертания. Голдинг полемизирует с Даниелем Дефо. Английский моряк из Йорка, Робинзон Крузо проводит на необитаемом острове 28 лет. Классическая ситуация просветительского романа «Робинзон Крузо», где одинокий человека не только оставался в живых, но и, опираясь на опыт всей цивилизации, сохранил нерушимым свое душевное здоровье и нравственное достоинство. Исследуя роман Голдинга, Филиппа Муди пишет в Нью-Йоркском издании «А Critical Commenteris» в главе «Fiction, Fable or Myth?»: «Несколько десятков несовершеннолетних робинзонов XX века проявляют себя в аналогичных условиях, увы, совсем не так, как трудолюбивый и разумный герой Дефо - «Повелитель мух» начинается как пародия на роман Баллантайна Парабола «Повелитель мух» об исторических путях человечества складывается, в сущности, из приключенческого сюжета о группе английских школьников, попавших на необитаемый остров. Мифологема острова здесь не случайна. Сами судьбы нации оказались исторически неотделимы от этого географического понятия: и страна расположена на островах, и уже больше не дети, боясь увидеть источник зла в самих себе, они проецируют его на образ некоего зверя, существующим вовне. Имя этому злу - атавизм: животное, звериное начало в человеке.

«В человеке больше зла, чем можно объяснить одним только давлением социальных механизмов, - вот главный урок, что преподнесла война моему поколению». Так говорит писатель, и к этой важной для него мысли он возвращается не раз, уточняя смысл сказанного. По Голдингу, человек в отличие от зверя «существо моральное, в чем и заключается его человеческое естество, причем мораль понимается как осознанное стремление и способность человека подавлять в себе животное, не человеческое начало, изгонять из себя зло. На активизацию таких стремлений и способностей и направлено нравственное воспитание.

Сложная метафорическая основа прозы Голдинга допускает возможность различного ее истолкования. Его произведения, как правило, не предлагают готовых решений, не дают окончательных ответов на поставленные вопросы. У кого-то они могут вызвать сомнения, у кого-то прямые возражения, но никого, думается, они не оставят равнодушными. Каждая из произведений несет свой мощный интеллектуальный и нравственный заряд, будит воображение, заставляет еще и еще раз задуматься над вечными вопросами бытия, над наболевшими вопросами совести и самопознания. И установка на аллегорическую универсальность не мешает прозе английского писателя оставаться поразительно современной, она не навязывает жестких схем, а опирается на опыт, на анализ реальности культуры и истории всего человечества и современности.

1. Краткая литературная энциклопедия. Т.5, 1967. С. 903.

2. ГОЛДИНГ У. Выступление на встрече писателей Европы в Ленинграде.    Иностранная литература. V. 1963, А11, С. 225.

3. Ивашева В.В. Английский роман последнего десятилетия (50-е - 60-е гг.). М, 1962. С. 416

4. Струкова Т. Г. «Морская трилогия» У. Голдинга: традиция и новаторство. Воронеж, 2000. С. 3 – 14.

Е. Ю. Афонина

«ДЕВОЧКИ» ЛЮДМИЛЫ УЛИЦКОЙ

АВТОРСКИЙ ПРОЗАИЧЕСКИЙ ЦИКЛ  В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Феномен творчества Людмилы Улицкой представляет собой достаточно редкий случай совпадения оценки критиков и читательских предпочтений. В 2001 году писательница была удостоена русскоязычной  версии  престижной литературной премии Букер [1]. Отнести ее к одному из наиболее популярных прозаиков в России начала 21 века позволяет  количество издательских тиражей.  Это дает основания проследить на ее примере судьбу авторского прозаического цикла в современной литературе. Улицкой создано два прозаических цикла – «Девочки» и «Бедные, злые, любимые». Оба они во многом сходны по своему строению, однако, некоторые композиционные особенности данных текстов делают более удобным для нас рассмотрение первого из них [2]. К его подробному анализу мы и обратимся.

Прозаический цикл известен в мировой литературе на протяжении долгого времени начиная с арабских  сказок «Тысяча и одна ночь», «Декамерона» Боккаччо и  многочисленных западноевропейских циклов Возрождения [3]. В России первые литературные циклы появляются в начале XIX столетия в творчестве авторов-романтиков, таких как, например, В. Ф. Одоевский, М. С. Жукова, А. А. Бестужев-Марлинский, О. М. Сомов [4]. Однако как самостоятельную эпическую форму в русской литературе  авторский прозаический цикл можно атрибутировать только второй третью XIX века – по времени выхода в свет  «Повестей Белкина» А. С. Пушкина. Специфика циклической формы как система относительно устойчивых отличительных признаков складывалась постепенное из взаимодействия вновь появлявшихся текстов циклического типа с уже созданными. Некоторые из них становились этапными для становления новой эпической формы. В их ряду «Записки охотника» и Senilia Тургенева [5], «Губернские очерки» Салтыкова–Щедрина, «Темные аллеи» Бунина. Кроме названных авторов к циклической форме в своем творчестве обращалось множество других прозаиков, например:   В. С. Гаршин, Г. И. Успенский, М. М. Пришвин, И. А. Бунин, М. М. Зощенко,           Е. Замятин, А. И. Куприн, В. П. Астафьев, В. М. Шукшин, В. И. Белов.

Текст  Улицкой реализует традиционные признаки, выработанные в ходе развития циклического типа текстопостроения. Анализ  функционирования этих признаков в  цикле «Девочки» позволяет описать один из возможных вариантов бытования авторского прозаического цикла в современной литературе [6].   

При анализе данного текста внимание будет обращаться на функционирование инвариантных отличительных признаков авторского прозаического цикла.

         Основные отличия  циклического типа текстопостроения от типа линейного, или классического [7], выявляются на уровне системы персонажей.   Система персонажей в прозаическом цикле реализуется в двух вариантах. Либо как структура с «плавающей» иерархией персонажей, либо как  структура, объединяющая несколько замкнутых систем персонажей [8].

         «Плавающая» иерархия персонажей характеризует структуры тех циклов, где имеются «сквозные» персонажи, то есть персонажи, переходящие из одной самостоятельной части в другую. Уточним, что речь идет только о персонажах – действующих лицах, рассказываемых историй; персонажах - объектах рассказывания, непосредственных участниках описываемого события. Таким персонажем может быть и повествователь, если он принимает непосредственное участие в описываемом событии. Как, например, советник Щедрин в «Губернских очерках» Салтыкова-Щедрина, где также реализуется структура с «плавающей» иерархией персонажей [9].

         В одной из частей цикла  такие персонажи являются главными, а при переходе в следующую отодвигаются на периферию системы персонажей, уступая свою позицию главного персонажа бывшему второстепенному [10].

        Рассмотрим подробнее особенности функционирования системы персонажей в тексте Людмилы Улицкой. В цикле «Девочки» «сквозными» персонажами являются девочки-одноклассницы. В двух из шести рассказов, первом и пятом, («Дар нерукотворный», Ветряная оспа») эти героини все вместе участвуют в общем событии. В шестом, заключительном рассказе цикла «Бедная счастливая Колыванова» все героини, появлявшиеся ранее, присутствуют на периферии системы персонажей в качестве второстепенных. Таким образом, цикл начинает и замыкают части, реализующие сюжеты с участием всех героинь-одноклассниц в общем, объединяющем этих персонажей событии.

        Расположение рассказов с сюжетами, объединяющими персонажей цикла, в начале и конце текста типологически близко традиционному обрамлению, характерному сначала для структуры романтических циклов 20-30-х годов XIX века, а потом и позднейших циклов XIX-XX века. Обрамление  могло включать в себя специальные отдельные части под названием «Вступление», «Предисловие», «Пролог», «Введение», «От автора» в начале цикла  и «Заключение», «Эпилог», «Послесловие», «От автора» в конце цикла, либо одну только какую-то часть в конце или начале текста. Первоначально в романтическом цикле обрамление носило мотивирующую функцию. Оно объясняло наличие под одним заглавием самостоятельных историй, рассказов. Происходило это за счет моделирования ситуации общения нескольких персонажей-рассказчиков, обсуждающих некую, сформулированную ими же   в ходе беседы проблему. Последующие отдельные, самостоятельные рассказы иллюстрировали эту проблему, служили практическим примером  решения проблемы.

          В цикле Улицкой расположение рассказов с общим сюжетом в позиции, принятой для обрамления, реализует некоторые традиционные функции обрамления. Описание общего события для разных персонажей мотивирует появление отдельных историй, связанных с какой-либо из героинь в целом цикла. Но, в отличие от романтических циклов или, например, циклов Щедрина, Пришвина, у Улицкой эта мотивировка скрытая. Никакого прямого обсуждения проблемы, которую следует решить во время рассказывания различных историй, нет, так как нет самих рассказчиков – эти элементы вытесняются из структуры текста. Мотивировкой объединения становится непосредственно описание общего события для всех действующих лиц рассказываемых историй.

Так, в рассказе «Дар нерукотворный», первом рассказе цикла, повествование начинается с того, как «во вторник, после второго урока, пять избранных девочек покинули третий класс «Б». Как выясняется, избраны они оказались для приема в пионеры в числе первых.

       В преддверии торжественной церемонии, в музее, происходит завязка сюжета: на выставке подарков народных умельцев товарищу Сталину девочки обнаруживают  портрет вождя, вышитый безрукой рукодельницей – однофамилицей их одноклассницы Колывановой Тани. Девичье любопытство мотивирует дальнейшее развитие событий. Выяснив у одноклассницы, что чудесная вышивальщица – ее тетка, пионерки направляются к той с официальным, шефским, визитом.  

        Поход в гости становится общим событием нескольких героинь: Тани Колывановой, отсталой двоечницы, отличниц-пионерок Алены Пшеничниковой, Сони Преображенской, Лиля Жижморской, Гаяне Оганесян, Светланы Багатурии. Некоторые из перечисленных персонажей становятся главными в сюжетах, которые реализуются позднее в отдельных втором, третьем и четвертом рассказах.

        Как и в более ранних циклах, даже еще русских романтических прозаических циклах начала XIX века, здесь сводятся вместе персонажи различной культурной, социальной принадлежности: Лиля Жижморская – еврейская девочка из преподавательской семьи, воспитанная на цитатах из книги Бытия; Алена Пшеничникова, дочь дипломатического сотрудника советского посольства в США; Гаяне – девочка-армянка, мать которой психически больна, отец замкнут, а сестра-близнец изощряется в издевательствах; Таня – дочь уборщицы из барака.

          Их общность мотивирована социально и биологически  – обучением в одном классе, возрастом. Эти объединяющие таких разных персонажей признаки позволяют повествовать об их судьбах в рамках единого текста – цикла. Таким образом, реализуется одна из художественных задач цикла: описание единой проблемы на различном материале, в разных сюжетах, разных ситуациях, несводимых вместе в причинно-следственном повествовании, например, повести или романа [11]. В данном случае такой проблемой становится проблема взросления, формирования личности.

          В рассказе цикла, пятом по счету, «Ветряная оспа» общим событием становятся игры в гостях у Алены Пшеничниковой, русской американки: «Дорогой они немного поиграли, немного поссорились, гордая Пирожкова обиделась и ушла, толстая Плишкина побежала ее возвращать и тоже исчезла… Впятером девочки вошли в подъезд… Бедная Колыванова, жительница Котяшкиной деревни… Гайка Оганесян, обещавшая стать со временем восточной красавицей… ее сестра – близнец Вика, красавицей стать вовсе не обещавшая… Лиля Жижморская, по прозвищу Жижа..»

        Появляются и другие персонажи, «антуражные». Это персонажи, не имеющие собственных историй. Они не принимают участия в смене иерархии от главного к второстепенному и обратно, а всегда остаются на периферии системы персонажей, в ее фоне и выполняют роль наполнения художественного пространства реалистическими деталями [12].  Это повторенные из первого рассказа цикла девочки -Челышева, Плишкина, Пирожкова («Челышева Мария расстегнула портфель…», Плишкина, Пирожкова).

         Таким образом, в цикле выявляется два типа персонажей. Во-первых, это персонажи, которые на протяжении повествования меняют статус и однажды, в какой-либо из частей цикла, обязательно выступают в качестве главных героинь, вокруг которых организуется сюжет рассказа. Во-вторых, это персонажи, которых мы условно назвали «антуражными». Это персонажи остающиеся второстепенными, отодвинутыми на периферию системы персонажей на протяжении всего цикла для создания «эффекта реальности».

         Многогеройность, обилие второстепенных персонажей  характерна для цикла и сближает его с другими крупными эпическими формами, такими как роман и эпопея.

         Появление многогеройности в цикле неизбежна. Каждый из множества сюжетов требует формирования вокруг основных героев бытийного пространства, обстановки [13] .            

         Объединение в общем событии разных персонажей мотивировано социально-политическими установками «закадровых» персонажей, родителей Алены: «Она [Колыванова – Е. А.], конечно, не знала, что приглашена была в гости исключительно благодаря припадку демократизма, случившемуся у Алениной матери при обсуждении списка Алениных гостей».  

        Здесь уже предугадывается  проблема дифференциации по социальным признакам, пока устраняемая признаком возрастным – общим детством.

         Истории, посвященные определенным персонажам, реализуются во втором, третьем, четвертом и последнем, шестом рассказах цикла. В шестом рассказе - одна из  девочек компании становится главной героиней в собственной истории, а другие отодвигаются на периферию системы, в фон: их имена могут упоминаться в разговоре, они могут  промелькнуть в описании какого-то события или ситуации. В иных случаях, во втором, третьем, четвертом рассказах, сюжеты строятся исключительно вокруг избранных персонажей, также девочек из компании, другие,  ранее встречавшиеся героини,  не упоминаются вовсе.

         Закономерно, что главными героинями становятся персонажи наиболее колоритные, контрастные  в отношении друг к другу – это всегда не обычные персонажи, с необычной судьбой.

Эти признаки, как и наличие неожиданной развязки в рассказах,  продолжают традицию, начатую в русской литературе,  романтическими циклами 20-30-х годов. Там оригинальность героя становилась основой, часто завязкой, повествования. У Улицкой оригинальность не становится мотивировкой сюжета, напротив, сюжет призван дать причинно-следственное обоснование этой необычности героя [14]. Необычность эта у Улицкой всегда связана с социальными, культурологическими и биологическими особенностями героя. Так, Гаяне и ее сестра Виктория, героини рассказов «Чужие дети» и «Подкидыш», второго и  третьего в цикле, девочки-близнецы, из армянской семьи имеют непростую пренатальную историю:

«Маргарита в очень юном возрасте, не достигнув и восемнадцати, вышла замуж по большой любви не то чтобы против воли родителей, профессора-отца и самой Эммы Ашотовны, представительницы древнего армянского рода, скорее – вопреки их ожиданиям… Избранник Маргариты был крестьянского происхождения, уже в зрелом мужском возрасте».

Оба рассказа – сосредоточены вокруг семьи Оганесян и другие персонажи, девочки-одноклассницы, здесь не упоминаются.

В рассказе «Второго марта того же года…» сюжет сосредоточен вокруг истории умирания главы семейства Жижморских, старого Аарона, еще одного события из жизни маленькой Лили. Только в заключительном, шестом рассказе «Бедная счастливая Колыванова»  - о детской влюбленности девочки в красавицу классную руководительницу – в сюжете, где главная героиня пятиклассница Таня Колыванова, мелькают уже встречавшиеся раньше персонажи. Они как бы снова сводятся вместе после игр у Алены Пшеничниковой и похода к тетке-вышивальщице в третьем классе,  - уже через два года.

Здесь уравнивается значение «личного» сюжета и сюжета «общего»: судьба Тани вписана в общешкольную, общедворовую, шире – общемосковскую жизнь; с другой стороны эта общая жизнь сопоставлена с маленькой жизнью девочки. События личной жизни Тани воспринимаются как катастрофические только в контексте  этой общей жизни, где есть судьбы Лили, Гаяне, где существует понятие морали. Для самой Тани  отъезд любимой учительницы трагичен, а вынужденная проституция – только неприятное, вызывающее отвращение событие.

Проблема «завязывания» человеческой судьбы, «завязывания»  взаимодействий людских судеб – одна из главных в творчестве Улицкой,  и интересно,  как происходит ее становление в циклах рассказов. В эпической форме, дающей возможность одновременно а) самостоятельно описать  интересующих автора персонажей и  б) «удерживать» их при этом в едином поле зрения, прослеживая взаимодействие их судеб.  

Циклическая структура, для которой главный признак – одновременность отдельного и общего [15], предоставляет оптимальные возможности для описания данной проблемы в конкретном материале.

Еще один характерный признак циклической  структуры находится в так называемом «содержательном» поле -  он определяет специфику постановки проблемы.  Проблема в цикле имеет всегда плюралистические, точнее дуалистические,  возможности решения. Эта множественность возможных «окончательных» решений принципиальна – из нее складывается специфика постановки проблемы в цикле.

Балансирование двух равноправных точек зрения, невозможность перевеса в чью–либо пользу образует открытость смыслового пространства произведения. Например, в «Повестях Белкина» это балансирование между точкой зрения, развенчивающей иллюзорность книжной, клишированной морали, и точкой зрения, тайно любующейся совершенством вымысла [16].

В цикле «Девочки» балансирование точек зрения на проблему почти исключается. Точка зрения, где девочки, разные по своим социальным, культурным характеристикам, уравниваются, подчеркнуто ослаблена обилием реалистических социальных мотивов, обнажающих возможность и даже делающих несомненной  будущую разобщенность, изолированность персонажей в собственной судьбе.

Тем не менее каждая такая судьба несет отпечаток раннего влияния чьей-то иной судьбы. Из балансирования двух составляющих оппозиции: взаимной, часто непредсказуемой, странной,  зависимости и замкнутости, разобщенности - возникает образ человеческого общества, где общее и индивидуальное находятся в постоянном, скрытом или явном, взаимодействии.

Таким образом, в цикле Людмилы Улицкой «Девочки» продолжаются традиции создания авторского прозаического цикла в соответствии с уже выработанными приемами, способами решения творческих задач в этой форме.     

«Плавающая» иерархия персонажей, наряду с  исключением общих героев из некоторых отдельных сюжетов, замыкание их только вокруг избранного персонажа и затем повторное объединение героев в общей ситуации близки тем приемам, которые использует  в построении системы персонажей цикла «Губернские очерки» М. Е. Салтыков-Щедрин. То же касается многогеройности, «двойственности» точек зрения – все это характерно уже для пушкинского цикла и реализуется позднее  у Тургенева, Щедрина, Бунина, Пришвина.  

То новое,  что вносится в бытование циклической формы Улицкой, возникает из «содержательных» элементов ее цикла – новизны проблематики, тематики, мотивировок. Обилие социальных, культурологических, биологических мотивов-детерминант  формирует оригинальную систему точек зрения, устанавливает неординарный ракурс на проблему личности, при котором соединяются черты реалистических, романтических и натуралистичеких тенденций.

1. Кроме этой премии, присужденной Л. Е. Улицкой в 2001 году за роман «Казус Кукоцкой», автор была удостоена итальянской премии Медичи за повесть «Сонечка», а также вошла в список финалистов премии Букер   1997 года с повестью «Медея и ее дети».

2. Отметим, что структура первого и второго циклов относятся к одному типу и почти не отличаются друг от друга. Большинство общих замечаний, сделанных по поводу цикла «Девочки» в настоящей статье, можно отнести и к циклу «Бедные, злые, любимые».

3. Некоторые  из них представлены в русском переводе, например в сборниках «Новые забавы и веселые разговоры», М.,,Правда», 1990.; «Западноевропейская новелла эпохи Возрождения», М., «Просвещение», 1996. Там же кратко описывается история их создания. См.: вст. ст. Михайлова А. Французская новелла эпохи Возрождения// «Новые забавы и веселые разговоры»…  С. 6-30.; ст. Спицыной Л. В. «Новелла эпохи Возрождения»// сб. «Западноевропейская новелла эпохи Возрождения» … С. 3-14.

4. Подробнее о прозаических циклах эпохи русского романтизма см.  работы А. С. Янушкевича, например: Янушкевич А.С. Русский прозаический цикл как «форма времени»//Исторические пути и формы художественной циклизации в поэзии и прозе. Кемерово, 1992. С. 20.Янушкевич А.С. Особенности прозаического цикла 30-х годов. Автореф. дис. … канд. филол. наук. Томск, 1971.

5 . См. об этом подробнее:  Лебедев Ю.В. У истоков эпоса. Ярославль, 1975. Лебедев Ю.В. «Записки охотника» И.С. Тургенева. М., 1977.

6. Подробнее об этом в статье: Афонина Е. Ю.  К определению понятий «цикл» и «циклизация» // Сб. ст. молодых филологов «Парадигмы», С. 16 – 23.

7. Подробное определение различных типов текстопостроения можно найти, например, в книге И. В. Фоменко «Введение в практическую поэтику». Тверь, 2003. С.87-92. Автор говорит о тех типах: фрагментированном, классическом и циклическом. Классический тип текстопостроения определяется как «высказывание, организованное причинно-следственными связями». (С. 87)

8. Автор в рабочем порядке вынужден пользоваться этими условными названиями в классификации циклов и надеется в ближайшее время обозначить существующие понятия более четко.

9.  Подробнее об этой особенности  цикла М. Е. Салтыкова–Щедрина «Губернские очерки» см. Афонина Е. Ю. К проблеме авторского прозаического цикла // «Слово». Мат. студ. конф., Тверь, 2002, С. 88-91; Афонина Е. Ю.  К определению понятий «цикл» и «циклизация» // Сб. ст. молодых филологов «Парадигмы», С. 16 – 23.

10. В случаях, когда «сквозные» персонажи со сменной иерархией отсутствуют, структура выстраивается по-иному. Каждая отдельная часть имеет свою отдельную систему персонажей. Эти персонажи встречаются только в одном отдельном эпизоде цикла и нигде более. Повествователь, который может появляться в каждой из частей, связывая их, никогда не является действующим персонажем, непосредственным участником события. Он только наблюдает и описывает его. Персонажи  - объекты рассказывания, участники события, не могут появляться за пределами одной из каких-то частей. В  тексте всего цикла отдельные системы персонажей из каждой части объединяются и функционируют как единая система подсистем.  Повествователь (скрытый или заявленный) последовательно переходит из одного замкнутого сюжета в другой, из одной  системы персонажей в другую и объединяет их в общность своим присутствием, единством интереса наблюдающего. Пример реализации такой структуры дают «Темные аллеи»               И. А. Бунина, «Повести Белкина» А. С. Пушкина.

11. Эта возможность циклической формы впервые реализована в «Повестях Белкина» А. С. Пушкина, когда в одном тексте объединяются самостоятельные истории военного, девицы, титулярного советника и приказчика – лиц, принадлежащих различным сословиям. Эта особенность отмечена также, например, в работе  Хализев В.Е., Шешунова С.В. Цикл А.С. Пушкина «Повести Белкина». М., 1991.

12.  О наполнении бытийного пространства в художественном произведении упоминает Барт, когда анализирует описание интерьера у Флобера и замечает  смысловую пустототу вводимых в описание деталей: таких, как барометр, например. В качестве объяснения этих деталей Барт предлагает  мысль о том, что их функция состоит только в том, чтобы создавать иллюзию реальности описываемого пространства. В частности Барт пишет: «В то же время во флоберовском описании с эстетической задачей смешиваются и "реалистические требования" - создается впечатление, что возможность и необходимость описания или (в случае однословных описаний) наименования референта определяются только его точностью, которая стоит выше всех других функций или особняком от них или от текста… известного рода детали непосредственно отсылают к реальности» // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. ст. «Эффект реальности».         С. 392-400.

13.  Это характерно не только для реалистической литературы, к которой принадлежат все  исследуемые нами циклы, но и для нереалистической. Например, в цикле Даниила Хармса  «Случаи» присутствуют те же признаки. Циклический тип текстопостроения в авангардистском литературном художественном тексте до сих пор специально не изучался и несомненно представляет одну из важных и интересных проблем поэтики. Автор надеется, что в ближайшее время эта проблема найдет своего исследователя. Это позволило бы также рассматривать вопрос о вариантах функционирования циклического типа текстопостроения   в художественных текстах в зависимости от их принадлежности к тому или иному литературному направлению.

14. «Реалистичность» такого способа изображения и повествования уже не позволяет говорить о традиции романтизма в текстах автора. Так же и неожиданная  развязка  всегда  буднично, причинно-следственно объясняется, утрачивая статус нонсенса. Сам текст при этом утрачивает остроту, присущую новелле.

15.  Mustard H.M. The Liric Cycle in German Literature. New York, 1946.

16.  «Повести покойного И. П. Белкина» А. С. Пушкина как реализация циклического типа текстопостроения  рассматривался многими авторами. Назовем лишь те из них, на которые опирался автор статьи в своих выводах. Это, прежде всего, Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. Очерки. М., 1974.; Тюпа В.И. Аналитика художественности. М., 2001. Анализ мотивов воображения, иллюзорности вымысла, стереотипа, их роль в развитии сюжетов «Повестей» отмечается в обеих работах. Однако специального внимания  функционированию оппозиции точек зрения и анализу роли этой оппозиционности в цикле не уделялось. Данная проблема требует подробного анализа в отдельной статье.

131


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

72269. Конституционные основы положения человека и гражданина в Республике Казахстан 95.5 KB
  В Конституции РК приоритет отдан правам человека и гражданина, в отличие от советского права, где на первом месте стояли права и интересы государства. Эти права соответствуют тем, которые регламентированы во Всеобщей декларации прав человека.
72270. Семейство протоколов TCP/IP 335.17 KB
  Семейство протоколов TCP/IP широко применяется во всем мире для объединения компьютеров в сеть Internet. Единая сеть Internet состоит из множества сетей различной физической природы, от локальных сетей типа Ethernet и Token Ring, до глобальных сетей типа NSFNET.
72271. Розробка принципіальної електричної схеми підсилювача 5.19 MB
  Вибіркові підсилювачі – що підсилюють сигнали в дуже вузькій смузі частот. Для них характерна невелика величина відношення верхньої частоти до нижньої. Ці підсилювачі можуть використовуватися як на низьких, так і на високих частотах і виступають в якості своєрідних частотних фільтрів...
72273. Организация охраны труда и безопасности жизнедеятельности в Кредитной организации 299 KB
  Цель данной работы рассмотреть порядок и особенности организации безопасной организации труда в Кредитной организации (далее КО) – объекте экономики с точки зрения защиты сотрудника КО – объекта безопасности, при выполнении им своих трудовых обязанностей.
72274. Когнитивный диссонанс 33.45 KB
  Когнитивный диссонанс – цветочек из такого букета, и его аромат может изрядно отравлять жизнь. Знакомо ли Вам чувство сожаления после состоявшегося обдуманного выбора. А недовольство собой из-за того, что пора бы перестать делать то, что ты никак не можешь перестать делать...
72275. ПОПЕРЕЧНЫЕ ПРОФИЛИ ЗЕМЛЯНОГО ПОЛОТНА 1.85 MB
  Земляное полотно –- это инженерное сооружение из грунта на котором размещается верхнее строение железнодорожного пути. От надежности земляного полотна зависят техническая скорость движения поездов и разрешаемая статическая нагрузка на рельсы передаваемая от колесных пар вагонов...
72276. Средства обеспечения безопасности информации в сетях 262 KB
  Сервисные службы защиты информации являются ответственными за обеспечение основных требований пользователей, предъявляемых к телекоммуникационным системам (с точки зрения ее надежности). Причем данные службы должны функционировать во всех трех плоскостях: менеджмента, управления и пользовательской.
72277. Банковская и казначейская система исполнения бюджета. Сравнительный анализ 120.5 KB
  Федеральный бюджет является одним из главных инструментов государственного регулирования экономики, стимулирования производственных и социальных процессов. Его доходы служат финансовой базой деятельности государства, а расходы - удовлетворению общегосударственных потребностей.