66748

ОБРАЗ ВОДЫ И ВОДНОЙ СТИХИИ В СИСТЕМЕ ГОГОЛЕВСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ АРХАИКИ (НА МАТЕРИАЛЕ ЦИКЛА «ВЕЧЕРА НА ХУТОРЕ БЛИЗ ДИКАНЬКИ»)

Диссертация

Литература и библиотековедение

Гоголя в связи с главными моментами его душевного развития и параллельно с этим излагает историю русской повести и драмы с конца XVIII в. Объектом исследования являются повести Н. Сохраняя древнюю архетипическую память эти образы развивают авторскую идею в каждой отдельно взятой повести...

Русский

2014-08-26

1021 KB

1 чел.

PAGE   \* MERGEFORMAT 220

Министерство образования и науки Российской федерации

ФГБОУ ВПО «СТАВРОПОЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

 

На правах рукописи

ДЕРЕВЯШКИНА Алена Петровна

ОБРАЗ ВОДЫ И ВОДНОЙ СТИХИИ

В СИСТЕМЕ ГОГОЛЕВСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ АРХАИКИ

(НА МАТЕРИАЛЕ ЦИКЛА

«ВЕЧЕРА НА ХУТОРЕ БЛИЗ ДИКАНЬКИ»)

10.01.01 – Русская литература

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Научный руководитель –

доктор филологических наук,

Т.К. Черная

Ставрополь – 2012

Содержание

Введение

Глава 1. Мифопоэтика воды: теория вопроса.

  1.  Понятие «архетип» в теоретическом и историко-литературном аспекте
    1.  Архетип воды как один из компонентов древнего мифотворчества
    2.  Смысл циклообразования в аспекте проблемы архетипа в художественном творчестве

Выводы по первой главе

Глава 2. Сущность  и функции архетипа воды в первой части цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки»

2.1. «Сорочинская ярмарка»: роль архетипа в системе празднично-ритуального действия

2.2. «Вечер накануне Ивана Купала»: стихия воды в ипостаси крови (идея религиозного страха)

2.3. «Майская ночь, или Утопленница»: семантика водной стихии как основа сюжетосложения.

2.4. «Пропавшая грамота»: композиционная роль архетипа воды и архетипа огня

Выводы по второй главе

Глава 3. Расширение эстетических, философских и религиозных смыслов архетипа воды во второй части цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки»

3.1. «Ночь перед Рождеством»: идентификация архетипа воды в зимнем, рождественском мотиве цикла

3.2. «Страшная месть»: границы и синтез миров

3.3. «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»: новые страхи

3.4. «Заколдованное место»: символика предупреждения

Выводы по третьей главе

Заключение

Библиографический список

Введение.

Изучение творчества Н.В. Гоголя имеет свою историю. Начиная с прижизненной критики, все отмечали непохожесть писателя ни на кого другого в Европе и России. Н.Г. Чернышевский прямо утверждал, что «Гоголю предшественников не было» («Очерки гоголевского периода русской литературы» (издание 1984 г.)). Такое мнение сохраняется до сих пор.

Попыткой ответить на вопрос «что является причиной уникальности Н.В. Гоголя» выступает вся наука о писателе. Можно выделить несколько магистральных линий, фиксирующих основные стороны гоголевского художественного таланта. Все они имеют право на существование и не столько отменяют, сколько дополняют друг друга.

Изучение творчества Н.В. Гоголя, рассуждения о его произведениях в исторические периоды были тесно связаны с литературной и общественной борьбой и обусловленным ею различием позиций критиков, писавших о   Н.В. Гоголе. В результате связи с развитием общественной и критической мысли история изучения творчества этого писателя представляет особый интерес, так как на протяжении более чем столетия отражает в себе напряженную борьбу мнений, характерную для каждой новой исторической эпохи.

История критического осмысления и изучения Н.В. Гоголя может быть рассмотрена в рамках следующих периодов:

1. прижизненная критика Н.В. Гоголя (1830– 1852 гг.)

2. критика 2-ой половины XIX века (1853 – 1890 гг.)

3. основные концепции изучения творчества Н.В. Гоголя в эпоху «Серебряного века» (1890 – 1920 гг.)

4. этап изучения творчества Н.В. Гоголя в период классического академического литературоведения (1930 – 1960 гг.)

5. обобщение научного материала предыдущих эпох и выработка методологических принципов изучения творчества Н.В. Гоголя в советский период (1960-1980 гг.)

6. основные достижения в современном гоголеведении (1990-2011 гг.)

При жизни творчество Н.В. Гоголя неоднородно воспринималось современниками. Когда писатель появился на литературной сцене, к нему сразу же обратились взгляды критиков. Критическая деятельность этого периода была направлена на рассмотрение изображаемой действительности, авторской субъективности в произведениях Н.В. Гоголя. Жесткая полемика между критиками была сосредоточенна вокруг поэмы «Похождения Чичикова, или Мертвые души» и «Выбранные места из переписки с друзьями». Эти два произведения выступали переходными явлениями в творчестве самого писателя и критической деятельности современников (В.Г. Белинский, Н.А. Полевой, О.М. Сомов, К.С. Аксаков, С.П. Шевырев и др.).

В ХIХ веке наметились две противоположные концепции в определении типа творческого сознания Н.В. Гоголя. Одна из них была представлена В.Г. Белинским, а затем Н.Г. Чернышевским и Н.А. Добролюбовым, увидевшими в писателе основоположника и последовательного выразителя русского реализма. Другая - в конце века - Н. Котляревским, Г.И. Чудаковым, С. Шамбинаго, связывавшими творчество Н.В. Гоголя с романтизмом.

В период, который принято называть «Серебряный век», творчество Н.В. Гоголя становится предметом анализа в основном философов (И.А. Ильин, Д.С. Мережковский, П.А. Флоренский, В.В. Розанов и др.). В центр внимания ставится изучение духовного, религиозного в творчестве писателя и  предметом рассмотрения становятся «Выбранные места…».

В период классического академического литературоведения             Н.В. Гоголь воспринимается как художник, экспериментатор и эгоцентрик,  изучающий и  изображающий мир  от себя (Д.Н. Овсянико-Куликовский),     В. Гиппиус исследует творчество писателя по некоторым линиям общей схемы, которой соответствует творческий путь Н.В. Гоголя, а также в исследовании частных вопросов гоголевского творчества. Н. Котляревский в исследовании «Н.В. Гоголь» (1915 г.) рассматривает  историю художественного творчества Н.В. Гоголя в связи с главными моментами его душевного развития и  параллельно с этим излагает историю  русской  повести и драмы  с конца  XVIII  в.  и  по сороковые  годы, связывая  Н.В. Гоголя с художественным творчеством В.А. Жуковского, А.С. Пушкина, И.И. Лажечникова, А.А. Бестужева, Б.Н. Полевого,  князя В.Ф.  Одоевского,   Н.В. Кукольника, В.Т. Нарежного, А.С. Грибоедова и других беллетристов и драматургов. Одновременно Н. Котляревский пересматривает и суждения русской критики, выраставшей вместе с художественной литературой.  Таким  образом,  Н.В. Гоголь  оценивается  в связи с общим  ходом  русской  литературы.   

В советском литературоведении доминировала точка зрения на         Н.В. Гоголя как на реалистического писателя, вышедшего из романтизма, но «преодолевшего» его (В.Ф. Переверзев, Г.Н. Поспелов, Г.А. Гуковский,     М.Б. Храпченко и др.). Данная точка зрения преобладает в литературоведении по сей день. Помимо этого, изучение творчества Н.В. Гоголя в советском литературоведении приобретет иную направленность, чем в предыдущие периоды. Так, на первый план исследователи ставят отражение реальности в произведениях писателя: изображение помещиков, их нравов, быта, крепостное право, борьба простых людей за свои права, за свою свободу           (Л.И. Еремина, С. И. Машинский, М.Б. Храпченко и др.).

Глубокое рассмотрение творчества писателя привело в последние десятилетия к появлению в отечественной науке ряда работ, в которых акцентируется связь Гоголя с романтизмом (H.JI. Степанов, Ф.З. Канунова, Ю.В. Манн, И.В. Карташова, Т.А. Грамзина, М.Н Виролайнен, Е.А. Смирнова и др.). Некоторые из названных исследователей, анализируя особенности романтизма Н.В. Гоголя, анализируют проблему художественного пространства Н.В. Гоголя, что абсолютно закономерно, т.к. эти две проблемы взаимосвязаны, ведь  в каждом авторском индивидуальном сознании присутствует «пространственно-временная концепция своего времени, культуры» (А.Я. Гуревич, В.Н. Топоров). 

Для современного периода в исследовании творческого наследия Н.В. Гоголя характерно обращение литературоведов к психологической стороне произведений писателя. Развиваются и разрабатываются мысли предыдущих исследователей о карнавализиции, о присутствии народной культуры на страницах произведений Н.В. Гоголя (А.И. Иваницкий, М.М. Бахтин, М.Я. Вайскопф и др.).

«Гоголь глубоко чувствовал миросозерцательный и универсальный характер своего смеха и в то же время не мог найти ни подобающего места, ни теоретического обоснования и освещения для такого смеха  в  условиях "серьезной" культуры XIX века. Когда он в своих рассуждениях объяснял, почему он смеется, он, очевидно, не осмеливался раскрыть до конца природу смеха, его универсальный, всеобъемлющий народный характер;  он  часто оправдывал свой смех ограниченной моралью времени. В этих оправданиях, рассчитанных на уровень понимания тех, к кому они были обращены, Гоголь невольно снижал, ограничивал, подчас  искренне  пытался  заключить  в официальные рамки ту огромную преобразующую силу, которая вырвалась наружу в его смеховом творчестве» [23, с. 246].

В последние десятилетия внимание научной мысли сосредоточилось на глубинных основах гоголевской поэтики, на тайне самого художественного слова, способного выразить так много и так внушительно. В определенной степени на эти процессы повлияло активное развитие в последние годы исторической поэтики, обратившей внимание на сам процесс формирования художественного слова как образа. В последние годы на первый план вышло представление о многослойности гоголевского текста, о связях поэтики писателя с мифопоэтической (Д.Н. Медриш, А.И. Иваницкий, В.Ш. Кривонос, М.Н. Эпштейн), гностико-мистической (М.Я. Вайскопф), христианской (В.В. Виноградов, И.А. Есаулов, П.В. Михед, С.А. Гончаров, В.В. Воропаев) традициями. В исследованиях Е.А. Смирновой, Е.И. Анненковой и А.В. Моторина была поставлена проблема соотношения языческого и христианского начал и намечены пути ее решения.

Н.В. Гоголь творил на рубеже двух эпох исторической поэтики: традиционалистской, или эйдетической поэтики (термин С. Бройтмана) и поэтики художественной модальности (по терминологии того же ученого), или поэтики художественной индивидуальности. Художественная индивидуальность определяется несколькими ведущими факторами: спецификой образа, особенностями сюжетостроения, субъектно-объектной сферы, нарративной системой. В художественной системе индивидуального авторского мышления создается свой хронотоп, своя композиционная структура. Композиция, организуя авторский художественный мир, телеологически осуществляет идею миротворчества автора.

В завершении периода эйдетической поэтики открывается неразделенность двух исторических типов сознания – античного и христианского, а внутри последнего – традиционалистского  и поствозрожденческого. Новая эпоха – эпоха художественной модальности – раскрыла личность во всей ее самоценности и неповторимости. В личности теперь ценится отличие ее от других людей при автономной причастности к ним, ее уникальность. Образ приобретает свою собственную содержательность.

А.Я. Эсалнек указывает на преобладание мифологизма в архетипическом художественном мире  Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского и А. Белого, но это нельзя считать общепринятой точкой зрения. Архетипическими сюжетами богато творчество каждого писателя, вопрос состоит только в том, что у кого-то из писателей это проявляется в большей степени, а у кого-то в меньшей, не такой явной. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» очевиден архетип ритуально-праздничного веселья (карнавальность); в «Тарасе Бульбе» доминирует сюжетный мотив поединка отца с сыном, воссозданный в атмосфере эпиче ского мира как абсолютного прошлого времени, а в петербургских повестях – на первый план выходит пространственная архетипическая оппозиция Север-Юг. В разных произведениях Ф.М. Достоевского явно проступают архетипы ритуальных космогонических оппозиций, космоса и хаоса, своего и чужого и др. Их наличие отмечают М.М. Бахтин, Е.М. Мелетинский, В. Топоров, В. Ветловская и др.

Основное направление нашей работы находится в русле этих поисков. В центре внимания в работе находятся законы внутренней, не явно выраженной, но тем не менее основательной поэтики, свидетельствующей о многослойности, многоступенчатости и многофункциональности гоголевского художественного мышления и создаваемого им образа.

Объектом исследования являются повести Н.В. Гоголя, входящие в цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки».

Предмет диссертационного исследования – художественные функции архетипических образов воды и водной стихии, их системообразующее и циклообразующее значение в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», роль поэтической архаики в индивидуально-авторской системе мышления Н.В. Гоголя.

Актуальность и новизна диссертационного исследования определяются тем, что исследование поэтики художественного творчества Н.В. Гоголя в последние годы требует методологической корректировки, в частности, с точки зрения исторической поэтики, а также с позиции рассмотрения его наследия как единого эстетического явления.

Цель диссертации – показать значение и функцию образов и мотивов, восходящих к архетипу воды, в жанрово-эстетической системе «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя; выявить степень воздействия архетипического образа воды на художественную индивидуальность писателя.

Цель исследования связана с решением следующих задач:

1) представить новый вариант классификации понятия «архетип» в современной научной мысли, проанализировав имеющиеся в литературоведении классификационные признаки архетипа и архетипического образа, выявить способы выражения и трансформации классификационных параметров понятия «архетип» (конкретно – архетипа воды) в творчестве Н.В. Гоголя;

2) изучить раннее творчество Н.В. Гоголя (цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки») с точки зрения развития первоэлементов художественного сознания о мире в их содержательной и эстетической функциях;

3) определить смысл и художественное значение архетипа воды в поэтике цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки»;

4) показать системный характер художественного функционирования архетипа воды в едином пространстве цикла гоголевских повестей, выявить сюжетообразующий, характерологический, хронологический и циклообразующий смысл архетипического образа воды;

5) рассмотреть проявление художественной индивидуальности Н.В. Гоголя в развитии одного из важнейших компонентов его поэтического мышления, а именно, архетипа воды, создающего в совокупности с другими архаическими элементами творческую картину мира «Вечеров на хуторе близ Диканьки».

Теоретическую основу исследования составили работы по исторической поэтике (А.Н. Веселовский, С.Н. Бройтман, М.Я. Вайскопф и др.); по изучению понятия «архетип» (М.М. Бахтина, Е.М. Мелетинского, А.И. Иваницкого, Ю.В. Доманского, М.Я. Вайскопфа, В.А. Маркова, Н.С. Кавакиты, А.Х. Гольденберга, Я.В. Погребной);  по теории творческой индивидуальности писателя (Ю.В. Манн, Ю.М. Лотман, М.Я. Вайскопф, С.Г. Бочаров, В.В. Жданов, В.Ш. Кривонос, С.А. Гончаров, Т.К. Черная и др.).

Научная новизна диссертационного исследования определяется совокупностью избранных подходов и способов изучения в литературоведческой науке гоголевского цикла. Подходы с позиций мифопоэтики в нашей работе нацелены на выявление взаимосвязи и взаимодействия одного из основополагающих компонентов космогонического мифа, а именно архетипа воды как первоэлемента мира, в системе его вхождения в авторскую картину мира, а также на определение его роли в художественном единстве всего цикла в целом.

Научно-практическая значимость. Результаты диссертационного исследования могут быть использованы при чтении лекционных курсов по истории русской литературы XIX в., в разработке спецкурсов по творчеству Н.В Гоголя, а также при научном изучении других произведений Н.В. Гоголя, равно как и иных писателей.

Принципы и методы исследования. В основе исследования лежат общие положения изучения архетипа в литературоведении, разрабатываемые М.М. Бахтиным, Е.М. Мелетинским, А.И. Иваницким, Ю.В. Доманским, М.Я. Вайскопфом, В.А. Марковым, Н.С. Кавакитой, А.Х. Гольденбергом и др. на основе теории архетипа К.-Г. Юнга и его учеников и последователей (Дж. Кэмбелл, М. Бодкин, Г. Леви и других представителей кембриджской школы).

Методологическая основа. Используются способы изучения литературы, сложившиеся в исторической поэтике, прежде всего, в области мифопоэтики (миф, мифологема, мифологический мотив, мифопоэтика, мономиф, реконструкция мифа, текст-вариант, текст-продолжение, коллективное бессознательное, архетип, архетипический мотив, архетипический образ). С позиций исторической поэтики внутри художественной системы гоголевских повестей особое внимание уделяется движению образа от архетипа к авторско-индивидуальному образу, который является одним из основных параметров нашего исследования.

В исследовании также используется феноменологический метод, который предполагает выявление сознания автора через его произведение; метод структурно-эстетического анализа и системного изучения художественного произведения; в необходимых случаях мы опираемся на культурно-исторический метод, который трактует литературу как запечатление духа народа в разные этапы его исторической жизни.

Необходимым в нашей работе стал и герменевтический анализ, способствующий обнаружению глубинных связей между частями (отдельными повестями) и целостным смыслом цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки».

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка, включающего 280 источников. Общий объем работы 220 страниц.

Положения, выносимые на защиту:

1. Имеющаяся на сегодняшний день в литературоведческой науке классификация архетипов существенно дополняется введенной в данной работе классификацией по признакам, важным особенно для изучения художественной литературы: по содержанию, по происхождению и по функциям, – способствующей рассмотрению авторской художественной картины мира с позиций системности.

2. Архетип воды в цикле Н.В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки» – и по содержанию, и по функции многозначен. Он открывает смыслы, укорененные как в мировой, так и в славянской мифологии: граница миров, движение, в том числе движение жизни, очищение через омовение и др. Сохраняя древнюю архетипическую память, эти образы развивают авторскую идею в каждой отдельно взятой повести и во всем цикле, превращаясь в метафорически и символически окрашенный мир, многоаспектно выявляющий понимание Н.В. Гоголем сущностных начал этого мира.

3. Проблема циклообразования «Вечеров на хуторе близ Диканьки» напрямую соотносится с архетипией гоголевского художественного мышления. Архетип воды играет здесь важнейшую роль, образуя сцепление глубинных смыслов, переходящих из повести в повесть. Архетипические контексты повестей (в нашем диссертационном исследовании контексты архетипа воды) обладают эстетически-организующей функцией, помогая выстраивать внутреннюю логику художественного развития отдельных повестей, а также цикла в целом. Часто архетип воды вступает в связке с архетипами других стихий, особенно огня.

4. Внутреннее развитие архетипически глубинного содержания реализуется в жанровых аспектах повестей, в свою очередь определяемых фоновыми архетипическими значениями.

Основная гипотетическая концепция работы заключается в следующем. Общая циклообразующая идея – движение от страха к смеху на фоне постоянной борьбы с нечистой силой, со злом. В целом совокупность всех архетипических образов и мотивов водяной стихии представляет собой в цикле контекстовую картину мира, где существуют сами явления, их отражения и отражения других явлений в них, берега и границы, разные варианты конкретных проявлений стихии и соединений между ними. В то же время эта картина мифологически оживлена, наделена этическими и судейскими константами, способствующими выявлению авторской позиции.

Архетипика Н.В. Гоголя особенно интересна для исследования. Возможно, ни у кого из писателей архаические структуры не определяли в той мере мировоззрения и мироощущения, как у Н.В. Гоголя. В архаическом выражении существует у этого писателя и проблематика нового времени.

А.И. Иваницкий утверждает, что Н.В. Гоголь интересен не только как чудом сохранившийся реликт архаической душевной мифологии. Интересно то, в каких модальностях архаика переживалась автором как человеком нового времени. В гоголевском художественном мире можно увидеть, как сопрягаются между собой изначальные архетипы и созданные человеком артефакты (дом, дорога, экипаж), которые постепенно получали архетипическую роль в человеческом душевном бытии.

Архаика диктовала формы гоголевского мировосприятия, т.е. рождала проблемы его творчества и образы, в которых они воспринимались и осваивались. Поэтому троп выступал как фундаментальный сюжет. Это обусловливает особую поэтическую и смысловую диахронию практически каждого гоголевского текста. Формально архаика из означаемой реальности становится означающим – средством языка. На деле же, образуя душевную морфологию, она оказывается фундаментальной реальностью. Троп становится главным сюжетом.

«В ранних произведениях Н.В. Гоголя архаика выступает на уровне сюжета, и только некоторые мифологические мотивы – на стилистическом уровне; в более поздних творениях Н.В. Гоголя архаика и фантастика еще ярко отражается в различных сравнениях и других тропах, на что неоднократно указывали исследователи, в особенности в недавнее время (Ю.В. Манн и А.И. Иваницкий)» [152, с. 72].

Архетипические мотивы в ранней прозе Н.В. Гоголя, как уже отмечалось выше, тесно связаны с празднично-ритуальным фоном. Сам писатель подчеркивал связь праздника и старины. В ранних повестях демоническими силами являются ведьмы, черти, колдуны, контакты с которыми происходят в переломный момент жизни героя. У писателя обращение к древнейшим архетипам происходит через волшебную сказку, редко через бытовую, через так называемые сказки о глупом черте, часто через быличку и легенду.

Уже в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» проявилось замечательное свойство творчество Н.В. Гоголя – его способность к типическому обобщению явлений, сказавшаяся в острой сатирической подчеркнутости детали, казалось бы второстепенной, но вместе с тем весьма важной для раскрытия самой сущности явлений. «Пользуясь меткой деталью, писатель дает точную социальную характеристику персонажа... Отрицательное в людях показано при помощи неожиданного, сатирически развернутого сравнения, заостряющего те черты, которые раскрывают саму сущность характера» [215, с. 74].

Созданные образы, благодаря своей жизненной правдивости и силе социальной обобщенности и типичности, сохранили свое значение вплоть до нашего времени.  

Величайший мастер слова, Н.В. Гоголь показал, какое важное значение имеет поэтическое слово, поскольку в языке, в его изобразительной мощи обретает художественный образ свое полноценное воплощение.

В описаниях природы, которые создают особую атмосферу творчества Н.В. Гоголя, широко используются яркие сравнения, метафоры, гиперболы, расцвечивающими речь, придающими ей ту живописность, которая выражает поэтичность народной жизни. Чаще всего писатель обращается к сравнениям и метафорам, взятым из народного быта и фольклора, особенно наглядным и конкретным. В «Пропавшей грамоте» речка, вздрагивавшая, как «польский шляхтич в казачьих лапах», или поле, по которому «пестрели нивы, что праздничные плахты чернобровых молодиц», – сравнения удивительные по своей зрительной конкретности. Поэтические сравнения и метафоры приоткрывают внутренний, лирический подтекст повестей. В «Ночи перед Рождеством» – «снег загорелся широким серебряным полем и весь обсыпался хрустальными звездами». Это уподобление усиливает общий нарядно-праздничный колорит всего пейзажа, оптимистически светлую тональность повести о любви Вакулы и Оксаны.

Совсем не случайно, что Н.В. Гоголь – один из наиболее часто и удачно иллюстрировавшихся писателей. Его портреты, пейзажи, описания полно и ярко могут быть переданы таким искусством, как живопись. Его внимание постоянно обращено на живописную, зрительную выразительность предметов. Своеобразие художественного мира Гоголя, на начальном этапе его творчества, во многом и состояло в обращении к этой словесной живописи, к предметным изображениям, к передаче полноты ощущения жизни, вещественной, материальной стороны жизни.

Помимо живописи, многие художественные творения писателя послужили источником для создания музыкальных произведений благодаря своему музыкальному строю.

Великий вклад Н.В. Гоголя в литературу определяется не только тем, что он открыл ей новые пути гротескного обнаружения исчерпавших себя форм жизни, создал характеры, в которых был найден почти недоступный прежней литературе синтез социального и общечеловеческого. Писатель приоткрыл необъяснимую тайну соединения в ярком, точном языке своих произведений «видимому миру смеха» и «незримых, неведомых ему слез».

Однако вклад Н.В. Гоголя заключается еще и в том, что он утверждал новый в русской литературе тип отношений художника и к действительности, и к творчеству: творческое и нравственное самосожжение, готовность все искания и раздоры своей души отдать искусству, отказаться от права на свое, отдельное от творчества бытие. Традиция рассматривать мир через нравственную проблематику и одновременно, что очень важно, сознавать и оберегать право искусства на свое видение, буквально воплощать пушкинские слова, обращенные к художнику, - «ты сам свой высший суд», - эта гоголевская традиция будет продолжена в творчестве Ф.М. Достоевского, Н.С. Лескова и других писателей как ХIХ, так и ХХ в.

Н.В. Гоголь единодушно был признан замечательным юмористом, который был не только великим художником, но и учителем нравственности, и христианским подвижником, и мистиком. В произведениях этого великого писателя под одним, первичным, слоем скрыты другие, более мелкие, но не менее значимые. Так, под юмором и веселостью у Н.В. Гоголя живет мрачная демонология.  

Созданное писателем, украинцем по происхождению, вливалось в русло широко распространившегося в русском обществе интереса к украинскому народному творчеству, быту, образу жизни, что, в свою очередь, выходило за рамки интереса к определенной конкретной народности. Обращение к Украине аналогично «тому зондированию средневековья, которое велось западно-европейскими романтиками в поисках коренных, первоначальных основ своих национальных культур» [195, с. 189].

Создавая «Вечера на хуторе близ Диканьки», Н.В. Гоголь опирался на фольклорный, исторический и бытовой материал. Любовно изучал он украинские песни, думы, легенды, сказки, предания. Писатель воссоздавал поэтический облик народа, воплощающий его лучшие черты, нравственное здоровье и духовные силы. Читателю открывается чудесный красочный мир, показавший народ в его внутренней красоте, в богатейших творческих возможностях.

Сочетание в «Вечерах...» русского и украинского материала определило ряд особенностей книги, своеобразие характеров и архаического колорита. Н.В. Гоголь стал вровень с этим общеевропейским направлением и в самом существе своих творческих усилий. Писатель поставил перед собой задачу открыть цельный и полноправный народный мир в свободно воссозданном им собственном художественном мире. Это была свободно-творческая и притом художественно реализовавшаяся концепция Украины как целого материка на карте вселенной, с Диканькой как своеобразным его центром, как средоточием и национальной духовной специфики и национальной судьбы.

Н.В. Гоголь решительнее, чем кто-либо другой, порывал с идиллическими представлениями об Украине, сложившимися в русской литературе ХIХ в. под влиянием сентиментализма. Миру гоголевских «Вечеров...», изначально конфликтному, чужды всякая идилличность и прекраснодушие.

Но наличие архаической и архетипической образной составляющей явно ведет цикл к идеям общечеловеческим, аксиологическим и онтологическим. Тем более, что на языческий архаический пласт накладывается христианская мифопоэтика.

При этом важно, что художественные особенности «Вечеров...» определены в основном романтическими средствами, иначе говоря, обусловлена новой эпохой исторической поэтики. Свойственные романтизму резкие контрасты добра и зла, необычность многих ситуаций, обилие гиперболических черт соответствовали своеобразию материала и характеров, взятых из фольклорно-этнографических источников, и в то же время мотивированы авторским идейными установками.

Такие особенности художественной индивидуальности Н.В. Гоголя, как  гротескный характер, неподвижно-мертвенная символика портрета, моторные образы в описании nature morte и вообще вещей, гротескно-фантастическая линия поэтики, историко-философская направленность, а также мучительные поиски идеала, глубокая нравственно религиозная проблематика, находясь в настоящее время в актуальной сфере восприятия творчества писателя, требуют все более тщательного изучения, во избежание всяческой субъективности и новых переходов.

В нашем диссертационном исследовании акцентируются те специфические особенности гоголевского слова, которые свидетельствуют о его глубокой укорененности  в древнем народном мировосприятии. Проблематика работы разрабатывается в русле архетипической поэтики, мифологического сознания автора.

Мы в данной работе обращаемся к проблемам типологии архетипов с различных позиций смыслообразования, формообразования и функционирования, вводя с помощью системно-типологического анализа типологическую сущность архетипа в художественную систему гоголевского произведения. Эта задача решается на материале цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки», смыслового, формального и функционального бытования в нем архетипа воды.

1.1. Понятие «архетип» в теоретическом и историко-литературном аспектах.

В литературоведческих работах XXXXI вв. все более прочные и методологически объективные позиции приобретает научная область исторической поэтики, предлагающая целый ряд понятий и методик наследования, обладающих необходимыми качествами, среди которых важнейшими являются следующие:

  •  целостный взгляд на развитие культуры, в том числе творческой деятельности, что касается и познавательного (научного) процесса, и эстетического осмысления мира (искусства), и коммуникативных аспектов, объединяющих общие философские идеи;
  •  понимание связей частных фактов и общих законов развития в избранной исследователем сфере искусства и его отношений с жизнью;
  •  внимание к функциональным значениям традиций и новаторства;
  •  структурированность научной проблематики, оперирование обоснованными и четкими научными категориями и терминами;
  •  возможность обнаруживать новые смыслы в словесном творчестве и в произведениях этого творчества, благодаря использованию множественных исторических связей;
  •  обоснованность исторически сложившихся традиций и обогащение каждой новой эстетической эпохи памятью этих традиций;
  •  принципы сравнительно-сопоставительных подходов (компаративистики), придающие любому исследованию объемность и полноту.

Методология исторической поэтики оперирует, в частности,  понятиями «архетип», «архетипическая структура» и создает ряд изначально плодотворных для анализа художественного текста способов его рассмотрения. Это, во-первых, помогает проследить трансформацию образа, заимствованного из мифологических и фольклорных текстов, а во-вторых, анализ архетипических образов наиболее полно раскрывает новую жизнь «универсальных инвариантных художественных первообразов»                (З.Х. Джахонтова).

Все перечисленные выше сущностные методологические категории преломляются в системе функционирования исторически сложившихся архетипов.

Использование понятия «архетип» в литературоведческих трудах позволяет увидеть многие существенные стороны в содержании художественных произведений, прежде всего – «преемственность в жизни человеческого рода, неразрывную связь времен, сохранение памяти о прошлом, т.е. архетипической памяти, в чем бы она не проявлялась» [41].

Понятие «архетип» важно и значимо для любого исследования в связи с тем, что природа в человеческом сознании изначально воспринималась как нечто стабильное и могущественное, способное сохранять свои свойства всегда и, следовательно, для новых поколений в человеческой истории обладает такой архаикой, которую можно обозначить доступными человеку понятиями и образами.

Определение архетипического пласта смыслообразования позволяет увидеть семантическую многоплановость литературного текста, выделить новые семантические акценты и доминанты [126].

Остановимся подробнее на природе и сущности понятия «архетип», фундаментально важного для нашей работы.

Как известно, термин «архетип» был введен в современную науку учеником З. Фрейда психологом и философом К.-Г. Юнгом, который обращается к данному понятию практически во всех своих работах: «Психологические типы» (1921 г.), «Архетипы и коллективное бессознательное» (1934-1954 гг.), «Психология и религия» (1938 г.), «Образы бессознательного» (1950 г.), «Проблема типов» (1960 г.), «Сознание и бессознательное» (издание 1997 г.), «Аналитическая психология» (издание 1968 г.), «Архетип и символ» (издание 1991 г.), «Человек и его символы» (издание 1996 г.), «Душа и миф: шесть архетипов» (издание 1997 г.) и др.

Необходимо учитывать, что помимо психологии (З. Фрейд, К.-Г. Юнг), данная категория равноправно существует в естествознании (Р. Оуэн), философии (С.Л. Слободнюк), культурологии (М.Н. Любавин,                    Т.Л. Стороженко, Н.С. Павнева) и литературоведении (Е.М. Мелетинский, А.И. Иваницкий, Ю.В. Доманский, М.Я. Вайскопф, В.А. Марков,                Н.С. Кавакита, А.Х. Гольденберг, Я.В. Погребная и др.).

Данный перечень показывает, что архетип является сложным и междисциплинарным понятием, каждое из значений которого существует равнозначно в различных сферах научной мысли и может найти отражение при анализе того или иного явления. Обращаем внимание, что независимо от того, насколько рассматриваемая нами категория используется в постановке проблемы, в подходах к их решению, в развитии научных теорий, выявлении связей между ними, мы отдаем предпочтение литературоведению и психологии как первостепенным академическим наукам в нашем исследовании.

В пособии «Смыслообразующая роль архетипческих значений в литературном тексте» (2001 г.) Ю.В. Доманским описано существование архетипа в психологии, философии, мифологии, лингвистике, литературоведении, что представляет собой неоспоримую научную значимость.

Понятие «архетип» как научная категория образуется и изучается на стыке таких направлений исследовательской мысли, как психологическое    (З. Фрейд, К.-Г. Юнг, К. Кареньи, Б.С. Залумян, В.А. Марков и др.), эстетико-философское (Н.С. Кавакита, Ж.Ж. Вюнанбюже и др.), историко-литературное (А.Н. Афанасьев, А.Н. Веселовский, М. Элиаде,                     Е.М. Мелетинский, С.С. Аверинцев, М.Я. Вайскопф, В.А. Марков,               Дж. Ф. Бирлайн, А.Х. Гольденберг и др.), структурно-эстетическое              (А. Большакова и др.).

В свете нашей проблемы, особенно важно рассмотрение понятия «архетип» в научных трудах таких известных ученых как К.-Г. Юнг,                А.Ф. Лосев, В.Я. Пропп, О.М. Фрейденберг, М.М. Бахтин, М. Элиаде,           Н. Фрай, Е.М. Мелетинский, Ю.М. Лотман, С.С. Аверинцев, В.А. Марков, М.Я. Вайскопф, Н.С. Кавакита, Ж. Дюран, А.Х. Гольденберг, Ю.В. Доманский и многих других. В качестве методологической основы мы обращаемся к данным классическим работам. При этом важнейший аспект для нас – рассмотрение в этих трудах проблемы архетипических оснований художественного творчества. Именно данная сторона научного исследования способствует развитию концепции нашей диссертационной работы.

Говоря об архетипе, литературоведы подразумевают в основном «вечные образы» (А.Ю. Большакова, А.Х. Гольденберг, В.А. Марков), модели поведения (М. Элиаде, А.М. Руткевич, В.А. Марков), смысловое и ценностное ядро (Ж.Ж. Вюнанбурже, А. Сократова). Помимо этого, в последние десятилетия введены в научный обиход такие понятия как «литературный архетип» (Е.М. Мелетинский, А.Х. Гольденберг) и «мифологический архетип» (Дж. Ф. Бирлайн, В.А. Марков).

Американский ученый Дж. Ф. Бирлайн отмечает: «Общие модели, сюжеты и даже детали, содержащиеся в мифах, встречаются везде и повсюду. Это объясняется тем, что миф – это совокупное наследие воспоминаний наших предков, передававшееся из поколения в поколение. Миф даже может входить в структуру нашего подсознания; не исключено, что он закодирован в наших генах» [31]. Намеченные в этом отрывке два характерных признака мифологического архетипа – типологическая повторяемость и неосознаваемость – находятся в рамках юнговской концепции, в то время как предположение о генетической трансляции архетипических образов полностью ей противоречит.

В.А. Марков установил связь между мифом и литературой через архетип и обратил внимание на три особенности данного понятия: всеобщности, универсальности и репродуцирующем характере. Вслед за     К.-Г. Юнгом исследователь утверждает, что архетипы, как «золотые слитки человеческого опыта – нравственного, эстетического, социального», хранятся в коллективном бессознательном. Исследователь приходит к следующему выводу: «Общечеловеческие императивы и ценности имеют архетипическую основу. Здесь символы вечности и вечность символов. Здесь миф, искусство и человек». Таким образом, архетипы можно считать вневременным и всеобщим средоточием общечеловеческих ценностей во всех сферах жизни [147].

Ю.В. Доманский утверждает, что «взаимодействие мифа и литературы можно представить следующим образом: во-первых, осознанное обращение писателя к тем или иным известным ему мифологическим сюжетам и мотивам; во-вторых, так называемое, мифотворчество, когда художник на основе древнего мифа, как бы по канве его творит свой собственный миф; в-третьих, соотнесение литературы и мифа через архетипы» [81, с. 4].

Универсальный мифологический архетип – не только актуальная идея, но явный, внешне видимый и ощутимый в жизни образ сознания [203].

«Динамика мифологического сознания, ни с чем не сравнимая сила, вновь и вновь демонстрируемая им в истории человеческого духа», по словам Кассирера. Эта воспроизводимая мифом эмоциональная энергия, оставляющая его живым, заставляет философа, обратившегося к исследованию символических форм культуры, заключить: «В отношениях мифа и истории миф очевидным образом оказывается первичным, а история — вторичной и производной. Не история определяет для народа его мифологию, а, напротив, — мифология историю — или, вернее, она не определяет, а сама есть судьба народа, выпавший ему с самого начала жребий» [112, с.17]. Т.о. для Кассирера народ есть его мифология, обладающая над ним внутренней властью. «Миф оказывается своеобразной изначальной формой жизни» [112, с.18] – и как таковая трактуется Э. Кассирером как первичная форма культуры, с помощью которой структурируется жизнь народа: как ядро сознания человека, из которого исторически обособляются религия, наука, искусство, этика и право.

На стадии дифференциации культурных форм это ядро сознания продолжает существовать — миф как первичная форма культуры живет в недрах сознания, пронизывая все ее другие формы. Этот взгляд Э. Кассирера подтверждает подход Юнга к мифологическим архетипам, как воспроизводящим себя в культуре универсалиям, и они дополняют друг друга как диахронический (у Кассирера) и синхронистический (у К.-Г. Юнга) взгляды на миф [203].

Как источник архетипов рассматривают мифы разных народов. В их числе космогонические мифы (о происхождении мира), антропологические (о происхождении человека), теогонические (о происхождении богов), календарные (о смене времен года), эсхатологические (о конце света) и др.    

Проследим постепенное наполнение категориальной содержательности архетипа и в первую очередь обратимся к психологической стороне данного понятия.   

* * *

К.-Г. Юнг под архетипом как объектом психологической науки понимал некие структурные схемы, структурные предпосылки образов (существующих в сфере коллективно-бессознательного и биологически наследуемых) как концентрированное выражение психической энергии, актуализированной объектом. «Коллективные» архетипы, по мысли психолога, должны были противостоять индивидуальным «комплексам»      З. Фрейда, вытесняемым в подсознание. В связи с этим важно замечание о метафорическом, а не аллегорическом, как у З. Фрейда, характере архетипов: это широкие, часто многозначные символы, а не знаки.

Психолог приводит два генетических вида архетипа: архетипы по происхождению «представляют собой отражение постоянно повторяющегося опыта человечества» и «архетип есть своего рода готовность снова и снова репродуцировать те же самые или сходные мифические представления <...> Ничто не мешает нам предположить, что некоторые архетипы встречаются уже у животных и что они, следовательно, основываются на специфике живой системы вообще и, таким образом, суть лишь выражение жизни, чей статус уже не поддается дальнейшему объяснению <...> Как представляется, архетипы – это не только отпечатки постоянно повторяющихся типичных опытов, но и вместе с тем они эмпирически выступают как силы или тенденции к повторению тех же самых опытов» [270, с. 109-110]. Т.о., наличие архетипа объясняется и опытом, и изначальной (биологической) заданностью.

Юнговские архетипы представляют собой в первую очередь преимущественно образы, роли и выражают ступени того, что исследователь называет процессом индивидуализации, т.е. постепенного выделения индивидуального сознания из коллективно-бессознательного. В своей работе «Архетип и символ» (издание 1991 г.) психолог отмечает: «Архетипические образы всегда сопровождали человека, они являются источником мифологии, религии, искусства. В этих культурных образованиях происходит постепенная шлифовка спутанных и жутких образов, они превращаются в символы, все более прекрасные по форме – всеобщие по содержанию. Мифология была изначальным способом обработки архетипических образов» [268]. В своем исследовании, при характеристике понятия «архетип», ученый так или иначе обращается к мифологии и неоднократно указывает на то, что архетипические образы всегда сопровождали человека, они являются органичной частью мифологического мышления.

Т.о., согласно К.-Г. Юнгу, мифология была изначальным способом обработки и шлифовки архетипических образов. Несмотря на аргументированность основных положений об архетипических образах и месте их в мифологии, исследования К.-Г. Юнга неоднократно подвергались критике в связи с тем, что он применял свое учение, опираясь исключительно на психологическое знание (понятия индивидуального и коллективного). «Мои взгляды на "архаические остатки", которые я назвал "архетипами", или “первобытными образами”, постоянно критиковались людьми, которые не обладали достаточными знаниями психологии сновидений или мифологии.

Термин "архетип" зачастую истолковывается неверно, как некоторый вполне определенный мифологический образ или мотив. Но последние являются не более чем сомнительными репрезентациями; было бы абсурдным утверждать, что такие переменные образы могли бы унаследоваться. Архетип же является тенденцией к образованию таких представлений мотива, – представлений, которые могут значительно колебаться в деталях, не теряя при этом своей базовой схемы» [268]. Действительно, то, что понимается под архетипом, может быть зачастую раскрыто едва ли не через миф, сказку, сказание, как фиксаций, выражающих «глубинную суть души» (К.-Г. Юнг).

Современное понимание архетипа претерпело некоторые изменения по сравнению с изначальной трактовкой. Так, отличительную от психоанализа  позицию занимает французский профессор Ж. Дюран, который расширяет научное пространство понятия, считая, что под влиянием первичных структурных схем символы превращаются в слова, а архетипы – в идеи и что таким образом миф как динамическая система символов, архетипов и схем превращается в повествование [82]. Так, в его концепции архетипический образ становится во многом альтернативен по отношению к юнгианству.

А.С. Козлов предлагает следующее определение в энциклопедическом справочнике «Современное зарубежное литературоведение» (1999 г.): «англ. ARCHETYPE – модель, первообраз. Архетип есть символическая формула, которая повсюду вступает в функцию там, где или не имеется сознательного понятия, или таковое по внутренним или внешним обстоятельствам вообще невозможно <...> Архетип всегда сохраняет свое значение и функции. Он не нарушается, а видоизменяется, проявляя себя в новых формах на новых исторических этапах» [211, с. 194]. Данная трактовка понятия представлена с опорой на научные точки зрения психолога К.-Г. Юнга, но учитывает влияние литературоведческой науки, что важно для анализа художественного текста.

М. Элиаде, румынский писатель, историк религий и исследователь мифологии, рассматривает понятие «архетип» в своих работах «Аспекты мифа» (издание 1995 г.) и «Миф о вечном возвращении. Архетипы и повторяемость» (издание 1998 г.). Ученый принимает во внимание концепцию К.-Г. Юнга, но отмечает, что вкладывает в данное понятие несколько иное значение: это не составные части коллективного бессознательного, а скорее модели поведения, образцы для подражания, «парадигмы всех видов человеческой деятельности» [262]. Одна из основных проблем, которые волнуют М. Элиаде, - это проблема «возрождения времени» [218]. Согласно его концепции человек существует в русле истории, линейного времени, которым присущи необратимость. Страх перед неизвестностью будущего является для современных людей одной из самых больших онтологических проблем.

По убеждению М. Элиаде, для людей архаических цивилизаций такой проблемы не существовало, т.к. они не признавали необратимости времени. Современному человеку в данной ситуации могут помочь архетипы, состоящие из них мифы и связанные с ними ритуалы, которые выводят человека в области, где хронологическое необратимое время как бы «отменяется», - в подчиняющийся сакральному мифическому времени «трансцендентный» Мир Богов, Героев и мифических Предков» [262]. Здесь индивид начинает ощущать цикличность времени, обретает способность моделировать реальность, руководствуясь уже существующими мифологическими образцами. «Миф дает полную уверенность человеку в том, что все, что он готовится сделать, уже когда-то было сделано, он помогает прогнать сомнения, которые могут зародиться относительно результатов предпринимаемых действий. <…>  Существование модели для подражания нисколько не мешает творческим поискам. Мифическую модель можно применять самыми разными способами» [262]. Мифы, архетипы и ритуалы, таким образом, придают новый смысл человеческому существованию, т.к. раскрывают его творческий потенциал и тем самым, до некоторой степени, приближают к самому Творцу. Переживая духовное возрождение, человек решает главную проблему своего существования: перестает бояться «разъедающей силы» [218].

Значимы в аспекте данной проблемы работы канадского филолога Н. Фрая, который сближает литературу и миф в большей мере за счет растворения литературы в мифе, а не наоборот. Он призывает к разработке литературной антропологии, поиску этнологических моделей и архетипов для жанров и образов.

Н. Фрай утверждает абсолютное единство мифа и ритуала – с одной стороны, мифа и архетипа – с другой. Он предлагает употреблять термин «миф» в применении к повествованию, а термин «архетип» – в применении к значению. Миф, по Н. Фраю, центральная формирующая сила, сообщающая архетипическое значение ритуалу и пророческим моментам [234].

Российский ученый-филолог Е.М. Мелетинский в работе «О литературных архетипах» (1994 г.)  дает определение архетипа, которое во многом расходится с юнговским: архетипы – это «первичные схемы образов и сюжетов, составившие некий исходный фонд литературного языка, понимаемого в самом широком смысле» [152, с. 11]. Исследователь также отмечает: «На ранних ступенях развития эти повествовательные схемы отличаются исключительным единообразием. На более поздних этапах они весьма разнообразны, но внимательный анализ обнаруживает, что многие из них являются своеобразными трансформациями первичных элементов. Эти первичные элементы удобнее всего было бы назвать сюжетными архетипами» [152, с. 5]. Таким образом, можно сделать вывод, что работа Е.М. Мелетинского посвящена прежде всего сюжетам.

В.А. Марков рассматривает архетипы, как «первичные, исторически уловимые или неосознаваемые идеи, понятия, образы, символы, прототипы, конструкции (по Ю.Н. Тынянову), матрицы и т.п., которые составляют своеобразный «нулевой цикл» и одновременно “арматуру” (К. Леви-Строса) всего универсума человеческой культуры» [147, с. 133]. Ученый дает следующее определение: «архетипы – это смыслообразующие центры, лежащие в структурах подсознания; в них сконденсирован духовно-практический опыт человечества» [147, с. 133-134].  

В исследованиях В.А. Маркова основное внимание сосредоточено на трех особенностях архетипа: всеобщности, универсальности и репродуцирующем характере. «При анализе поэтических текстов архетипы нас подстерегают, можно сказать, на каждом шагу. И это не простые прецеденты, не окказиональные совпадения. Существует – на уровне коллективного бессознательного – вполне объективная историческая (логическая, художественная, праксеологическая) память, в которой хранятся золотые слитки человеческого опыта – нравственного, эстетического, социального. Художник деблокирует первичные смыслы и образы, вычерпывает их, сколько может, и возвращает людям полузабытое и утраченное. Это уже не ренессансность, а реставрация, археология смыслообразов» [147, с. 141].

В литературоведении последнего десятилетия проблема художественного архетипа получает все более интенсивное развитие. Так,  Н.С. Кавакита в работе «Проблема архетипа в творческом опыте М.И. Цветаевой» (2004 г.) выделяет следующие основные характеристики данного понятия:

- локализуется в бессознательном пласте психики человека;

- не моделируются заново при каждой актуализации;

- наследуем;

- проявляется в состоянии пониженной интенсивности сознания (сновидениях, грезах, видениях и т.д.), а также в мифах и художественном творчестве;

- выступает как понятие, синонимичное «мотиву», «прообразу», «типу» [108]. 

Мы считаем целесообразным указать данное исследование в связи с тем, что Н.С. Кавакита, занимаясь интерпретацией текста (преимущественно, поэтического), оперирует понятием «архетип», учитывая как психологическую, так и литературоведческую наполненность данного понятия.

В работе еще одного современного исследователя Е.А. Колчановой «”Архетип” как категория философии культуры» (2006 г.) автором выделены следующие основные исторические этапы развития архетипа:

1 этап – космоцентрический (философия античности), в рамках которого лексема «архетип» интерпретируется как образец, заданный космическим порядком;

2 этап – теоцентрический (философия средневековья), в рамках которого термин «архетип» интерпретируется как божественная идея, ноумен, изначально существующий в уме Бога;

3 этап – рациоцентричекий (классическая философия), в рамках которого понятие «архетип» интерпретируется двояко – как естественная (природная) структура и как форма интеллекта;

4 этап – диалогический (классическая и постнеклассическая философия), в рамках которого категория «архетип» интерпретируется с помощью эпистемологического плюрализма, т.е. обретает полифоническое звучание.

Как уже было указано выше, архетип является междисциплинарным понятием в науке, что требует от исследователя глубочайшего внимания и точности при использовании данной категории в качестве инструмента при анатомии текста. Необходимо учитывать смежные дисциплинарные характеристики, в чем помогает работа Е.А. Колчановой, в которой предложены исторические этапы развития понятия «архетип», связывающие их с этапами развития философской мысли.

Понятие «архетип» находит свое отражение в исследованиях Я.В. Погребной, которая рассматривает вопрос о жизни архетипа в мифе «Текучесть, неконкретность архетипов, способность приобретать содержательную определенность только в контексте соотносимы с текучестью, взаимозаменяемостью мифологических героев. Архетип не тождествен мифу, но соответствует концепции мифологического персонажа, персональность которого идентифицируется только в контексте. Миф актуален, комплексен и конкретен по назначению (в единстве с ритуалом), архетип же приобретает актуальность в контексте, в том числе – мифологическом» [179, с. 29].

Важна идея современного ученого-филолога А.Х. Гольденберга, который в своих работах придерживается цепочки миф-фольклор-литература, при этом уделяя основное внимание двум последним компонентам, что оправдано с научной точки зрения (монография «Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя» (2007 г.)). Волгоградский исследователь отмечает, что фольклор, как центральное звено цепи, не может быть сознательно пропущен, т.к. представляет собой один из промежуточных опорных пунктов при интерпретации художественного текста по принципу от мифа к литературе. Проводя исследование по цепочке миф-фольклор-литература, мы неизбежно прибегаем к включению в пространство изучаемого материала понятия «архетип», которое помогает провести анализ с позиции исторической поэтики. Архетип отсылает к древним, архаическим формам мышления, что помогает проникнуть в ткань художественного текста [70, с. 261]. 

Вслед за И.П. Смирновым, А.Х. Гольденберг разграничивает архетип как мифологему и собственно литературный архетип. В его понимании, архетипы – не только «первообразы», сопряженные с мифом и обрядом, но и «вечные образы» литературы. Это не психологическая, а логико-смысловая подпочва литературного творчества. Особенностью подхода к изучаемой проблеме, по мнению ученого заключается в том, что он делает акцент не столько «на выявлении и каталогизации архетипов в поэтике писателя, сколько на  способах  и приемах их реализации в литературном тексте» [70, с. 5].  

Архетипы реализуются в разных формах духовной деятельности, но более всего дают о себе знать в ритуале и мифе. Важнейшими ритуалами (обрядами), по мысли А.Я. Эсалнек, являются: инициация, календарное обновление природы, умерщвление вождей-колдунов, свадебные обряды.

И К.-Г. Юнг и другие теоретики, говоря об архетипах,  имеют в виду прежде всего не сюжеты, а «набор ключевых фигур или предметов – символов, которые порождают те или иные мотивы» (Е.М. Мелетинский). Для удобства дальнейшего анализа предлагаем понятие «архетип», на которое мы будем опираться в дальнейшем. Итак, под архетипом как инструментом литературоведческого анализа мы понимаем первичные образы, которые сохраняют свои значения и функции (архаические формы мышления) и составляют модели поведения, схемы в литературе.

* * *

Отмечено, что К.-Г. Юнг не выявил собственную классификацию изучаемого понятия, но в современной науке было предпринято несколько попыток систематизировать архетип. Так, Е.М. Мелетинский в работе «О литературных архетипах» (1994 г.) указывал на то, что «…попытка представить архетипические мотивы в виде строгой системы, особенно системы иерархической, ни к чему не приводят» [152, с. 51]. К проблеме классификации понятия «архетип» обращаются ученые-литературоведы преимущественно в последние десятилетия, что говорит об увеличении внимания к данному понятию при анализе художественного текста.

Ниже рассмотрены опыты классификации архетипа как междисциплинарного понятия.

В результате анализа работы К.-Г. Юнга и его последователей,              Э. Самуэлс в книге «Юнг и постъюнгианцы» (1997 г.) отметил, что психологи-юнгианцы предлагали модели группировки архетипов по степени значимости: «мелкие» архетипы (Персона, Тень),  архетипы «души» (Анимус/Анима), потом архетипы «духа» (мудрые Старик, Старуха) и Самость. Ими выделялись также архетипы семьи (Ребенок, Мать, Отец, Дом) и архетипы, относящиеся к человеку (Самость, Анима/Анимус, Тень, Персона), архетип героя.

В.А. Марков отмечает, что в зависимости от контекста можно выделить три модальности архетипов, которые высвечивают разные грани еще не вполне проработанного понятия и предлагает соответствующую классификацию архетипов:

1) Архетипы парадигмальные. На этой основе  построены работы известного мифолога М. Элиаде. Здесь «архетип» является  синонимом к «образцам для подражания», «программ поведения» и т.п. «Мифы сохраняют парадигмы – образцы, в подражание им осуществляется вся совокупность действий, за которые человек берет на себя ответственность». Мифомышление, согласно М. Элиаде, противостоит «истории». Это механизм вечного возвращения посредством ритуала. Человеческое сознание, хотя бы и символистически, освобождается от «ужаса истории», погружаясь в некоторую синкретичную первооснову.

2) Архетипы в смысле К.Г. Юнга. Архетипы – это априорные организаторы («орги») человеческого  опыта, нечто общезначимое в социокультурном универсуме человечества. Мифические персонажи, первобытные «стихии» (вода,  земля, огонь и т.п.), астральные знаки, геометрические фигуры, образцы поведения, ритуалы и ритмы, архаические сюжеты  и др. имеют статус архетипов.

3) Архетипы «физикалистские». Они отражают единство структур космических и ментально-психических, понятийных и художественно-образных. Объективный и субъективный миры сформировались на основе единых закономерностей [147, с. 134].

Интересную точку зрения предложил другой исследователь –           В.В. Корона, который выделил «врожденные» и «благоприобретенные» архетипы, подразделяя «врожденные» на операционные и конструкционные, где операционные связаны с механизмом порождения образа. Это, по словам исследователя,  «некий набор операций преобразования, применяемых автором бессознательно по отношению к самым различным элементам» [118]. Конструкционные же архетипы можно представить опредмеченными, в виде той или иной конструкции. Например, Дом, Ад, Круг, Крест и др. «“Благоприобретенными” мы называем те структуры сознания, которые сформировались в процессе образования и воспитания человека. Эти структуры не являются, строго говоря, архетипическими, но именно они предопределяют форму воплощения образов. Их можно назвать “культурными архетипами”. Они действуют подобно цветным стеклам или фильтрам, выделяющим определенные “спектральные линии” в окружающей действительности или “окрашивающим” ее в тот или иной “цвет”» [118.

Н.С. Кавакита в процессе анализа творчества М.И. Цветаевой обращается в своем исследовании к традиционно выделяемым архетипам: архетипам, соотносимым со сферой эмпирического существования (воплощение архетипических черт Анимы, Анимуса, Матери,  Духа-Отца) и архетипам, соотносимым со сферой над-эмпирического существования (черты архетипики Духа и Самости). [108].

В работе «Экзистенцильная архетипика в художественном пространстве современной русской прозы» (2006 г.) С.Г. Барышева вносит предложение разделить рассматриваемые ею экзистенциальные архетипы на две группы: «онтические» (термин предложен М. Хайдеггером) и гносеологические. «Экзистенциальные архетипы отражают мировоззрение художников, их устремления, представления о моральных ценностях, согласно которым выше всего ставится Человек, его личность, стремление самого себя, упорство в борьбе с самим собой» [21, с. 102-103]. С.Г. Барышева к онтическим архетипам относит архетипы Тошноты, Пустоты, Болезни, Насекомого, Тяжести, к гносеологическим архетипам относит архетипы Пути (Дороги, Голода, Грани) и Истины (Дом, Окно, лес, Вода)

А.Н. Майкова в своем исследовании «Архетипы Карла Юнга и интерпретация художественной литературы» (2008 г.) отмечает: «Архетипы с точки зрения образной репрезентации, структурируются в оппозиции:

- женские (Мать, Анима) – мужские (Дух, Анимус);

- гендерно дифференцируемые (Анима/Анимус, Дух, Мать) – вне пола (Ребенок, Тень, Трикстер, Самость);

- родительские/наставнические базовые, «данные из вне» (Мать, Дух) – самостоятельные, «независимые» (Ребенок, Тень, Анима/Анимус, Самость)» [138, с. 21]. После построения оппозиций, исследователь справедливо отмечает, что «Все эти вариации на тему архетипов демонстрируют открытость архетипической теории для дальнейшей разработки [138, с. 21].

Практически все рассмотренные классификации опираются в своем содержании на понятия больше психологического плана, чем литературоведческого, что может, несмотря на их важность,  затруднить или осложнить работу с художественными текстами. Такая специфика должна учитываться в литературоведческом исследовании, т.к. художественное слово всегда исходит из понятия антропоса в широком смысле (т.е. физического, физиологического, исторического, духовно-нравственного, философского и, разумеется, психологического). Однако, попадая в художественный текст, в произведение, архетип в любом из перечисленных выше классификационных значений приобретает в качестве ведущей организационно-эстетическую функцию, которая, в свою очередь, начинает подразделяться на ряд других в широком культурном и художественно-коммуникативном контексте.

Обратим внимание на то, как в классических трудах литературоведов, характеризующихся глубинным философским пониманием литературного процесса, структурируется архетипический смысл сюжетно-образной системы художественного творчества в его историческом развитии.

Представители аналитической мифологии распространяют на сказку свои принципы анализа мифов, вследствие чего образы и эпизоды сказочного повествования оказываются символами или даже аллегориями различных ступеней в соотношении сознательного и бессознательного.

Принцип исследования сказки через миф представляет собой отличительную черту в работах В.Я. Проппа («Морфология «волшебной» сказки», «Исторические корни волшебной сказки» и др.). Сказочная семантика может интерпретироваться только исходя из ритуальных и мифологических истоков, а мифологический генезис бросается в глаза в универсально распространенных сюжетах волшебной сказки. Целый ряд сказочных мотивов и символов находит объяснение в брачных обрядах и обрядах народов мира и, в конечном счете, разумеется, также восходит к достаточно древней ритуально-мифологической семантике.

Поскольку через инициации и другие «переходные» ритуалы в архаических обществах проходит каждый индивид, то сказка с ее интересом к судьбе личности широко использует мифологические мотивы, сопряженные с ритуалами посвятительного типа. Эти мотивы отмечают точки на пути героя и становятся символами самой героичности. Поэтому не удивительно, что волшебная сказка обязана посвятительным ритуалам рядом важнейших символов, мотивов, сюжетов и отчасти своей общей структурой, как это показал В.Я. Пропп.

Литературоведческий смысл архетипа осмыслен в работе                  Е.М. Мелетинского и получил широкое развитие в разнообразных литературоведческих методологиях. В исследовании «Поэтика мифа» (1976 г.) ученым выделены древнейшие архетипические мотивы и сюжеты: 

1) Порождение различных объектов богами либо магически, либо биологически, либо путем посмертного превращения этих богов в порождаемые предметы, вместо собственно богов могут фигурировать еще более архаические фигуры тотемных предков или духов.

2)  Добывание культурными героями различных объектов, часто путем похищения у первоначального хранителя, т.е. нахождение готового объекта в ином мире, создание или изобретение орудий труда, форм, хозяйственной деятельности и быта, религиозных предписаний.

3) Изготовление демиургами земли, людей, небесных светил, орудий хозяйства и т.д.

4) Спонтанное появление различных культурных объектов; особое значение занимает их спускание с неба [152, с. 48-49].  

В мифической «фазе», отмечает российский ученый-филолог  в своем пособии «От мифа к литературе» (2000 г.), символ выступает как коммуникабельная единица – архетип. Но мифической «фазе» предшествует буквальная (символ как мотив), описательная (символ как знак), формальная (символ как образ, потенциально имеющий множество значений, не отражающий действительность, а «приложимый» к ней).

В докладе Е.М. Мелетинского «Миф и историческая поэтика фольклора» (конференция «Фольклор: поэтическая система», Москва, 1977 г.) им обращается внимание на то, что сюжет мифа не обязательно восходит к ритуалу, еще в самых ранних архаических культурах имеются «неритуальные» мифы, так же как «амифные» ритуалы. Однако для мифов, имеющих обрядовую основу или тесно переплетенных с ритуалами, разрыв непосредственной связи с ритуальной жизнью племени, безусловно, есть важная предпосылка для превращения мифа в сказку.

Многие исследователи отмечают, что в каждой фазе, где проявляется архетип, в каждой модальности архетипов есть отражение ритуала, который, так или иначе, присутствует в художественных текстах (начиная с произведений народного творчества и заканчивая текстами сегодняшнего дня). Так, русский философ и русский мыслитель, теоретик европейской культуры и искусства, М.М. Бахтин выделил элементы карнавала, на которых построен художественный текст. Он определяет три основные формы смеховой культуры:

Обрядово-зрелищные формы (празднества карнавального типа, различные площадные смеховые действа и пр);

Словесные смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода: устные и письменные, на латинском и на народном языках;

3. Различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба, клятва, народные блазоны и др.).

Теории М.М. Бахтина помогают литературоведческому рассмотрению архетипа не только в концепции карнавальной культуры. Категории хронотопа, «большого времени», полифонии и диалога – почва для характеристики вхождения архетипического художественного сознания в сознание последующих эпох и архаического образа в образ последующих этапов художественного мышления. Карнавал архаичен по своей сути и принимает непосредственное участие в образовании сюжета художественного произведения.

Очевидно значение некоторых ритуальных моделей для формирования архетипических сюжетов. Разумеется, нельзя сводить сюжеты к ритуалам, как это делают представители ритуализма, выводящие из ритуалов не только сюжеты, но и культуру в целом (Дж. Фрейзер, Н. Фрай, Э. Тернер, Хайман, В.Я. Пропп, А. Топоров и др.).

Мы не решаем в данной работе вопрос о первичности ритуала или мифа, а только фиксируем смысловые аспекты ритуальной и мифологической традиции для наиболее полного представления о возможностях ее вхождения в индивидуально-авторскую систему художественного мышления у писателя (в частности – Н.В. Гоголя, чье творчество формировалось в период, пограничный для двух эпох исторической поэтики – традиционалистской и индивидуально-авторской). Внутренние контексты и конфликты творческого начала архаики, традиции и концептуально-философского создания образной картины мира во многом сосредоточено в функционировании архетипа. Поэтому нам необходимо собрать и обозначить наибольшее количество смысловых и функциональных параметров архетипа как категории прежде всего историко-литературной, т.к. именно историко-литературный аспект способен собрать в себя множественность смыслов и полифонию функций любой эстетической категории.

Потребности литературоведческого анализа заставляют прибегнуть прежде всего к использованию законов исторической поэтики, имея в виду происхождение, эволюцию и содержание архетипов, а также ту степень художественного обобщения во внутренней структуре образа, которая реализуется в разных ступенях его содержательной наполненности.

Система архетип – тип – индивидуальность обеспечивает все возможные сферы существования художественного образа и вводит архетип в полноценный процесс художественного мышления. Персонажная и мотивно-образная система, сюжетика, время и пространство (хронотоп), нарратология и композиционный образ в целом, даже языковая структура произведения, - все обнаруживает древнюю традицию, архаическую память и включается в мобильную жизнь создаваемой автором (коллективным или индивидуальным) картины мира.

Проблематика нашей работы связана с понятием литературного архетипа, и под этим углом зрения мы подходим к решению задач, позволяющих понять источники, сущность, историю развития, функционирование архетипа, превращающегося в художественный образ и включающегося в эстетическую систему произведения.

Мы, вслед за И.П. Смирновым, разграничиваем архетип как мифологему и собственно литературный архетип. В нашем понимании, архетипы – это не только «первообразы», сопряженные с мифом и обрядом, но и «вечные образы» литературы. Это не психологическая, а логико-смысловая подпочва литературного творчества [209].

Опираясь на большой научный опыт, связанный с пониманием и использованием понятия «архетип», мы делаем попытку систематизации данной категории в науке, стремясь учесть в наиболее полной степени ее параметры с целью дифференцировать и обозначить ее точные структурные и функционально-эстетические значения. Это должно способствовать объективному оперированию понятием при научном анализе художественного произведения.

Активное использование понятия «архетип» не всегда подчиняется одной и той же аргументации и не всегда совпадает в работах разных исследователей, поэтому есть смысл четко зафиксировать классификационные признаки данной категории в одной сводной схеме, учитывающей наибольшее число не повторяющихся параметров.

* * *

Изучение понятия приводит к выводу о том, что существует три основных признака классификации рассматриваемого нами понятия, способных полностью отразить все параметры литературоведческого значения архетипа: по этапам становления,  по содержанию и по функции.

Классификация по этапам становления рассмотрена нами с учетом «крайних точек»: отправная, или начальная, точка представляет собой период, когда зародилось представление об архетипе как о «коллективном бессознательном», когда возник первичный архетип. Крайняя же точка, которую мы рассматриваем, приходится в своем развитии на индивидуально-авторский этап – развитие понятия «архетип» как опосредованного представления о действительности, т.е. стадии, на которой проявляется архетипический образ. Между этими точками можно выделить промежуточные этапы формирования рассматриваемого понятия, которые изучаются нами с учетом принципов исторической поэтики. Эти этапы мы называем следующим образом: синкретический, сакральный, метафорический, символический, индивидуально-авторский. Обращаем внимание на то, что хронологические границы предложенных нами этапов совпадают с границами этапов исторической поэтики.

1. Синкретический. Этап зарождения понятия, на котором архетип воплощается в понятии «коллективное бессознательное», т.е. выступает как психологически наполненное целое, отражающее обобщенное представление об окружающей действительности. «Роль архетипов определяется, прежде всего, необходимостью доводить до сознания содержания бессознательного» [138, с. 11].

О.М. Фрейденберг подчеркивала, что мифопоэтическое сознание на стадии эпохи синкретизма (по классификации С.Н. Бройтмана) «…имеет цельный характер, нерасчлененный. Если приходится говорить о его словесных, вещных, действенных оформлениях, то это не значит, что каждая из этих форм действует разобщенно от другой. Напротив, они параллельны» [235]. С.Н. Бройтман отмечает, что древний синкретизм литературы родственен мифологии, психологическому бессознательному, тому, что исследователи мышления ребенка называют «дипластия», и другим первичным («архетипическим») структурам сознания и культуры, из которых вырастают их более дифференцированные формы.

2. Сакральный. Этап развития осознанного язычества и монотеизма с присущими ему образами богов, атрибутами, портретами, укреплением образного содержание религии. Возникает эстетический аспект мышления, оно порождает самостоятельно явленный священный объект, готовый превратиться в образ, но еще не осознаваемый в качестве образа. Это боги и герои, это особый мир событийности, в котором человек не растворяется но существует параллельно ему, вступая в контакты с ним на религиозном уровне. На этом этапе возникает возможность создания сюжетов и конфликтов, ставших впоследствии основой художественных произведений (схождение в ад, битвы героев с существами сакрального мира и т.д.). На этапе становления религиозного сознания создается почва и для осознанного творчества в человеческой культуре. Происходит превращение явления жизненности в явление религиозности.

3. Метафорический. Осмысливание определенного вида человеческого мышления, действия, деятельности. Возникновение метафоры и закрепление ее позиций в тексте. Данный этап предполагает соотношение понятий «образ» (эйдос), «архетип». Происходит постепенное понимание образа (эйдоса) и осознанное смысловое закрепление его в тексте.

Отмечено, что еще Платон понимал под эйдосом порождающий принцип предметов, их «идею», но одновременно конкретно-чувственный образ [133, с. 135-281].

С.Н. Бройтман при анализе понятия «эйдос» указывает на то, что сращенность образно-понятийных начал в эйдосе обусловила своеобразие мысли и культуры нашей протяженной эпохи, в ней же ключ к новой поэтике. Будучи по доминантной установке различающей, эта поэтика не знает ни чистого образа, ни чистого понятия. И далее: «Осознание эйдоса как порождающего принципа новой поэтики позволяет увидеть в иной системе уже знакомые нам традиционализм, каноничность, рефлексию и риторику» [221, с. 74]. Наблюдается высокий уровень личностного сознания.

Т.о., происходит переход от мифа к понятию, что позволяет говорить о трансформации понятия «архетип» на данном историческом этапе. Если на синкретическом и сакральном уровнях архетип воспринимался как воплощение бессознательного, то на метафорическом уровне он воспринимается уже как «способ организации объекта».

4. Символический. Этап, на котором фиксируется такое понятие, как «символ», рождается взаимодействие понятий «архетип», «образ» и «символ», переосмысление смысловой и эмоциональной нагруженности текста. Понятие «символ» уходит корнями в метафорический этап, но окончательным этапом становления его в науке целесообразнее назвать символический, в котором он окончательно входит  в литературоведение, достигает своей художественной зрелости. Тем не менее, понятие «архетип» не отходит на второй план и по-прежнему занимает особое место в поэтике.  

5. Индивидуально-авторский. Крайний, но не конечный этап, на котором архетип трансформируется и приобретает новый вид, превращаясь в архетипический контекст конкретно-индивидуального образа.

Серьезное внимание к архетипичности в искусстве характерно для современных исследователей русской литературы ХIХ и ХХ веков. В реконструкции архетипов определенного писателя необходимо исходить из того, что тот или иной архетип обнаруживает себя в некоем сквозном, фундаментальном действии, которое так или иначе проявляется во всех текстах данного писателя и диктует их проблематику.

«Русская литература сложилась в ХIХ в. и для литературы ХIХ в. она наиболее репрезентативна. Соответственно и судьба литературных архетипов в ХIХ в. весьма наглядна на материале русской литературы, тем более, что сами русские писатели, как правило, претендуют на гораздо более широкий охват мировоззренческих проблем, чем их западноевропейские коллеги, на охват, сравнимый с мифологическим масштабом архетипов» [42, 69]. Справедливо замечание А.Я. Эсалнек: «Пронизанность литературы и искусства в целом архаическими мотивами приводит к тому, что понятие архетипа становится необходимым инструментом исследования» [41]. 

В своем понимании характера взаимоотношений между фольклором и литературой в области поэтики исследователь опирается на получившую широкое научное признание концепцию Д.Н. Медриша, согласно которой фольклор и литература являются составными частями единой метасистемы – художественной словесности [150].

Наукой обосновано окончательное вхождение и закрепление архетипа в литературном тексте, но не в своем первичном виде, а в виде своей трансформации – архетипическом образе, т.е. образе художественного произведения, в котором архетип получает конкретное воплощение (А. Сократова). М.П. Блинова отмечает: «...у архетипических образов есть определенное устойчивое «смысловое ядро», которое позволяет сохранить целостность образа, его «самость». Это совокупность значений, которые были выделены рационально, то есть значения, которые перешли из области бессознательного в область сознательного, закрепились в памяти человека и представляют собой некий инвариант всех архетипических образов, выражающих один и тот же архетип» [32, с. 74].

Следует особенно подчеркнуть тот факт, что в эпоху индивидуального авторства образ изначально демонстрирует не столько «древнюю память», сколько живое многомерное содержание, составляющее его индивидуальность: психологическое, нравственное, социальное, историческое, национальное, культурное и др. И только сочетание глубинных контекстов в системе художественного произведения обнаруживает наличие, смысл и функцию архетипа внутри образа, мотива, сюжета.

Индивидуально-авторская картина мира, ее философское, историческое, социальное, культурное содержание не отвергает древнюю традицию, но включает ее в себя в новой функции, в осмысливании «большого времени», обогащающего любое авторское сознание. Индивидуально-авторский образ свободен и не свободен одновременно, подчиняясь авторской концепции и в то же время сохраняя прежние значения и функции. Он становится компонентом общей системы произведения, а иногда и системы авторского творчества в целом.

* * *

Перейдем к классификации по содержанию.

Классификация по содержанию предполагает указание на первоначальный источник обобщения важнейших явлений жизни и предполагает выделение следующих архетипов:

- природный, или стихийный (Вода, Огонь, Воздух, Земля…) представляет собой реализацию предметов и явлений природного мира, существующего параллельно с миром людей. Данный архетип включает в себя историческую и культурную память народа, что позволяет говорить о глубокой смысловой архетипической наполненности. Природный архетип, пожалуй, является самым ранним из представленных в данном параметре классификации, если рассматривать его с точки зрения исторической поэтики.  Так, например, значение архетипа воды как созидающей и разрушающей стихии заложено в сознание каждого человека начиная с древнего времени.

- биологический (Ребенок, Старуха, Старик, Мать…) представляет собой трансформацию архетипов, предлагаемых К.-Г. Юнгом, за которой следует А.Н. Майкова (см. выше) и раскрывает как внешние, так и внутренние биологические свойства человека, способные реализовать себя в литературном тексте. К.-Г. Юнг указывал на «физиологическую обусловленность коллективного бессознательного» [138, с. 11]. Архетипы связаны с инстинктами: «он (архетип) суть бессознательное отображение инстинкта… или представляет собой модель и образец инстинктивного поведения» 276, с. 11]. Так, например, в мифологии каждого народа бытуют предания об отшельниках, которые обладают магической силой, и к которым люди обращаются за помощью.

- мифологический (Трикстер, Старуха, Старик…) архетип, как и природный, находит свое отражение в ранних литературных памятниках и представляет собой реализацию раннего мифологического мышления. Эпохой рождения данного архетипа можно считать конец эпохи синкретизма – начало эпохи эйдетической поэтики (по классификации С.Н. Бройтмана) или метафорической эпохи, если обратиться к классификации по этапам становления. Так, например, черты мифологического архетипа Трикстер вплетаются в ткань литературного произведения, создавая трансформированный образ героя-демиурга с отсылкой к мифологии.

- психологический (Анима/Анимус, Тень, Самость…) содержит психологические характеристики, трансформированные в литературном художественном тексте и опирается в своей основе преимущественно на понятие «коллективное бессознательное», которое составляет «неотъемлемую часть души человека наряду с сознанием и личным бессознательным» [138, с. 11]. Так, например, утверждение К.-Г. Юнга, что в каждом человеке присутствует мужское и женское начала (Анима/Анимус), которые авторы воплощают и в героях своих произведений.

- литературный (Гамлет, Дон-Кихот…) представляет собой архетип, реализованный в литературе. Еще К.-Г. Юнг различал архетип как таковой и актуализированный архетип, который становится доступен для восприятия и входит в область сознания. Выражением этого актуализированного архетипа, по мысли А.Н. Майковой, служит архетипический образ. Опыт литературного творчества разных эпох создает иногда образы такой обобщающей силы, что они становятся равнозначными с теми «подсознательными компонентами», по К.-Г. Юнгу, или символическими знаками-формулами древнего мифологического и ритуального бытия, которые были сформированы веками и тысячелетиями. Только в литературе они охватывают проблемы развивающегося социума, связанные с природными, сакральными, антропологическими и др. комплексами человеческой жизни.

- культурный  (Дом, Семья…) содержит в себе понятие культурной памяти, культурной составляющей народа и народностей, формирующей модели духовной жизни. Так, например, архетип Дома как культурный архетип подразумевает описание места, обладающего оберегающей и созидающей функциями.

В каждой национальной культуре доминируют свои этнокультурные архетипы, которые определяют особенности исторической судьбы народа, характера, мировоззрения и др. В этнокультурных архетипах представлен коллективный опыт народа, они представляют собой результат превращения этнической истории в модели этнического культурного опыта. Согласно К.-Г. Юнгу, актуализация архетипа есть «шаг в прошлое», возвращение к архаическим качествам духовности, однако усиление архетипического может быть и проекцией в будущее, т.к. этнокультурные архетипы выражают не только опыт прошлого, но и мечту народа. Активное присутствие этнокультурных архетипов является едва ли не важным условием сохранения самобытности и целостности национальной культуры [124, с. 54].

* * *

Следующий разряд классификации – классификация по функции.

Классификация по функции призвана установить целевое обогащение систем, которое подразумевает структурные характеристики произведения и ее художественно-выразительного смысла. Архетип представлен в данной классификации как единица творческой деятельности человека. В ней архетип обретает ряд функциональных значений, среди которых важнейшие:

- эстетическая – едва ли не главная функция архетипа в данной классификации, т.к. она настолько объемна, что содержит в себе каждое из нижеперечисленных функций, что говорит о ее первостепенной роли перед остальными.

Именно она способствует созданию художественного образа такой наполненности, которая не только присутствует в самом образе, но развивает и двигает его в художественном мышлении, становясь и сюжетообразующей, и конфликтно-значимой, и хронотопической, а в результате может очень сильно влиять на композиционно-смысловую организацию произведения.

- структурная, помогающая обнаружить содержательное составляющее текста или творчества в целом. Структурный анализ, разработанный Ю.М. Лотманом и его учениками, рассматривает произведение как структуру, делит его на уровни и изучает их неповторимое своеобразие в составе художественного целого. «Структурная поэтика всегда исходит из того, что наблюдаемый феномен – лишь одна из составляющих сложного целого. Структурные элементы: архаизация языка в житийной литературе, фантастическая необычность сюжета волшебной сказки, подчеркнутая условность повествовательных приемов, строгое следование жанровому ритуалу - создают облик стиля, сознательно ориентированного на отличие от стихии “обычного языка”» [134].

- преобразующая – архетип заключает в себе функцию преобразования, изменения образа литературного произведения, обладает некоторой подвижностью в совокупности с другими архетипами. Говоря о преобразующей функции архетипа, мы имеем в виду его воздействие на качество художественного мышления, способного вместить в себя множественность точек зрения, в том числе и точку зрения, спрятанную в коллективном бессознательном, и точку зрения, фиксирующую веками накопленное человечеством знание, осмысленное как ритуал, миф, биологическая и психологическая мотивация и т.д. Мощное воздействие архаики на индивидуально-творческий процесс может быть осмысленным, а может – интуитивным. В любом случае, оно плодотворно для создания совершенно новаторских художественных образов.

Говоря о преобразующей функции, важным необходимым отметить о так называемом инвертируемом архетипе. Напомним, что инверсия – «нарушение принятого в разговорной речи порядка слов и, тем самым, обычной интонации; последняя при И. характеризуется большим, чем обычно, числом пауз» [Литературная энциклопедия]. Т.о., инвертированный архетип, благодаря способности изменять образ литературного произведения, позволяет взглянуть на текст с новой точки зрения: условно говоря,  это можно «взгляд наизнанку», который раскрывает новые грпни образа / образов в художественном тексте.

- коммуникативная функция представляет собой обмен информацией между людьми как одной, так и нескольких культур посредством общей системы знаков, архетипов, символов.

Так, Ю.Б. Борев в главе «Множественность целей искусства (полифункциональность)» своего исследования «Эстетика и искусство» (2006 г.) обращает внимание на то, что «Искусство – средство художественного общения, и его родство с языком неоднократно подчеркивалось в истории эстетики (Лессинг, Гердер, Потебня, Кроче). На коммуникативности искусства основывается его современное семиотическое рассмотрение как знаковой системы. Как всякая знаковая система, искусство имеет свой исторически и национально обусловленный код, свои условности. Общение между народами и освоение культуры прошлого делают эти коды и условности общедоступными, вводят их в арсенал художественной культуры человечества. Восприятие произведения происходит по законам общения, другими словами, это коммуникация с обратной связью. Навстречу опыту художника, зафиксированному в произведении, реципиент бросает свой опыт, осовременивающий, проявляющий и даже обогащающий смысл произведения» [35]. Это позволяет обогатить духовный потенциал и общность человечества.

Искусство объединяет людей. Когда в древности два разноязычных племени заключали перемирие, они устраивали танец, своим ритмом сплачивавший их. Когда политики в конце XVIII в. разделили Италию на мелкие графства и княжества, искусство роднило и соединяло неаполитанцев, римлян, ломбардцев и помогало им ощущать себя единой нацией. Столь же велико было значение единого искусства для раздираемой междоусобицами Древней Руси. А в XVIII-XIX вв. объединяющую силу поэзии остро почувствовали в своей жизни немцы. В современном мире искусство прокладывает пути к взаимопониманию народов, оно – инструмент мирного сосуществования и сотрудничества.

Предлагаемая нами классификация, помимо обобщения научных знаний об архетипе, открывает новый взгляд на анализ литературного текста и может применяться для исследования как всего творчества писателей, так и его отдельных произведений.

1.2. Архетип воды как один из компонентов древнего мифотворчества

Данный параграф посвящен характеристике архетипа воды как одного из первоэлементов человеческого мышления, образующего в процессе исторической поэтики один из фундаментальных художественных образов, которые варьируются как по степени обращенности, возможностям художественных контактов, так и по эстетическим функциям в системе произведений искусства.

Изучение первоэлементов неоднократно становится предметом исследования литературоведов и позволяет взглянуть на литературный текст с новой точки зрения. Немаловажным является соотнесение первоэлементов по их качественным содержательным характеристикам: земля-воздух, огонь-вода, причем составляющие данных оппозиций как сопоставлены, так и противопоставлены.

Вода как соседствующая с людьми стихия издревле привлекала к себе внимание. В «Энциклопедии символов, знаков, эмблем» (2002) предлагается следующее определение: «Вода  –  один из четырех первоэлементов, из которых состоит мир» (Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Авт.-сост. В Андреева и др. – М., 2002. – С. 92). «Человек не может жить без воды – но человек не может жить в воде. Человек жаждет воды – но он же бежит от воды, когда та обрушивается на него в виде дождя или потопа. Человек боготворит воду, когда страдает от жажды – и выплескивает воду из кружки, когда утолит жажду» [266, с. 93].

Во многих мифологических словарях статьи о воде начинаются с указания на то, что это – «один из четырех первоэлементов». Теме «о форме и положении двух стихий» был посвящен трактат Данте Алигьери «Вопрос о воде и земле» (1310-1313 гг.), где говорится о том, что «… вода в своей сфере, то есть в своей естественной окружности, оказывается ли где-нибудь выше, чем выступающая из вод суша, обычно называемая обитаемой четвертью земли» [75].

Еще в Древней Греции философы Милетской школы за многообразием явлений усмотрели некую отличную от этих явлений их сущность («первоначало»). Каждый философ видел первоначало в каком-либо элементе. Фалес, один из представителей Милетской школы, считал первоначалом воду и посвятил изучению этого вещества свой трактат. Философ доказывал, что вода – первооснова всего, а земля в виде плоского круга плавает в водах безграничного океана.

В космогонических мифах встречается мотив поднятия мира (земли) со дна первичного океана (кусочек глины, из которого была вылеплена земля) – северные народы; из чудовища, обитаемого в воде (из тела создается земля) – аккады; из человека (из частей тела были созданы четыре стихии и земля) – мемфисская космогония, Вавилон, Индия и др. Творцами мира выступают как боги, так и животные, растения. Все существа, живущие в мифах и участвующие в сотворении мира, содержат в себе идею первозданного хаоса, скрытого в глубине вод (энциклопедия «Мифы народов мира», работы Э. Тэйлора, Дж. Фрезера и др.).

Вода и огонь являются в народном сознании двумя из четырех основных стихий мироздания. Вода – источник жизни и средство магического очищения. Будучи стихией, враждебной человеку и недоступной для него, вода обрастает широким рядом соответствующих символических значений.

В мировой мифологии вода – не просто один из первоэлементов. Многие народы мира считали, что она – «первоначало, исходное состояние всего сущего, эквивалент первобытного хаоса» [2, с. 240]. Вода обретает присущие ей смыслы в связи с установлением и закреплением географических границ. В мифологии этот процесс можно увидеть в появлении суши из хаоса водной стихии. В преданиях практически всех народов вода присутствует как инструмент сотворения мира.

В представлениях древних, мир людей и мир природы тесно сосуществовали, дополняли друг друга, отсюда суеверия и сказания о духах воды, об очищении через воду и огонь.

В мировой мифологии вода обрастает рядом значений, обобщив которые, находим следующие основные:

  •   первоначало, исходное состояние всего сущего, эквивалент первобытного хаоса;
  •   источник жизни и средство магического и духовного очищения;
  •   граница, между «этим» и «тем» светом, место обитания душ умерших и нечистой силы;
  •   андрогинное начало жизни, воплощение мужской или женской плодотворящей силы;
  •   символ неизмеримой мудрости.

Существуя в мифах, вода обрастает широким рядом значений. «Словарь языческой мифологии славян» предлагает следующие:

  •  опора, на которой держится земля;
  •  источник жизни и средство магического очищения;
  •  граница, между «этим» и «тем» светом, путь в загробное царство, место обитания душ умерших и нечистой силы.

Суммировав тот материал, который предлагают энциклопедия «Мифы народов мира» (1980 г.), «Мифологический словарь» (1991 г.), «Словарь символов» Х.Э. Керлота (1994 г.), а также ряд монографий по творчеству разных авторов (В.Я. Пропп. Исторические корни волшебной сказки (1986 г.), А.А. Александрова. Мифологема воды и воздуха в творчестве И. Бродского (2007 г.), Е.А. Козицкая. Мифологема воды в творчестве А. Ахматовой (2009 г.), Т. Павлович. Выражения «живая/мертвая вода» и «живой огонь» и их отражение в народно-поэтической традиции и др.) можно сформулировать следующие фундаментальные символические значения архетипа «вода»:

  •  первоначало, исходное состояние всего сущего;
  •  воплощение мужской или женской плодотворящей силы;
  •  эквивалент всех жизненных соков человека;
  •  граница;
  •  средство очищения, магического действия;
  •  метафора смерти, опасности, исчезновения;
  •  начало и финал всех вещей;
  •  символ неизмеримой мудрости.

На последнем этапе существования архетипа воды он оказывается введенным в систему научного мировоззрения, философского мышления. Неизбежно в область фантастических, нестандартных представлений уходят такие значения, которые характеризовали особенности синкретического и сакрального периодов, перевода их в символически-метафорический смысл (вода живая и мертвая, магическое очищение, граница миров).  Строгость философских концепций оставила воде только основное значение.

Н.Г. Красноярова в своей статье «Природа как концепт культуры: опыт культурфилософского очерка реки, воды, потока» выделяет три смысла образа воды (реки) в философии:

  •   вода как первоначало или одна из исходных стихий;
  •   река – движение, изменчивость, время;
  •   наше сознание – река, поток.

Однако художественное мышление, в силу обращенности к образу, сохраняет традиционные смыслы архетипа первоначальных этапов, начиная с самого древнего, с синкретического источника, обогащая ими индивидуально-авторское отношение и понимание жизни.

Сходной чертой между мифологической и философской наполненностью образа воды является то, что она рассматривается как первоначало, источник жизни, начало и финал всех вещей.

Теперь обратимся к качественным характеристикам архетипа воды, чтобы изучить и понять функционирование архетипических образов в художественных системах (в частности, в творчестве Н.В. Гоголя).

* * *

Е.А. Козицкая отмечает, что один из первичных архетипов – «вода» – нейтрален, т.е. не ограничен рамками конкретного мифологического сюжета и связан с универсальными категориями человеческого мышления (Е.А. Козицкая. Мифология воды в творчестве А. Ахматовой).

Вместе с тем, вода, наряду с другими веществами, имеет свойства растворять твердые вещества, замерзать и испаряться в природных условиях, обтекать препятствия и соединяться вновь… Она становится символической стихией превращения, причем как превращается сама, так и участвует в превращении одних предметов в другие. Это отражено и трансформировано в ряде мифов, создавших благоприятную почву для метафоры и символа в образной системе последующих эпох.

В преданиях славян одной из центральных является мысль о том, что нечистая сила (черти, русалки, водяные и т.д.) обитает в воде, которая не только служит границей между мирами, но и сама является другим, «иным», миром. На этом основано представление о воде как о враждебной человеку стихии; водные глубины – символ неизведанного, а, соответственно, опасного и непонятного.

Неоднозначно мнение о принадлежности воды к роду. С одной стороны наблюдается олицетворение женского лона, с другой – мужского семени. Дождь, льющийся с небес, почти повсеместно сравнивается с мужским семенем, оплодотворяющим женщину-Землю. В энциклопедии «Мифы народов мира» присутствует указание на то, что в роли женского начала вода выступает как аналог оплодотворенного яйца [161].

Животворящая сила неба исключительно приписывалась божествам весенних гроз: поскольку зима налагает оковы на дожденосные облака, весной Перун разбивает эти оковы своим молотом, и дожди возвращают земле силу плодородия, словно  воскрешая от зимней смерти к новой жизни. Отсюда и появилось верование, что весенний дождь дарует силу, красоту, здоровье. По мнению А.Н. Афанасьева, именно на этой основе возник миф о «живой» воде, исцеляющей раны, наделяющей крепостью. Русские народные сказки называют ее еще «сильной» или «богатырской» водой.

Подчеркнем, что во многих культурах можно найти деление воды на «живую» (т.е. небесную, плодородную, пригодную для питья) и «мертвую» (подземную, соленую, застоявшуюся и опасную для жизни). В мифах встречаются и такие выражения, как «живая» вода и «живой» огонь, что говорит о наделении данных стихий возможностью восстановления жизненного потенциала и возвращении человека к жизни.

В мифологии вода и огонь, как правило, выступают медиаторами между мирами (будь то водопад, река или озеро и пожар, печь). Наименование «живая вода» и «мертвая вода» имеют происхождение в противоречивой оценке воды как оздоравливающей и одновременно смертоносной стихии (Таня Павлович).

В славянских сказках различают «мертвую» и «живую» воду. Волшебные сказки указывают на то, что на Земле существует место, откуда бьет источник с двумя ключами («живой» и «мертвой» водой), обладающими удивительными свойствами (см. энциклопедию «Мифы народов мира», работы В. Проппа, А.Н. Афанасьева и др.). В сказках славян также различают «мертвую» и «живую» воду. «Мертвая» вода иногда еще называется «целющей», поскольку имеет функцию заживлять раны, заставлять срастись разрубленное тело, придает целостность трупу, но не делает его живым.

В отличие от «мертвой», «живая» («живучая») вода, как пишет А.Н. Афанасьев, возвращает жизнь. По свидетельству сказок, «живую» и «мертвую» воду приносят олицетворенные силы летних гроз: Вихрь, Гром и Град либо вещие птицы: Ворон, Сокол, Орел и Голубь. Как показано, название «живая» вода присваивается ей за счет тех качеств, которые она имеет применительно к природе, те же качества воды переносятся на человека, как вторичный объект воздействия.

О взаимодополняемости «живой» и «мертвой» воды писал и              В.Я. Пропп, который  считал, что «мертвая» вода называется так от того, что она превращает объект в окончательного мертвеца (своего рода исполнение погребального обряда), после чего только «живая» вода может подействовать, т.е. оживить. Исследователь предполагает, что «живая» и «мертвая» вода и слабая и сильная вода есть одно и то же.

Т. Павлович выдвинула новую точку зрения на понятие «живая» вода. Концепция исследователя построена на древнем понятии об огне, воплощающем в себе мужское начало и воде – как женском (позднее женское начало стала воплощать земля). В народе огонь называют «батюшкой», а воду – «матушкой». При таком понимании, столкновение этих двух – во многом очень сходных, но  противоположных – стихий дает животворящие дожди, «живую» воду. Поэтому весенний дождь пользовался почетом (когда только что появляется солнце, символ огня, оно «облагораживает» воду; сюда же относится фактор грозы, где огненная стихия участвует в более явном виде, т.е. в виде молнии).

Когда вода выступает как сила, очищающая от всего злого, образ ее наделяется личными менами: Елена, Ульяна, Иордана и различными характеристиками: «милая», «чистая», «быстрая»,  «матушка-вода» и т.п.

Как пишет А.Н. Афанасьев, между богами света и тьмы, тепла и холода происходит вечная борьба за владычество над миром. День воспринимался как божество света, время рождения солнца, а ночь – как божество тьмы, время смерти солнца. Свет и тьму олицетворяют не только день и ночь, но и  зима и лето.

Помимо прямого, вода имеет переносное значение. Так, у хакасов существует выражение: «Хакасы произошли от земли, а русские от воды». В данном случае противопоставление земли и воды использовалось для обозначения этнических различий «свой – чужой».

Важной для нас является мысль о том, что вода используется в ряде календарных и праздничных обрядов (особенно в весенних празднично-карнавальных действиях), выполняя практически все функциональные действия, которые мы выявили в классификации архетипов по функции.

Вода в христианстве считается символом крещения, она связана с рождением, творением и возрождением. Омываться водой значит меняться, пить воду из источника или реки — меняться внутренне, размещаться у текущей воды — пребывать в состоянии неопределенности, перехода. Омовение после долгой дороги — снятие постороннего и готовность присоединиться к своему сообществу.

В работе Г. Башляра «Вода и грезы» (1998 г.) заложена мысль, которая развивается далее в последующих исследованиях как своеобразная методология: образы, возникнув, став метафорами и символами, осуществляют обратное воздействие, порождая развитие «материального воображения»  –  воображения, отталкивающегося от или питающегося природной стихией. Вода, являясь для человека источником многообразных метафор и символов, входя в качестве архетипической субстанции в культуру, сама получает затем дополнительные эстетические характеристики, как бы развивает определяемое самой водой, выявляя себя как природную основу метафор более глубоко и разнообразно.

Вода в мифологии выступает в своем прямом значении (водное пространство как одно из четырех первоэлементов) и в трансформированном значении (снег, вино, кровь, пот и др.), учитывая которые художественный текст может быть рассмотрен с новой точки зрения. Все эти варианты воплощения архетипа воды изначально существуют в психологическом андрогинном восприятии, а в дальнейшем получают свое воплощение в мифологических образах (Всемирный потоп, вода как «кровь» Земли, морской змей, русалка, водяной и др.).

Итак, мы выявили максимально возможный спектр значений воды как первоэлемента, заложившего основы архетипа воды. Теперь обратимся к вариативным воплощениям этого архетипа: источник, река, пруд, море, океан, и др.

* * *

Наиболее часто встречаемое воплощение архетипа воды в мифологии и литературе – река – амбивалентный символ, который соответствует как созидательной, так и разрушительной силе природы. С одной стороны, она означает плодородие, движение и очищение, а с другой – препятствие, опасность, связанную с потопом, наводнением.

В ряде мифологий река в качестве некоего «стержня» Вселенной, мирового пути, пронизывает верхний, средний и нижние миры, выступая как космическая (или мировая) река. Это можно сравнить с Мировым древом, которое находится в трех мирах, а его сок представляет собой реку, по которой можно перемещаться из одного мира в другой.

Некоторые традиции описывают две космические реки, которые текут параллельно (иногда с неба) и впадают в общее море. В другом варианте из находящегося в центре Вселенной моря или озера вытекают главные реки или одна река. Истоки выдающейся в том или ином отношении реки часто относились к какой-нибудь сверхъестественной сфере; например, истоки Нила – к священному ущелью, а ключевых рек Азии (Брахмапутра, Ганг, Инд и Амударья) – к мировой горе Меру.

Широко распространена в разных традициях идея четырех стран света, которые задают структуру пространства. В индуизме четыре реки рая текут с горы Меру, образуя горизонтальный крест земного мира и соотносясь с четырьмя элементами, четырьмя фазами циклического развития, четырьмя эпохами. Четыре реки, указывающие стороны света, известны в шумеро-семитской традиции, в библейских легендах, есть они и в мусульманской традиции. Четыре реки рая, текущие в направлении четырех сторон света, берут начало в источнике, ключе или колодце у корней Древа Жизни.

Для многих крупных цивилизаций, благополучие которых зависело от орошения полей природными водами, реки были важными символами плодородия, очищения и возобновления. Река – артерия земли и источник жизни для людей оседлых культур. Общепринятое представление о райских потоках, текущих от Древа Жизни, является метафорой божественной энергии, духовной пищи, творческой силы, которая истекает из своего неявного источника в явный и подпитывает всю вселенную.

Своим течением, динамикой разливов река определяет решающие для человеческого существования периоды времени, символизируя мировой поток явлений, течение жизни, необратимое течение времени и, как следствие, потерю или забвение.

Нередко реки представлялись как границы, преграды, разделяющие миры живых и мертвых, вход в подземное царство, рубеж между своим пространством и чужим. Устье реки имеет то же символическое значение, что и ворота или дверь. Оно обеспечивает доступ в иное царство. Мотив вступления в реку означает начало важного дела, подвиг; переправа через реку – завершение подвига, обретение нового статуса, новой жизни. В обрядах перехода и при "путешествиях" из одного состояния в другое движение обычно мыслится как переправа с одного берега реки на другой.

Река может выступать символом очищения и исцеления. Так, «возвращение к истоку» – это возврат к изначальному, райскому состоянию с целью обрести просветление. Вода рек является священной: ею крестят при первом посвящении, омывают грехи, очищают тело и душу, она снимает усталость – физическую и душевную.

В Древнем Египте Нил, «великая река», всегда был источником жизни, общим достоянием двух земель – Верхнего и Нижнего Египта. Широко известно изречение Геродота: «Египет – дар Нила». Во многих текстах подчеркивается космичность Нила, его подземный и небесный характер. Существовали представления, согласно которым по небесному Нилу днем плывет ладья Солнца. Под землей тоже есть Нил, по нему Солнце, спустившись за горизонт, путешествует ночью. Образ подземного Нила был тесно связан со смертью, с душами умерших и судом над ними в загробном мире.

Бог Хапи был образом Нила, протекавшего на земле. Он почитался как податель влаги и урожая. По преданию, пещера, откуда бог следил за подвластной ему рекой, находилась немного южнее Асуана, на острове Бига у первого порога. Сам Нил населяли добрые и злые божества в образе животных: крокодилов, гиппопотамов, лягушек, скорпионов, змей. Отцом Xапи был первобытный океан Нун. Праздник, посвященный Xапи, был приурочен к началу разлива Нила. В этот день ему приносили жертвы, в реку бросали свитки папируса с перечислениями даров.

В Месопотамии водная стихия внушает ужас и трепет, так как несет с собой разрушение, грозит смертью людям, размывает холмы, на которых построены храмы богов. С другой стороны, когда разливаются Тигр и Евфрат, пышно расцветает растительная и животная жизнь.
Силу пресных вод, рек, прудов и дождей в Шумере олицетворял бог Энки. Обычно Энки изображается с двумя потоками – Тигром и Евфратом, – низвергающимися с его плеч или же из вазы, которую он держит в руках. Богу Энки было поручено устройство космоса. Он установил водный режим Евфрата и Тигра, отделил болота от моря. Согласно мифу, бог Энки вместе с богиней Нинмах вылепил людей из речного ила.

Главной рекой ведийской сакральной географии является Сарасвати. Она благодатна, полноводна, стремительна; ее поток величием превосходит все другие воды; ее вода очищает, исцеляет, приносит дары, пищу, потомство, жизненную силу, бессмертие. Сарасвати - богиня священной речи, поэтому покровительствует певцам и поэтам.

Для индусов река Ганг олицетворяет собой Гангу, богиню очищения. Божественная Ганга – осевой символ Вселенной, небесная река, излившаяся на землю. Когда Ганга падала с неба, ее принял Шива, чтобы она не разрушила своей тяжестью землю, а с его головы она стекла вниз семью потоками. Слившись с океаном, Ганга ушла в подземный мир – паталу. Она изображается восседающей на фантастическом морском животном – макаре, с сосудом, наполненным водой, и с лотосом в руках.

В Древнем Китае река выступала символом вечной жизни. Считалось, что существование государства непосредственно зависит от гор и рек: если горы рушатся, а реки высыхают, то это предвещает его гибель. Задача правителя состоит в регулировании потока вод, тем более что управлять людьми по китайским понятиям – все равно что управлять водами. Так, великий Юй, легендарный правитель древности, в борьбе с наводнением проложил реки и каналы, которые доходили до Восточного океана и сохранились по сей день. А дойдя до великой реки Хуанхэ, Юй встретил там речного духа Хэ-бо, который дал Юю камень, где был изображен план борьбы с наводнением.

Считалось, что люди, утонувшие в реке, становились ее феями и духами. В плохом настроении они устраивали наводнения, поднимали бури.

В скандинавском эпосе все реки берут начало из истока, который называется Кипящий Котел. Вода в него стекает с «дубовых кончиков рогов» чудесного оленя. Этот олень, Эйктюрнир, «стоя на Вальгалле, поедает листья с мирового дерева Иггдрасиль». Поток Кипящий Котел находится в середине царства мертвых, а у самых врат Хель, преисподней, течет река Гьелль –«шумная». Мертвецы, бредущие в Хель, должны вброд пересекать эту реку.

В греческой мифологии Океан – это божество реки, окружающей землю и море. Со своей женой Тефидой он породил три тысячи дочерей – океанид и столько же сыновей – речных потоков. Океан известен своим миролюбием и добротой, он не участвовал в битве титанов против Зевса и сохранил свою власть, а также доверие олимпийцев. Его мудрая дочь Метида – супруга Зевса. Океан омывает на крайнем западе границы между миром жизни и смерти.

Чтобы попасть в Аид, царство мертвых, душам умерших необходимо было преодолеть подземные реки. Кокит, Стикс, Ахеронт, Пирифлегетон. Огненная река Пирифлегетон (Флегетон) окружает Аид. Через Ахеронт Харон перевозит души умерших.

Кокит (Коцит, "река плача") отличается ледяным холодом.  Кокит (Коцит) («река плача») – одна из рек в Аиде. Чтобы попасть в Аид, душам умерших необходимо было преодолеть Кокит и другие подземные реки.

Стикс – олицетворение первобытного ужаса и мрака, из которых возникли первые живые существа, и персонификация одноименной мифической реки Стикс. Стикс — дочь Океана и жена Перанта, от него родила Эхидну. Во время борьбы Кроноса с Зевсом Стикс прежде других богов поспешила с детьми (особенно богиней победы Никой), на помощь Зевсу, за что тот сделал ee богиней клятв, а ее воды их символом. Клятва водой Стикса – самая страшная: нарушивший ее бог подвергается девятилетнему изгнанию. Клятва считалась священной. Во время раздоров боги по приказу Зевса произносят клятвы над водой Стикса, которую приносит Ирида.

Стикс жила далеко, на крайнем западе, где начинается царство ночи, в роскошном дворце, серебряные колонны которого упирались в небо. Это место было отдалено от обители богов, лишь изредка залетала сюда Ирида за священной водой, когда боги в спорах клялись водами Стикса. Под серебряными колоннами дворца подразумеваются падающие с высоты струи источника; местопребывание богини находилось там, где из струй образовывался поток. Отсюда воды уходили под землю, в темноту глубокой ночи, ужас которой выразился в ужасе клятвы.

Стикс — река в Аиде. Гефест, когда ковал меч Давна, закалял его в водах Стикса. По Гесиоду, река Стикс составляла десятую часть всего потока, проникавшего через мрак в подземное царство, где в Стикс впадал Коцит; остальные девять частей потока окружали своими извивами землю и море. Поэты упоминают также Стигийские болота в Аиде.

По одной из древних легенд известный герой Ахилл получил свою непобедимость благодаря тому, что его мать, богиня Фетида, окунула его в воды священного Стикса.

Нужно заметить, что Стикс имеет притоки (скорее, другие названия), с именами Лета (река забвения), Ахерон (часто называется озером; позднее Ахероном называли сам Ад), Флегетон (огненная река), Кокит (река плача), Эридан (бурная, опасная), Алибас (мёртвая, не имеющая жизненных соков).

Лета, персонификация забвения, – река в царстве мертвых, испив воду которой, души умерших забывают свою прошлую жизнь; наоборот, те, которые появлялись обратно на землю, должны были ещё раз напиться воды из подземной реки. Представление об этом возникло уже после Гомера и перешло в народную веру. Лета – в древнегреческой мифологии источник и одна из рек в подземном царстве Аида, река «Забвения». Первоначально упоминалась равнина Леты. Река Лета протекает также в стране Река Лета, «забвение» является неотъемлемой частью царства смерти. Умершие есть те, кто потеряли память. И напротив, некоторые, удостоенные предпочтения, – среди них Тиресий или Амфиарай, – сохранили свою память и после кончины. Существовала также наяда Лета. Лета — божество, порожденное Эридой.

У греков Ахерон – или река, или озеро в царстве Аида. Ахероном также называли терпящего наказание на краю земли титана или некое чудовище. Позже Ахероном стали называть сам Ад.

Некоторые поздние учения упоминают существование другой реки, Мнемозины. Те, кто пили из Мнемозины, должны были вспомнить всё и обрести всезнание. Последователи этих учений верили, что после смерти им будет предоставлен выбор, из какой из рек пить, и они смогут выбрать Мнемозину вместо Леты. Это одна из рек Подземного царства. Платон в диалоге «Федон» сообщает, что в этой реке (которую он называет Пирифлегетоном – "огненной рекой") пребывают души умерших, совершивших при жизни убийство кровного родственника, до тех пор, пока искупят свои грехи. В «Божественной комедии» Данте Флегетон – это третья река Ада после Ахерона и Стикса. В этой реке, наполненной кипящей кровью, терпят вечные муки убийцы.

По мнению А.Н. Афанасьева, у древних под влиянием языковых метафор происходит: 1) соединение с понятием о бессмертном напитке богов представлений о высшей мудрости, провидении и поэтическом вдохновении; 2) перенос на человеческое слово, поэзию, музыку и пение. В рамках общей антропоморфизации вселенной (отождествления небесный свод – череп вселенского великана; облака – его мозг; ветер – дыхание; шум бури, дождя –– его пение; гром – его глаголы, вещее слово и т. д.) дождь толкуется как живая вода, дающая, как и ветер, душу (дух).

О почитании водных источников древними славянами говорится во многих памятниках письменности, где упоминается о жертвоприношениях воде, о молениях возле нее, принесении клятв и т.п. Поклонение священным источникам и колодцам у восточных славян связывалось с культом св. Параскевы Пятницы, которая считалась покровительницы водной стихии. Защитником тех, чья профессия связана с Водой (рыбаков, плотогонов, мореходов), признавался и св. Николай. В фольклоре хозяином земных вод выступал также змей, дракон, чудище и др. Согласно общеславянским поверьям, в Воде обитают черти и другая нечистая сила: злой дух, русалка, водяной и пр.  

Освящение воды проводилось с целью изгнания из нее бесов, очищения от скверного и нечистого. Главным христианским праздником в году, включавшим обряд водосвятия, было Крещение и освященная в этот день вода («святая», «богоявленская», «иорданская») считалась здоровой, целебной, способной излечить болезни и защитить от нечистой силы. После Крещения воду хранили в течение года и верили, что она не испортится. В ранние времена освящение воды происходило в др. праздники: накануне Пасхи, Ивана Купалы, в первый день августа (Мокрый Спас). Чудодейственной и магической считалась также Вода, набранная из источников и колодцев на Рождество, Новый год, Сретение, в Страстной четверг или пятницу, на Ивана Купалу. Широко распространено поверье, что в полночь перед Рождеством (или Крещением, Пасхой) вода в источниках превращается в вино (в золото, серебро, в кровь Христа). За водой ходили ранним утром до восхода солнца; особенно ценной она почиталась, когда ее набирали утром раньше всех других односельчан («непочатая», «непитая» Вода), При этом запрещалось отливать Воду из ведра или зачерпывать ее вторично. Дома такой водой умывались, поили больных, кропили скот, ульи, хозяйственные постройки, использовали для гаданий. Магическую силу придавали воде опущенные в нее растения, монеты, зерно, угли из своей печи и т.п.

Что касается неосвященной воды, то и к ней народ относится с большим почтением: вода, находящаяся в реках и озерах, имеющих истоки, считается чистой, в связи с чем только ей одной поручается, например, охранение тех икон, которые приходят в негодность и теряют краски и изображение ликов. Такие иконы не дозволено предавать огню, а необходимо с молитвой «пускать на воду» [141, с. 201-202].

В христианской мифологии считается, что реки, в качестве награды людям, прокладываются в пустыне, иссекаются из скалы; в качестве наказания – иссушаются, превращаются в пустыню, в смолу, в кровь, наполняются гадами. В христианстве четыре реки рая, истекающие из одной скалы, символизируют четыре Евангелия, идущие от Христа, а также являются метафорой божественной энергии и духовной пищи, которые подпитывают всю Вселенную. Эти «реки воды жизни» подмешиваются к водам земли и подслащивают их горечь. Раннее христианское искусство изображает Христа стоящим на вершине горы, из которой изливаются четыре потока. Крестные купели часто украшаются символическими изображениями райских рек, а вода для крещения символизирует священную воду Иордана, в котором Иоанном был крещен Иисус.

Также А.Н. Афанасьев в своем исследовании «Поэтические воззрения славян на природу» (изд. 1995 г.) указывает на то, что слюна, кровь и вино как метафоры дождя (означающего окончание грозы, т. е. схватки богов) являются символами, скрепляющими мирные договоры и дружеские союзы. Приводятся мифологические представления, обряды и поверья, связанные со слюной, указывающие ее связь, как и крови, со словом, а также с идеей напитка, наделяющего красноречием и поэтическим даром. Эти же способности и мудрость могут давать и святые источники.

В геральдическом искусстве реки означают, что «основатель рода такого благородного происхождения либо на службе своего господина великое путешествие через море совершил, либо первым переправился через реку, атакуя или преследуя врага, либо какой иной похвальный поступок на воде содеял. Равно как и поныне подвижные воды не терпят в себе никакой падали и гнилости и извергают их беспокойной волною, так же и духи небесные непраздны и выполаскивают утомляющих их своим пустомельством. Светлые воды очищают ото всякой нечистоты, подобно верному другу, что не только пороки ведает, но и пути избавления» [30].

* * *

Следующее вариантное воплощение, которое наиболее часто после реки встречается в мифологии – это море. «В мифопоэтической традиции славян первичная и вечная природная стихия; символ безграничного пространства, отдаленного от людей края земли; мифологизированный водный источник («отец» всех рек, озер и ручьев; чужой, опасный мир, граница между «тем» и этим светом» [205, с. 299].

В словаре «Дом Сварога. Славянская и Русская языческая мифология» приводится следующее определение: «Море – водоем, противоположного берега которого не видно. Этим же словом назывались большие болота, возможно, такое название первично. Море связано с понятиями «вода» и «смерть». Уйти за море – умереть. Море является первичной структурой в процессе миротворения – именно из него Сатанаил достает землю. По другой версии мифа, Ящер "пахтает" море, и из взбитой им пены рождается земля. То есть, Ящер, как мужское, активное начало, оплодотворяет Воду, – женское, пассивное начало, – и их детищем является упорядоченная материя, отождествляемая со стихией земли. До этого Море, Желтые воды хаоса, полностью аморфны, ужасны, безвидны. Море рассматривается как источник обновления» [80].

* * *

Не менее важен следующий мифологический инвариант воды – озеро. Во многих древних культурах существовало представление о том, что озера — это священные места, где обитают боги. Озеро представляет собой женское начало. Из его подземных дворцов в наш мир выходят феи и нимфы. Погружение в озеро означало, с одной стороны, смерть и разрушение, а с другой – возрождение и восстановление. Озеро было символом очищения и исцеления, а также представлялось источником жизни. Так, в мифологии догонов бог Номмо спускается с небес в ковчеге с предками людей, животных, растениями, минералами, а сам принимает первоначальную форму и прячется в озере.

Поверхность озера имеет значение зеркала и олицетворяет покой, созерцание и размышление, с другой стороны –фантазии, бегство в мир иллюзий. Вода спокойного озера – это возможность созерцания как своего отражения, так и духов озера. Кроме того, это глаза земли, через которые жители подземного мира могут видеть наш мир. Озеро символизирует идею «уровней» – вода всегда связывается с отношениями между глубоким и поверхностным, внешним и внутренним.

В египетской системе иероглифов изображение озера выражает таинственность и загадочность. Скорее всего, это связано с представлением о том, что солнце «ночует» в подземном мире. Возле храмов всегда выкапывали искусственные озера, где происходили мистерии и обряды омовения, которые символизировали обновление. К примеру, такое озеро было возле храма Амона в Карнаке. В определенное время суток группа жрецов должна была переплывать озеро на лодках, подражая таким образом «ночному пути» солнца.

Согласно древнекитайской «Книге перемен», значение триграммы Дуй (водоем, озеро) – это поглощение, зачатие, плодовитость, удовольствие, удовлетворение, восприимчивая мудрость, понимание.

В Индии хорошо известны такие священные озера, как Манасаровар и Ракастал. По индуистской традиции, озеро Манасаровар сотворил сам Брахма. Манас означает «разум» или «сознание», а Ракас или, точнее, Ракшас, значит «демон», так что название Ракастал можно перевести как «Озеро Демонов». Сама форма и расположение этих озер отвечает символике света и тьмы, дня и ночи. Круглое озеро Манасаровар находится на востоке и ассоциируется с солнцем, принципом света, мужским началом, действием, сознанием. Расположенный на западе Ракастал имеет форму полумесяца и символизирует луну, женское начало, созерцание, подсознание. Манасаровар окружает множество монастырей и уединенных обителей, а возле второго озера нет ни следа человеческого обитания. Его побаиваются, но оно считается столь же священным, как и его озеро-близнец, поскольку силы, скрытые в его глубинах, столь же божественны.

В греческой мифологии древние божества природы, нимфы, владеют древней мудростью, тайнами жизни и смерти, они врачуют и исцеляют, предсказывают будущее. Само слово «нимфа» означает «источник». Нимфы источников, озер и родников — это наяды, хранительницы вод, дающих исцеление от болезней. Кроме того, воды источников, где обитали наяды, обладали способностью давать предсказания и даровать бессмертие. Одна из наяд – Мента – была связана с водой царства мертвых и являлась возлюбленной Аида.

Возле храма Дианы в Ариции, неподалеку от Рима, били целебные ключи, и жрецы богини успешно лечили многие болезни. Само святилище Дианы Арицийской находилось на берегу прекрасного озера, окруженного лесистыми горами.

У индейцев кечуа и чибча существовал культ воды: озерам и рекам приносили жертвы, в каждом городе инкской эпохи имелись храмовые водоемы, где производились ритуальные омовения. Согласно мифологии инков, первые люди вышли на свет из лона матери-земли через озера – из каменной двери пещеры на острове озера Титикака. Один из них – Манко Капак – основал Куско. Один из мифов кечуа о создании мира говорит о том, что демиург Виракоча создал в озере Титикака солнце, луну и звезды, а затем с помощниками прошел по всей земле, вызывая людей из-под земли, из рек, озер, пещер.

Кельты считали озера священными местами, где возможно прямое общение с богами. Как показывают данные археологических раскопок, в священные озера бросали копья, мечи, повозки, упряжь, даже коней, золотые и серебряные дары. Обряд бросания в озера трофеев объясняет связь между Повелительницей озера и мечом. По легенде, король Артур утвердил свое владычество над Британией, сумев вытащить из-под лежащего на алтаре камня чудесный меч Экскалибур или добыв при содействии мага Мерлина меч владычицы озера, который держала над водами таинственная рука [175].

* * *

Помимо прямых образов, в которых воплощается вода, она может быть выражена и в своих косвенных ипостасях, как, например, снег, лед, туман, кровь, слюна и пр.

Так, кровь, как отмечает А.Н. Афанасьев в «Славянской мифологии» (2008 г.), «одна и древнейших метафор воды и дождя; всемирный потоп (= весеннее наводнение), по свидетельству преданий, произошел от крови великанов-туч, которые пали сраженные в грозовой битве. Сказание о реках, образовавшихся из крови убитых богатырей и их жен, выражают, следовательно, ту же самую мысль, что и миф о небесном происхождении земных вод: реки эти истекают из дождевых туч, гибнущих под ударами Перуновой палицы» [11, с. 596].

О.В. Белова в «Словаре дома Сварога. Славянская и русская языческая мифология» указывает на то, что кровь в народных представлениях представляет собой средоточие и символ жизни, субстанция жизненной силы, обиталище души. Кровь имеет многообразные ритуально-магические функции, прежде всего продуцирующие; составляет основу важнейших социальных институтов и концептов (кровное родство, кровная месть, кровавая жертва). Символическими заместителями крови в различных обрядах  выступают вино, красные нитки и полотно, калина и др. (главным образом по признаку цвета).

Кровь соотносится с понятием рода и родства. Кровная месть – древнее понятие, которое дольше всего сохранилось у южных славян. По народным представлениям, душа убитого не обретет покоя, пока он не будет отомщен родственниками: кровь убитого может «кипеть» и этим выражать желание мести (Сербия); пролитая кровь ходит тенью за убийцей и зовет к отмщению (Болгария). С принятием христианства закон кровной мести был существенно ограничен и заменен другими видами наказания.

По украинскому поверью, в крови находится душа человека. В украинских, русских, словацких сказках оставленная дома частица крови героя чернеет, когда он погибает; братья узнают судьбу друг друга, втыкая ножи в дерево: если брат жив — из ствола течет кровь, если умер – вода.

Повсеместно у славян распространен запрет употреблять кровь в пищу. Исключение составляет ритуальное питье «первой крови», например при забое скота.

Кровь мифологических персонажей отличается от человеческой: у лешего она синяя (с.-рус.), у черта – черная (з.-укр.), хотя может быть и красной. Кровь черта тягучая, похожая на деготь (укр.) или смолу (карпат.); ее используют при ворожбе, чтобы у коров нельзя было отнять молоко (з.-укр.), частицами от «крови черта» подкуривают ребенка от испуга (карпат.). Из крови черта происходят оводы (бел.), из кровь змеи – клопы (босн., герцеговин.). Демонологические персонажи (вампир, змора, вештица, ведьма) пьют кровь человека, чтобы отнять у него здоровье, укоротить жизнь или убить его, восполнив таким образом собственный запас жизненной силы [27].

* * *

Первоосновой, стоящей в одной бинарной оппозиции с водой, является огонь. В «Энциклопедия символов, знаков, эмблем» (2002 г.)  огонь характеризуется как «мотив зарождения человеческой цивилизации» [266, с. 355].

Огонь, как и вода, вступает в контакт с другими стихиями; огонь живет за счет того, что убивает материальные предметы, которые олицетворяют собой стихию земли. За счет воздуха живет огонь, т.к. именно с помощью воздуха усиливается огонь, без существования воздуха невозможна жизнь огня. Как только воздух решит оставить пламя, оно тут же угаснет без него, поэтому воздух можно считать контролирующим огонь элементом. Вода же, являясь противоположной огню стихией, способна либо полностью убить его, либо наоборот умереть от него.

Во многих мифах огонь являлся союзником человека, который получил частичку огня от Прометея и с этого момента его род начал процветать и умножаться. С появлением огня в жизни человека было обретено не только тепло, но и вселилась надежда на благоприятное будущее. Прометей, похищая огонь и передавая его людям, тем самым передал знания, до этого доступные лишь богам.

Множество обрядов, связанных с огнем было и у наших предков, многие из них сохранились до сих пор. В качестве примера можно перечислить такие: прыжки через костер в ночь на Ивана Купала, сжигание чучела, олицетворяющего зиму, на Масленицу, сбор цветков черного аконита (жар-цвета), которые светились в темноте и якобы исполняли желания и др. Также огонь является символом власти, символом чести и победы. Воины, отправляясь в поход, брали с собой священный огонь, который нес огненосец.

На Руси известно два вида огня, совершенно противоположных по своей сути. Адский огонь, который вырвался из преисподней в день грехопадения и, таким образом, обосновался на земле. Но кроме этого огня, существует и другой вид – Небесный огонь. Этим огнем сжигались жертвы при жертвоприношениях богам, а также производилось очищение.

В мифологии огонь представлен в различных образах. Наибольшее количество мифов о символе и образе огня собрал Дж. Фрэзер. В своем исследовании «Золотая ветвь» (1890 г.) он с различных точек зрения истолковывает праздники огня. Например, Солярная теория праздников огня (т.е. огонь как солнечный свет, жизнь), Очистительная теория праздников огня, Огни Великого поста, Огни зимнего солнцестояния, Огни бедствия и т.д. [17].

Священный характер приписывали «живому» огню, который добывали старинным способом при помощи деревянных палочек или специальных приспособлений. Выражение «живой огонь» имеет параллели в других славянских языках и восходит к праславянской эпохе. Такой огонь называли новый, деревянный, а также святой, самородный, трудовой, небесный. Чтобы остановить падеж скота, прогоняли стадо через костер, зажженный от «живого огня». Иногда скот прогоняли между двумя кострами или разводили костры на разных концах деревни, чтобы оградить ее от болезни. Так же поступали и для прекращения эпидемии тифа или других болезней: вытирали «живой Огонь» и через разведенный небольшой костер переходили все здоровые, а затем переносили и больных.

Символика огня, как и воды, имела двойственный характер. На одном полюсе – образ грозного, яростного, мстительного пламени, грозящего смертью и уничтожением. На другом – стихия очищающего пламени, несущего свет и тепло, воплощающего творческое, активное начало.

То, что именно огонь и вода из четырех основных стихий имеют эпитет «живой (-ая)», говорит об их исконной роли для древнего сознания. Это светлые стихии, которые не терпят ничего нечистого (сжигание либо омовение как способ избавления от «нечисти»).

В литературе писатели неоднократно обращались и продолжают обращаться к эстетике архаического мышления, связанного с первоосновами, и зачастую эта тема становится стержнем циклообразующего комплекса.

1.3. Смысл циклообразования в аспекте проблемы архетипа в художественном творчестве.

Архаика как свойство художественного мышления неизбежно вовлекает в процесс художественного творчества множество сюжетных и мировоззренческих поворотов. Это связано с совмещением времен, с многоаспектностью жизненных событий, с усложнением персонажной сферы. В литературном развитии первой половины XIX в. обращение романтиков к источникам фольклора, к мистико-фантастическим явлениям прямо наталкивало на создание ряда произведений, внутренне объединяющихся по этим признакам. Кроме того, время порождало стремление к раздвижению рамок художественного творчества в области жанра, в тематическом смысле, в стремлении к самовыражению. Этим тенденциям соответствовало создание циклических жанровых образований, активно возникающих прежде всего именно в области повествовательной речевой специфики, т.е. создавались циклы повестей.

Хронологически в 1820 - 1830-е гг. движение прозаического цикла выглядит так: 1823 г. – «Вечер на бивуаке» и «Второй вечер на бивуаке» А. Бестужева, 1828 г. – «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» А. Погорельского, 1829 г. – «Сказки о кладах» О. Сомова, 1830-й – «Вечер на Кавказских водах» А. Бестужева-Марлинского, 1831 - 1832 гг. – «Повести Белкина» А.С. Пушкина и «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя, 1833 - 1834 – «Пёстрые сказки» В. Одоевского, «Вечер на Хопре» М. Загоскина, «Мечты и жизнь» Н. Полевого, «Фантастические путешествия» О. Сенковского, 1835 - 1836 гг. – «Миргород» и «Арабески» Н.В. Гоголя, «Записки домового» Сенковского, 1837-й – «Вечера на Карповке» М. Жуковой, 1843-й – «Повести Ивана Гудошника» Полевого, 1844-й – «Русские ночи» Одоевского. 

В историко-литературных исследованиях авторы говорят преимущественно об особенностях цикла как литературной формы, исходя из своеобразия циклизации в творчестве избранного автора или определенной эпохи (Б.М. Эйхенбаум, А.С. Янушкевич, О.Г. Егорова). При этом само понятие «цикл» всякий раз определяется в зависимости от изучаемого материала.

«Цикл как явление жанрового порядка оказывается противостоящим таким явлениям, как книга, сборник, его раздел, подборка, публикация» [137, с. 33]. Он отграничивается от сходных явлений как некая устойчивая, закрепившаяся, воспроизводимая или сопряженная с определенным мировидением форма. Цикл возникает на пересечении разнонаправленных жанров, когда осознается их взаимосвязь, характеризующаяся общностью предмета рассказывания, а значит, и стоящих перед ними вопросов (историческая хроника и народное предание; светская фантастическая повесть и стилизация под фольклор).

«Многообразие циклических форм в литературе настолько велико, а представления о них настолько противоречивы, что в литературоведении до сих пор нет еще более или менее ясного понимания того, что же собственно следует понимать под словом "цикл"» [76].

В работах исследователей 1970-х годов (Л. Димова, Л. Ляпина) начинает складываться традиция определения цикла по совокупности признаков. М. Дарвин считает: "Художественная циклизация – это широкая возможность объединения произведений в различные формы не только цикла. Сам же цикл, думается, точнее определять не как одно произведение, но как множество произведений, как произведение произведений" [76, с. 9].

И.В. Фоменко в своей работе «Поэтика лирического цикла» даёт определение цикла как жанра: «Цикл в узком, терминологическом значении, (в противоположность широкому значению - как синоним понятий "ряд", группа", "круг" произведений) – жанровое образование, созданный автором ансамбль стихотворений, главный признак которого – особые отношения между стихотворением и контекстом, позволяющие воплотить в системе определенным образом организованных стихотворений целостную и как угодно сложную систему авторских взглядов» [233].

Целостность цикла находится в прямой зависимости от степени структурной автономности составляющих его элементов, а его единство следует рассматривать как единство противоположностей. Уход от диалогической организации происходит в формах близких к циклу и нередко несущих не себе отпечаток связи с диалогом (формальная диалогическая завязка в «Вечерах па хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя, неявленные рассказчики в пушкинских «Повестях Белкина», диалог в «Русских ночах», выполняющий уже совсем иные функции). При этом первоначально полемическая структура стремится стать восполняющей. Это оказывается возможно за счет явной редукции собственно диалогической организации, которая, однако, сохраняется как пространство, в котором и выявляются нуждающиеся в восполнении смысловые провалы. Структура диалога-спора уходит, по сменяющие се формы продолжают отсылать именно к ней как к исходной формулировке вопроса [256].

Целостность цикла создается не посредством потери целостности составляющих ее элементов, а при условии их сохранения, что позволяет назвать цикл «вторичным жанровым образованием по отношению к первичности жанрово-видовых признаков отдельных произведений» (И.В. Фоменко) [233, с.  67].

Группы формируются из объединения текстов по тому или иному избираемому автором основанию (как правило, проблемно-тематической близости текстов). Они характеризуются свободными внутренними связями, могут быть дополнены новым текстом или уменьшены его изъятием, изменены перестановкой текстов. Каждый текст в группе структурно автономен, в результате объединения не формируется новый текст, каждый элемент которого подчинен общим структурным закономерностям [13].

Однако и авторская циклизация – явление чрезвычайно сложное и многообразное. Группировки текстов по какому-то избранному признаку порождают самые разные варианты авторской циклизации, начиная с самых простых («избранное», тематические подборки, озаглавленные автором сборники).

Доминирующим свойством творчества «рубежных» поэтов была циклизация, и системный подход позволял найти оптимальное объяснение лирического цикла как особой художественной формы. Появился целый ряд историко-литературных работ, посвященных особенностям циклизации в творчестве поэтов XIX и XX веков, были сформулированы основные постулаты теории лирического цикла (В.А. Сапогов, 3.Г. Минц, И.В. Фоменко).

«Под циклизацией в современном литературоведении принято понимать продуктивную тенденцию, направленную на создание особых целостных единств – циклов» [137, с. 8]. Такой подход предполагает необходимое выделение «ядра» явления (цикла как жанра) и периферии, где можно говорить о проявлении циклизации как «продуктивной тенденции». «Художественная циклизация не сводится только к возникновению циклов как таковых. Художественная циклизация — это возможность образования многообразных циклических форм в процессе исторического развития литературы» [78, с. 28]. 

К активным циклообразующим факторам относятся: единство проблематики, общность сюжетных конфликтов и коллизий, образно-стилистические решения, единый образ автора.

М.М. Гин отмечает, что важным признаком цикла является обзорность композиции. А "обзорным принципом композиции мы называем такое построение литературного произведения, при котором организующим центром является не единый фабульный стержень, а единство идейно-тематического задания, проблематика, угол зрения, под которым и в соответствии с которым отбирается материал" [56, с. 77]. При бесфабульном типе связи материала возрастает композиционная роль образа автора. Н. Старыгина пишет, что "развитие авторской мысли составляет внутренний сюжет цикла, связывающий все его компоненты в ассоциативной последовательности" [214, с. 10]. Жанровыми признаками цикла являются общая атмосфера произведения, сквозной образ читателя, сквозные мотивы и образы, вариативное развитие тем, особая пространственно-временная организация, обрамляющие новеллы и очерки, лейтмотивность повествования и другие.

«Возможный способ представить полноцепную картину развития циклизации – это выявление структурных принципов, организующих цикл как жесткое жанровое единство, и описание их эволюции в иножанровых, самых разнообразных текстах, а также последующее обратное влияние этих «смежных» текстов на цикл и на формы от цикла еще более далеки. Такой подход позволит вписать рассматриваемое явление в историю литературы этого времени, увидеть его место и роль в ее развитии, высветить самостоятельное значение ряда, казалось бы, периферийных текстов и «переходных» явлении» [256].

Е.Ю. Афонина в своей работе Поэтика авторского прозаического цикла (2005 г.) отмечает, что в последнее время исследователи все чаще именуют циклы не лирическими и эпическими, а стихотворными и прозаическими. К тому времени, когда эта типология была предложена, изучение цикла вышло за рамки исследования только авторских объединений текстов.

Общий интерес к концептуальности и системности авторского литературного творчества, стал причиной того, что основание для объединения текстов находилось исследователями независимо от наличия или отсутствия специальных авторских указаний. Поэтому разделение циклов по критерию «первичного» / «вторичного» авторства во многом помогало дифференцировать огромный массив текстов: выделить авторские текстопостроения как «собственно циклы», а «вторичные» (читательские, редакторские и т.п.) как «смежные» явления циклизации (Л. Е. Ляпина).

За последние несколько десятилетий активной разработки теоретической базы цикла значительное развитие получила преимущественно теория лирического цикла. В ее разработку внесли вклад Л.Я. Гинзбург, М.Н. Дарвин, Л.Н. Димова, Л.К. Долгополов, К.Г. Исупов, Л.Е. Ляпина, В.А. Сапогов, Н.Н. Старыгина, И.В. Фоменко. Первоначальная постановка проблемы лирического цикла в западной литературе принадлежит И. Мюллеру, Х.М. Мастэрд.

Первые серьезные попытки осмысления природы художественной циклизации в лирике у нас принадлежат самим творцам поэзии - В.Брюсову, А.Белому, А.Блоку - осознавшим это явление как новое качество словесно-художественного творчества. Сущность лирической циклизации А. Белый пытался объяснить исходя из природы самого лирического творчества. Художественная циклизация в лирике для него - это прежде всего производное, некий результат творящего и воспринимающего сознания. Соотношение целостности лирического цикла и целостности отдельного лирического произведения решается в пользу цикла. Целостность лирического цикла понималась А. Белым (как, впрочем, и другими поэтами "рубежа веков") как целостность, равная "большому произведению", состоящему из отдельных частей или глав, а в цикле - стихотворений. 

Авторы работ о лирическом цикле занимаются практическим изучением конкретных циклов, стремятся понять природу лирического цикла. Другими словами, почти все исследователи лирического цикла становятся теоретиками.

Активизация циклообразования в прозе, как правило, связана с эпохой господства малых форм и жанров. Процесс освоения нового жизненного материала происходит в горниле очерков, новелл, рассказов, повестей, которые обладают энергией быстрого, оперативного освещения прозы жизни. 

В основном все работы, посвященные эпическому циклу, направлены на практическое изучение конкретных произведений. Хорошо известны работы В. Белькинда, Н.Я. Берковского, Н.Н. Петруниной, В.Е. Хализева, рассматривающих пушкинские «Повести Белкина» в качестве цикла; Ю.В. Лебедева, раскрывшего в полной мере секрет единства не только «Записок охотника» И.С. Тургенева, но и «Севастопольских рассказов» Л.Н. Толстого, «Губернских очерков» М.Е. Салтыкова-Щедрина, а также «Записок из мертвого дома» Ф.М. Достоевского. Работ, которые были бы обращены к собственно теоретическому изучению эпического цикла нет вообще.

Подтверждением недостаточной изученности жанровой природы эпического цикла могут служить комментированные обзоры в истории цикловедения, предпринятые Л.В. Спроге и М.Н. Дарвиным. Среди ученых, разрабатывающих теорию эпического цикла, М.Н. Дарвин упоминает только две фамилии: Ю.В. Лебедева и А.С. Янушкевича. Оба ученых занимаются исследованием процессов циклизации в их историческом развитии. Из исследующих эту тему вслед за ними, в 1980-е годы, следует выделить Н.Н. Старыгину, (работавшую в основном над циклами в творчестве Н.С. Лескова).

Прозаический цикл XIX в. сохраняет многие признаки лирического цикла. К активным циклообразующим факторам в прозаическом цикле относятся единство проблематики, общность сюжетных конфликтов и коллизий, образно-стилистическое решение, единый образ автора. Жанровыми признаками цикла являются общая атмосфера произведения, сквозной образ читателя, сквозные мотивы и образы, вариативное развитие тем, особая пространственно-временная организация, обрамляющие новеллы и очерки, лейтмотивность повествования и другие. «Для прозаического цикла характерно не только аналитическое начало, но и объёмное восприятие действительности во все её пестроте и сложности причинно-следственных связей, проникновения в глубинные процессы общественной и духовной жизни человека, постижение не только лежащих на поверхности классовых конфликтов, но и различных более частных явлений. Задача цикла - всесторонне изобразить жизнь человека и народа в их взаимосвязях. Такова жанровая концепция личности и действительности в цикле», – отмечает Н.Н. Старыгина [214, с. 10].

Для прозаического цикла недостаточно ни сквозной темы, пи единой авторской эмоции, прозаический цикл требует эксплицированной основы объединения частей. «Художественная циклизация литературных произведений в эпосе или драме <…> наталкивается на "непроницаемость" границ отдельных произведений <…> Циклическая связь (в эпическом тексте.— Е.Ш.) покоится на очень прочных, отличных от лирики основаниях: жанровых традициях историографии, семейной хроники, мемуаров, дневниковой формы» [76, с. 478].

А.С. Янушкевич концентрирует внимание на 30-х годах XIX века, рассматривая последовательное формирование характерного для этого времени жанра – прозаического цикла, который, по его словам, выразил общую потребность русской литературы в философском, систематическом осмыслении жизни. Характерно, что, приступая к конкретному изучению «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и задумываясь над законами сцепления произведений в целостность, А.С. Янушкевич не стремится прояснить сущности этого жанрового образования. Более того, описывая гоголевские «Вечера...» как цикл, он вовсе игнорирует понятие «эпический», заменяя его определением «прозаический». Такое употребление терминологии сделало бы любую концепцию жанра, если бы таковая существовала у ученого, заведомо очень спорной.

Цикл, собирая в некое художественное единство разнородные элементы, выполняет не только интегративную функцию. Композиционная рамка, переплетая текст и обрамление, так что "каждая часть является в определённом отношении и обрамляющим, и обрамлённым текстом" , способствует диалогизации реального и условного, рассказа и его обсуждения, текста и контекста. Игровое начало, обусловленное ситуацией обсуждения, комментирования, рефлексии автора и рассказчика, в процессе диалогизации, композиционного удвоения придаёт структуре текста большие нарративные возможности художественного моделирования действительности. Цикл обнажает сам механизм строительства прозаического текста, момент его художественного моделирования. И метафизическая рефлексия здесь не менее значима, чем сюжетика рассказов-историй.

Ю.В. Лебедев в начале работы дает определение эпического цикла. Под циклом он понимает «не любую подборку произведений одного жанра, связанных общей тематикой, а поэтическую структуру, составные компоненты которой, обладая относительной самостоятельностью, взаимоотражаются друг в друга, образуя более широкое общее содержание, чем смысл отдельных вещей или их механической совокупности, суммы».

Во избежание повторений, С.В. Жук в работе  «Литературное развитие младших школьников при изучении эпического цикла: На материале произведений Р. Погодина» (2005 г.) разделяет все определения эпического цикла, содержащиеся в этой литературе, на две условные группы.

К первой группе исследователь относит определения, в которых эпический цикл трактуется как ряд самостоятельных произведений, объединенных каким-либо признаком единства или организации: жанром, темой, общими героями, исторической эпохой, иногда рассказчиком, общими содержательными элементами (мотив, идея, образ), сходством композиционных решений.

Объединение этих определений в одну группу обусловлено двумя общими для них моментами. Во-первых, данные определения адресуют к какой-то группе произведений. При этом оказывается совершенно не важно, предложена ли эта совокупность самим автором, составлена ли она исследователем для удобства интерпретации или редактором, подготовившим подборку. Во-вторых, во всех подобных формулировках говорится о необходимости одного критерия: должен быть хотя бы один признак, который объединил бы эту группу произведений.

Во вторую группу включены все определения эпического цикла, в которых специально оговаривается авторское участие в создании единства. Такое толкование цикла дают: литературный энциклопедический словарь, Лермонтовская энциклопедия. Цикл в целом и эпический цикл в частности определяется здесь как группа автономных произведений, «сознательно объединенных автором по жанровому, идейно-тематическому принципу или общностью персонажей».

Формулировки второй группы, как и первой, имеют свои недостатки: они не позволяют отграничить цикл от родственных явлений и не раскрывают специфики этого жанра. Тем не менее, ограничения, которые появляются в подобном значении понятия «цикл», дают возможность назвать его узкоспециальным.

Авторский прозаический цикл дифференцируется не только по наличию авторского заглавия, композиции и составу. Эти признаки могут характеризовать и другие варианты циклизации. Авторский прозаический цикл представляет собой систему особым образом организованных относительно друг друга элементов. Единство структуры обеспечивается связями на уровне изображения картины мира и выражения точки зрения, на уровне сюжета, композиции, системы персонажей, повествования. Поэтому авторский прозаический цикл функционирует не как группа текстов, а как единый текст.

Циклизация в прозе искони присуща мировой и русской литературе. Она существует во множестве вариантов. Авторский прозаический цикл - одно из многочисленных явлений циклизации. В силу своей специфики он занимает среди них особое место. Качество составляющих цикл текстовых единиц определяет тип текстопостроения в цикле. В цикл объединяются тексты, соответствующие малым прозаическим формам (рассказы, новеллы, очерки, миниатюры).

Первое, что формировало концепцию, своеобразную философию прозаического цикла было стремление к единству мирообраза, интеграции единой мысли, превращающей частные и отдельные истории, рассказы и повести в систему и целостность. Соотношение частного и общего, бытового и бытийного, микрокосма и макрокосма обусловило авторскую интенцию к собиранию, обобщению. 

Один из важных отличительных признаков, который является общим как для лирического, так для эпического цикла и драматического циклов, и помогает определить их место в ряду других жанров, – степень свободы каждого отдельного произведения в цикле. Этот жанрообразующий признак выделяют все исследователи циклизации, отмечая при этом нетождественность целостности художественной циклической формы и целостности отдельного произведения. «Литературное произведение, - пишет М.М. Гиршман, – это именно органическое целое, так как, во-первых, ему присуще особое саморазвитие, а во-вторых, каждый составляющий его значимый элемент не просто теряет ряд свойств вне целого "(как деталь конструкции), а вообще не может существовать в таком же качестве за его пределами» [58, с. 150].

Для раннего творчества Н.В. Гоголя также характерна проблема циклизации («Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород»), о чем говорят Г.А. Гуковский, В.В. Виноградов, А.С. Янушкевич и др.

«… в плане единства каждый цикл, каждая группа произведений Гоголя, как в конце концов и каждое отдельное его произведение, полнится смыслами, проясняющимися для нас в других произведениях той же поры развития писателя. Все они, особенно же повести, предстают как части единого творческого создания, соотнесенные друг с другом и бросающие свет друг на друга. Недаром Гоголь так явственно и своеобразно тяготел к циклизации своих повестей, даже к внешнему объединению их в группы, предстающие как особого рода единые книги, — «Вечера», «Миргород», внешне не завершенный цикл так называемых петербургских повестей. Мало того, он и внешне стремился к объединению готовых циклов в еще большее единство. Отсюда указание на то, что «Миргород» — это «повести, служащие продолжением «Вечеров на хуторе близь Диканьки». Это указание, вынесенное на титульный лист книги, подчеркивает связь второго цикла с первым. Эта же связь осуществлялась украинской тематикой, — хотя, разумеется, уже даже исчезновение Рудого Панька и существенное изменение, перестройка сказового принципа, явственно отделяют оба цикла друг от друга. Но ведь стремление Гоголя к циклизации, к преодолению отдельности произведения было, так сильно, что оно могло перехлестнуть и через границы художественного творчества, образовав неожиданное и весьма редкостное единство сборника «Арабески», сплетающего статьи, очерки, монологи и повести в общности системы, не только художественной, но и методологической и вообще идейной» [73, с. 25-26].

Прежде чем говорить об особенностях циклизации Н.В. Гоголя, обратим внимание на то, что художественные тексты, входящие в циклы, объединяются, как правило, по двум параметрам: хронологическому и жанрологическому. Тем не менее, Стефано Алое в статье «Критерии авторской циклизации в поэтических сборниках эпохи Пушкина» (2010 г.) справедливо отмечает: «В пушкинскую эпоху можно наблюдать, хотя бы в общих чертах, переход от поэтических собраний сочинении, созданных по неоклассическому критерию классификации жанра, к собраниям стихотворений, в которых уделяется все больше места авторским стратегиям, личному дискурсу поэта и романтическому принципу оригинальности» [216, с. 6].

Говоря о раннем творчестве Н.В. Гоголя обращаем внимание на контекстный принцип циклообразования, который подразумевает объединение текстов помимо жанра и хронологии на основе скрытых значений, выявляемых в контексте художественных текстов.

Композиционный поворот, показанный путем взаимопроникновения и взаимодействия пространств, обладает своей семантикой, создающей образ цикличности, а для автора повести цикличность символизирует сложное единство мира, что подтверждается многими примерами (цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки», петербургские повести, объединяющиеся в цикл, приемы циклизации в «Ревизоре», «Мертвых душах» и т.д.). Мистический мир накладывается на реальный, создавая особое повествовательное пространство с неограниченными возможностями действия (сюжета). В этом пространстве и образуются вспышки проявления сил первородных стихий, в том числе и стихии воды в ее разнообразных ипостасях. Принцип такого сюжетосложения тяготеет к признакам циклообразования.

Так, для «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргорода» характерно объединение повестей на основании наличия в них архетипа как важного составляющего поэтики циклов. Архетип является важным элементом поэтики Н.В. Гоголя, о чем говорится во многих литературоведческих работах (А.И. Иваницкий, Е.М. Мелетинский, М.Я. Вайскопф, Т.К. Черная, А.Х. Гольденберг и др.).

В следующих главах диссертационного исследования мы постараемся доказать, что две части «Вечеров на хуторе близ Диканьки» циклизуются в зависимости от функций гоголевской архаики. Вторая часть усиливает все тенденции первой, и весь цикл целенаправленно развивается в русле авторской картины мира.

Выводы по первой главе

Необходимая для нашей работы теоретическая концепция развивается на нескольких основных началах и принципах.

  1.  В период индивидуально-авторского творчества, нам важно не только само существование архетипа или его древнее содержание, сколько проблема контактов древнего архетипа с художественными системами, создаваемыми автором (в нашем случае это «Вечера на хуторе близ Диканьки»).
  2.  Имеющийся в науке опыт работы с архетипом как эстетической категорией сформировал о нем знания, как о многоступенчатом понятии, эволюционирующем исторически и охватывающем всю объемную сферу человеческого существования. Такое отношение к архетипу способствует осознанию полноценной эстетической значимости архетипа для понимания художественного мышления, а также множественных смыслов художественного образа, реализующегося в системе произведения, в каждом компоненте данной системы.
  3.  Научное знание об архетипе выработало несколько вариантов его классификации. Однако для литературоведения необходимы дополнительные типологические параметры ,которые функционируют в 1 главе. Исследуя архетип как элемент художественной системы в концептуальном художественном мышлении автора, мы оперируем собственной системой классификации (по происхождению, по содержанию и по функциям), помогающей выстроить четкую исследовательскую стратегию, которая охватывает историко-литературные, культурные, содержательные и функциональные параметры архетипической образности, развивают мир художественного произведения до «большого времени» (М.М. Бахтин) и до философски-символических понятий, создающих авторскую картину мира.

4. В мировой мифологии выделяются следующие фундаментальные символические значения архетипа «вода»: первоначало; воплощение мужской или женской плодотворящей силы; эквивалент всех жизненных соков человека; граница; средство очищения; метафора смерти; начало и финал всех вещей; символ неизмеримой мудрости.

5. В преданиях славян одной из центральных является мысль о том, что нечистая сила (черти, русалки, водяные и т.д.) обитает в воде, которая не только служит границей между мирами, но и сама является другим, «иным», миром. На этом основано представление о воде как о враждебной человеку стихии; водные глубины – символ неизведанного, а, соответственно, опасного и непонятного.

6. Вода в мифологии выступает в своем прямом значении (водное пространство как одно из четырех первоэлементов) и в трансформированном значении (снег, вино, кровь, пот и др.), учитывая которые художественный текст может быть рассмотрен с новой точки зрения. Все эти варианты воплощения архетипа воды изначально существуют в психологическом андрогинном восприятии, а в дальнейшем получают свое воплощение в мифологических образах (Всемирный потоп, вода как «кровь» Земли, морской змей, русалка, водяной и др.).

7. Вариативные воплощения архетипа воды: источник, река, пруд, море, океан, кровь, слюна, снег, лед, туман, дождь и др.

8. И огонь и вода как две из четырех основных стихий выступают как созидающие, так и разрушающие, способные существовать в мире друг с другом и вступать в борьбу.

9. Архетип как один из системных компонентов мифопоэтики становится основным циклообразующим элементом. К циклообразующим факторам относятся: единство проблематики, общность сюжетных конфликтов и коллизий, образно-стилистические решения, единый образ автора. Для прозаического цикла недостаточно ни сквозной темы, ни единой авторской эмоции, прозаический цикл требует эксплицированной основы объединения частей.

Глава 2. Сущность и функции архетипа воды в первой части цикла

«Вечера на хуторе близ Диканьки»

«Личные стремления Гоголя совпали с проявлением в то время широкого интереса в русском обществе к Украине, к ее истории, этнографии и литературе» [6, с. 16]. Из писем известно, что для создания циклов «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород» автор опирался на большой фольклорный, исторический и бытовой материал, собираемый и перерабатываемый годами. Воплощенные образы обладают богатой пластикой и живописностью, вероятно, поэтому Н.В. Гоголь один из самых иллюстрируемых писателей.

Сравнение Гоголя с Лобачевским, который «взорвал Евклидов мир», принадлежит Владимиру Набокову: «Если параллельные линии не встречаются, то не потому, что встретиться они не могут, а потому, что у них есть другие заботы. Искусство Гоголя... показывает, что параллельные линии могут не только встретиться, но могут извиваться и перепутываться самым причудливым образом...» [165, с. 220].

Ученые отмечают, что в «Вечера на хуторе близ Диканьки» обильно введены элементы украинской народной фантастики, легенды. Рядом с людьми существуют ведьмы, русалки, колдуньи, черти, но в них нет ничего таинственного, мистического, потустороннего. В этом отношении             Н.В. Гоголь коренным образом отличается от Жуковского или немецких романтиков (Тика или Гофмана).

Творчество Н.В. Гоголя представляет собой широкое поле для интерпретации. Нескончаемая глубина образов поражает не только исследователей, но и читателей, а связь писателя с устным народным творчеством через архетипическое мышление создает простор для литературоведов.

Архаика диктовала формы гоголевского мировосприятия, т.е. рождала проблемы его творчества и образы, в которых они воспринимались и осваивались. Уникальность данного писателя заключается в поразительном совмещении исторически разновременных пластов художественного мышления.

В повестях Н.В. Гоголя использованы мотивы волшебных сказок, поэтому и составляющие элементы носят волшебный характер: и природа, и в какой-то мере человек, и окружающее пространство, которые приобретают в свою очередь архетипическое содержание. Постепенно разнообразие архетипических значений стремится к объединению с общей авторской позицией, т.е. к пониманию категорий души и духовности.

А.И. Иваницкий утверждает, что Н.В. Гоголь интересен не только как чудом сохранившийся реликт архаической душевной мифологии. Важно то, в каких модальностях архаика переживалась автором как человеком нового времени. В гоголевском художественном мире можно увидеть, как сопрягаются между собой изначальные архетипы и созданные человеком артефакты (например, дом, дорога, экипаж), которые постепенно получали архетипическую роль в человеческом душевном бытии. «В ранних произведениях Н.В. Гоголя архаика выступает на уровне сюжета, и только некоторые мифологические мотивы – на стилистическом уровне; в более поздних творениях Н.В. Гоголя архаика и фантастика еще ярко отражается в различных сравнениях и других тропах, на что неоднократно указывали исследователи, в особенности в недавнее время (Ю.В. Манн и                    А.И. Иваницкий)» [102, с. 72].

Архетипические мотивы в ранней прозе Н.В. Гоголя тесно связаны с празднично-ритуальным фоном, проявляющимся в цикле «Вечера на хуторе близ Диканьки» прежде всего в ярком фантастическом колорите, в эмоциях постоянного подспудного ожидания счастья, в традиции древнего синкретизма природы и человека. Сам писатель подчеркивал связь праздника и старины. В повестях ранних циклов «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород» демоническими силами являются ведьмы, черти, колдуны, контакты с которыми происходят в тот момент, когда герои находятся перед серьезным выбором. М. Вайскопф в монографии «Сюжет Гоголя» (2002 г.) пишет: «…религиозные и литературные мотивы прочно, хотя временами противоречиво, сцеплены с фольклором…» [39, с. 93].

Исследователи не раз отмечали, что Н.В. Гоголь создает те или иные образы с помощью введения картин природы, а в некоторых произведениях она сама становится непосредственной участницей сюжета.

В описаниях природы использованы яркие сравнения, метафоры, гиперболы, украшающие речь, придающие ей ту живописность, которая выражает поэтичность народной жизни. Писатель обращается чаще всего к сравнениям и метафорам, взятым из народного быта и фольклора, особенно наглядным и конкретным. В «Пропавшей грамоте» речка, вздрагивавшая, как «польский шляхтич в казачьих лапах», или поле, по которому «пестрели нивы, что праздничные плахты чернобровых молодиц» [60, с. 83], – сравнения удивительные по своей зрительной конкретности. Поэтические, «природные» сравнения и метафоры приоткрывают внутренний, лирический подтекст повестей. В «Ночи перед Рождеством» – «снег загорелся широким серебряным полем и весь обсыпался хрустальными звездами» [60, с. 110]. Это уподобление усиливает общий нарядно-праздничный колорит всего пейзажа, подчеркивает оптимистически светлую тональность повести о любви Вакулы и Оксаны.

Сознание Н.В. Гоголя, нацеленного на архетипические структуры, используют значение образа воды как очищающей стихии как в раннем (циклы «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород»), так и позднем («Мертвые души») творчестве. Семантика очищающей стихии в произедениях Н.В. Гоголя в разных проявлениях образа воды достаточно часто становится структурообразующей.

«Мышление Гоголя-художника ориентировано на библейские архетипы, не препятствующие эстетической жизни фольклорно-языческих архетипов, скажем, карнавальных или эпических. И это говорит о том, что его художественное мышление глубоко укоренилось в самой истории народного мировоззрения и народной психологии, – и следовательно, впитало в себя и историческую длительность жизненных преставлений, и их конкретно-образную глубину» [246, с. 427].

Отметим, что наиболее сильным в творчестве Н.В. Гоголя является аксиологический философский аспект (философское исследование природы ценностей), а образ воды как предмет нашего исследования помогает рассмотреть действия главных героев в повестях цикла с точки зрения значимых для Н.В. Гоголя категорий «добра» и «зла».

В «Вечерах...» автор следует двум разнородным традициям, стараясь связать их единством стиля. Первая традиция – немецкая, романтическая, демонологическая: ведьмы, черти, заклинания, колдовство, с которыми     Н.В. Гоголь был знаком по повестям Тика и Гофмана; вторая – украинская народная сказка с ее исконным дуализмом, борьбой Бога и дьявола. Повести цикла можно расположить по степеням нарастающей мрачности. В «Пропавшей грамоте» и «Заколдованном месте» - чертовщина уморительная и «домашняя»: обе повести являются своего рода демонологическими анекдотами. В «Майской ночи» и «Ночи перед Рождеством» – борьба добра со злом уже труднее: нужна святая панночка, чтобы победить страшную ведьму, нужен благочестивый кузнец – иконописец, чтобы одолеть черта. И, наконец, в «Вечере накануне Ивана Купала» и в «Страшной мести» смех совсем замолкает. Забавное уступает место ужасному. Независимо от народной традиции автор создает чудовищные и зловещие образы Басаврюка и колдуна, отца Катерины.

Описание мертвецов, выходящих из могил на берегу Днепра, рассказ о схватке колдуна с всадником, сцена вызова души Катерины – самые сильные страницы в «Вечерах...», по мнению К. Мочульского.

«Мир зла уже в этом раннем гоголевском цикле изменчив и многолик, его не всегда можно узнать «Лик», «личина» становятся инструментом этой силы; актерство, игра – способом существования, гибель человеческой души, особенно благородной и невинной – целью всех действий» [246, с. 443-444].

В.В. Розанов, определяя писателя как изобразителя «предметов и явлений не в их действительности, а в их пределе», рассматривает творчество Н.В. Гоголя как сплетение двух форм стиля, двух художественных начал: «черты одного уходят бесконечно ввысь, другого – вниз, оба удаляясь от действительности, равно лишенные движения, жизни, одухотворенности» [190]. Сочетание «бесконечного лиризма» и «мертвой ткани» натуралистического «воскового языка» – сущность гоголевского стиля.

Также В.В. Розановым были отмечены существеннейшие свойства гоголевского стиля: 1) его гротескный характер, состоящий в перебое комическо-повествовательной речи, «потока издевательства» напряженно-патетической, «жалостной» декламацией; 2) неподвижно-мертвенную, «восковую» символику портрета, выпячивающего одну черту; 3) моторные образы в описании nature morte и вообще вещей.

«В целом в “Вечерах…” создана романтическая система, центром которой стал идеальный народный характер, и вся картина жизни окрашена народным отношением. Полноценное, яркое существование, сильные чувства – любовь, отвага, гордость, красота, самоотверженность; насыщенность борьбой, движением; искристый и сочный юмор, – все это истинная жизнь, противопоставленная в системе разнообразных антиномичных конфликтов (как на уровне социально-бытовом, так и на уровне сказочно-архетипическом) жизни перевернутой, искаженной действиями всяческой нечистой силы» [246, с. 441].

Обратимся к анализу конкретного проявления особенностей гоголевского архаического мышления, связанного с трансформацией архетипа воды, в повестях первой части «Вечеров на хуторе близ Диканьки».

2.1. «Сорочинская ярмарка»:

роль архетипа воды в системе празднично-ритуального действия

«Сорочинская ярмарка» – повесть, которая открывает ранний цикл  Н.В. Гоголя, задает тон и привлекает внимание насыщенностью карнавальными элементами, что отмечали такие ученые, как М.М. Бахтин, М.Я. Вайскопф, С.В. Александрова, А.И. Иваницкий и др.

В данной повести затрагиваются проблемы, которые в той или иной степени находят отражение на протяжении всего цикла: проблема души и духовности, веры, любви, смысла жизни, греха, двоемирия и др.

Покажем, как эти фундаментальные идеи, реализуясь в глубинном, карнавально-праздничном сюжете, основательно структурированы в архаическом слое гоголевского художественного мышления путем создания многозначного значения. Архетип воды в этой, на первый взгляд малозаметной, системе на самом деле является одним из самых эстетически функциональных.

По замечанию С.И. Машинского «…в этой повести сильно и ярко выражена поэтическая душа народа: его извечное стремление ко всякой фальши, кривде, его наивная доверчивость, незлобивость, его жизненный юмор. Вот та нравственная атмосфера, которая царит на страницах гоголевской повести» [148, с.69]. Действительно, народ в гоголевских текстах живет, в нем кипит энергия. Другой ученый, В. Ермилов, отмечает: «Поэтическая тема “Сорочинской ярмарки” – торжество любви, первой, юной любви. И уже в самих картинах пейзажа, открывающих повесть, сразу же начинает звучать мелодия любви, окрашивая все, что происходит далее» [89,с. 70].

Торжественность повествования создается Н.В. Гоголем за счет гармонии, изображении любви в природе: «...здесь небо влюблено в землю и земля в небо, и все нежно и страстно целуется друг с другом, все говорит о беспредельном, неизмеримом просторе жизни и счастья» [89, с.70-71].

При описании ярмарки щедро введены краски природы: «...ослепительные удары солнечных лучей зажигают целые живописные массы листьев...», «изумруды, топазы, яхонты эфирных насекомых сыплются над пестрыми огородами...», «серые стога сена и золотые снопы хлеба станом располагаются в поле...». Включение данных образов в структуру повествования создает особую атмосферу поэтичности, на что указывали Ю.Б. Орлицкий, Б. Эйхенбаум и др. Эти образы определяют эмоциональный настрой гоголевского текста.

С первых строк «Сорочинской ярмарки» замечается сильное влияние генетической песенной природы на жанровую специфику повести. Данное наблюдение подтверждается целым рядом эстетических компонентов, включенных в качестве поэтических вставок (песенные эпиграфы, описание ярмарки, сказание о красной свитке и др.), но, тем не менее, сильным остается авторское начало, которое особо подчеркнуто в следующем отрывке: «В собственном эхе слышит он уже грусть и пустыню и дико внемлет ему  <…> Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему» [60, с. 38]. Ощущение праздника рассеивается и остается осадок грусти в душе – это и есть завершающая авторская поэтическая нотка. Ярмарка, представленная с первых минут в ярких красках, и с присущем ей гулом, сникает к концу, теряет краски и шум.

Для дальнейшего анализа важно уделить внимание такому понятию, как «ярмарка». Русский ученый и писатель, автор «Толкового словаря живого великорусского словаря» (1978 г.) В.И. Даль предлагает следующее определение: «…большой торговый съезд и привоз товаров в срочное в году время, годовой торг, длящийся неделями; в Малороссии большой сельский базар». С.И. Ожегов в «Толковом слове русского языка» (1994 г.) предлагает несколько иную трактовку: «1. Большой торг обычно с увеселениями, развлечениями, устраиваемый регулярно, в одном месте и в одно время. 2. Периодически устраиваемый съезд торговых и промышленных организаций, коммерсантов, промышленников, кооператоров, преимущественно для оптовой продажи и закупки товаров по выставленным образцам».

Для нашего исследования важен акцент В.И. Даля на вариант понятия «ярмарка», которое применяется именно в Малороссии, т.к. Н.В. Гоголь пишет о ярмарке в городе Сорочинец, проводимой согласно традициям украинского народа.

Если объединить представленные выше значения слова, то к ярмарке, представленной в тексте Н.В. Гоголя, применимо значение большого базара с увеселениями, развлечениями, устраиваемыми регулярно. Ярмарочное место, насыщенное всевозможными шутками, прибаутками, песнями, рассказами-сказками, театрализованными уличными действиями, превращается в своеобразную разыгрываемую мини-игру, где люди – актеры в масках, эпизоды купли-продажи (т.е. смены хозяина, оценки товара через эквивалент, а не по его собственному содержанию) нацелены на хитрость, а часто и на обман, где всеобщее праздничное настроение определяется земным карнавальным смехом. Все это становится благодатной почвой для загадки, тайны, жутковатых видений, для появления фантастических существ, нечистой силы. Выбор ярмарочных событий не случаен в гоголевской повести.

«Праздничная сторона ярмарки близка к карнавалу. Но карнавал – игра, представление, шествие ряженых, парад аттракционов – то, что дает пищу глазу. Это торжество визуальности – демонстрация внешних оболочек вещей, костюмов, нарядов, ролей. Ярмарка связана с обменом энергиями пищи и вещами, с которыми человек будет жить и после ее окончания. Ярмарка входит в человека не только через глаза, но и через рот, пробирает его целиком» [170].

Читатель с начальных фраз погружается в атмосферу праздника с присущими ему элементами: обряжение, песни, пляски и др. Художественные контексты народного торжества представлены различными реалиями и приемами: насыщенностью пения, музыкой, которая звучит не только в исполнении ярмарочных музыкантов, но и присуща самому гоголевскому слову с его ритмическими повторами, яркой звукописью и ритмизацией.

Ярмарка, словно другой мир с его правилами и законами: здесь стираются рамки привычной жизни. «Праздник, связанные с ним поверья, его особая атмосфера вольности и веселья выводят жизнь из ее обычной колеи и делают невозможное возможным (в том числе и заключение невозможных ранее браков). И в названных нами чисто праздничных рассказах, и в других существеннейшую роль играет веселая чертовщина, глубоко родственная по характеру, тону и функциям веселым карнавальным видениям преисподней и дьяблериям» [23, с. 244]. Благодаря описаниям праздничных действий, которые являются своего рода и ритуальными, показано слияние двух миров («своего» и «чужого»): мира людей и мира нечистой силы. Маски стирают лица и приобретают вид естественности, маски становятся истинно верными лицами участвующих в ярмарочном торжестве людей. 

Следовательно, маска, являясь одним из видов обрядово-зрелищной формы (по М.М. Бахтину), строит по ту сторону реального второй мир и вторую жизнь и стирает социальные различия между людьми. Это способствует смешению серьезного и смешного, игры и действительной жизни и рождает особого рода двумерность, которую создают сами люди путем своеобразного ритуала: сцена, действие и смех как атрибуты празднично-ритуального действия, защищающий от нечистой силы. Защита – не единственная функция смеха, он так же, как и маска, стирает грани между социальным положением людей.

М.М. Бахтин отмечает: «Карнавальный смех, во-первых, всенароден (всенародность, как мы говорили уже, принадлежит к самой природе карнавала), смеются все, это – смех "на миру"; во-вторых, он универсален, он направлен на все и на всех (в том числе и на самих участников карнавала), весь мир представляется смешным, воспринимается и постигается в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности; в-третьих, наконец, этот смех амбивалентен: он веселый, ликующий и одновременно - насмешливый, высмеивающий, он и отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает» [23, с. 245].

Таким образом, участвуя в карнавальных действиях, стирая лица и эмоции с помощью маски, люди, помимо развлечения,  создают необходимые условия для перехода нечистой силы в мир людей.

Явление это происходит в результате наличия «открытой двери» – сарая, который находится рядом с ярмаркой. Место проведения главного действия повести является мистическим, совмещающим в себе два мира: мир людей и мир нечистой силы (потусторонний мир). Именно на ярмарке возникают чудеса и появляются необычные явления, которые играют большую роль в повествовании. Не случайно с ярмаркой связано появление магической силы, реализующейся в мотиве «красной свитки», вокруг которой происходят ключевые события.

Соединение двух миров – реального и сверхъестественного – передано с помощью расширения и сужения пространств, а также времени, которое то приоткрывает завесу далекого прошлого, то резко возвращает в настоящее. Игра такого плана характерна для устного народного творчества и уже была освоена в мировой и русской литературе в жанрах баллады, фантастической повести, развивающейся в тот исторический период в русской литературе. Однако, у Н.В. Гоголя эта пространственная подвижность и многозначность, помимо психологической функции, присутствующей у современных романтиков, выполняет и другую – ироническую. Изучению этих аспектов образа ярмарки в творчестве Н.В. Гоголя посвящены исследования М.М. Бахтина, Ю. Нечипоренко и др.

На празднике, когда повседневные заботы остались в стороне, когда душа переселилась в мир игры и веселья, появляется возможность пересечения и совмещения мистических границ. Не только естественен розыгрыш, но естественна и взаимозаменяемость явлений мира земного и мира потустороннего. Переливы ярмарочного настроения сродни волнам водной стихии, а общее ярмарочное пространство подчинено таинственным стихийным законам – капризно, зловеще, неожиданно и могуче, но в то же время постепенно организуется этически, двигаясь к победе любви.

Т.о., представлена художественная трансформация космогонического мифа, т.е. мифа о сотворении мира. Столпотворение и движение народа, по Е.М. Мелетинскому, – это поток, или водное пространство, а сам народ – животное, которое в данном случае предстает перед читателем как существо, извергнувшее из своей утробы землю. «Народ не исключает себя из становящегося целого мира. Он тоже незавершен, тоже, умирая, рождается и обновляется» [23, с. 250].

В повести два мира: первый – это тот, где происходит действие, т.е. местоположение с географической точки зрения, а второй – само действие, архетипически акцентирующие мотивы происхождения земного бытия. Каждое действие имеет под собой основу, мир имеет в своей основе другой мир. Все гармонически связано, а объятие Земли и Неба, как божественной пары, которым открывается повествование, представляет собой космогонический акт: «Как томительно жарки те часы, когда полдень блещет в тишине и зное и голубой неизмеримый океан, сладострастным куполом нагнувшийся над землею, кажется, заснул, весь потонувши в неге, обнимая и сжимая прекрасную в воздушных объятиях своих!» [60, с. 14].

Н.В. Гоголь часто пользуется двойными мотивировками, как бы намекая на то, что границы мира бытового, социального, видимого, сегодняшнего, и мира сакрального трудно различимы и чаще всего проходят через душу самого человека. В рассказе кума Солопия Черевика о красной свитке время обретает мифологическое постоянство, разрывая границы локального конкретного действия адекватно происходящим событиям, в которых участвует нечистая сила. Однако повествование не превращается в прямое, т.к. автор, путем введения в легенду реплик слушающих, возвращает читателя к реальности, перенося его из одного пространства в другое, переключает свое внимание то на героев реальных, то на ирреальных.

«Тут в самом деле послышался какойто неясный звук, весьма похожий на хрюканье свиньи; все побледнели… Пот выступил на лице рассказчика.

— Что? — произнес в испуге Черевик.

— Ничего!.. — отвечал кум, трясясь всем телом.

— Ась! — отозвался один из гостей.

— Ты сказал?..

— Нет!

— Кто ж это хрюкнул?

— Бог знает, чего мы переполошились! Никого нет!

Все боязливо стали осматриваться вокруг и начали шарить по углам. Хивря была ни жива ни мертва» [60, с. 29].

Черт в «Сорочинской ярмарке» является товаром, продаваемым на ярмарке среди прочих вещей, что, по мысли Ю. Нечипоренко, снимает с него статус сверхъестественного. Товар этот не материальный, а принадлежит к потустороннему миру, что придает продаже игровую форму, а игра, и особенно розыгрыш, по своей природе ритмична, и, следовательно, является приемом поэтизации стиля. 

«Гоголевская ярмарка связана с местом выхода черта из пекла. Черт, выгнанный из пекла, сидит в шинке – и пропивает "все, что имел с собою". Гоголь зовет шинок "всемирным источником": из-под земли появляется здесь красная свитка, которая несет энергию особого рода. Это энергия симпатии и антипатии: парня и девушку тянет друг к другу "неведомая сила", но этой силе противостоит антипатия между молодыми и мачехой девушки. Свитка стремится к целостности сама и приносит несчастье другим. Как любовь» [170].

Само ярмарочное действо представляет собой столкновение двух стихий – с одной стороны народа, метафорически представленного в образе водяного чудовища (по Е.М. Мелетинскому) и с другой стороны воплощенные в изобилии красных цветов в одежде и убранстве на ярмарке, в образе красной свитки как вещи из потустороннего мира, т.е. частицы пекла, огня с одной стороны.

Две стихии существуют в двух параллельных пространствах, которые можно представить в следующей условной схеме, построенной по принципу аналогии:

 

ярмарка = народ =  водное чудовище = вода

красная свитка = черт = пекло = огонь

В повести происходит столкновение двух враждующих стихий и показана победа водной стихии над огненной, т.е. народная стихия (вода) подчиняет бродячий нечистый огонь и направляет его силу на доброе дело. 

Водная стихия изначально представлена в повести в своем трансформированном виде – в  образе реки в самом начале повести, когда происходит встреча Параски и Грицько. «Воз с знакомыми нам пассажирами взъехал в это время на мост, и река во всей красоте и величии, как цельное стекло, раскинулась перед ними. Небо, зеленые и синие леса, люди, возы с горшками, мельницы — все опрокинулось, стояло и ходило вверх ногами, не падая в голубую прекрасную бездну. Красавица наша задумалась, глядя на роскошь вида, и позабыла даже лущить свой подсолнечник, которым исправно занималась во все продолжение пути, как вдруг слова: “Ай да дивчина!” — поразили слух ее. Оглянувшисъ, увидела она толпу стоявших на мосту парубков, из которых один, одетый пощеголеватее прочих, в белой свитке и в серой шапке решетиловских смушек, подпершись в бока, молодецки поглядывал на проезжающих. Красавица не могла не заметить его загоревшего, но исполненного приятности лица и огненных очей, казалось, стремившихся видеть ее насквозь, и потупила глаза при мысли, что, может быть, ему принадлежало произнесенное слово» [60, с. 16-17]. Напомним, что в народных преданиях неоднократно встречается упоминание о встрече парня и девушки на мосту, который проложен над рекой, которая в данном случае символизирует чистоту чувств.

Река в данном фрагменте представлена и как медиатор между мирами: после того, как герои переезжают мост, они словно попадают в другой мир, который завораживает и подчиняет своей силой. Здесь и народ уже не собрание людей, а водяное чудовище, и ярмарка – потусторонний мир.

Возвращаясь к мысли о том, что ярмарка вместе с находящимися на ней людьми представляет собой водяное чудовище, обратимся к работе    Е.М. Мелетинского «О литературных архетипах» (1999 г.): «...заслуживает внимания сравнение в «Сорочинской ярмарке» праздничной сутолоки с «потоком», «водопадом» и даже «необыкновенным чудовищем» [152, с. 74]. «Потоп» и «водопад» напоминают нам о Всемирном потопе, об исходном водном хаосе, предшествующего выделению суши и началу творения. Что касается «необыкновенного чудовища», то такое мифологическое чудовище также является и образом хаоса, и образом исходного аморфного космического существа, из которого был создан мир» [152, с. 74]. 

Архетип воды, согласно предложенной классификации, выполняет в данной повести эстетическую и коммуникативную функции. Эстетическая функция реализуется на уровне сюжетостроения и конфликтообразования и помогает созданию архетипического образа воды, который меняет первоначальное понимание повести, раскрывает скрытые значения образов. Коммуникативная – способствует восприятию и осознанию архетипического пласта повести, помогает акту коммуникации между двумя мирами: миром людей и миром нечистой силы.

2.2. «Вечер накануне Ивана Купала»:

стихия воды в ипостаси крови

Данная повесть открывает ряд так называемых «страшных повестей», проблематика которых задает всему циклу идею грехопадения и возмездия; автор описывает ситуации, которые заставляют задуматься над реальностью существования зла, подчиняющего себе человеческую душу. Рассмотрим, как способствует художественному воплощению этой гоголевской темы архетипическая насыщенность всей художественной системы произведения и какую роль играет архетип воды. Изучение произведения показывает. что все элементы его художественной структуры в той или иной форме содержательного значения этого архетипа, приходя в контакты с развивающейся концепцией повести.

Многие исследователи отмечают, что уже в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» прозвучала тема всего гоголевского творчества – тема денег. «Кровавая, преступная власть денег, превращающая живые души в мертвые, разрушающая все человеческое, – эта тема всегда была для Гоголя и особенно значительной и особенно страшной. Он презирал золото: недаром в его произведениях золото так легко превращается в “сор, дрязг”...» [89, с. 87].

С.И. Машинский в работе «Художественный мир Гоголя» (1971 г.) пишет о том, что у Н.В. Гоголя «фаустовский» мотив несколько видоизменяется: герой оказывается жертвой черта менее всего вследствие наивной веры в его благость.

Фаустовский мотив, кроме как у Н.В. Гоголя, находит отражение в творчестве А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова,  А. Блока, Т. Манна,              Д.Г. Байрона, Е.И. Замятина, В.В. Маяковского, С.А. Есенина,                    Н.А. Заболоцкого и др.

Однако заметим, что фаустовский мотив затрагивает не только тему денег и реализацию этого мотива в литературе, но еще и прикасается к вопросу о смысле бытия, о назначении человека в мире.

Природа является своего рода дверью, соединяющей два мира, проявляя своею архаическую сущность. Загадочное и мистическое в данной повести вступает в контакт с человеком непосредственно через связь с природой. Для того, чтобы дойти до магического места, где растет цветок папоротника, парубку приходится пробираться через густые заросли и болото. Избушка, где живет ведьма, появляется перед читателем только после того, как цветок папоротника сорван, что можно трактовать как своеобразный ключ.

В мире природы архетипическая образность всегда естественно-органична, особенно в мышлении Н.В. Гоголя. Теперь это не пейзаж, не фоновые зарисовки, это архаическое начало. В соответствии с фольклором и огромной литературной традицией «...этапы спуска на тот свет включают в себя дикое, обычно ночное поле, связанное с блужданиями и временной слепотой, труднопроходимые лес и бурьян, цепкий терновник, разрывающий одежду, точнее самое тело героя...» [39, с. 128-129].

Е.Н. Купреянова отмечает: «В прозе Гоголя изображения природы занимают такое значительное место и так важны для понимания художественного мышления данного писателя, что принципы его пейзажа могут быть всесторонне рассмотрены только в специальной работе» [125, с. 98]. Высказывая замечания по поводу пейзажей Н.В. Гоголя, исследователь рассматривает их как «общественное и личное самосознание» автора, обнаруживает в них как общие тенденции развития литературы начала XIX в., так и индивидуально-авторские свойства. В общей эволюции русского литературного пейзажа определяется место Н.В. Гоголя как создателя «живописных полотен», где «превалируют общие ландшафтные планы», что было общей тенденцией в литературе и живописи 1820 - 1850-х гг. и что отличало пейзажи Н.В. Гоголя от картин природы А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова.

Е.И. Тулякова в своей диссертации «Философия природы Н.В. Гоголя и поэтика природоописаний в его прозе» (2006 г.) указывает на то, что нельзя не оценить закономерный интерес к гоголевскому чувству природы в работах ученых, исследующих мировоззрение писателя. Выполненные в рамках онтологической поэтики труды А.Н. Лазаревой, И.А. Виноградова, С.А. Гончарова, С. Коцингер и других исследователей направлены на раскрытие связи личностного бытия автора с общекосмическим бытием, отраженным в его произведениях [128].

Натурфилософские взгляды Н.В. Гоголя признаются указанными исследователями неотъемлемой и важнейшей частью гоголевской философии, скрытой в поэтике как художественных произведений, так и в эстетических работах писателя [227]

При рассмотрении общего комплекса натурфилософских проблем были сделаны существенные замечания, касающиеся специфики природоописаний Н.В. Гоголя. Так, размышляя о стремлении писателя к преувеличению, к гиперболе в жизни и творчестве, В. Брюсов отличительным свойством гоголевских пейзажей называет «гиперболичность», масштабность, размах. И.Ф. Анненский в своей работе о «Мертвых душах» исследует двоемирие автора поэмы, связанное с сосуществованием низменного мира помещиков предъявленного через мотивы еды и телесности, и авторского высокого мира, представленного в лирических отступлениях, в пейзажах. Он отмечает: «Гоголь заставляет нас сличать человека с природой, особенно поэтической, и заключать к их омерзительному единству, к их унижающему человека безразличию»  [5, с. 228].

Например, в известной работе В.В. Виноградова «Гоголь и натуральная школа» (1976 г.) речь о гоголевском пейзаже заходит в связи с проблемой повествователя в романтических повестях «Вечеров на хуторе близ Диканьки» (конкретно в «Сорочинской ярмарке» и «Майской ночи, или Утопленнице»). Пейзажи этих повестей В.В. Виноградов называет «фонетическими», «пейзажными увертюрами» и именно с ними связывает «романтический» стиль раннего творчества Н.В. Гоголя [46, c. 215].

В 1960 – 1980 гг. тема природы в творчестве Н.В. Гоголя затрагивается в трудах Г.А. Гуковского «Реализм Гоголя» (1959 г.), Ф.3. Кануповой «Некоторые особенности реализма Н. В. Гоголя: о соотношении реалистического и ромапгаческого начал в эстетике и творчестве писателя» (1962 г.), Ю.В. Манна «Поэтика Гоголя» (1978 г.), В.Н. Турбина «Пушкин. Гоголь. Лермонтов» (1978 г.) и др.

Мир природы содержит практически все вариативные проявления архетипа воды как одного из главных архетипов сюжета мироздания. Повесть «Вечер накануне Ивана Купала» актуализирует мотив крови, несущий в себе проявление внутренней связующей системы мироустройства.

Кровь, по мысли А.Н. Афанасьева («Славянская мифология» (2008 г.)), «одна и древнейших метафор воды и дождя; всемирный потоп (= весеннее наводнение), по свидетельству преданий, произошел от крови великанов-туч, которые пали сраженные в грозовой битве. Сказание о реках, образовавшихся из крови убитых богатырей и их жен, несут в себе ту же мысль, что и миф о небесном происхождении земных вод: реки эти истекают из дождевых туч, гибнущих под ударами Перуновой палицы» [159, c. 96].

В мифах многих народов кровью земли названы реки, а пролитие крови определенным образом связывает человека с землей. Так, образ крови в мифологии символично переплетается с образом розы. А.Н. Веселовский в статье «Из поэтики розы» пишет: «Роза и кровь сблизились уже и в классической древности: роза произошла от крови Адониса, смертельно раненного вепрем <…> В средние века, со времен св. Амвросия, роза стала символом крови Христовой, самого Христа, Христа страдающего» [43, c. 14]. От капли крови Христа вырастает роза, а кровь дракона убивает жизненную силу земли. Пролитие крови ребенка приобретает в мифологическом мышлении особый смысл, общий со смыслом убийства ребенка. Кровь ребенка должна его взрастить, как взращивает вода весь растительный мир. Пролить ее – значит встать на пути создания мира. Именно этот архетипический контекст формирует внутренний смысл гоголевских повестей – сюжет мироздания в борьбе сил добра и зла.

Архетипические образы обретают зримо выраженную форму, тем самым подтверждая существование потустороннего мира, куда попадает герой. Действия ведьмы лишаются той метафоризации, которая создавала юмористический контекст «Сорочинской ярмарки». Здесь ведьма буквальна, ее стремления и поступки четко окрашены, обладают определенным аксиологическим смыслом. Герой однозначно поставлен перед выбором, который должен акцентировать его собственную сущность.

Сюжет повести соотносится с теми сказками, в которых герой должен преодолеть определенные испытания, итогом же таких сюжетов становится, как правило, женитьба на прекрасной девушке. В таких сказках часто помощником выступает нечистая сила или животные. Отличие рассматриваемой повести заключается в том, что  Петрусь изначально проваливает, не проходит испытание, т.к. не противостоит искушению, в которое его ввел Басаврюк. Как уже отмечалось, нечистая сила овладевает разумом и чувствами и использует в своих целях бедного парубка.

Многие элементы в повести наталкивают на сопоставление со сказкой и кроме дороги, препятствий и др. можно выделить и такие, как ведьма, загадка, испытание и пр. Причем все, о чем в связи с этим ни говорится, происходит на природе: сорвать цветок папоротника надо на определенном бугорке, убить Ивася надо сразу же после нахождения клада, здесь же, возле заветного сундука и т.д. Следует обратить внимание на то, что путеводной ниточкой к обретению богатства становится цветок, причем цветок красный, «как горящий уголек». Появление красного цвета, преследует героя и подтверждает мысль о неизбежности беды. Огонь цветка переселяется в глаза героя и теперь природа уже не столько пытается предотвратить трагедию, сколько заставляет Петруся смотреть огненным взглядом и думать лишь о цветке как источнике богатства. Это происходит в связи с тем, что парубок находится в «чужом» пространстве, в потустороннем мире,  и теперь ничто и никто не будет мешать воздействию нечистой силы на Петруся, наоборот, природа и все окружающее пространство подчинено силе ведьмы и стоит с ней заодно.

Испытание Петруся и помимо того, что надо было вовремя сорвать распустившийся цветок папоротника, парубку необходимо было принести в жертву младшего брата своей возлюбленной. Т.о., было совершено своего рода братоубийство, т.к. Петрусь серьезно был настроен на женитьбу, а в результате этого он породнился бы со всем родом Пидорки: Корж стал бы ему отцом, Ивась младшим братом. В повествовательном контексте возникает библейский мотива Каина и Авеля, когда один брат убивает другого. «Остолбенел Петро. Малость отрезать ни за что ни про что человеку голову, да еще и безвинному ребенку! В сердцах сдернул он простыню, накрывавшую его голову, и что же? Перед ним стоял Ивась. И ручонки сложило бедное дитя накрест, и головку повесило...» (Гоголь, 58). Растерянность Петро означает, что не все чувства в нем умерли, но выбор он совершает под воздействием нечистой силы и берет на свою душу великий грех.

Природа, которая окрасилась в красный цвет – это уже природа, находящаяся в мире людей. Природа, которая таким образом страдает за невинно пролитую кровь.  

Так в сюжете «Вечера накануне Ивана Купала» наблюдается пересечение границы миров, причем, оно происходит как в мире физическом (из леса в избушку на хуторе), так и в мире духовном (переживания героя). Лес в мифологии славян является местом инициации человека. Петрусь готовится стать мужем и должен пройти испытание в лесу. Вся атрибутика леса связана с этим образом: чаща, тьма, болото, нечистая сила, грязь, кровь. Все прошел Петрусь, а кровь не понял. Поэтому, даже женившись, не стал мужем, не стал отцом детей, не смог создать семью, т.е. не смог создать ничего. Именно потому, что перерезал артерию, соединяющую человека с природой, природу созидающую заменил природой соблазнительной, но ложной. И лишился радости жизни, и погиб сам. В кульминационных эпизодах повести красный цвет уже символизирует стихию воды, захватывающую для героя весь мир (все раскрашено в кровавый цвет). Воды как символа утверждения жизни в ипостаси крови, и воды как символа гибели жизни тоже в ипостаси крови.

Важен в системе художественного осмысления истории персонажа мотив путешествия, как мотив пути, так необходимый герою перед препятствиями и достижением поставленной цели. Путешествие же непосредственно связано с дорогой, подчас тяжелой и полной испытаний, только пройдя которые герой может обрести искомое. Такую же функцию выполняет природа и в первой повести цикла – «Сорочинской ярмарке».

Красный цвет снова преследует парубка, но теперь как наказание за непонятое предупреждение. Кровь из тела Ивася попала на землю, которая впитала ее. И все растения, весь растительный мир впитал в свою очередь через корни то, что произошло на поляне. «Как безумный, ухватился он за нож, и безвинная кровь брызнула ему в очи… Дьявольский хохот загремел со всех сторон. Безобразные чудища стаями скакали перед ним. Ведьма, вцепившись руками в обезглавленный труп, как волк, пила из него кровь… Все пошло кругом в голове его! Собравши все силы, бросился бежать он. Все покрылось перед ним красным цветом. Деревья, все в крови, казалось, горели и стонали. Небо, распалившись, дрожало…» [60, c. 47-48]. Красный цвет продолжает вторгаться в жизнь персонажа даже во время свадьбы, где в одеждах празднующих встречаются все национальные цвета. Не случайно автор с такой точностью описывает все наряды, не случайно, что среди цветов более других фигурирует красный. Этот цвет пронизывает все.

Рубашки, вышитые по всему шву красным шелком именно у дивчат, означают любовь, т.к. красный цвет во многих народах ассоциируется именно с этим чувством, но одновременно и тревогу. В системе персонажей повести кокетливые дивчата в целом символизируют Евин род, а красный цвет на рубашках служит напоминанием о первородном грехе.    

В контексте «Вечера…», красный цвет одновременно является  напоминанием о произошедшем на поляне, постепенно формируя мотив рокового проклятья. Петрусь, совершив убийство и, тем самым, получив невиданное богатство, женится на Пидорке, роднится с ней и ее семьей, а в результате проклятье ложится и на род жены парубка. Красный цвет на свадебных рубашках, т.о. предвещает беду, на них запечатлена кровь Ивася.

Однако красный цвет в контексте повести, переливаясь и мерцая, переходя от одного предмета к другому, возникая в поле зрения героя то в виде освещения клада, то в виде огненного цветка, то в виде брызнувшей крови, приобретает не только значение ипостаси водной стихи-крови, но и значение стихии огня. Сам язык зафиксировал возможность такого перехода в выражениях типа «огонь кипит в крови», «пылает кровь»…

Граница между этими двумя смыслами очень тонкая, часто незаметная, что свидетельствует о взаимодействии стихий в системе мироздания, их единстве в разнообразии, их одинаковой важности в создании мира, их сложности в проявлении сил добра и зла.

Изобилие огня и образов, наполненных соответствующей  семантикой, препятствует в повести равно с образом крови: Басаврюк и окружающее его пространство, ведьма, огненный цветок, клад, огонь и кучка пепла. Автор наказывает Петра за алчность, наделяя его безумием и превращая в пепел. Ничто и никто не может затушить огонь, охвативший главного героя, что говорит о высшей мере наказания и доминирующей роли огня над водой в данной повести. Петрусь после смерти сливается с природой, сгорев и превратившись в золу. Главный герой «сгорел» вместе со своим золотом, потому что не устоял перед «огненным искушением».

Убегая от страшного места, герой практически движется назад – пространство, вместо того чтобы смещаться навстречу беглецу, мчится за ним следом. «Все пошло кругом в голове его! Собравши все силы, бросился бежать он. Все покрылось перед ним красным цветом. Деревья, все в крови, казалось,  горели и стонали. Небо, раскалившись, дрожало... Огненные пятна, что молнии, мерещились в его глазах. Выбившись из сил, вбежал он в свою лачужку и, как сноп, повалился на землю. Мертвый сон охватил его» [60, c. 47-48].

Человек стремится к деньгам, т.к. видит в них орудие власти над другими людьми и источник собственного благополучия, но все это является обманом. Ведьма и Басаврюк использовали в своих целях человека, у которого слабая воля и который не смог противостоять нечистым силам. Использование человека в своих целях кажется недостаточным, и Басаврюк входит в тело Петро, хотя и не до конца изгоняет дух парубка, потому что он до последнего своего дня пытается вспомнить то, что случилось в тот проклятый вечер. Ведьма так затуманила разум, что сначала вспоминаются отдельные отрывки, а потом и они забываются.

Т.о., главный герой сгорает в адском пламени за совершенную ошибку. В повести, как уже было отмечено, доминирует огненная стихия в своей разрушающей функции. Стихия воды присутствует в повести в одной своей символической ипостаси – крови. Такое наполнение образа создает общий трагический контекст, соединяя красный огненный цвет с движением человеческой органики, направленным на страх, ужас и, в конечном итоге, на катарсис как необходимое завершение трагедии рока.

В сюжетном строении повести, как и в повести «Сорочинская ярмарка», также происходит наложение пространств с внутренним потенциалом событий, суть которых заключается не столько во внешних действиях, сколько в сложном мире борьбы добра и зла, – с пересечением границы миров, с конфликтами идеалов, желаний и способов их достижения. Тип сюжетного строения аналогичен «Сорочинской ярмарке», хотя содержательно они отличаются, как комедия и трагедия, но при этом необходимо напомнить грустный завершающий аккорд сюжета «Сорочинской ярмарки»: «Не так ли и радость, прекрасная и непостоянная гостья, улетает от нас, и напрасно одинокий звук думает выразить веселье? В собственном эхе слышит уже он грусть и пустыню и димо внемлет ему. Не так ли резвые други бурной и вольной юности, поодиночке, один за другим, теряются по свету и оставляют, наконец, одного старинного брата их? Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему» [60, c. 38].

Известно, что Н.В. Гоголь скрупулезно и долго собирал материал по обычаям и культуре козаков и просил всех знакомых о помощи в поиске. В каждом обычае важен тот или иной элемент, важен выбор наряда и важен выбор цветов в том или ином наряде. Рубашки у дивчат, вышитые по шву красным шелком, означают любовь, т.к. красный цвет во многих народах ассоциируется именно с этим чувством. Можно выдвинуть предположение о том, что все дивчата в повести в целом обозначают Евин род, а красный цвет на рубашках служит напоминанием о первородном грехе.    

Это адресное движение к укорененному в народном  сознании архетипу. В мифологическом сюжете мироздания это разделение стихий, в том числе, огня и воды, и наделение их свойствами добра и зла, которые оказываются зависимыми от внутренних движений человеческой души.

Применимо к данной повести, красный цвет можно трактовать с новой точки зрения: красное как напоминание о том, что произошло на поляне, но к Петрусю это уже не имеет никакого значения, т.к. после сна он ничего не помнит, кроме непонятных отрывков. Так же красный цвет может быть истолкован как роковое проклятье, т.е. на рубашках запечатлена кровь Ивася. Петрусь, совершив убийство и тем самым, получив невиданное богатство, женится на Пидорке, роднится с ней и ее семьей, а в результате проклятье ложится и на род жены парубка.         

Деньги не приносят благополучия, когда добыты в результате преступления; сила их иллюзорна, как иллюзорен клад, заключающий в себе несметные богатства. Не зря никто до Петруся не мог никогда найти расцветший папоротник, а он нашел только с помощью нечистой силы, и отплатил такой ценой за обретенное богатство.

Вселение Басаврюка в тело человека произошло в тот момент, когда Петрусь бежал с места преступления сквозь кусты и болото назад, в свою хату, а может и позже. В результате герой погружается в мертвый сон. «Два дни и две ночи спал Петро без просыпу. Очнувшись на третий день, долго осматривал он углы своей хаты; но напрасно старался что-нибудь припомнить: память его была как карман старого скряги, из которого полушки не выманишь» [60, c. 48]

Сон как сюжетный ход, прямо соотносится со всей художественной системой повести, построенный на переключении пространств. Пространство сна ассоциативно с мистическим миром. Здесь, как и во взаимодействии стихийных архтипических знаков, происходит взаимодействие миров. И потому возможным становится магический ритуал, когда Басаврюк проникает в тело несчастного. Реальный человек, погружаясь в сон, становится беззащитным, поэтому с ним можно делать, что угодно. Можно проникнуть в его сновидения и поселиться в них навеки.

Сон – ведьмины чары, которые она наслала на жертву, чтобы вселение в него Басаврюка прошло спокойно. В то же время во сне человек перестает быть реальной личностью и попадает в то пространство, которое для него желанно. Тогда и подхватывают его силы, давно охотившиеся на него, ожидавшие нужного момента, чтобы его завоевать. Существование человека в реальном мире, характеризующееся сомнением, готовностью пренебречь высокой нравственной нормой, в пространстве сна сразу же определяется тяготением к какому-то одному полюсу. В гоголевской повести дьявольская сила огня, обладающая преобразующей архетипической функцией, подчиняя себе героя, не сумевшего взвесить ценность любви и ценность денег, не понявшего их несовместимости.

Доказательством того, что Басаврюк находился в теле мужа Пидорки, может послужить то, что односельчане не наблюдали больше появления злой силы в селе. Только после того, как умер Петро, Басаврюк показался снова и не просто показался, а опять начал творить разные пакости. «В тот самый день, когда лукавый припрятал к себе Петруся, показался снова Басаврюк; только все бегом от него. Узнали, что это за птица: не кто иной,  как сатана, принявший человеческий образ для того, чтобы отрывать клады; а как клады не даются нечистым рукам, так вот он и приманивает к себе молодцов» [60, c. 52]. В этом отрывке голос народного сказителя подсказывает нахождение той авторской позиции, которая подчеркивает важность и необходимость верного понимания своей дороги и своего выбора.

С этой позицией связана и трансформация образа клада. Внутреннее самосожжение героя ассоциировано с бессмысленностью добычи денег-клада, с ложностью, обманной ценностью денег как способа обретения любви. «Кинулись к мешкам: одни битые черепки лежали вместо червонцев» [60, c. 51]. Так автор расправляется с причиной всех несчастий, которые они принесли семье Петруся и Пидорки. Ложный блеск дьявольского соблазна символизировал разрушением семьи, любви, богатства и человека.

Итак: Н.В. Гоголь в пластах своего мировидения вводит системообразующий диалог стихийных архетипов, в частности воды и огня. И в свою очередь внутри каждого архетипического голоса обнаруживает важнейшую неоднозначность, представляющую человеку, входящему в систему архетипа, возможность выбора между добром и злом, красотой истинной и красотой ложной.

Архетип воды реализуется в данной повести в одной из своих ипостасей – крови, которая является метафорой воды и являет собой вместилищем души. Образ крови выполняет в «Вечере накануне Ивана Купала» эстетическую функцию. Через образ крови автор затрагивает вопрос о природе ценностей, их месте в мире человека, о связи различных ценностей между собой, что говорит об аксиологической составляющей раннего творчества Н.В. Гоголь

2.3. «Майская ночь, или Утопленница»:

семантика водной стихии как основа сюжетосложения.

«Майская ночь, или Утопленница» – это и повесть (с авторским началом), и волшебная сказка. Персонажи произведения сочетают в себе жанровые черты данных художественных систем. Мифологизированное авторское сознание выстраивает перекличку параллельных миров, и особое место в контактах этих миров занимают архетипы света и тьмы и водной стихии. Ю. Манн отмечает, что «у Гоголя фантастика ушла в стиль … и образовала разветвленную систему … стилевых форм… <…> … сочетание этих форм с «правильным», нефантастическим ходом действия составляет одно из таинственных свойств гоголевского творчества» [143, c. 257].

Уже в названии повести – «Майская ночь, или Утопленница» – присутствует семантика водной стихии как сюжетослагающая всей повести. Магия топоса, включившего в себя пространство дома и пространство пруда, магия, образованная системой знаковых отражений (дом отражается в пруду, луна – в окне и др.) и перекличкой тайн (тайна мачехи, тайна русалки, тайна любви) побуждает героев обратиться к истории прошлого, составляющей гибкую и загадочную параллель с их собственной.

Из общей картины природы четко выделяется образ пруда: «…пруд, угрюмо обставленный темным кленовым лесом и оплакиваемый вербами, потопившими в нем жалобные свои ветви. Как бессильный старец держал он в холодных объятьях своих далекое, темное небо, обсыпая ледяными поцелуями огненные звезды…», «Тихи и покойны эти пруды: холод и мрак вод их угрюмо заключен в темно-зеленые стены садов» и т.д. [60, c. 60].

Вокруг пространства, окружающего место нахождения пруда, происходят все значимые события повести: во-первых, рассказ Левко своей любимой о судьбе панночки-утопленницы; во-вторых, переход Левко в потусторонний мир к нечистой силе; в-третьих, участие нечистой силы в судьбе влюбленных (помощь Левко взамен на помощь панночки).

Удивительные по своей красоте описания природы включены в повествовательную ткань именно тогда, когда появляется образ пруда или водной поверхности. Всего таких картин в художественной структуре пять и в четырех из них использовано слово «пруд», в пятой присутствует инверсия воды в виде окна («…пруд, угрюмо обставленный темным кленовым лесом…», «Тихи и покойны эти пруды: холод и мрак вод их угрюмо заключен в темно-зеленые стены садов», «С изумлением глядел он в неподвижные воды пруда…», «…от пруда веял холод…», «Перекрестив ее, закрыл он окошко и тихонько удалился, и через несколько минут все уже уснуло на селе; один только месяц так же блистательно и чудно плыл в необъятных пустынях роскошного украинского неба»). Таким образом, все пять описаний природы в общей структурной системе повести связаны конкретно с водной стихией и ее трансформациями.

Н.В. Гоголь наделяет пруд движением. Описание спокойствия, характеризующее тихую жизнь вокруг пространства водной стихии, кажется мнимым. Вода беспрестанно движется, совершает какие-либо действия, – она порождает ряд инверсий. Остановимся на художественных функциях этих инверсий.

Изначально вода трансформируется в зеркало, когда Левко попадает в потусторонний мир и, глядя в воды пруда, видит измененный дом и панночку. Внешность образов поражает своей четкостью, а не расплывчатостью, как можно было бы подумать, что подтверждает гипотезу о воде как зеркале. Место, где находится пруд, является своего рода переходом в иной, потусторонний мир (место разграничения двух миров). В пространстве людей вода не способна показать истинную сущность дома и панночки, обитающей в нем, но уже в мире нечистой силы, ином мире, вода оживает и способна к превращению. В данном случае, к превращению в зеркало, чтобы указать главному герою на предметы и образы, которые открываются с новой стороны.

Левко, попадая в мир нечистой силы, обретает новые знания. При погружении в магические воды парубок опознает ведьму и, тем самым, помогает утопленнице. «Левко стал пристально вглядываться в лицо ей. Скоро и смело гналась она за вереницею и кидалась во все стороны, чтобы изловить свою жертву. Тут Левко стал замечать, что тело ее не так светилось, как у прочих: внутри его виделось что-то черное. Вдруг раздался крик: ворон бросился на одну из вереницы, схватил ее, и Левку почудилось, будто у ней выпустились когти и на лице ее сверкнула злобная радость» [60, c. 77].

Страха нет, присутствует только удивление и стремление помочь панночке, а значит добиться у нечистой силы расположения и помощи. Взаимообмен происходит в потустороннем мире, тем самым создается единое мировое пространство, где осуществляются высшие законы справедливости. Таким образом, пруд приобретает истинное значение своего существования только в ином мире. Изменение внешнего мира происходит под действием чувств главных героев. Трансформируясь, пространство меняется не только снаружи, но и изнутри. Пруд теперь выступает не только как водоем, но и как мистически действующее место, погружение в которое способствует прояснению того, что происходит вокруг парубка.

«Вечера на хуторе близ Диканьки» интересны не только воплощением фольклорных традиций, но и проступающей повсюду авторской концепцией, согласно которой в мире все взаимосвязано, все прошлое живет в настоящем, зло прячется в маске добра, а добро не всегда узнаваемо в облике страшных существ нечистой силы. Перекрещивание пространств становится одним из важнейших художественных принципов эстетического мировидения Н.В. Гоголя.

Образы природного мира помогают погружению в сказку. Место перехода героя в иной мир не случайно находится именно около пруда, где стоит старый заброшенный дом (обозначена граница миров земного и небесного), именно сюда природа привела влюбленного человека и только в этом месте, под влиянием магической силы природы и под действием старины может произойти ритуал. Художественно этот процесс введен в мотив сна, способствующий созданию повествовательного сюжета. Однако, гоголевское повествование всегда неоднозначно. В системе сюжетных отражений рождаются разные содержательные слои, среди которых не последнее место принадлежит древней архетипической составляющей.

Художественная инверсия воды и окна происходит уже в момент нахождения парубка в мире нечистой силы. Как и вода, окно сочетает в себе ряд сходных признаков: прозрачность (как через воду можно рассмотреть дно, так и через окно можно увидеть происходящие внутри дома события), отражение (гладкая поверхность позволяет разглядеть элементы, находящиеся в другой плоскости), преломление объектов реальности и др.

Первое, что показал пруд герою – дом со стеклянными окнами, одно из которых открыла утопленница, и дверьми. Обращает внимание тот факт, что окно открывалось дважды, и лишь со второго раза парубок смог четко рассмотреть панночку. После того, как окно открылось, в тексте не присутствует указания на то, что наблюдение происходит через воды пруда. Следовательно, Левко смотрит уже на сам дом, а не на отражающую его водную поверхность. Можно предположить, что парубок погружается в водную стихию, где и находится мир нечистой силы.

Окно символизирует собой некий способ защиты, знак чистоты и любви между парубком и утопленницей. Происходит пространственное перемещение героя: в момент общения с утопленницей Левко действует как будто в реальном мире, но его окружение явно фантастическое. Это совмещение миров имеет не событийную, а духовно-нравственную мотивировку. Окно, являясь точкой совмещения на касательной, открывает дорогу к тайне, оно символизирует границу приобщения к потусторонней силе, дает возможность общения в любви, переклички душ.

После пробуждения (возвращения из иного мира), Левко попадет  в аналогичную ситуацию. Такой композиционный поворот обладает своей семантикой, создающей образ цикличности, а для автора повести цикличность символизирует сложное единство мира, что подтверждается многими примерами (сам цикл «Вечеров», петербургские повести, объединяющиеся в цикл, приемы циклизации в «Ревизоре», «Мертвых душах» и т.д.).

Н.В. Гоголь прибегает к характеристике образа окна как символа защиты уже в мире людей в заключительной части повести, когда парубок приходит к своей возлюбленной и видит ее спящей, но не будит любимую, а закрывает окно. То, что было начальным элементом в сказочной части, стало заключительным в повествовательной.

Вода выступает как граница между двумя мирами. Так происходит в народной сказке, где довольно часто сюжетными вехами выступает вода (море, река, колодец и т.п.). Автор использует эту стихию как место переправы главного героя в другой мир. Переход происходит под действием чар, окружающих место нахождения пруда и все случается быстро, как сон. Сам герой не понимает: спал он или то, что с ним произошло, было частью реальности. Снова возникает двойная мотивировка события, перекрещивания пространства. «Все было тихо; в глубокой чаще леса слышались только раскаты соловья. Непреодолимый сон быстро стал смыкать ему зеницы; усталые члены готовы бьши забыться и онеметь; голова клонилась… «Нет, эдак я засну еще здесь!» — говорил он, подымаясь на ноги и протирая глаза. Оглянулся: ночь казалась перед ним еще блистательнее. Какое-то странное, упоительное сияние примешалось к блеску месяца. Никогда еще не случалось ему видеть подобного. Серебряный туман пал на окрестность. Запах от цветущих яблонь и ночных цветов лился по всей земле. С изумлением глядел он в неподвижные воды пруда: старинный господский дом, опрокинувшись вниз, виден был в нем чист и в какомто ясном величии. Вместо мрачных ставней глядели веселые стеклянные окна и двери» [60, c. 73].

Процесс перехода в потусторонний мир и обратно в мир людей сопровождается подробным описанием природы, где, несомненно, присутствует и пруд. Описанием спокойствия места автор как бы убаюкивает героя и дает произойти переходу незаметно. Важным является то, что в мире нечистой силы парубок изначально видит пруд, только в измененном, отраженном виде. «Оглянулся: ночь казалась перед ним еще блистательнее. Какое-то странное, упоительное сияние примешалось к блеску месяца. Никогда еще не случалось ему видеть подобного. Серебряный туман пал на окрестность. Запах от цветущих яблонь и ночных цветов лился по всей земле. С изумлением глядел он в неподвижные воды пруда: старинный господский дом, опрокинувшись вниз, виден был в нем чист и в каком-то ясном величии. Вместо мрачных ставней глядели веселые стеклянные окна и двери. Сквозь чистые стекла мелькала позолота» [60, c. 74-75].  Это не дом ведьмы, нынешней его хозяйки, это дом панночки-утопленницы. В перекрещивающихся мирах происходит перетекание добра и зла, которым прежде всего пользуются злые силы, стремясь притворством, игрой, маской обмануть людей. В таком случае возникает и игра отражений, которой пользуется Н.В. Гоголь для сюжетов испытания героя, для сюжетов превращения, для сюжетов борьбы за любовь.

Граница между двумя мирами в повести представлена достаточно четко. Если в мире людей это окрашенное мрачными красками место, то в мире нечистой силы, в параллельном мире, автор использует яркие, светящиеся краски, показывая тем самым, что русалка в данном случае не является носителем зла, не завлекает героя в свои смертельные сети, а наоборот, открывает одну из тайн вечности. Из вечной жизни, в которую ушла утопленница, протягивается судейская мысль к живым                      (М.Я. Вайскопф).

Выход Левко из мира утопленницы происходит так же быстро и внезапно, как и вход в него. Вступает в силу логика авторского художественного мышления, пользующегося двойной мотивацией: то ли Левко спал и погружение происходит во сне, то ли под действием магической силы все произошло так резко, что сын головы подумал обо всем произошедшем как о сне, который также становится своеобразным обозначением границы миров.

Архетипическое содержание образа воды воплощается в своей олицетворенной ипостаси – в образе русалки. Панночка-утопленница в повести является одним целым с водной стихией пруда. Каждое ее появление в повести автор сопровождает описанием водной глади, отражением света в воде или преломлением света луны. Закономерен переход главного героя в потусторонний мир ночью, в момент полнолуния. Это то время, когда избранный из смертных в определенном месте в определенное время может найти помощь. В данном случае Левко приходит к заброшенному дому и происходит встреча с русалкой.

Герой погружается в пространство мифологического персонажа, понимая все, что случилось в жизни падчерицы. Парубок не только находится в гармонии с природой, но сливается с ней. «…надевание вывернутых овчин и переселение в симметрическое подводное царство предугаданы словами Левко: «Я надену шапку на твои беленькие ножки». Шапка, голова должна очутиться внизу, провалиться в пекло, а черевички (ноги) окажутся сверху…» [39, c. 123]. Левко смотрит на утопленницу через воды пруда и различает лицо, его черты, блеск глаз и т.д., все видно отчетливо, как будто он сам находится в воде. Вода, как очистительная купель, охватывает героя и панночку, что ассоциируется со сказочным мотивом «живой» воды. Левко чувствует стихию воды, как живую, способную воспринимать окружающий мир. Символично появление панночки в водной глади. Она, утопленница, неразрывно связана с водой. На границе миров, через зеркальную поверхность пруда, а затем путем введения зеркала-окна, реализуется в художественной системе повести мотив чуда как победы жизни и любви.

Система параллельных миров, созданная в повести «Майская ночь, или Утопленница» (заметим, что такая система существует и в других повестях цикла) обладает взаимообратимостью и взаимообусловленностью. Это и зеркальные отражения, и фантастические сюжетные параллели-аналоги, и символика света. Фантастика и реальность существуют дифференцированно, но в едином мире. Созданию такой диалектики мировидения у Н.В. Гоголя способствует прежде всего жизнь природы.

В системе параллельных миров образ Левко включает в себя семантику небесного (герой сопоставлен с месяцем), а образ Ганны сопоставлен с небесной и водной сферой (звездочка, ангел небесный, птица, рыбка). Важна соотнесенность Ганны с водной стихией, которая помогает ее возлюбленному. Т.о., создается обратная связь с судьбой утопленницы. Левко, через помощь русалке, помогает самому себе и Ганне в обретении общего счастья. Через обращение к образу воды Н.В. Гоголь показывает истинные чувства героев повести. Левко должен пройти испытание, но и самой панночке необходимо решить трудный вопрос для обретения покоя. Говоря об испытании, М. Вайскопф обращает внимание на то, что «…предварительное испытание является выявлением самой способности героя, проникающегося безлично-демоническим началом, перевести скомпрометированное было «слово казацкое» в бранную песню и хитрые проделки» [39, c. 121]. Происходит взаимопомощь: человек помогает потусторонней силе, а потусторонняя сила приносит свою награду человеку.

С понятием испытания связан архетип ведьмы. Это тот тип ведьмы, который не помогает (как бывает в сказках), а творит только зло, причиняет одни убытки. Душа ее черна от злобы и ненависти и ничто не может уже изменить ее.

Ведьма как злое начало в данной повести тоже сплетена с миром природы, неспроста утопленницы хотят бить ее плетью из зеленого тростника. Волшебной силой наделены все обитатели пруда и окружающая его природа, поэтому тростник и становится предметом наказания. Тростник является орудием мщения доброй волшебной силы и одновременно связующей нитью (пуповиной) с миром природы, где осуществляется справедливый суд. Сюжетно это реализуется в том, что русалка увлекает ведьму в пруд.

Вода как стихия присутствует в повести в двух ипостасях: как живая и как мертвая. Живой служит сама стихия воды, которая способна трансформироваться, т.е. способна жить. Она решает вопросы любви, помогает влюбленным пройти преграды, стоящие на пути к личному счастью. Любовь – это жизнь. Поэтому водная стихия служит оберегающим началом для продолжения жизни Левко и Ганны.

В то время когда парубок находится в потустороннем мире, помогая русалке, и, тем самым, себе, его отец принимает у себя в гостях винокура. За кружкой вина они рассуждают о строительстве винокурни. Символично место будущего строительства – заброшенный дом и пруд, т.е. место перехода в иной мир.

Понятие «живая» и «мертвая» вода, соотносясь с героями «Майской ночи…», проходит через всю повесть. С «живой» водой сопоставлен главный герой – Левко, а с «мертвой» водой – его отец. На протяжении развития сюжета каждый из них находится в пространстве «своей» стихии и совершает характерные для него поступки. Левко борется за собственное счастье и использует для этого водное пространство пруда, чтобы попасть в потусторонний мир. Голова хочет помешать своему сыну и по-своему использует силу воды, употребляя «мертвую» воду. Отец Левко, в момент нахождения сына в ином пространстве, пил с винокуром, и это, в свою очередь, можно интерпретировать как мотив пиршества. Две сущности воды («живая» и «мертвая») сталкиваются в одно время, но в разных пространствах.

Пруд по своей функциональной значимости можно сопоставить с «живой» водой, наделяющей жизнью. При условии возможной постройки здания винокурни на сакральном месте, Левко будет лишен возможности объединения с любимой Ганной. Потенциал «живой» воды не будет использован и она не выполнит своей главной функции – дарование жизненных сил.

Свершению сделки и, т.о., победе отца над сыном, мешают парубки, которые с помощью песен и игры хотят досадить голове и тем самым отвлекают его от важной сделки. В то время когда Левко находился в мире нечистой силы и проходил испытание, его отец боролся с парубками.

Несмотря на постоянную смену сюжетных действий, центральной мыслью на протяжении всей повести является мотив праздника. Выше отмечено, что название «Майская ночь…» несет коннотацию праздничного элемента.

В эстетической системе повести архетипический образ воды способствует созданию идеи единства мира человека и мира природы с доминирующим природным началом, где вершится справедливый суд путем объединения прошлого с настоящим.

Итак: модель мира, созданная в этой повести, резервирует основные, фундаментальные смыслы архетипа воды. Однако выбор места действия вокруг пруда, на его берегу и в нем самом локализует водную архетипическую стихию, останавливает ее текучесть, приобретая функцию дома для русалок, невинно погубленные души.

Функционально этот архетип нагружен прежде всего эстетически, стягивая в образе пруда пространство света и красоты. Философски-содержательно этот архетип обладает функцией судейства, а следовательно, миростроительной функцией.

Могучая стихия народного океана, прорастающая жизнерадостными сюжетами жизни (игры, страха, любви, забав, космической красоты природы) в «Сорочинской ярмарке», трагическая ипостась воды-крови, создающая аксиологически акцентированный сюжет в Вечере накануне Ивана Купала» дополняется в «Майской ночи, или Утопленнице» гармоничным образом с сакральной наполненностью психологически вобравшей в себя характер персонажей, их внутренние силы, стремления и идеалы. Мир человека и мир воды в этой повести – это мир взаимных отражений. И это философское наполнение создаваемой в повести картины мира, своеобразная утопия, где неизбежно происходит восстановление справедливости и победа любви. Архетип воды в этой картине мира выступает как живое начало, побеждающее смерть.

2.4. «Пропавшая грамота»:

композиционная роль архетипа воды и архетипа огня

«Пропавшая грамота» – повесть, в которой наблюдается внутренний композиционный диалог двух архетипических кодов: архетипа воды и архетипа огня.

В данной повести, как и в других повестях первой части цикла, герои попадают в потусторонний мир, мир нечистой силы, где проходит обряд инициации. Переход в параллельное пространство осуществляется в то время суток, когда ночь скрывает окружающее пространство от героев и ведет их на таинственный и, казалось, спасительный огонек, но в повести значим не только переход героев в иной мир, а еще и выражение магической силы дьявола, которая принудила героев остановиться на ночлег в «заколдованном» месте, чтобы произвести магический ритуал. Это один из вариантов создания синтетического пересеченного пространства в гоголевских повестях.

Центром сюжета является потеря грамоты, и в начале повести указано, что «покойный дед, надобно вам сказать, был не из простых в свое время козаков. Знал и твердоонто, и словотитлу поставить. В праздник отхватает апостола, бывало, так, что теперь и попович иной спрячется. Ну, сами знаете, что в тогдашние времена если собрать со всего Батурина грамотеев, то нечего и шапки подставлять, — в одну горсть можно было всех уложить. Стало быть, и дивиться нечего, когда всякий встречный кланялся ему мало не в пояс» [60, с. 70]. В книге М.Я. Вайскопфа «Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст» (2002 г.) отмечено, что по аналогии с грамотой, которую козак должен был доставить царице, он теряет свою духовную грамоту. Потеря духовной грамоты, по мысли ученого, является своеобразным заключением договора с дьяволом, и снова в тексте представлена отсылка к фаустовскому мотиву. «”Пропавшая грамота” также повествует о схождении в ад, причем вызволяемая грамота в своем негативном значении, как уже отмечалось исследователями, корреспондирует с договором, по которому черт завладел душой запорожца» [39, с. 74].

В поисках шапки и грамоты герой попадает в потусторонний мир, где для получения заветного предмета играет в карты с чертями и ведьмами. «… духовной же грамоте далее противостоит бесовская, традиционно связанная с картами» [39, с. 111]. По описанию окружающего пространства ясно, что все действие происходит  в аду. Жар пекла (вариант стихии огня)  поглощает героя, но козаку удается хитростью и силой православной мысли избежать смерти и вырваться из гиблого места.

Медиатором между мирами является конь, которого нечистая сила вернула козаку для возвращения домой, но конь не остается обычным животным, которым он был до попадания в потусторонний мир – теперь это конь-огонь, способный перемещаться из одного мира в другой «Черт хлопнул арапником — конь, как огонь, взвился под ним, и дед, что птица, вынесся наверх. Страх, однако ж, напал на него посреди дороги, когда конь, не слушаясь ни крику, ни поводов, скакал через провалы и болота. В какие местах он не был, так дрожь забирала при одних рассказах. Глянул както себе под ноги — и пуще перепугался: пропасть! крутизна страшная! А сатанинскому животному и нужды нет: прямо через нее» [60, c. 90]. Происходит непосредственный контакт козака с огненной стихией: для того, чтобы выбраться из адского пекла, необходимо обуздать коня как животного-медиатора между мирами.

Напомним замечание Л.А. Ходанен о символике данного животного: «Слово “конь” содержало широкий круг значений, который был связан с архаическими периодами развития культуры, с мифами о “конском божестве”» [240, с. 23]. Отмечаем, что все исследователи фольклора выделяют особую роль коня в обрядовых и ритуальных действах. Зачастую это связано со способностью животного  пересекать границы миров, что наблюдается в рассматриваемой повести. В.Я. Пропп в своем исследовании «Морфология <волшебной> сказки. Исторические корни волшебной сказки» (1998 г.) пишет: «Полет на коне есть более древнее, доземледельческое явление, он развивался из полета в образе птицы или на птице» [185, c. 260].

Выход из потустороннего мира оставляет свой след на герое, отметив его ожогами. Конец повести вводит эпизод контакта героя  водой «Глядь на руки — все в крови; посмотрел в стоявшую торчмя бочку с водою — и лицо также. Обмывшись хорошенько, чтобы не испугать детей, входит он потихоньку в хату…» [60, c. 90]. Получается композиционный вектор от огня к воде, по своей архетипической наполненности ассоциирующийся со смыслами омовения святой водой, крещения, спасения от пожара, с сюжетом преображения сказочного героя, побывавшего в огне, в кипятке, в огненном дыхании дракона и т.д. «В замке тролля хранится и котёл с чудесной кипучей водою: стоит только искупаться в ней — и тотчас станешь красивым, белым, румяным, словно кровь с молоком, и необычайно сильным, что согласно и с показаниями наших и других индоевропейских сказок (Сравни ниже с русскими преданиями о купанье сказочных героев в кипятке или горячем молоке)» [9, c. 136]  

Умывание героя в бочке с водой в конце повести демонстрирует сюжетную необходимость взаимодействия двух стихий (двух архетипов), т.к. завершение путешествия в ад не могло быть благополучным без такого омовения, т.е. возвращения себе прежнего облика и восстановления утраченных сил. Заключительные действия главного героя говорят о том, что вода, в которой умылся козак, является «живой», залечивающей раны.

Говоря о значении «живой» воды в данной повести, отмечаем влияние и «мертвой» воды на судьбу героев. Так, «мертвая» вода представлена в своей трансформированной ипостаси – вине – в нескольких ключевых моментах повести, что указывает на ее значительную роль в сюжетной ткани повествования. Так, вспомним, что после праздника, на котором главные герои пили, обнаружилась пропажа шапки и, следовательно,  грамоты.

Снова происходит взаимопроникновение пространств, зарождение сюжетного конфликта внутри пространственного синтеза и выход через сожжение и омовение, т.е. через контакты со стихиями, создающими хронотоп в архетипическом мышлении.

Все повести цикла перекликаются по тем или иным мотивам или совпадают по тематике. Так и «Пропавшая грамота» совпадает с повестями «Сорочинская ярмарка», «Вечер накануне Ивана Купала» и др. В «Пропавшей грамоте» развивается фаустовский мотив, архетип души, архетип ведьмы. Все они как бы композиционно окольцованы архетипами огненной и водной стихий и составляют внутреннее художественное пространство сюжета путешествия, поисков, борьбы за правду и веру. Это в целом мировой эпический сюжет, построенный по схеме поиска ценностей (чаша Грааля, победа над Соловьем-разбойником, освобождение невесты и т.д.).

Сюжет «Пропавшей грамоты» начинается с ярмарки, что отсылает к первой повести цикла – «Сорочинской ярмарке» – только образ ярмарки в этих двух художественных текстах представлен с разных точек зрения. Герой прибывает в город, где проходит ярмарка в то время, когда все спят, и царит атмосфера спокойствия и умиротворения. Ярмарка представляет собой только торг без включения каких-либо дополнительных значений этого слова, которые были рассмотрены в «Сорочинской ярмарке».  Народный океан уснул. Перестал быть активным, остановился в своем движении, но именно ночное время удобно для действия или для подготовки действий нечистой силы.

Все отмеченные выше понятия (душа, вера, ведьма и т.д.) перекликаются с изображением природы и пейзажа, только эти описания представлены как фон для развивающихся событий. Всего три-четыре раза Н.В. Гоголь дает объемное и точное описание окружающей среды.

Причиной ограниченного введения описания природы и пейзажа может быть замысел автора, основанный на том, что благодаря этому образуется энергичная сюжетная  динамика, фиксирующая наиболее значимые моменты повести. Так, например, в первый раз перед читателем предстает описание пейзажа только в  момент выезда в степь главного героя со своим новым другом. Этот фрагмент, несомненно, является важным по ряду некоторых причин, которые будут рассмотрены ниже.

Все описания природы и пейзажа автором использованы для указания на продолжительность действия повести: Н.В. Гоголь обращает внимание читателя на длительность происходящего в течение четырех дней. Главным является третий день, т.к. именно на протяжении этого дня происходит самое важное, причем не столько день, сколько ночь между третьим и четвертым днем. Этот промежуток – основной стержень повествования.

Н.В. Гоголь отдал предпочтение приглушенным, темным тонам для описания природы и пейзажа. Обратим внимание на начало описания пейзажа: «Было уже давно под вечер, когда выехали они в поле. Солнце убралось на отдых; где-где горели вместо него красноватые полосы; по полю пестрели нивы, что праздничные хаты чернобровых молодиц» [60, c. 83]. Стоит указать на то, что вместо солнца герои наблюдают «красноватые полосы». С одной стороны это простой элемент пейзажной зарисовки, отражающий момент наступления вечера, с другой же стороны под ним кроется символ. Красное как символ опасности, предупреждения.

Значимым является момент, когда спутник главного героя признается, что его душа отдана дьяволу, который явится ночью, чтобы забрать этого человека. Признание вырывается из уст под влиянием окружающей среды, ведь даже солнце, которое село. и красные полосы на небе, козак будет трактовать по отношению к себе. «Но в поле становилось, чем дале, сумрачнее...» [60, c. 83]. Это психологический момент ожидания опасности, ночной тревоги, вызванной страхом появления дьявола.

В повести «Пропавшая грамота», как и в предыдущих, герои попадают в потусторонний мир. Переход же осуществляется в тот момент, когда темнота ночи скрывает все находящееся вокруг и единственным ориентиром становится таинственный и спасительный огонек. «Козаки наши ехали бы, может, и дале, если бы не обволокло всего неба ночью, словно черным рядном, и в поле не стало так же темно, как под овчинным тулупом. Издали только мерещился огонек...» [60, c. 83]. Будто сам дьявол привел героев на это место, чтобы под действием чар забрать к себе нужного ему человека.

В это время впервые главный герой сталкивается с необходимостью пройти испытание, но не выдерживает магической силы, довлеющей над ним, и не проходит первый этап. Вообще доставка грамоты царице является своего рода испытанием, для достижения которого необходимо пройти через другие, более мелкие.   

Следующим испытанием становится поиск шапки, в подкладку которой была зашита грамота. Здесь возникает карнавальный мотив, ведь главный герой вспоминает, что поменялся на время шапками со своим новым другом, которого забрал нечистый. Следовательно, шапка теперь у него. Обмен шапками происходит на ярмарке, когда козаки гуляли, а значит, веселились. Веселье, смех, как уже отмечалось выше, являются обрядово-зрелищными формами, которые полностью скрывают социальные различия между людьми. Обмен вещами тоже является своего рода способом карнавального действия, тем более что обмен происходит на ярмарке как месте веселья.

Пропажу шапки можно истолковать как наказание за не пройденный этап испытания. Козак пообещал караулить и не позволить дьяволу забрать человека к себе, но сверхъестественные силы оказались сильнее, и теперь идет расплата за несдержанное слово.

Шапку нужно искать у дьявола, а значит, попасть в самое пекло. Переход в иной мир осуществляется в момент блуждания героя по лесу по указаниям шинкаря. Лес является особым местом, где действуют своеобразные знаки для перехода в иное пространство, если идти по определенному пути.

«Однако ж что-то подирало его по коже, когда вступил он в такую глухую ночь в лес. Хоть бы звездочка на небе. Темно и глухо, как в винном подвале; только слышно было, что далеко-далеко вверху, над головою, холодный ветер гулял по верхушкам дерев, и деревья, что охмелевшие козацкие головы, разгульно покачивались, шепоча листьями пьяную молвь» [60, c. 86]. Можно сказать, что деревья таким образом говорили, вернее, шептали заклинание, чтобы козак смог войти. Вероятно, нечистая сила уже его поджидала. Кажется, что невидимая сила гонит деда вперед, но вот новое испытание: надо пробраться сквозь густой кустарник, превозмогая боль от колючек и перебраться через мост, где «...одна только чертовская таратайка разве проедет» [60, c. 86]

Своеобразным подарком для дьявольского племени служат деньги, которые герой не жалея кидает в середину. Только после этого перед козаком открывается истинная картина происходящего: «...все перед ним перемешалось, земля задрожала, и как уже, он и сам рассказывать не умел, - попал чуть ли не в самое пекло» [60, c. 87]. Перед главным героем меняется пространство, так, он не может попасть себе в рот вилкой с салом, а кормит какую-то смазливую рожу. О таком пространстве можно говорить как о деформированном и деформация производит комический эффект.

Вот истинная картина, которая открылась после того, как черти и ведьмы показали свою алчность. Это символичный момент, ведь герой таким образом получает благосклонность со стороны нечистой силы, он как бы платит за то, чтобы ему вернули шапку. Как известно, нечистая сила не хочет расставаться с приобретенным добром, т.е. шапкой, поэтому предлагает сыграть в дурня. Это – следующий этап испытания, в котором герою помогает победить глубокая вера в Бога. Ведь только после того, как перекрестил карты, он выигрывает. Выигрывает свое очередное испытание.

Из всего вышерассмотренного мы делаем вывод о соотношении данной повести с одним из мотивов сказок. Герой ищет или путь или вещь, для этого ему необходимо просить помощи у нечистой силы, в гостях у которой его поят, кормят и потом пытаются обмануть, но герой побеждает благодаря вере и богатырской силе. «Стал набирать карты из колоды, только мочи нет: дрянь такая лезет, что дед и руки опустил. В колоде ни одной карты. Пошел уже так, не глядя, простою шестеркою; ведьма приняла. «Вот тебе на! это что? Ээ, верно, чтонибудь да не так!» Вот дед карты потихоньку под стол — и перекрестил: глядь — у него на руках туз, король, валет козырей; а он вместо шестерки спустил кралю» [60, c. 89]. То же самое прослеживается и у Н.В. Гоголя. В повести нечистая сила, у которой надо просить помощи, показана не в виде одной бабы Яги или какого-либо другого персонажа сказки, а совокупностью чертей и ведьм, которые как бы сливаются в одно целое во время прохождения испытания.

В магическом месте и природа становится магической, поэтому она в первую очередь реагирует на выигрыш в карты главного героя: «Гром пошел по пеклу; на ведьму напали корчи...» [60, c. 89]. За реакцией природы следует реакция и ведьмы, ведь на нее действует природа. Итак, договор выполнен и шапка на голове у деда, но ему этого мало, он ободрился победой над нечистой силой и требует своего коня.

Сатанинское племя дало деду коня, чтобы выбраться из этого места, исполнив обещание. «Страх, однако ж, напал на него посреди дороги, когда конь, не слушаясь ни крику, ни поводов, скакал через провалы и болота. В каких местах он ни был, так дрожь забирала при одних рассказах. Глянул как-то себе под ноги – и пуще перепугался: пропасть! крутизна страшная! А сатанинскому животному и нужды нет: прямо через нее» [60, c. 90].

В данной повести, как и в предыдущих, человек тесно связан с природой и вступает с ней во взаимоотношения. Природа помогает герою войти в мир нечистой силы, реагирует на происходящее в аду и выводит, правда, направляя сатанинского коня.

Кроме указанного, природа и пейзаж влияют на психическое состояние не только главного героя, но и его спутников, довлея над ними.

Помимо всего этого природа, несомненно, создает фон повествования, настраивая читателя на определенную волну, действуя на подсознание и настраивая на последующее изложение.

Итак: «Пропавшая грамота» актуализирует в гоголевской картине мира один из важнейших общемировых мифологических сюжетов, а именно, сюжет поиска потерянных ценностей. В контексте христианского обряда крещения и омовения, у Н.В. Гоголя задействованы архетипы стихии огня (ад, пекло, ожоги…) и стихии воды («живая» и «мертвая» воды, умывание в бочке с водой…).

В данной повести реализованы две главные функции архетипа – эстетическая и коммуникативная. Первая представляет собой создание конфликта и композиции, указание на наличие аксиологического компонента в сюжете (утрата и поиск ценной вещи как необходимой составляющей жизни). Поиск ценностей, как материальных, так и духовных, завершается контактом с «живой», целительной водой, что говорит о христианском мотиве крещения. Главный герой, возвращаясь из ада, проживает второе рождение, которое дополняется обязательным омовением в купели.

Выводы по второй главе

1. Архетип воды в повести «Сорочинская ярмарка» представлен как созидающая стихия (встреча двух влюбленных на мосту) и как разрушающая (потоп). Помимо этого, в данной повести архетипу воды противостоит еще один первоэлемент – архетип огня и если первый представлен в образе ярмарки в целом, то второй локализуется в образе нечистой силы, т.е. черте.

По классификации понятия «архетип», предложенной в первой части исследования, архетип воды в данной повести является природным и мифологическим архетипом и выполняет эстетическую и коммуникативную функции.

В сюжетном развитии «Сорочинской ярмарки» архетипу воды принадлежит роль основательной силы, формирующей мироздание, метафоризующей сюжет ярмарки и любви как сюжет борьбы – игры сил «чистых» и «нечистых», сл зла и добра. Здесь, в первой повести цикла, злые силы еще не страшны, но важно то, что они находятся везде и не сразу видны. Черти и ведьмы легко превращаются в людей, но и победить их не так уж трудно. Однако опасность их остается постоянно, огненные искры красой свитки пугают всех, и надо обладать силой любви, чтобы победить. Заметим, что сила любви в этой повести веселая, жизнеутверждающая, пока без признаков приближающейся трагедии. Однако в цикле идет постепенное нагнетание драматизма и трагизма, пока не достигают в «Страшной мести» значение символически мирового конфликта и своего апогея.

«Сорочинская ярмарка» представляет собой карнавал мироздания, архетипически рожденный древним мифом о миротворении из хаоса океана в его игровой модификации. Архетип воды, согласно предложенной классификации, выполняет в данной повести две основные функции – эстетическую и коммуникативную. Эстетическая функция реализуется на уровне сюжетостроения и конфликтообразования и помогает созданию такого архетипического образа воды, который меняет изначальное понимание повести как таковой, раскрывает скрытые значения образов. Коммуникативная функция – способствует восприятию и осознанию архетипического пласта повести, помогает акту коммуникации между двумя мирами: миром людей и миром нечистой силы.

2. «Вечер накануне Ивана Купала» продолжает развивать сюжет мироздания на архетипическом уровне путем введения взаимодействия стихий воды и огня: вода в ипостаси крови, огня в ипостаси денежного блеска. Переход одной стихии в другую создает мистический вариант сюжета, который порождает мощную выразительность народность фантастики, переработавшей архетипическое мифологическое мышление под воздействием уже внедренной в сознание христианской аксиологии.

Изучение архетипического содержания, связанного со стихиями мироздания, выявляет в цикле «Вечера…» интересную смысловую закономерность. Н.В. Гоголь в глубинных пластах своего мировидения вводит системообразующий диалог стихийных архетипов, в частности воды и огня. И в свою очередь внутри каждого архетипического голоса обнаруживает важнейшую неоднозначность, представляющую человеку, входящему в систему архетипа, возможность выбора между добром и злом, красотой истинной и красотой ложной.

В данной повести архетип воды реализуется в одной из своих ипостасей – крови, которая выполняет эстетическую функцию не только в повести, но и во всем цикле. Кровь, являясь своеобразной метафорой воды, представляет собой и символ жизни, вместилище души. Автор повести через образ крови затрагивает вопрос о природе ценностей, их месте в мире человека, о связи различных ценностей между собой, что говорит об аксиологической составляющей раннего творчества Н.В. Гоголь

3. Архетип воды в повести «Майская ночь, или Утопленница» выполняет функцию природной стихии (как в прямом, так и в переносном смысле, т.е. пруд не только часть пейзажа, но и мистический, даже сакрально наполненный образ, который являет собой место перехода в потусторонний мир), а также функцию отражения внутреннего мира главных героев – зеркало их чувств.  Вода переворачивает миры, обретая значение истины, т.е. второй реальности.

Трансформация архетипа воды в образ зеркала, инверсия в образ окна, выполнение функции границы миров, олицетворение в персонаже русалки, - все это в эстетической системе повести способствует созданию идеи единства мира человека и мира природы с доминирующим природным началом, где вершится справедливый суд путем объединения прошлого с настоящим. Так создается жанровый повествовательный хронотоп в фольклорно-фантастической повести.

Функционально данный архетип нагружен прежде всего эстетически, стягивая в образе пруда пространство света и красоты. Философски-содержательно этот архетип обладает функцией судейства, а следовательно, миростроительной функцией. Все вместе эти функции, как и в других повестях, являются сюжетопорождающими характер и конфликт, наполняя и сюжет, и конфликт многоступенчатым смыслом архаики в соединении с национальным колоритом.

4. «Пропавшая грамота» актуализирует в гоголевской картине мира один из важнейших общемировых мифологических сюжетов, а именно, сюжет поиска потерянных ценностей, который в цикле гоголевских повестей спровоцирован на народное славянское миросозерцание, на мир народных украинских баек, легенд, сказов. Композиционно этот сюжет включен в архетипический контекст борьбы человеческой личности, преданной своей идее. В контексте христианского обряда крещения и омовения, где образно задействованы у Н.В. Гоголя архетипы стихии огня (ад, пекло, ожоги…) и стихии воды («живая» и «мертвая» воды, умывание в бочке с водой…). Комически-карнавальная эмоциональная составляющая этого сюжета порождается традиционной национальной, мифологической и сказочно-фольклорной культурой. Играющей ведущую роль в формировании художественной индивидуальности Н.В. Гоголя.

В данной повести благодаря использованию архетипа воды реализованы две главные функции – эстетическая и коммуникативная. Первая представляет собой создание конфликта и композиции, указание на наличие аксиологического компонента в сюжете (утрата и поиск ценной вещи как необходимой составляющей жизни). Поиск ценностей, как материальных, так и духовных, завершается контактом с «живой», целительной водой, что говорит о христианском мотиве крещения. Главный герой, возвращаясь из ада, проживает второе рождение, которое дополняется обязательным омовением в купели.

5. В первой части цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки» все развивается по особой авторской логике, которая сказывается на функционировании архетипа воды. От общей картины мира – толпы – океана («Сорочинская ярмарка») Н.В. Гоголь переходит к созданию «страшной» картины («Вечер накануне Ивана Купала»), а затем, по контрасту, к гармонической утопии («Майская ночь, или Утопленница»). Заключается все мотивом поиска ценностей, с сюжетным намеком на то, что эти ценности сущуствуют в сфере духовного христианского бытия с его вечной символикой (мотив омовения) («Пропавшая грамота»).

Глава 3. Расширение эстетических, философских и религиозных смыслов архетипа воды во второй части цикла

«Вечера на хуторе близ Диканьки»

  1.  «Ночь перед Рождеством»:

идентификация архетипа воды в зимнем,

рождественском мотиве цикла

Вторая часть цикла Н.В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки» открывается повестью «Ночь перед Рождеством». С первых же страниц автором раскрывается тема души и духовности, которая развивается через обращение к архетипу воды и является актуальной в последующем творчестве Н.В. Гоголя, например, в «Петербургских повестях», «Мертвых душах» и др. Заглавие повести соотносится с «метафизикой «ночного» мира» (С.А. Гончаров), выделяется переход к новому состоянию: к жизни в Боге и с Богом. В данной повести Н.В. Гоголь выступает с позицией религиозного гуманизма, основанной на исправлении человечества, искоренении пороков, избавлении мира людей от нечисти.

Главной идеей повести, как и всего цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки», является идея преображения мира перед Рождеством. Окрашенный присутствием комических карнавальных персонажей, выраженный ярким народным фольклорным словом, художественный мир «Ночи перед Рождеством» становится неповторимо своеобразным. Содержательно он нацелен на акцентирование нравоучительных тенденций, проявившихся у Н.В. Гоголя гораздо позднее, но заложенных писателем уже в раннем цикле. Зима здесь праздник, метель не вызывает страха и тревоги, однако все же является благодатным состоянием природы для появления бесовских сил. В романтическом ключе совершается победа народного героя, преданного вере и потому способного победить черта в любых обстоятельствах.

Ключевым словом является «Рождество», обозначающее введение человечества в мир, осененный божественной силой. Отметим, что по основным содержательным компонентам данная повесть относится к так называемым рождественским повестям и восходит к жанру рождественского рассказа.

Рождественский или святочный рассказ – это литературный жанр, относящийся к категории календарной литературы и характеризующийся определенной спецификой в сравнении с традиционным жанром рассказа. Среди исследователей, посвятивших свои работы календарно-духовной литературе, можно назвать таких, как Т. Зуева, И. Минералова, X. Баран, Н. Самсонова, О. Калиниченко, В. Захаров и др.

Николавева С.Ю. в своем диссертационном исследовании «Пасхальный текст в русской литературе XIX века» (Николаева С.Ю. Пасхальный текст в русской литературе XIX века : Автореферат дис. ... канд. филол. наук : 10.01.01 : Москва, 2004) отмечает, что уже в фольклорных жанрах пласт православной словесности включал в себя святочные, рождественские, новогодние, крещенские, масленичные, великопостные, благовещенские, пасхальные, троицкие тексты. Произведения, приуроченные к определенной церковной дате, являются важным элементом национальной культуры и отличаются цельностью и своеобразием.

Традиционный рождественский рассказ имеет светлый и радостный финал, в котором добро неизменно торжествует, герои оказываются в состоянии духовного или материального кризиса, для разрешения которого требуется чудо. «В сюжете, построенном по законам рождественской утопии, чудо преподносилось, тем не менее, как нечто удивительное, но, как правило, вполне возможное (хотя возможны и мистические события): бедного ребенка спасал милосердный богач, а не волшебник, достойным героям помогал избавиться от нищеты счастливый случай» [173, c. 15]

Зачастую в структуру рождественского рассказа включается элемент фантастики, но в более поздней традиции, ориентированной на реалистическую литературу, важное место занимает социальная тематика, которая отражается в творчестве Н.В. Гоголя в трансформированном виде. Здесь важна не социальная принадлежность к тому или иному классу, а принадлежность к духовному миру. Во всем цикле и в повести «Ночь перед Рождеством» в частности показана борьба не между сословиями, а между мирами – духовным и материальным, миром людей и миром нечистой силы. Прячась под человеческой маской «губернского стряпчего в мундире», знахаря, женщины, нечистая сила ставит вопрос о возможности своего совместного существования с людьми.

Основными признаками рождественских текстов Николаева С.Ю. называет следующие: приуроченность к Рождественским праздникам, праздничная мистика (чудесные события, которые предопределяют духовное прозрение героя), дидактизм (чаще явный, чем скрытый), «документальность» (воспоминания), трагическая развязка (в большинстве случаев).

Говоря же об элементах, исследователь выделяет праздничный хронотоп, принцип троичности (ад-земля-рай), наличие помощников в совершении чуда, само рождественское чудо, путаница, елка, подарки, зимние атрибуты (метель, вьюга и т.п.), рождественский огонь, рождественские сновидения.

Большинство из перечисленных признаков и элементов рождественского рассказа находят свое отражение и в повести Н.В. Гоголя. С.И. Машинский отмечает: «В повестях второй части элементы романтической сказки более отчетливо переплетаются с серьезными размышлениями над трагическими сторонами жизни» [149, c. 80]. Тем не менее, в данной повести много лирических моментов, свойственных и «Сорочинской ярмарке», и «Майской ночи…». Светел мир, в котором живут Вакула и Оксана, светла их любовь, но вплетается  в этот мир другой, в котором царит корысть, лукавство.

В.Г. Белинский также отметил данную повесть в цикле: «Ночь перед Рождеством», по словам критика, есть «…целая, полная картина домашней жизни народа, его маленьких радостей, его маленьких горестей, словом, тут вся поэзия его жизни» (В.Г. Белинский, т. I).

На протяжении всего произведения лирические мотивы сопровождаются описаниями пейзажа и природы, даже открывает Н.В. Гоголь свою повесть светлым описанием: «Последний день перед Рождеством прошел. Зимняя, ясная ночь наступила. Глянули звезды. Месяц величаво поднялся на небо посветить добрым людям и всему миру, чтобы всем было весело колядовать и славить Христа. Морозило сильнее, чем с утра; но зато так было тихо, что скрип мороза под сапогом слышался за полверсты» [60, c. 97].

Изображенный окружающий мир блестит и сверкает, т.к. в повествовании больше доброго, чем злого. Все события происходят зимой, что говорит о закономерном рождественском свете и цвете, которого нет ни в одной из повестей цикла. Архетип воды в данной повести реализован в одной из своих косвенных трансформаций, которая несет в себе ту же основную содержательную наполненность, что и вода, – очищение, но уже не через омовение, а путем прохождения через метель. Снежный покров представляет собой образ чистого листа бумаги, на котором возможно заново начать историю мироздания

Типологические черты гоголевского сюжета выражены в «Ночи перед Рождеством» наиболее отчетливо. Здесь взаимопроникновение мистики и реальности проходит не столько на уровне хронотопических признаков (т.е. в совмещенном пространстве), но и во внутреннем мире, поведении и мечтах героев. Причем, настолько глубоко, что четкое определение Солохи как ведьмы или Пацюка как служителя черта будет страдать однобокостью, и «орудия» исполнения вакуловой мечты вызывают сомнения в реальности культурного героя. Однако Н.В. Гоголь улавливает не только смысл сложившихся веками древних архетипов, но и особенности народного фольклорного мышления, допускающего противоречивость и неоднозначность контактов человека и потусторонней силы.

В архетипических составляющих мира персонажей, необходимо начать с архетипа ведьмы. Образ женщины-ведьмы появляется с первой же страницы повести, причем она скорее вводится, и даже вторгается в описание пейзажа. То лирическое начало, которым автор открывает повесть, нарушается появлением нечистой силы, и в результате ведьма вступает в своеобразный конфликт с природой.

Ведьма в повести настоящая «...имела отроду не больше сорока лет. Она была ни хороша, ни дурна собою. Трудно быть хорошею в такие годы. Однако ж она так умела причаровать к себе самых степенных козаков... что к ней хаживал и голова, и дьяк Осип Никифорович... и козак Корний Чуб, и козак Касьян Свербыгуз» [60, c.106].. Ведьма собирает с небесного свода звезды, которые являются символом надежды, черт же крадет месяц, который представляет в свою очередь один из элементов солярной символики и обозначает мужскую силу. Таким образом, нечистая сила пытается лишить Вакулу надежды и мужской силы, которые  необходимы для прохождения испытания и пути для завоевания сердца любимой.

На положенном месте ночное небесное светило появляется вскоре после исчезновения, когда черт цепляет ладунку, где находится месяц, а значит, с ним и восстановлением его магической силы, мужская сила возвращается к герою. Звезды же остаются запертыми в доме ведьмы и не возвращаются на небосвод, но ведьма прячет их в своем доме, а так как она является матерью Вакулы и они живут под одной крышей, звезды оказываются спрятанными в его собственном доме и, тем самым, по-прежнему дарят надежду главному герою.

Солоха, хоть и является ведьмой, но все же не творит ничего плохого, кроме того, что ворует звезды с неба и принимает ухаживания многих козаков. Кража звезд просто мелкое хулиганство по сравнению с тем, что делает черт. Он же, в свою очередь, крадет с неба сам месяц, который сопротивляется всеми силами и не хочет даваться в лапы нечистому. «Между тем черт крался потихоньку к месяцу и уже протянул было руку схватить его, но вдруг отдернул ее назад, как бы обжегшись, пососал пальцы, заболтал ногою и забежал с другой стороны, и снова отскочил и отдернул руку. Однако ж несмотря на все неудачи, хитрый черт не оставил своих проказ. Подбежавши, вдруг схватил он обеими руками месяц, кривляясь и дуя перекидывал его из одной руки в другую, как мужик, доставший голыми руками огонь для своей люльки; наконец поспешно спрятал в карман и, как будто ни в чем не бывал, побежал далее» [60, c. 98]. В образный мир вступает сюжет  солярного мифа – мифа похищения небесного тела. В данной повести значение этого мифа огромно, т.к., начиная с этого эпизода, Вакула начинает активные действия.

Ведьма, крадущая звезды, занимается предпраздничной игрой, стараясь испортить наступающий праздник. Звезды, несомненно, важны, но они не дают такого света, какой отражает месяц. Зачастую это небесное тело спасает героев, показывая своим сиянием дорогу. Ведьма все-таки является героиней, принадлежащей к нечистому племени и это обязывает ее совершать мелкие пакости, которые не столько страшны, сколько смешны.

Н.В. Гоголь описывает нечистую силу не как устрашающую и заставляющую людей холодеть от ужаса, а как существ, живущих почти как люди и которых можно спутать даже с людьми, повадки и манеры которых можно сравнить с человеческими. Обратим внимание на описание черта в самом начале повести: «Спереди совершенно немец: узенькая, беспрестанно вертевшаяся и нюхавшая все, что ни попадалось, мордочка оканчивалась, как и у наших свиней, кругленьким пятачком, ноги были так тонки, что если бы имел такие яресковский голова, то он переломал бы их в первом козачке. Но зато сзади он был настоящий губернский стряпчий в мундире, потому что у него висел хвост... только разве по козлиной бороде под мордой, по небольшим рожкам... и что весь был не белее трубочиста, можно было догадаться, что он... просто черт...» [60, c. 98].. Наименование «просто черт» подчеркивает обыденность, сниженность существа, приобретающего комическую окраску.

«Торжественная тишина и покой Божьего мира нарушается появлением черта в небе и сорочинского заседателя “с дьявольски-сплетенной плетью” на земле: представление о «небе, ставшем землей, и земле, превратившейся в небо» подменяется карнавальным переворачиванием и смешением “верха” и “низа”, (“посюстороннего” – “потустороннего”). Череда зооморфных и бестиальных метаморфоз героев символизирует приобщение их к миру мертвых, а Диканька уподобляется перевернутому, кромешному локусу. Связь персонажей с антимиром напрямую соотносит их с изображенными на картине Вакулы грешниками, заточенными в аду. Переживание Рождества как мистического события знаменует для них преодоление ветхого, смертного состояния и возможность духовного обновления. В этих онтологических границах задан образ Вакулы – “самого набожнейшего человека в селе” и “бесовского кузнеца”» [226, с. 15]. 

Борьба черта с кузнецом Вакулой является отражением извечного мотива противодействия нечистой силы и человека. Все действия черта направлены на то, чтобы навредить козаку и подчинить его своей воле и зачастую это проявляется через введение образов природы.

Трофимова И.В. отмечает, что «состязание с чертом и его одоление обеспечивают герою переход в потустороннее пространство (Петербургу сообщаются признаки инфернальной топики), где он выдерживает испытания, заданные Оксаной. Возвращение же из “Петембурга” в Диканьку, где начинается церковная служба, должно реализовать рождественскую идею перехода от тьмы к свету, единения человека с Богом. Но герой пропускает праздничную службу, что отдаляет его от свершившегося события Рождества. Сохраняется амбивалентность образа: в финале повести восстанавливается исходное тождество кузнеца и черта» [226, с. 16]. 

Черт противостоит кузнецу Вакуле и, чтобы досадить ему, крадет с неба месяц, лишив тем самым окружающий мир света, и поднимает вьюгу, вследствие чего опускается тьма, но месяц, выскользнувший в удобный момент, пока черт отвлекается, возвращается на положенное место. Т.о., природа противостоит нечистому и тем самым поддерживает парубка. Свет борется с тьмой, как Вакула борется с чертом.

Показательна инверсия действий героя, разрушающая иерархию божеского и человеческого: вместо церкви Вакула отправляется к Чубу, у которого получает «прощение» и «милость» («помилуй, батько, не гневись»)» [226, с. 16].

Приуроченность событий ко времени святок определяет ведущий мотив – ночь как ожидание чуда и как время разгула нечистой силы. Торжественная тишина и покой Божьего мира нарушается появлением черта в небе.

«В религиозном понимании Гоголя черт есть мистическая сущность и реальное существо, в котором сосредоточилось отрицание Бога, вечное зло. Гоголь как художник при свете смеха исследует природу этой мистической сущности; как человек — оружием смеха борется с этим реальным существом: смех Гоголя — борьба человека с чертом.

Бог есть бесконечное, конец и начало сущего; черт — отрицание Бога, а следовательно, и отрицание бесконечного, отрицание всякого конца и начала; черт есть начатое и неоконченное, которое выдает себя за безначальное и бесконечное; черт — нуменальная середина сущего, отрицание всех глубин и вершин — вечная плоскость, вечная пошлость. Единственный предмет гоголевского творчества и есть черт именно в этом смысле, то есть как явление «бессмертной пошлости людской», созерцаемое за всеми условиями местными и временными — историческими, народными, государственными, общественными, — явление безусловного, вечного и всемирного зла, пошлость sub specie aeterni («под видом вечности»)» [62].

Черт особенно хочет досадить и проучить парубка потому, что ему «Одну только ночь оставалось... шататься на белом свете» [60, c. 99]. Вся накопившаяся злоба и неспособность даже помешать Вакуле при писании икон кипели внутри и никак не могли поразить свою жертву. Вся комичность бесовской возни: и глупая кража месяца, и жеманность ухаживаний за Солохой, и попытки создать метель, роя снег лапками, – выполняет явную идейную функцию карнавального действа. Убить смехом страх. После всех предыдущих повестей, из которых уже сложилась картина мира как внутреннего движения темы, связанной с наступлением нечистой силы и сопротивлением ей, «Ночь перед Рождеством» сосредотачивает внимание на комизме и слабостях зла, т.к. корень его, в сущности, отыскивается в самом людском сообществе. Повесть как бы подготавливает психологическое восприятие зла не в сфере страха, а в сфере юмора. Но успокаиваться на этом Н.В. Гоголь не дает. Дальше – «Страшная месть», повесть, в которой не только сила нечисти играет свою роль, а сам человек создает мировое зло.

Вера же Вакулы настолько крепка, что он не поддается на уговоры черта. Душа кузнеца необыкновенно чиста, поэтому он не только не слушает сладостных речей нечистого, но борется с ним и побеждает. Как известно, даже человек с крепкой верой может поколебаться, так и кузнец от слов Оксаны стал сам не свой. Он даже подумал о самоубийстве, этот козак, «самый набожнейший из всего села человек». Возможно, сама природа противится этому решению, ведь после бега Вакула остановился перевести дух и, возможно, выбежал на дорогу, ведущую к дому Пацюка – сельскому знахарю. Таким образом, природа направляет героя прямо к нечистой силе.

Доказательство борьбы героя с нечистой силой представлено автором с первых страниц: «В то время, когда живописец трудился над этою картиною и писал ее на большой деревянной доске, черт всеми силами старался мешать ему: толкал невидимо под руку, подымал из горнила в кузнице золу и обсыпал ею картину; но, несмотря на все, работа была кончена, доска внесена в церковь и вделана в стену притвора, и с той поры черт поклялся мстить кузнецу» [60, c. 99], «Одна только ночь оставалась ему [черту] шататься на белом свете; но и в эту ночь он выискивал чем-нибудь выместить на кузнеце свою злобу. И для этого решился украсть месяц, в той надежде, что старый Чуб ленив и не легок на подъем, к дьяку же от избы не так близко: дорога шла по-за селом, мимо мельниц, мимо кладбища, огибала овраг. Еще при месячной ночи варенуха и водка, настоянная на шафране, могла бы заманить Чуба, но в такую темноту вряд ли бы удалось кому стащить его с печки и вызвать из хаты. А кузнец, который был издавна не в ладах с ним, при нем ни за что не отважится идти к дочке, несмотря на свою силу» [60, c. 99-100].

Парубок хитростью заставляет черта помочь добыть черевики, которые носит сама царица, что послужит доказательством любви к Оксане. После выполнения  данной миссии, черт изгоняется из мира людей, где причинял несчастья.

Одной из литературоведческих проблем на протяжении всего развития исторической поэтики, является культурный герой и его трансформации в литературе от древности до современности. В рассматриваемой повести это главный герой – Вакула, занимающийся кузнечным делом.

Прежде всего, напомним о понятии «культурный герой». В словаре «Мифы народов мира» приведено следующее определение: «Культурный герой (англ. Cuiture hero, франц. Heros civilisateurs, нем. Heilbringer), мифический персонаж, который добывает или впервые создаёт для людей различные предметы культуры (огонь, культурные растения, орудия труда), учит их охотничьим приемам, ремеслам, искусствам, вводит определенную социальную организацию, брачные правила, магические предписания, ритуалы и праздники» [161, с. 25-27].

Трактовка данного понятия глубоко разработана в трудах  Дж. Фрезера, Э.Б. Тайлора, А.И. Кравченко, Е.М. Мелетинского, М.М. Бахтина, в «Мифологическом словаре» под ред. Е.М. Мелетинского (1991 г.), а также во многих других источниках по мифологии и культурологии. Проблема культурного героя на протяжении последних лет стала предметом дискуссии в науке (А. Лэнг, К. Брейзиг, П. Эренрейх, Н. Сёдерблом, В. Шмидт, Э. Дюркгейм и мн. др.).

На протяжении веков образ культурного героя расширялся по своим качественным характеристикам. Ниже предложен перечень основных черт рассматриваемого понятия, составленный по классическим источникам:

  •  добытчик или создатель готовых благ культуры, элементов природы, предметов культуры для людей;
  •  участник мироустройства;
  •  охранник местообитания людей от чудовищ или потусторонних сил;
  •  пример нерасчлененности искусства и религии.

Изначально, существуя исключительно в мифах и преданиях, образ культурного героя постепенно становится предметом воплощения в творчестве писателей.

Важным является то, что на заре эпохи металла культурный герой выступает в облике кузнеца (наблюдается параллель с Гефестом, который, согласно греческой мифологии,  является богом огня и кузнечного дела). Эта черта заимствована Н.В. Гоголем и воплощена в  Вакуле, который слывет на все село как замечательный кузнец, мастер своего дела. Вакула наделен основными чертами культурного героя: парубок изгоняет черта из села, владеет кузнечным делом, представляет собой нерасчлененность искусства и религии, при этом делится с односельчанами результатом своего труда.

Данный образ вмещает в себя древнейшие архетипические черты огненной стихии, но помимо огня присутствует и крепкая связь с водой. То, что именно огонь и вода из четырех основных стихий имеют эпитет «живой (-ая)», говорит об их исконной роли для древнего сознания. Это светлые стихии, которые не терпят ничего нечистого (пожигание либо омывание – как способ избавления от «нечисти») [177].  

Вакулу укрепляет сила огня и воды как основных первоэлементов и это дает ему возможность противостоять нечистой силе. Это тем более усиливается тем, что мать кузнеца воспринимается окружающими людьми как ведьма (в ней действительно много характерных для ведьмы черт), что означает переход родового греха от матери к сыну. Таким образом, в Вакуле возможно совмещение двух сил: дьявольской и божественной. Эти две силы сосуществуют равноправно, но в зависимости от ситуаций, в которые попадает герой, одна может превалировать над другой. В главном герое течет немного  той крови, которая принадлежит нечистой силе, но связь с огнем укрепляет душу и разум кузнеца. Это связано с язычеством. По языческим представлениям близость к огню дает герою особую власть и силу.

Образ культурного героя, как уже было отмечено, является примером нерасчлененности искусства и религии, и образ Вакулы наделен данной чертой. «В досужее от дел время кузнец занимался малеванием и слыл лучшим живописцем во всем околотке. Сам еще тогда здравствовавший сотник Л...ко вызывал его нарочно в Полтаву выкрасить дощатый забор около его дома. Все миски, из которых диканьские козаки хлебали борщ, были размалеваны кузнецом. Кузнец был богобоязливый человек и писал часто образа святых: и теперь еще можно найти в Т... церкви его евангелиста Луку. Но торжеством его искусства была одна картина, намалеванная на стене церковной в правом притворе, в которой изобразил он святого Петра в день Страшного Суда, с ключами в руках, изгонявшего из ада злого духа; испуганный черт метался во все стороны, предчувствуя свою погибель, а заключенные прежде грешники били и гоняли его кнутами, поленами и всем чем ни попало» [60, c. 99].

Кузнец пишет иконы для церкви, обретая, т.о. духовную силу, помогающую в совокупности с силой «живой» воды и «живого» огня не только противостоять нечистой силе, но получить совет (Пацюк) и помощь от нее (перелет на черте в Санкт-Петербург за черевиками). Путешествуя на черте, Вакула приобщается и к силе воздуха, что усиливает внутренний потенциал героя. Т.о., в кузнеце совмещена сила трех первоэлементов, помогающая ему преодолеть все препятствия на пути к соединению с любимой Оксаной.

С. Машинский в своей книге «Художественный мир Гоголя» пишет о том, что «Фантастическое и реальное смешиваются у Гоголя в каком-то причудливом гротеске. Фантастическими перипетиями удивляются не только читатель, но и сами персонажи – как в «Ночи перед Рождеством» Вакула недоуменно глядит на искусство Пацюка, глотающего вареники, предварительно окупающихся в  сметану...» [149, c. 76].

Природа приводит парубка  к хате потому, что наделена волшебной силой, т.к. рядом находится дом знахаря. Можно предположить, что в этот момент сталкиваются два мира: мир человеческий и мир потусторонний. Войдя к знахарю, кузнец погружается в мир потусторонний и этим можно объяснить поведение Пацюка. Вакула же не забывает о своем долге и своей вере, поэтому не берет на себя грех есть скоромные вареники в голодную кутью, а это можно расценить как выдержку испытания соблазном.

С.А. Шульц в своей статье «Хронотоп религиозного праздника в творчестве Н.В. Гоголя» пишет: «Пропажа месяца с неба, небесный полет Вакулы, веселые колядки – все это не что иное, как свойственное кануну Рождества карнавальное нарушение привычного строя мира, возвращение к первоначальному хаосу с тем, чтобы из этого разброда как бы вновь родился гармонический космос, «повторился» акт творения мира» [252, c. 231].

В связи с этим можно говорить о расширении пространства с села до всего мира, причем это происходит не резко и не сразу, а постепенно. Вакула сначала находился в своем селе и черт похитил месяц с неба, а потом на черте летал в «Петембург», где, как кажется главному герою, заключен весь мир.

Необходимо отметить, что на протяжении всего путешествия героя, его окружает природа как некий хранитель. Автор ни на шаг не отступает от выбранного «светлого» повествования, даже когда Вакула летит верхом на черте «Все было светло в вышине. Воздух в легком серебряном тумане был прозрачен. Все было видно...» [60, c. 127]. Светлая атмосфера заставляет думать о благоприятном исходе похода к царице.

Зимой, как уже было отмечено, все блестит и сверкает и поэтому создается ощущение чистоты и умиротворения. Кажется, ничто не сможет нарушить гармонического сочетания белизны снега и природы. Автор не зря показывает в своей повести противопоставление добра и зла именно на таком светлом фоне, это служит указанием на то, что все закончится хорошо.

Если в народных представлениях лето, солнечный свет, тепло и огонь ассоциировались с радостью и жизнью, то зима со всеми своими атрибутами – снегом, льдом, метелью – с печалью и смертью. Например, в народной загадке о земле и снеге говорится: «Ни хилела, ни болела, а саван надела». Или о снеге: «Увидел мать, умер опять».

Снег – символ плодородия. Считалось, что снег, как и дождь, дарит земле и человеку силу плодородия. Поэтому белый снежный покров нередко в древности сравнивали с белым покрывалом невесты: "Мать-Покров! Покрой землю снежком, меня молоду платком (женишком)" [188].

Завершающим этапом в данной повести является написание Вакулой на стене церкви черта в аду, что служит напоминанием людям о Страшном суде. Сила изображения огня и черта настолько велика, что этой картиной пугали непослушных людей, но отношение взрослых передано Н.В. Гоголем в свойственной ему иронической манере повествования: «… на стене сбоку, как войдешь в церковь, намалевал Вакула черта в аду, такого гадкого, что все плевали, когда проходили мимо…» [60, c. 138]. Плевок можно символизировать как некую степень защиты от нечистой силы и пренебрежительном отношении.

«Финал повести показывает, что сложения событий в рождественскую мистерию не происходит; чудесное добывание черевичек не претворяется в историю обновления души: тема совлечения ветхого человека –рождественский лейтмотив – не реализуется в сюжете героя.

Появление в финале повествования «антииконы» – плачущего на руках матери младенца - и изображение «сбоку» в церкви черта символизируют прорыв демонических сил в человеческий мир, что окончательно редуцирует и десакрализует мистериальный смысл святочных событий» [226, с. 16]. 

Итак: в главном герое повести Н.В. Гоголя «Ночь перед Рождеством» наблюдаются следующие черты культурного героя как хранителя двух первооснов – архетипа воды и архетипа огня:

  •  участник мироустройства села (незаменим при хоре на службе, изготавливает изделия из железа, украшает жилища, пишет иконы в храм и др.);
  •  охранник жителей села от потусторонних сил путем соединения в себе потенциала трех первоэлементов, стихий;
  •  пример нерасчлененности искусства и религии.

Кузнец Вакула предстает как трансформированный культурный герой, выполняющий свое основное предназначение – спасение людей от нечистой силы и облегчающий жизнь жителей села путем предоставления им продуктов своей деятельности (кузнечное дело, изобразительное искусство). Помимо этого, он выполняет еще одну важную функцию – уравновешивает силы добра и зла между миром людей и миром нечистой силы.

Именно культурный герой является в художественной системе Н.В. Гоголя инструментом приобщения мира людей к свету после нахождения в пограничном состоянии. Идея перехода людей в светлый мир, мир после Рождества прослеживается не только в повести «Ночь перед Рождеством» и в цикле «Вечера на хуторе близ Диканьки», но и на протяжении всего творчества Н.В. Гоголя.

Заканчивает свою повесть Н.В. Гоголь так же ярко, как и начинает. Два последних абзаца полны красок: «А окна все были обведены кругом красною краскою; на дверях же везде были козаки на лошадях, с трубками в зубах. Но еще больше похвалил преосвященный Вакулу, когда узнал, что он выдержал церковное покаяние и выкрасил весь левый крылос зеленою краскою с красными цветами» [60, c. 138].

С помощью снега как трансформации архетипа воды в повести создается особый хронотоп. Н.В. Гоголем представлены два сюжетно совмещенных мира: мир людей и мир нечистой силы, а также мир жителей деревни и мир жителей Санкт-Петербурга. Приуроченность всех событий к святочному времени определяет ведущий мотив – ночь как ожидание чуда и как время разгула нечистой силы. Торжественная тишина и покой Божьего мира нарушается появлением черта в небе. Сам жанр рождественского рассказа, к которому тяготеет повесть, подразумевает обращение к дидактизму, направленному на указание грехов с целью толчка к очищению людей, возрождению моральных понятий человеческого рода. Очищение происходит благодаря избавлению от искушения, путем осознания границы между играми черта и стремлением земли (и человеческой души) к обновлению и очищению.

Представленный в повести архетип воды является, прежде всего, природным архетипом. Снег, являясь символом чистоты, возрождения, усиливает эстетическую функцию в повести. Сама же эстетическая функция снега состоит в создании рождественского хронотопа, в обозначении ряда сюжетообразующих акцентов действия (круговорот метели, прорубь, в которой,  по слухам, утопился кузнец, перекличка звезд и снежной чистоты и т.д.) и сюжетных параллелей (зимней игры людей и игры чертей и ведьм, обуздание головы и обуздание черта и др.), а также как прием характерологии, разворачивающий характер персонажа на грани взаимодействия архетипов воды и огня. Значима и коммуникативная функция, которая благодаря включению образа снега в художественный текст создает историческую перекличку образа.

3.2. Страшная месть»: границы и синтез миров

Данная повесть тесно соприкасается своими мотивами с повестью из первой части – с «Вечером накануне Ивана Купала». Это отмечает М.Б. Храпченко: «В повести «Страшная месть» широко развита тема защиты родной земли. Вместе с тем по некоторым своим существенным мотивам она близка «Вечеру накануне Ивана Купала». Крушение человеческих отношений, братских уз привлекает и здесь внимание писателя. О борьбе за богатство, являющееся причиной этого крушения, речь идет в эпилоге – в рассказе о двух братьях, получивших вознаграждение за службу и воинские подвиги» [242, c.137].

«”Страшная месть” – повесть о том, как появился грех вражды и убийства, о том, что среди первых человеческих грехов братоубийство  определило всю последующую историю человечества. Гоголевская концепция строится на том, что прощения этому страшному греху не может быть и искупление ему может дать только чистая душа (отношения колдуна-отца и Катерины). Но это искупление требует многих и многих жертв» [246, с. 440].

Тема души и греха, так важная в творчестве Н.В. Гоголя, находит свое отражение в тексте повести. Яркое, светлое, веселое описание свадьбы, представленное в самом начале, отсылает к описанию ярмарки в повести из первой части цикла – «Сорочинской ярмарки», в которой веселье также охватывает народ и он в едином потоке движется, живет одной жизнью. И если в заключительных строках «Сорочинской ярмарки» появляются нотки грусти, то в «Страшной мести» эта грусть разливается до предела и перерастает в страх и ужас. «Приподняв иконы вверх, есаул готовился сказать короткую молитву… как вдруг закричали, перепугавшись, игравшие на земле дети; а вслед за ними попятился народ, и все показывали со страхом пальцами на стоявшего посреди их козака. Кто он таков — никто не знал. Но уже он протанцевал на славу козачка и уже успел насмешить обступившую его толпу. Когда же есаул поднял иконы, вдруг все лицо его переменилось: нос вырос и наклонился на сторону, вместо карих, запрыгали зеленые очи, губы засинели, подбородок задрожал и заострился, как копье, изо рта выбежал клык, изза головы поднялся горб, и стал козак – старик» [60, c. 140].

Название повести включает в себя семантику и всего цикла: предостережение и наказание. «Иногда таинственное предстает здесь как источник драматических поворотов в жизни человека, становясь синонимом ужасного, трагического» [242, c. 103].

«В «Страшной мести» противостояние архаической и христианской культурных парадигм трансформируется в противопоставление двух типов героики: «эпической» (мир богатырства с его культом силы и мифологической образностью) и «христианской» (героическая обрядность, переосмысленная в свете новых духовных ценностей). Эта коллизия определяет существо деяний, верований и идеалов Данилы и выявляется в конфликте героя с колдуном, обнаруживая трагические противоречия образа первого. Столкновение двух героических идеалов распространяется не только на «историческую» часть, но и на область «предыстории, объединяя все события повести единой причинно-следственной связью» [226, с. 16-17]. 

Соответственно сюжету, природа изображена автором в мрачных тонах, иногда в светлых, но и светлое не радостно, а проникнуто грустью, скорбью, предвещающими гибель или трагедию. «Блеснул день, но не солнечный...», «На берегу виднелось кладбище: ветхие кресты толпились в кучку. Ни калина не растет меж ними, ни трава не зеленеет...», «День клонится к вечеру. Уже солнце село. Уже и нет его. Уже и вечер...» и т.д. Все пейзажи унылы...

Краски природы тускнеют от переживаний героев, иногда красота окружающего мира становится и вовсе незаметной: «А из окошка далеко блестят горы и Днепр. За Днепром синеют леса. Мелькает сверху прояснившееся ночное небо. Но не далеким небом и не синим лесом любуется пан Данило...» [60, c. 150].

Прием психологического параллелизма, с его архаической способностью распространения на все отношения человека с природой, лежит в основе художественной структуры всей повести. Вода как знак и символ всепроникающей стихии, вступает в контакт как с другими проявлениями стихийно-природных сил, так и с действиями и переживаниями героев. «…параллелизм покоится на сопоставлении субъекта и объекта по категории движения, действия как признака волевой жизнедеятельности. В центре каждого комплекса параллелей, давших содержание древнему мифу, стала особая сила, божество: на него и переносится понятие жизни, к нему притянулись черты мифа, одни характеризуют его деятельность, другие становятся его символами. Выйдя из непосредственного тождества с природой, человек считается с божеством, развивая его содержание в уровень со своим нравственным и эстетическим ростом: религия овладевает им, задерживая это развитие в устойчивых условиях культа» [44].

Пейзаж создает необходимую атмосферу, природа подсказывает развитие сюжета. Архаика, архетипия природных образов создает внутреннюю символику сюжетного действия и конфликта произведения. Начало повести – движение по реке, разделяющей миры: там – замок колдуна, здесь – дом Данилы.

Центральным в образной системе «Страшной мести» является образ Днепра, обладающий целым рядом разнообразных функций. В первую очередь, он выстраивается именно по законам психологического параллелизма, приобретая черты миологического существа, способного не только обладать внешними признаками человека (борода, дыхание, сон и др.), но и действовать согласно характеру происходящей ситуации. При этом гоголевский образ необычайно богат и масштабен, пространственно стереоскопичен. Днепр не только очеловечен, он еще и гиперболизирован до масштабов Вселенной: «Любо глянуть с середины Днепра на высокие горы, на широкие луга, на зеленые леса! Горы те — не горы: подошвы у них нет, внизу их как и вверху, острая вершина, и под ними и над ними высокое небо. Те леса, что стоят на холмах, не леса: то волосы, поросшие на косматой голове лесного деда. Под нею в воде моется борода, и под бородою и над волосами высокое небо. Те луга — не луга: то зеленый пояс, перепоясавший посередине круглое небо, и в верхней половине и в нижней половине прогуливается месяц» [60, c. 141].

Это та водяная стихия, которая органично введена в мироздание и, благодаря своим изначальным свойствам, отражает в себе все таким образом, что оказывается в центре Вселенной и потому по своим качествам оказывается многозначнее всего. Так, в приведенном отрывке и горы, и небо находятся одновременно и вверху и внизу, месяц прогуливается в верхней половине и  нижней половине. Иначе говоря, мир попадает в лоно реки и сливается с ней, потому это приобретает право судейской реакции на происходящее. Проверка в тексте повести, подтверждает эту нравственно-акцентированную судейскую функцию. Первый разговор пана Данилы с Катериной о колдуне содержит зародыш развивающегося дальше конфликт. Данила готовится «разметать чертовское гнездо», не зная еще, что это отец Катерины, однако не только для того, чтобы уничтожить нечистую силу, но и для того, чтобы добыть золото: «Если ж у него точно есть золото, то мешкать нечего теперь: не всегда на войне можно добыть…» [60, c. 142]. Вспомним, какую роль играет золото в повестях цикла. Судьба пана Данилы определяется не только богатырским героизмом защитника веры и Отечества, но и его виной. Завершается эпизод вновь обращением к Днепру, напряженно одушевленному и знаково угрожающему: «…а ветер дергал воду рябью, и весь Днепр серебрился, как волчья шерсть середи ночи» [60, c. 142].

Так, например, в другом месте повести, Данила почувствовал, что колдун предпринимает какие-то действия, и душа Данилы встревожилась, он вглядывается в тот мир за окном, где течет Днепр, блестят горы, сияют леса, мелькает ночное небо.

Опять масштаб вселенского хронотопа создает напряженную повествовательную атмосферу, атмосферу лирики внутри эпоса. Однако главные эмоции, принадлежа, естественно, герою-человеку, переданы через реакцию Днепра.

«Сидит пан Данило, глядит левым глазом на писание, а правым в окошко. А из окошка далеко блестят горы и Днепр. За Днепром синеют леса. Мелькает сверху прояснившееся ночное небо. Но не далеким небом и не синим лесом любуется пан Данило: глядит он на выдавшийся мыс, на котором чернел старый замок. Ему почудилось, будто блеснуло в замке огнем узенькое окошко. Но все тихо. Это, верно, показалось ему. Слышно только, как глухо шумит внизу Днепр и с трех сторон, один за другим, отдаются удары мгновенно пробудившихся волн. Он не бунтует. Он, как старик, ворчит и ропщет; ему все не мило; все переменилось около него; тихо враждует он с прибережными горами, лесами, лугами и несет на них жалобу в Черное море» [60, c. 150].

Обратим внимание на то, что волны «мгновенно пробудились», Днепру «все не мило», и он уже, вместо того, чтобы отражать горы, леса и луга, «враждует с ними». Мало того, он несет жалобу в Черное море, как бы обращаясь к еще более могучей водной стихии, в древнем архаическом мышлении осмысленный как стихия, порождающая мир (море, океан).

Появлению души Катерины предшествует лирика музыкально-природной переклички световых, звуковых и изобразительных знаков, тоже связанных с водной стихией: «Казалось, с тихим звоном разливался чудный свет по всем углам, и вдруг пропал, и стала тьма. Слышался только шум, будто ветер в тихий час вечера наигрывал, кружась по водному зеркалу, нагибая еще ниже в воду серебряные ивы» [60, c. 152].

Пребывание колдуна в заточении снова сопровождается описанием состоянием Днепра: «Внизу бежит дорога; по ней никто не пройдет. Пониже ее гуляет Днепр; ему ни до кого нет дела: он бушует, и унывно слышать колоднику однозвучный шум его» [60, c. 156]. Здесь уже вступает в силу трехчленный параллелизм – состояние колодника, общее суровое осуждение колдуна и состояние реки. Н.В. Гоголь акцентирует именно состояние реки, потому что глубинный архаический слой повествования составляет самостоятельную логику мистического сюжета. Подобных примеров много в повести «Страшная месть», ровно как и в других повестях цикла.

Особое место в развитии образа Днепра как в его индивидуально-авторских, так и в архаически-архетипических характеристиках принадлежит знаменитому описанию: «Чуден Днепр при тихой погоде, когда вольно и плавно мчит сквозь леса и горы полные воды свои. Ни зашелохнет; ни прогремит. Глядишь, и не знаешь, идет или не идет его величавая ширина, и чудится, будто весь вылит он из стекла, и будто голубая зеркальная дорога, без меры в ширину, без конца в длину, реет и вьется по зеленому миру» (Н.В. Гоголь). Данное описание отсылает нас к стихотворению В.А. Жуковского «Море», которое было написано в 1822 г.

Безмолвное море, лазурное море,

Стою очарован над бездной твоей.

Ты живо; ты дышишь; смятенной любовью,

Тревожною думой наполнено ты.

Безмолвное море, лазурное море,

Открой мне глубокую тайну твою.

Что движет твое необъятное лоно?

Чем дышит твоя напряженная грудь?

Иль тянет тебя из земныя неволи

Далекое, светлое небо к себе?..

Таинственной, сладостной полное жизни,

Ты чисто в присутствии чистом его:

Ты льешься его светозарной лазурью,

Вечерним и утренним светом горишь,

Ласкаешь его облака золотые

И радостно блещешь звездами его.

Когда же сбираются темные тучи,

Чтоб ясное небо отнять у тебя -

Ты бьешься, ты воешь, ты волны подъемлешь,

Ты рвешь и терзаешь враждебную мглу...

И мгла исчезает, и тучи уходят,

Но, полное прошлой тревоги своей,

Ты долго вздымаешь испуганны волны,

И сладостный блеск возвращенных небес

Не вовсе тебе тишину возвращает;

Обманчив твоей неподвижности вид:

Ты в бездне покойной скрываешь смятенье,

Ты, небом любуясь, дрожишь за него.

В данном стихотворении море представлено как живая стихия. Данный образ находится в одной эстетической и смысловой плоскости с образом Днепра в повести «Страшная месть». Два данных образа пересекаются на эмоциональном фоне: и река и море представлены как живые стихии, способные чувствовать и переживать, как человек.  

В повести образ воды создает три картины мира. Во-первых, это гармония мировой красоты, объединившая воду, солнце, растения (все в системе параллелизма), гармония дня и света. Во-вторых, это гармония «божественной ночи», когда все объединяется «зраком» Бога, а Днепр «всех держит в лоне своем». Это фон развития вражды и греха, оттеняющий трагичность происходящего. В-третьих, это  грозовая, водная и небесная стихия, угрожающая и предупреждающая, как мать, предчувствующая гибель сына.

И в центре этого описания – мысль о внутренней мощной силе днепровской стихии, доступной только солнцу, небу и Богу. Масштаб этой силы, охватывающей все в мире – отзвук древнего страха перед мощью природы и ее способностью видеть и понимать все, а значит, и судить.

Так Днепр становится центром образной системы.

В народных сказках героиня часто убегает от нечистой силы, и ей помогает река, которая образуется от брошенного через плечо полотенца. Нечистая сила не может перейти через реку и или возвращается, или выпивает реку. Так и в данной повести река разделяет два пространства, два мира – мир людей и мир нечистой силы.

В повести «Страшная месть» река представлена иначе, чем в повести «Сорочинская ярмарка»: архетип воды выполняет функцию разграничения двух миров: мира людей (живых) и мира колдуна (мертвых). Когда Данила переходит реку, чтобы пробраться в жилище колдуна, он проходит своеобразный обряд очищения, который помогает ему находиться в мире нечистой силы без опасности быть уязвленным этой силой.

Возвращаясь, козак снова переплывает реку, что символизирует мотив очищения от пребывания в мире нечистой силы, в потустороннем мире. Попадая в «иной» мир, герой становится свидетелем магии колдуна, воплощающей огненную стихию. Отчасти испытывая влияние этой силы на себе и чтобы очиститься от колдовства, оставить «темное» в том мире, где оно живет, и вернуться домой, необходимо пройти сквозь очищающий барьер. Вода здесь представляет собой смешение двух пространств: физического и духовного. Река служит не только географической координатой, указывающей на местоположение Данилы, его войска и обитание колдуна, но незримо разделяет духовное пространство живых и мертвых (местоположение кладбища на стороне замка колдуна).

Обратимся к семантике Днепра, главной реки в повести. Так, в былинах Днепр часто представляется в виде женщины, под именем Непры Королевичны, которая вступает в спор со своим мужем, Доном Ивановичем, на пиру у киевского князя Владимира. Непра оказывается побежденной, Дон убивает ее каленой стрелой, а сам в отчаянии падает на «ножище-кинжалище». От ее крови потекла Непра-река (Днепр), «во глубину двадцати сажень, в ширину река сорока сажень», а от его крови — Дон [159]. Мотив братоубийства, который описан в повести «Вечер накануне Ивана Купала» находит отражение в данной легенде и во вставном элементе повести «Страшная месть». В «Вечере накануне Ивана Купала» Петр убивает Ивася, своего названного брата, в легенде о Днепре муж убивает жену, в повести колдун убивает мужа и ребенка своей дочери и, наконец, во вставном элементе повести брат убивает своего названного брата и его сына. Река изначально несет в себе роковую силу родового проклятия, которое набирает силу после убийства Ивана Петром в легенде. Проклятье преследует человечество, пока не прерывается  род Данилы и Катерины.

Когда Катерина выпускает колдуна и спрашивает своего мужа, что сделал бы тот, если бы узнал, кто виновник этого, Данило отвечает: «Я бы тебя зашил тогда в мешок и утопил бы на самой середине Днепра!..» [60, c. 159]. Герой говорит так, чтобы подчеркнуть страхом наказания силу преступления. Однако здесь обнаруживается та тонкость художественного мышления автора, которая связана с объемностью, образной полифонией авторской художественной фантазии: начинает работать архетипический слой образа. Река из инструмента наказания превращается в инструмент преображения.

Река – очистительная купель, она-то и есть граница перехода из мира преступления в мир истины, в духовный мир. Это также свидетельствует об очищающей функции воды. Неосознанно пан хочет очистить грешную душу человека, которого колдун опутал своими чарами. У славян существует поверье, что душа человека после его смерти погружается в воду. Данила интуитивно чувствует могучую магическую силу Днепра. Контексты повествования приобретают смысл архетипического верования.

Трех главных героев – Данило, Катерину, колдуна – связывают узы родового проклятия, которое сильнее любых ритуалов и ведет к гибели всего рода. «Сделай же, Боже, так, чтобы все потомство его не имело на земле счастья! Чтобы последний в роде был такой злодей, какого еще и не бывало на свете!» [60, c. 175].

В повести «Страшная месть» вода представлена как очищающая сила при переходе из одного мира в другой, но, в отличие от повести «Майская ночь…». Данный первоэлемент не имеет достаточной силы, чтобы предотвратить действие древнего проклятия, и это подчеркивает аксиологический аспект гоголевского мышления.

Медиатором между козаком и колдуном служит дерево перед замком колдуна, растущее перед замком колдуна. По его стволу Данила забирается к окну замка, кроме того, оно выполняет защитную функцию: главный герой укрывается среди его листьев от взгляда колдуна.

Т.о., природа благоволит пану Даниле, но это не спасает его от пули, пущенной из мушкета колдуна. Умирает вольный козак, а вслед за ним и сын с женой погибают от рук злодея. В эпилоге повести слепой старец поет про Ивана и Петра, поет о совершенном грехе и страшной мести, которую придумал Иван как расплату за погубленное семя рода.

«...проклятье легло на весь род Петра, на всех его потомков. Последний в роде стал злодеем, какого еще и не бывало на свете. Эпилог «Страшной мести» тесно связывается с основой сюжетной линией повести, с рассказом о колдуне, который и явился этим последним в роде Петра» [242, c. 136-137].

«Уже слепец кончил свою песню; уже снова стал перебирать струны; уже стал петь смешные присказки про Хому и Ерему, про Стляра Стокозу... но старые и малые все еще не думали очнуться и долго стояли, потупив головы, раздумывая о страшном, в старину случившимся деле» [60, c. 176] Данная легенда служит предостережением всему человеческому роду от ошибок, которые он совершает, заставляет помнить о силе проклятья.

Природное начало прорастает в системе архаического мышления во всех атрибутах человеческой жизни. Обратим внимание на свето-цветовые образы, создающие характерную для каждого героя и происходящих событий ауру.

Колдун представлен как герой, принадлежащий к стихии огня (вызывание духов, магия), Данила и Катерина относятся к водной стихии. Так, А. Белый в своей книге «Мастерство Гоголя» (1934 г.) выделил следующие цвета для главных героев: Данила – золотой и синий, Катерина – голубой, розовый, серебряный, колдун – черный и красный.

Т.о., Данило по цветовой семантике представляет собой Солнце, т.к. его цветами являются золотой и синий. Обращаем внимание, что А. Белый выделил именно золотой, а не желтый цвет, т.к. золотой цвет на одежде говорит о богатстве, роскоши, блеске, что позволяет провести параллель с Солнцем.

Катерина также ассоциируется с небесным светилом, но только с Луной, т.к. голубой и розовый цвета всегда сопутствуют рассвету или закату: голубой – с небом, розовый – с рассветом или закатом. Серебряный цвет олицетворяет собой Луну – небесное тело, которое появляется вслед за Солнцем, но никогда не встречается с ним. Это позволяет сделать вывод о том, что хотя Данило и Катерина являются мужем и женой, но быть вместе им не суждено.

Для колдуна, как уже было отмечено, А. Белый выделил черный и красный цвета как основополагающие. Данные цвета являются символичными, т.к. черный ассоциируется с землей, а красное с кровью. «Крест на могиле зашатался, и тихо поднялся из нее высохший мертвец. Борода до пояса; на пальцах когти длинные, еще длиннее самих пальцев. тихо поднял он руки вверх. Лицо все задрожало у него и покривилось. Страшную муку, видно, терпел он. «Душно мне! душно!» – простонал он диким, нечеловечьим голосом. Голос его, будто нож, царапал сердце, и мертвец вдруг ушел под землю» [60, c. 143]. Это не только описание кладбища и мертвеца, но и указание на место, рядом с которыми обитал колдун. Мертвецы не дают ему покоя, т.к. он не дал им умереть, а заставил страдать и после смерти. Изначально красный цвет появляется на шароварах отца Катерины, но после того, как он превращается в колдуна, все на нем меняется.

Катерина и Данило ассоциированы с жизнью небесной, а колдун, как противопоставление, жизни подземной. Когда колдун убивает свою дочь и ее мужа, то своеобразным образом убивает Луну и Солнце – это мотив похищения небесных тел (не одного!), т.е. элемент солярного мифа. Т.о., колдун, помимо уже совершенных страшных грехов, добавляет себе еще один ,по масштабу еще более тяжкий.

В. Ермилов в своей книге «Гений Гоголя» (1959 г.) указывает: «Все, связанное с образом колдуна, резко противопоставляется песенному строю речи, относящейся к образу Данилы Бурульбаша, к лирико-эпическому образу Днепра. ...Днепр у Гоголя – былинный образ могущества и красоты отчизны, образ безграничной шири, неизмеримой глубины, несравненного величия. Днепр эпически расширен до беспредельности любовью к родине» [89, c. 92-93].

Образ колдуна противопоставлен Даниле. Наблюдательный читатель заметит, что те места, «...которые посвящены колдуну, характеризуются обрубленной фразой и интонацией удивления чем-то странным – тем, что возможны такие существа, интонацией рассказа о чем-то настолько безобразном, что оно вне человеческих представлений и рассказывать о нем можно не плавной речью, а такой, которая стремится лишь к точной и краткой передаче дел и событий, столь чуждых всему поэтическому  и всему человеческому» [89, c. 93].

Если муж Катерины представлен в повести настоящим человеком со своими страстями, страхами, добротой и горем, то колдун – не человек вовсе, он не является и животным, он – нечто промежуточное, т.е. получеловек – получудовище. У него нет души, потому что человек совершил убийство своей жены, убил безвинного младенца, своего внука, пожелал любострастно осквернить родную дочь, он убил ее. «...тот, кто способен продать отчизну, теряет душу навсегда, и нет злодейства, на которое он не мог бы пойти, и если известна ему хоть какая-нибудь радость, то это только лютое злорадство осквернения и разрушения всего человеческого» [89, c. 89].

Итак: архетип воды в повести является природным и сконцентрирован в образе Днепра. Помимо природного, река является и фольклорным архетипом, который представлен в легенде о Доне и Непре Королевичне и находит свое отражение в повести Н.В. Гоголя. Образы, восходящие к архетипу воды, в «Страшной мести» обретают значение глубинного подтекстового развития сюжета. Они развиваются в системе характерологии, обладают сюжетообразующим потенциалом, они появляются каждый раз, когда заостряются конфликтные ситуации, они охватывают сферу персонажной и авторской аксиологии. «Страшная месть» является кульминацией цикла м по эмоциональной составляющей, сосредоточившей в себе мотивы страха и предупреждения-пророчества, и по концентрации «поучительной» авторской тенденции, архетипического художественного слоя, в том числе, и смыслов архетипа воды, в художественной системе произведения.

Архетип воды выполняет в повести эстетическую функцию, которая заключается в напоминании людям о грехе братоубийства, указывает на мотив очищения чрез погружение в воды реки. Помимо эстетической, данных архетип выполняет и коммуникативную функцию, соединяющую ценностные ориентиры разных эпох.

Образа Днепра, являясь центральным в повести, объединяет в себе  порождающий, пограничный и судейский смысл архетипа воды. Эта мысль, вытекающая из анализа повести, обладает важным значением для других повестей и всего цикла.

3.3. «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»: новые страхи

На первый взгляд, эта повесть практически лишена архаики художественного мышления. Однако, изучение художественной структуры произведения подсказывает, что в ней открываются контексты, не сразу явные, но тем не менее связанные с мистическим, фантастическим миром всего цикла. В том числе это касается и архетипа воды, внутри которого имеется своя перевернутая мистика, как и мир всей повести.

Вопрос об органичности включения Н.В. Гоголем повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» в цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки» имеет давнюю историю. Сначала может показаться, что тематика выходит за рамки повествования всего цикла Н.В. Гоголя, но это не совсем так. Она является важной составляющей частью всего цикла, т.к. автор отходит от фантастики и описывает реалистическую картину. «В изображении пошлости и ограниченности помещиков, чиновников, офицеров уже ясно проступает сатирический талант писателя» [148, c. 56].

Данная повесть не выходит за рамки цикла и нельзя сказать о том, что она противопоставлена другим повестям цикла. Тем не менее, ни сны Ивана Федоровича, ни описания пейзажа и природы, ни топос не несут мистического смысла и скорее всего нацелены на снижение общего романтического смысла цикла. Традиционно в литературоведении восприятие этого произведения с позиций социальности

«Помещичий быт и сами помещики представлены здесь без всяких прикрас, во всем своем духовном убожестве; поэтические воспоминания о местах, где прошло детство и юность писателя, сменяются реальными впечатлениями и наблюдениями» [90, c. 13].

М. Храпченко, размышляя в книге «Николай Гоголь. Литературный путь. Величие писателя» (1984 г.) о внутренней связи данной повести с другими произведениями цикла, говорит о том, что так же, как и в других повестях мир народной жизни с его непосредственностью, красочностью Гоголь сопоставляет с миром духовного убожества, который представлен Шпонькой, его тетушкой Василисой Кашпоровной, дворянином Сторченко. В то время как у народных героев можно увидеть живые человеческие чувства, сильные порывы, в привилегированной среде сталкиваемся с мелкими, низменными побуждениями, с грубыми, животными чувствами. В этой же книге М. Храпченко выделяет два мира, один из которых – движение, яркие краски, богатство жизни, а другой – неподвижность, унылая серость, мертвенная скука.

Повесть о Шпоньке осталась как бы незавершенной, она обрывается почти на полуслове. После неудачного сватовства Ивана Федоровича Василису Кашпоровну «... созрел новый замысел, о котором вы узнаете в следующей главе» [60, c. 200]. Повесть обрывается, кажется, на самом интересном месте.

Между тем повесть закончена. Исследователи давно уже установили, что здесь нет никакого обрыва, это просто прием, к которому иногда прибегали писатели-романтики, чтобы создать иллюзию незавершенности произведения и усилить в нем ощущение загадочности. Что бы впоследствии не случилось со Шпонькой, чего нового это не прибавит к его характеру, вполне уже сложившемуся и ясному для читателя. Оборванность же сюжета лишь кажущаяся, мнимая. Ничего существенного и нового произойти не может в этом знойном, окостеневшем мире. «Иван Федорович Шпонька – первый герой, чей человеческий масштаб наиболее точно отвечает гоголевскому восприятию современности – захватившему ее духу мелочности и пошлости, при отсутствии истинного величия и энтузиазма. Структура образа Шпоньки складывается как система негативных корреляций, что сближает его с повестями «Вечеров...», но в первом принцип мнимого подобия доведен до логического конца» [226, c. 19]. 

А. Иваницкий пишет о том, что женское начало у Гоголя отчетливо подразделяется на материнское и супружеское. «Старшее» женское начало, «мать» – всесильная повелительница младшего, мужского начала. Вспомним, как Иван Федорович на протяжении всей повести является для тетушки еще маленьким: «Воно ще молода дытына» говорила она почти сорокалетнему племяннику. Показательно, что женщина-властительница объединяет в себе мужские и женские черты: «Рост она имела почти исполинский, дородность и силу совершенно соразмерную. Казалось, что природа сделала непростительную ошибку, определив ей носить темно-коричневый по будням капот с мелкими сборками и красную кашемировую шаль ... тогда как ей более всего шли бы драгунские усы и длинные ботфорты» [60, c. 187]

И.Ф. Шпонька окончательно подчиняется этой женщине. Развернута иерархия женских ролей в сне Шпоньки, где жена – тетушкино орудие пленения племянника: «То снилось ему, что вкруг него все шумит, вертится, а он бежит, бежит, не чувствует под собою ног... вот уже выбивается из сил... Вдруг кто-то хватает его за ухо. «Ай! кто это?» – «Это я, твоя жена!» [60, c. 200]. То снилось, что нарушен обычный ритм жизни и Ивана Федоровича окружают жены с гусиными лицами. То: «...тетушка уже не тетушка, а колокольня. И чувствует, что его кто-то тащит веревкою на колокольню. «Кто это тащит меня?» – жалобно проговорил Иван Федорович. «Это я, жена твоя, тащу тебя, потому что ты колокол» [60, c. 200]. Все доказывает полную подчиненность племянника тетушке и указание на доминирование этого женского образа.

Т.о., «жена в гоголевском восприятии, как указывает А. Иваницкий, просто иновоплощение «страшной» матери – повелительницы» [102, c. 265]. В данной повести страшная жена является воплощением тетушки. Этот подтекст брака обусловливает странность, стыд брака для Шпоньки.

Персонажи повести «Иван Федорович Шпонька…» начинают собой галерею гоголевских «существователей» — от них прямой путь к героям «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и далее к Подколесину в «Женитьбе». Иван Федорович не лишен даже некоторых положительных качеств: он добродушен, скромен, нечестолюбив. Но все эти качества не могут хоть сколько-нибудь уравновесить его внутренней пустоты. Ничтожность и мелкость мыслей и чувств, робость и бездарность, боязнь жизни — таковы основные черты Ивана Федоровича.

Такое мнение утвердилось в науке до сегодняшнего дня. Однако все же чувствуется некоторая неубедительность подобной аргументации, которая базируется на отсылке к тому, что еще не было создано Н.В. Гоголем к этому времени. Его провинциальные «существователи» и «маленькие герои» пока не появились. «Иван Федорович Шпонька», казалось бы, не способствует единству цикла «Вечеров на хуторе близ Диканьки» ни по стилю, ни по времени действия, ни по присутствую демонологических персонажей. Возможно, повесть родилась неожиданно, вопреки уже отработанной манере юмористической фантастики и ужасающей демонологии. И Н.В. Гоголь умышленно не завершает ее, заставляя предполагать, что приключившаяся с «этой историей история» может повернуться и в направлении совмещенности миров (реального и фантастического), и в каком-то ином направлении, над которым еще предстоит хорошенько подумать. Создается композиционная открытость цикла, один из складывавшихся в ту эпоху повествовательных приемов.

Но возможна и другая логика. Весь цикл «Вечеров…» построен на соотношении смеха и страха, веселья и грусти, на совмещенности быта и фантастики, на идее существования зла внутри добродетельных героев, идее виновности невиновных («Вечер накануне Ивана Купала», «Страшная месть»), даже там, где нет страшного исхода (цыгане и свитка в «Слорочинской ярмарке», Вакула – сын ведьмы и др.). Только все повести «Вечеров…» построены так, что ужасное врывается в жизнь прекрасную. В повести «Иван Федорович Шпонька» - наоборот. Фон повествования – отсутствие прекрасного, «пустота», о которой сам Н.В. Гоголь скажет применительно к «Мертвым душам» («Идея города. Возникшая до высшей степени пустота, пустословие. Сплетни, перешедшие пределы, как все это возникло от безделия и приняло выражение смешного в высшей степени»).

В данной повести положено начало новому мироощущению, которое должно заставить иначе взглянуть на окружающий мир. Природа мелькает в данной повести дважды, в момент любования своим хозяйством у Ивана Федоровича «Тут почувствовал он, что сердце в нем сильно забилось, когда выглянула, махая крыльями, ветряная мельница и когда, по мере того как жид гнал своих кляч на гору, показывался внизу ряд верб. Живо и ярко блестел сквозь них пруд и дышал свежестью. Здесь когда-то он купался, в этом самом пруде он когда-то с ребятишками брел по шею в воде за раками. Кибитка взъехала на греблю, и Иван Федорович увидел тот же самый старинный домик, покрытый очеретом; те же самые яблони и черешни, по которым он когда-то украдкою лазил» [60, с. 93].

Данный отрывок является едва ли не единственным, в котором архетип воды выступает в активной позиции в контексте повести. Погружение в воды является символом обновления, крещения, а если учитывать тот факт, что главный герой взаимодействует с водной стихией будучи ребенком, то можно говорить о том, что Иван Федорович является человеком с чистой душой. Данное утверждение подтверждает тот факт, что контактов главного героя с водной стихией в тексте повести не встречается, он остается кротким ребенком. Об этом  говорит его любовь к природе и нежелание находиться в  обществе. Иван Федорович не хочет менять свою жизнь, не принимает мысли  о женитьбе, отсюда и его фантастические сны.

«Однако ж он неотлучно бывал в поле при жнецах и косарях, и это доставляло наслаждение неизъяснимое его кроткой душе. Единодушный взмах десятка и более блестящих кос; шум падающей стройными рядами травы; изредка заливающиеся песни жниц, то веселые, как встреча гостей, то заунывные, как разлука; спокойный, чистый вечер, и что за вечер! как волен и свеж воздух! как тогда оживлено все: степь краснеет, синеет и горит цветами; перепелы, дрофы, чайки, кузнечики, тысячи насекомых, и от них свист, жужжание, треск, крик и вдруг стройный хор; и все не молчит ни на минуту. А солнце садится и кроется. У! как свежо и хорошо! По полю, то там, то там, раскладываются огни и ставят котлы, и вкруг котлов садятся усатые косари; пар от галушек несется. Сумерки сереют…» [60, c. 94]. Но больше этой красоты нет, она заменена птичьим двором в описании Ивана Ивановича.

Молодые украинские красавицы и крепкие парубки из предыдущих повестей сменились в «Иване Федоровиче Шпоньке..» мужеподобной тетушкой и женоподобным героем.

Этот новый мир притворяется нормальным. Общение, сватовство, хозяйство и т.д. – все обычно, но во всем есть что-то неестественное. В таком случае предполагается дальнейший сюжет «наоборот», сюжет – тоже перевертыш. В этот антимир может вдруг явиться красота и чудо. Тем более, что есть некоторые предпосылки: Иван Федорович – кроткий, великий хозяин, сговорчивый, добрый, трогательно застенчивый и т.д.  

В этой повести Гоголь уже намечает те принципы своего юмора и сатиры, которые впоследствии с такой полнотой осуществлены в его дальнейших произведениях. «Секрет» его иронии в самой манере повествования, ведущегося от лица рассказчика, передающего в спокойно-эпическом тоне, с лукавым восхищением подробности растительно-пустопорожней жизни провинциальных «существователей». Рассказчик описывает такие незначительные подробности, которые особенно наглядно раскрывают перед читателем затхлый и застойный быт, душевную и нравственную нищету его героев.

Интересен тот факт, что архетип воды, так многообразно  и многопланово проявившийся во всех повестях цикла, в данной повести практически отсутствует. Но отсутствие – также и форма присутствия. Нет воды – нет жизни. Нет архетипов миротворения – нет и самого миротворения. Пустота рождает искажение жизни, порождая внешние формы, которые по определению не могут гармонизироваться в пустоте. Происходит замена ценностей, перевертыш желаний и стремлений.

За такой кульминацией должна была последовать логика ответа на вопрос – что стало с людьми после мистического ужаса. Должен был появиться кроткий человек, которым является И.Ф. Шпонька, но ему страшно жить в том мире, в котором он живет, он боится его принять и изменить спокойную и умеренную жизнь. В данной повести наблюдается процесс отчуждения неиспорченной личности главного героя от окружающих.

Эта повесть положила начало рождению мироощущения, которое должно заставить взглянуть под другим углом на причины и следствия.

3.4. «Заколдованное место»:

символика предупреждения

«Заколдованное место» является повестью, завершающей цикл Н.В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки». Данную повесть можно соотнести с повестями, которые автор поместил в  первую часть цикла – с «Пропавшей грамотой» и с «Вечером накануне Ивана Купала». Посмотрим, как в художественном составе этой повести-притчи развивается гоголевское представление об отношениях человека с мистическими силами, какова его идейная и эстетическая функция в завершении цикла и каково здесь значение архетипа воды.

Ю.М. Лотман в книге «В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь» (1988 г.) писал: «Специфика восприятия пространства проявилась уже в первом значительном произведении Гоголя – цикле «Вечера на хуторе близ Диканьки». Нетрудно заметить, что бытовые и фантастические сцены здесь, даже в пределах одной повести, никогда не локализуются в одном и том же месте. Но дело и в другом: они локализуются не только в разных местах, но и в разных типах пространства» [135, c. 259]. В большей части гоголевских повестей герои попадают в другой мир, в другое пространство.

В данной повести у героя на бахче было одно место, которое он называл «проклятое», где случались всякие странные вещи. Раз, когда к деду заехали чумаки, он решил им показать, как надо правильно танцевать: «Только что дошел, однако ж, до половины и хотел разгуляться и выметнуть ногами на вихорь какую-то свою штуку, - не поднимаются ноги, да и только!» [60, c. 203]. Герой попадает в параллельное пространство, где все вроде бы то же самое, да не то же самое. Волшебная природа этого места состоит в том, что в нем как бы пересекаются волшебный и обыденный миры. Вступивший на него человек получает возможность перехода из одного пространства в другое.

Отличительной чертой двух миров является пространство: в мире реальном все равномерно и идет своим чередом, в мире же параллельном пространство оказывается расширенным. Показательным является танец козака, когда, находясь в мире людей, он танцевал славно и легко, а, попав на мистическое место не может даже ноги поднять. Это можно сравнить с моментом повести «Пропавшая грамота», когда козак вилку с салом нес себе в рот, а получалось, что он кормил кого-то другого. Т.о., пространство, где обитает нечистая сила, деформируется, что создает комический эффект. Герои думают, что находятся в своем мире, продолжают действовать так же, а смещение не позволяет производить действия так же легко.

Попав через «заколдованное место» в волшебный мир, дед сначала не почувствовал разницы, т.к. все предметы и их расположение ему знакомы, но когда он приходит на то же самое место в обыденном мире, начались странные несовпадения в пространстве. «Точка в пространстве волшебного мира – место, с которого видны и гумно, и голубятня, – «разлезлось» в обыденности, превратившись в обширную площадь. Но стоило пройти через «волшебную дверь», вернуться в фантастическое пространство, как территориальное пятно снова съежилось в точку» [135, c. 260]. И «Поворотил назад, стал идти другою дорогою – гумно видно, а голубятни нет! Опять поворотил поближе к голубятне – гумно спряталось» [135, c. 254].

Для Н.В. Гоголя тема денег всегда была особенно значительной и особенно страшной. Для указания на страшную силу денег Н.В. Гоголь пользуется в равной мере и комическими, и трагическими структурами. Поэтому герои в повестях постоянно подвергаются наказанию за подмену ценностей. Так, Петро в повести «Вечер накануне Ивана Купала» испытывает страшную судьбу. Дед из повести «Заколдованное место» не остается безнаказанным. В этих двух произведениях добытое в контакте с нечистой силой не имеет цены, превращается в «сор и дрязг».

В повести описаний природы как таковых немного, но они является значимыми, т.к. указывают на промежуток действия повести. Если же для повести значимым является пространство, в котором происходят все действия, то так же важным является и указание на то, в какой части дня происходит погружение в другое пространство. Козак приходил на «проклятое место», где осуществляется переход, исключительно вечером.

Описание природы вводится автором именно в моменты или нахождения героя в другом пространстве или до момента перехода в него, и таким образом контакты с природой происходят в моменты действия в пограничном пространстве.

Во время первого перехода: «Месяца не было видно; белое пятно мелькало вместо него сквозь тучу» [135, c. 252]. Во время второго нахождения в параллельном мире: «Боже ты мой! ни звезд, ни месяца; вокруг провалы; под ногами круча без дна; над головою свесилась гора и вот-вот, кажись, так и хочет оборваться на него!» [135, c. 256]. В результате можно сделать вывод о том, что нечистая сила не рада гостю, который хочет забрать ее сокровища и готова помешать ему. Природа тоже негативно реагирует на вмешательство незваного гостя. Как расплата за вторжение и похищение золота, нечистая сила превращает клад деда в дрязг и сор. При переходе из пространства параллельного мира в мир людей, меняется и содержимое котла, после чего дед говорит: « - И не думайте! – говорил он часто нам, - все, что ни скажет враг Господа Христа, все солжет, собачий сын! У него правды и на копейку нет!» [135, c. 258].

Все действия главного героя повести как в мире людей, так и в мире нечистой силы связаны с мотивом пути, дороги. Данный мотив является значимым не только в рассматриваемой повести и цикле, но и во всем творчестве Н.В. Гоголя. Путь, дорога связаны с поиском, в данном случае, с поиском клада в пространстве другого мира.

Так, «дорога и сад в «Заколдованном месте» слиты: герой «засеял баштан на самой дороге». Работая, он  по пути  встречает старых друзей-чумаков; встреча сопровождается «россказнями», пиром и  пляской...

Мотив остановки соединен с блужданиями и боковой тропой: «Глядь, в стороне от дорожки на могилке вспыхнула свечка». Это знак демонического посредничества, указывающий на подземное золото» [60, c. 204].

В повести «Заколдованное место» включение описаний природы использовано автором с целью указания на пространство, которое изменяется в результате перехода из одного мира в другой. Тесные контакты героя с природой происходят в моменты действия в пограничном пространстве. Оно связано главным образом с символикой огня, свечи, ночи, мрака. Что касается архетипа воды, символики водной стихии, она остается в стороне. Тем не менее она и в этой повести, как в других, выполняет определенную роль и непосредственно связана с общим смыслом произведения.

Сюжет произведения включает три посещения дедом «заколдованного места». Первый раз он попадает туда случайно, танцуя, как бы исполняя какую-то ритуальную пляску. Заметим, это происходит почти ночью, при встрече с проезжающими чумаками, т.е. на перепутье. Начало сказочное. Второе посещение места уже целевое, вслед за манящим светом клада (огонек свечи). Дед поддается зову нечистой силы, думая ее перехитрить. И в самый момент поисков, момент скрещения воли человека и путающей его нечистой силы вдруг начинает накрапывать дождик, превращающийся в ливень. Природное явление в такой ситуации приобретает символический смысл. Это может быть тоже игра нечистой силы, заставляющей героя бежать, не взяв клада, – эта мысль подтверждается вроде бы дальше, когда вроде бы дальше, когда промокший дед поминает черта страшными словами. А может быть, наоборот, дождь – знак предупреждения человеку: не ищи нечистый клад, все равно обманет колдовская приманка. Дождь идет с неба, сверху, т.е. из пространства высшего, божественного. Символика дождя в мифологической культуре – символика очищения, омовения, окропления. Дед не ощутил этого смысла дождя, обрушившегося на него. Он помнил лишь о кладе и о черте. И потому в третий раз, найдя заколдованное место, найдя котел с «кладом», он подвергается уже не очистительной силе, а оплевыванию со стороны нечистой силы. Плевок – также вариант архетипа воды, причем, такой вариант, который приобретает черты низкой природы, комедийной окрашенности. Вся повесть явно написана в комедийно-иронической интонации, ощущаемой и в веселых, радостных эпизодах (например, встреча с чумаками), «Но деду более всего любо было то, что чумаков каждый день возов пятьдесят проедет. Народ, знаете, бывалый: пойдет рассказывать — только уши развешивай! А деду это все равно что голодному галушки. Иной раз, бывало, случится встреча с старыми знакомыми, — деда всякий уже знал, — можете посудить сами, что бывает, когда соберется старье: тара, тара, тогдато да тогдато, такоето да такоето было… ну, и разольются! вспомянут бог знает когдашнее» [60, c. 202] и в страшных, ночных, когда, например, описывается умножающееся эхо дедовых слов:

«— А, голубчик, вот где ты! — вскрикнул дед, подсовывая под него заступ.

— А, голубчик, вот где ты! — запищал птичий нос, клюнувши котел.

Посторонился дед и выпустил заступ.

— А, голубчик, вот где ты! — заблеяла баранья голова с верхушки дерева.

— А, голубчик, вот где ты! — заревел медведь, высунувши изза дерева свое рыло.

Дрожь проняла деда.

— Да тут страшно слово сказать! — проворчал он про себя.

— Тут страшно слово сказать! — пискнул птичий нос.

— Страшно слово сказать! — заблеяла баранья голова.

— Слово сказать! — ревнул медведь.

— Гм… — сказал дед и сам перепугался.

— Гм! — пропищал нос.

— Гм! — проблеял баран.

— Гум! — заревел медведь» [60, c. 206].

То же в начале повести: все хотят слушать историю о приключениях деда, но кто-то слишком долго возится с углями для разжигания трубки, кто-то сворачивает за угол. Да и конец явно образец смеховой словесной культуры: «Засеют как следует, а взойдет такое, что и разобрать нельзя: арбуз не арбуз, тыква не тыква, огурец не огурец… черт знает что такое!».

Этот комизм должен смягчить, спрятать страхи предшествующих повестей. Но в то же время и закрепить мысль о том, что связываться с чертом нельзя, - обманет. Да и место лучше забросать сором, чтобы не соблазняло. «Заколдованное место» – ось добра и зла, радости и хитрости, урожая и пустоты, красоты и серости, жизни и сора.

Архетип водной стихии в данной повести в образной системе минимален, то тем не менее, благодаря введению его в повествовательную ткань, подчеркивается общая предупредительная установка – умейте различать знаки. Идея чисто гоголевская, поучительная, хотя ее поучительность здесь не перерастает в дидактизм, а имеет корни, уходящие в народное мышление, в народную фантазию-сказку.

«Заколдованное место» является повестью-притчей, в которой  смех доминирует над страхами, в которой на первый план снова выступает тема души и греха, поднимается фаустовский мотив и решается вопрос о возможности противостояния человека нечистой силе. Предостережение, которое звучит в «Сорочинской ярмарке» и находит отражение в каждой повести цикла, достигает своего апогея и показывает на примере главного героя – деда – что необходимо остерегаться контактов с нечистой силой и уметь видеть границу, за которой этот контакт может наступить.

Итак: функция архетипа воды – эстетическая, символическая, коммуникативная. В системе классификации архетипа по содержанию это природный архетип, но включающий в себя библейско-мифологический смысл. Эстетическая функция этого архетипа способствует пониманию вложенного в произведение авторского содержания.

Открытый финал необходим Н.В. Гоголю в связи с тем, что на фоне фантастических повестей он не может завершить данную поветь ни по принципу должного, ни по принципу возможного и этот финал необходим для того, чтобы снова акцентировать вопрос: что же делать после осознания общей вины человечества и как жить дальше.

Выводы по третьей главе

1. Главной идеей повести «Ночь перед Рождеством», как и всего цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки», является идея преображения мира перед Рождеством. Окрашенный присутствием комических карнавальных персонажей, выраженный ярким народным фольклорным словом, художественный мир «Ночи перед Рождеством» становится неповторимо своеобразным. Содержательно он нацелен на акцентирование нравоучительных тенденций, проявившихся у Н.В. Гоголя гораздо позднее, но заложенных писателем уже в раннем цикле. Зима здесь праздник, метель не вызывает страха и тревоги, однако все же является благодатным состоянием природы для появления бесовских сил. В романтическом ключе совершается победа народного героя, преданного вере и потому способного победить черта в любых обстоятельствах.

С помощью снега как трансформации архетипа воды в повести создается особый хронотоп: наблюдается такой же принцип разделения пространства, как и в других повестях цикла. Н.В. Гоголем представлены два сюжетно совмещенных мира: мир людей и мир нечистой силы, а также мир жителей деревни и мир жителей Санкт-Петербурга. Приуроченность всех событий к святочному времени определяет ведущий мотив – ночь как ожидание чуда и как время разгула нечистой силы. Торжественная тишина и покой Божьего мира нарушается появлением черта в небе. Сам жанр рождественского рассказа, к которому тяготеет повесть Н.В. Гоголя, подразумевает обращение к дидактизму, направленному на указание грехов с целью толчка к очищению людей, возрождению моральных понятий человеческого рода. Очищение происходит благодаря избавлению от искушения, путем осознания границы между играми черта и стремлением земли (и человеческой души) к обновлению и очищению.

Представленный в повести архетип воды является, прежде всего, природным архетипом, который реализован в своей снежной трансформации. Снег является символом чистоты, возрождения, что усиливает его эстетическую функцию. Сама же эстетическая функция снега состоит в создании рождественского хронотопа, в обозначении ряда сюжетообразующих акцентов действия (круговорот метели, прорубь, в которой,  по слухам, утопился кузнец, перекличка звезд и снежной чистоты и т.д.) и сюжетных параллелей (зимней игры людей и игры чертей и ведьм, обуздание головы и обуздание черта и др.), а также как прием характерологии, разворачивающий характер персонажа на грани взаимодействия архетипов воды и огня. Значима и коммуникативная функция, которая благодаря включению образа снега в художественный текст создает историческую перекличку образа.

2. Архетип воды представлен в повести как природный архетип в образе Днепра, возле которого происходят знаковые события повести. Помимо природного, река является и фольклорным архетипом, который представлен в легенде о Доне и Непре Королевичне и находит свое отражение в повести Н.В. Гоголя.

Архетип воды выполняет в повести эстетическую функцию, которая заключается в напоминании людям о грехе братоубийства, о важности заботы о своей душе, указывает на мотив очищения чрез погружение в воды реки. Помимо эстетической, данных архетип выполняет и коммуникативную функцию, соединяющую ценностные ориентиры разных эпох. Эстетически-функциональный характер архетипа водной стихии в повести «Страшная месть» заключается в его центральном положении в образной системе,  создании постоянно развивающегося психологического параллелизма, обогащенного авторскими этическими тенденциями и стимулирующего сюжетное развитие, а также нарастающую напряженность конфликта.

3. Персонажи повести «Иван Федорович Шпонька…» начинают собой галерею гоголевских «существователей» — от них прямой путь к героям «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и далее к Подколесину в «Женитьбе». Иван Федорович не лишен даже некоторых положительных качеств: он добродушен, скромен, нечестолюбив. Но все эти качества не могут хоть сколько-нибудь уравновесить его внутренней пустоты. Ничтожность и мелкость мыслей и чувств, робость и бездарность, боязнь жизни — таковы основные черты Ивана Федоровича.

Эта повесть - начало нового мироощущения, которое должно заставить по-другому взглянуть на причины и следствия. Природа мелькнула в данной повести дважды в момент любования своим хозяйством у Ивана Федоровича

В данной повести Гоголь уже намечает те принципы своего юмора и сатиры, которые впоследствии с такой полнотой осуществлены в его дальнейших произведениях. «Секрет» его иронии в самой манере повествования, ведущегося от лица рассказчика, передающего в спокойно-эпическом тоне, с лукавым восхищением подробности растительно-пустопорожней жизни провинциальных «существователей».

Архетип воды, так многообразно  функционально мощно проявившийся во всех повестях цикла, здесь практически отсутствует. Но отсутствие – тоже форма присутствия. Нет воды – нет жизни. Нет архетипов миротворения – нет и самого миротворения. Пустота рождает искажение жизни, порождая внешние формы, которые по определению не могут гармонизироваться в пустоте. Происходит замена ценностей, перевертыш желаний и стремлений. Один раз водка, но и та не к месту. Но Н.В. Гоголь не был бы самим собой, если бы все было так просто.

Новые страхи сменяют страхи остальных повестей. «Страшная месть» была кульминацией осмысления отношений человека с нечистой силой. Была задействована прежде всего романтическая мистика.

4. Архетип водной стихии в этой повести занимает вроде бы не главное место, в образной системе минимален. Однако, он подчеркивает общую, предупредительную тенденцию повести – умейте различать знаки. Идея чисто гоголевская, поучительная, хотя ее поучительность здесь не перерастает в дидактизм, а имеет корни, уходящие в народное мышление, в народную фантазию-сказку.

Функция этого архетипа в «Заколдованном месте» – эстетическая, символическая, коммуникативная. В системе классификации архетипа по содержанию это природный архетип, но включающий в себя библейско-мифологический смысл. Эстетическая функция этого архетипа способствует пониманию вложенного в произведение авторского содержания, составляя важный структурный элемент индивидуально-художественной системы.

Открытый финал необходим Н.В. Гоголю в связи с тем, что на фоне фантастических повестей он не может завершить данную поветь ни по принципу должного, ни по принципу возможного и этот финал необходим для того, чтобы снова акцентировать вопрос: что же делать после осознания общей вины человечества и как жить дальше.

5. Вторая часть цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки» реализуется по художественной логике циклообразования с позиций общности тематики внутренней авторской тенденции и авторский принцип в целом, с позиции наращивания смыслов архетипических образов, восходящих к архетипу воды, с позиций композиционного выстраивания. В композиции цикла (включающей и композицию движения архетипа воды) создается принцип параллелей между повестями первой и второй частями.

«Сорочинская ярмарка» – «Ночь перед Рождеством» (карнавальная и рождественская повесть)

«Вечер накануне Ивана Купала» – «Страшная месть» (страшные повести)

«Майская ночь, или Утопленница» – «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» (повесть-утопия и повесть-антиутопия)

«Пропавшая грамота» – «Заколдованное место» (мистически-комическая повесть и повесть-притча)

Заключение

Анализ архетипических глубин художественного обобщения в цикле «Вечера на хуторе близ Диканьки» открывает один из внутренних объединяющих законов циклизации этого произведения. Архетип воды по всем параметрам своего значения и своих функций – это архетип мифов мироздания и организации мира. Каждая повесть цикла отражает способ авторского присутствия как демиурга, который не обозначен прямо, но тем не менее создает свою онтологию и свою аксиологию, спрятанную под маской карнавального действа и под смыслами архаического мышления.

Архетипические значения, заложенные в образах водной стихии, выстраиваются в такую систему художественного мышления автора, которая постоянно обращена к картинам сущего, должного и возможного. При этом картина сущего складывается непосредственно в событийный сюжет. Картина должного заложена в глубинной тенденции автора к поучению и ориентирована на идей нравственных ценностей. Картина возможного обнаруживается в завершениях сюжетных линий, там, где это завершение существует. Однако чем ближе к концу цикла, тем менее завершенными становятся повести («Страшная месть», «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»), оставляя открытым вопрос, что и как возможно, как следует выстраивать поведенческую модель для человека. Все это существует в системе цикла, в развитии глубинных архаических образных структур, в том числе  в развитии архетипа воды из повести в повесть.

Так, в «Сорочинской ярмарке» это взгляд на народ-океан, народ-чудовище, откуда вырастает добро и зло, люди и нечистая сила, и это может быть как смешно, так и страшно. Метафоризированное чудовище, растекаясь, впитывая смех, становится alter ego творящего автора.

В повести «Вечер накануне Ивана Купала» высвечивается трагизм бытия через трансформацию водной стихии в кровь, которая проливаясь на землю, создает границы человеческого мира, влияя на жизнь как отдельного человека, так и всего человеческого рода.

«Майская ночь, или Утопленница» – повесть-утопия, с авторским намеком на силу человеческих возможностей, когда они ориентированы на любовь. Вода как эпитет мироздания, здесь осмысливается не только и не столько в качестве составляющей части созданной картины мира, сколько в функции отражения этого мира. Ее стихия, обращенная в зеркало, в прозрачность окна, в русалочью мировую мудрость, дает возможность человеку взглянуть на себя, чтобы понять добро и зло. Злые силы несовместимы с чистотой и святостью воды, поэтому контакт с водой разоблачает их, а сама сущность водного пространства приобретает функцию оценки человеческих действий.

Страх снимается смехом в «Пропавшей грамоте» – в комической повести картина мира расширяется, превращая фантастическую повесть в аналог древнего эпического сюжета поиска ценностей, который завершается омовением водой, что является христианским мотивом крещения в купели.

«Ночь перед Рождеством» – вторая «праздничная» повесть цикла, но если «Сорочинская ярмарка» – ярко выраженный карнавал, то «Ночь перед Рождеством» обладает четким хронотопом рождественского праздника, предрождественского настроения, окрашенного уверенностью в победе всего хорошего, в возможности подчинения народному герою всякой нечистой силы. Это рождественская повесть, важная в цикле, посвященном автором возможностям избавления человека от греха. Снег в данном случае – фактор здоровья, радости, игры, он синтезирует в себе как возрождающую силу воды, так и яркость и блеск огненного сияния, рождественского сияния звезд.

Через все эти проявления архетипических контекстов  выявляется онтологический смысл цикла. Движение к «Страшной мести» – путь к ответу на конкретный вопрос художественной онтологии Н.В. Гоголя в «Вечерах на хуторе близ Диканьки»: что есть человек и его душа? Где корень зла? Как победить зло? Что надо всегда помнить? Как человеческие поступки влияют на жизнь и судьбу всех людей и всей земли? В этом смысле «Страшная месть» является кульминационной повестью цикла.

Архетип водной стихии в этой повести кульминационно напряжен, так же как вся повесть внутри цикла является кульминацией. Днепр – центральный собирательный архетипический образ, обладающий значением границы миров, силой очищающего омовения, силой судейства, силой духовной мудрости, силой угрозы и создающий прочный фольклорный психологический параллелизм, способствующий созданию приемов характерологии и сюжетообразования.

После «Страшной мести» наступает развязка циклического сюжета, который развивается в двух вариациях: жить, помня о необходимости опасаться нечистой силы и ее влияния или жить в умирающем мире, где люди находятся в состоянии анабиоза.

«Иван Федорович Шпонька и его тетушка» – повесть, которая на первый взгляд выбивается из общей поэтики цикла, но в действительности Н.В. Гоголем представлена «завуалированная» фантастическая повесть, которая не столько выбивается, сколько гармонично вплетается в общий замысел автора. В данной повести нечистая сила и потусторонний мир как таковой не присутствуют, но все признаки ирреального мира налицо: весь сюжет построен по принципу образов-перевертышей. Образы панночей и козаков заменены образами мужеподобной тетушки и скромного Ивана Федоровича.

Присутствие архетипа воды в повести минимально, в связи с чем можно сказать о том, что мир, в котором живет главный герой – близкий к омертвлению. Действия герой не определяются духовным содержанием, следовательно, этот мир сонный, скучный. Мотив «скучно на этом свете, господа». Первоначальное явление героя – детское купание в пруду – не ведущее к возникновению других эпизодов с аналогичным архетипом говорит о том, что Иван Федорович только начинает свой путь инициации, следовательно, до конца повести остается ребенком.

В «Заколдованном месте» основной темой снова выступает тема души и греха в системе комизма, карнавала, смеха поднимается фаустовский мотив и решается вопрос о возможности противостояния человека нечистой силе. Данная повесть подводит итог всему циклу и ставит точку. Предостережение, которое звучит в «Сорочинской ярмарке» и находит отражение в каждой повести цикла, достигает своего апогея и показывает на примере главного героя – деда – что необходимо остерегаться контактов с нечистой силой и уметь видеть границу, за которой этот контакт может наступить.

Рассмотрев функции архетипа воды в их развитии в повестях цикла, мы подчеркиваем внутреннюю логичную идею автора о законах человеческой жизни и в ее видимых границах, и в ее духовной содержательности. Фантастика цикла – не только очеловечивает потусторонние силы, но и расставляет акценты на значении отношения человека к ним, как к самому себе. Поэтому циклические сцепления архетипов реализованы автором и в психологическом аспекте.

В целом, функции архетипа рассмотрены с трех позиций: психологической составляющей, хронотопа и жанра.

По психологической составляющей повести цикла рассмотрены и проанализированы с точки зрения психолого-эмоционального настроения и в связи с этим мы разделили повести по следующим признакам:

- доминирование ощущение праздника («Сорочинская ярмарка», «Ночь перед Рождеством», «Заколдованное место»)

- доминирование грусти, страха, ужаса («Вечер накануне Ивана Купала», «Страшная месть», «Иван Федорович Шпонька и его тетушка», «Заколдованное место»)

- доминирование смеха над страхом («Сорочинская ярмарка», «Пропавшая грамота», «Ночь перед Рождеством», «Заколдованное место»)

- доминирование счастья, красоты, умиротворения («Майская ночь, или Утопленница», «Ночь перед Рождеством»)

Хронотоп повестей (пространственно-временные кооринаты) рассмотренповести рассмотрены по доминированию времени суток. Обнаружена следующая закономерность: цикл начинается («Сорочинская ярмарка») с дня, со светлого настроения, с праздника, который заканчивается нотками грусти и переходит в ночное время суток («Вечер накануне Ивана Купала»). Ночь – время страха, разгула нечистой силы в мире людей и в данной части ночь является вместилищем ужаса и страха наказания за великий грех. Ночь ужасная, переходит в ночь светлую, праздничную («Майская ночь, или Утопленница»), где развиваются карнавальные мотивы с соответствующими элементами (пляска, маска, переодевание, смех). Мотив праздника переходит в следующую повесть («Пропавшая грамота»), где в сюжетную ткань повествования включается ярмарочный элемент, обогащенный сказочным мотивом потери – поиска ценной вещи, который заканчивается обретением грамоты и переходом в день в возрожденном состоянии через омовение, очищение.

День, по законам мироздания, сменяется ночью, которая снова представлена в светлых тонах («Ночь перед Рождеством»). Эта ночь является особенной, о чем говорят основные признаки рождественского текста (приуроченность к рождественским праздникам, присутствие праздничной мистики, дидактизм и др.) с соответствующими элементами (праздничный хронотоп, троичность, рождественское чудо, помощник, снег…). Ночь праздничная, рождественская, сменятся таким же утренним праздничным настроением («Страшная месть»), которое с наступлением ночи сменяется ощущением страха и ужаса. Ночь в «Страшной мести» – полна мистического настроения, связана с акцентированием библейской ориентации и переходом хронотопа в область мирового пространства, обозначенного прежде всего архетипом воды, в область общечеловеческих страхов и законов в области бесконечности и вечности.

Грех братоубийства, который берет свое начало в «Вечере накануне Ивана Купала», достигает своего апогея и присутствует в повести в трех ипостасях (изображение реки Днепр как отсылка к легенде о Доне Ивановиче и Непре Королевичны; убийство колдуном семьи своей дочери; легенда о двух братьях – Петре и Иване). Страшная, полная мистики и ужаса ночь сменяется изображением дня и кажущейся полной гармонии («Иван Федорович Шпонька и его тетушка»), который плавно и размеренно перетекает в карнавальную пляску («Заколдованное место»), ночным поиском клада и заканчивается омовением через дождь, т.е. очищением героя.

Т.о., через наложение хронотопа каждой повести друг на друга, мы говорим о цикле как об изображении целого дня с четкими границами (утро, день, вечер, ночь) и метафорическим перенесением этих границ на слепок жизни человека (соответственно: рождение, детство, отрочество, юность, старость, смерть). Одним из условий возможного наложения указанных границ является обращение к архетипу воды, который выполняет эстетическую и коммуникативную функции. Архетипический образ воды, представленный в цикле «Вечера на хуторе близ Диканьки», отражает такие важные процессы как очищение через омовение; фиксацию границ миров (реального, человеческого, мира и ирреального, мистического, мира); источник жизни; движение, изменчивость, время; первоначало и др.

Архетип живет и развивается в жанровой структуре повестей следующим образом:

- карнавальная («Сорочинская ярмарка», «Пропавшая грамота»)

- ужасная («Вечер накануне Ивана Купала», «Страшная месть»)

- повесть-утопия («Майская ночь, или Утопленница»)

- мистическая («Пропавшая грамота», «Страшная месть»)

- рождественская («Ночь перед Рождеством»)

- психологическая («Иван Федорович Шпонька и его тетушка»)

- повесть-притча («Заколдованное место»)

Логика перехода подчиняется осуществлению гоголевской задачи: показать столкновение страха и сил, способных победить страх, добро и зло, человека с объективно существующим злом и довести этот конфликт человека с потусторонним миром, как и человека с самим собой до самой страшной кульминации, после которой остается только вопрос: как дальше жить?

Образы и мотивы реки (Днепра), океана-толпы, дождя, снега, крови, пруда, русалки, вина, плевка и т.д. не только создают возможность контекстов и конфликтов человека с нечистой силой или иными мирами, но и коррелированы с эмоционально-психологическим наполнением сюжетного развития: с мотивами любви, страха, ужаса, победы, поражения, смеха.

Раздвигая границы мира, переключая физическое пространство в пространство духовное, хронологическое время в существование без времени, архетипы водной стихии создают жанровый хронотоп фантастической и мифологической повести. Они же, иногда становясь повествовательной доминантой (как Днепр в «Страшной мести», кровь в «Вечере накануне Ивана Купала», пруд в «Майской ночи…»), иногда существуя как сквозные мотивы (карнавальный океан-толпа в «Сорочинской ярмарке», снег-метель в «Ночи перед Рождеством»), и даже находясь на сюжетной периферии (вино и черная речка в «Пропашей грамоте», дождь и плевок в «Заколдованном месте»), налагают свой отпечаток на жанр всех повестей.

В сочетании жанров обнаруживается соотношение тех архетипических значений, которые сформировались в исторической поэтике на протяжение всех ее эпох.

Ложные страхи преодолеваются с помощью смеха. Ужасная повесть преодолевается повестью карнавальной, мистическая  – радостной. Конфликт с нечистой силой преодолевается изначальными великими чувствами, например, любовью, и во всем этом природный архетип воды всегда находится в контексте. Логика выстраивается по внутреннему авторскому замыслу, соответствующему гоголевской тенденции к пророчеству, поучению.

Отметим, что наиболее сильным в творчестве Н.В. Гоголя является аксиологический философский аспект (философское исследование природы ценностей), а образ воды как предмет нашего исследования помогает рассмотреть действия главных героев в повестях цикла с точки зрения значимых для Н.В. Гоголя категорий «добра» и «зла».

Очищающая функция воды является одной из основополагающих содержательных элементов поэтики в раннем творчестве Н.В. Гоголя. В рассмотренных повестях герои, погружаясь в водное пространство, очищают тело и душу, и это помогает им получить  необходимые знания для обретения истины. Рассмотрение образа воды сквозь призму философского знания, проецируется на важнейший для писателя мотив души, который становится центральным не только в раннем творчестве Н.В. Гоголя, но и находит достойное отражение и в позднем творчестве («Мертвые души», «Петербургские повести»). Тема души связана у Н.В. Гоголя с обретением и сохранением духовной грамоты, которая символизирует чистоту и непорочность, что является отражением онтологии (принципы бытия, структура и закономерности) автора цикла.

По своему существу онтология Н.В. Гоголя выражает его индивидуальную картину мира, которая соответствует авторскому уровню познания реальности и фиксируется в системе философских категорий, характерных для данной эпохи.

Между симметричными началами и концепциями в цикле находится мир ужасов и любви, мир обмана, предательства и преодолений, гибели, подвигов и счастья. В целом цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки» представляет собой полноценную картину мира, в которой архетипы (и в частности, архетип воды) задают ориентиры онтологического и аксиологического планов.

Список использованной литературы

  1.  Аверинцев С.С. Бахтин и русское отношение к смеху // От мифа к литературе: Сборник в честь 75-летия Е.М. Мелетинского.  – М.: Российский университет; МСМХСIII, 1993.
  2.  Аверинцев С.С. Вода // Мифы народов мира. – М.: Советская энциклопедия, 1991, т. 1. – С. 240
  3.  Айхенвальд Ю.И. Гоголь // Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. – М.: Республика, 1994.
  4.  Александрова С.В. Повести Н.В. Гоголя и народная зрелищная культура // Русская литература. – 2001. – № 2. – С. 50-65.
  5.  Анненский И.Ф. Эстетика «Мертвых душ» и ее наследие // Книги отражений. – М.: Наука, 1979.
  6.  Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. / Сост. Л.Ш. Рожанский. – М.: Наука, 1988.
  7.  Афанасьев А.Н. Древо жизни: Избранные статьи. – М.: Современник, 1982.
  8.  Афанасьев А.Н. Живая вода и вещее слово. – М.: Советская Россия, 1988.
  9.  Афанасьев А.Н. Мифы, поверья и суеверия славян. Поэтические воззрения славян на природу. В 3-х томах. – Т.1. –  М.: ЭКСМО, СПб.: TERRAFANTASTICA, 2002.
  10.  Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. – Т.1. – М.: Современный писатель, 1995.
  11.  Афанасьев А.Н. Славянская мифология. – М.: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2008.
  12.  Афонина Е.Ю. К определению понятий «цикл» и «циклизация» // Парадигмы: Сб. ст. молод, филологов. – Тверь: Лилия Принт, 2003. – С. 16-24.
  13.  Афонина Е.Ю. Поэтика авторского прозаического цикла: Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.08 – Тверь, 2005.
  14.  Афонина Е.Ю. Типология авторского прозаического цикла: изобразительно-выразительные возможности формы // Актуальные проблемы филологии в вузе и школе. – Тверь: ТвГУ, 2004. – С. 257-265.
  15.  Байбурин А.К. Время и мифы// Новосфера – духовный мир человека. – Вып.2. – 1987. – С. 150-151.
  16.  Балашова И.А. Лекции по истории русской литературы XIX века: Ч. 2. – Ростов н/Д.: Изд-во Донской издательский дом, 1999.
  17.  Балашова И.А. Творчество русских романтиков (К.Н. Батюшков, А.С. Пушкин, Ф.И. Тютчев): учебник. – Ростов н/Дону: Изд-во ЮФУ, 2011.
  18.  Барабаш Ю.Я. Почва и судьба. Гоголь и украинская литература. – М.: Наследие, 1995.
  19.  Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс. Универс.: Рея, 1989.
  20.  Барт Р. Мифологии. – М.: Сабашниковых, 1996.
  21.  Барышева С.Г. Экзистенцильная архетипика в художественном пространстве современной русской прозы: Дис. … канд. филол. наук. – Магнитогорск, 2006 г.
  22.  Бахтин М.М. Искусство слова и народная смеховая культура (Рабле и Гоголь) / М.М. Бахтин // Контекст – 1972: Литературно-теоретические исследования. – М.: Наука, 1973. – С. 248-259.
  23.  Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. – М.: Художественная литература, 1990.
  24.  Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи / Пер. с фр. Б.М. Скуратова. – М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998.
  25.  Башляр Г. Избранное: Поэтика постранства. – М.: РОССПЭН, 2004.
  26.  Беднов А. Великий русский писатель Н.В. Гоголь. – Архангельск: Арханг. обл. гос. изд., 1952.
  27.  Белова О.В. Кровь // URL: http://pagan.ru/slowar/k/krower18.php
  28.  Белый А. Мастерство Гоголя: Исследования. – М.:; Л.: ГИХЛ, 1934.
  29.  Библейская энциклопедия. – М.: Терра, 1990.
  30.  Бидерманн Ганс. Энциклопедия символов. – М.: Республика, 1996.
  31.  Бирлайн Дж.Ф. Параллельная мифология. – М.: КРОН-ПРЕСС, 1997.
  32.  Блинова М.П. Архетип как форма познания личности в художественном тексте (теоретический аспект) // Антропоцентрическая парадигма в филологии: материалы Международной конференции. Ч.1. Литературоведение / Ред.-сост. Л.П. Егорова. – Ставрополь: СГУ, 2003. – С. 70-77.
  33.  Большакова,  А. Ю.  Архетип в теоретической мысли XX в.  / А. Ю. Большакова // Теоретико-литературные итоги XX века. Т. II. Художественный текст и контекст культуры. –  М.: Наука, 2003. –  С. 284 – 319.
  34.  Большакова А. Литературный архетип // Литературная учеба. – 2001. – № 6. – С. 169-173.
  35.  Борев Ю.Б. Множественность целей искусства (полифункциональность) // URL: http://paintingart.ru/tolkingart/opinion/191-target-of-art.html?start=6 
  36.  Борев Ю.Б. Эстетика. Теория литературы: Энциклопедический словарь терминов. – М.: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство АСТ», 2003.
  37.  Бройтман С.Н. Историческая поэтика. – М.: Российский гос. гуманитарный ун-т, 2001.
  38.  Буслаев Ф. О литературе. Исследования. Статьи. – М.: Художественная литература, 1990.
  39.  Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Мифология. Идеология. Контекст. – М.: Радикс, 2002.
  40.  Вацуро В.Э. Циклы // Лермонтовская энциклопедия. – М.: Большая Российская энциклопедия, 1999.
  41.  Введение в литературоведение. Литературное произведение. основные понятия и термины / Ред. Л.В. Чернец. – М.: Изд-во Московского университета, 1999.
  42.  Вейман Р. История литературы и мифология. – М.: Прогресс, 1975.
  43.  Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – М.: Высшая школа, 1989.
  44.  Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля // Веселовский А.Н. Собр. соч. Т. I. – СПб., 1911.
  45.  Виноградов В.В. Поэтика русской литературы. Избранные труды. – М.: Наука, 1976.
  46.  Виноградов В.В. Гоголь и натуральная школа // Поэтика русской литературы. Избранные труды. – М.: Наука, 1976.
  47.  Виноградов И.А. Гоголь-художник и мыслитель: христианские основы миросозерцания: к 150-летию со дня смерти Н.В. Гоголя. – М.: ИМЛИ РАН, «Наследие», 2000.
  48.  Виноградова Л.Н. Вода // Славянские древности: этнолингвистический словарь в 5-ти томах / Под ред. Н.И. Толстого. Т.1.: А-Г. – М.: Международные отношения, 1995. – С. 386-390.
  49.  Виноградова Л.Н. Вода // Славянская мифология: Энциклопедический словарь. – М.: Эллис Лак, 1995. – С. 96-98
  50.  Виноградова Л.Н. Русалка // Славянская мифология: Энциклопедический словарь. – М.: Эллис Лак, 1995. – С. 337-339.
  51.  Водно-мифологические персонажи земного происхождения. – Кировоград, 1995.
  52.  Воропаев В.А. Н.В. Гоголь. Жизнь и творчество. – М.: МГУ, 1998.
  53.  Гареева Л. Н. Вопросы теории цикла (лирического и прозаического) // «Стихотворения в прозе» И.С. Тургенева: вопросы поэтики. – Ижевск, 2004. – С. 19-27; 81-82.
  54.  Гарин И.И. Загадочный Гоголь. – М.: Терра-Кн. клуб, 2002.
  55.  Гачев Г.Д. Образ в русской художественной литературе. – М.: Искусство, 1981.
  56.  Гин М.М. О своеобразии русского реализма Некрасова. –Петрозаводск: Карел.кн.изд-во, 1966.
  57.  Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. – Л.: Художественная литература, 1977.
  58.  Гиршман, М. М. Литературное произведение. Теория и практика анализа / М. М. Гиршман. М.: Высшая школа, 1991.
  59.  Гоголь: История и современность: (К 175-летию со дня рождения Гоголя). – М.: Советская Россия, 1985.
  60.  Гоголь Н.В. Собрание сочинений в 7 т. Т. 1. Вечера на хуторе близ Диканьки.  / Под общ. ред. С.И. Машинского и М.Б. Храпченко. – М.: Художественная литература, 1976.
  61.  Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 9 т. Т.1. Вечера на хуторе близ Диканьки / Сост. и коммент. В.А. Воропаева, И.А. Виноградова. – М.: Русская книга, 1994.
  62.  Гоголь Н.В. Творчество, жизнь и религия (Мережковский) / Часть 1 // URL: http://ru.wikisource.org/wiki/Гоголь._Творчество,_жизнь_и_религия_(Мережковский)/Часть_первая/I 
  63.  Гоголь и мировая литература. – М.: Наука, 1988.
  64.  Голан А. Миф и символ. – М.: Русслит, 1993.
  65.  Головенченко Ф.М. Реализм Гоголя. – М.: Изд-во МГПИ, 1953.
  66.  Головко В.М. Историческая поэтика русской классической повести: учебное пособие. – М.: Флинта: Наука, 2010.
  67.  Головко В.М. Поэтика русской повести. – Саратов: Изд-во Саратовск. ун-та, 1992.
  68.  Головко В.М. Русская реалистическая повесть: герменевтика и типология жанра. – М.: Ставрополь, 1995.
  69.  Голосовкер Я.Э. Логика мифа. – М.: Наука,  1987.
  70.  Гольденберг А.Х. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя: Монография. – Волгоград: Перемена, 2007.
  71.  Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 1997.
  72.  Грушко Е., Медведев Ю. Словарь славянской мифологии. – Н.Новгород: Рус. купец; Братья славяне, 1995.
  73.  Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. – М.-Л.: Художественная литература, 1959.
  74.  Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. – М.: Русский язык, 1978.
  75.  Данте Алигьери. Вопрос о воде и земле // URL: http://lib.ru/POEZIQ/DANTE/dubia.txt 
  76.  Дарвин M.Н. Художественная циклизация лирики // Теория литературы: В 4-х тт. – Т. 3. – М., 2003.
  77.  Дарвин М.Н. Художественная циклизация лирических произведений. – Кемерово, 1997.
  78.  Дарвин М.Н., Попа В.И. Циклизация в творчестве Пушкина. –Новосибирск, 2001.
  79.  Добин Е.С. Искусство детали: наблюдение и анализ. О творчестве Гоголя и Чехова. – Добин Е.С. Искусство детали: наблюдение и анализ. О творчестве Гоголя и Чехова. – М.: Советский писатель, 1981.
  80.  Дом Сварога. Славянская и Русская языческая мифология // URL: http://pagan.ru/slowar/m/more2.php
  81.  Доманский Ю.В. Смыслообразующая роль архетипических значений в литературном тексте. Пособие по спецкурсу. Издание 2-е, исправленное и дополненное. (Литературный текст: проблемы и метода исследования; Приложение). – Тверь, Твер. гос. ун-т, 2001.
  82.  Дюран Ж. Антропологическая структура воображаемого., 1969.
  83.  Евзлин М. Космогония и ритуал. – М.: Радикс, 1993.
  84.  Егорова О.Г. Проблема циклизации в русской прозе первой половины XX века: Автореф. дис. . д-ра филол. наук. – Волгоград, 2004.
  85.  Еремина В.И. Ритуал и фольклор. – Л.: Наука, 1991.
  86.  Еремина В.М. Историко-этнографические истоки мотива ‘вода-горе’ // Фольклор и этнография, у этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов. – Л., 1984.
  87.  Еремина Л.И. О языке художественной прозы Н.В. Гоголя: Искусство повествования. – М.: Наука, 1987.
  88.  Ермаков И.Д. Психоанализ литературы. Пушкин. Гоголь. Достоевский. – М.: НЛО, 1999.
  89.  Ермилов В.В. Гений Гоголя. – М.: Сов. Россия, 1959.
  90.  Жданов В.В. Н.В. Гоголь. Очерк жизни и творчества. – М.: Гослитиздат, 1959.
  91.  Жданов В.В. Н.В. Гоголь. Очерк творчества. – М.: Гослитиздат, 1953.
  92.  Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. – СПб.: AXIOMA, 1996.
  93.  Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – Л.: Наука, 1977.
  94.  Жук С.В. Литературное развитие младших школьников при изучении эпического цикла: На материале произведений Р. Погодина: Дис. ... канд. пед. наук : 13.00.02. – СПб., 2005.
  95.  Жуковский В.А. Эстетика и критика. – М.: Искусство, 1985.
  96.  Журавина Л.В. А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Н.В. Гоголь: философско-религиозные аспекты литературного развития 1830-1840-х годов. – Волгоград: Перемена, 1996.
  97.  Забылин М. Русский народ, его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия. Репринтное воспроизведение издания 1880 года. – М.: Книга Принтшоп, 1990.
  98.  Зарубежные исследования по семиотике фольклора / Пер. с англ., франц., румынск. / Сост. Е.М Мелетинский и С.Ю. Неклюдов. – М.: Наука, 1985.
  99.  Звездин А. Образ ведьмы у Гоголя: Фольклорные истоки и средневековая христианская мистика // Гоголь как явление мировой литературы. Сб. статей по материалам международной научной конференции, посвященной 150-летию со дня смерти Н.В. Гоголя / Под ред. Ю.В. Манна. – М.: ИМЛИ РАН, 2003.
  100.  Зеленин Д.К. Избранные труды. Очерки русской мифологии (Умершие неестественной смертью и русаки). – М.: Индрик, 1995.
  101.  Золотусский И.П. Гоголь. – М.: Мол. гвардия, 2005 (серия «ЖЗЛ»).
  102.  Иваницкий А.И. Архетипы Гоголя // Литературные архетипы и универсалии /Под ред. Е.М. Мелетинского. – М.: Рос. гос. гуманитар, ун-т, 2001.
  103.  Иваницкий А.И. Гоголь. Морфология земли и власти. – М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2000.
  104.  Иванов В.В., Топоров В.Н. Водяной // Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2 т. – Т.1. – М.: Советская энциклопедия, 1980. – С. 240-241.
  105.  Иванов В.В., Топоров В.Н. Исследования в области славянских древностей. – М.: Наука, 1974.
  106.  Иванов В.В. Русалки // Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2 т. – Т.1. – М.: Советская энциклопедия, 1980. – Т.2. – С. 390.
  107.  Историко-этнографические исследования по фольклору. Сб. статей памяти С.А. Токарева (1899-1985) / Сост. В.Я. Петрухин. – М., 1994.
  108.  Кавакита Н.С. Проблема архетипа в творческом опыте М.И. Цвтаевой: Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.03. – М., 2001.
  109.  Канунова Ф.3. Некоторые особенности реализма Н. В. Гоголя: о соотношении реалистического и романтического начал в эстетике и творчестве писателя. – Томск: Томский гос. ун-т, 1962 г.
  110.  Карасев Л.В. Онтологический взгляд на русскую литературу. – М.: РГГУ, 1995.
  111.  Кассиер Э. Миф и религия // Философские науки. – 1991. – № 7. – С. 97-134.
  112.  Кассирер Э. Философия символических форм. – Т. 2. – М.; СПб.: Университетская книга, 2001.
  113.  Керлот Х.Э. Словарь символов. – М.: REFL-book, 1994.
  114.  Клеченов Г. Мистик или мистификатор: [О Н.В. Гоголе] // Вопросы литературы, 1994. – Вып.4. – С. 344-349.
  115.  Кожинов В.В. Повесть // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. – Т. 5. – М.: Советская энциклопедия, 1968. – С. 814-815.
  116.  Козицкая Е.А. Мифологема воды в творчестве А. Ахматовой // URL: http://www.akhmatova.org/articles/kozi.htm 03.07.2009 14-36 
  117.  Колчановой Е.А. «”Архетип” как категория философии культуры»: Дис. ... кандидата философских наук: 24.00.01. – Тюмень, 2006.
  118.  Корона В.В. Поэзия Анны Ахматовой: поэтика автовариаций. – Екатеринбург: УрГУ, 1999.
  119.  Красноярова Н.Г. Природа как концепт культуры: опыт культурфилософского очерка реки, воды, потока // URL: http://analiculturolog.ru/index.php?module=subjects&func=printpage&pageid=424&scope=all
  120.  Кривонос В.Ш. Мотивы художественной прозы Н.В. Гоголя. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 1999.
  121.  Кривонос В.Ш. Повести Гоголя: Пространство смысла. – Самара: Изд-во CUGE, 2006.
  122.  Криничная Н.А. На синем камне: Мифологические рассказы и поверья о духе-хозяине воды. – Петрозаводск: КНЦ РАН, 1993.
  123.  Криничная Н.А. Русская мифология: Мир образов и фольклора. – М.: Академический проект; Гаудсамус, 2004.
  124.  Культурология: ХХ век: Словарь. – СПб.: Университетская книга, 1997.
  125.  Купреянова Е.Н. Н.В. Гоголь // История русской литературы: В 4т. – Т. 2. – Л.: Наука. Ленингр. отделение, 1981.
  126.  Кушниренко А.А. Понятие «архетип» как инструмент анализа литературного произведения // URL: www.tgspa.ru/info/science/action/docs/files_20/941.doc
  127.  Кэмпбелл Дж. Герой с тысячью лицами. Миф. Архетип. Бессознательное. – Киев: София Ltd., 1997.
  128.  Лазарева А.Н. Духовный опыт Гоголя. – М.: ИФРАН, 1993.
  129.  Лебедев Ю. В. У истоков эпоса: (Очерковые циклы в русской литературе 1840-1860-х годов): Пособие для слушателей спецкурса; Отв. ред. Н.Н. Скатов. – Ярославль: ЯГПИ, 1975. 
  130.  Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность. – М.: Мысль, 1994.
  131.  Лосев А.Ф. Знак, символ, миф. – М.: МГУ, 1982.
  132.  Лосев А.Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. – М.: Искусство, 1969. – С. 148-161.
  133.  Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. – М.: Изд. полит. литературы, 1991.
  134.  Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста // Ю.М. Лотман. О поэтах и поэзии. – СПб.: Искусство-СПб, 1996.
  135.  Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. – М.: Просвещение, 1988.
  136.  Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Уч. записки тартуского ун-та. – Вып. 209. – Тарту, 1968.
  137.  Ляпина Л.Е. Циклизация в русской литературе XIX века. – СПб.: НИИ химии СПбГУ, 1999.
  138.  Майкова А.Н. Архетипы Карла Юнга и интерпретация художественной литературы. – М.: МГПУ, 2008.
  139.  Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мифа и миры образов. – М.: Гуманитарный издательский центр «Владос», 1996.
  140.  Макогоненко Г.П. Гоголь и Пушкин. – Л.: Советский писатель, 1985.
  141.  Максимов С.В. Нечистая, неведомая и крестная сила. – М.: Терра, 1994.
  142.  Манн Ю.В. Заметки о «неевклидовой геометрии» Гоголя, или «Сильные кризисы, чувствуемые целою массою» // URL: http://magazines.russ.ru/voplit/2002/4/mann.html 
  143.  Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. – М.: Худож. лит, 1988.
  144.  Манн Ю.В. Постигая Гоголя. – М.: Аспект Пресс, 2005.
  145.  Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. – М.: Наука, 1976.
  146.  Манн Ю.В. Эволюция гоголевской фантастики // К истории русского романтизма. – М., 1973.
  147.  Марков В.А. Литература и миф: проблема архетипов (к постановке вопроса) // Тыняновский сборник. Четвертые тыняновские чтения. – Рига, 1990. – С. 133-144.
  148.  Машинский С.И. Гоголь. – М.: Гос. Изд-во Культурно-просветительной литературы, 1951.
  149.  Машинский С.И. Художественный мир Гоголя. – М.: Просвещение, 1971.
  150.  Медриш  Д.Н.  Литература и фольклорная традиция. Вопросы поэтики. –  Саратов: Изд-во  Саратовского ун-та, 1980.
  151.  Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблемы происхождения архетипических сюжетов // Вопросы философии. – 1991. – № 10. – С. 41-47.
  152.  Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. – М.: Рос. гос. гуманит. ун-т,  1994. (Чтения по истории и теории культуры. Вып. 4.).
  153.  Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. – М.: РГГУ, 2000.
  154.  Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М.: Наука, 1976.
  155.  Мережковский Д.С. Гоголь и черт: исследование //Мережковский Д.С. В тихом омуте. – М.: Сов. писатель, 1991.
  156.  Миф – фольклор – литература. – М.: Наука, 1978.
  157.  Мифологический словарь / М.Н. Ботвинник, М.А. Коган, М.Б. Рабинович, Б.П. Стелецкий. – Минск, 1989.
  158.  Мифологический словарь / гл. ред. Е.М. Мелетинский, – М.: Советская Энциклопедия, 1990.
  159.  Мифология славян // URL: http://mifijslavyan.ru/stories4/161.htm
  160.  Мифология: энциклопедия / гл. ред. Е.М. Мелетинский. – М.: Большая Российская энциклопедия, 2003.
  161.  Мифы народов мира: в 2 т. – М.: Советская энциклопедия, 1989.
  162.  Михайлов А.В. Гоголь в своей литературной эпохе // Гоголь: история и современность. – М.: Советская Россия, 1985. – С. 124-127.
  163.  Мочульский К.В. Духовный путь Гоголя. – Paris: Ymca Press, 1976.
  164.  Мочульский К.В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. Сборник. – М.: Республика, 1995.
  165.  Набоков В.В. Николай Гоголь // «Новый мир». – 1987. – № 4 (перевод с английского Е. Голышевой).
  166.  Набоков В.В. Николай Гоголь. // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. – М.: Независимая газета, 1996.
  167.  Надеждин Н.И. «Вечера на хуторе...». Повести, изданные пасечником Рудым Паньком. Первая книжка // Надеждин Н.И. Литературная критика. Эстетика. – М.: Художественная литература, 1972.
  168.  Немзер А.С. О названиях повестей Гоголя // Русская речь. – 1979. – №2. –  С. 33-38.
  169.  Нечипоренко Ю. Интриги рассказов Гоголя и Пушкина // URL: http://www.russian.slavica.org/article1052.html
  170.  Нечипоренко Ю. Космогония Гоголя // URL: www.aseminar.narod.ru/nechiporenko.htm
  171.  Николаев Д.П. Сатира Гоголя. – М.: Художественная литература, 1984.
  172.  Николаева С.Ю. Пасхальный текст в русской литературе. Монография. М.; Ярославль: Литера, 2004.
  173.  Николаева С.Ю. Пасхальный текст в русской литературе XIX века : Автореферат дис. ... канд. филол. наук : 10.01.01 : Москва, 2004.
  174.  Ожегов С.И. Толковый словарь русского языка. – М.: Азбуковник, 1999.
  175.  Озеро // URL: http://www.newacropol.ru/Alexandria/symbols/lake/
  176.  Орлицкий Ю.Б. Стиховое начало в прозе Гоголя // URL: http://www.gogol.ru/gogol/stati/stihovoe_nachalo_v_proze_gogol/
  177.  Павлович Т. Выражения «живая/мертвая вода» и «живой огонь» и их отражение в народно-поэтической традиции // URL: http://www.russian.slavica.org/article315.html
  178.  Парсамов С.С. Демонология водной стихии. «Хозяева воды» в фольклоре. – Кировоград: Кировоградский государственный педагогический институт, 1995.
  179.  Погребная Я.В. Актуальные проблемы современной мифопоэтики: учебное пособие. – Ставрополь: Изд-во СГУ, 2011.
  180.  Померанцева Э.В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. - М.: Наука, 1975.  
  181.  Поспелов Г.Н. Творчество Н.В. Гоголя. – М.: Учпедгиз, 1953.
  182.  Потебня А.А Символ и миф в народной культуре. – М.: Лабиринт, 2000.
  183.  Потебня А.А. Слово и миф. – М.: Правда, 1989.
  184.  Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1986.
  185.  Пропп В.Я. Морфология <волшебной> сказки. Исторические корни волшебной сказки. – М.: ACADEMIA, 1998.
  186.  Пропп В.Я. Фольклор и действительность. Избранные статьи. – М.: Наука, 1976.
  187.  Раньков Л.Н. Функции метафор в языке Н.В. Гоголя // Русский язык в школе. – 1970. – № 2. – С. 44-48.
  188.  Резчикова И.В.
    Слова-символы в толковании сна Татьяны Лариной // URL: http://www.repetitor.org/materials/pushkin11.html
  189.  Розанов В.В. Пушкин и Гоголь // Розанов В.В. Несовместимые контрасты жития. – М.: Искусство, 1990.
  190.  Розанов В.В. Как произошел тип Акакия Акакиевича // URL: http://dugward.ru/library/rozanov/rozanov_kak_proizochel_tip_akakiya.html 
  191.  Ролан А. Миф и символ. – М.: Русслит, 1993.
  192.  Руднев В. Прочь от реальности. Исследования по философии текста. – М.: Аграф, 2000.
  193.  Русская литература Х1Х в. и христианство. – М.: Издательство МГУ, 1997.
  194.  Русская повесть XIX в. История и проблематика жанра. – Л.: Наука, 1973.
  195.  Русские писатели ХI – начала ХХ века: Библиогр. словарь. Книга для учащихся / Сост. В.А. Котельников, Ю.М. Прозоров; Под ред. Н.Н. Скатова. – М.: Просвещение, 1995.
  196.  Русские писатели: 1800-1917. Биографический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1989. – Т. 1.
  197.  Русский романтизм. – Л.: Наука, 1978.
  198.  Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. – М.: Наука, 1994.
  199.  Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. – М.: СОФИЯ, ИД «Гелиос», 2002. – С. 361-369.
  200.  Самуэлс Э. Юнг и постъюнгианцы. – М.: ЧеРо, 1997.
  201.  Самышкина А.В. К проблеме гоголевского фольклоризма (два типа сказа и литературная полемика в «Вечерах на хуторе...») // Русская литература. – 1979. – № 3. – С. 63-70.
  202.  Сапогов В.А. Цикл // Краткая литературная энциклопедия. - М.: Наука, 1977. – Т. 8.
  203.  Семира (Щепановская Е.М.) «Архетипы Юнга и астромифология» // К.-Г. Юнг Алхимия снов. –
    СПб.: «Тимоти», 1997. – С. 303-348 //
    URL: http://psiland.narod.ru/psiche/semira_arh/index.htm
  204.  Славянская мифология. Энциклопедический словарь. – М.: Эллис Лак, 1995.
  205.  Славянские древности. Этнолингвистический словарь под ред. М.И. Толстого. В 5 Т. – М.: Институт славяноведения РАН, 1995. – Т. 3.
  206.  Словарь всемирной мифологии / Е.А. Грушко, Ю.М. Медведев. – Нижний Новгород: Братья славяне, 1997.
  207.  Словарь дома Сварога. Славянская и русская языческая мифология // URL: http://pagan.ru/slowar/0/osloware4.php 
  208.  Слонимский А.Л. Техника комического у Гоголя. – Пг., ACADEMIA, 1923.
  209.  Смирнов  И.П. Диахронические трансформации литературных жанров и мотивов // Wiener Slawistischer Almanach.  Sonderband 4.   –   Wien, 1981.  
  210.  Соболевская Г.И. Проблема цикла в русской прозе 80-начала 90-х годов. (К постановке проблемы. Статья первая) // Проблемы метода и жанра. – Томск, 1977. – С. 50-56
  211.  Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник / Под ред. И.П. Ильина. – М.: Интрада, 1999.
  212.  Соколов Б.В. Гоголь. Энциклопедия. – М.: Эксмо, 2007.
  213.  Соловьев Вл.С. Мифологический процесс в древнем язычестве // Соловьев Вл.С. Избранное. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2000. – С. 8-41
  214.  Старыгина Н.Н. Проблема цикла в прозе Н.С. Лескова: Автореф. дисс… канд… фил. наук. – Л.: 1985.
  215.  Степанов Н.Л. Н.В. Гоголь. Творческий путь. – М.: Художественная литература, 1955.
  216.  Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры: Изд. 3-е, испр. И доп. – М.: Академический Проект, 2004.
  217.  Стефано Алоэ. Критерии авторской циклизации в поэтических сборниках эпохи Пушкина  // Болдинские чтения 2010. – Саранск, 2010.– С. 6
  218.  Строганова Е. Мирча Элиаде // Элиаде М. Аспекты мифа. – М., 2000.
  219.  Тайлор Э.Б. Первобытная культура. – М.: Политиздат, 1989.
  220.  Творчество Н.В. Гоголя: истоки, поэтика, контекст. – СПб.: Изд-во РГГМИ, 1997.
  221.  Теория литературы: Учеб. Пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. Заведений: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. – Т. 2: Бройтман С.Н. Историческая поэтика. – М.: Издательский центр «Академия», 2004.
  222.  Типологические исследования по фольклору. Сборник статей памяти Владимира Яковлевича Проппа (1895—1970). Сост. Е.М. Мелетинский и С.Ю. Неклюдов. – М.: Наука, 1975.
  223.  Топорков А.Л. Теория мифа в русской филологической науке XIX века. – М.: Индерик, 1997.
  224.  Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифологического. – М.: Прогресс-Культура, 1995.
  225.  Топоров В.Н. Рыба // Мифы народов мира. Энциклопедия в 2 Т. – М.: Советская энциклопедия, 1980. – Т.2. – С. 391-393.
  226.  Трофимова И.В. «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя: особенности сюжетосложения и символика цикла: Автореферат дис. … канд. филол. наук. – СПб, 2001.
  227.  Тулякова Елена Ивановна. Философия природы Н. В. Гоголя и поэтика природоописаний в его прозе: Дис. ... канд. филол. наук. – Томск, 2006.
  228.  Турбин В.Н. Пушкин, Гоголь, Лермонтов: Об изучении литературных жанров. – М.: Просвещение, 1978.
  229.  Турбин В.Н. Герои Гоголя. – М.: Просвещение, 1983.
  230.  Тэрнер В. Символ и ритуал. – М.: Наука, 1983.
  231.  Федотов О.И. Основы теории литературы: В 2 ч. – Ч. 2. – М.: ВЛАДОС, 2003.
  232.  Филимонова Т.Д. Вода в календарных обрядах // Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы: Исторические корни и развитие обычаев. – М., 1983. – С. 130-145.
  233.  Фоменко И.В. Лирический цикл как метатекст // Лингвистические аспекты исследования литературно-художественных текстов: Межвуз. темат. сб. Калинии, 1979.
  234.  Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1987.
  235.  Фрейденберг О.М. Введение в теорию фольклора // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. – М.: «Восточная литература» РАН, 1998.
  236.  Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. – М.: Лабиринт, 1997.
  237.  Фридлендер Г.М. Литература в движении времени. – М.: Наука, 1983.
  238.  Фрэзер Дж. Золотая ветвь. – М.: Политиздат, 1983.
  239.  Хализев В.Е. Теория литературы. – М.: Высшая школа, 2000.
  240.  Ходанен Л.А. Поэтика Лермонтова. Аспекты мифопоэтики. Учебное пособие. – Кемерово: Кемеровский гос. ун-т, 1995.
  241.  Ходанен Л.А. Фольклорные и мифологические образы в поэзии Лермонтова: Учебное пособие. – Кемерово: Изд. Кемеровского ун-та, 1993.
  242.  Храпченко М.Б. Творчество Гоголя. – М.: АНСССР, 1954.
  243.  Храпченко М.Б. Н. Гоголь. – М.: Художественная литература, 1984.
  244.  Храпченко М.Б. Николай Гоголь. Литературный путь. Величие писателя. – М.: Современник, 1984 г.
  245.  Храпченко М.Б. Собрание сочинений в 4-х т. – Т.1. Николай Гоголь. Литературный путь, величие писателя. – М.: Художественная литература, 1980.
  246.  Черная Т.К. Русская литература XIX в. (часть I). Поэтика художественно-индивидуальных систем в литературном процессе. – Ставрополь: Изд-во СГУ, 2004.
  247.  Чернец Л.В. Литературные жанры: проблема типологии и поэтики. – М.: Изд-во Московского университета, 1982.
  248.  Чернышевский Н.Г. Очерки гоголевского периода русской литературы. – М.: Художественная литература, 1984.
  249.  Чижевский Д.И. Неизвестный Гоголь // Н.В. Гоголь. Материалы и исследования. – М.: Наследие, 1995.
  250.  Чичерин А.В. Ранний Гоголь – романтик //Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 7 т. – М.: Художественная литература, 1978. – Т. 1
  251.  Шапарова Н.С. Краткая энциклопедия славянской мифологии. - М.: ООО «Издательство АСТ»: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Русские словари», 2001. – С. 350-351.
  252.  Шульц С.А. Гоголь. Личность и художественный мир. – М.: Интерпракс, 1994.
  253.  Шульц С.А. Новые работы о русских классиках // «Дар». – Ростов-на-Дону, 1997. — февраль. – С. 6.
  254.  Шульц С.А. Хронотоп религиозного праздника в творчестве Н.В. Гоголя // Русская литература XIX века и христианство. – М.: Изд-во МГУ, 1997.
  255.  Шапарова Н.С. Краткая энциклопедия славянской мифологии. – М.: ООО «Издательство АСТ»; ООО «Издательств Астрель»; ООО  «Русские словари», 2003.
  256.  Шрага Е.А. Прозаическая циклизация и ее роль в русском литературном процессе 1820-30-х гг. Автореферат дис. … канд. филол. наук. – СПб., 2008
  257.  Щепановская Е.М. (Семира) Мифологические архетипы как ядро понимания ментальности наций (на примере Индии и Китая) // URL: http://www.astrolingua.spb.ru/PHILOS/arch_mental.htm 
  258.  Щербина В.Р. Н.В. Гоголь // Н.В. Гоголь: История и современность: К 175-летию со дня рождения / Сост. В.В. Кожинов. – М.: Советская Россия, 1985.
  259.  Штайн К.Э., Бобылев С.Ф., Петренко Д.И. Небо. Солнце. Земля. Традиционная символика дома в городской среде Ставропольского края / Под ред. В.А. Шаповалова. – Ставрополь: Изд-во СГУ, 2008.
  260.  Шуклин В. Мифы русского народа. – Екатеринбург: Банк культурной информации, 1995.
  261.  Эйхенбаум Б. Проблемы поэтики Пушкина // Пушкин-Достоевский. – Пг., 1921.
  262.  Элиаде М. Аспекты мифа / Пер. с фр. В. Большакова. – М.: Ладомир, 2000.
  263.  Элиаде М. Миф о вечном возвращении: архетипы и повторяемость. – СПб.: Алетейя, 1998.
  264.  Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии. – М.; Киев, Рефлбук, Ваклер, 1996.
  265.  Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Авт.-сост. В Андреева и др. – М.: ООО «Издательство Астрель»: МИФ: ООО «Издательство АСТ», 2002.
  266.  Энциклопедия. Символы, знаки, эмблемы / авт.-сост. В. Андреева, В. Куклев, А. Ровнер. – М.: «Астрель», 2008.
  267.  Эпштейн М.Н. Природа, мир, тайник вселенной. Система пейзажных образов в русской поэзии. – М.: Высшая школа, 1990.
  268.  К.Г. Юнг. Архетип и символ // URL: www.koob.ru   
  269.  Юнг К.Г. Архетипы коллективного бессознательного // История зарубежной психологии 30-60-е гг. ХХ в. Тексты. – М.: Издательство Московского университета, 1986. – С. 159-170
  270.  Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. Пер. с англ. – М.; Киев: ЗАО Совершенство - "Port-Royal",1997.
  271.  Юнг К.Г. Об архетипах коллективного бессознательного // Юнг К.Г. Архетип и символ. – М.: Ренесанс, 1991.
  272.  Юнг К.Г. Понятие коллективного бессознательного // Аналитическая психология: Прошлое и настоящее / К.Г. Юнг, Э. Сэмюэлс, В. Одайник, Дж. Хаббэк: Сост. В.В. Зиленский, А.М. Руткевич. – М.: Мартис, 1997.
  273.  Юнг К.Г. Проблема души нашего времени. – М.: Прогресс, Универс, 1996.
  274.  Юнг К.Г. Психологические типы. – Цюрих: Мусагет, 1929.
  275.  Юнг К.Г. Аналитическая психология. архетипы коллективного бессознательного // История зарубежной психологии. 30-е – 60-е г.г. ХХв. Тексты. – М.: Изд-во МГУ, 1986. – С. 158-160.
  276.  Юнг К.-Г. Структура психики и процесс индивидуации. – М.: Наука, 1996.
  277.  Язык Гоголя / Под ред. А.Н. Кожина. – М.: Высшая школа, 1991.
  278.  Янушкевич А.С. Особенности прозаического цикла 30-х годов и «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя: Автореф. дис. . канд. филол. наук. – Томск, 1971.
  279.  Янушкевич А.С. Русский прозаический цикл: нарратив, автор, читатель // Русская повесть как форма времени. – Томск: Изд. Томского ун-та, 2002. – С. 97-107.
  280.  Янушкевич А.С. Стилистические мифологемы Гоголя в пространстве русской литературы 1920-30-х годов // Текст. Поэтика. Стиль: Книга, посвященная юбилею В.В. Эйдиновой. – Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2004. – С. 88-110.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

69875. ПЕРИФЕРИЧЕСКАЯ НЕРВНАЯ СИСТЕМА. ВЕГЕТАТИВНАЯ НЕРВНАЯ СИСТЕМА. ОРГАНЫ ЧУВСТВ 673.5 KB
  Периферическая нервная система – это часть нервной системы, которая находится вне головного и спинного мозга. Центральная нервная система через периферическую нервную систему осуществляет регуляцию функций всех систем, аппаратов, органов и тканей.
69876. ПСИХОЛОГИЯ КАК НАУКА 765 KB
  Рассмотрены сущность структура функции и основные особенности психологии как науки ее взаимосвязь с другими отраслями научного знания. Раскрыты основные принципы методы ключевые категории и проблемы психологии. Показаны отличия научной и житейской психологии.
69877. ПСИХОЛОГИЯ КАК ПРАКТИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ 634.5 KB
  Раскрыты задачи функции и методы деятельности психологов. Показано отличие исследовательской и коррекционноразвивающей деятельности психологов. Специфика предметной сферы деятельности практических психологов. Основные сферы деятельности психологов и их профессиональное...
69878. ФОНЕТИКА. МОРФОЛОГИЯ. ВРЕМЕНА ГРУППЫ INDEFINITE 19.1 MB
  Изучение иностранного языка – это путь логического осмысления чужой речи, речи на чужом, иностранном языке и трансформация её в рамки своего, родного языка, своего стиля речи.
69879. Добування амоніаку. Вивчення його властивостей. Властивості нітратної кислоти 183.5 KB
  Мета: навчитися виявляти властивості сполук нітрогену дослідним шля-хом, ознайомитись з якісною реакцією на катіон амонію, виявляти специфічні властивості нітратної кислоти.
69882. Перевірка закону Бойля-Маріотта 55.5 KB
  Знати: фізичний зміст ізотермічного процесу; одиниці вимірювання тиску і зв’язок між ними. Вміти: визначати ціну поділки манометра; формулювати закон Бойля-Маріотта; будувати графік залежності тиску від об’єму для ізотермічного процесу.
69883. ШИФРЫ ЗАМЕНЫ И ПЕРЕСТАНОВКИ 117.5 KB
  Шифр замены шифр подстановки метод шифрования при котором каждый элемент исходного текста взаимнооднозначно заменяется одним либо несколькими знаками некоторого алфавита. Шифр простой замены заменяет каждый знак входного алфавита на некоторый знак из того же алфавита.