66785

Философия художественного творчества И.А. Ильина

Диссертация

Логика и философия

Диссертация посвящена историко-философскому анализу теории художественного творчества И.А. Ильина. Актуальность предлагаемого исследования состоит в том, что, несмотря на появление в последние годы множества работ по философии Ильина, эстетическая концепция мыслителя...

Русский

2014-08-27

1.21 MB

6 чел.

Московский физико-технический институт

(государственный университет)

На правах рукописи

Мурышев Кирилл Евгеньевич

Философия художественного творчества И.А. Ильина

Специальность 09.00.03 – история философии

Диссертация на соискание

ученой степени кандидата философских наук

Научный руководитель:

доктор философских наук,

профессор Сербиненко В.В.

Москва

2011


Оглавление

Введение……………………………………………………………………..3

Глава I. Методологические основания философии творчества И.А. Ильина…………………………………………………………………16

  1.  Опыт как основа познания……………………………………17
    1.  Предмет духовного опыта………………………………….....30
    2.  Акт духовного созерцания…………………………………....52
    3.  Структура художественного акта…………………………….65

Глава II. Специфика эстетической позиции И.А. Ильина……………......78

2.1.    Музыка………………………………………………………....80

2.2.    Изобразительное искусство…………………………………..98

2.3.    Литература……………………………………………………125

2.4.    Проблема христианского искусства………………………...171

Глава III. Особенности религиозного миросозерцания И.А. Ильина.....186

3.1.    Возможность единения с Богом и природа Благодати…….188

3.2.    Учение об одухотворении инстинкта……………………….216

Заключение………………………………………………………………....231

Библиография……………………………………………………………...238


Введение.

Актуальность темы исследования. Диссертация посвящена историко-философскому анализу теории художественного творчества И.А. Ильина. Актуальность предлагаемого исследования состоит в том, что, несмотря на появление в последние годы множества работ по философии Ильина, эстетическая концепция мыслителя по-прежнему остается относительно слабо изученной. При  этом объективных причин считать труды Ильина в области философии искусства чем-то второстепенным по сравнению с его общественно-политической деятельностью и исследованиями в области религиозной философии, очевидно, не существует. Пренебрежение эстетическими исследованиями Ильина или признание их вторичными по сравнению с изысканиями ряда его более «ярких» современников, объясняемое иногда тем, что в подходе мыслителя якобы недостает новаторства, также лишено оснований. По словам В.В. Бычкова, «в своей книге “Основы художества. О совершенном в искусстве” – фактически единственной специальной монографии по эстетике (если не считать «Диалектики художественной формы» Лосева и опубликованного гораздо позже курса лекций Н.О. Лосского) в кругах русских религиозно ориентированных мыслителей первой половины 20-го столетия – Ильин дал краткое, но емкое и глубоко продуманное резюме многим исканиям русских религиозных (и не только) мыслителей XIX–XX веков в сфере эстетического опыта. <…> Сегодня можно констатировать, что дело, начатое в эстетике Вл. Соловьевым и продолженное в той или иной мере многими русскими религиозными мыслителями, <…> завершил Иван Ильин»1. Этим обусловлен интерес, который представляет анализ его философии искусства как таковой.

Помимо этого, исследование эстетической позиции мыслителя может способствовать и более глубокому пониманию всей его философской концепции. Так, А.Ф. Лосев писал: «Я только тогда начинаю понимать философа, когда знаю, какая музыка ему современна»2. Отвлеченные философские построения порой не только являют собой мысль, но и загораживают ее – в чем-то упрощают, иногда прикрывают ее слабые стороны. Однако будучи выраженной образно, идея предстает во всей своей естественной сложности и противоречивости. По словам иконописца и богослова Л.А. Успенского, «в образе наиболее убедительно выражается, потому что наглядно показывается, не только истина, но и всякое ее искажение»3. Итак, анализируя эстетическую концепцию философа, мы имеем возможность добраться до самого духовного фундамента выстроенного им учения, до его подсознательных, иррациональных или, если угодно, мета-логических оснований.

В случае Ильина это оказывается вдвойне актуальным по следующей причине. Как при жизни философа, так и после смерти, его творчество зачастую характеризовалось как «военно-полевое богословие»4. Даже в наше время люди, знакомые с творчеством Ильина поверхностно, порой представляют его себе человеком «политизированным чуть более чем полностью», и даже не подозревают, что у «рыцаря белой идеи» была еще и другая жизнь. Так, в письме С.В. Рахманинову философ признается: «Скажу Вам совершенно откровенно и доверительно – моя душа совсем не создана для политики, для всех этих цепких интриг, жестоковыйностей и проталкиваний вперед. Я не тромбон, и не барабан, и даже не корнет-а-пистон. Моя душа, скорее, как скрипка, и Господь один знает, как мучительно мне жить в наше жестоковыйное и каторжное время…»5 Ильин действительно отдал много сил политической борьбе, но при этом важно, что он всегда имел четкое представление не только о том, против чего, но и о том, за что он борется. Исследование его эстетической позиции поможет составить подобное представление и нам…

Все сказанное выше обуславливает академический интерес, который представляет исследование философии искусства Ильина, однако, наряду с этим, данная тема имеет и глубокое жизненное значение. Мы живем в «интересное» время. Одной из его примет является медленное и порой болезненное, но все же неуклонное возвращение русского народа к своим духовным корням – Православной вере. Фоном же для этого духовного возрождения служит ужасающий кризис культуры – светской культуры, причем не только отечественной. При этом противостояния Церкви и Культуры или выраженных попыток их противопоставления, к которому склонялись, в частности, некоторые мыслители Серебряного века (Розанов, Мережковский и др.), сейчас не отмечается. Напротив, существование где-либо живых очагов культурного творчества во многом определяется существованием там же очагов христианской духовности (в полном соответствии с концепцией «христианской культуры» Ильина). Иными словами: «Свет Христов просвещает всех».

В этой связи построение современной христиански-ориентированной эстетической теории представляется весьма актуальным. В основу же ее могла бы быть положена (в числе прочего) и соответствующая концепция И.А. Ильина.

В этом случае, естественно, возникает дополнительная задача: исследовать, в какой степени концепция философа, испытавшая в процессе своего формирования самые различные влияния, согласуется с традиционным христианским учением. Задача тем более актуальная, что в поздний период творчества ее перед собой ставил и сам Ильин, писавший в одном из писем: «Одна из главных забот моих была – не родить “ересь”. <…> Доходя до “своего особомнения”, <я> проверял его десятилетиями и спокойно произносил только тогда, когда находил таковое у кого-либо из моих любимых Отцов Церкви: Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Палама, Дамаскин»6.

Тем не менее, даже при таком обстоятельном подходе возможность ошибок не исключается полностью, к тому же многие вещи виднее на расстоянии, так что, осуществляя подобную «проверку» повторно, мы рассчитываем заслужить со стороны Ивана Александровича и некоторую благодарность.

Степень разработанности темы. В процессе изучения творчества И.А. Ильина, можно выделить несколько этапов: предреволюционные и революционные годы (1910-е – 1922-й), зарубежный прижизненный (1923 – 1954) и зарубежный посмертный (в основном описательный и собирательский, когда в США формируется архив философа). С 1989 года начинается постепенное возвращение наследия И.А. Ильина на родину; за десять лет (1993 – 2004 гг.), во многом благодаря усилиям эксперта Российского фонда культуры профессора Ю.Т. Лисицы, было издано около 30 томов собрания сочинений И.А. Ильина; идет активное осмысление публикуемого материала.

Теоретическое наследие И.А. Ильина включает разные компоненты. Его интерпретация гегелевской философии рассматривалась такими известными историками философии как В.В. Зеньковский, Н.О. Лосский, Д.И. Чижевский, Б.В. Яковенко7 в качестве выдающегося и оригинального достижения.

Бурные споры в среде русской эмиграции спровоцировала работа «О сопротивлению злу силою». Как яркий публицист, как мыслитель «волевой идеи», Ильин вызывал большую полемику вокруг своих идей в 20-е – 30-е годы. О нем писали Ф. Степун, П. Струве, Ю. Айхенвальд, З. Гиппиус, Н. Бердяев, В. Даватц, Н. Кольцов, И. Демидов, Н. Вакар и многие другие. Но это не масштабные исследования, а статьи, отклики, открытые письма.

Н.О. Лосский, давая в своей «Истории русской философии» краткий обзор собственных воззрений Ильина, также наиболее подробно останавливается именно на  проблеме «сопротивления злу силою». В.В. Зеньковский в своем одноименном труде основное внимание уделяет гносеологии и религиозно-философской концепции Ильина. Однако опирается он в своем анализе, главным образом, на книгу «Религиозный смысл философии» (1925) и отчасти на работу «Путь духовного обновления» (1935). Поздние труды мыслителя Зеньковский не рассматривает, поэтому его взгляд на философию Ильина, на самом деле довольно критичный, может быть признан несколько односторонним.

Первые серьезные научные работы, посвященные анализу наследия Ильина, начали появляться за рубежом уже после смерти мыслителя. Наиболее авторитетными среди них признаются исследования Н.П. Полторацкого «И.А. Ильин: жизнь, труды, мировоззрение» и «Россия и революция: Русская религиозно-философская и национально-политическая мысль XX века». До сих пор Полторацкий остается одним из наиболее значительных исследователей философско-эстетических воззрений Ильина, хотя следует учитывать, что все его работы носят обзорный характер, выражая некритическое усвоение взглядов философа8.

Среди современных отечественных исследований следует упомянуть труды И.И. Евлампиева, С.М. Бабинцева, А.Ф. Киселева, Л.Н. Столовича, А.В. Гулыги, В.И. Кураева9.

Подход И.И. Евлампиева к изучению философского наследия мыслителя можно назвать довольно оригинальным и в определенной степени парадоксальным. Наиболее ценными в философском отношении он признает ранние работы Ильина, где последний, по его мнению, еще выступает как «свободный» философ, в то время как в последующие годы пытается искусственно встроить свое мировоззрение в систему православной догматики. Анализируя историко-философские произведения мыслителя (соответствующие раннему периоду творчества), Евлампиев зачастую воспринимает в качестве воззрений самого Ильина идеи Штирнера, Фихте и Гегеля, которые тот излагает, а, рассматривая книгу «О сопротивлении злу силою», приходит к несколько неожиданному выводу, что Ильин здесь близок к идеям Ницше (к которым, очевидно, близок сам исследователь).

В монографии А.Ф. Киселева «Иван Ильин и его поющее сердце» подробно описывается творческий путь философа и его духовные искания. Особенность книги заключается в том, что автор подходит к раскрытию темы скорее как историк, а не как философ. Очень много внимания уделяется «эмпирическим» подробностям жизни и деятельности мыслителя, описанию его политической активности и общей исторической ситуации (вплоть до привлечения данных демографической статистики). Собственно философские воззрения Ильина излагаются в несколько упрощенной форме, но в целом верно.

А.В. Гулыга и Л.Н. Столович посвящают философии Ильина по одной главе в своих книгах по истории русской философии. Работа В.И. Кураева вошла в качестве главы в «Историю русской философии», вышедшую под редакцией М.А. Маслина.

С учетом всего вышесказанного мы можем утверждать, что до недавнего времени Ильин интересовал исследователей, главным образом, как правовед и общественно-политический деятель.  Исследования по его религиозной философии появились лишь в последнее десятилетие, а эстетическая концепция философа еще только начинает осмысляться.

Первая попытка реконструкции и анализа философии художественного творчества Ильина предпринимается, по-видимому, в диссертации А.В. Соколовой10. Основные положения философской эстетики Ильина там действительно рассматриваются, однако на сегодняшний день полученные автором результаты нуждаются в существенной доработке.

Далее следует упомянуть монографию Ю.И. Сохрякова11. Здесь основные положения эстетической теории Ильина воспроизводятся вполне адекватно, но отсутствует их критическая оценка. Фактически мы имеем дело с кратким пересказом, некоторые страницы которого почти целиком состоят из неявных цитат.

Заслуживает упоминания также диссертация И.В. Кулешовой12. Данное исследование выполнено на высоком теоретическом уровне, однако, рассматривая философию творчества вообще, автор говорит о художественном творчестве лишь наряду с другими видами духовной активности: задачи подробного исследования особенностей именно художественного творчества здесь не ставится.

Наконец, обзору философско-эстетической концепции И.А. Ильина посвящена одна из глав фундаментального исследования В.В. Бычкова13. Ценность этой работы заключается в том, что воззрения Ильина там не просто воспроизводятся, а рассматриваются в широком историко-философском контексте. Кроме того, автор делает ряд критических замечаний в адрес концепции Ильина, рассматривая ее с позиций современной эстетики и в контексте современной ситуации в культуре. К сожалению, в виду небольшого объема работы эти рассуждения автора по степени своей развернутости остаются своего рода «заметками на полях».

В числе немногих зарубежных исследований можно упомянуть труды В. Офферманса14 и Х. Даама15. Также следует отметить диссертации М.Р. Тарасовой16 и С.Н. Стародубец17, в которых наследие Ильина оказывается предметом уже не философского, а литературоведческого и лингвистического исследования.

Источниковая база исследования состоит из нескольких групп произведений. К первой группе относятся работы Ильина, в которых затрагивается эстетическая проблематика. В первую очередь это «Основы художества. О совершенном в искусстве» (1937), «О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин – Ремизов – Шмелев» (1939), а также ряд статей и лекций по русскому искусству (30-е – 40-е гг.). Также используются материалы из рукописной тетради «Искусство (1930-1933)» (ныне опубликованной).

Религиозно-философская концепция Ильина воспроизводится, главным образом, на основании таких трудов мыслителя как «Путь духовного обновления» (1935), «Основы христианской культуры» (1935), «Путь к очевидности» (опубликована посмертно – 1957), «Поющее сердце. Книга тихих созерцаний» (по-немецки – 1943, по-русски – 1958) и «Аксиомы религиозного опыта» (1953). В последней из указанных работ особенно ценны прилагаемые автором «литературные добавления», отсутствующие в большинстве современных изданий (притом, что по объему они сопоставимы с основным текстом, а по значимости, может быть, даже превосходят его).

Из более ранних произведений мыслителя анализируются, прежде всего, книги «О сопротивлении злу силою» (1925) и «Религиозный смысл философии» (три речи – 1915, 1923, 1925). В качестве источников информации о происхождении тех или иных идей Ильина используются его ранние историко-философские работы: «Философия Гегеля как учение о конкретности Бога и человека» (1917), «Философия Фихте как религия совести» (1914), «Кризис идеи субъекта в наукоучении Фихте Старшего. Опыт систематического анализа» (1912), «Шлейермахер и его “Речи о религии”» (1912), «Идея личности в учении Штирнера» (1911).

Дополняют картину сведения, почерпаемые из дневников и писем философа. Наиболее интересна в этом отношении «Переписка двух Иванов» – И.А. Ильина и И.С. Шмелева. Также используется информация, собранная в книге «И.А. Ильин: pro et contra».

Объект исследования. Объектом диссертационного исследования является религиозно-философская и эстетичекая концепция И.А. Ильина в ее взаимосвязи с традициями классической западной философии, философии русского «религиозно-философского ренессанса» и святоотеческой мысли.

Предмет исследования. Предметом исследования является теория художественного творчества И.А. Ильина, а именно то, как в ее рамках мыслителем разрешаются вопросы о смысле творчества, о роли искусства в жизни человека и человечества; о мотивах творчества, о конкретных способах его осуществления, о структуре творческого акта художника; о сочетании художественного творчества с другими видами духовной активности человека, в частности, с практикой, направленной на достижение нравственного совершенства, и с религиозной жизнью.

Цель диссертационного исследования состоит в раскрытии основных положений теории художественного творчества И.А. Ильина и создании на ее основе ориентиров для современной художественной практики.

Для достижения поставленной цели в ходе исследования решаются следующие задачи:

  1.  Формулировка основных методологических принципов философии И.А. Ильина, раскрытие содержания понятий «духовный Предмет» и «творческое созерцание».
  2.  Формулировка основных положений теории художественного творчества И.А. Ильина. Определение его позиции по вопросу о роли искусства в жизни человека и человечества.
  3.  Анализ предлагаемой философом трехсоставной модели творческого акта (созерцание – воображение – воплощение).
  4.  Анализ эстетических и аксиологических суждений И.А. Ильина о ряде художественных произведений (музыка, изобразительное искусство, литература).
  5.  Рассмотрение позиции Ильина по вопросу «о границах искусства» и о возможности творчества для человека, пораженного грехом. Сопоставление взглядов философа по этому вопросу с воззрениями некоторых его современников – П.А. Флоренского, С.Н. Булгакова, Н.А. Бердяева, М.И. Цветаевой и др. Выявление проблемных точек концепции творчества Ильина.
  6.  Рассмотрение выявленных «трагических проблем» в контексте православной антропологии. Установление степени соответствия между антропологической концепцией Ильина и традиционным православным учением о человеке.

Метод исследования. В основу данного исследования положен метод, предложенный самим Ильиным, писавшим в своей диссертации о философии Гегеля: «Историку философии задано осуществить тайну художественного перевоплощения: принять чужое предметосозерцание и усвоить его, с тем, чтобы раскрыть воочию его силу и его ограниченность»18.

Наряду с этим в процессе исследования применялись методы историко-философской компаративистики, а также методы, разработанные в рамках феноменологии и герменевтики.

Научная новизна исследования в целом определяется системным подходом к анализу еще недостаточно изученной на сегодняшний день эстетической концепции И.А. Ильина.

Более конкретно научная новизна диссертации состоит в достижении следующих теоретических результатов:

- исследовано учение Ильина о «творческом созерцании» как основе любой духовной активности человека (наука, философия, искусство, религия и т. д.);

- проанализирована теория художественного творчества Ильина, в частности, предлагаемая им трехсоставная модель творческого акта (созерцание – воображение – воплощение);

- осуществлена реконструкция музыкальной эстетики Ильина и проанализированы его представления о природе и назначении изобразительного искусства;

- обоснована позиция Ильина как литературного критика и теоретика литературы, в частности, в вопросе его отношения к творчеству современных ему русских писателей, поэтов символистов и представителей других неклассических направлений в русской литературе начала XX века;

- на основании данных проведенного анализа сформировано представление о некой общей парадигме духовно-эстетических оценок Ильина, которая условно может быть названа «классико-романтической»;

- рассмотрена позиция Ильина по вопросам о смысле и назначении иконы, особенностях ее художественного языка, изобразимости/неизобразимости «предвечного» и природе «фаворского света», вследствие чего в подходе философа к раскрытию этих тем выявлен ряд специфических черт;

- проанализированы представления Ильина о роли искусства и художественного творчества в жизни человека, отмечена их близость идеям немецких идеалистов и некоторые их отличия от соответствующих положений традиционного православного учения;

- для поиска оснований указанных отличий исследована религиозно-философская концепция Ильина, в результате чего в ней выявлены отклонения от православного учения в вопросах о природе Благодати и о возможности «обожения» человеческой природы, ускользавшие ранее от внимания исследователей;

- впервые проанализировано учение Ильина об одухотворении инстинкта, являющееся одним из оснований его теории творческого акта; отмечена его генетическая связь с учением З. Фрейда, а также выявлены некоторые расхождения его основных положений с базовыми принципами православной антропологии.

Теоретическая и практическая значимость обусловлены актуальностью проблематики и новизной полученных результатов. Исследование способствует прояснению ряда проблемных моментов в философии искусства Ильина, представляет новые пути осмысления взаимосвязи художественного творчества и духовного роста. Результаты диссертации могут быть использованы при разработке учебных курсов по истории философии и эстетике.

Апробация исследования. Основные выводы и положения диссертационного исследования нашли отражение в 7 публикациях автора. Результаты работы докладывались на 3 научных конференциях: Научная конференция МФТИ (Долгопрудный, 2008, 2009, 2010), «Искусство после философии» в рамках дней петербургской философии (СПбГУ, 2009), VI Ильинские чтения (Санкт-Петербург, 2010).

Структура диссертации определена поставленными задачами и порядком их решения. Диссертация состоит из введения, трех глав, 10 параграфов, заключения и списка литературы.

Примечание:

В цитатах курсив автора высказывания приводится в обычном начертании, а курсив автора данной работы – в полужирном.

При цитировании работ Ильина «Религиозный смысл философии», «Путь к очевидности» и «Поющее сердце» под сноской указывается ссылка на десятитомное собрание сочинений (Т. 3. М.: Русская книга, 1994), а в круглых скобках после цитаты – страницы по изданию: Ильин И.А. Почему мы верим в Россию: Сочинения / И.А. Ильин – М.: Эксмо, 2008. – 912 с.

При цитировании работы Ильина «Аксиомы религиозного опыта» под сноской указывается ссылка на издание (М.: Русская книга, 2002–2003.), а в квадратных скобках после цитаты – страницы по изданию: Ильин И.А. Аксиомы религиозного опыта / И.А. Ильин. – М.: АСТ, 2004. – 586, [6] с. Прилагаемые Ильиным «литературные добавления» в издании «АСТ» отсутствуют, поэтому они цитируются только по изданию «Русская книга».


Глава
 I. Методологические основания философии творчества И.А. Ильина.

В данной главе предполагается рассмотреть основные методологические принципы, которыми руководствовался в своих философских исследованиях И.А. Ильин, а также то, как они применяются им впоследствии при построении теории художественного творчества.

Большую часть сведений по первому вопросу дает нам его работа «Религиозный смысл философии», составленная из трех частей, воспроизводящих речи разных лет («Философия как духовное делание» (1915), «Философия и жизнь» (1923), «О возрождении философского опыта» (1925)). По сути это единственный труд, в котором философ вплотную занимается вопросами философской методологии, если не считать небольшого параграфа в поздней работе «Путь к очевидности» (издана посмертно в 1957 году19) и разного рода «лирических отступлений», рассеянных по всем остальным его текстам. Положения, выдвигаемые в указанной работе, берутся нами здесь за основу, а дополнения к ним, основанные на текстах других работ, приводятся либо для их же иллюстрации, либо в тех случаях, когда обнаруживается, что со временем мыслитель пересмотрел некоторые положения своего учения. К тому же, поскольку статьи, составляющие «Религиозный смысл философии», написаны в разное время, о некоторых изменениях позиции мыслителя, происходивших в указанные годы, можно судить и по ним.

При этом мы, разумеется, не претендуем на то, чтобы показать эволюцию философской концепции Ильина во всех подробностях: это тема для отдельного большого исследования. Здесь мы отметим лишь некоторые моменты, которые могут, по нашему мнению, добавить несколько интересных штрихов к его философскому портрету и способствовать более полному раскрытию нашей основной темы.

Также следует подчеркнуть, что в данном исследовании мы сознательно дистанцируемся (насколько это возможно) от занимающего автора вопроса о жизненном значении философского творчества, то есть, собственно, о его «религиозном смысле»20, и пытаемся сосредоточить внимание, в первую очередь, на развиваемой им онто-гносеологической концепции, понимание которой необходимо для последующей интерпретации его эстетической системы и теории художественного творчества.

1.1. Опыт как основа познания. Первая задача, которую Ильин ставит перед собой в статье «Философия как духовное делание» (1915), состоит в обосновании того, что философия есть наука. Излагаемая им гносеологическая концепция может быть описана следующей схемой:

В основе любого знания лежит опыт того или иного рода. Опыт состоит в восприятии того или иного предмета. Каждой области знания соответствует свой предмет. Предметы различаются между собой по способу бытия, явления и, соответственно, по способу их восприятия.

Так, наиболее доступен для познания предмет естественных наук – материальный мир, поскольку он дан «внешним образом». Подразумевается, что его состояние не меняется в зависимости от состояния воспринимающего субъекта. Его восприятие осуществляется посредством внешних чувств, показания которых у разных людей приблизительно одинаковы, а значит, данные этого опыта поддаются сравнению. Совпадение этих данных будет служить здесь критерием достоверности. Кроме того для наук о природе существует прагматический критерий: успехи естественных наук не вызывают сомнений хотя бы потому, что на их основе создается нечто, приносящее пользу.

Некое промежуточное положение занимает математика, которую Ильин (уже в «Аксиомах религиозного опыта», то есть более 30-ти лет спустя) также называет наукой опытной: «Предметность опыта требует, напр., совсем иного удостоверения в геометрии, в алгебре и в логике. Это науки – опытные; но опыт их не имеет чувственной природы, и предмет их нематериален»21 [c. 448].

Еще сложнее обстоит дело в гуманитарных науках. «Они изучают не внешний состав человеческого существа, но внутренний, душевный. Здесь предмет, в его первоначальном виде, дан внутренне, т. е. уже не в виде пространственно-временной вещи, одинаково доступной многим, наблюдающим  ее со  стороны, но в виде субъективно-душевных переживаний, лично испытываемых, у каждого своеобразных  и доступных каждому только про себя и для себя. “Душевное” – не пространственно, не протяженно, не материально, хотя оно и длится во времени и потому нередко описывается как “душевный  процесс”. Но этот процесс всегда субъективен, – это есть процесс или в субъективном сознании, или в субъективном бессознательном»22 (с. 51).

По этой причине субъективен и сам внутренний опыт. Содержания моего внутреннего опыта не могут быть доступны другим непосредственно, поэтому здесь невозможно проверить извне, не ошибаюсь ли я и не лгу ли. Единственное, что может хоть как-то гарантировать научный уровень исследования – это «теоретическая совесть»23 (с. 53).

Однако субъективность внутреннего опыта не означает субъективности его содержания. По мнению Ильина, во внутреннем опыте человек имеет дело с некой объективной реальностью, которая только открывается субъективным образом.

Физическая боль, например, хотя и имеет материальные причины, но само ее содержание раскрывается мне во внутреннем опыте, а значит субъективно. Другим моя боль, как правило, в опыте не дана (если не говорить о «мышечном сопереживании» и всевозможных паранормальных явлениях). При этом есть некоторые основания полагать, что если я попадаю молотком себе по пальцу, и если то же самое проделывает другой человек, то содержания нашего внутреннего опыта в определенной степени совпадают. Это дает возможность их как-то называть. Собственно, если бы такого совпадения не было, то существование самих слов «боль», «радость», «веселье», «скука» и им подобных не было бы оправдано. Это то, что касается поверхностно-душевного опыта.

Говоря о духовном опыте, Ильин утверждает, что его содержание также объективно. Если он осуществляется верным способом, то любому человеку в нем открывается один и тот же объективно существующий предмет: «Философский предмет объективен и един для всех»24 (с. 61). Познающая его душа «должна создать в себе твердую и обоснованную уверенность в отсутствии субъективистических искажений»25 (с. 59). Каких-либо слов о том, что этот предмет из себя представляет, автор не говорит. Это просто «нечто», которое открывается в опыте.

Здесь нужно отметить, что в данной статье, по-видимому, впервые Ильин формулирует различие между душой и духом. В более поздних работах это различие будет определяться по существу также.

«Душа не  то же самое, что дух. Душа – это весь поток не-телесных переживаний человека, помыслов, чувствований, болевых ощущений; приятных и неприятных, значительных и  незначительных состояний; воспоминаний  и  забвений,  деловых соображений и праздных фантазий и т. д. Дух –  это, во всяком случае, лишь те душевные  состояния,  в которых человек живет своими главными, благородными  силами и стремлениями, обращенными на познание истины, на созерцание или осуществление красоты, на совершение добра, на общение  с  Божеством – в умозрении,  молитве и таинстве; словом, на то, что человек признает  высшим и безусловным благом. Этим различие между “душою” и “духом”, конечно, не исчерпывается; но, в пределах человеческого опыта, оно начинается именно здесь.  Дух это то, что объективно значительно в душе»26 (с. 55).

Приведем несколько отрывков, в которых автор описывает состояние человека, причастного к духовному опыту.

«Стать участником в духовном делании – значит, прежде всего, создать в своей душе  необходимый уровень внутренней жизни, отсутствие которого делает неизбежными совлечение и пошлость. Тот, кто создал в себе этот уровень, испытывает нечто, как самое  лучшее и высшее, и  поставляет его надо всем остальным. <…> Это “нечто” испытывается притом как бытие или как проявление некоего высшего Предмета и в то же время как  объективная мера для всего остального; может быть, как  самый этот Предмет, главный в жизни мира и в делах  людей. И человек, обращающийся к нему, чувствует и  всегда должен чувствовать себя – стоящим  перед лицом  Божиим.

Именно за это, в силу такого своего значения и совершенства, это “нечто” делается предметом любви и радости. Оно любится всем сердцем, всею душою, всем помышлением; душа радуется ему и стремится к нему, как к источнику истинной радости; но это “нечто” не потому хорошо,  что оно приятно, что оно радует; но радует оно потому,  что оно в самом деле драгоценно и объективно прекрасно. <…> Это есть тот уровень, на котором философствование, действительно, получает значение духовного делания»27 (с. 55–57).

«Познаваемый предмет  должен как бы завладеть тканью души  и состояться в  ней; содержание его должно выступить как бы объективным узором  на ткани отдавшейся  ему души. Этим  и  только этим философ может поставить себя в положение  ученого, исследующего объективную природу предмета. <…> Мысли предшествует видение (интуиция); видению предшествует опыт. Создав в себе душевным напряжением подлинное переживание своего предмета, философ  приступает к одинокому напряженному внутреннему вглядыванию в  сущность  внутренне данного содержания»28 (с. 58–59).

Существенно также, что в акте «духовной очевидности», как его описывает Ильин, человек пребывает в некоем одиночестве, отъединении от всех других людей.

«Познавательно обращаясь к этому предмету, вступая с ним в познающее “общение”, человек сосредоточивается на своем  собственном, непосредственно переживаемом  опыте и  потому оказывается внутренне замкнутым и отъединенным от других людей»29 (с. 58).

«Никто никого не может впустить в свою душу; <…> никто не может снять с чужой души бремя самодеятельного очищения души и самостоятельного вынашивания очевидности – бремя одинокого опытного интуитивного и разумного, духовного познавания»30 (с. 61-60).

«Основа философии как верующей науки – <…> автономия духовного опыта»31 (с. 63) (ту же идею Ильин развивает и много лет спустя в «Аксиомах религиозного опыта»).

Описание предметного опыта, которое мы встречаем в статье «Философия и жизнь» (1923) по своей сути совпадает с тем, что автор писал на восемь лет раньше. Несколько изменяется только настроение и терминология.

«Знание не может состояться иначе, как  в форме встречи, или схождения, или соединения между  объектом и субъектом. <…> Но для того, чтобы знание состоялось, необходимо, чтобы содержание объекта вступило, так или иначе, в пределы субъекта. Ибо знание есть разновидность обладания, имения; чтобы иметь, надо взять, по-ять; без взятия, по-ятия, не может быть ни по-нимания, ни по-нятия.

Это значит, что содержание предмета должно состояться, обнаружиться, выступить в душе субъекта. Познающая  душа  должна предоставить свои силы и средства предмету; <…> так, чтобы душа зажила стихией самого предмета и стала одержимою  его содержанием. Только тогда человек может сказать, что он испытал предмет, что он приобрел первую основу всякого знания – предметный  опыт»32 (с. 73-74).

В полу-шутку можно заметить, что в связи с появлением словосочетания «предметная одержимость» (которое, возникая здесь, по-видимому, впервые, встречается впоследствии еще не раз), не совсем понятно, кто кем обладает, человек знанием или наоборот…33

Вот еще слова о том же: «Для того, чтобы верно познавать, философ должен жить так, чтобы его предмет становился его собственным жизненным содержанием:; он должен жить тем, что познает; так, чтобы его личная жизнь стала жизнью предмета в нем»34 (с. 87). «Философия родится в жизни духа и от духовной жизни. Поэтому тот, кто желает творить ее, должен прежде всего начать духовную жизнь;  он должен быть  духовно»35 (с. 92).

В этом контексте новое раскрытие получает тема «самоконтроля» философа. В предыдущей статье автор рассматривал ее преимущественно с гносеологических позиций, хотя и упоминал о значении «лично выращиваемой и осуществляемой духовной культуры» и «нравственной активности в познании»36 (с. 60). Так или иначе, во главу угла ставилась необходимость очищать свое видение от «субъективистических искажений» с тем, чтобы получать знание. В словосочетании «теоретическая совесть» ударение ставилось на слово «теоретическая».

Теперь же гносеология становится неотделимой от этики, и необходимость «очищения души» приобретает нравственное значение. Здесь же появляется первый маленький росток, из которого разовьется впоследствии учение об одухотворении инстинкта, столь важное, в частности, для философии искусства Ильина: «Философ больше, чем всякий другой ученый, должен овладеть силами своего бессознательного, очистить их, придать им гибкость и покорность, сделать их совершенным орудием предметовидения»37 (с. 85).

Более того, автор сближает этот процесс с религиозным очищением: «В древней философии и ранее еще, в древних религиях, была выношена уверенность в том, что человеку, ищущему познать подлинную природу высших предметов и ценностей, необходимо осуществлять в постоянной внутренней работе особое очищение ума и души»38 (с. 85).

Стоит отметить, что в отличие от предыдущей статьи, в описаниях духовного опыта мы практически не находим восторженных речей о радости обладания истиной или вдохновенной любви к Предмету. Напротив, появляется мотив страдания («страдание в предмете»39 (с. 71, 76), «философия родится <…> от жизни духа, от его страдания, созерцания и  жажды»40 (c. 72), «страдания народа питают мудрость вождя»41 (с. 91)) и трагичности («жизнь человеческого духа имеет трагическую природу вопреки всем попыткам изобразить ее как идиллию»42 (с. 84)). Само по себе это не удивительно: в период с 1915 по 1923 год философ пережил много интересных событий, в числе которых две революции, шесть арестов и принудительная высылка из России.

Несколько слов о радости, появляется лишь под самый конец статьи: «Духовное бытие есть такое состояние, в котором душа любит божественные предметы, радуется им и творит их. Поэтому философ должен прежде быть духом и действовать в духе; и только это может дать ему подлинный предметный опыт, энергию мысли и право на знание»43 (с. 92).

Мысль о статусе опыта, как основы любого знания, в статье 1923 года проводится еще более настойчиво, чем прежде: «Не испытанное содержание  не познано; неиспытуемое  содержание непознаваемо. Такова  первая аксиома философской методологии»44 (с. 78).

В рамках этого гимна опыту делается интересное замечание о том, что «дедукция невозможна без опыта»45 (с. 76). Данный тезис, вероятно, стоит понимать в том смысле, что всякий получаемый дедуктивным путем вывод должен проходить проверку в опыте того или иного рода. Если же некий дедуцированный вывод противоречит предметному опыту,  следует пересматривать справедливость применяемых в процессе дедукции логических законов и оснований, из которых этот вывод производится. Наилучшим же признается тот случай, когда все формулируемые положения усматриваются непосредственно, а дедукция используется только для обоснования и доказательства.

Особо Ильин подчеркивает нечувственность философского опыта. За первой аксиомой философской методологии следует вторая.

«<Первая аксиома>  совсем не означает, что всякий опыт есть чувственный опыт, т. е. что он состоит в восприятии вещи телесными “чувствами”. Бесспорно: всякий чувственный опыт есть опыт; но далеко не всякий опыт есть опыт чувственный. И вот, философия творится именно нечувственным  опытом; в этом вторая аксиома философской методологии»46. (с. 78)

Такая мысль мелькала и в предыдущей статье, но там она была встроена в рассуждение о субъективности духовного опыта, объясняя невозможность его объективации. Теперь автор говорит о нечувственности философского опыта ради нее самой. Складывается впечатление, что она представляет для философа самостоятельную ценность, хотя чем именно нечувственный опыт лучше чувственного, он открыто не говорит.

В значении терминов «чувственный»/«нечувственный» следует разобраться подробнее, поскольку впоследствии они будут иметь большое значение, в частности, при классификации разновидностей творческого созерцания и воображения. Посмотрим внимательнее, что автор подразумевает под этими словами.

С одной стороны выше было дано определение: чувственный – состоящий в восприятии внешними чувствами. Следовательно, опыт воображения (и самого распознавания образов вещей в потоке ощущений) можно было бы признать нечувственным опытом. Но нет, автор говорит о «сенсуальных образах вещей»47 (с. 79), характеризует как недостаточную зрелось души такой способ ее существования, когда она, «имея дело с нечувственными предметами, воспринимает их в их чувственном воплощении, подставляя вместо общего – частное, вместо идеи – одноименный образ»48 (с. 78).

Итак, имеем целый класс явлений душевной жизни, которые, не будучи связаны напрямую с активностью органов чувств, тем не менее, характеризуются как чувственный опыт или, по крайней мере, допускают употребление по отношению к ним определения «чувственное» (например, «чувственное воображение»).

Далее говорится, что «силы души  могут  быть заполнены  нечувственными содержаниями, т. е. такими, которые лишены  не только пространственно-материального, но и  протяженно-образного характера и не имеют для себя никакого, не только “адекватного”, но даже “подобного”  чувственного  коррелата»49 (с. 79).

В качестве примеров автор приводит логическое мышление, акты воли, совести («добро есть нечувственный предмет; совесть есть живой орган, открывающий к нему доступ»50 (с. 81)), а также художественный и религиозный «аффекты».

Заключая «от противного», можно утверждать, что «чувственными содержаниями» Ильин называет те, которые имеют «протяженно-образный» характер. В этом случае под «чувственным воображением» логично понимать воссоздание в сознании образов внешнего мира, возникавших при посредстве органов чувств – цветов, звуков, запахов и т. д. Особенно важно, что «чувственным» тогда будет называться любой «внешний» образ, а вовсе не тот, который, к примеру, разжигает чувства. Скорее наоборот.

Вот что говорит Ильин о нечувственном воображении: «Воображение может быть посвящено  нечувственным  содержаниям, – и в повседневной жизни,  поскольку человек воображает себе душевные состояния  своих ближних, и в искусстве, поскольку оно изображает  состояние человеческого духа, и в религии, поскольку душа  восходит к созерцающему восприятию Божества, и в философии, поскольку воображение покорно следует указаниям  безобразной мысли или сверхчувственного воленапряжения»51 (с. 82).

Итак, Ильин относит к нечувственным содержаниям образы «душевных и духовных состояний ближних», то есть фактически образы их чувств. Возникает интересная ситуация, своего рода «терминологический коллапс»52.

Так, если я воображаю себе некоего человека, как если бы я его видел извне, как совершающего некоторые действия во времени и пространстве, то сам я практически ничего при этом не чувствую, а только представляю. Тем не менее, именно такой акт Ильин называет «чувственным воображением», потому что я представляю себе его так, как я бы его воспринял при помощи внешних чувств. Напротив, если я попытаюсь представить, что чувствует этот человек, то сделать это смогу, только воссоздав его чувства внутри себя, то есть, чувствуя сам нечто подобное. В этом случае, по Ильину, мое воображение будет «посвящено нечувственным содержаниям». Таким образом, чувство и со-чувствие это в данной терминологии – нечувственный опыт. Не имея этого в виду, довольно тяжело понять, что подразумевает философ, когда говорит, например, что «в молитве надо сдерживать акт чувственно-земного воображения и предаваться акту чувства, и, прежде всего, акту нечувственной любви и возникающему из него акту нечувственного созерцания»53 [c. 464–465].

С неучетом особенностей данной терминологии связана, по-видимому, ошибка А.В. Соколовой, заявляющей о противоречивости построений Ильина на том основании, что «созерцание не слишком совместимо с чувством любви как таковым»54. По ее мнению, созерцание может «препятствовать любви, ибо предполагает отстраненность от предмета, а любовь мешать созерцанию, потому что исключает нейтральность и в восприятии, и в воспроизведении предмета как такового»55.

Насколько можно судить, «созерцание» Соколова понимает в том смысле, который придавал этому слову Шопенгауэр, и склоняется к мысли, что таким же образом его понимает и Ильин. По ее мнению, «он идет вслед за Шопенгауэром, который сформулировал представление о созерцательном познании мира художником»56. Если бы это было так, то «созерцание» Ильина, как и «созерцание» Шопенгауэра, действительно предполагало бы отстраненность от предмета и было бы несовместимо с «любовью» (опять же, в том смысле, который вкладывает в это слово Шопенгауэр). Но поскольку в реальности Ильин придает указанным словам совсем иной смысл, противоречие оказывается мнимым.

Для нашего философа значимость «нечувственного опыта» определяется, по-видимому, как раз возможностью со-чувствовать и отождествляться с предметом, а не воспринимать его как инобытие, как нечто внешнее57.

Необходимо отметить еще ряд моментов. Ильин пишет: «Если даже допустить, что душа просыпается только от сенсуального толчка или воздействия, то остается еще возможность, что этот толчок пробуждает в ней нечувственные акты и соответственно нечувственные содержания. Повод не определяет свойств результата; пробуждающаяся сила может быть инородна возбудителю»58 (с. 79). При этом речь, очевидно, может идти не только о пробуждении сознания, но также о бессознательных актах, имеющих нечувственную природу.

В другой работе того же периода («О сопротивлении злу силою» (1925)) находим такие слова: «Все, живущее в человеке, существует в нем не только как психическое состояние, но и как физическое состояние; и обратно: всякое телесное состояние человека непременно имеет и душевное бытие, хотя сам он часто не знает этого и не сознает того, в чем именно оно выражается. Человек каждым состоянием своим как бы говорит на двух языках сразу: на языке тела и на языке души»59 (с. 508).

Так, например, действие совести не зря называют «уколами» и «угрызениями», а если человеку «нечувственным» образом «разбивают сердце», то это может закончиться действительным инфарктом.

Как уже было показано выше на примере физической боли, причина некоего ощущения и содержание этого ощущения существуют для субъекта как бы отдельно. Условно говоря, в ощущении можно выделить гносеологическую и онтологическую составляющую: первая определяется тем, что ощущение дает сознанию информацию о причине, его вызвавшей, то есть о некоем событии во внешнем мире, а вторая тем, что ощущение имеет некое собственное содержание, развертывающееся внутри ощущающего (например, причиняет боль или доставляет наслаждение). Таким образом, содержание любого ощущения можно, в принципе,  характеризовать как нечувственное. То есть, когда человек воспринимает попавший по его пальцу молоток, то к чувственным можно отнести только поставляемые осязанием данные о форме молотка, структуре его поверхности и т. д. Все остальное относится к опыту нечувственному, творящему философию60.

В той же мере к нечувственному опыту относится и наслаждение. Можно говорить о несовместимости философии, как и любого другого «духовного делания», с тем, что принято называть «чувственными наслаждениями», в процессе которых голос плоти заглушает голос духа61. Но при более внимательном рассмотрении мы обнаружим, что содержание их имеет душевную природу, и именно этим обусловлено их свойство «вытеснять» из души более возвышенные содержания. По сути, боль и наслаждение представляют из себя различные аспекты самоосознания: наслаждение является таковым потому, что оно дает самозабвение, а боли, напротив, сопутствует интенсификация самоосознания62 (прекращение парения помыслов и осознание себя находящимся здесь и сейчас – «возвращение под свою кожу», как говорил Антоний Сурожский). С этим, в частности, связана та роль, которую боль иногда играет в аскетической практике…

С учетом всего сказанного можно утверждать, что значимость нечувственного опыта и его пригодность в качестве основы для философского исследования определяется, по-видимому, не «без'образностью» и «нематериальностью» его природы. Важнее то, что все его предметы имеют ценностное измерение. В религии – Божественное совершенство, в искусстве – красота, в акте совести – добро, в акте забивания гвоздя – здоровье и благополучие, наконец, в логическом мышлении – истина. Последняя лежит уже на границе между онтологией и гносеологией и, понятая в математическом смысле, как «истинность», может быть, не имеет какого-то самостоятельного бытийного значения. Сама по себе она не делает никого счастливым, но является как бы «потенцией блага» в силу того, что ее отсутствие означает наличие лжи, то есть зла; она как белый лист, на котором пока ничего не нарисовано, но чистота которого является необходимым условием возможности рисунка...

О значимости различных типов опыта в качестве оснований для познания сказано, по-видимому, достаточно. Далее необходимо рассмотреть, как описывает Ильин содержание акта духовного созерцания, лежащего в основании философского и всякого иного творчества. Но прежде следует обсудить некоторые априорные сведения, которые сообщает философ о его Предмете.

1.2. Предмет духовного опыта. В статье «Философия как духовное делание» (1915) Ильин крайне мало говорит о способе бытия философского Предмета, уделяя основное внимание его значению для человека (он является чем-то «высшим», «главным в жизни мира и делах людей», «источником истинной радости» и т. д.). Однако описываемая мыслителем структура философского акта неявно подразумевает выполнение некоторых предположений относительно свойств самого Предмета. Попытаемся их восстановить.

Ильин признает «единою и единственною целью научной деятельности» «познать истинное, т. е. уловить опытом и мыслью подлинное предметное обстояние»63 (с. 53). Он говорит о «чистой и бескорыстной жажде знать истину как таковую исключительно ради того, что она сама по себе так прекрасна и что знание о ней самой по себе так радостно»64 (с. 52). Конечная цель «философического созерцания» состоит в познании истины.

Но одним философическим созерцанием (переживание предмета и вглядываие в него) деятельность философа не исчерпывается. Предметное обстояние может и должно быть уловлено не только опытом, но и мыслью. Последнее обстоятельство, по-видимому, и придает философии статус науки.

«Это испытывание и это вглядывание имеют известный, теоретическою совестью определяемый необходимый уровень, по достижении которого наступает третья  стадия: аналитическое описание и разумно-логическое раскрытие испытанного и усмотренного содержания. <…> Душа должна создать в себе твердую и обоснованную уверенность в отсутствии субъективистических искажений. И только тогда, когда все это сделано и осуществлено, она  имеет право приступить к  разумному раскрытию того, что она испытала и увидела, –  к непредвзятому, отчетливому описанию  и логически  ясному формулированию  того предметного содержания,  которое как бы ждет своего окончательного раскрытия;  к избавлению видимого предмета от той видимости неразумного пленения, в котором он томится. Настоящее подлинное философствование дает человеку истинное знание и  притом в форме разумной мысли, которая должна заключить в себе все, что объято опытом и преодолено видением.  Вот почему философия  всегда имеет единое  задание:  раскрыть с силою разумной очевидности подлинное содержание предмета, систематически испытанного и усмотренного философствующею душою»65 (с. 59).

«В содержании всякого явления и всякого состояния философская мысль  видит духовный  смысл  его, полагая в этом духовном смысле свой предмет, а в его разумном, для каждого очевидном раскрытии – свою задачу»66 (с. 58).

Похоже, что это разумное раскрытие содержания духовного опыта имеет для Ильина (1915 года) самостоятельное значение, что без него истина, открывшаяся в опыте, не может считаться до конца познанной. Впрочем, философ не заявляет об этом однозначно.

Открыто он говорит о коммуникативном значении этого «разумного раскрытия»: оно необходимо, по его мнению, для того, чтобы сделать истину доступной для всех людей.

«Философский предмет  <…> должен быть доступен всем вопрошающим и  ищущим; и  то, что знается, и то, во что веруется, что  утверждается как очевидное и достоверное, – должно быть  раскрыто всем, жаждущим знания»67 (с. 61–62).

Так или иначе, слова о необходимости освобождения предмета от «видимости неразумного пленения», в которой он, якобы, «томится» звучат довольно загадочно. Вообще, при попытке понять излагаемую здесь концепцию в той ее части, которая не связана с описанием духовного опыта как такового, мы сталкиваемся с определенными трудностями. Для начала, не совсем понятно, что автор подразумевает под «аналитическим описанием и разумно-логическим раскрытием» содержания духовного опыта. Если понять эти слова в более или менее традиционном смысле, как выявление неких законов существования духовного Предмета и формулирование их посредством языка, то мы довольно быстро придем к противоречию.

Во-первых, утверждение о том, что бытие Предмета подчинено каким-то законам и, тем более что оно исчерпывается существованием по этим законам, то есть, что все его «действия» являются необходимым следствием из этих законов, далеко не очевидно. Духовный Предмет, даже если он в чем-то подчинен законам необходимости, в остальном может обладать свободой и жить своей жизнью.

Более того, если поведение Предмета полностью детерминировано и предсказуемо, если он во всем несвободен как заведенный механизм, то он совершенно безжизнен – попросту мертв – и, следовательно, не духовен. Нашедший такой Предмет «нашел труп»68. Такому Предмету невозможно изумляться, невозможно радоваться, его невозможно любить. Познание истины в виде жесткого закона существования предмета, не может быть причиной любви ни к этой истине, ни к этому предмету. Так что, мысль о подчиненности Предмета тем или иным законам, в известной степени противоречит данным духовного опыта. Также вызывает сомнения возможность «систематического» испытания предмета: предмет не обязан каждый раз открываться одним и тем же образом. Даже если на лицо некоторая повторяемость, «индюшка Поппера» по-прежнему ни в чем не может быть уверена.

Во-вторых, даже если бы в процессе вглядывания в переживаемый Предмет нам удалось постичь те или иные законы его существования, то для «разумно-логического раскрытия» нам далее предстояло бы сформулировать их на человеческом языке. Но язык, очевидно, не обладает для этого достаточными возможностями.

В первом приближении (а большая точность для наших целей сейчас не требуется) язык – это слова плюс законы их сочетания. По крайней мере, в той своей части, которая используется для «аналитических описаний».

Слова, которые мы имеем в языке, в основной своей массе соответствуют «фактам» нашего внешнего или поверхностно-душевного опыта, общего для всех людей. Такие слова как «истина», «добро», «красота», «любовь», «совершенство» и им подобные, если они претендуют на то, чтобы обозначать что-то большее, чем соответственно «правдивость», «имущество», «привлекательность», «привязанность» и «целесообразность», уже понимаются разными людьми очень по-разному (см., например, рассуждения о смысле слова «красота» в статье Л.Н. Толстого «Что такое искусство?»).

Какие-то более глубокие, духовные обстояния могут быть настолько уникальны, что реализуются в своей идентичности только во внутреннем мире одного единственного субъекта и, может быть, один единственный раз за всю жизнь. Поскольку эти факты не даны в опыте другим людям, то нет возможности закрепить за ними какое-то название, назвать их каким-то словом. Таких слов просто нет в языке, это «неизреченные глаголы». Духовный предмет един для всех, но он многогранен, каждый глядит на него со своей точки зрения и видит в нем наряду с чем-то для всех общим и что-то исключительно «свое», не допускающее адекватного выражения посредством какого-либо имеющегося в языке слова.

Не лучше обстоит дело с законами сочетания слов. Законы логики, на которых строится любое «аналитическое описание», являются не более чем обобщением опыта. Причем даже не эмпирического опыта, который, по-видимому, уже существенно богаче того, что может быть о нем сказано, а именно опыта общения посредством языка, которое имело место еще задолго до того, как законы логики были впервые сформулированы. Законы логики созданы человеком для удобства, путем обобщения конечного числа фактов связи слов в речи, с которыми он сталкивался в своей конечной жизни. Нам неоткуда взять уверенность, что в лице этих фактов он имел примеры всех способов связи объектов во вселенной.

Как у человека появился язык и что он из себя представлял вначале, мы не знаем. Может быть, когда Адам нарекал имена всей твари, тот язык, на котором он говорил, и позволял изречь неизреченное. Но те языки, которые остались нам в наследство после вавилонского рассеяния, очевидно, имеют более ограниченные возможности…

Альтернативная версия трактовки «разумности», «логичности» и даже отчасти «научности» в понимании Ильина возникает при обращении к его диссертации о философии Гегеля («Философия Гегеля как учение о конкретности Бога и человека» (1917)). Надо сказать, что у Ильина как писателя есть интересная особенность: ему присуща склонность к заимствованию терминов и выражений у известных философов, при том, что в контексте его рассуждений они могут приобретать совершенно новое, не всегда очевидное значение. В частности, в отмеченных словах о «неразумном пленении» довольно явно ощущается гегельянский дух, и подобных пассажей в статье довольно много. К примеру, заканчивается она, на первый взгляд, также совершенно в духе Гегеля (и даже с прямой ссылкой на него):

«Духовный опыт  и философическое  созерцание составляют самую глубокую сущность всей национальной жизни; <…> именно предметное раскрытие жизни  духа есть то делание, то совершаемое немногими творчество, ради которого в слепоте жили, в слепоте страдали и умирали столь многие; <…> именно разумное  утверждение духовного Предмета  (метафизика, вырастающая из подлинного религиозного откровения) есть та вершина духовного горения, которая религиозно питает, освещает и завершает культуру народа как живого единства…»69 (с. 68).

На этом основании у читателя может возникнуть мнение, что автор, говоря о религиозном смысле философии, просто пересказывает учение Гегеля. Действительно, сравнивая цитированные выше фрагменты с действительным пересказом, который Ильин осуществляет в своей диссертации, мы найдем между ними много общего. Излагая взгляды Гегеля, он пишет следующее:

«Философия есть адекватное познание абсолютного Предмета. Она возможна благодаря тому, что абсолютный Предмет вступает неискаженно в сферу человеческой души, овладевает ее силами и ее живой тканью и подлинно осуществляет себя в ней, заполняя ее своим живым присутствием. Не угашая сознания, но угашая его субъективность, душа человека живет Предметом, творя его волю и его ритм; а Предмет живет душою, раскрывая себя в ее сознании, как в своем сознании, познавая себя ею и предоставляя ей познать себя. И в этом совпадении душа познает Предмет как свою абсолютную сущность, а Предмет присутствует в душе, как в своей живой части.

Такое познание совершается силою самозабвенно созерцающей мысли; и потому Предмет, который ей открывается, есть Понятие.

Учение Гегеля состоит в том, что Понятие, открывающееся спекулятивной мысли, есть само Божество и что оно есть единственная реальность»70.

«Абсолютное Понятие не есть нечто мертвое и неподвижное; напротив, оно есть живой субъект, сам себя творящий и раскрывающий. В этом творчестве Понятие следует своей внутренней необходимости – логической и в то же время органической; оно следует ей исключительно, и потому оно свободно. Понятие раскрывает себя как органическое целое конкретных содержаний, как сращенное единство многих определений. Этот ряд определений, все более раскрывающийся, но всегда конкретный, есть не что иное, как спекулятивная Наука, или, что то же, философия.

Когда спекулятивный философ говорит о “Науке”, то необходимо отрешиться от обычного понимания ее как “совокупности продуманных человеком правдоподобных утверждений”. Наука, по Гегелю, не есть нечто “субъективное” и “антропологическое”; наоборот, она объективна и божественна. Она есть раскрытая и осуществленная система подлинного бытия Божия»71.

«Когда человек предается спекулятивно-научному мышлению, то этот процесс имеет объективно-метафизическое значение: это Божество познает им, как своим органом, себя в своей чистой сущности»72.

В свете вышеизложенного было бы очень просто проинтерпретировать идеи Ильина совершенно в духе Гегеля. Но, по-видимому, слишком просто, чтобы быть правдой.

С одной стороны, действительно, очень легко истолковать «разумность» и «логичность», о которых говорит Ильин по-гегелевкски, признать философию «наукой» в гегелевском смысле этого слова, а ее религиозный смысл и высшее значение в «жизни нации» объяснить тем, что она является финальной стадией самопознания Абсолютного Духа; тем самым признать раннего Ильина сознательным и последовательным пантеистом. Но с другой стороны здесь есть ряд нюансов.

Во-первых, совпадение темы, терминологии, стиля и «настроения» собственной статьи Ильина и его же текста о Гегеле еще не является достаточным основанием для признания того, что в своей статье Ильин прямо проповедует все учение Гегеля целиком, принимая все его основания, использующиеся в нем способы рассуждения и обоснования, а также все выводы. С той или иной степенью достоверности здесь можно говорить только о частичном терминологическом заимствовании.

Во-вторых, если бы Ильин хотел проповедовать идеи Гегеля в их аутентичном варианте, то ему наверняка хватило бы «теоретической совести», чтобы указать источник этих идей. Например, там, где он говорит о том, что «философия завершает культуру», такая отсылка имеется73 (с. 68). В других случаях правильнее считать, что автор говорит то, что говорит, и ничего больше. Так, например, не совсем верно будет утверждать, как это делает Зеньковский, что Предмет Ильина есть Бог, и выводить отсюда, что Ильину «чуждо (как и Гегелю!) различение катафатического и апофатического богословия»74.

Зеньковский пишет буквально следующее: «Оказывается, что “предмет” философии есть Бог»75. Но как именно это «оказывается» нам не ясно, поскольку  Ильин нигде в своих текстах не заявляет об этом прямо. Более того, он неоднократно упоминает, например, о множественности предметов – «каждый духовный Предмет»76 (с. 117), «духовных Предметов»77 (с. 121) и т. д. и т. д. Иногда он называет эти предметы «божественными», но стоит ли объяснять, что словосочетание  «божественный предмет» (что бы под ним ни подразумевалось) и даже слово «Божество» означает не совсем то же самое, что слово «Бог»? Определение «божественный» может относиться (и скорее всего относится) не к природе предмета, а к его качеству («объективному совершенству»), точно так же, как, например, словосочетание «микеланджеловская мощь» характеризует не скульптора как человека, а его творения. Именно в этом смысле стоит понимать слова Ильина, когда он говорит, что философия «исследует все в меру его божественности и тем населяет души людей божественными

содержаниями»78 (с. 89), что она «исследует божественную природу во всех предметах и, наконец, восходит к познанию самого Божества как единого лона и источника всего, что божественно»79 (с. 83). Слово «Божество» также может обозначать «качество» (о чем говорит уже само сходство в строении этих двух слов), и «познание Божества», следующее за познанием вещей в меру их божественности, может означать акт, аналогичный следующему за созерцанием множества прекрасных вещей познанию общей идеи красоты.

Кроме того, слово «Божество», будучи существительным среднего рода, всегда обозначает нечто безличное или, по крайней мере, сохраняет оттенок безличия. Ильин говорит об акте очевидности с необходимой осторожностью. Показательно, что слова «Божество» и «божественное» он употребляет при описании созерцания, как акта познавательного или самое большее эстетического («созерцающее восприятие Божества»80 (с. 82)). Когда же в его речи появляется «совестный» оттенок, когда появляется слово «должен», то он говорит о «стоянии перед лицом Божиим», то есть о Боге как Личности81 (это, кстати говоря, еще один довод против приписываемого ему пантеизма). Созерцая Предмет, человек «чувствует себя стоящим перед лицом Божиим», но это означает вовсе не то, что человек видит Бога (то есть созерцает Его сущность), а напротив, что Бог видит человека насквозь, и в акте созерцания это становится очевидным.

Интересно отметить, что похожее различение между понятиями «Бог» и «Божество» (по крайней мере, в плане личности-безличности) проводил средневековый немецкий мистик Мейстер Экхарт, во многом предвосхитивший и идеалистическую диалектику Гегеля. Согласно его учению, «Бог – это личностное существо, которое характеризуется какими-то свойствами, которое активно проявляет себя в истории и открыто нам как святая Троица. Божество же – это сама сущность Бога вне всяких категорий и характеристик»82 – то есть безличный Абсолют.

Известно, что Католическая Церковь осудила учение Экхарта в 1329 году спустя несколько лет после его смерти, «главным образом за то, что он якобы проложил путь пантеизму»83. Однако, по мнению такого богослова как В.Н. Лосский, Экхарт не был ни монистом, ни пантеистом. Лосский придерживается позиции, согласно которой, «богословское мышление Экхарта хотя и нестандартно, оставалось ортодоксальным»84.

Возвращаясь к Ильину, вернее всего, по-видимому, будет признать, что слово «Предмет» в его устах может иногда означать «Бог», но может и не означать (истинное значение этого слова в каждом конкретном случае может быть установлено только по контексту). При этом если действительно означает, то лишь ту сферу, которая может быть воспринята в опыте, то есть, применяя богословский термин, «божественную энергию» – благодать. Немаловажно и то, что, выясняя, какой именно смысл вкладывает философ в слово «Предмет», то есть как он интерпретирует свой опыт, мы еще не узнаем, что именно было ему дано в опыте на самом деле: он может считать, что соприкоснулся с Божеством, в то время как в действительности воспринимал что-то меньшее Его, хотя, может быть, и несравненно большее всего того, с чем ему приходилось сталкиваться в обыденности. Подробнее об этом мы скажем в третьей  главе.

Пока же хочется отметить еще одно коренное отличие между концепциями раннего Ильина и Гегеля. Согласно Гегелю (в интерпретации Ильина), «смысл человеческой жизни – в свободе и самоосвобождении»85. Свобода здесь понимается как свобода от инобытия: «“Освободить” себя – значит обновить условия своего бытия так, чтобы из них исчезло всякое инобытие»86. И вот, высшая степень свободы достигается в философском акте: «В спекулятивном знании человек уже не видит Бога, и не видит себя в Боге, и не видит Бога в себе; человек угасает и смолкает, душа его поглощается и “абсорбируется”, и там, где по эмпирической видимости все еще остается “человеческая душа”, на самом деле божественное Понятие мыслит себя само, утверждая свою абсолютную свободу»87.

Мы видели, что, рассуждая о духовном опыте, Ильин обращает особое внимание на своеобразную «отъединенность» субъекта, пребывающего в созерцании, предполагающую тем самым наличие того, от чего он отъединен, то есть инобытия. Причем, речь идет, очевидно, не об ощущении отъединенности (которое можно было бы признать «эмпирической видимостью»), а о действительной отъединенности. Человек не «чувствует» себя отъединенным, а «оказывается» таковым, «пребывает» в отъединении. Эту отъединенность не следует понимать также как простой уход от «суеты мира сего» и обрыв или осознание отсутствия связей с другими людьми. Человек, по Ильину, это не «монада без окон». В другой работе тех же лет («Основное нравственное противоречие войны») он много говорит о некой таинственной связи, которая существует между всеми людьми, хотят они того или нет. Эта связь может быть названа Любовью.

«Любовь есть процесс реального духовного отождествления любящего с любимым; в результате его возникает тождество, но, конечно, не то совпадающее единство одинаковых смысловых содержаний, о котором трактуют учебники логики, но та неразрывная сращенность, то реальное целое, которое слагается из различного и ведет к живому творческому богатству. <…> Такая жизнь дает возможность убедиться в том, что, в сущности говоря, каждый из нас чувствует постоянно, хотя крайне редко дает себе в этом отчет: в реальной жизни соединенности всех людей. <…> непрерывная, сплошная связь всех со всеми <…> Любовь раскрывает людям не то, что все люди должны связаться психически и духовно в живую непрерывную сплошность, но что они уже связаны так, рады они этому или не рады, хотят этого или не хотят; раскрыв это, она указывает им и высшую цель их жизни — в одухотворении и установлении творческой сопринадлежности душ»88.

И это не имеет отношения к пантеизму, приведенные отрывки можно, если угодно, понимать в духе Достоевского – «все ответственны за всех».

Итак, отъединенность созерцающего субъекта носит не коммуникативный, а онтологический характер. Это субстанциональность личного бытия, автономия личного духа.

Связи между людьми всегда существуют, человек может, например, молиться за другого, чтобы Бог послал ему такие-то дары. Но приятие этих даров всегда будет личным выбором последнего. Так проявляется его отъединенность.

Связанность же всех со всеми проявляется, в частности, в том, что «каждое благое деяние есть действительное, истинное завоевание всего человечества»89. Именно в этом смысле следует понимать ценностный аспект того, на первый взгляд пугающего, утверждения, что «предметное раскрытие жизни  духа есть то делание, ради которого в слепоте жили, в слепоте страдали и умирали столь многие». Если один человек совершает духовное достижение, то причастными ему таинственным образом становятся все люди, даже давно умершие (ср. молитвы о усопших), потому что «у Бога все живы». «Когда спасается один, вокруг спасаются тысячи». Ильин, может быть, не совсем прав, объявляя в своей статье высшей духовной ценностью философское творчество, но это другой вопрос, здесь речь идет о самом «механизме трансляции» духовных ценностей…

Итак, толковать концепцию Ильина однозначно в духе Гегеля мы не можем. Более того, в своей диссертации Ильин даже прямо говорит об ошибках великого немецкого идеалиста.

«Основная феноменологическая ошибка Гегеля, над обнаружением которой в свое время так много потрудился Тренделенбург, окажется понятной. „Сознавать предмет" означает в пределах спекулятивной философии — „мыслить предмет". Мыслимый же предмет, предмет мысли есть смысл. Поэтому все то, что было установлено применительно к “предмету” и “объекту”, относится по существу к смыслу. Тождество “субъекта” и “объекта”, или “сознания” и “предмета” есть слияние мышления и смысла»90.

«В результате этого целые слои душевных состояний испытывались и трактовались Гегелем как куски или отрывки самого логического “предмета” в его сверхчувственной жизни; а смысл, впитавший в себя жизнь души, рассматривался как живое, самопочинно меняющееся и развивающееся духовное начало»91.

Итак, Ильин частично заимствует у Гегеля сам метод философствования, саму идею спекулятивного мышления, а также соответствующую терминологию, но не принимает ни «догматику» Гегеля, ни его понимание «разумности» и «логичности». Таким образом, вопрос о том, что подразумевается у Ильина под «разумным раскрытием содержания духовного опыта» и скрытой разумностью Предмета пока не получает ответа.

Наряду с гегельянскими отголосками в статье отчетливо прослеживается влияние идей Эдмунда Гуссерля. С ним Ильин был знаком лично и принимал участие в работе его семинара во время своей заграничной командировки 1910–1912 гг.

Во-первых, на лицо определенные переклички между концепцией «духовного опыта» и учением Гуссерля об интенциональности сознания (направленность на предмет) и феноменологической редукции. Во-вторых,  именно с влиянием немецкого феноменолога (в частности, его работы «Философия как строгая наука») связано, по всей видимости, стремление Ильина говорить о философии как науке и обосновывать ее научность.

Здесь, впрочем, тоже не обходится без отличий. Во-первых, в гносеологических концепциях двух мыслителей, по крайней мере, в терминологии. Ильин сводит все познание к опыту. В качестве основы знания о душе и духе выступает внутренний (или духовный) опыт.

У Гуссерля по вопросу о созерцании читаем следующее: «Громадное значение имеет тот факт, что сущностное созерцание не имеет ничего общего с “опытом” в смысле восприятия, воспоминания или подобных им актов, и, далее, не имеет ничего общего с эмпирическим обобщением, которое экзистенциально сополагает в своем смысле индивидуальное существование опытных отдельностей»92. «Необходимо остерегаться юмовского смешения, смешения феноменологического созерцания с “самонаблюдением”, с внутренним опытом, словом, с актами, которые вместо сущностей полагают, напротив того, соответствующие индивидуальные черты»93.

Кроме того, Гуссерль для «погружения в содержание предмета» использует преимущественно логические средства – различного рода абстракции, идеализации, процедуры сведения одного к другому, в то время как Ильин обращается к арсеналу всех познавательных сил и способностей человека, включая созерцание, воображение, показания органов чувств, силу воли, эстетический вкус, нравственные мотивы и т. д.

Во-вторых, обнаруживаются расхождения в вопросе о научном статусе философии. Ильин в своей статье высказывается таким образом, что можно подумать, будто философия как наука давно состоялась. Притом, науке философии, как мы видели, отводится самое почетное место в пантеоне человеческой культуры.

Гуссерль гораздо более скромен. По его мнению, философия как строгая наука это пока только цель, к которой надо стремиться. Он только предлагает метод (феноменологический), при помощи которого она может быть построена. По его словам, «наше время <…> страдает слишком слабым развитием и бессильностью философии, которая еще не достаточно крепка, не достаточно научна, чтобы быть в состоянии преодолеть скептический негативизм (именующий себя позитивизмом) при помощи истинного позитивизма»94. В науке он видит средство, призванное обеспечить благоденствие человечества, или, выражаясь исторически, «раскрыть идею человечности».

Гуссерль понимает слова «наука» и «логика» в относительно традиционном смысле, и мы вправе предположить, что нечто подобное в своей статье подразумевал и Ильин. Однако, в этом случае понятие «разумно-логического раскрытия содержания» оказывается внутренне противоречивым, что показывает сам философ в своих последующих работах, к рассмотрению которых мы сейчас перейдем. Показательно, что каких-либо слов о необходимости «освобождения Предмета от неразумного пленения» мы там уже не встретим. Представляется, что в 1915 году указанные противоречия еще попросту не были осознанны Ильиным окончательно: гегельянство, которое не пустили в дверь, вошло через окно; молодой мыслитель вдохновился полетом мысли Гегеля и подхватил его слова, не до конца осознавая, какие именно идеи хочет в них вложить95

Концепция, излагаемая в статье «Философия и жизнь» (1923) уже некоторым образом отличается от той, что была представлена выше. Автор несколько смещает акценты и добавляет кое-какие важные уточнения.

По-прежнему он утверждает, что философия есть наука, наука опытная, наука строгая («форма ее, задание, приемы, категории, итоги – все это делает ее наукою в строгом и подлинном значении»96 (с. 72)) и наука состоявшаяся. Он говорит о наличии бесспорных достижений в философии («они фактически имеются налицо в великом  историческом хранилище философии»97 (с. 71)), не приводя, однако, ни одного примера.

В предшествующей статье, Ильин разделял акт философского творчества на три (а по сути четыре) этапа: переживание, вглядывание, разумно-логическое раскрытие и аналитическое описание. Здесь он, придерживаясь, по-видимому, той же схемы, дает наименования «способностям души», соответствующим этим этапам.

«Для того, чтобы жить философскими содержаниями, и тем более для  того, чтобы придавать им форму мысли, человек должен  иметь как бы особый орган; или, вернее, душа его должна быть достаточно глубокой для философского предмета, достаточно восприимчивой для философского содержания, достаточно утонченной  для философского   мышления  и достаточно творческой для дела оформления. Каждое из этих свойств, каждая из этих способностей может  быть присуща человеку в большей и меньшей степени; и  каждая иная комбинация этих сил даст иную творческую  индивидуальность»98 (с. 72-73)99.

Также автор последовательно повторяет тезис о необходимости систематической практики предметной одержимости: «Человек может быть назван ученым лишь постольку, поскольку он превратил свою душу в среду, систематически одержимую предметом»100 (с. 74).

Как и раньше, Ильин настаивает на возможности сущностного познания и вербализации содержания философского опыта.

«Философия начинает с реального восприятия и подлинного опыта <…>, чтобы вслед за тем сосредоточить все внимание на усмотрении сущности  этого адекватно испытанного содержания, на уловлении ее мыслью и на выражении ее словом»101 (с. 84).

Тут, правда, он делает существенную оговорку: «Предмет <…> сохраняет свой особый способ  обстояния, отличающийся от того способа, который присущ его отражению в человеческой душе  (категории предмета не совпадают с категориями одноименного  “содержания сознания”)»102 (с. 83). Тем самым автор признает, что предмет никогда не может быть «выговорен» до конца, так как вербализации, по логике вещей, подлежит именно содержание сознания.

Допускается, однако, возможность спора о предмете. «Философия как наука возможна только тогда, если возможен спор о ее предмете; а спор есть предметное состязание об истине, допускающее с самого начала, что предмет един для двух субъектов, что он общ им и что они могут одинаково воспринять его, одинаково зажить им и тождественно формулировать его объективное содержание»103 (с. 87).

Важно отметить, что здесь автор вносит некоторые существенные уточнения, касающиеся вопроса о природе истины, о которой надлежит состязаться. В предыдущей статье четкого определения истины не давалось, она только упоминалась в качестве составляющей классической триады ценностей (истина – добро – красота), а также наделялась свойством приносить радость тому, кто ее познает. Обилие возвышенных слов, сказанных на ее счет, допускало возможность понимания ее в каком-то полу-мистическом смысле.

В данной статье, благодаря цитируемым ниже замечаниям, возможность трактовки мыслей автора в каком-либо «метафизическом» роде (в частности, гегелевском) исключена.

«Чувственной вещи свойственно непрерывно меняться; понятию и  смыслу свойственно ненарушимое тождество. <…> Истина есть всегда истинный смысл, подлежащий закону  тождества и закону внутренней непротиворечивости»104 (с. 80).

«Понятию свойственно обстоять по категории тождества, несмотря на то, что философы не раз приписывали ему процессуальность и изменчивость»105 (с. 84) – так Ильин раз и навсегда открещивается от приписываемого ему порой гегельянства.

Для прояснения его позиции уместно снова процитировать Гуссерля, с которым Ильин, по всей видимости, вполне солидарен.

«Явления, как таковые, не имеют природы, они имеют сущность, усвояемую в непосредственном созерцании; всякое утверждение, описывающее их при помощи адекватных понятий, делает это, пока хочет оставаться значимым, в понятиях сущности, т. е. в таких отвлеченных словесных значениях, которые могут быть разрешены в созерцание сущности. <…> Созерцание сущности не содержит больших трудностей или "мистических" тайн, чем восприятие»106.

Итак, здесь уже не идет речи, как раньше, об освобождении предмета от «видимости неразумного пленения» и выговариванию его сущности. Слова одного человека не передают сущность, а «разрешаются» в созерцание оной107, исполняют лишь функцию указателей, направляющих взгляд другого на созерцание предмета.

В статье «О возрождении философского опыта» (1925) мысль о мета-логичности философского предмета проводится еще более настойчиво: «Гносеологическая рефлексия, не вскормленная живым  общением с предметом, была обречена на несущественность, отвлеченность и бесплодность. <…> Люди, говорившие от имени философии, теряли самое главное – предметную интенцию и заботились более всего о непротиворечивости и систематичности своих произвольных построений, так, как если бы непротиворечивость и систематичность самого предмета были им уже известны с самого начала»108 (с. 97).

Автор вновь настаивает на том, что в основе подлинной философии лежит духовный опыт – «встреча между подлинным содержанием личного субъекта и подлинным содержанием духовного предмета»109 (с. 99). При этом теперь уже открыто признается, что способ бытия предмета, вообще говоря, не обязан ни быть постоянным (допускать его систематические проявления в актах опыта), ни укладываться в рамки человеческой логики.

Правда, чуть ниже говорится о том, что предметная одержимость заставляет человека «мыслить именно то, что имеется в систематически удостоверенном опыте»110 (с. 113), но это не отменяет общей «апофатической» установки.

Поскольку задача категориального анализа Предмета перестает быть основной, изменяются и задачи философии как науки. Теперь она мыслится как учение о методе достижения духовной очевидности, реализации собственного духовного опыта, в котором только и открывается Предмет.

«Философия наших дней <…> должна начать свой познавательный поход от экзотерического учения о методе. Она должна  поставить методологический вопрос с величайшей простотой: что следует сделать со своими телесными, душевными   и духовными способностями для  того, чтобы испытать  и увидеть в исследуемой  области духовный Предмет? <…> как воспитать в себе верный, неошибочный или, если угодно, нормальный духовный опыт? <…> Ответить положительно и определенно на эти вопросы значит развернуть философию духовного опыта, необходимо  предшествующую   философии   самого  духовного предмета»111 (c. 120).

«Необходима  новая философия научной очевидности,  отправляющаяся от пересмотра идей метода и доказательства и освобождающая науку от порабощения чувственному восприятию»112 (с. 121).

Забегая далеко вперед, мы должны отметить, что в конце жизни Ильин, оставляя концепцию духовной очевидности практически без изменений (разве что, «предметная одержимость» называется все чаще «сердечным созерцанием»), в существенной степени отказывается от претензий на научность в интерпретации духовного опыта.

Так, в книге «Путь к Очевидности» (изданной посмертно в 1957 г.) отдельная глава посвящена вопросу «что есть философия?»

Там автор утверждает следующее: «Вопрос о том, есть ли философия – наука, не стоит разрешать ни в положительном, ни в отрицательном смысле. Если она есть наука, – а она может быть наукой, – то это наука, требующая от человека особого духовно-религиозного опыта и особого описательного художества»113. (с. 851). 

Также автор повторяет свои рассуждения об ограниченной возможности раскрытия содержания философского опыта средствами человеческой логики.

«Русские философские мыслители должны отказаться от намеренного выдумывания “философских  систем”. Философ вообще не обязан выдумывать и преподавать какую-то “систему”. Это чисто немецкий предрассудок, от которого давно пора освободиться. <…> Откуда мы могли бы знать с самого начала, что предмет, который мы  всю жизнь испытываем и  исследуем, – сам по себе систематичен и живет по законам нашей человеческой логики?»114 (с. 849).

«Возможно и вероятно, что предмет философии разумен, но он может быть разумен такой Разумностью, по сравнению с которой наша обычная “разумность” есть сплошное неразумие...»115 (с. 850).

В этой связи обращение Ильина в зрелый период творчества к полу-художественному стилю философствования следует признать прямым следствием из его методологических установок, а не проявлением «умственного расслабления», как иногда приходится слышать…

Интересное место находим также в книге «Поющее сердце» (по-немецки – 1943, по-русски – 1958). Если выше философ отвергает занимавшую его в молодости идею разумно-логического раскрытия содержания духовного предмета, то в приводимых ниже фрагментах, очевидно, ставится под сомнение и возможность разработки универсальных методов организации духовного опыта. Эти слова философ говорит, правда, не совсем от своего имени, а как бы вкладывает их в уста некоего «лирического героя». Но тем не менее…

«Мы,  созерцающие поэты, уверены в том, что все, сущее на земле и на небе, может быть узрено или услышано нами и что все ждет от нас изображения и истолкования… <…> Мы не знаем сами, почему мы в этом уверены, как это нам удается и что мы делаем для этого. Никакая преднамеренность тут не поможет. И  никакого “метода” мы указать не умеем. Нельзя же  назвать “методом” – наше самозабвенное мечтание, наше  созерцающее “погружение”, наше сосредоточенное “отсутствие” и забвение  окружающей   жизни»116. (с. 665).

«Пока поэт тонет в этом сновидящем бодрствовании, он не может “творить”, “сочинять” или создавать новые образы и формы.  Но это состояние не может и не должно слишком  долго продолжаться; <…> Он возвращается обычно слегка “ошалевшим”, утомленным и беспомощным,  но обогащенным и счастливым. Он приносит с собой целый заряд, сокровище, которое он никогда не сможет  исчерпать описанием и  оформлением. А сколько он, может быть, еще растеривает “по дороге”, забывает, не находит... И потому то, что ему удается сберечь и принести, кажется ему самому не то оскудевшим, не то поредевшим, не то искаженным...»117 (c. 668)

«У кого хватит силы, чтобы выговорить Божии  Идеи? Кто найдет для них верные и точные выражения?»118 (с. 668)

«Те, кому не дано услышать голос созерцающего поэта, те пожимают плечом и отходят; им это «не нравится», они обзывают нас “выдумщиками”  и “фантазерами” и корят нас за самоуверенность и притязательность... Тогда мы смущаемся, и смолкаем, и сконфуженно уходим в  наш угол; потому что мы ничего не умеем “доказать”, мы можем только “показывать”, а поднимать спор о видениях потустороннего мира – непозволительно и неприлично...»119 (с. 669).

1.3. Акт духовного созерцания. Обобщим сказанное в предыдущих параграфах. По учению Ильина, смысл человеческой жизни состоит в осуществления подлинного бытия, необходимым условием которого является культивирование духовного опыта. Духовный опыт состоит в познании некоего Предмета, который испытывается как нечто «самое  лучшее и высшее», «делается предметом любви и радости» и на этом основании идентифицируется как божественный или даже как само Божество. При этом отмечается, что бытие Предмета, вообще говоря, не укладывается в категории человеческого рассудка, а потому не может быть систематизировано и описано в терминах формальной логики. По этой причине познание Предмета может быть осуществлено человеком только непосредственно, в акте нечувственного созерцания.

В деле созерцания не все люди преуспевают одинаково, и ведущая роль принадлежит здесь философу, ловцу мудрости. Но ловцы мудрости всегда стремятся стать также «ловцами человеков», то есть сделать и для других доступным познание Предмета, обеспечивающее подлинное бытие. Поскольку познание Предмета не может быть исчерпано ознакомлением его аналитическим описанием, задача философа состоит в том, чтобы подвигнуть окружающих к собственному созерцанию. В этой связи суть философского творчества помимо собственно опыта состоит в создании методического руководства к созерцанию, что сближает философствование с духовной практикой, а также отчасти в раскрытии содержания опыта посредством образов и символов, которые наряду с духовным Предметом также обнаруживают некую мета-логичность, вследствие чего оказываются более пригодными для его описания (или «указания» на него), чем понятия. Последнее обстоятельство сближает философию с художественным творчеством.

В этом параграфе мы попытаемся сосредоточиться на содержании нечувственного опыта, лежащего в основе философского и религиозного актов, а поскольку из того же духовного корня, как полагает Ильин, вырастает и искусство, то большую часть полученных здесь выводов можно будет с успехом применить к художественному творчеству.

В первую очередь необходимо отметить, что для Ильина 20-х годов познание Предмета есть вместе с тем восприятие Предмета в себя, онтологическое отождествление с ним: «В результате этого единения предмет онтологически овладевает субъектом, и благодаря этому субъект познавательно овладевает предметом»120 (с. 104); «философская гносеология есть подлинная онтология»121 (с. 105).

Действенное вступление Предмета в душу философа приводит к полному подчинению последнего воле Предмета, который посредством него осуществляется. При этом собственная воля человека не угашается, она продолжает ощущаться им как своя, но направляет ее всегда «страстная преданность Предмету»122 (с. 107), в результате чего человек «не может иначе хотеть, и не хочет иначе мочь»123 (с. 111) (тот же афоризм повторяется четверть века спустя в «Аксиомах религиозного опыта»124 [c. 379–380, 413]).

«Зрелый духовно-предметный опыт властно центрирует человека. <…> Его жизнь есть в сущности – жизнь Предмета в нем; так что исходя от субъекта можно сказать: личный дух созидает себя при помощи Предмета; а исходя от объекта, можно сказать: Предмет созидает себя при помощи личного духа»125 (с. 109). Человек «сливает свою судьбу с земной судьбою своего Предмета, он утверждает себя в качестве его живого органа»126 (с. 111).

«Философ должен <…> помочь своему существу, и прежде всего своей душе, адекватно вылепиться в образ духовного предмета. Но этот субъективный, препарат будет не просто подобием, или снимком, или копией, или слепком с философского предмета, но самим, вживе осуществившимся предметом, ибо духовный предмет способен быть сразу во множестве, не нарушая своего единства. Осуществившись в чьей-нибудь живой личной среде, он относится к ней так, как эстетический предмет относится к воплотившей его эстетической материи в художественном произведении: личное естество настоящего философа становится художественной ризой вмещенного им духовного Предмета, его верною, сущею явью. Пребывая в духовном Предмете, держа его в себе, человек сам пребывает в его силе, в его ритме, в его раскаляющем и закаляющем  душу течении. В этом состоянии он даймоничен или гениален»127 (с. 114).

«Приемля божественный предмет “всем сердцем, всею душою и всем помышлением” (аллюзия к библейской заповеди о любви к Богу – К.М.), человек устанавливает в себе  некое нерасторжимое живое единство с предметом, которое  обновляет его и делает его чем-то несравненно большим,  чем он был сам по себе»128 (с. 106).

В некотором смысле опыт единения с Предметом может быть понят как растворение личности, исчезновение субъекта в Предмете: «Человек вводит духовный предмет в ткань своего собственного  существа, но так, что предмет поглощает душевные  силы субъекта, занимая собою всю его восприимчивость, заполняя весь его внутренний горизонт, превращая   всякое само-чувствие в  предмето-чувствие. <…> Субъект чувствует себя так, что для него самого в нем самом не осталось места из-за предмета; предмет как бы “стал”, а субъект как бы “прекратился”» (с. 103-104).

Впрочем, последние слова относятся скорее к неким выделенным состояниям сознания, характеризующим наибольшую степень единения. В другие моменты, как уже было сказано, человек может по-прежнему ощущать себя собой, хотя и не чувствовать себя прежним.

Для пояснения приведем слова из «Аксиом религиозного опыта» (написанные, соответственно, около 25-ти лет спустя):

«Во всех этих актах, ищущих единения с Богом, бывает высшая степень интенсивности, на которой человек теряет свое самосознание, перестает ощущать свою единичную, субъективную личность и погружается в свой Предмет, переживая Его, а не себя. Это погружение в религиозный Предмет может иметь различные степени полноты и различную степень длительности. Оно имеет свое начало и свой конец во времени. После его прекращения человек возвращается к своему обычному самосознанию и самочувствию…»129 [c. 500].

«Состояние “духовной одержимости” можно  было бы охарактеризовать, как “вдохновение”. Однако с тем пояснением, что вдохновение есть состояние периодически наступающего и недлительного подъема души: оно не может стать непрерывным и пожизненным; оно утомляет человека и обычно уступает место более или менее длительному “упадку сил” (душевная подавленность, депрессия). Между тем духовная одержимость есть длительное и устойчивое состояние человека,  не покидающее его и в периоды упадка сил и проявляющееся с особенной плодотворностью в периоды вдохновения. Это есть некий духовный “заряд”, не истощающийся ни при каких условиях, ибо дух человека приобретает таинственный и могущественный источник пополнения. <…> Человеку не по силам пребывать всежизненно в состоянии “пламенного подъема”: необходимо, чтобы пламя накалило некий “уголь”, имеющий остаться в глубине души, не угасая и не перегорая, и всегда храня готовность к воспламенению восторга»130 [c. 554].

Отметим, что в последнем фрагменте Ильин, по-видимому, несколько меняет значения терминов по сравнению с тем, как они употреблялись в «Религиозном смысле философии». Так, «духовная одержимость» преподносится теперь как некое фоновое состояние, в то время как ранее под ней понималось, очевидно, нечто отличное от среднего, что позволяло говорить о необходимости ее систематического культивирования (то есть периодического, а не постоянного).

Во всех приведенных выше отрывках, конечно, довольно явственно слышны гегельянские отголоски. Однако Гегель, разумеется, не был единственным, кто высказывал идеи подобного рода. Читая о том, что для философа «личная жизнь стала жизнью предмета в нем»131 (с. 87), и встречая далее парафраз библейской заповеди о любви к Богу, вполне естественно вспомнить также слова апостола Павла: «Уже не я живу, но живет во мне Христос» (Гал. 2:20). Так, в литературных добавлениях к «Аксиомам» для уточнения того, что именно понимается под «духовной одержимостью», Ильин приводит в числе прочего слова Феофана Затворника, говорившего о необходимости «сделать, чтобы закон напечатлелся в сердце, и человек, действуя по этому закону, действовал как бы от себя, непринужденно, чтобы закон сей не лежал на нем, а как бы исходил от него»132.

Может быть, «божественный Предмет» Ильина остается только назвать по имени, и далее считать, что «духовная одержимость» есть онтологическое соединение с Богом в подлинно христианском смысле, то есть обожение?

Ответить на этот вопрос однозначным «да» мы не можем (более подробно он будет рассмотрен в третьей главе данной работы). Более того, наиболее вероятно, что отвечать на него следует именно отрицательно. Но к этому выводу мы приходим не в результате анализа изложенной здесь концепции в ее общем виде, а на основании того, как сам философ ее применяет для осмысления конкретных жизненных реалий (в частности – искусства). Отдельные «богословские мнения» позднего Ильина, связанные с иной, может быть, более трезвой интерпретацией им своего духовного опыта, также позволяют внести некоторую ясность, но они, по сути, противоречат тому, что философ утверждал в  ранний период своего творчества, когда складывалась его философия искусства, поэтому рассмотрение их мы пока отложим.

Сейчас важно уяснить лишь то, что описываемые Ильиным «вдохновение», «нечувственное созерцание» и «духовная одержимость», по его мнению (образца 20-х – 30-х годов), связаны с тяготением к источнику подлинного бытия, причастностью к нему и даже онтологическому отождествлению с ним, чем для философа и обусловлена их ценность и придаваемый им священный статус. Этот момент «тяготения к Единому» является общим для православного христианского и спекулятивно-философского дискурса гегельянского или, например, неоплатонического типа. По этой причине излагаемая здесь концепция, по крайней мере, в общих своих чертах, может быть признана относительно универсальной133.

Однако в контексте православного учения роль нечувственного созерцания должен выполнять реальный мистический опыт Богообщения, а концепция Ильина по факту опирается на данные естественного духовного опыта (например, нравственного, эстетического, экстатического и т. д.), хотя и не противоречащие данным сверхъестественного откровения. Проблема в том, что естественному опыту философ пытается придать статус мистического, или наоборот мистический опыт христианских подвижников свести к естественному, простое благо он готов называть священным, и в результате для подлинно священного места не остается. Но не будем забегать вперед…

Посмотрим, какое значение имеет нечувственное созерцание для художественного творчества. Как уже отмечалось, созерцание, по мнению Ильина, является основой любого творческого акта, а не только философского: «Духовное созерцание есть истинный и глубочайший источник всего великого на земле; и в религии, и в науке, и в добродетели, и в политике, и в искусстве»134. При этом созерцание может менять свой характер и интенсивность в зависимости от рода деятельности и от индивидуальных особенностей личности созерцающего: «В религии преимущественно созерцает духовное чувство; в науке – одухотворенная мысль; в добродетели – духовная любовь, ведущая за собою волю; в политике и в правосознании – духовная воля, несомая нечувственным воображением; в искусстве – нечувственное воображение, питаемое духовною любовью»135.

Акту созерцания, ложащемуся в основу художественного творчества, несмотря на возможную его вариативность, всегда присущи некоторые основные черты: «Дар созерцания предполагает в человеке некую повышенную впечатлительность духа: способность восторгаться всяческим совершенством и страдать от всяческого несовершенства. Это есть некая обостренная отзывчивость на все подлинно значительное и священное, как в вещах, так и в людях. Душа, предрасположенная к созерцанию, как бы непроизвольно пленена тайнами мира и таинством Божиим; и жизнь ее проходит в интуитивном переживании их»136.

Указанные свойства, как видим, являются общими для созерцания художника и философа. Также в обоих случаях одинаковым образом проявляется своеобразная пассивность созерцающей души: «В духовном созерцании художнику действительно раскрывается заочный мир, мир духовных обстояний, сил и законов; и не он властвует над ними, а они над ним. И самый талант137 его становится лишь живою и верною арфою узренных им содержаний»138.

В утверждении этой пассивности Ильин доходит даже до некоторого имморализма. По его мнению, «надо забывать о себе в художественном созерцании; не только о своих повседневных делах и настроениях, но и о своем так называемом “мировоззрении”»139. Допустимость такой самоотдачи обусловлена тем, что Предмет, во власть которого отдается художник, по учению Ильина, априори благ. Более того, в каком-то смысле именно он и является основным критерием того, что благо.

О метафизическом статусе теперь уже художественного Предмета Ильин говорит так: «В каждой вещи есть как бы сокровенное тихое пение, пение ее о ее собственном священном естестве, о том, что она есть перед лицом Божиим»140, «ее главное и существенное, как бы ее собственный предметный помысел о себе самой, то зерно священного, что заложено в ней от века, то дуновение Уст Божиих, коим она обстоит и животворится»141.

Художественный предмет как медитативный помысел «вступает в душу художника от Бога или из Богозданных недр мирового бытия в качестве субстанциального (и священного!) отрывка, или состояния, или видоизменения мировой сущности»142.

«Художественный предмет есть нечто “существенное” и “главное” не только для данного произведения искусства, но и объективно, в мироздании, перед лицом Божиим. Именно там, где он перестает быть предметом “искусства”, он является существенным обстоянием в плане объективного бытия»143. Истинное искусство, по мнению философа, принадлежит «сфере художественно-метафизической онтологии»144.

Для пояснения Ильин приводит и некоторые примеры того, что может послужить художественным предметом. Ему «соответствует на самом деле некое объективное обстояние – в Боге, в человеке, в природе. Иногда только в Боге, когда, напр., художник помыслит “совершенство”, или “благодать”, или “откровение” (“неупиваемую чашу”), “пучину милосердия”, или “неопалимую купину”, или “необуреваемое пристанище”. Иногда это обстояние присуще и Богу, и человеку, напр., “любовь”, “милость”, “прощение”;  иногда – только человеку:  “молитва”, “страсть”, “преступление”, “совесть”, “ревность”, “бессонница”. Есть обстояния, присущие человеку и природе: “томление”, “гроза”, “тревога”, “мрак”, “страдание”, “озаренность”, “вознесенность”. Есть обстояния, воспринимаемые и в Боге, и в человеке, и в природе: “покой”, “глубина”, “гармония”, “чистота”. <…> Таких обстояний, могущих стать художественным предметом, множество; им нет числа; и лишь немногие из них имеют названия на человеческом языке»145.

Итак, любая вещь или «обстояние», по Ильину, – «неупиваемая чаша», бездна смысла и содержания. В этом пункте учение философа находится в соответствии с патристической традицией. Аналогичные идеи высказывались, в частности, в трудах св. Василия Великого146. Так их трактует В.Н. Лосский: «Мы никогда не сможем исчерпать концепциями всего содержания какого-либо существа. Всегда остается некий неопознанный “остаток”, некая экзистенциальная основа, если применить этот современный термин к мышлению св. Василия, нечто ускользающее от всякого интеллектуального анализа»147. Итак, художник должен всмотреться в объект и разглядеть в нем отпечаток Божественного, который и становится его художественным Предметом. Ильин, по-видимому, склонен считать этот отпечаток не просто свидетельством того, что объект создан Божественной рукой, а живым средоточием Божественных энергий или, может быть, каналом, соединяющим тварный объект с самим Творцом, и выступающим по этой причине в качестве источника бытия для всякого, кто к нему пробьется «под грубую кору вещества».

Для сравнения, неоплатоники утверждали, что нечто причастно бытию, лишь постольку, поскольку оно «созерцает Единое», то есть Бога. Аналогичны и взгляды христианских Отцов на этот вопрос. Замечательно в этом смысле высказывание св. Иоанна Дамаскина о природе Ангелов: «Они созерцают Бога, насколько для них возможно, и имеют это пищею»148. Специфика концепции Ильина состоит в том, что, по его мнению, онтологизирующее «сияние Божества» (то есть именно сообщающее бытие, а не только напоминающее о его источнике в Боге) при достаточной силе зрения можно разглядеть и в тварных предметах, а разглядев, указать на него другим. Этим обусловлен тот священный смысл, который Ильин придает служению художника, призванного, по его мнению, транслировать Божественное в мир посредством своих произведений.

«Естественно, может возникнуть вопрос, чему же предстоит и чему служит художник? Великие русские поэты давно уже <…> выговорили, что художник имеет пророческое призвание; <…> через него прорекает себя созданная Богом сущность мира и человека»149.

«Художник не только “про-рекает”. Ему дана власть населять человеческие души новыми художественно-духовными медитациями и тем обновлять их, творить в них новое бытие и новую жизнь. И эта власть есть его служение и его радость»150.

«Создание искусства есть прежде всего и больше всего выношенное художником Главное, сказуемое им содержание, почерпнутое им из таинственного существа мира и человека, или — несравненно больше и священнее — из тайны Божией (икона!)»151.

«Художник несет людям некую сосредоточенную медитацию <…> для целения и умудрения всем страждущим и мятущимся»152. «Художники – наши душевные врачи и воспитатели»153.

«Всякое произведение искусства указывает людям известный путь: оно ведет и учит. Так обстоит всегда, независимо от того, хотел сам художник кого-то “вести” и чему-то “учить” или не хотел. И это “учение” и “водительство” обычно осуществляется тем вернее и проникает тем глубже, чем меньше оно входило в прямые намерения художника, чем меньше нарочитости и тенденциозности, чем больше непосредственности и самозабвения отразилось в самом произведении»154.

Итак, посредством искусства либо облегчается либо прямо осуществляется соединение человека с Богом, и именно этим определяется его священный смысл.

Данные мысли философа уже более созвучны с идеями немецких идеалистов, нежели со святыми Отцами. С точки зрения европейской эстетики конца XVIII – начала XIX века данные утверждения Ильина выглядят довольно стандартно (что, конечно, не влияет на степень их истинности или ложности). Представление о художнике как «враче и воспитателе» можно назвать отголоском классической традиции (ср., например, «Письма об эстетическом воспитании человека» Фридриха Шиллера). В той же своей части, где говорится о пророческом призвании поэта, эстетика Ильина – это, по-видимому, чистейшая эссенция романтизма155. Аналогичные мотивы можно встретить у Вакенродера и Новалиса, Блейка и Вордстворта, и, наверное, у всех романтиков без исключения от Шеллинга до Шелли. Наиболее же существенным в случае Ильина можно признать влияние Гегеля, которого наш философ также называет «истинным романтиком»156.

Оговоримся, что, проводя эти исторические параллели, мы ведем речь не о заимствовании, а именно о влиянии. Ильин, конечно же, многое усвоил из трудов своих предшественников, однако именно по этой причине оно стало для него своим.

Сам философ в одном из писем выразился следующим образом: «Всем зрячим открыты Божии реальности… Но критики <формального> типа не знают ни Духа, ни его источников и успокаиваются только тогда, когда им удается выдать отдаленное сходство за “заимствование”»157. Мы же ставим себе целью не «успокоиться» или намекнуть на отсутствие у философа собственных идей, а лишь указать традицию, к которой он тяготеет. Ведь «Божии реальности» хоть и открыты всем, но смотреть на них можно по-разному – невооруженным глазом, через лупу или через калейдоскоп. И способ созерцания, определяемый традицией, сильно сказывается на существе увиденного…

Итак, наиболее существенное влияние на формирование метафизических основ эстетической теории Ильина оказала, по нашему мнению, философия Гегеля. Трактовка эстетических идей немецкого мыслителя, которую Ильин дает в своей диссертации «Философия Гегеля как учение о конкретности Бога и человека», защищенной в 1917 году, во многом совпадает с теми взглядами на искусство, которые он высказывает двумя десятилетиями позже. Приведем отрывок из этой работы.

По мысли Гегеля в интерпретации Ильина: «“Дух” есть то, что воплощается в образах прекрасного искусства и что придает ему значение духовного самопознания. Предметом и содержанием искусства и эстетического творчества является сама “истина”, Идея, т. е. само Божество. Искусство есть особый способ “выговаривать божественное”, или, что то же, “изображать Абсолютное”; подобно спекулятивной философии, оно есть “богослужение”. <…> Искусство родится из Духа и в духе и потому сплетается корнями своими с природой, религией, нравственностью и философией. Откровение есть содержание искусства, и человек, эстетически творящий, есть “художник Бога”»158.

Как видим, данный фрагмент и цитированные выше отрывки из «Основ художества» по духу весьма близки. Можно сказать, что они написаны из одного и того же «состояния». Ильин и здесь усваивает общий способ созерцания Гегеля, принимает некоторые из его конкретных выводов, но при категориальном анализе старается избежать гегелевского уклона в пантеизм.

Говоря о традиции, в русле которой развивается философия Ильина, необходимо упомянуть также о влиянии идей Владимира Соловьева. Так, утверждения нашего философа о пророческом призвании настоящего поэта и о бессознательности оснований творческого акта во многом повторяют то, что писал Соловьев в статье «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина» (1899):

 «Поэт  не волен в  своем творчестве.  Это – первая эстетическая аксиома. Так называемая “свобода творчества” не имеет ничего общего  с так называемою “свободой воли”.  <…> Настоящая  же  свобода творчества имеет  своим  предварительным условием  пассивность,  чистую  потенциальность ума  и  воли. <…> Сама поэтическая душа свободна  в том  смысле, что  в минуту вдохновения  она  не связана ничем чуждым и противным вдохновению, ничему  низшему не послушна, а повинуется  лишь  тому,  что  в  нее  входит  или  приходит  к  ней  из  той над-сознательной области, которую  сама душа тут же признает иною, высшею, а вместе с тем своею, родною. В мире поэзии душа  человеческая не является как начало деятельного самоопределения, – здесь она определяется  к действию тем, что  в   ней  лучше  ее…»159

По выражению В.В. Бычкова Соловьев «подвел своеобразный итог философским и религиозным исканиям XIX века в эстетической сфере и одновременно заложил основы и как бы указал направление ближайших исканий в этом пространстве»160. Как было отмечено во введении, по мнению Бычкова, «дело, начатое в эстетике Вл. Соловьевым и продолженное в той или иной мере многими русскими религиозными мыслителями, <…> завершил Иван Ильин»161.

Правда, в отличие от В.С. Соловьева и идущей от него традиции, в эстетике Ильина, кажется, вовсе отсутствует тема «теургичности». Если такие авторы как П.А. Флоренский, С.Н. Булгаков и сам В.С. Соловьев склонялись к тому, что художник своим творчеством участвует (или, во всяком случае, должен участвовать) в «просветлении» всей твари, то у Ильина художник воздействует на материю лишь потому, что только при ее посредстве он может передать свои духовные открытия другим людям. Преображение материи как таковой Ильина не волнует, его волнуют процессы, происходящие в душах людей, и то, каким образом при помощи эстетической материи можно приобщить их к жизни Предмета. Рассмотрим этот вопрос подробнее.

1.4. Структура художественного акта. В «Основах художества» философ предлагает для описания творческого акта трехсоставную модель. Процесс создания художественного произведения он разделяет на три стадии: созерцание, воображение и воплощение. В ходе созерцания художник таинственным образом воспринимает содержание будущего произведения, в процессе воображения облекает это бесформенное содержание в некие земные образы, во-ображает его, наконец, в процессе во-площения образы, жившие доселе только в сознании художника, закрепляются в некоей «эстетической материи», благодаря чему становятся доступны восприятию других людей.

В этой связи возникает естественная аналогия с рассмотренной выше ступенчатой моделью философского акта, включавшей в себя, напомним, переживание Предмета, вглядывание в него, его разумно-логическое раскрытие и аналитическое описание. В обоих случаях духовная основа будущего произведения зарождается в акте созерцания.

Употребляемое Ильиным слово «содержание» здесь, по-видимому,  не вполне подходит, потому что оно ассоциируется с некой субстанцией, перетекающей в душу творца откуда-то извне. Эта аналогия возникает, вероятно, от ощущения «наполнения», которое присутствует у творящего субъекта по окончании процесса созерцания: до него ему было нечего сказать, а теперь есть чего. Но, может быть, более уместным будет сопоставить созерцание не с «обменом массой», а с «обменом энергией и импульсом». То есть в ходе созерцания человек воспринимает не «содержание», а некий творческий заряд и определенное направление движения.

Благодаря этому можно будет отчасти «примирить», например, эстетические концепции Ильина и А.Ф. Лосева.

Ильин утверждает: «Нет в искусстве самодовлеющей “формы” или самодовлеющего “способа выражения”»162, имея в виду, что воплощенная форма должна служить выражением некоего духовного обстояния, а не только немым свидетельством о том, что эстетическая материя подвергалась воздействию, может быть, вполне бездумному.

Лосев проповедует самодостаточность художественной формы, говоря о сугубо художественном смысле произведения искусства, который имеет бытие только и исключительно в самом произведении и нигде более:

«Художник творит форму, но форма сама творит свой первообраз. Художник творит что-то одно определенное, а выходит – две сферы бытия сразу, ибо творимое им нечто есть как раз тождество двух сфер бытия, образа и первообраза одновременно»163.

По словам В.В. Бычкова, «вводя свое определение художественной формы, Лосев считал, что оно должно заменить традиционное “абстрактно-метафизическое” учение о “воплощении идеального в реальном”, то есть он категорически возражал против теории, утверждавшей, что сначала в голове художника возникает первообраз (некое “содержание”) будущего произведения, а затем он (оно) получает художественное оформление (воплощение)»164.

Казалось бы, философы утверждают прямо противоположное. Однако выводы Лосева, на наш взгляд, не противоречат главному в учении Ильина. Утверждение об отсутствии первообраза не отменяет необходимости творческого созерцания. Творческий акт осуществляется так, как он осуществляется, независимо от того, что думает художник или философ-эстетик о природе художественной формы.

Пафос Ильина в том, что форма должна выражать содержание, почерпнутое в акте созерцания. Но важно не то, что в созерцании почерпается «нечто», а то, что осуществляется сам акт выхода из круга «житейских попечений» и прикосновение к «высшим сферам». Необходимо, чтобы художники прежде духовно «вынашивали» свои произведения, а лишь потом приступали к созданию формы, – «чтоб того не говорили, что в душе не доварили»165.

Однако слово «содержание», по-видимому, не является необходимым для характеристики результата созерцательного процесса. С таким же успехом можно сказать, что создание формы (образа) является следствием творческого созерцания, а результат творческого созерцания является мотивом для создания именно такой формы. Тем более что художественное произведение скорее указывает на Предмет, чем изображает его; оно, может быть, не столько являет Предмет в образе и эстетической материи, сколько провоцирует реципиента на собственное и непосредственное нечувственное созерцание Предмета.

Лосев, говоря о форме и содержании, по-видимому, имеет в виду не столько соотношение «духовной медитации» (Предмета) с образом, сколько соотношение образа с материей. Основной его тезис в том, что содержание произведения искусства не сводится к содержанию идеального образа, который в нем будто бы воплощен. Создавая форму своего произведения, художник может иметь в голове некий первообраз, какие-то его детали могут по ряду причин остаться невоплощенными, но важно, что при воплощении происходит также и некое положительное приращение содержания. Материя искусства не является только носителем идеального эстетического образа. Она также причастна бытию, а потому излучает и свои собственные «смысловые энергии»…

Предложенная Ильиным трехсоставная модель творческого акта довольно универсальна в чисто логическом отношении. Даже отвлекаясь от специфики тех конкретных духовных состояний, которые Ильин обозначает словом «созерцание», можно продуктивно использовать ее «логический скелет». При этом на место созерцания может быть подставлен любой акт, в процессе которого художник воспринимает некие духовные заряды, впоследствии воображаемые и воплощаемые, – от оргиаистического экстаза до христианской молитвы.

Так, разделение творческого акта на созерцание с одной стороны и воображение-воплощение с другой в чем-то схоже с теорией символистов, выделявших в структуре творческого акта восхождение из дольнего в горнее, и последующее нисхождение. Эта теория впервые предложена Вячеславом Ивановым в статье «О нисхождении» (1905), а более четко сформулирована им в работе «О границах искусства» (1913). По словам В.В. Бычкова, «идеи Иванова пришлись по душе ряду мыслителей Серебряного века. В частности, П.А. Флоренский и Н.А. Бердяев принимают их как само собой разумеющиеся, хотя и дают свои интерпретации, несколько отличные от ивановской»166. Согласно данной концепции, художественное творчество осуществляется именно на стадии нисхождения. По словам Вяч. Иванова: «В деле создания художественного произведения художник нисходит из сфер, куда он проникает восхождением как духовный человек; отчего можно сказать, что много есть восходящих, но мало умеющих нисходить, т. е. истинных художников»167.

Почти теми же словами говорит Ильин о людях, наделенных способностью к созерцанию, но недостаточно талантливых для объективации своих медитаций в произведениях искусства: «Есть люди с глубоким и чистым духовным созерцанием, которые за недостатком таланта не могут ни во-образить (то есть облечь увиденное в земные образы), ни из-образить (то есть передать и закрепить эти земные образы для других). Эти подспудные мудрецы – драгоценные кладези ведения и мудрости – уходят обычно или в молитвенное подвижничество, или в философию; их можно найти, однако, и в самых неожиданных, случайных для них званиях и состояниях. Мимо них можно пройти, не узнав их, ибо они не при каждом раскрываются и не с каждым начинают говорить. <…> Молчание может быть их уделом. И только опытный духовный следопыт узнает их по глазам, по лику и по деяниям»168.

Итак, для создания искусства одного созерцания недостаточно. Ильин утверждает, что «художественное искусство возникает только из сочетания двух сил: силы духовно-созерцающей и силы верно во-ображающей и из-ображающей увиденное»169. Эти силы, по мнению философа, могут быть даны человеку не в равной мере, причем «талантом» верно называть только вторую – способность к выражению: воображению и воплощению.

Данное словоупотребление, по всей видимости, заимствовано у Л.Н. Толстого. В своей работе «Что такое искусство?» он писал: «Для того чтобы человек мог произвести истинный предмет искусства, нужно много условий. Нужно, чтобы человек этот стоял на уровне высшего для своего времени миросозерцания, чтобы он пережил чувство и имел желание и возможность передать его и при этом еще имел талантливость к какому-либо роду искусств. Все эти условия, нужные для произведения истинного искусства, очень редко соединяются. Для того же, чтобы производить с помощью выработавшихся приемов: заимствования, подражательности, эффектности и занимательности, подобия искусства, которые в нашем обществе хорошо вознаграждаются, нужно только иметь талант в какой-нибудь области искусства, что встречается очень часто. Талантом я называю способность: в словесном искусстве – легко выражать свои мысли и впечатления и подмечать и запоминать характерные подробности; в пластическом искусстве – способность различать, запоминать и передавать линии, формы, краски; в музыкальном – способность отличать интервалы, запоминать и передавать последовательность звуков. Как только в наше время человек имеет такой талант, так, научившись технике и приемам подделки своего искусства, он может, если у него атрофировано эстетическое чувство, которое сделало бы ему противными его произведения, и если у него есть терпение, уже не переставая до конца дней своих сочинять произведения, считающиеся в нашем обществе искусством»170.

С этим «разграничением полномочий» связаны некоторые особенности классификации произведений искусства, которые мы встречаем у Толстого, а затем и у Ильина.

Толстой, во-первых, отделяет настоящее искусство от «подделки под искусство», а во-вторых, настоящее искусство подразделяет на «хорошее» и «дурное». Критерием принадлежности того или иного произведения к искусству как таковому является достоверность и сила, с которой воспринятое художником содержание или чувство передается человеку, воспринимающему данное произведение (то есть насколько талантливо передано «нечто»). Сам Толстой употребляет термин «заразительность». «Чем сильнее заражение, тем лучше искусство, как искусство, не говоря о его содержании, то есть независимо от достоинства тех чувств, которые оно передает»171.

Далее, коль скоро произведение имеет содержание и, следовательно, может быть причислено к искусству, надлежит определить, достойно ли это содержание того, чтобы быть высказанным. «Оценка же чувств, то есть признание тех или других чувств более или менее добрыми, то есть нужными для блага людей, совершается религиозным сознанием известного времени»172. Разумеется, право на существование заслуживают только произведения искусства, выражающие «добрые чувства».

Нечто похожее пишет Ильин: «Духовно значительное искусство воспитывает человека и строит его дух, а духовно ничтожное и растленное искусство развращает человека и разлагает его дух, и притом тем более, чем опьянительнее и льстивее его проявление»173.

«Талант ничего  еще не решает и не определяет: во всех сферах жизни  он может служить ничтожному, мелкому, пошлому, порочному и злому; или просто корысти и успеху своего  носителя. Талантливы клоуны в цирке; талантливы газетные куплетисты-рифмоплеты;  талантливо танцуют  свои отвратительные танцы негры;  есть талантливые  шулера, талантливые демагоги, талантливые спекулянты. Талант сам по себе ничего не предрешает, он пуст  и беспочвен; он подобен хорошему фотографическому  аппарату: он безразличен к тому, что через него идет.  Он может так, но может и иначе; он столь же талантливо лжет, как и говорит правду; столь же талантливо защищает добро, как и зло; столь же талантливо создает нехудожественную вывеску, как, может быть, случайно и художественный пейзаж. Сам по себе талант пуст, медиумичен, продажен и циничен. Он – пропускная инстанция и за ним очень легко признается привилегия безответственности. У него сквозняк в душе  и этим сквозняком он  торгует»174.

Ильин признает, что талант «это дар немалый, большое счастье для его обладателя»175, но кому больше дано, с того больше и спросится. Обладатель таланта несет за него большую ответственность. Он должен верно распорядиться своим от Бога данным талантом, поставить его на службу Благу. Для этого, по мнению Ильина, необходимо совершенствовать свою способность к созерцанию:

«Каждый человек, творящий в искусстве, призван растить и беречь силу своего созерцания. <…> Сколько бы человек ни старался, он не прибавит себе таланта; он может только заполнить недочеты своего таланта упражнением, уменьем, выучкой, техникой. <…> Но силу своего духовного созерцания художник может укрепить, углубить и очистить»176. «Истинный поэт растит и углубляет свое созерцание; через него он растет сам; и из него выращивает свои лучшие создания»177.

Тезис о том, что «прибавить себе таланта» невозможно, заслуживает отдельного внимания. В контексте рассуждений Ильина это должно означать, что способность к воображению и воплощению, в отличие от способности к созерцанию, нельзя органически развить, а можно только поставить на костыли техники и умения. В такой формулировке данное утверждение выглядит, по меньшей мере, необоснованным. Противоречие не устраняется, даже если понимать «талант» в самом общем смысле как «дар Божий», который дается один раз и на всю жизнь в каком-то фиксированном объеме. Ведь дар созерцания это тоже дар.

Для устранения путаницы в этом контексте, возможно, будет уместно понимать под «талантом» даже не то, что человеку «дается», и с чем, соответственно, можно как-то обращаться, а то, каким этот конкретный человек сам себе от рождения «дан», что он «есть» о себе и для себя – некое экзистенциальное ядро личности, имеющее свои пределы, при выходе за которые человек утрачивает собственную идентичность, перестает быть самим собой…

Отметим, что Ильин не считает свою теорию творческого акта законченной: «Философии искусства предстоит в будущем разрешить эту глубокую и дивную задачу: создать учение о творческом акте, и притом верном акте художника»178. «Эстетика, исследующая творческую силу различных способностей души и духа, их призвание, их взаимное сочетание и законы этих сочетаний еще не создана; это дело будущего»179.

В частности, признание философом «незамкнутости» своей системы может быть связано с тем, что его рассуждения о «силах души», задействованных в творческом акте, отчасти противоречат другим положениям разработанной им эстетической теории.

Ильин пишет: «Каждый художник творит по-своему; по-своему созерцает (или не созерцает), по-своему вынашивает (или не вынашивает), по-своему находит образы, по-своему выбирает слова, звуки, линии и жесты. <…>

В этом художественном акте могут участвовать все силы души – и такие, для которых у нас есть слова и названия (например, чувство, воображение, мысль, воля), и такие, для которых у нас, вследствие бедности языка и ограниченности внутреннего наблюдения, ни слов, ни названий еще нет»180.

В одном из писем Шмелеву Ильин дает более развернутый список душевных способностей человека: «Какие дудки у души? Отвечаю (например): 1. чувственное наблюдение 2. чувственное воображение 3. отвлеченное несозерцающее мышление 4. нечувственное воображение 5. созерцающее мышление 6. инстинктивное побуждение 7. инстинктивная воля 8. фантазирующая воля 9. совестная воля 10. воображение эротическое 11. воображение геометрическое 12. воображение политическое 13. любовь эротическая (по милу хорош) 14. любовь духовная (по хорошу мил) 15. любовь созерцающая 16. любовь совестная 17. активная эмоция 18. пассивный аффект – и мн. др.»181

Противоречие возникает оттого, что для использования в процессе создания произведения, например, отвлеченной мысли и разумной воли нужно иметь представление о цели, с которой создается произведение. Видя цель, отвлеченная мысль может подсказывать наилучшие средства для ее достижения, а воля отвечает за то, чтобы именно эти средства применялись. Но мы помним, что пророческое служение художника осуществляется тем лучше, чем меньше оно «входит в его прямые намерения», и чем больше «самозабвения» отражается в его произведении.

Если художник, имеющий склонность к отвлеченному мышлению и волевым поступкам, не осознает высшей цели, ради которой должно твориться его искусство, то он либо сразу бросит его и займется тем трудом, который, по его мнению, имеет цель, либо всю силу своего мышления и своей воли направит на поиск цели творчества. Трагикомизм ситуации заключается в том, что когда он ее найдет, то делать ему с ней все равно будет нечего, потому что достичь ее можно только «самозабвенно».

Впрочем, Ильин приводит ряд примеров того, как проявляется в искусстве «начало мысли и разума»:

«Какою строгою, величавою и глубокою мыслью проникнуты образы Микельанджело: Бог-Отец, Моисей, пророки, сивиллы. И какое ничтожество безмыслия обнаруживают образы Андрея дель Сарто... Художественный акт у Леонардо да Винчи мыслит всегда; у Рафаэля – почти никогда. Архитектура Джиотто, Браманте, Палладио несома монументальным замыслом; современная городская архитектура Европы есть сущий памятник скудомыслия.

В трагедиях Шекспира мыслят герои. В романах Гете – автор мыслит вместо своих героев, за них. Пока граф Л.Н. Толстой не мыслит, он художник; а когда он начинает мыслить, читатель начинает томиться от нехудожественного резонирования (Пьер Безухий, Левин, Нехлюдов). Все творчество графа А.К. Толстого проникнуто мыслью высокого философского подъема. А творчество А.Н. Толстого (сменовеховца) не ведает вовсе мысли: подобно всаднику без головы, сей писатель носится по пустырям прошлого на шалом Пегасе красочной фантазии...»182

Вот пример того, как проявляется (или не проявляется) воля: «Дивные капризы шопеновских мазурок имеют эмоциональную, а не волевую природу; но в “Фантазии” Шопен поднимается до высочайшего волевого созерцания и парения. Иоганн Себастьян Бах и Бетховен владели всем диапазоном душевных и духовных богатств и выражали волевое начало с неподражаемою силой и властью. Напротив, музыка Скрябина есть царство похотливой эмоциональности и безвольной чувственности.

Итак, воля нужна художнику, чтобы творить кованую необходимость, чтобы блюсти закон, ритм, меру и экономию. Но воля необходима ему и для того, чтобы творить законченные в себе волевые образы, чтобы объективировать ее в своих созданиях»183. В другом месте Ильин отмечает особенность проявления творческой воли Чехова: герои по большей части безвольны, но авторская воля чрезвычайно сильна (подробнее – в следующей главе).

По этим описаниям получается, что разум (или, по крайней мере, рассудок) в отличие от воли, необходим только для того, чтобы быть объективированным в произведении. Художнику разум дан, по-видимому, лишь для того, чтобы иметь возможность перевоплотиться в своего разумного героя. В случае лирической поэзии, когда герой в той или иной степени совпадает с автором, его мысль естественным образом вплетается в ткань произведения. Но рассуждать о том, каким должно быть произведение, то есть смотреть на него извне, поэту скорее возбраняется. Для него предпочтительнее рассуждать о том, как подавить в себе желание рассуждать об этом…

Надо сказать, что существование подобных противоречий свидетельствует не только и не столько об ограниченности возможностей модели творческого акта Ильина, сколько об ограниченности любой модели и любой системы. Как уже отмечалось, Предмет в своем бытии не обязан вписываться в созданные человеческим рассудком категории и допускать возможность моделирования всех своих «модусов». Особенно тогда, когда рассудок является не только моделирующим, но и моделируемым, как в случае его рассмотрения в качестве одной из способностей человека, участвующих в творческом акте.

Сказанное означает, в частности, что в процессе историко-философского исследования наступает момент, когда система философа, как результат его собственной интерпретации своего духовного опыта, перестает способствовать пониманию сути этого опыта, а начинает ему мешать. В такие моменты представляется целесообразным переходить от формального анализа используемых мыслителем логических конструкций к интуитивному погружению в его «внутренний мир» и осуществлению попытки непосредственного усмотрения духовных оснований его учения. По словам самого Ильина, помещенным им в предисловии к своей диссертации о философии Гегеля, «историку философии задано осуществить тайну художественного перевоплощения: принять чужое предметосозерцание и усвоить его, с тем, чтобы раскрыть воочию его силу и его ограниченность»184.

Но особенности чужого способа созерцания, по-видимому, нигде не проявляются так ярко как в эстетических оценках, что вдвойне справедливо нашем случае, когда эстетическое является еще и предметом исследования. По этой причине продолжить обсуждение философии художественного творчества Ильина уместно, отталкиваясь от примеров конкретного эстетического опыта, на котором она базируется, то есть, в частности, некоторых произведений искусства и даваемых им характеристик. К этому мы сейчас и обратимся.


Глава II. Специфика эстетической позиции И.А. Ильина.

Данная глава посвящена, главным образом, анализу того эстетического опыта, который был положен в основу эстетической теории Ильина. Необходимость подобного анализа в числе прочего связана с тем, что без конкретных примеров философские категории рискуют превратиться в общие слова, которые могут значить так много, что не значат уже ничего. По выражению самого Ильина, «когда два человека произносят одно и то же слово, им и невдомек, что каждый при этом может думать, видеть и выражать нечто совсем другое, особое, свое»185.

Так, слово «духовность», обозначающее одну из важнейших категорий не только эстетики Ильина, но вообще всей его философии, имеет довольно широкий диапазон значений. Это слово использует при описании своей эстетической концепции, например, Василий Кандинский (см. его книгу «О духовном в искусстве»), «первооткрыватель» абстрактной живописи и один из родоначальников русского авангарда. Посредством него он, также как и Ильин, обозначает все, на его взгляд, ценное и жизнеспособное в искусстве и культуре. Вот только ценными признает совсем другие вещи: теософию Е.П. Блаватской, модернизм в музыке, новые течения в живописи и т. д.

Если таких деятелей искусства как Скрябин или Пикассо Кандинский поднимает на щит, то Ильин прямо характеризует творчество первого как «пошлость»186 [c. 258], а второго как «бред»187. Также в обеих эстетических концепциях при описании природы творческого акта активно используется категория «внутренней необходимости» при том, что смыслы, вкладываемые двумя авторами в это словосочетание, сильно отличаются.

Интересен также комментарий Ильина к высказыванию Шаляпина о духовности в искусстве: «“Математическая верность музыке, - пишет он (Шаляпин – К.М.), – и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением”. Он должен был бы сказать: “пока не одушевлены”, ибо здесь до духа еще далеко, но он не умел различать душу и дух – и на этом впоследствии и сорвал свой артистический рост»188.

Также, забегая вперед, отметим, что и в традиционной христианской философии святых отцов слово «духовность» имеет не совсем тот смысл, который вкладывает в него Ильин. С учетом вышесказанного можно заключить, что, встречая слово «духовность» в абстрактном рассуждении, мы рискуем понять его в обратном смысле, если у нас отсутствует представление о конкретике, к которой автор его применяет.

Для того чтобы этим представлением обзавестись, исследуем суждения философа о конкретных произведениях конкретных искусств и их творцах. В процессе этого обзора некоторые категории эстетики Ильина должны получить что-то вроде индуктивного определения. По слову Гуссерля: «В философии невозможно определять так, как в математике; <…> Tерминологические выражения в ходе рассуждений должны получать свой твердый смысл через их определенное, внутренне очевидное раскрытие»189.

В первую очередь это касается слова «художественность», которое Ильин использует в числе прочего для обозначения основной ценностной характеристики произведения искусства. По его словам, «художественность не есть отвлеченное понятие, а живой строй, развернутый в произведении искусства. Ее нельзя постигнуть одною отвлеченною мыслью, сколько бы ни перебирать ее “признаки” и до какой бы ясности ни доводить ее определение»190. Итак, за неимением определения, попробуем уяснить смысл, который вкладывает в этот термин Ильин, на основании конкретных примеров.

2.1. Музыка. Предваряя анализ музыкальной эстетики Ильина, позволим себе сообщить ряд биографических подробностей. Прежде всего, отметим, что музыка была для философа не только предметом исследования, но и предметом большой любви. По свидетельству его ученика Р. Зиле, Ильин «никогда не допускал заполнения часов досуга пошлыми содержаниями и пошлыми развлечениями. <...> Иван Александрович очень любил музыку, был большим  знатоком этого  искусства. Особенно любил он  разбирать партитуры русских опер, любовно показывая на рояле своему собеседнику прелесть той или иной модуляции, той или иной гармонии»191.

Некоторое представление об уровне музыкальной культуры той эпохи (и, в частности, самого Ильина) дают описания процедуры подготовки к концерту, которые приводит философ в одной из своих заметок: «В хорошие времена у нас в России было обыкновение готовиться к предстоящему концерту; я говорю не об авторе или исполнителе, а о нас, слушателях, несущих в концерт внимательный слух и раскрытое сердце. И понятно, чем значительнее был концерт (дирижирует Никиш или Рахманинов, Метнер, Гофман, Ивайэ, Казальс…), тем важнее было “подготовиться”. Надо было в сосредоточенной тишине предчувствием почувствовать программу; надо было “вспомнить” слышанное и постараться предвосхитить неслышанное; проиграть себе тему или даже всю “вещь”, хотя бы и слабо в техническом отношении, хотя бы намеком (о, музыкальное воображение доделает многое!..), и попытаться из них охватить и увидеть целое… И сколь по-иному слушается концерт, к которому так удалось музыкально и духовно “подготовиться”»192.

Н. Рыбинский пишет об Ильине следующее: «В частной жизни это был  очень интересный, высококультурный человек, большой знаток музыки, связанный личною дружбой с С.В. Рахманиновым, о котором он рассказывал много интересного»193.

Финансовая поддержка Рахманинова позволила Ильину продолжить издание «Русского Колокола» в 1929 году, когда из-за отсутствия средств возможность существования журнала оказалась под большим вопросом194, а когда в 1938 году, спасаясь от преследований нацистов, Ильин вынужден был перебраться из Германии в Швейцарию, необходимый по швейцарским законам залог также был внесен из денег композитора195. Любопытно, кстати, что, испрашивая разрешение на жительство в Швейцарии (изначально – на 1 год), Ильин мотивировал это желанием «изучить, как ученый, швейцарское искусство»196.

При этом в своих работах по искусству Ильин о Рахманинове практически не упоминает. Ему посвящена статья «Что такое искусство»197 (в том смысле, что в начале стоит посвящение – Сергею Васильевичу Рахманинову), вошедшая впоследствии в переработанном виде в «Основы художества» в качестве первой главы; он упоминается мимоходом в паре статей198, но этим, кажется, все и ограничивается. Какого-либо анализа творчества композитора в книгах Ильина мы не встречаем. Даже общие характеристики – и те обнаруживаются только в письмах. Впрочем, это, может быть, не случайно.

Так, в письме от 6.12.1929 Ильин пишет Рахманинову о своих впечатлениях от концерта, состоявшегося накануне:

«Я вернулся вчера домой потрясенный до глубины души. Хотел написать вам сейчас же; но где же было взять слова?

Какие звуки! Какая власть! Какие линии! Это звуки – поистине серафической нежности и чистоты; это власть – микельанджеловской мощи; и эта солнечная прозрачность голосов; и это дыхание!.. И все это идет в “преисподние земли”, “разрешая предлежащие связанные”…

Это музыка поистине – сверхчеловеческая. Минутами делается даже страшно, как в очень высоких снежных горах. Хотелось спросить – да неужели это возможно? Неужели мне когда-нибудь удастся найти слова, чтобы написать о Вашей музыке199

Это самая развернутая характеристика творчества Рахманинова, которую нам удалось отыскать среди опубликованных текстов Ильина. Соответствующих слов философ, похоже, так и не нашел.

Историческая справка200 показывает, что 5 декабря 1929 года в Берлине Рахманинов играл сольный фортепианный концерт. В числе прочего там была исполнена вторая соната Шопена B-moll (тема из третьей части которой известна в народе как «похоронный марш») и соната Моцарта D-dur (KV 576). Так что в данном случае восторги Ильина относятся, может быть, не столько к Рахманинову-композитору, сколько к Рахманинову-пианисту (исполнителю или, если угодно, интерпретатору).

В другом письме, адресованном С.А. Сатиной, биографу композитора, находим характеристику первой темы 3-го фортепианного концерта Рахманинова: «Об этой совершенно гениальной теме я еще в Москве говорил Сергею Васильевичу, что она – вечная, почерпнутая из тех же источников Духа, откуда черпали великие греки, Фра Беато Анжелико, Боттичелли и русские великие поэты»201. Там же находим еще одну краткую, но емкую характеристику творчества Рахманинова: «Русская культура и русский народ имеют в Рахманинове такое сокровище, которое само уже есть Россия»202.

Гораздо больше внимания уделяет наш философ творчеству другого своего современника и приятеля – композитора и пианиста Н.К. Метнера. Ильин был близок к семейству Метнеров и поддерживал дружбу как с Николаем Карловичем, так и с его братом Эмилием (философом, основателем издательства «Мусагет»). С обоими вел переписку. С Э.К. Метнером Ильины даже  породнились – стали крестными его сына203. Ильин вступился за доброе имя Э.К. Метнера, когда А. Белый выпустил книгу  «Рудольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности», содержавшую мало обоснованные личные нападки на Эмилия Карловича (по выражению Ильина – «памфлет в триста сорок одну страницу»204). Также философ помогал изданию книги Н.К. Метнера «Муза и мода» (1935), перевел ее на немецкий язык (хотя перевод так и остался неопубликованным) и очень ценил этот труд. Книга была издана также на средства С.В. Рахманинова, относившегося к Метнеру с чрезвычайной теплотой и любовью. Между идеями Метнера, изложенными в этой книге, и эстетическими идеями самого Ильина прослеживается явная корреляция.

Сейчас приведем по возможности лишь качественные оценки и образные описания музыки Метнера, которые дает Ильин205. Итак:

«Музыка Метнера изумляет и радует не только богатством своих мелодий, их разливом, их долгим, как бы  неисчерпывающимся   дыханием, но и их неизъяснимою первоначальностью. Здесь возможны  даже прямые иллюзии и ошибки: так, иногда может казаться, что вы слышали эту мелодию... Но где? Когда? От кого?.. В детстве?.. Во сне?.. В бреду?.. Вы напрасно будете ломать себе голову и напрягать свою память! Вы ее не слышали  нигде и никогда: в человеческих ушах она появилась впервые... Но вы как будто “долго ждали” ее, и “ждали” вы ее потому, что вы “знали” ее не в звуке, а в духе. Ибо духовное содержание этой мелодии – общечеловечно, исконно, первозданно и без конца томилось о том, чтобы в пении разрешить свою связанность (ср. с «освобождением Предмета от видимости неразумного пленения» – К.М.). И вот оно разрешилось в широкую, поддонную, из древней Глубины льющуюся и бесконечно простую мелодию...»206

В этой связи Ильин даже проводит параллель между «первоначальностью» Метнера и «мировой волей» Шопенгауэра207. По его словам, Метнер творит как бы из глубины первозданного хаоса, из бездны бессознательного. Но никакими соблазнами при этом не заражается. Хаос не разложил его, и бездна не поглотила его. Напротив, он «заклял их и овладел ими. И вот, дебрь покорилась его ритму, и хаос запел дивные, молитвенные мелодии, и бездна озарилась и гармонизировалась»208. «Музыка Метнера сочетает в себе подлинную стихийность (хочется сказать – неистовость) с кованной завершенной необходимостью»209.

«Эта музыка целомудренна: она не дразнит, не зазывает на сладость, не гонится за эффектом, она ничему не потакает, она абсолютно не демагогична. Напротив, она в лучшем и духовном смысле глубоко аристократична»210.

Интересны также воспоминания Ильина о выступлениях Метнера. Вот как он описывает исполнение романса «Заклинание» на слова Пушкина: «Когда Метнер и Оленина исполняли эту вещь впервые, захват был так велик и глубок, что во время последнего ликующего экстаза – как по магическому приказу – люди, сами того не замечая, поднялись со своих мест на встречу видению… И лишь со звоном последнего аккорда они поняли, что совершилось в зале»211.

Сильнейшим впечатлением, которое Ильин затем вспоминал неоднократно, было исполнение композитором только что созданной сонаты ми-минор. Концерт состоялся в январе 1913 г. Ильин пишет: «Помню, как я в первый раз в жизни слушал знаменитую сонату  Метнера E-moll (op. 5, 25, № 2) с эпиграфом из Тютчева “О чем ты воешь, ветр ночной”… Она идет без “частей” и без перерыва и длится тридцать пять минут; длительность для музыкальной пьесы огромная. Музыка бездонного содержания, стихийного порыва, сложнейшего развития и построения. И власть этого изумительного артиста так велика, что все просторы души, к которым он воззвал, разверзлись, все вихри вскружились, все осанны из бездны пропелись вместе с голосами сонаты и внимание отпало лишь с последним, дерзновенно-прекрасным, упоительным финальным аккордом»212.

А вот воспоминания, касающиеся уже послереволюцинного времени (к музыке как таковой они, может быть, не имеют особого отношения, но все же заслуживают того, чтобы быть приведенными здесь): «Я помню, какими праздниками духа и света были концерты Метнера в советской России до его выезда. У него уже не было квартиры; он зимовал с женой в маленькой комнатке, в которой совсем не было печи, никакой; он готовился к концертам на рояле, прозябшем до такой степени, что по клавишам от игры текла вода. Помню его аудиторию: цвет московской интеллигенции, замученные, изголодавшиеся, немытые люди, все насквозь простуженные, в шубах и валенках – и со священно горящими глазами… <…> Помню, как я после моего второго ареста, едва из тюрьмы, слушал его новые вещи. Никогда не забуду это победное,  именно победное чувство все превозмогающего духа. И не только в том была победа, что, по слову Шмелева, “душу не расстреляешь”; но больше всего в том, что голос русского искусства поет свою “осанну” из самых недр львиного рва»213.

Автор настоящего исследования вообще склонен воспринимать несколько настороженно слова Ильина о «божественности» творчества, «священности» искусства и прочих «радостно и невинно танцуемых молитвах»214, но описания такого рода если не убеждают, то, по меньшей мере, впечатляют…

Замечательна позиция Ильина по вопросу о новаторстве в искусстве: «Художник властен гнуть, но не ломать законы эстетической материи. Где он их ломает, возникает нехудожественная клякса. Гению удается в сгибании открывать новые законы и формы эстетической материи, которые (законы и формы) могут иногда производить впечатление слома, а на самом деле образуют новые творческие сгибы от природы данной эстетической материи, – сгибы, рожденные, и предметно обоснованные, ибо предметом потребованные.

Таковы все “хорошие” неологизмы, “новые” движения в танце, жесты и приемы на сцене, “неслыханные” диссонансы и т. д.»215

Так, и за Метнером философ признает определенное новаторство: «Это свет большого искусства, совсем новой и совсем не модернистической музыки»216.

Отношение же философа к модернизму в искусстве резко отрицательное. «Чтобы убедиться в болезненности и в бездуховности современного искусства, достаточно вслушаться чутким слухом и здоровым духом в то, о чем вопит или вскрикивает музыка Рихарда Штрауса, Скрябина и заразившихся от них “новаторов”217; <…> Надо верно уловить, о чем скрежещет, дребезжит и балаганит музыка Стравинского (соответственно “Соловей” и “Петрушка” – К.М.); надо духовно постигнуть, о чем вавилонски столпотворит, иногда сразу в различных тональностях, музыка Прокофьева. Какими судорогами, какими гримасами, какими химерами, детищами мрака и хаоса – населяет эта музыка художественные пространства нашей души»218.

Попутно отметим, что, по мысли Ильина, настоящая культура и настоящее искусство могут быть только национальными: «Гений творит из глубины национального духовного опыта»219. Отличительной чертой русского человека философ считает «предельно чуткое сердце»220. «А там, где не хватает сердца, как, например, у модернистов из России типа Прокофьева или Стравинского, начинается нерусское и просто антирусское в искусстве»221.

В другом месте о музыке Стравинского (симфоническая поэма «Соловей») Ильин пишет следующее: «Музыка есть для автора прежде всего чувственное ощущение; самодовлеющее слуховое сладострастие. <…> Звуковые сочетания Стравинского вызывают отвратительные слуховые и зрительные образы: сто тридцать три разбившиеся тарелки; раздавленные лягушки, улитки и ящерицы; крики кошек на крыше. <…> И наряду с этим безвкусная тяга к самому элементарному звукоподражанию»222.

Надо сказать, что оценка степени музыкального благозвучия, конечно, во многом зависит от того, на каком музыкальном материале слушатель воспитан и в какой звуковой среде живет. Но проблема эта обоюдоострая. С одной стороны, можно списать неприятие Ильина на то, что эта музыка «просто» была для него слишком непривычна. Но там, где появляется слово «просто», мысль, как правило, заканчивается, а начинается навешивание ярлыков. В реальности все сложнее, чем на самом деле223. Поэтому, с другой стороны, если задуматься над словами философа, то можно ужаснуться тому звуковому хаосу, который окружает нас сегодня. Мы забыли, что такое тишина. Повсюду нас преследует то шум автострады, то грохот метро, то тихое жужжание компьютерного кулера. Все это незаметно пожирает наше внимание. И вот, уезжая на время из города, мы ловим себя на мысли, что, действительно, даже крики кошек и вороний карк ложатся бальзамом на наши истерзанные души. Вероятно, потому, что эти  звуки имеют хотя бы естественное происхождение, в них отсутствует механическая ритмика, и они поэтому не вводят человека в транс…

Но вернемся к Стравинскому. Второй из названных причин неприятия Ильиным этой музыки является тяга композитора к «звукоподражанию». Эту тягу Ильин считает признаком дурного вкуса. Он разделяет убеждение Бетховена, что в музыке допустимо изображать не сами природные звуки, а их отражение в человеческой душе224. То есть, условно говоря, не трель соловья и не скрип шарманки (в «Петрушке»), а то, чем душа могла бы на них ответить.

Добавим от себя: звукоподражание и иллюстративность в музыке, пожалуй, не являются метафизическим злом. Но музыка благодаря им в существенной степени превращается в саундтрек к мультфильму «Том и Джерри» – фокусничество, клоунаду и фарс, то есть совершенно другой вид искусства (также способный осуществлять некий «катарсис», но совсем другого рода и другим способом). Собственно, и сам Стравинский едва ли относился к своим произведениям, упомянутым здесь, чересчур серьезно. По сути это интеллектуальная игра (напр., состязание механического соловья с живым), сопровождаемая серией карикатур (напр., придворные китайского императора).

Другое дело – «Весна священная», но о ней Ильин не говорит. Если бы говорил, то здесь, вероятно, возникла бы параллель со скрябинской «Поэмой экстаза», которую философ характеризует как «пошлое произведение большого таланта»225 [c. 258].

Говоря о «карикатурах», следует отметить, что Ильин вовсе не был чопорным моралистом. Просматривая его переписку со Шмелевым, можно обнаружить такие перлы (местами – в стихах), от которых становится даже несколько неловко. Но именно в музыке он считал сатиру и, тем более, карикатуру абсолютно неуместной. Вот, например, его суждение о творчестве Мусоргского: «У Мусоргского немало гениального. Но немало и художественно безвкусного. <…> Мусоргский не понимал и решительно не считался с тем, что не все предметы мира поют и не все темы певучи; что есть в жизни немузыкальная и антимузыкальная проза, из которой не идет никакой музыки и на которую не следует натягивать музыку насильно. Таков “Раек”, такова “Женитьба” Гоголя»226. «Такова же, т. е. художественно безвкусна, и знаменитая “Блоха”»227.

По поводу музыки Прокофьева нужно отметить, что его творческое наследие также достаточно неоднородно. Приведенные слова Ильина относятся, скорее всего, к произведениям композитора 20-х годов, когда он увлекался всевозможными экспериментами и создавал действительно «странные» в музыкальном отношении произведения типа Симфонии №2 или «Огненного ангела». Однако время расставило все по своим местам. В интервью 30-го года композитор заявляет следующее (оригинал на английском, перевод мой – К.М.):

«Нам нужен более простой и мелодичный стиль в музыке, менее сложное эмоциональное состояние, и диссонанс, вновь возвращенный на подобающее ему место, – как один из элементов музыки… <…> Другими словами, музыка определенно уже достигла и превысила максимально допустимый на практике градус диссонансности и сложности. Я не хочу ничего лучшего, более гибкого или более совершенного, чем сонатная форма, имеющая в своей структуре все необходимое для моих замыслов»228.

Так, известная песня «Вставайте, люди русские!» из кантаты Прокофьева «Александр Невский», вероятно, могла бы прийтись по вкусу и Ильину, если бы не была написана в «Советии» («Зачем в советской пропаганде появились драгоценные русские имена – Александра Невского, Петра Великого, Суворова?»229). Духовный заряд этой музыки, разумеется, можно поставить под сомнение (темы молитвы мы там, наверно, не найдем), но в чем весьма трудно усомниться, так это в ее «русскости». Впрочем, для кого-то это, может быть, только пародия на русскость…

Приведем еще одну цитату из Ильина: «Ныне, в эпоху джаз-бандизма и еле поспевающего за ним музыкального модернизма, когда нервно издерганной толпе европейских городов “нравится” не песнь и не хоральное созвучие, а звуковая неврастения; когда успех композитора тем больше, чем больше у него дребезга разбитых тарелок, семейных дрязг в оркестре, сладострастной щекотки или вульгарнейшего звукоподражания; когда люди наслаждаются козлогласною нечистотою звука и готовы “валять” сразу в нескольких тональностях; когда большевизм разливает свой яд в музыке… <…> ибо по существу “модернизм” и есть не что иное, как еще не осознавший себя большевизм…»230 Тут на минуту остановимся.

Критика Ильиным модернизма в музыке относится к середине 30-х годов. Интересно, что в то же время, когда философ работал над «Основами художества», в Совестском Союзе появилась статья, «Сумбур вместо музыки» (газета «Правда» от 28 января 1936 года), посвященная разбору оперы Д.Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» и подвергавшая резкой критике результаты «формалистического» подхода к сочинительству. Причем в тех же примерно выражениях, что и религиозный философ Ильин:  «Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой “музыкой” трудно, запомнить ее невозможно»; «На сцене пение заменено криком. Если композитору случается попасть на дорожку простой и понятной мелодии, то он немедленно, словно испугавшись такой беды, бросается в дебри музыкального сумбура, местами превращающегося в какофонию. Выразительность, которую требует слушатель, заменена бешеным ритмом. Музыкальный шум должен выразить страсть»; «Автору “Леди Макбет Мценского уезда” пришлось заимствовать у джаза его нервозную, судорожную, припадочную музыку, чтобы придать “страсть” своим героям»; «Композитор, <…> словно нарочно зашифровал свою музыку, перепутал все звучания в ней так, чтобы дошла его музыка только до потерявших здоровый вкус эстетов-формалистов»; « “Леди Макбет” имеет успех у буржуазной публики за границей. <…> Не потому ли, что она щекочет извращенные вкусы буржуазной аудитории своей дергающейся, крикливой, неврастенической музыкой?» и т. д.

Такое совпадение в оценках указывает на то, что неприятие модернизма уместно связывать не с какими-либо религиозно-метафизическими или доктринальными установками, в плену которых может находится человек, а с характером естественного эстетического восприятия. «Модернизм» (в том смысле этого слова, который ему придает Ильин) и связанный с ним формализм отрицается  не по каким-то соображениям, а «в силу ощущения».

В этой связи интересно рассмотреть, как решается Ильиным вопрос о соотношении музыкальной формы и музыкального содержания. Философ полемизирует с так называемой школой «пуристов», утверждавших, что музыка не несет никакого содержания, помимо чисто музыкального, а все возникающие при ее прослушивании чувства, эмоции и ассоциации с экстрамузыкальной действительностью являются лишь признаком недостаточной музыкальной культуры слушателя. Так пишет Ханслик, известный представитель этого направления: «У людей, не посвященных в технику музыки, “чувства” играют главенствующую роль, в то время как у образованного музыканта чувства остаются полностью на заднем плане... Если бы каждый напыщенный реквием, каждый трескучий похоронный марш и каждое завывающее адажио были способны делать нас печальными, кто бы пожелал продлить свое существование в таком мире?»231

Ильин отвечает: «Известный музыкальный теоретик Ханслик уверяет и даже пытается доказать, что музыка есть лишь отвлеченная ото всего игра чистых звуков, ничего за собой не скрывающая и ничего не могущая ни выразить, ни про-речь. Согласно этому, музыкант не призван к творческому созерцанию; и звуки, создаваемые им, идут не из души и не от духа, а от уха и от слуха. И ясно, что если Ханслик прав, то музыка не искусство, а слуховая игра физико-математическими звуковыми комбинациями, – то тихо-приятная, то громко-неприятная, но лишенная содержания и смысла; и художественной музыки никогда не было и не будет...»232

Один из аргументов пуристов состоит в том, что одно и то же музыкальное произведение разные люди характеризуют разными, зачастую противоположными словами. Отсюда делается вывод, что оно вызывает у них разные чувства и, следовательно, вообще не является адекватным выражением какого-либо чувства.

Так, Гарни пишет: «Часто оказывается, что музыка, которая для одного человека имеет определенное выражение, вовсе лишена выражения или оно является совершенно иным для другого человека, хотя оба равным образом получают от нее наслаждение. Например, великий “сюжет” первой части шубертовского трио C-dur233 представляет для меня, как и для многих других, nec plus ultra энергии и страсти; однако эта же часть была описана Шуманом как “нежная, девическая, доверчивая”»234.

Даже если отвлечься от того, что итоговое впечатление от произведения определяется не только его нотным текстом, но также характером исполнения и общим состоянием слушателя, данный аргумент нельзя признать убедительным. Здесь как будто бы забывается, что люди могут называть разными словами и сходные содержания сознания: это обусловлено как простой привычкой к тому или иному словоупотреблению, так и неисчерпаемостью (мета-логичностью) духовного Предмета. Пуристы же фактически сводят все экстрамузыкальное содержание к тому, что может быть выражено словами, то есть подразумевают, что духовный Предмет обстоит по законам человеческой логики и адекватно описуем на человеческом языке, что, вообще говоря, неверно. Их тезис о том, что слово, обозначающее чувство (характеризующее Предмет), неспособно адекватно передать суть музыкального произведения и исчерпать его содержание, можно признать верным («говорить о музыке – то же, что танцевать об архитектуре»). Но заключать отсюда, что музыка не передает никаких чувств, по-видимому, ошибочно, так как возможности слов ограничены не только в описании музыки, но и в описании самих чувств (предметных содержаний). К тому же и сама музыка, очевидно, не исчерпывает Предмет полностью. В этом смысле можно признать, что она не является его адекватным выражением, однако не потому, что она содержит нечто, отсутствующее в Предмете, а напротив, потому, что Предмет включает в себя нечто, не вмещающееся как в музыку, так и в слова.

От дальнейших комментариев на этот счет мы воздержимся, так как затронутая тема слишком обширна, и всякая наша попытка раскрыть ее в двух словах приведет к неизбежной профанации. Здесь достаточно упомянуть лишь о том, что Ильин высказывался и по этому вопросу, чтобы будущие исследователи его музыкальной эстетики могли иметь это в виду…

Мы рассмотрели взгляды Ильина на музыкальное творчество некоторых его современников. Европейскую музыку предшествующих периодов (Барокко, Классику, Романтизм) философ оценивает в целом положительно, но, опять же, посредством односложных характеристик: «благоуханные идиллии Моцарта», «мудрая наивность Бетховена»235, «дивные капризы шопеновских мазурок»236; «Мендельсон, Верди <…> – талантливы, но не гении; сегодняшняя школа пианизма кишит людьми талантливыми, но без намека на третье измерение гения (гением Ильин называет человека, который в равной степени одарен способностями к творческому созерцанию и к выражению узренного, то есть талантом – К.М.237.

Говоря о русской классике, Ильин утверждает, что она «льется из искреннего поющего сердца; <…> является магической силой, душевным очищением и религиозным (хотя и недогматичным, необрядовым) освящением.

На основе этой неписанной традиции-канона творили свою музыку великие Глинка, Даргомыжский, Бородин, Мусоргский, Чайковский, Римский-Корсаков, Глазунов»238.

О собственно церковной музыке Ильин практически не говорит. В опубликованных текстах философа по этой теме мы встречаем лишь общие замечания образного характера (например, «сладкогласие киевских распевов»239, «музыка становилась молитвой»240 и т. д.). В качестве причины можно назвать либо духовную скромность философа, либо его недостаточное знакомство с образцами этого искусства. Причем более вероятным кажется именно последнее, поскольку, например, о церковной живописи и храмовой архитектуре философ высказывается без стеснения и порой довольно смело (об этом ниже).

Несколько слов нужно сказать и об отношении Ильина к музыкальной «народной культуре» и «массовой культуре». Как нетрудно догадаться, отношение философа к этим феноменам диаметрально противоположное. Однако, в виду отсутствия четкой границы между понятиями «народ» и «масса» (или «толпа»), способности их перетекать друг в друга, взгляды мыслителя могут показаться несколько противоречивыми.

Начать стоит с резкого неприятия Ильиным афро-американской музыки. С одной стороны он понимает, что «верующий евангелист-норвежец и верующий евангелист-негр выражают свою веру каждый по-своему, и с этим нельзя не считаться»241 (1941). Так Ильин говорит в одной из лекций. Но с другой стороны, в черновиках философа обнаруживаются высказывания несколько другого рода: «Негр, бывший “раб от природы” и доселе – урод и пария, которого американцы и посейчас держат “в черном теле”, объект линчевания и пренебрежения <…> отравляет колодцы бело-расовой души своим мифом, своими снами, своим ритмом. <…> Негры, ведущие джаз-банд, то приплясывающие, то первопляшущие, хохочущие и кривляющиеся, – отлично знают, что они делают. Веселят публику? Как бы не так: мстят белой расе, завоевывая ее с тыла, покоряя и разлагая бессознательное ее верхнего, ведущего социального слоя»242 (1920–1930).

Надо отметить, что общая подозрительность и привычка видеть везде злой (человеческий) умысел, по-видимому, являются для середины XX века приметой времени. Так, когда в 50-х годах в США начал набирать популярность рок-н-ролл, в среде американской общественности на полном серьезе высказывались мнения, что «все это дело рук коммунистов, решивших использовать рок-н-ролл как идеологическое оружие и подорвать американскую мощь изнутри»243.

В «Основах художества» Ильин воздерживается от рассуждений в духе теории заговоров, однако по-прежнему констатирует порочность современных ему популярной музыки и танцев: «Надо всмотреться в модные танцы послевоенной эпохи, где человек выплясывал безвольную растленность своего бессознательного – то в ритмах негритянской оргии, то в порочных изгибах парижского апаша…»244 (1937).

Таким образом, утверждается неравноправность культурных традиций различных наций и социальных групп внутри нации. Важно, однако, что не всему виной негры и эстетствующий высший слой. Парижские низы в состоянии и сами себя развращать посредством танца «апаш» (в переводе примерно то же, что «хулиган»).

В этой связи почему-то вспоминается праведный гнев Фомы Опискина245, запрещавшего отроку Фалалею плясать «Камаринского». Впрочем, к этому типу наш философ, конечно, не имеет никакого отношения, ибо к «Камаринскому» он существенно более благосклонен: «Русский танец – пляшет всю жизнь, все чувства в их здоровом и беззаветном цветении»246.

Интересны также рассуждения мыслителя о таком культурном феномене как «шалость»: «Напрасно искать в русско-иностранных словарях адекватный термин… Может быть, об этом немногое известно, может быть, умные европейцы так ужасающе серьезны и важны, что они забыли, как восхитительно быть ребенком… Может быть, они разучились отдыхать и снимать напряжение удачной шуткой…»247

Если же мы вспомним такие эпизоды из истории русской культуры как массовое сжигание музыкальных инструментов на Красной площади и колесование скоморохов, то, вероятно, получим от философа ответ в духе того, что «Времена Савонаролы и Кальвина прошли и  не возвратятся»248.

Теперь несколько слов о массовой культуре. Ильин выступает ярым противником трансляции музыки через средства массовой информации. «Радио-музыка и граммофонная музыка – вот истинные проявления демократического опошления в искусстве. То и другое выволокло музыку на улицу, в кабак, в публичный дом»249.

Здесь надо сделать одно замечание: в то время, когда писались эти строки, не существовало технической возможности передавать звук без грубых искажений, так что негодование философа отчасти объясняется этим (он сам на это указывает). Получается, что люди слушают «скрежет зубовный» и думают, что это и есть музыка, обкрадывая таким образом самих себя. При этом сам философ с радостью слушал граммофонные записи Рахманинова, когда предоставлялась такая возможность250, но, вероятно, отдавал себе отчет, что прибегает к этому средству за неимением лучшего. Впрочем, если говорить о содержании музыки, транслируемой по радио, то и его Ильин в большинстве случаев признает неудовлетворительным.

По мнению философа, музыка – искусство элитарное: «Музыка для всех – неизбежно будет пародией на музыку. Ибо не все музыкальны. Музыка для немузыкальных всегда будет пыткою для музыкальных и опрощением, извращением искусства»251. Элитарность, впрочем, не означает эзотеричность:

«Музыка, не вышивающаяся сразу на ткани души, не растворяющаяся в потоке души – не воспринимается; слушатель, как часто говорят, “не понимает” “эту музыку”.

Это не значит, что каждое произведение искусства должно и может быть доступно каждому. Людям, лишенным дара жить этим искусством (“зрительно” бездарным, музыкально тупым и т. д.); людям с каменным воображением или узеньким духовным кругозором – редкое произведение искусства что-нибудь “скажет”. Но людям с живым, гибким и легким восприятием, актом и духом – принадлежит право, именно право требовать от авторов определенной доступности. Конечно, до гения надо подняться – перестроением своего акта, усилием и вдохновением. Но творцы эстетической абракадабры не смеют начинать с предпосылания своей гениальности»252.

Гибкость восприятия здесь не следует понимать как нечто однозначно данное или не данное от природы. Хороший вкус, по мнению Ильина, должен формироваться в процессе эстетического воспитания, «только гений рождается с неошибающимся вкусом»253. Но массовое искусство может существовать либо как средство наживы, либо как средство пропаганды. В любом случае – как средство, как приманка. Если же слушатель становится придирчив, то его уже гораздо труднее приманить, а следовательно, повышение художественного вкуса аудитории (читай, ее духовный рост) производителям массового искусства не выгоден. В лучшем случае – он их просто не волнует. В этом одна из причин его «априорной» порочности.

Другое негативное следствие в том, что массовое, подменяет собой народное: «Треск и рев радиоаппарата вытесняют личную  культуру музыки  и слова»254. Когда в каждом доме есть радиоприемник, уничтожается потребность человека в самостоятельном заполнении своего досуга. А эта потребность, наряду с религиозностью, является одним из существенных стимулов народного творчества.

2.2. Изобразительное искусство. О живописи, скульптуре и архитектуре Ильин пишет гораздо меньше, чем о музыке и словесности. Фактически, у него нет отдельных работ, посвященных этому роду искусства, если не считать популярных лекций о древнерусском зодчестве и фресках, которые он читал для иностранцев. Однако некоторые сведения можно почерпнуть, опять же, из дневников, переписки и «лирических отступлений». Поскольку полная реконструкция эстетических предпочтений философа в нашу задачу не входит, ограничимся лишь небольшим очерком.

Для начала приведем впечатления философа от поездки в Италию, состоявшейся в 1911 году в рамках его заграничной командировки. Какая либо конкретика в них отсутствует, но зато они могут послужить хорошей иллюстрацией для того, что Ильин называет чувством священного.

Так пишет он в письмах к Л.Я. Гуревич: «Не удивляйся моему молчанию из Италии – и не кори за него. Я убежден, что тебе лишь “потом”, позднее стали стерпимы и нужны слова»255. «Целые гнезда выжжены во мне тем, что я видел, главное во Флоренции. И, возвращаясь к этим гнездам, я сам невольно удерживаю дыхание и умолкаю, чтобы не коснуться недостойно этих мест»256.

Выше всего Ильин, по-видимому, ставит произведения Микеланджело. При всей его любви к искусству Возрождения это единственный художник, которого он называет «гигантом»257. В творениях прочих художников он отмечает живость, лиризм, созерцательность, но монументализм Буонаротти затмевает для него их всех. Сравнение с ним чьего-либо творчества звучит в устах философа как самая высокая похвала. Особенно он ценит то, как проявляются в творчестве художника начала воли и мысли: «Какою строгою, величавою и глубокою мыслью проникнуты образы Микельанджело: Бог-Отец, Моисей, пророки, сивиллы»258; «Вспомним в пределах скульптуры волевую мощь героев Микельанджело»259.

Почти также высоко, хотя и более сдержанно, оценивает философ творчество Сандро Боттичелли и Леонардо да Винчи. Если Микеланджело для него в первую очередь художник мыслящий и волевой, то Леонардо – художник созерцающий, познавший «опыт святости»260, а Боттичелли – художник страдающий, «живописец раненого сердца»261.

«Леонардо да Винчи всю жизнь растил и углублял свое духовное созерцание, и медлительность его творческого процесса, непонятная большинству его биографов, объясняется тем углублением в художественный предмет, тем созерцающим вынашиванием его таинственного содержания, к которому Леонардо относился с такой великой и величавой ответственностью. Картины, неоконченные им, были предметно не-доузрены его духовным оком; он это чувствовал и не позволял себе дописывать их.

Подобно ему, но совсем по-своему, вынашивал свое духовное созерцание Сандро Боттичелли. Он изначально вступил в искусство с некоторой уже воспринятой им и как бы надломившей его тайной; и эта тайна пробудила силу его творческого видения. Живым свидетельством этой силы его является его ранняя фреска, изображающая Блаженного Августина в состоянии молитвенного созерцания. Боттичелли всю жизнь писал из этого видения и в языческий период, и в период своего подчинения духу Савонаролы; ни увидеть, ни постигнуть его картины вне этого видения невозможно...»

Как уже было сказано, Флоренция вызывает у Ильина неподдельный восторг. Однако далеко не все в Итальянском искусстве он оценивает одинаково. В частности, венецианская живопись произвела на него впечатление прямо противоположное: «Венецианская школа – океан живописи и почти полное отсутствие художества. Кажется, что никто из них ничего не искал в сфере эстетического предмета и никто ничего не вынашивал. И действительно, достаточно принять во внимание, сколько и с какой быстротой в то время писали – и Веронезе, и Тинторетто, и Тициан. <…> Весь Веронезе остался без эстетического предмета, без замысла, без тайны»262. «Тьеполо и Веронезе в живописи просто посредственности»263.

«Мало видеть обличие сытых лиц, богатых хором и одежд, земную явь земных явлений и выписывать их на огромных полотнах с монументальной пышностью (Паоло Веронезе); от этого потомство не обогатится духовно и будет лишь вынуждено хранить исторический груз нехудожественной живописи.

Мало загромождать полотна кокетливо-изящными, элегантно-пошлыми фигурами и декоративными пустяками (Тьеполо); надо еще спросить себя, зачем они здесь, что через них светится, что из них сияет»264.

Там же, кстати, о живописи Рубенса: «Мало воображать произвольные комбинации здоровых до уродливости тел и быстро, ярко зарисовывать их в их реалистических оттенках (Рубенс); эти тела должны служить символическим (не аллегорическим!) знаком узренного художником сверх-телесного или за-телесного обстояния»265.

Интересно отметить, что аналогичное сопоставление фламандской и венецианской школы живописи проводит А.С. Хомяков в своей статье «О возможностях Русской художественной школы», объясняя выявленные сходства общностью менталитета двух народов, эти школы породивших: «Характер торговый, любовь к роскоши, к вещественному довольству, к осязаемой природе и, так сказать, к телесности человеческой сближают школу венецианскую с фламандскою, несмотря на различие племен, верований и государственных форм, хотя и эти различия так же ярко отпечатаны в Рембрандте и Рубенсе с одной стороны, в Тициане или Тинторете с другой»266.

О знаменитой фреске Тинторетто в Зале Большого Совета дворца Дожей в Венеции Ильин замечает, что в таких темных тонах подобало бы изображать преисподнюю, в то время как художник пытался изобразить Рай267 (данный эффект, впрочем, может быть связан с банальным потемнением лакокрасочного слоя). Эту же фреску Ильин в шутку называет «величайшей в мире» (имея в виду ее размер).

В качестве еще одного примера творческой неудачи философ упоминает фреску Тициана «Введение во храм Богоматери»: «Мадонна, восходящая по лестнице в пышном длинном платье, вышла не ребенком и не эмоционально-вдохновенным ребенком, по собственному почину идущим к первосвященнику, а карлицей, уродом, споткнувшимся на лестнице»268.

По мысли Ильина, венецианская живопись это царство эффектной случайности, торжество бездуховного релятивизма. «Чуть ли не вся Венеция и чуть ли не все ее искусство (и живопись, и архитектура) – декоративны. Исключение: Византийские мозаики (на островах Торчелло и Мурано), всадник Коллеоне (сделанный флорентийцем Вероккио) и св. Георгий Мантеньи (падуанца и мантуанца), лучшая картина в Академии. <…> Венеция как будто ищет всегда украсить – улицу, канал, дом, стену, храм; украсить, ослепить, поразить для венецианца гораздо важнее, чем подлинно быть-о-себе»269.

Напротив, «Мона Лиза Джиоконда» Леонардо, по мнению философа, не воплощает в себе никакой красоты, но, тем не менее, представляется ему произведением высокохудожественным270. В качестве примера сочетания красоты и художественности в творчестве Леонардо Ильин (там же) упоминает его картину «Мадонна среди скал». Эти примеры можно взять на заметку для характеристики особенностей эстетического восприятия мыслителя.

Интересную характеристику дает философ знаменитой «Тайной вечере». Это произведение он считает не вполне художественно состоявшимся, называя его «недоговоренным пророческим видением». Но здесь, по его мнению, мы имеем дело скорее не с нехудожественностью, возникающей от недостатка созерцания, а как бы с внехудожественностью, возникающей от его избытка. Венецианская живопись, по Ильину, бессодержательна. Искусство Леонардо, напротив, переполнено содержанием, которое не может быть воспринято в едином акте:

«Предмет взят долгим (слишком долгим) прозрением серафической чистоты. Слишком долгим – ибо развернут в неохватный для единого взора, драматически переосмысленный ряд образов. <…> Когда все роли пьесы играются первостепенными актерами, то все становится главным, деталей нет»271. «Единство 13 человеческих фигур насыщено истинным духовным трепетом»272. Так или иначе, фреску Леонардо Ильин считает торжеством духовности.

Его описание интересно сравнить с тем, что пишет по поводу той же фрески о. Павел Флоренский в своей работе «Обратная перспектива». Здесь надо иметь в виду, что отец Павел подходит к оценке произведения с несколько иных позиций: его интересует не столько художественная, сколько религиозная ценность картины, что, вообще говоря, это вполне логично, поскольку первая – не более чем необходимое условие второй (для храмовой живописи – особенно), и, следовательно, не должна вступать с ней в противоречие.

Осуществленный художниками эпохи Возрождения уход от использования в композиции обратной перспективы и их обращение к прямой оптической перспективе, Флоренский рассматривает как симптом обмирщения: метафизический реализм изображения уничтожается, а первостепенной становится зрительная иллюзия.

Итак, о. Павел пишет: «Если кто перспективист, то это, конечно, Леонардо. Его “Тайная Вечеря”, художественный фермент позднейших богословских “Жизней Иисуса”, имеет задачею снять пространственное разграничение того мира, евангельского, и этого житейского, показать Христа как имеющего только ценность особую, но не особую реальность. <…> Мы видим не реальность, а имеем зрительный феномен; и мы подглядываем, словно в щель, холодно и любопытно, не имея ни благоговения, ни жалости, ни, тем более, пафоса отдаления»273.

По мысли Флоренского, человек, воспринимающий живопись такого рода, только наблюдатель. Изображение, построенное по законам прямой перспективы, воздействует на внимание реципиента таким образом, что выводит его «вовне», влечет вглубь картины, и ориентирует не на участие, а на относительно без-участное рассматривание.

Образующие линии обратной перспективы сходятся на воспринимающем. Благодаря этому создается эффект «предстояния», внимание человека не блуждает по картине, а направляется на предмет, который «внутрь вас есть» (Лк. 17:21).

Так это выражает Л.А. Успенский: «Пространственное построение иконы отличается тем, что, будучи трехмерным (икона не плоскостное искусство), оно ограничивает третье измерение плоскостью доски, и изображение обращено к предлежащему пространству. Иначе говоря, по отношению к иллюзорному построению пространства в глубину построение иконы показывает обратное. Если картина, построенная по законам линейной перспективы, показывает пространство другое, никак не связанное с тем реальным пространством, в котором она находится, никак с ним не соотносящееся, то в иконе наоборот: изображенное пространство включается в пространство реальное, между ними нет разрыва. Изображенное ограничивается одним передним планом. Лица, изображенные на иконе, и лица предстоящие ей, объединяются в одном пространстве»274. Живопись Леонардо такого эффекта не производит.

Кроме того, хочется упомянуть еще об одном признаке обмирщения культуры, нашедшем отражение в живописи. Речь идет о смене «свето-тональной доминанты» изображения. Для иконы таковой является золотой фон – «свет», символизирующий сияние Благодати: «Построение в глубину как бы отсекается плоским фоном – “светом” на языке иконописи. В иконе нет единого источника света: здесь все пронизано светом. <…> Свет есть Божественная энергия, и поэтому можно сказать, что он есть главное смысловое содержание иконы»275. Наиболее адекватным образом света является золото. Золото иноприродно краскам, и их взаимодействие в пространстве иконы может быть признано символическим выражением синергии между тварным миром и нетварной Благодатью.

«Свет» вкупе с перспективными особенностями иконы формирует у реципиента бессознательное ощущение того, что все изображаемое, происходит как бы «перед лицом Божиим». Предметы и лица показываются такими, каковы они с точки зрения вечности. Изображаются дела, со-бытия, очищенные от шелухи эмоциональных подробностей.

Цветовой (и онтологической) доминантой в европейской живописи, начиная с Ренессанса, является «карнация» – человеческая плоть; это самое «живое» место на картине (для сравнения: «личные части» на традиционной иконе по степени «живости» не сильно отличаются, например, от одежд; но то и другое на порядок менее «живо», чем золотой «свет» – символ Благодати). Таким образом живопись эпохи Возрождения являет нам не предвечное божественное сияние, а сияние плоти. Здесь уже человек творит Бога по своему, слишком человеческому, подобию. Что-то «священное» в такой живописи есть, но это, по всей видимости, священное иного рода – не символическое изображение Божественного Света как такового, а те «искры божественного», которые присутствуют в твари. Может быть, даже не столько в показуемых тварных образах, сколько в показующих тварных красках.

На уровне эстетического опыта Ильин подтверждает сказанное о воздействии на человека иконографического изображения: «Когда вы смотрите на русские фрески, у вас такое чувство, что вы стоите непосредственно перед самодовлеющей, объективной  реальностью, которая гасит всякую мысль в человеке о себе самом и о художнике и со всей силой объективности начинает говорить из себя как третий и единственный образ»276 (1944).

Но позиция по вопросу о соотношении метафизической реальности, изобразительной реалистичности, художественности и перспективности у Ильина, очевидно, несколько иная. Впрочем, и позицией это не вполне можно назвать: философ в порядке оговорки высказывает некоторые суждения, но скорее уходит от проблемы, чем разрешает ее. Чувствуется, что окончательной определенности по этому вопросу у него нет.

Так, в «Основах художества» (1937), перечисляя основные законы живописного образа, он упоминает «закон верной передачи трехмерных вещей и тел в двух измерениях», и далее, под сноской: «“Обратная перспектива”, встречающаяся иногда в иконах, имеет не живописные, а религиозные основания»277. Там же по поводу «закона анатомической верности и дифференцированности»: «Нарушение этого закона в иконописи имеет особые, чисто религиозные основания (духовно разумеемое “тело” может не входить в детали анатомической дифференциации…)»278.

Получается, что в иконописи художественность фактически приносится в жертву неким абстрактным «религиозным основаниям». При этом основной пафос философии искусства Ильина заключается в том, что «искусство и религия делают единое и главное дело: дело одухотворения бессознательного, дело его обращения к Божественному, дело его умудрения и преображения»279 и, следовательно, не должны вступать друг с другом в конфликт. Противоречивость данных формулировок наводит на мысль, что вопрос о сущности религиозного искусства вообще и феномене иконы в частности не был продуман автором до конца (во всяком случае, на момент создания «Основ художества»). Все его рассуждения укладываются в рамки одной эстетической парадигмы, которую можно условно назвать «классико-романтической», и выход за ее пределы для него немыслим.

Между тем, хотя применение в иконописи обратной перспективы и имеет известные «религиозные основания», о которых вкратце было сказано выше, обусловлено оно не только этим. По словам Б.В. Раушенбаха, «значение общефилософских причин появления обратной перспективы в средневековом искусстве сильно преувеличено. Об этом, в частности, говорит наличие элементов обратной перспективы в античном искусстве, искусстве средневекового Востока, детском рисунке и т. д.»280

«Не только византийское, древнерусское, средневековоке армянское и грузинское искусство, как и искусство других стран, связанных с византийской культурой, обладает этой особенностью. Обратную перспективу можно обнаружить в средневековом искусстве Индии, Китая, Японии, Кореи и ряда других стран совершенно иной культуры».281

Сейчас можно считать доказанным, что применение в иконописи «обратной перспективы» помимо религиозных и эстетических оснований имеет и вполне конкретные физиологические основания, связанные, в частности, с особенностями зрительного восприятия на близком расстоянии. Коротко говоря, законам оптической перспективы подчиняется только процесс формирования изображения на сетчатке глаза (одного глаза!), но при формировании соответствующего ему содержания сознания изменение размеров и формы сетчаточных изображений предметов, обусловленное их пространственным расположением, компенсируется так называемым «механизмом константности». Как пишет академик Раушенбах, «механизм константности величины не только увеличивает размеры удаленных предметов, но и уменьшает размеры слишком близких, например, ладони, поднесенной к глазу. Это свойство зрительного восприятия известно давно, оно было подробно описано еще Декартом…»282. «Сетчаточный образ, вообще говоря, не воспринимается человеком <…> человек “видит” лишь совместный результат работы глаза и мозга»283.

Интересно отметить, что «механизм константности» так или иначе срабатывает в отношении всех предметов, об истинных размерах которых в человеческом подсознании содержится какая-либо информация. То есть всякий предмет, с которым человек когда-либо вступал во взаимодействие и к которому он не совершенно безучастен, находясь вблизи, видится ему с отклонениями от оптической перспективы. Иными словами, применение обратной перспективы можно рассматривать как своего рода коррелят «заинтересованного» отношения к предмету, тогда как строгое соблюдение законов перспективы оптической, напротив, свидетельствует об отстраненности и индифферентности.

В книге Л.А. Успенского находим следующие слова: «Вблизи мы видим не так, как рисовал Рафаэль. <…> Вблизи мы видим так, как рисовал Рублев и древнерусские мастера. <…> Рафаэль рисовал иначе, чем Рублев, но видел он также, поскольку здесь действует естественный закон зрительного восприятия. Разница в том, что Рафаэль проводил природные свойства человеческого глаза через контроль своего автономного разума и тем самым отступал от этого закона, подчиняя видимое законам оптической перспективы. Иконописцы же не отклонялись от этого природного свойства человеческого зрения потому, что смысл изображаемого ими <…> не дозволял выхода за рамки естественного восприятия переднего плана, которым и ограничивается построение иконы»284.

Иногда возникновение обратной перспективы связывается также с попыткой передать эффект бинокулярности человеческого зрения, непостоянства пространственного расположения наблюдателя и т. д.285

Большая часть упоминаемых Ильиным в «Основах художества» «законов живописного образа» (см. гл. 8) является по сути сводом правил создания так называемого «живоподобия». Но коль скоро во главу угла ставится духовное содержание произведения, то реалистичность изображения является определяющей только в том случае, если требуется показать земные реальности во всей их раздробленности (на детали) и пространственно-временной ограниченности. Более того, натурализм в живописи, вообще говоря, не многим лучше звукоподражания в музыке. Если мы не требуем, чтобы в симфонии натуралистично воспроизводился гром бури или трель соловья, то почему мы должны требовать, чтобы в картине натуралистично изображалась игра света и тени?

Если говорить об иконописи, то аналогия с музыкой тем более неслучайна. Икона, помимо того, что являет некий пространственный образ, несет удобоизвлекаемую информацию о движениях иконописца, происходивших во времени. Если бы иконописец (хороший иконописец) повторил свои движения, вместо кисти имея в руке смычок, то из-под него полилась бы музыка, и, глядя на икону, ее можно «услышать». Разумеется на практике такая ситуация реализуется далеко не всегда, но это тот идеал, к которому иконопись всегда стремилась; если говорить о фресках «по сырой штукатурке», то такая музыкальная динамичность письма является, по-видимому, просто необходимым условием их технической исполнимости на достаточном художественном уровне286.

Иными словами, икона – застывшее песнопение, партитура в красках (по крайней мере, стремится быть таковой). В то время как натуралистическая картина – лишь более или менее хаотичный набор мазков (уже в силу их количества), создающий видимость реальности. Тот, кто попытается ее «слушать», услышит скорее всего что-то очень «модернистическое»…

Приведем еще несколько фрагментов, демонстрирующих отношение философа к феномену иконы (запись из тетради «Искусство (1930-1933)»), но связанных уже не с эстетическим, а с богословским ее аспектом: «Нет искусства без Бога. Я не говорю – без догмата и обряда. Может быть, есть и догмат, и обряд, и церковь, и вера – а искусства не будет; и наоборот. <…> Феодор Студит, сторонник икон, сообщает, что греки его времени никогда не писали иконы Предвечного; он прибавляет, что этого и не следует делать, что это и невозможно, ибо “воображение не может придать ему никакой формы”. Интересно, что седьмой вселенский собор постановил, что Иисуса Христа можно живописать в его человечности, но не Бога в нем: “Deum autem pingi non posse”… Какая страшная попытка воспретить или отринуть Предметность в иконе Спасителя…»287.

Двумя десятилетиями позже Ильин несколько смягчил свою позицию по этому вопросу, но по существу остался при том же мнении (полностью сознавая, что оно противоречит святоотеческому учению). В литературных добавлениях к «Аксиомам религиозного опыта» он пишет: «Самую глубокую мысль о явлении Христа во плоти и, следовательно, об изобразимости Его находим у Макария Египетского: “Если бы Христос пришел в чистом Божестве, кто бы мог Его вынести?”

Тем не менее изображения Бога-Отца можно найти на саркофагах IV и V веков: ветхозаветные повествования давали людям повод для несоблюдения новозаветной “апофатики”»288

Абзацем ниже, повторив почти слово в слово свой же пересказ аргументов Феодора Студита, он говорит: «И все же Св. Троица изображалась и до XI века в виде трех совершенно подобных друг другу фигур, наподобие иконы нашего Рублева; позднее – появляются отличия в написанных фигурах. О пределе изобразимости Св. Троицы дает в высшей степени поучительные соображения В.П. Рябушинский в своем исследовании о “Деле диака И.М. Висковатова”, склонявшегося к неизобразимости сверхчувственного как такового и осужденного Московским Поместным Собором в 1553 году. С XIV же века Бог-Отец обычно изображается: в Италии, Испании и ультра-монтанских монастырях Франции Его изображали обыкновенно в виде папы; в Германии – в виде императора; в Англии и по большей части во Франции – в виде короля. По существу, эти изображения Бога-Отца, так же, как и изображение Св. Духа в виде голубя, должны быть признаны условно-аллегорическими: более указующими, чем показующими»289.

Здесь в рассуждениях Ильина, очевидно, происходит некая путаница. Во всяком случае, приведенные факты допускают и иную интерпретацию, излагаемую, в частности, в работе Л.А. Успенского «Богословие иконы» (что интересно, о некоторых работах Успенского Ильин знал и даже ссылался на них в тех же «литературных добавлениях»290). Начать следует с того, что изобразимость Бога-Отца и Святой Троицы в том виде, в каком они изображались, никак не связана с изобразимостью «чистого Божества» и «сверхчувственного». На иконе «Ветхозаветной Троицы» изображается явление Бога Аврааму в виде трех мужей. Причем мужи эти были не только видимы телесными очами (причем, не только Аврааму, но также его жене Сарре и, вероятно, слугам), но даже более того, поскольку Авраам предлагает, чтобы принесли воды и омыли ноги их (Быт. 18, 4), после чего приготовляет угощение, которое они ели (Быт. 18, 8). Что же касается икон Бога-Отца, встречающихся в православной Церкви, то они являются не изображениями Божества как такового, а попыткой запечатлеть пророческие видения, в частности, видение пророка Даниила: «Видел я, наконец, что поставлены были престолы, и воссел Ветхий днями; одеяние на Нем было бело, как снег, и волосы главы Его – как чистая волна» (Дан. 7, 9).

Л.А. Успенский пишет: «И противники, и сторонники изображения Бога Отца были согласны в том, что Божество по существу Своему неизобразимо. <…> Противники этого образа видели в нем попытку именно изобразить неизобразимое Божество (“существо”) <…>, сторонники его возражали: Бог Отец изображается не по существу, а по пророческим видениям»291. Необходимо отметить, что спор шел не столько о допустимости изготовления «условно-аллегорических» изображений Бога Отца и других «пророческих видений», сколько о возможности отношения к ним как к иконам – то есть их почитания (напр., целования, возжигания свечей) и молитвы перед ними. Ведь смысл православной иконы в том, чтобы помогать молитве «возводя от образа к первообразу», а условно-аллегорическое изображение с этой задачей не справляется, поскольку не является в строгом смысле образом. Оно побуждает не к молитве, а к рассуждению и воображению, что недопустимо.

«Даже если Божественное Писание, – говорит преподобный Иоанн Дамаскин, – придает Богу образы как будто телесные… сами эти образы бестелесны потому, что видели их не телесными очами, а духовными пророки и те, кому они открывались (ведь видены были не всеми)»292. Во-первых, видение, показанное одному избранному, не следует показывать всем подряд («Ни пометайте бисер ваших пред свиниями, да не поперут их ногами своими и вращшеся расторгнут вы» (Мф. 7, 6)), во-вторых, это в принципе невозможно, поскольку виденное одним человеком и описанное им в немногих словах не может быть воспринято другим в точности. Достоверной информации недостаточно, чувственный образ не может быть создан без примеси произвольных фантазий художника, а это противоречит православному подходу к иконописи.

Указание на существование подобных изображений на Европе также не является аргументом, поскольку, во-первых, в Западной Церкви еще со времен папы Григория Великого к изображениям относились не как к предметам почитания, а как к «Библии для неграмотных», а во-вторых, в «Каролиновых книгах»293 фактически канонизирован тот самый произвольно фантазирующий творческий акт, который отвергался восточными отцами294, и по этой причине западное религиозное искусство еще до разделения Церквей пошло по совершенно иному пути, чем восточное.

Что касается событий 1553 года, то, по мнению Г. Флоровского, «на вопросы и недоумения Висковатого Собор достаточного ответа так и не дал»295. Дополняет Н. Андреев: «Церковная власть, словно стремясь уличить Висковатого во что бы то ни стало, обращала внимание на различные второстепенные формальные неправильности – в выражениях, в цитатах. Давя своим авторитетом, Собор заставлял Висковатого смириться»296. Впоследствии изображение Бога Отца было в очень резкой форме запрещено на Большом Московском Соборе 1666-1667 годов (вопросу об изобразимости Божества и, в частности, Бога Отца в Деяниях Собора посвящена глава 43, озаглавленная «О иконописцех и Саваофе»297). О видении пророка Даниила там сказано, что «то не о Отце разумеется, но о Сыне, еже будет во Второе Его Пришествие судити всякаго языка страшным судом»298. Там же говорится, что Святой Дух изобразим в виде голубя только на иконе «Богоявления», в виде облака только на иконе «Преображения», а в виде огненных языков только на иконе «Пятидесятницы».

Впрочем, окончательное решение по вопросу о допустимости подобных изображений отсутствует до сего дня299. Во всяком случае, иконы «Новозаветной Троицы» не исчезли из православных храмов до сих пор. Однако, повторимся, к вопросу об изобразимости Божества как такового эта тема не имеет никакого отношения.

Говоря о неизобразимости «Предвечного», Феодор Студит и отцы VII Вселенского собора имеют в виду неизобразимость, невообразимость и непознаваемость Божественной сущности. Что касается нетварных Божественных энергий, которые тоже есть Бог, то они могут быть восприняты человеком в виде некоего «Божественного Света». По учению Григория Паламы в интерпретации В.Н. Лосского, «Свет наполняет одновременно и разум, и чувства, являя себя всему человеку, а не какой-то одной способности его восприятия»300. Этот Свет воспринимается в числе прочего чувственным зрением и, следовательно, может быть изображен. Так, например, говорил об Божественном Свете Н.А. Мотовилов, когда ему довелось видеть в лучах Благодати св. Серафима Саровского: «Не могу, батюшка, смотреть, потому что из глаз ваших молнии сыпятся. Лицо ваше сделалось светлее солнца, и у меня глаза ломит от боли!»301. Аналогичным образом описывает Никита Стифат осияние лица Св. Симеона Нового Богослова, когда тот служил литургию: «Лицо его делалось ангелоподобным и таким проникалось светом, что нельзя было свободно смотреть на него, по причине исходившей от него чрезмерной светлости»302.

Символическим изображением этого Света на иконе является золотая «разделка» на одеждах, нимбы и «свет» (фон). Однако, эта «Божественность» изображается не только на иконе Спасителя, но и на всех других иконах – ангелов, Богоматери и святых. В последнем случае изображается обоженное естество человеческое, человек «ставший по Благодати тем, чем Бог является по природе». Также и в иконе Христа изображается «обоженная человечность».

Однако Ильин склонен понимать слова о божественном свете скорее как образные выражения. Они могут восприниматься им, например, как характеристика эмоционального состояния святого: «Лицо человека светится радостью и покоем; от черт его, приподнято-возбужденных, передается покой и радость другим»303 (за основу взято описание Ефрема Сирина).

В другом месте он указывает как явления одного порядка сияние святости и вдохновенность, проявляющуюся, очевидно, в чертах лица творящего художника: «Отшельник, проводящий  свою жизнь в “богомыслии”  и “богоделании” (“theopoesis”, по выражению Макария  Великого), приобретает некую подлинную  богоозаренность в душе и в ее телесном обнаружении. Подобно  этому – душа истинного художника становится гармоническою <…> и самое лицо его может стать ликом»304.

В литературных добавлениях к «Аксиомам религиозного опыта», обобщая тексты св. отцов (Иоанна Лествичника, Антония Великого, Исихии Иерусалимского), где описываются видения божественного света, Ильин трактует «свет» как образ очевидности: «Откровению, исходящему свыше, соответствует состояние очевидности в человеке; отсюда образ света»305.

Однако, по мнению В.Н. Лосского (разделяемому большинством православных богословов), «этот свет не интеллектуального порядка, каким бывает озарение ума, взятое в аллегорическом и абстрактном смысле».306 «Божественный свет не имеет аллегорического или абстрактного значения: он – реальность, данная в мистическом опыте»307. «Для мистического богословия Восточной Церкви это не метафоры, не риторические фигуры, но слова, выражающие реальный аспект Божества»308.

Можно предположить, что в 30-х – 40-х годах Ильин еще не знал таких тонкостей учения Отцов восточной Церкви (хотя творения св. Отцов еще в 20-х годах прочно вошли в круг его чтения309). Так, в одной из лекций, следуя утвердившемуся в дореволюционном богословии мнению, он называет исихастов «византийской сектой»310. Этим недопониманием, скорее всего, и объясняется его несколько наивное негодование, вылившееся на страницы черновика.

Однако, к моменту завершения «Аксиом религиозного опыта» наследие святых отцов было изучено им достаточно подробно, если он противоречил им, то делал это вполне осознанно, опираясь, по всей видимости, на содержания своего личного религиозного опыта, не всегда отвечавшего православной парадигме духовной практики и, соответственно, не всегда описуемого при помощи разработанных в ее рамках категорий. На этом основании мы вправе заключить, что под «Предметностью в иконе» Ильин подразумевает не Божественную сущность, не Божественные энергии, а нечто третье. Что же именно?

Порой возникает подозрение, что «божественным» философ называет всего лишь особые проявления человеческой эмоциональности – так называемые «высокие чувства», передаваемые, например, через выражения лиц или жесты персонажей.

Так, по мысли философа, «икона показывает человеку зримый образ, выражающий верный религиозный аффект; именно это должно помочь молящемуся вызвать в себе верный религиозный акт. <…> Она изображает или тот дух, в котором молящийся должен пребывать, обращаясь к Богу (иконы Богоматери, Святых и Ангелов), или же тот Дух, к которому молящийся должен обращать свою религиозную интенцию311 (икона Бога Отца и Бога Сына). Икона как бы говорит человеку: “так настрой свою душу, так смирись, так чувствуй, так молись, так очистись, так вознесись, такое Духовное – зри своим сердцем в Боге: превознесенное, всемогущее,  чистейшее,  благостное, любящее,   милосердное, прощающее (и иное)”»312 [c. 316]. «Бога нельзя показать чувственно, но опыт Божественного можно возжечь в сердцах через чувственный образ»313 [c. 348].

То ли в данном контексте Ильин понимает «Божественность» слишком широко, так что она включает в себя и человеческую эмоциональность, то ли вовсе не хочет знать ни о какой другой «Божественности».

Так, когда Ильин комментирует в своей немецкой лекции фотографии русских икон, то описываемые им обстояния соответствуют, кажется, именно возвышенному человеческому. Особому значению, но не особой реальности, как сказал бы Флоренский.

Вот, например, слова Ильина об иконе «Спас Нерукотворный»: «С печальным строгим укором смотрят огромные дивные очи на грешников мира, которые со всеми своими пороками, как и прежде, снова и снова распинают Его».

Вот о «Владимирской Богоматери»: «В печальном предчувствии смотрят материнские очи с тонкого предивного лика в будущее: Мать знает, какие страдания предстоят ее Божественному Младенцу.

С утешением и любовью обнимает младенец Иисус в печаль погруженную Мать <…>. Мистерия мира – страдающая Богоматерь. Мистерия мира – утешающий ее Младенец Христос»314.

Разумеется, вопрос о том, что в этой мистерии от Божественности, а что от человечности, довольно сложен. Все сказанное нами здесь следует воспринимать как обозначение проблемы. Подходы же к ее решению мы попытаемся изложить ниже, при рассмотрении особенностей религиозного миросозерцания философа.

Теперь же приведем еще пару «суждений вкуса» от Ильина. На этот раз о творчестве современников:

О выставке скульптуры Голубкиной: «Знала эта замечательная и самобытная художница, что она пророчит революцию, или не знала? <…> Она сама не болела тем, что видела и показывала; и как показывала! Но вряд ли, вряд ли она видела свет и исход… <…> Ее люди – вылезающие откуда. Из хаоса? Из бездны? Из духовной ночи. <…> Пьяные ощущением. Темные духом. Ошалевшие, или оглупевшие, иногда крикливо-уродливо глупые (бюст писателя графа А.Н. Толстого, впоследствии сменовеховца). <…> Они слепые, хотя иногда ожесточенно, изо всех сил куда-то несущиеся или прущие (омышенный бюст Андрея Белого). <…> Предреволюционное смятение России – узрено, показано, выставлено как проблема»315. Это описание важно для нас как пример положительного отклика Ильина на довольно прогрессивное по тем временам искусство, в духовном отношении, пожалуй, не менее диссонансное, чем музыка Прокофьева.

Для сравнения: «Прогрессивное разложение живописного образа, которое началось лет пятьдесят тому назад во Франции и потом достигло своей вершины в рисунках кубистов и в бреде Пикассо <…> несколько десятилетий отравляет молодые поколения»316. «Человек с душою Беато-Анжелико скончается на месте от отвращения, глядя на искусство Пикассо и Матисса»317.

Также весьма любопытна характеристика, которую Ильин дает известной картине М.В. Нестерова «Философы» (двойной портрет – П.А. Флоренского и С.Н. Булгакова). В наше время эта картина воспринимается многими как символ русской духовной культуры (наверно, не совсем без оснований), так что даже украшает собой обложки некоторых учебников по русской философии. Но вот что пишет в письме Шмелеву И.А. Ильин:

«Ради Господа, не присылайте мне портрет – Флоренского-Булгакова кисти Нестерова. Видел я его у самого Михаила Васильевича и, стоя перед портретом, говорил ему о том духовном гное, который он ясновидчески увидел и передал. А у него (у Нестерова) – все лицо трепетало от радостного ликования – ибо я говорил верно. Потом он мне рассказал: «Был у меня на днях отец Флоренский. Долго смотрел портрет. Когда он уходил, я ему говорю: “Эх, отец Павел, я бы Вас еще нарисовал бы в духе Розанова паном с дудочкой”. “Нет, – ответил тот мрачно, – довольно уж!”»

Все эти люди, не умевшие отличить духа от пола, молитвы от оргазма, вдохновения от соблазна, созерцания от выдумки, ответственности от кокетства. По-ме-лом их!»318

Замечательно, что строки эти написаны в 1947 году, то есть уже спустя три года после смерти Булгакова и спустя 10 лет после мученической кончины Флоренского. Из трудов Флоренского Ильин, скорее всего, имел возможность прочесть только «Столп и утверждение истины» (да и этой возможностью, скорее всего, пренебрег). Остальные работы, наполняющие современное собрание сочинений отца Павла, в большинстве своем написаны уже при советской власти и при жизни автора не издавались. Вероятно, мнение Ильина о «моральном облике» Флоренского сформировано на основании определенных фактов его личной биографии, таких как, например, дружба с Андреем Белым и Василием Розановым.

Интересный комментарий по этому вопросу находим в одном из писем А.Ф. Лосева 1934 года. По его словам, Андрей Белый, «помня, что когда-то 20-25 лет назад Флоренский выступал с докладами о Розанове и мистике пола (Флоренский вообще всегда любил Розанова и был даже редактором его посмертных сочинений), написал вдруг недавно в своих воспоминаниях “Начало века” о Флоренском, что он рисуется ему с кадилом около картины с голой женщиной. Кого, скажите, характеризует больше это “воспоминание”, Флоренского или самого Андрея Белого?»319 

То, что сам М.В. Нестеров разделял убеждения Ильина, что он якобы «увидел и передал» также вызывает большие сомнения. На наш взгляд, гораздо проще усмотреть нечто нездоровое в другом портрете кисти Нестерова – портрете самого Ильина. «Уж больно он грозен». Хотя, может быть, так и должна выглядеть «предметная одержимость»…

К вопросу о различении «духа» и «пола» уместно привести впечатления С.Н. Булгакова от «Сикстинской Мадонны» Рафаэля. Сохранились автобиографические свидетельства о двух его «встречах» с этой картиной. В первом случае о. Булгаков был неверующим марксистом и картина произвела на него сильное не только художественное, но, главным образом, эмоциональное впечатление: он увидел в ней образ Мадонны. Интересно, что, вспоминая эту первую «встречу» в книге «Свет Невечерний», он употребляет практически те же слова, что и Ильин в своем описании «Владимирской Богоматери». Булгаков пишет: «Мне глянули в душу очи Царицы Небесной, грядущей на облаках с Предвечным Младенцем. В них была безмерная сила чистоты и прозорливой жертвенности, знание страдания и готовность на вольное страдание, и та же вещая жертвенность виделась в недетски мудрых очах Младенца. Они знают, что ждет Их, на что Они обречены, и вольно грядут Себя отдать, совершить волю Пославшего: Она “принять орудие в сердце, Он Голгофу... Я не помнил себя, голова у меня кружилась, из глаз текли радостные и вместе горькие слезы, а с ними на сердце таял лед, и разрешался какой-то жизненный узел. Это не было эстетическое волнение, нет, то была встреча, новое знание, чудо... Я (тогда марксист!) невольно называл это созерцание молитвой и всякое утро, стремясь попасть в Zwinger, пока никого еще там не было, бежал туда, пред лицо Мадонны, “молиться” и плакать, и немного найдется в жизни мгновений, которые были бы блаженнее этих слез...»320.

Вторая встреча произошла, когда Булгаков был уже православным священником. Снова увидев «Сикстинскую Мадонну» он пишет: «…С трудом от волнения поднимаю глаза. Первое впечатление было, что я не туда попал и передо мной не Она… К чему таить и лукавить? Я не увидел Богоматери. Здесь – красота, лишь дивная человеческая красота, с ее религиозной двусмысленностью, но… безблагодатность. Молиться перед этим изображением? – да это хула и невозможность! <…> Грядет твердой человеческой поступью по густым, тяжелым облакам, словно по талому снегу, юная мать с вещим младенцем. Это, может быть, даже не дева, а просто прекрасная молодая женщина, полная обаяния, красоты и мудрости. Нет здесь девства, а наипаче Приснодевства, напротив царит его отрицание – женственность и женщина, пол… В ведении этого соотношения – ослепительная мудрость православной иконы: я наглядно почувствовал и понял, что это она обезвкусила для меня Рафаэля вместе со всей натуралистической иконографией, она открыла глаза на это вопиющее несоответствие средств и заданий. <…>

Этим определяется судьба всего Ренессанса как в живописи, так и в скульптуре и архитектуре. Он создал искусство человеческой гениальности, но не религиозного вдохновения. Его красота не есть святость, но то двусмысленное, демоническое начало, которое прикрывает пустоту, и улыбка его играет на устах леонардовских героев… Про эту красоту Ренессанса нельзя сказать, чтобы она могла “спасти мир”, ибо она сама нуждается в спасении…

Красота, двусмысленная и обольстительная, розовым облаком застилает здесь мир духовный, искусство же становится магией красоты <…> в этих изображениях, писанных по воле пап как иконы, и, однако, не допускающих к себе религиозного отношения, и это в тем большей мере, чем художественно они совершеннее. Ведь то, что  с такой остротой я почувствовал в Сикстине, это же самое имеет силу для всей религиозной живописи Ренессанса. Вся она есть очеловечение, обмирщение Божественного: эстетизм – в качестве мистики, мистическая эротика – в качестве религии, натурализм – как средство иконографии»321.

Ильин относится к творчеству Рафаэля относительно нейтрально, как к художнику он имеет к нему ряд претензий («Пьетро Перуджино и Рафаэль создали ряд красивых образов, полных грации, гармонии, изящной естественности, но лишенных настоящей художественной глубины и значительности»322; «художественный акт у Леонардо да Винчи мыслит всегда; у Рафаэля – почти никогда»323), обусловленных, впрочем, скорее особенностями его личного вкуса, но каких-либо духовных пороков он здесь не усматривает. Как он оценивает «Сикстинскую Мадонну» нам доподлинно неизвестно, но, судя по тому, что отмечает в ней лик Христа, являющий, по его мнению, пример выполнения закона «душевной насыщенности, выразительности и искренности»324, оценка его скорее положительна. Так или иначе, можно утверждать, что творчество Рафаэля, хотя и не является для Ильина эталоном художественности, но по своей духовной направленности вполне вписывается в защищаемую им эстетическую парадигму, так что обобщение Булгакова справедливо и в отношении эстетической позиции Ильина.

Так мы приходим к выводу, что это Ильин видит дух там, где зрелый Булгаков видит всего лишь пол, а не наоборот. Иными словами, духовная планка Ильина оказывается занижена…

Но вернемся к «Философам». Эта картина, как уже было сказано, чаще вызывает у зрителей отклики совсем иного характера, чем тот, что оставил Ильин. Приведем некоторые из них. Вот что пишет один из исследователей творчества о. Павла Флоренского диакон Сергий Трубачев:

«Портрет “Философы” необычен совмещением психологически углубленного изображения с лирическим звучанием пейзажа, на фоне которого даны путники, идущие в глубоком раздумье и сосредоточенности на некоем видимом только их внутреннему взору откровении. <…> Облик Флоренского приковывает внимание и погруженностью в созерцание, и жестом левой руки, прикрывающей сердце (жест умной молитвы), и твердой опорой на монашеский посох. <…> “Философы” Нестерова – портрет-символ. Символический смысл изображения может быть соотнесен со словами апостола Павла: “Не имамы бо зде пребывающего града, но грядущаго взыскуем” (Евр. 13, 14). К этому Невидимому Граду и устремлены путники»325.

А вот воспоминания С.Н. Булгакова: «Это был, по замыслу художника, не только портрет двух друзей, сделанный третьим другом, но и духовное видение эпохи. Оба лица выражали одно и то же постижение, но по-разному, одному из них как видение ужаса, другое же как мира, радости, победного преодоления. И у самого художника явилось сначала сомнение в уместности первого образа, настолько, что он сделал попытку переделать портрет, заменив ужас идиллией, трагедию благодушием. Но тотчас же обнаружилась вся фальшь и невыносимость такой замены, так что художнику пришлось восстановить первоначальное узрение. Зато образ о. Павла оказался им сразу найденным, в нем была художественная и духовная самоочевидность, и его не пришлось изменять. То было художественное ясновидение двух образов русского апокалипсиса, по сю и по ту сторону земного бытия, первый образ в борьбе и смятении (а в душе моей оно относилось именно к судьбе моего друга), другой же к победному свершению, которое нынче созерцаем... »326. Интересно, что собственно художественное содержание картины Булгаков описывает практически в тех же терминах, что и Ильин – «узрение», «ясновидение», «самоочевидность»…

Приведем также описание одного любопытного феномена, связанного с картиной Нестерова, оставленное самим Павлом Флоренским: «Между прочим, произошло какое-то расхождение тонов на фоне пейзажа, от постарения и около головы СНБ сильно, а около моей – слегка выступило вроде зеленого нимба. Свечение СНБ-ва столь сильно, что обращает на себя внимание, а М. В-чу придется замазывать его. М.В. даже испугался, подумав, не означает ли это, что с С.Н. что-то случилось в Крыму»327.

Как видим, представление о «замыслах художника» и (главное!) о духовном содержании картины, составляемое на основании суждений различных лиц, может сильно разниться. При том, у нас есть основания полагать, что видят-то различные лица все-таки примерно одинаково, а только называют видимое разными словами и дают ему разные ценностные характеристики.

Объективно ценность любого содержания в жизни человека определяется в зависимости от того, как решается вопрос о смысле жизни в целом. Этот вопрос, в свою очередь, не может быть решен отдельно от вопроса о смысле смерти – вопроса, неразрешимого средствами чистой философии. Для разрешения этого вопроса нужны данные Откровения, что переводит его из разряда философских в разряд богословских. Поэтому философ, если он хочет не только утверждать, но и обосновывать свои утверждения, должен быть также и богословом. Ильин всегда дистанцируется от вопросов такого рода (по крайней мере, на словах), шутливо отговариваясь тем, что «к богословию не способен»328. Однако ответ на вопрос о смысле жизни все же дает: «Смысл жизни в том, чтобы любить, молиться и творить»329. Но можем ли мы однозначно понять суть этого высказывания? Не рискуем ли в любой момент быть уличенными в том, что за «любовь, молитву и творчество» принимаем всего лишь «пол, оргазм и соблазн»? И не рискует ли сам философ быть уличенным нами в чем-то подобном? На чем основан его авторитет? Что дает ему право «считать свое субъективное “нравится” духовно неошибочным»330? Слепил ли его глаза Божественный Свет? Проступил ли нимб и вокруг его головы тоже? И если так, то достаточно ли это убедительно для «сторонников свободной философии»?

Эти вопросы оставляем пока без ответа. Но если уж мы ставим перед собой задачу хотя бы понять слова философа, не говоря уже о том, чтобы оценить их правоту или неправоту, то лучшее из того, что нам остается, – продолжить исследовать совокупность контекстов, в которых эти слова употребляются.

2.3. Литература. Обзору литературного творчества Ильин посвятил, пожалуй, больше всего сил. Если суждения философа о музыке и изобразительном искусстве по большей части фрагментарны (исключения – творчество Н.К. Метнера и древне-русское искусство), то теме художественного слова посвящен целый корпус текстов. В первую очередь следует упомянуть работу «О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин – Ремизов – Шмелев». В этой книге философ рассматривает творчество указанных авторов через призму своей философии искусства, разработанной в «Основах художества» (1937). Впервые данный труд опубликован в 1959 году (т. е. уже после смерти автора), хотя рукопись была готова еще двумя десятилетиями раньше. В одном из писем Шмелеву Ильин, очевидно уставший уже носиться со своим неизданным текстом, говорит об этой литературной триаде так: «Терпеть не могу этого сочетания имен, какая-то поколенчески-эпохальная селекция»331. Художество И.С. Шмелева, с которым Ильин состоял в дружеских отношениях и вел длительную переписку, анализируется также  в отдельном цикле статей. Большую статью философ посвятил разбору творчества Д.С. Мережковского, его он довольно резко критикует. Первоначально Ильин планировал включить раздел о Мережковском в свою «Книгу художественной критики», но он «отпал за неприличием и ненужностью»332. В поле зрения Ильина находились также М.А. Алданов и П.Н.  Краснов. Болезнь помешала философу прочесть лекцию об этих писателях, назначенную на конец Зимы 1931 года. Он намеревался прочесть ее позже, но пока неясно, читал ли…333

Кроме того, представляет интерес серия лекций «Гении России». Эти лекции читались в разные годы на немецком языке. Цель их, очевидно, состояла в том, чтобы познакомить иностранную аудиторию с основными вехами жизни и творчества русских писателей, поэтому существенную их часть занимает повторение своего рода «общих мест». Но и некоторые оригинальные суждения в них содержатся. На сегодняшний день опубликованы лекции о Толстом (Л.Н.), Достоевском, Гоголе и Пушкине. О Пушкине Ильин говорил и писал, наверно, больше всего. Он для него не просто поэт, а гений пророк и эталон духовности в искусстве, словом, – «наше все», по выражению Аполлона Григорьева.

Поэзии Пушкина (и идущей от него традиции) Ильин противопоставляет творческие опыты большей части современных ему стихотворцев, признавая их нехудожественными.

«Поэзия последнего предреволюционного поколения почти уже не поет: она выдумывает вместе с Брюсовым, и мечтает и декламирует в стихах Бальмонта, безвкусно лепечет или лопочет вместе с Андреем Белым, беспредметно или туманно фантазирует вместе с Александром Блоком, несет эротическую “тредьяковщину” вместе с Вячеславом Ивановым, пытается утвердиться на “железной воле” вместе с Гумилевым и Кречетовым и безвольно предается личным страстям вместе с Ахматовой и Городецким. А под конец она впадает в безграмотно-развратную манеру Игоря Северянина, в продажный бред Маяковского, в шепелявое неистовство Волошина и в хулиганское озорство Есенина. И только один имел еще доступ к Предмету и нередко получал от него и содержание и форму – это Федор Сологуб (Тетерников).

Все, или почти все, остальные не творили поэзию, а предавались стихослагательству (талантливые импровизировали, подобно Бальмонту, бездарные – высиживали, подобно Брюсову)»334.

Специальной работы о современной поэзии у Ильина нет, но тем более актуальной представляется задача реконструкции суждений философа о таких культурных феноменах как, например, символизм. Особенно если учесть, что теоретические предпосылки, которыми руководствовались в своем творчестве поэты-символисты, во многом схожи с теми представлениями о природе творческого акта, которые развивает Ильин.

Вот выдержка из «черновиков» философа: «Искусство символично всегда: σύμβολον = сброс в одно, сращение в единство образа и предмета, вращение таинственного предмета в явь образа. “Символизм” в искусстве был не возрождением предметности и, следовательно, художественности, а глупо-рассудочным открытием того, что можно и надо “что-то такое” обозначивать образами и вслед за тем преднамеренно-кокетливым культивированием этого обозначивания при неумении таинственно культивировать самое обозначиваемое; да большинству из русских “символистов” (ох, только ли русских?!) нечего было и обозначивать-то! Настоящее искусство символично, не кликушествуя о своей символичности, не разбазаривая таинство символического завертывания. Настоящий художник не вопиет о своем “символизме” или “символировании”; он молча кажет – развернет образ и молчит о предмете; и притом потому, что все, что он мог сказать о предмете – он уже сказал образами и в образах»335.

Яркими представителями такого рассудочного «символизма» являются, по мнению Ильина, Валерий Брюсов и Вячеслав Иванов. Образы последнего философ характеризует как «вымученные, псевдо-ученые аллегории, взывающие к толковому словарю»336. Также как и в случае Прокофьва–Стравинского отмечается оторванность от живого источника национального духа: «Современные схематики сонета (как Вячеслав Иванов, напр.) в высшей степени нерусские»337. Интересно, что к похожему выводу  приходит Н.А. Бердяев. По его словам, у Иванова «творчество не совершается непосредственно, а всегда через посредство старых культур, чужого творчества, былых времен. Перед сознанием В. Иванова совсем не стоит острая проблема отношения культуры и бытия, культуры и жизни, он не чувствует трагедии культуры, он доволен культурой, упоен ее богатствами. В этом он не русский, он западный человек, европеец, несмотря на свои славянофильские идеологии»338.

Ильин в подобного рода «творчестве» чувствует дух «пушкинского Сальери»339. Такие художники, может быть, даже имеют природный дар, но желание называться поэтами в них гораздо сильнее самой поэзии. Поэзия как таковая интересует их гораздо меньше, чем то, какое место они занимают в ней. Это подтверждает и знаменитое изречение Брюсова: «Я хочу жить, чтобы в истории всеобщей литературы обо мне было две строчки. И они будут»340.

В сознании такого стихотворца существует как бы некий архетип поэта, на который он стремится походить, употребляя на это весь свой природный ум. В результате вместо творчества – стилизация, вместо поэзии – изящная словесность, вместо жизни – ролевая игра. Проблема такого художника в том, что единственный образ, который его по-настоящему занимает, это образ самого себя, стоящего на возвышении в лавровом венке или же вещающего в пространство тоном пророка. Но для того чтобы наполнить свои стихи содержанием одного этого образа недостаточно. Поэтому приходится либо рассудочно «переаранжировывать» известные темы и сюжеты, либо смаковать всевозможные мелочи жизни, либо рифмовать свой «поток сознания».

Так, в одном из писем Шмелеву341 Ильин ставит стихи «Вячеслава Иванова, Игоря Северянина, Марины Цветаевой, Андрея Белого, Есенина, Маяковского» в один ряд с творчеством капитана Лебядкина342.

Там же прилагается несколько пародийных стишков в духе «Горизонтов вертикальных» Владимира Соловьева, но с той спецификой, что осмеянию подвергаются более современные и, соответственно, более брутальные направления в поэзии. Вот небольшой отрывок (очевидно, не без аллюзий еще и к «Темным аллеям» Бунина):

Душу, грешную (увы!),

Покорив мою,

Забеременели Вы

Легкой рифмою.

И стихи на тот же день,

Недоношенные,

Чрез колоду через пень

Шли непрошенные…

Выпирало их из тьмы

Биллионами.

И довольны очень мы

Были оными…343

Беда многих стихотворцев в том, что они зачастую слишком любят себя в поэзии (а не поэзию в себе) и именно этим губят свое творчество. Они слишком желают выставлять богатство своего внутреннего мира в золотой раме (хотя бы перед самими собой), и если таковое в какой-то момент отсутствует, то стремятся создать его искусственно. И, разумеется, терпят поражение. Христос говорил: «Кто хочет душу свою сберечь, тот потеряет ее, а кто потеряет душу свою ради Меня и Евангелия, тот сбережет ее» (Мк, 8, 35). Этот евангельский текст, конечно, можно толковать по-разному, но и к данной ситуации он, кажется, вполне подходит.

В глубине души такой художник осознает, что он пуст, что сказать ему нечего, и он бежит от этой мысли как от огня – бежит писать, чтобы доказать самому себе обратное; высасывает из пальца новый опус и опустошает себя тем самым еще больше. Он не думает и не чувствует ничего, кроме того, что желает быть поэтом, но таковым не является. На этом фоне малейшие страстишки – это уже событие, и стоит ему испытать хоть какое-то чувство, разрывающее порочный круг рефлексии, как он бросается фиксировать пережитое в стихах, в надежде оправдать то, что «среди детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он».

При том, изощряясь в самооправдании, эти люди способны развивать весьма утонченную диалектику творчества. И если поначалу они еще способны отвлечься от своих философических конструкций на ощущение бессмысленности своей «теургии», то в какой-то момент просто свыкаются с ним и перестают его замечать, как не замечает человек давящей на него атмосферы; привыкают к тому, что жизнь их – бесцельное жонглирование и пустое времяпрепровождение. Когда от пустоты становится тошно, они предаются чувственным наслаждениям, чтоб хоть как-то забыться («Лечите чувства ощущениями!» – так говорил один из персонажей Оскара Уайльда). В этой связи вспоминаются слова Архимандрита Рафаила Карелина: «Грех – это желание испытать ощущение полета через падение в бездну»344.

Так они заглушают в себе голос совести, уходят от света, чтобы собственная ложь не лезла в глаза («люди более возлюбили тьму, нежели свет, потому что дела их были злы» (Ин. 3, 19)), но тогда неизбежно и весь мир окрашивается в сумеречные серые тона. Совесть не грызет их, но перманентно ноет, и подлинной радости они тоже не переживают. Отсюда, вероятно, этот лейтмотив поэзии Блока: «мгла – все мгла»345.

Впрочем, Блок это уже другой полюс русского «символизма». Стихи Брюсова и Иванова рассудочны в том смысле, что они зачастую сконструированы, а не «выпеты из глубины души». Но их можно признать искусством, если понимать под этим словом «добродетель разума», как делали схоласты346. Некоторыми из этих стихов, вероятно, можно насладиться, как наслаждаются, например, красотой математического доказательства. При условии, что по содержанию они относительно нейтральны (проще говоря – ни о чем).

Но стихи Блока в своей массе не нейтральны и не бессодержательны.  Они наполнены содержанием, и содержание это – растленно. Блок не играет формой как Брюсов и не компонует «вымученные аллегории» как Иванов, а в основном вяло стенографирует свои душевные состояния. Рассудок и вообще сознание в этом процессе почти не участвуют. Стихи Брюсова и Иванова появляются на свет потому, что авторы хотят их написать, стихи Блока – потому, что он не хочет препятствовать их произвольному выплескиванию наружу из бессознательного. Это очень похоже на то, что в святоотеческой литературе называется «бранью помыслов»347. Ильин в этой связи называет Блока «медиумичным». Вот еще одна запись черновика «Искусство (1930–1933)»:

«Поэзия Блока – лирика разложившейся перед революцией интеллигентской души, да еще к тому же лирика поэта неумного и немыслителя. Поэтический акт Блока таков: отсутствие воли; отсутствие мысли; <…> темперамент мокрый, чувственный, влачащийся; жизнь чувства (преимущественно пассивно томящийся аффект, редко эмоциональная вспышка). <…> Читая Блока помногу, невольно вспоминаешь Галена: “Triste est omne animal post coitum…” (Жалко всякое животное после половой связи (лат.)). Здесь “поэзия” как бы подметает бледные остатки вчерашних похождений. <…> Блоку мало есть что сказать. Его поэтический опыт скуден и бледен. И главное – однообразно низмен и пошл. Попытки сказать о большом родят чудовищное: Бог и кабак, Мадонна и проститутка, разнузданная чернь и Христос. От божественного остается одно имя, наполнение и истолкование его чаще всего соблазнительно, нередко кощунственно и отвратительно. “Двенадцать” отнюдь не случайны: они заложены во всей предшествующей “ресторанной” лирике. <…> Блок не только не был гениален, он, по-видимому, не был даже личностью; он был медиум – своих страстей, чужих идей и массовых флюидов»348.

Примерно в том же обличительном духе и примерно по тем же причинам отзывается Ильин о художественном творчестве Д.С. Мережковского. С той только разницей, что выражается немного более сдержанно, так как пишет об этом в статье, предназначенной для печати, а не в своем дневнике.

Из художественного творчества Мережковского Ильин анализирует, главным образом, его исторические романы (трилогия «Христос и Антихрист»). Поэзию оставляет в стороне, лишь мимоходом отмечая, что в ней «нет главного – поющего сердца и сердечного прозрения, а потому нет ни лирики, ни мудрости, а есть умственно-истерическая возбужденность и надуманное версификаторство»349.

Романы Мережковского философ также оценивает крайне невысоко по причинам как растленности их содержания, так и чисто художественной несостоятельности. Начать следует с того, что отношение Мережковского к историческому материалу, который он кладет в основу своих сочинений, по мнению Ильина, неудовлетворительно. Так, выбрав лицо или эпоху в качестве темы для своего романа, Мережковский садится прилежнейше за архивную работу, читает первоисточники на нескольких языках, делает выписки и т. д. Но что же потом происходит со всем этим богатством?

«Один из критиков Мережковского подсчитал, например, что из тысячи страниц его романа “Леонардо да Винчи” или “Воскресшие боги” не менее половины приходится на такие выписки, материалы и дневники.

Однако это совсем не значит, что эти исторические романы можно  рассматривать как фрагменты научно-исторического характера. Это невозможно потому, что Мережковский совсем не желает знать и устаналивать исторические факты; добытым материалом он распоряжается без всякого стеснения»350.

«Он комбинирует, урезает,  обрывает, развивает эти фрагменты, истолковывает и  выворачивает их так, как ему целесообразно и подходяще для его априорных концепций. <…> Он вкладывает в историю свои  выдумки и тасует и колдует в ее материале, заботясь о  своих построениях, а совсем не об исторической правде»351.

Размышляя о причинах, пробуждающих в Мережковском такой интерес к эмпирическим подробностям при полном отсутствии тяги к исторической объективности, Ильин приходит к выводу, что «ему нелегко дается работа творческого воображения, что он не справляется ни с образным составом своих произведений, ни с драматическим и романтическим фабулированием»352.

По мнению Ильина, «Мережковский – человек чувственного опыта и чувственного воображения»353, поэтому то, что он создает, это с художественной точки зрения не более чем красочные декорации (ср. с характеристикой венецианской живописи). Он может вообразить яркую картину, но он не в состоянии вообразить поступок или событие. «Функция воли в его художественном акте чрезвычайно слаба»354. Это проявляется и в характерах героев и в самой структуре произведений: «Волевые герои – свирепы и зверски, их почти нет, прочие безвольны. <…> Протяженно-сложеность его романов свидетельствует отнюдь не о размерах его фабулирующей  силы, а о неумении строго и четко выбирать только то, что художественно необходимо»355.

В этом отношении философ считает поучительным сравнить Мережковского, например, с Чеховым, «этим великим мастером художественной краткости, ювелиром образа и слова»356. «Чеховский персонаж» – существо, как правило, безвольное, однако воля самого художника, проявляющаяся в отборе художественно необходимого, всегда на высоте. В статье «Борьба за художественность» Ильин приводит соответствующее чеховское назидание: «Если ты написал рассказ, то разорви его пополам; половина, наверное, не нужна»357.

Продолжая разговор об особенностях творческого воображения Мережковского, Ильин отмечает, что его «эффектные декорации» лучше всего удаются не тогда, когда он описывает, например, красоту природы (как это бывает у Бунина), но тогда, когда он описывает человеческие мерзости. Выражаясь собственными словами Мережковского, «зловонное дыхание черни – запах людского стада»358 (фраза из романа «Юлиан Отступник»; Ильин цитирует ее таким образом, что можно подумать, будто сам Мережковский формулирует посредством нее свое творческое кредо, но это не соответствует действительности). К подобному «размазыванию», по мнению Ильина, Мережковский более всего и тяготеет. Показательно, что сами эпохи, которые он выбирает для своих романов, суть «неустойчивые, колеблющиеся смутные времена соблазнов и туманов»359. При том избираются они, очевидно, не для того, чтобы показать, как кризис может разрешиться в новое качество, а лишь для того, чтобы иметь повод проиллюстрировать само брожение. Ильин считает все это симптомами духовной болезни.

Он отмечает еще один важный момент: в произведениях Мережковского, по его мнению, вовсе нет места такой вещи как любовь. «В  художественном акте Мережковского  много внешнего  чувственного любования  красивостью, много нервного аристократического отвращения к уродству и никакой любви ни к кому». Казалось бы, есть исключения: например, в романе о Юлиане Отступнике – Арсиноя и ее сестра Мирра (гл. XIX), Юлиан и преданные ему легионеры, монах Парфений и его буквицы; в романе о Леонардо – собственно, мастер и его ученики. Но Ильин, очевидно, не признает это любовью в высшем смысле слова, любовью достойной человека, любовью духовной. Это может быть животная страсть или животная же жалость, щенячий восторг или собачья преданность. Такая любовь инстинктивна, а не духовна. Любовь человека к человеку духовна в том случае, когда любящий видит в любимом бессмертную душу, образ Божий, а не только сгусток нервных импульсов360. «Ты любишь не душу, а тело его!» – так говорит матери, не желающей отпускать сына в монахи, и один из персонажей Мережковского, слепец Дидим. Впрочем, в его устах это звучит как другая крайность, скорее компрометирующая христианство (Мережковский, как известно, полагал, что традиционное христианство в своей незамутненной форме может быть только «черным», ригористичным, монашествующим, и на этом основании отвергал его361). Ильин же выражает свою мысль так: «Любовь у Мережковского распалась  на сентиментальность и жестокость; выражаясь в терминах научного психоанализа, – на мазохистическую и садистическую компоненту»362. «Мережковский сам не любит своих героев, ибо он во всем любит только себя и свою отвлеченную диалектику»363.

Резюме Ильина таково: «Мережковский есть ненасытный лакомка соблазна, он великий мастер искушения, извращения и смуты»364. «Все, чего он коснется, будет предаваться соблазнительному тлению и гниению»365.

Здесь мы, очевидно, вновь приходим к тому, с чего начали разговор о творчестве поэтов символистов: чрезмерное внимание к своему «Я», попросту говоря – гордыня, лишает человека возможности любить. Без любви невозможно осуществлять целеполагание и, следовательно, действовать, творить; возможно только пассивно воспринимать (отсюда безволие). И вот жизненный центр личности смещается из области сердца (сердце = середина, т. е. естественный центр) в чувственную или интеллектуальную сферу. В этом случае имеем или гипертрофированное воображение и рассудочность (человек пассивно наблюдает за движением образов или логических единиц), или пассивно испытываемые ощущения (не чувства!). Когда все это перестает быть орудием целеполагания, а превращается  в орудие убийства времени или средство для внесения в жизнь разнообразия (иначе говоря – самозабвения), то очень быстро приобретает противоестественные формы, так как разнообразие естественных форм самодовлеющей чувственности и интеллектуализма сравнительно невелико. Так рождается соблазн.

Причем соблазн не только чувственный или интеллектуальный, а соблазн духовный. Мережковский «наслаждается своим мнимым глубокомыслием, почерпнутым из соблазнительнейших сект и ересей Древнего Востока, тут-то он и упояется своими псевдомистическими играми»366. Эти религиозные блуждания Мережковского, по мнению Ильина, могут нанести серьезный вред читателю, неискушенному в духовной жизни. А в лучшем случае вызывают «головокружение» и «тошноту».

Интересный комментарий этой, по его мнению,  чересчур резкой оценке заслуг Мережковского дает В.В. Бычков: «Ильин уловил в творчестве Мережковского именно ростки принципиально нового для того времени эстетического сознания – пост-модернистского или даже пост-культурного, в которых, как человек классической Культуры, он почувствовал большую опасность»367. В самом деле, «во второй половине XX века именно так и строили свои произведения многие крупные писатели продвинутой ориентации. Напомню хотя бы Милорада Павича или Умберто Эко (особенно его роман “Баудолино”)»368.

Не вступая в спор, отметим лишь, что патология не перестает быть патологией даже тогда, когда получает широкое распространение, а извращение не становится нормой оттого, что его практикует большинство. Другое дело, что и «классическую культуру», приверженцем которой является Ильин, можно счесть своего рода извращением, как это делает, например, поздний Л.Н. Толстой и ряд церковных мыслителей (до определенной степени – тот же Флоренский). Но об этом ниже.

Сейчас нужно сказать несколько слов о «Бунине – Ремизове – Шмелеве». Сразу оговоримся, что книга художественной критики «О тьме и просветлении», несмотря на свой внушительный объем, не даст нам много материала для данного обзора. Большую ее часть Ильин посвящает довольно беспристрастному анализу творчества указанных литераторов, уделяя основное внимание вопросу о том, как они творят, где их мастерство проявляется больше, а где меньше. Лишь в конце этого разбора он дает краткие характеристики тому, насколько хорошо их искусство в самом общем смысле, на пользу оно читателю или во вред. Именно на этих характеристиках мы и считаем уместным сконцентрировать внимание, опуская «вывод формулы».

В основу книги положена следующая схема, моделирующая движение, соответственно, от «тьмы» к «просветлению»:

«а) Бунин. Тьма первобытного эроса – и мука из него. И все. Плюс – “радости” “любви”…

b) Ремизов. Тьма нечисти, злобы и страха – и мука о ней, но не скорбь, а мука, требующая жалости.

И нет скорби – ни у того, ни у другого; и нет преодоления, нет выхода к свету.

c) Шмелев – тьма богоутраты, и скорбь в мире и о мире – и через скорбь выход к Богу и свету. И радость древле-зданного русского православного богонахождения»369.

В более развернутом виде эти характеристики могут звучать так:

«Бунин видит в человеке мрак и хаос. Он прав: человек содержит и то, и другое; и сам трепещет, когда это развязывается и начинает кощунственно пировать в нем. И трепещет потому, что в нем самом есть и иное – святейшее и властное, духовное и божественное. Это иное – мы знаем это – есть в душе самого Бунина; и его душа в ужасе осязает невыносимость такого мира. Но чтобы явить этот иной мир, нужен другой художественный акт: нужен ангельский зрак, нужна духовная очевидность. Лишь краем своего зрения касается Бунин этих сфер и не приемлет их целиком – ни любовью, ни верою, ни художественным видением»370. Читатель, может быть, совсем не способен «выносить эти видения звериного зрака и не впадать при этом в соблазн…»371

Добавим к этой довольно деликатной оценке творчества Бунина более прямолинейную характеристику, данную в письме Шмелеву:

«Получил покупкой “Темные Аллеи”. Читаю вслух. Первый вечер рассказик “В Париже” – сошло. На второй “Барышня Клара” – конфуз. Не поворачивается язык эту мерзость вслух выговаривать. А мы совсем не “prudes”, видали виды! Тошнит об их. Грубо, детально, грязно, отвратительно – без смысла; и с огромными, чисто художественными ошибками! Теперь вперед просматриваю, потом только начинаю вслух. В сущности он всю жизнь писал (покончив с “антоновскими яблоками” и “пахнущими мелкопоместными помещиками”) о преступлениях и прелюбодеяниях – сочетая часто и то, и другое. Теперь ему о преступлениях рискованно писать (советские на себя примут!); осталось второе»372.

Кстати, этот отрывок взят из того же письма, где под горячую руку попадают Булгаков и Флоренский в связи с картиной Нестерова. Впрочем, письмо это по своему характеру не является исключением из общей массы: как уже было сказано, «двое Иванов» порой бывают довольно едки. В частности, почти всякий раз, как упоминаются Бунин, Бердяев, Мережковский, Гиппиус и современные поэты, им  весьма крепко достается. Частенько перепадает и Ремизову (в одном из  писем он назван «сентиментальным аутистом»373). Но вот, однако, книжная характеристика – более политкорректная:

«Ремизов – поэт муки, страха и жалости. Его художественный акт пребывает в той тьме, где душа содрогается от муки, трепещет от страха и мучается от жалости. Искренность и глубина этих состояний дают его творчеству силу, мудрость и бытие. Но здесь нет исхода, нет пути к победе; здесь та ветхозаветная и в то же время языческая, мифическая, магическая, колдовская и сказочная до-исторически-первобытная “сень смертная”, где Христос еще не воскрес.<…>

Тут нас стерегут соблазны и опасности. И первый соблазн в том, чтобы усвоить акт художественной вседозволенности. И первая опасность в том, что возникнет убедительное воплощение тьмы и страха, и не создастся убедительное воплощение света, любви и победы...»374

Однозначной положительной оценки Ильина из всех трех авторов удостаиваеся только Шмелев: «Шмелев, подобно Достоевскому, есть ясновидец человеческого страдания. Он знает его на всех ступенях и во всех состояниях человеческой души – от железного, дикообразного деда до утонченно умствующей души ученого, от детского вопроса до окаянной ожесточенности. Он принимает его, чтобы художественно изболеть его и пронести его к осмыслению и освобождению. Он как бы прорывает выход из тьмы к свету, из мятущегося злосчастия к Господу»375.

Теперь необходимо сказать несколько слов о «гениях России». Взгляд Ильина на творчество Достоевского и Толстого, высказываемый в его немецких лекциях, глубоко личен, сформирован в процессе долгого самостоятельного осмысления, но в целом достаточно традиционен. Здесь Ильин, по-видимому, солидарен с Мережковским («Толстой и Достоевский» – это, по мнению Ильина, самая лучшая книга последнего376): Достоевский – «тайноведец духа», Толстой – «тайноведец плоти», оба неоспоримые гении.

Толстой, впрочем, гениален только до тех пор, пока остается художником: когда в художественное произведение он начинает вплетать рассуждение, оно от этого сильно проигрывает. Так, Ильин, признает безупречными в художественном отношении ранние произведения Толстого – «Детство. Отрочество. Юность» («по-юношески нежная, благоуханная трилогия»377), «Казаки», «Хаджи-Мурат», «Севастопольские рассказы» и др.378 

«Война и мир», по его словам, это «художественно несовершенное великое произведение искусства»379. В другом месте он называет этот роман «русской Илиадой»380. Также высоко оценивает роман «Анна Каренина», отмечая, что от резонерства автора это произведение пострадало гораздо меньше381.

«Доктринерские» произведениях Толстого, такие как «Крейцерова соната», «Смерть Ивана Ильича», «Воскресение», Ильин характеризует следующим образом: «Конечно во всех этих сочинениях чувствуется великий художник, но почти все они родились скорее из мировоззренческих, нежели художественных соображений. <…> Эти сочинения скорее желаемы, чем созерцаемы, скорее задуманы, чем художественно обдуманы; они иллюстрируют находящееся в процессе становления, вынашиваемое, вызревающее мировоззрение и не производят впечатления стихийно распустившегося цветка, что свойственно всякому художественному произведению; это искусство скорее проповедано, чем пропето»382.

Впрочем, Толстой как писатель перешагнул эту ступень. В последние годы жизни, как утверждает Ильин, Толстому удалось освободиться от «дедуктивной теологии». Духовные поиски, однако, не прошли даром, и в «добытой по-новому атмосфере добра»383 были созданы «более поздние превосходные миниатюры, написанные в духе христианской любви»384.

«Эта последняя веха жизни великого художника ознаменовалась рядом небольших, выдержанных в народном духе, сердцем написанных рассказов – драгоценнейших жемчужин русской литературы. Просветленная и преображенная душа великого старца устает от проповедничества и неизменного дедуктивного мышления и начинает художественно петь»385.

С таким «поздним Толстым» Ильину довелось встретиться и побеседовать в Ясной Поляне в 1906 году. Эта встреча произвела на будущего философа большое впечатление, и впоследствии он вспоминал об этом с большой теплотой386. Философское учение Толстого Ильин жестко критиковал, но это не мешало ему на протяжении всей жизни считать его человеком «необычайным»387 (1911) и подлинно великим. По словам Ильина, «как человек он был гораздо больше своей всегда несколько вызывающей, кичащейся своей безупречной логикой доктрины»388 (1944).

Главные романы Достоевского Ильин характеризует примерно также как живопись Леонардо: они больше, чем художественное произведение, в них искусство как бы выходит за свои пределы. «Достоверность изображения психических переживаний его героев необычайно тонка, не в меру велика (т.е. превосходит масштабы истинного искусства). <…> Если садишься в первый раз за какой-нибудь из его романов (за “Карамазовых”, “Бесов”, “Идиота” или “Подростка”) и прочитываешь его до конца, то возникает ощущение, что глазами и обыденным рассудком текст вроде бы воспринят верно, но в художественном и духовном плане тебе чего-то все-таки недостает. Будто бы он прочитан лишь в наброске, лишь вчерне. <…> Позже ты убеждаешься в том, что после второго, пятого, седьмого прочтения одного и того же романа ощущение остается прежним – <…> тебя просто не хватает; тебя недостаточно. Дано гораздо больше того, что ты способен воспринять»389.

Видимо в этой связи «самым удачным и самым емким» произведением Достоевского именно в художественном отношении философ называет не какой-либо из его известных романов, а небольшой рассказ «Маленький герой», «одновременно лиричный и драматичный, страстный и чистый», написанный «в страшном каземате Петропавловской крепости, между жизнью и смертью, в физических страданиях, в духовно трагическом одиночестве»390.

К числу наименее удачных произведений Достоевского Ильин причисляет ряд сочинений второй половины 40-х годов: «“Господин Прохарчин”, “Роман в девяти письмах”, “Хозяйка” – созданы в спешке и успеха не имеют. Белинский называет последнюю ужасной бессмыслицей и он прав»391. «Лучшим произведением того периода является незаконченный роман “Неточка Незванова”. Но самым примечательным остается “Двойник” (во многом спорный в художественном отношении), в котором с большим мастерством, в деталях описывается психология параноика. С точки зрения психопатологии – первоклассно, с точки зрения художественной – почти несносно»392.

Общая характеристика роли Достоевского в культурной жизни России второй половины XIX века такова: «Достоевский – исполин этого времени. Титан нового мира. Вопрошающий, сомневающийся и отчаявшийся испытатель Бога, который в себе и для себя уже обладает истиной – глубокой и простой истиной любви и созерцания Спасителя, но еще не может ее высказать, не может приоткрыть»393.

Завершая этот обзор, необходимо прояснить взгляд Ильина на творчество Пушкина и Гоголя. Эти художники для Ильина стоят на недосягаемой высоте. Наверно, не будет преувеличением сказать, что именно с них, по его мнению,  и началась русская литература.

Если, говоря о творчестве таких гениев (по его собственному признанию) как Толстой и Достоевский, Ильин позволяет себе высказывать какие-то критические замечания, выделять более удачные или менее удачные произведения, то художество Пушкина и Гоголя вызывает его неизменный восторг (в частности, степень преклонения перед пушкинским гением у Ильина столь велика, что он добродушно благосклонен даже к его нецензурным поэтическим проделкам394).

Пушкина философ признает пророком в самом прямом смысле этого слова: «Мы уже знаем, что на этом алтаре действительно горел священный огонь; что этот поэт действительно был рожден “для звуков сладких и молитв”; что к этому пророку действительно “взывал Божий глас”. И разумеем мы все это не в смысле поэтических или языческих аллегорий, а в порядке истинной благодати, нашего, нашею верою зримого и веруемого Господа.

Мы говорим не о церковной святости нашего великого поэта, а о его пророческой силе, о божественной окрыленности его творчества и о провиденциальном значении его для русского народа»395.

Все возможные возражения, как видим, здесь предвосхищены. Философу, вероятно, не раз приходилось слышать от «правильных» христиан, что невозможно «пророчество» вне «церковной святости» (ср. у Жака Маритена: «Христианское искусство требует, чтобы как человек художник был святым»396), а если человек, тем не менее, «пророчествует», то движет им не благодать «нашею верою зримого и веруемого Господа» – то есть Христа, а бесовская прелесть. Вот, в частности, слова С.Н. Булгакова о том же Пушкине: «Было бы наивно и “прелестно” думать, что падшему человеку, хотя бы и великому поэту, доступна в чистоте небесная красота, светлое ее пламя, купина неопалимая. Небесные лучи проницают в поднебесную, разлагаясь и преломляясь в сердце человеческом, из которого исходят все помышления его, добрые и злые…»397

Аргументированного ответа на подобные возражения Ильин не приводит. По-видимому, он просто не считает нужным их замечать.   Духовный авторитет поэта для него непререкаем, это эталон, с которым он сверяет все остальное: «В России есть спасительная традиция Пушкина: что пребывает в ней, то ко благу России; что не вмещается в ней, то соблазн и опасность»398.

Заметим, что в «традицию Пушкина» не вмещается и традиция «церковной святости» (последняя несколько больше первой), так что по этой логике она также должна быть признана чем-то подозрительным. Что характерно, примерно так и происходит: это можно видеть, в частности, на примере того, с какой настороженностью Ильин относится к аскетической традиции. Особенно же ярко несоизмеримость одного и другого проявляется в том, как философ трактует конфликт между «пушкинским» и святоотеческим духом, имевший место в жизни Гоголя (об этом ниже).

Ильин говорит: «Мы <…> признаем поэзию Пушкина истинным “священно-действием”»399. Можно бы было подумать, что, по его мнению, благодать действовала в душе Пушкина несколько своеобразно: не преображая личность, а только сообщая ей дар пророчества и художественной проповеди святости. Но нет: «Он сам был и становился тем, чем он “учил” быть. Он учил, не уча и не желая учить, а становясь и воплощая»400.

Выходит, то, чем был и стал Пушкин, это и есть, по мнению философа, высший идеал для всех русских людей, не только в искусстве, но и в жизни: «То, кем он всегда был, кем стремился и кем должен был стать в будущем, являло образцовый путь созерцательного поэта-пророка»401. При этом двумя строками ниже философ сам констатирует: «Бесчисленны его любовные связи и романы. Он был не аскетом, а скорее принципиальным почитателем Венеры и Бахуса»402.

Понятно, что безнравственным человеком Пушкин не был. Не лишенный слабостей, он, тем не менее, всегда оставался олицетворением благородства. Но благородство – добродетель «пограничная», поскольку замешано оно зачастую на гордыне. Так человек, дорожащий своим благородством, может воздерживаться от каких-либо дурных поступков не потому, что они объективно дурны, а потому что они постыдны. При этом он может стыдиться того, что не является пороком (например, смешного положения, в котором он случайно оказался), и не стыдиться настоящего греха, если последний выглядит достаточно эстетично и превозносит его над другими. Показательна в этом смысле аристократическая моральная норма, согласно которой «джентльмен предпочитает самоубийство позору». Характерна и фраза из пушкинского дневника: «Я могу быть подданным, даже рабом, но холопом и шутом не буду и у Царя Небесного»403. В этом желании сохранить собственное достоинство (автономию, «самостояние») даже перед лицом Всевышнего и заключается, по-видимому, основное противоречие между аристократизмом и святостью.

Важно и другое: Ильин высказывается в том смысле, что поэтические «священнодействия» и бытовые похождения поэта имели один и тот же источник – «пламя восторга, творческого вдохновения, орудием и жертвой которого он стал»404. С этим можно согласиться. Однако, как такой «универсальный» источник, питающий одновременно и порок, и добродетель, может быть отождествлен с благодатью, то есть  нетварной Божественной энергией – продолжением Божественной сущности, ясно не вполне. Логичнее было бы утверждать, что Пушкин являет пример полноценного раскрытия человеком своей естественной (тварной) природы, и именно в этом смысле может служить идеалом. Но при этом не стоит забывать, что задача христианина (во всяком случае, по учению Православной Церкви) состоит не только в реализации своих естественных потенций, но именно в превосхождении своего естества – обожении, которое и является результатом причастности благодати.

Конечно, в православной традиции слово «благодать» иногда понимается в обобщенном смысле, как любой дар Божий, а не только нетварная Божественная энергия. То, что поэт, не будучи святым, создает свои стихи благодаря действию такой благодати, с точки зрения святоотеческого учения можно признать отчасти верным. Но лишь постольку, поскольку благодаря ее же действию он видит, слышит, ходит и дышит. Где благодать полностью отсутствует, там, по-видимому, отсутствует и всякое бытие. По слову Св. Дионисия Ареопагита, даже демоны «не совершенно непричастны Добру, поскольку существуют, живут, думают, и вообще у них есть какое-то движение желания»405; «даже ум демона, поскольку он ум, есть благо, но поскольку им пользуются дурно – зло»406. При этом важно понимать, что с точки зрения православного учения эта естественная, «тварная» благодать не является высшим даром…

О сути пушкинского пророчества философ говорит вполне по-гегельянски: «В нем русский дух впервые осознал и постиг себя, явив себя и своим, и чужим духовным очам»407. Именно Пушкин, по мнению Ильина, подарил русскому народу национальное самосознание (для сравнения: о. Павел Флоренский полагал, что эта роль принадлежит скорее св. Сергию Радонежскому408).

По мнению Ильина, «Пушкин был живым средоточием русского духа, его истории, его путей, его проблем, его здоровых сил и его больных узлов. Это надо понимать – и исторически, и метафизически»409. «Призвание его состояло в том, чтобы принять душу  русского человека во всей ее глубине, во всем ее объеме и  оформить, прекрасно оформить ее, а вместе с нею – Россию. Таково было великое задание Пушкина: принять  русскую душу во всех ее исторически и национально  сложившихся трудностях, узлах и страстях; и найти, выносить, выстрадать, осуществить и показать всей России  достойный ее творческий путь, преодолевающий эти трудности, развязывающий эти узлы, вдохновенно облагораживающий и оформляющий эти страсти»410.

Указав ту значительную роль в истории человечества, которую Ильин отводит Пушкину, скажем несколько слов о том, что он считает существенным в структуре его творческого акта. Первым делом нужно отметить «страстность» нашего великого поэта.

По слову  Гегеля, «ничто великое в мире не совершалось без страсти»411. Так полагает и Ильин: «Страсть есть сила, Богом даруемая; не в ней грех, а в злоупотреблении ею»412. «Здесь мы касаемся одной  из великих тайн Пушкина  и его пророческого духа. Именно: страсть, озаренная до глубины разумом, есть новая страсть – сила духовной очевидности. Разум, насыщенный страстью из глубины,   есть новый разум – буря глубокомыслия (ср. со «стихией смысла» у Гегеля – К.М.). Страсть, облеченная в художественный вкус, есть сила поэтического вдохновения. Страсть, изливающаяся в совестное благородство, есть сразу совесть, ответственная свобода духа и беззаветное мужество души. Страсть, сочетающаяся с религиозной чуткостью, есть дар прозрения и пророчества. В орлем парении страсти родится новый человек. В страстном насыщении  духа новый  человек возносится к Богу»413.

Это довольно общее рассуждение, применяемое Ильиным к любой разновидности творчества, а у Пушкина проявляющееся, по его мнению, лишь наиболее ярко. Здесь философ отсылает нас к своему учению об одухотворении инстинкта (его подробное рассмотрение будет предпринято в третьей главе настоящей работы).

Оборотной стороной пушкинской «страсти», по мнению философа, можно назвать пушкинскую «лень»: «Пушкин  всю жизнь предавался внешнему и внутреннему созерцанию и воспевал “лень”; но чувствовал, что он имел право на эту “лень”, ибо вдохновение приходило  к нему именно тогда, когда он позволял себе свободно  и непринужденно пастись в полях и лугах своего созерцания»414.

Итак, праздность – мать всех пророков!  В этой связи философ вспоминает также Аристотеля, отстаивавшего «право на досуг для тех, в ком живет свободный дух»415. Ильин говорит здесь, конечно, не только о банальном безделье, но и о том, что можно назвать способностью «житейские отложить попечения». Заметим, что этой способностью обладают далеко не все. Легкомысленному человеку она, может быть, дается без проблем. Но тому, кто знаком с чувством ответственности, порой требуется особое усилие воли, чтобы перестать думать о насущном. То есть, в частности,  начать думать о содержании своей поэмы, а не о том, что она должна быть завершена к очередной годовщине победы над каким-нибудь «польско-литовским ханом».

Наконец, еще одной существенной чертой пушкинского творчества, которую отмечает Ильин, является его «спонтанность». Поэт, конечно, предъявлял к своему творчеству весьма серьезные требования, но это не отменяет главного: стихи он не столько писал, сколько записывал. «Вдруг в  середине беседы он смолкал, оборвав на полуслове горячую  речь и странно повернув к плечу голову,  как бы  внимательно  прислушиваясь  к чему-то внутри себя, долго сидел в таком состоянии неподвижно... Затем, с таким же выражением напряженного к чему-то внимания, он снова принимал прежнюю позу у письменного стола и начинал быстро и непрерывно водить по бумаге пером, уже, очевидно, не видя и не слыша ничего»416. Иногда стихи приходили к нему посреди ночи – к большому неудовольствию супруги. Последнее обстоятельство приводило к тому, что эти ночные «дивные стихи, по сравнению с которыми дневные стихи слабы» оставались порой незаписанными417.

Вот слова самого Пушкина, вложенные в уста одного из его персонажей: «Всякой талант неизъясним. <…> Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами?»418 Эту-то «неизъяснимость» Ильин и считает одним из главных признаков настоящего искусства.

Отметив вместе с Ильиным особенности пушкинского творческого акта, обратимся к тому, как философ отзывается о порождаемых этим актом произведениях. Здесь, впрочем, он ограничивается только общими характеристиками, какого-либо критического разбора пушкинской поэзии в работах Ильина мы не находим. Некоторое формальное исключение составляет лекция «“Моцарт и Сальери” Пушкина. (Гений и злодейство)», но в ней анализируются в первую очередь сами духовные феномены, которые стремился изобразить поэт (в частности, несводимость друг к другу «таланта» и «гениальности»), а не достоинства или недостатки самого произведения. На этот счет сказано лишь, что автор разрешил поставленные проблемы «точно, безошибочно и глубокомысленно»419. Интересно, что идея этого исследования, обнародованного в 1941 году, вынашивалась Ильиным, несколько десятилетий. Еще в 1915 он сообщает в письме Л.Я. Гуревич: «Хотел писать о метафизике Моцарта и Сальери, но под этим заголовком появилось уже так много… пошлости, что отменил. Да и тема сама глубже, чем она взята у Пушкина»420. Как видим, в молодости Ильин был по отношению к поэту более критичен.

Величие Пушкина, по мнению Ильина, состоит, в частности, в том, что помимо подлинного «пророческого» дара, он был наделен и необычайным поэтическим талантом: «Как поэт он облекал выношенные им, всегда глубоко сущностные содержания в художественно совершенную форму»421.

Совершенство же философ видит в простоте: «Все настолько просто и легко, как если бы существовало так отроду; все ясно и светло, словно пронизано солнечным лучом; все полновесно и содержательно, как в скульптурах Микеланджело; во всем сплав божественного покоя и жара человеческой, но божественно очищенной страсти»422. Заметим от себя, что от подобных описаний опять же веет скорее «олимпийским спокойствием», чем благодатью «нашею верою зримого…», Распятого и Воскресшего. Отмеченная «божественность» обнаруживает скорее платоническое или пантеистическое тяготение…

Ильин продолжает: «То, что дает Пушкин, взять может каждый: все естественно, не вычурно, не напыщенно – все приходит как дуновение, дается как аромат, и увлекает как песнь. <…> Он был и остается великим мастером создания языка; но не в плане измышлений, игры с искусственной словесной паутиной, а в плане красоты и точности образа»423. Последней фразой философ в очередной раз дает понять, почему опусы большинства позднейших стихотворцев представляются ему вторичными по сравнению с поэзией Пушкина, несмотря на присущую им порой «филигранность»…

Художественные произведения Гоголя для Ильина также являются одним из эталонов безупречности. Сквозящая в существенной их части тема нечистой силы философа не смущает: он чувствует целомудренность автора. В том, как Гоголь эту тему раскрывает, нет ни «оргиазма», ни болезненного сладострастия. Он не упивается и не наслаждается заигрыванием с нечистью, как Ремизов или Мережковский; эта стихия бушует не в его душе, а как бы за бортом челна, из которого он за ней наблюдает – то с любопытством, то с ужасом. Он движется в русле народной традиции, проверенной веками, а потому его творческие опыты, по мнению Ильина, не противоестественны и не противохудожественны.

Философ пишет: «Гоголь начинает с большой романтико-лирической демонологии – я имею в виду его первые книжечки “Вечера на хуторе близ Диканьки” и “Миргород”. <…>

Средь этих новелл (в которых и лиризм, и несколько преувеличенный восторг перед природой, и юмор с перчиком и солью создают в повествовательном жанре совершенно неповторимую гоголевскую атмосферу) есть рассказы, где с умною улыбкой выводятся злые силы, страшные по своему социально-психологическому содержанию, но вызывающие у читателя вовсе не страх, а сплошь удовольствие от переживания щекочущее-покалывающей нервы жути (ср. с оценкой «нервной щекотки» модернистов от музыки – К.М.): вот это и есть магия комедии! <…>

Есть среди них и такие рассказы, от которых становится по-настоящему страшно; читателя мороз по коже продирает: вот это и есть магия трагедии!

Тут лучшие из них – “Страшная месть” и “Вий”, позже напишется “Портрет”»424.

Также Ильин отмечает талант Гоголя как бытописателя и сатирика: «Великолепны его “Старосветские помещики”; немного сентиментальна, но к концу просто волшебна его петербургская “Шинель”»425. «“Ревизор”, “Женитьба”, “Игроки” и главный труд его беллетристики – “Мертвые души” <…> в целом это – не карикатура, а мастерски отобранное, в сгущенных красках поданное, плотно сдвинутое – негативное и безобразное»426.

В структуре творческого акта Гоголя философ усматривает некую несоразмерность, которая, по его мнению, и явилась причиной настигшего его в конце жизни творческого кризиса. По словам Ильина, «Гоголь являет собой яркий, убедительный пример недостаточно талантливой гениальности»427.

Философ пишет: «Человек может быть многоталанным, но не гениальным. Гений может быть очень талантливым, мало талантливым, бесталанным вовсе. Бесталанный вовсе или почти бесталанный гений (я таких знавал) постоянно пребывает в состоянии духовной беременности… <…> Его гениальность с большим трудом пробивается к формообразующему акту, к проявлению вовне… <…> Гениальный человек – с большим творческим зарядом, с широким духовным горизонтом, с профетическим даром созерцания – может обладать недостаточно гибким, но почти всегда безграничным творческим актом, так сказать, односторонним талантом при многосторонней гениальности.

Гоголь есть именно тот самый случай»428.

Для пояснения этой мысли на примере уместно обратиться к «Мертвым душам». Именно этому произведению хотелось бы уделить здесь внимание, поскольку как раз на нем, по мнению Ильина, и обнаружился «предел» Гоголя как художника.

Главная идея поэмы, как утверждает Ильин, имеет глубокий религиозный смысл: «Люди, будучи рабами свойственного им от природы эгоизма, утратили Божественное измерение вещей и жизни и превратились в мертвые души. <…> Одним из первых сказал Гоголь чеканное для данной ситуации слово <…> – пошлость. <…> Это слово-понятие высвечивает главную проблему религиозной философии, хотя, надо сказать, не трактуется ни в одной философии религии Европы»429. В философии религии самого Ильина тема пошлости занимает одно из центральных мест; в «Аксиомах религиозного опыта» она проходит красной нитью, и ей даже посвящена отдельная глава. Основной же замысел Гоголя, как утверждает философ, состоял в том, чтобы художественно показать пошлость как проблему и, самое главное, обозначить пути ее преодоления.

Известно, что «Мертвые души» изначально были задуманы как трилогия, наподобие «Божественной комедии» Данте: 1-я часть поэмы отражает преисподнюю, во 2-й должно было появиться чистилище, а 3-я представлялась автору чем-то вроде рая с прекрасными и величественными образами. Но переход из ада в чистилище, не говоря уже о рае, Гоголю не удавался. Трижды сжигал он второй том «Мертвых душ», в третий раз – накануне смерти. Ильин объясняет это тем, что «у человека не стало больше сил переделывать совершенный от природы художественный акт по своему усмотрению и желанию. По силе созерцания и изображения акт этот был мощным, но весьма специфическим по форме, неподатливым, трудно моделируемым; он был резким в видении негативного, в осуждении его, резким по юмору и сатире. По отношению к человеку он застыл в очистительном “нет”, противился тому, чтобы сердце его пело в любви, а ведь никогда и никому из художников не удавалось ухватить и изобразить положительное иначе, чем способом созерцания любящим сердцем»430.

Гоголь и сам осознал ограниченность своего творческого акта, в «Авторской исповеди» он пишет: «С тех пор как мне начали говорить, что я смеюсь не только над недостатком, но даже целиком и над самим человеком, в котором заключен недостаток, и не только над всем человеком, но и над местом, над самою должностью, которую он занимает (чего я никогда даже не имел и в мыслях), я увидал, что со смехом надо быть очень осторожным, – тем более, что он заразителен, и стоит только тому, кто поостроумней, посмеяться над одной стороной дела, как уже вослед за ним тот, кто потупее и поглупее, будет смеяться над всеми сторонами дела»431.

Кроме того, писатель ощутил потребность личностного очищения, необходимость прежде очистить сердце, из которого «исходят все помыслы, добрые и злые»; очистить его с тем, чтобы позволить своим мыслям течь свободно в уверенности, что они чисты. Об этом он пишет в письме Жуковскому: «Писатель, если только он одарен творческою силою создавать собственные образы, воспитайся прежде как человек и гражданин земли своей, а потом уже принимайся за перо! Иначе будет все невпопад»432.

Ильин считает, что такое личностное очищение писателю удалось. Однако для перестройки творческого акта, по его мнению, этого оказалось недостаточно. Философ приводит для пояснения слова графа Соллогуба: «Прежде гений руководил им, тогда он уже хотел руководит гением»433. Это-то у него и не получилось…

Кроме того, отрицательным образом на судьбе «Мертвых душ», по мнению Ильина, сказалось то, что Гоголь часто покидал Россию (последний раз – на 6 лет!). «В России он открывал доселе только один, юмористически-негативный глаз, другой – любовно-позитивный – оставался у него закрытым. Когда же произошло в нем личностное очищение и сердце его могло бы открыть ему любовно-созерцающий глаз, ему не хватило положительного жизненного опыта и наблюдения»434. И хотя любви Гоголя к России, по его же словам, не было меры, как художник он этого выразить уже не мог.

Данный тезис следует рассмотреть поподробнее. Дело в том, что, по словам самого Гоголя, ему «нужно было удаление от России затем, чтобы живее пребывать мыслью в России»435 (в пересказе Ильина: Гоголь «находит, что жизнь в России вроде как препятствует свободному созерцанию»436). В «Авторской исповеди» Гоголь пишет: «Два раза я возвращался потом в Россию, один раз даже с тем, чтобы остаться там навсегда. <…> Но, странное дело, среди России я почти не увидал России. Все люди, с которыми я встречался, большею частию любили поговорить о том, что делается в Европе, а не в России. Я узнавал только то, что делается в аглицком клубе, да кое-что из того, что я и сам уже знал. <…> Провинции наши меня еще более изумили. Там даже имя Россия не раздавалось на устах. Раздавалось, как мне показалось, на устах только то, что было прочитано в новейших романах, переведенных с французского. <…> Разъездами по государству не много возьмешь, останутся в голове только станции да трактиры. Знакомства и в городах и в деревнях тоже довольно трудны для разъезжающего не по казенной надобности: могут принять за какого-нибудь шпиона, и приобретешь разве только сюжет для комедии, которой имя бестолковщина»437.

«Словом – во все пребыванье мое в России Россия у меня в голове рассеивалась и разлеталась. <…> Но как только я выезжал из нее, она совокуплялась вновь в моих мыслях целой, <…> и охота знакомиться со всяким свежим человеком, недавно выехавшим из России, становилась вновь сильна. Во мне рождалось даже уменье выспрашивать, и часто в один час разговора я узнавал то, чего не мог, живя в России, узнать в течение недели. Всякий знает, что за границей знакомства делаются легче, что на водах в Германии и на зимовьях в Италии сходятся люди, которые, может быть, не столкнулись бы никогда внутри земли своей и оставались бы век незнакомыми»438.

Итак, по мнению Гоголя, его удаленность от России должна была не препятствовать, а наоборот способствовать продвижению его работы, и его аргументы звучат довольно убедительно. Однако и слова Ильина могут стать справедливыми, если положение «в России – вне России» рассматривать не как положение простого наблюдателя, а как положение деятеля. Родная земля действительно в состоянии подпитывать человека, но только в том случае, если он ее возделывает (разумеется, в широком смысле слова, но так, чтобы видеть результаты своего труда). Не случайны в этом отношении и порывы Гоголя «вступить, по примеру других, в службу и взять место»439. Однако, прежде он все-таки хотел «кончить большое сочинение»440. Возможно, предпочтение такого порядка действий было ошибочным. С другой стороны, мечты о службе в России в тот момент едва ли могли осуществиться: во-первых, в силу некоторых особенностей гоголевского характера, а во-вторых, потому что пребывание в теплом климате (то есть вне России) было необходимо ему просто по состоянию здоровья441

Особую роль в творческой судьбе Гоголя сыграл Пушкин. Начать можно с того, что темы «Ревизора» и «Мертвых душ» были подсказаны именно им. После смерти Пушкина, Гоголь воспринимал работу над своей поэмой как выполнение его последнего завета. Он писал: «Когда я творил, я видел перед собою только Пушкина. <…> Ничего не предпринимал я без его совета. Все, что есть у меня хорошего, всем этим я обязан ему. И теперешний мой труд (“Мертвые души”) есть его создание. Он взял с меня клятву, чтобы я писал, и ни одна строчка его не писалась без того, чтобы он не являлся в то время очам моим»442.

Ильин высказывает предположение, что если бы не преждевременная смерть Пушкина, судьба «Мертвых душ» могла бы сложиться более удачно: старший товарищ, по мнению философа, мог помочь Гоголю советом, ободрить его и, главное, уверить в нужности совершаемого им труда, поскольку на этот счет у писателя возникали порой серьезные сомнения.

В качестве одной из основных причин сомнений Ильин, следуя расхожему мнению, называет влияние духовного отца Гоголя: «Роковая встреча Гоголя с фанатичным ортодоксом-священником Матвеем Константиновским завершила кризис. Этот предельно ограниченный человек считал своим правом и делом непреклонно укорять Гоголя в его мнимой греховности, демонстрировать ужасы страшного суда, рисовать прежнюю писательскую деятельность как сатанинский соблазн. Он требовал, чтобы Гоголь проклял наследие Пушкина; одним словом рвал ему сердце.

Гоголь погрузился в болезненную аскезу443…»444

Заметим, однако, что даже такой любитель кроить историю по своему усмотрению как Мережковский признавал этот взгляд чрезмерно упрощенным445. Начать можно с того, что сам Гоголь говорил о своем духовнике следующее: «По-моему, это умнейший человек из всех, каких я доселе встречал»446.

В конце концов, не о. Матфей избрал Гоголя своим духовным чадом (это, по-видимому,  в принципе невозможно), а напротив, писатель сам обратился к нему, услышав в его проповеди, что-то ценное для себя. Здесь, конечно, можно сослаться на то, что Гоголь смотрел на этого человека через призму своего художественного воображения, а потому его оценка могла быть не вполне объективна (в обыденном смысле о. Матфей, скорее всего, и правда «не блистал наукой»). Однако, называя своего духовника «умнейшим человеком», Гоголь, очевидно, имеет в виду не уровень его культуры, а нечто совсем другое: по свидетельству многих современников, о. Матфей был прозорливцем447.

Известный тезис о том, что духовник принуждал Гоголя бросить литературу и идти в монастырь, также можно поставить под сомнение. По словам В.А. Воропаева, «подобные утверждения основаны на уже сложившемся в гоголеведении предвзятом отношении к фактам, в частности, ложно истолкованном письме Гоголя к отцу Матфею от 24 сентября н.ст. 1847 года. Здесь Гоголь говорит: “Не знаю, сброшу ли я имя литератора, потому что не знаю, есть ли на это воля Божия… Если бы я знал, что на каком-нибудь другом поприще могу действовать лучше во спасенье души моей и во исполнение всего того, что должно мне исполнить, чем на этом, я бы перешел на то поприще. Если бы я узнал, что я могу в монастыре уйти от мира, я бы пошел в монастырь. Но и в монастыре тот же мир окружает нас…”

Эти слова Гоголя историк Н.П. Барсуков понял в том смысле, что отец Матфей “советует Гоголю бросить имя литератора и идти в монастырь”. Однако монашеские устремления возникли у Гоголя задолго до знакомства с отцом Матфеем. Летом 1845 года он даже предпринял попытку оставить литературное поприще и постричься в монахи (отзвуком этого события и явились строки о монастыре в письме к отцу Матфею).

Впоследствии слова, выделенные Барсуковым курсивом, стали брать в кавычки, неправомерно расценивая их как документальное свидетельство»448.

Приведем также слова о Гоголе, сказанные его старшим другом Жуковским, которого уж точно никто не заподозрит в религиозном фанатизме: «Настоящее его призвание было монашество. Я уверен, что если бы он не начал свои “Мертвые души”, которых окончание лежало на его совести и все ему не давалось, то он давно бы стал монахом и был бы успокоен совершенно, вступив в ту атмосферу, в которой душа его дышала бы легко и свободно»449.

Итак, из всего вышесказанного можно заключить, что мироотречные мысли и сомнения в целесообразности занятий литературным трудом не были привнесены в душу Гоголя извне. Точное установление мотивов, им руководивших, конечно, едва ли возможно, однако мы позволим себе высказать ряд гипотез.

Нам представляется, что творческий кризис Гоголя (по крайней мере, отчасти) является не частным фактом его биографии, но следствием некоего общего антропологического (духовного) закона, понимание которого является чрезвычайно важным для эстетики (теории художественного творчества), в особенности – христианской. Камнем преткновения здесь, по-видимому, являются не привнесенные извне утверждения о греховности искусства как такового, а внутреннее противоречие, возникающее между стремлением к творческой самореализации и стремлением к нравственному совершенствованию (в частности, между художественной практикой и практикой аскетической), проблематичность для человека их сочетания в одно и то же время. Нравственное совершенствование тоже является творчеством, недаром христианские подвижники называли умное делание «искусством из искусств» и «художеством из художеств», но здесь все творческие энергии человека направляются на само-созидание и само-преображение, то есть вовнутрь, в то время как в художественном творчестве существенная часть их должна выплескиваться вовне. Таким образом, противоречие возникает не между творчеством и не-творчеством, а между двумя видами творчества, которые проблематично практиковать одновременно, как проблематично одновременно заниматься тяжелой атлетикой и художественной гимнастикой, хотя и то, и другое может быть охарактеризовано как занятие спортом.

Для исследования означенных духовных законов отстранимся на время от рассмотрения позиции Ильина и проведем небольшой анализ творческого акта Гоголя самостоятельно. Добытые здесь результаты еще пригодятся нам в дальнейшем.

Судя по «Авторской исповеди», творческая эволюция писателя с того момента, как он начал работу над вторым томом «Мертвых душ», происходила следующим образом:

Сначала он пытался писать без обстоятельного плана в надежде, что фантазия, как это всегда бывало раньше, сама предоставит необходимые образы, а ему останется только их зафиксировать. Но произошло непредвиденное: «На всяком шагу, – пишет Гоголь, – я был останавливаем вопросами: зачем? к чему это? что это? что должен сказать собою такой-то характер? <…> Не чувствуя существенной надобности в том и другом герое, я не мог почувствовать и любви к делу изобразить его. Напротив, я чувствовал что-то в роде отвращенья: всё у меня выходило натянуто, насильно…»450

Писатель осознал, что чисто физически не способен больше творить, не объяснив прежде себе самому «цель сочинения своего, его существенную полезность и необходимость»451, «чтобы почувствовал и убедился сам автор, что, творя творенье свое, он исполняет именно тот долг, для которого он призван на землю»452.

Размышления Гоголя о смысле творчества не остались безрезультатными: «Чем более обдумывал я свое сочинение, тем более чувствовал, что оно может действительно принести пользу. <…> Мне хотелось в сочинении моем выставить преимущественно те высшие свойства русской природы, которые еще не всеми ценятся справедливо…»453

Однако в этой связи возникает дополнительная задача: «Не возвести в достоинство того, что есть грех наш»454. А для этого «следует узнать получше природу человека вообще и душу человека вообще»455.

Для выполнения этой задачи писатель решил на время оставить «все современное» и обратить внимание «на узнанье тех вечных законов, которыми движется человек и человечество вообще»456. Ответы на интересовавшие его вопросы Гоголь искал в самых разных источниках «от исповеди светского человека до исповеди анахорета» и в итоге «нечувствительно, сам не ведая как, <…> пришел ко Христу, увидевши, что в Нем ключ к душе человека и что еще никто из душезнателей не всходил на ту высоту познанья душевного, на которой стоял Он. Поверкой разума, – пишет Гоголь, – поверил я то, что другие понимают ясной верой и чему я верил дотоле как-то темно и неясно»457.

Однако это открытие существенно не приблизило писателя к выполнению стоявшей перед ним творческой задачи – собственно, созданию нового произведения. Уразумев критерии, по которым «достоинство» следует отличать от «греха», он осознал вместе с тем, что «говорить и писать о высших чувствах и движеньях человека нельзя по воображенью: нужно заключить в себе самом хотя небольшую крупицу этого, словом – нужно сделаться лучшим»458.

Но таково свойство человека, пожелавшего сделаться лучшим, что чем объективно лучше он становится, тем меньше удовлетворен своим состоянием. В 1847 году (которым датируется «Авторская исповедь») Гоголь по-прежнему недоволен собой: «Я чувствую, что и теперь нахожусь далеко от того, к чему стремлюсь, а потому не должен выступать»459.

Комментируя свой временный (как он надеялся) отказ от литературной деятельности, Гоголь заявляет, что, несмотря на всю любовь к творчеству, он не может вновь взяться за перо, так как ему этого не позволяет совесть: «Мне, верно, потяжелей, чем кому-либо другому, отказаться от писательства, когда это составляло единственный предмет всех моих помышлений, когда я всё прочее оставил, все лучшие приманки жизни и, как монах, разорвал связи со всем тем, что мило человеку на земле, затем, чтобы ни о чем другом не помышлять, кроме труда своего. Мне не легко отказаться от писательства, одни из лучших минут в жизни моей были те, когда я наконец клал на бумагу то, что выносилось долговременно в моих мыслях; когда я и до сих пор уверен, что едва есть ли высшее из наслаждений, как наслажденье творить. Но, повторяю вновь, как честный человек, я должен положить перо даже и тогда, если бы чувствовал позыв к нему»460.

С течением времени ощущение собственного нравственного несовершенства и, следовательно, непозволительности для себя заниматься творчеством только усугублялось. «Невольно обнимается душа ужасом, видя, как с каждым днем мы отдаляемся все больше и больше от жизни, предписанной нам Христом»461, – так пишет Гоголь в письме матери сестрам уже в 1851-м, примерно за год до смерти. Надо, однако же, заметить, что, несмотря на частые и почти навязчивые сокрушения Гоголя о своих человеческих и творческих грехах, каких-либо слов о греховности искусства как такового ни в «Авторской исповеди», ни в его письмах нам не встретилось ни разу. Очевидно, их и нет вовсе462.

Лишь по косвенным данным можно судить о некоторых изменениях той роли, которую Гоголь отводил искусству. Одним из известных «документов», характеризующих отношение к искусству позднего Гоголя является уже цитированное здесь письмо к Жуковскому («Искусство есть примирение с жизнью»).  На первый взгляд, это настоящий панегирик искусству. Но есть ряд нюансов, наводящих на мысль, что автор не столько поет гимн, сколько произносит защитительную речь, причем в первую очередь перед самим собой. Начать можно с того, что о наличной радости творчества здесь, кажется, не говорится вовсе. Вначале Гоголь говорит о том, какой святыней для него было искусство, а затем постепенно переходит к тому, что он должен делать со своим искусством, как он может с его помощью служить другим. Но зачем оно нужно ему самому? Гоголь пишет: «Истинное произведение искусства имеет в себе что-то успокаивающее и примирительное. Во время чтения душа исполняется стройного согласия, а по прочтении удовлетворена: ничего не хочется, ничего не желается, не подымается в сердце движенье негодованья противу брата, но скорее в нем струится елей всепрощающей любви к брату»463.

Как видим, здесь нет речи ни о каких-либо пророчествах, ни о том, чтобы вести кого-то к какому-либо свету; такое искусство уже не зовет и не ведет, а лишь умиротворяет («искусство есть примирение с жизнью» – слова самого Гоголя), а отчасти и вовсе убаюкивает. Эстетика выполняет функцию анестетика

Следует отметить, что в соответствии с православной традицией, в рамках которой Гоголь пытался достичь нравственного очищения, первым условием духовного здоровья является именно «зрение своих прегрешений, бессчетных как песок морской». Так что с этой точки зрения писатель сделал определенные успехи. Это признает и Ильин: «Личностное очищение ему удалось – он стал настоящим мудрецом, напоминая в свои 43 года старца. И мучили его лишь колебания: не давалась перестройка собственного творческого акта»464.

Правильнее, однако, было бы сказать, что этот творческий акт перестал существовать в принципе. И здесь-то начинается самое интересное, поскольку связано это может быть, очевидно, не только с внезапно пробудившейся в писателе сознательностью, ставившей его перед беспощадным вопросом «зачем?»465, но и с теми методами, посредством которых он впоследствии пытался достичь духовного очищения.

Нет ничего удивительного в том, что Гоголь, всегда остававшийся православным христианином, и вторично нашедший свой идеал во Христе, избрал для своего нравственного совершенствования методы, предлагаемые православной аскетической традицией (собственно, о выборе как таковом, наверно, и не было речи, поскольку мысль о возможности альтернативы едва ли вообще приходила ему в голову). Но такова особенность этих методов, обязательной составляющей которых служит молитва, что необходимым условием их применения является жесткое ограничение деятельности воображения и фантазии (в их природном виде), без которых художнику не обойтись никак. Данное условие может не формулироваться явно, но каждый человек, который начинает искренне молиться, воспроизводя духовный акт кого-то из Отцов Церкви хотя бы в порядке неосознанного подражания466, замечает, что его воображение уже не парит в облаках, а напротив, внимание его собрано в одном центре – в сердце. Более того, человеку самому не хочется, чтобы оно оттуда выходило вовне, а если такое событие происходит, то он ощущает его как некую утрату.

По слову архимандрита Софрония Сахарова, «Для простого и смиренного верующего освобождение от власти воображения достигается простым и целостным устремлением жить по воле Божией. Это так просто и вместе “сокрыто от премудрых и разумных”, и нет возможности объяснить это словами.

В этом искании воли Божией заключено “отречение” от мира. Душа хочет жить с Богом и по-Божьи, а не “по-своему”, и потому отрекается от своей воли и своего воображения, не могущих создать действительного бытия, но являющихся “тьмой кромешной”»467.

Говоря о духовной жизни, зачастую невозможно определить, что в ней является средством, а что целью, что причиной, а что следствием, можно только определить степень корреляции между различными явлениями. И вот «освобождение от власти воображения» характеризуется как коррелят очищения от страстей – в первую очередь, грубых, чувственных, но также и более тонких, таких как тщеславие, гордыня и другие душевные пороки, связанные с гипертрофированной привязанностью к объективирующемуся посредством воображения богатству своего (?) внутреннего мира, которое, как и всякое богатство, не пролезает «в игольное ушко».

Вот что пишет преп. Никодим Святогорец: «Если ты желаешь легко и удобно освободиться от <…> заблуждений и страстей, <…> мужественно вступи в брань с своим воображением и борись с ним всеми твоими силами, чтобы обнажить ум свой от всяких видов, цветов и очертаний и вообще от всякого воображения и памяти вещей чувственных, как хороших так и худых. <…>

Ни одна почти страсть душевная и телесная не может подступить к уму иначе, как через воображение соответственных им вещей чувственных»468.

«Святые отцы справедливо называют ее (фантазию – К.М.) мостом, чрез который душеубийственные демоны проходят в душу»469.

«Враг может играть душою твоею, как мячиком, перебрасывая внимание от одного воспоминания на другое, и под ними шевеля пожелания и страсти, и держа тебя, таким образом, в страстном настроении. Посему и говорю тебе: бодрствуй и паче всего смотри за воображением и памятью»470.

Конечно, совершенное хранение ума доступно только опытным подвижникам, для всех прочих допускаются поблажки: «Когда же увидишь, что ум твой утомляется и не может более держаться внутри сердца в умно-сердечной молитве, <…> позволь ему выйти вне и поиметь простор в Божественных и духовных размышлениях и созерцаниях – как тех, кои преподает Священное Писание, так и тех, которым подает повод и которые внушает творение Божие»471. «Берегись, однако ж, в творениях Божиих, в предметах вещественных и в животных останавливаться на одной физической их стороне, пока ты еще страстен»472.

При этом преподобный Никодим отмечает, что давать волю своим мыслям следует «только иногда, пока ум твой, утомившийся держать себя в теснотах сердца, отдохнет. Когда же отдохнет, возвращай его опять в сердце и заставляй держать себя без мечтаний и образов в сердечной памяти о Боге»473.

Итак, оставление умно-сердечной молитвы допустимо, но только в качестве исключения и в целях релаксации. Что же касается художественного творчества, то едва ли может служить релаксацией тот тяжелый (несмотря на все доставляемое им удовольствие) труд, который совершает художник, работая над своим произведением. Здесь он не отпускает внимание «погулять» вне сердца, но заставляет его работать, так что обратно оно возвращается еще более истощенным…

Вот слова святителя Игнатия Брянчанинова, касающиеся уже непосредственно художественного творчества: «Способность воображения находится в особенном развитии у людей страстных. Она действует в них соответственно своему настроению, и все священное изменяет в страстное. В этом могут убедить картины, на которых изображены священные лица и события знаменитыми, но страстными художниками.

Эти художники усиливались вообразить и изобразить святость и добродетель во всех видах ее; но преисполненные и пропитанные грехом, они изображали грех, один грех. Утонченное сладострастие дышит из образа, в котором гениальный живописец хотел изобразить неизвестные ему целомудрие и Божественную любовь»474.

О чем-то подобном мог говорить Гоголю и его духовник о. Матфей, объявляя греховным не искусство вообще, но те методы, посредством которых оно создается, и которые, конечно, не могут не накладывать отпечатка греховности на получаемый результат.

Заметим, что и Ильин «в процессе одухотворяющего очищения» считает необходимым «освобождение от самовластия чувственной фантазии, ведущей за собой эротические движения инстинкта»475 [c. 486–487] (хотя ниже он отмечает, что «инстинкт и чувственное воображение» «часто недооцениваются строгими аскетами»476 [c. 570]).

Православная аскетика идет дальше, призывая к отсечению не только чувственного воображения, но и всякого другого: «Путь православного подвижника таков: он ищет Истинного Бога – Творца; для этого он чрез умную молитву ведет борьбу с тьмами тем всяких образов – и видоподобных (то есть имеющих ту или иную внешнюю форму, очертания, протяжение пространственное или временное, цвет и подобное) и мысленных (то есть понятий), чтобы, совлекшись всякого тварного образа, помолиться Богу лицом к лицу»477.

По слову Феофана Затворника, «образы держат внимание вовне, как бы священны они ни были, а вниманию надо быть внутри, в сердце»478. В этом, кстати, важное отличие православной молитвы от всевозможных школ медитации, включая “духовные упражнения” Игнатия Лойолы…

Впрочем, Гоголь, скорее всего, не боролся с воображением осознанно, а просто сублимировал его, сам того не ожидая, в порядке «простого и целостного устремления жить по воле Божией», так что отчасти479, вероятно, был этому и не рад: «Как воевать с собою, если сделался требователен к самому себе? Как полететь воображеньем, если б оно и было, если рассудок на всяком шагу задает вопрос: зачем? Зачем случились многие такие обстоятельства, которых я не призывал? Зачем мне определено было не иначе приобрести познанье души человека, как произведя строгий анализ над собственной душою?»480

Следует упомянуть также и о том, что молитва является не только средством духовного очищения, но коль скоро в ней осуществляется общение с Богом, она может стать для молящегося и наивысшим наслаждением. Как говорит Валаамский старец Агапий, «при таком устроении уму уже не бывает желания быть вне сердца, напротив того, если по каким-либо обстоятельствм или многою беседою удержан будет он вне сердечного внимания, то у него бывает неудержимое желание опять возвратиться внутрь себя с какою-то духовною жаждою»481. По слову преп. Макария Египетского, христианские подвижники «вожделеют получить те неизглаголанные блага, которые созерцают духом, и ради этого презирают всякую земную красоту и благолепие <…>; ибо уязвились они божественной красотой и в души их вошла жизнь небесного бессмертия»482. Такой исследователь христианской эстетики как В.В. Бычков даже говорит в этой связи о своеобразной интериорной эстетике аскетизма, то есть эстетике, «имеющей эстетический объект во внутреннем мире самого субъекта восприятия»483.

Подобное обобщение, может быть, не совсем правомочно, поскольку здесь нивелируются мистическая и нравственная составляющие молитвы, превращающейся в какой-то духовный гедонизм, но оно, тем не менее, важно как пример ее осмысления в эстетических категориях. Таким образом показывается, что человек не отрицает красоты тварных предметов (как чувственных, так и нечувственных) в соответствии с какими-то убеждениями, а отказывается от меньшей красоты в пользу большей. В этой связи гоголевские сокрушения могут быть представлены в таком виде: «Ах, зачем я познал красоту духовную, так что теперь красота искусства кажется мне блеклой, и я не могу любить его так, как любил раньше, но и оставить не могу, потому как считаю, что только на этом поприще способен принести пользу?» Вероятно, что-то подобное и имел в виду Розанов, утверждая, что «во Христе прогорк мир, и именно от Его сладости»484. Собственно, и сама цитируемая статья «О Сладчайшем Иисусе и горьких плодах мира» начинается с обсуждения различных взглядов на творческую судьбу Гоголя…

Итак, на первый взгляд писатель оказался в тупике: для того чтобы творить ему необходимо было нравственное очищение, а нравственное очищение требовало отсечения воображения и вместе с ним творчества.

Однако, путь, выводящий из этого тупика, все же был. Вел он, правда, вверх по отвесной стене, но многим христианским «поэтам» прошлого, тем не менее, удавалось по нему пройти. Феофан Затворник пишет: «Лучше бывает, когда кто, утвердившись жить в Боге в удалении от мира, исходит или вызывается потом в общую жизнь на делание. В том жизнь по Богу имеет особое действие, тот есть представитель Бога для людей…»485

В качестве одного из наиболее ярких примеров можно привести историю преп. Иоанна Дамаскина. Как известно из жития, Иоанн поступил в монастырь, будучи уже прославленным стихотворцем. Но старец, взявшийся осуществлять его духовное руководство, начал с того, что наложил на поэта обет творческого молчания, который тот соблюдал в течение нескольких лет. Нарушил он его лишь под воздействием уговоров одного своего приятеля, у которого незадолго до этого умер друг, и который просил Дамаскина сочинить надгробное стихотворение, читая которое он мог бы излить тоску, разрывавшую его сердце. За ослушание Иоанн был строго наказан: своими руками он должен был вычистить все нечистоты в монастыре. И лишь после того, как он это сделал, его духовнику во сне явилась Пресвятая Богородица и велела «не заграждать более источника живой воды» и вновь предоставить поэту творческую свободу.

Если бы подобное послушание проявил Гоголь, то и его история, вероятно, могла бы закончиться более удачно. Но для того чтобы приступить к очищению, нужно было на неопределенный срок не  только бросить «имя литератора», но и самые мысли о том, чтобы когда-нибудь потом его подобрать. Потому что иначе возникает порыв подобрать его всякий раз, как только мелькнет в голове слабый отблеск мысли.

Приведя свою душу лишь в неустойчивое равновесие, ощутив внутри некое хрупкое спокойствие и только расслышав слабый отзвук того, как звучит тишина, человек не удерживается от искушения все это выразить. Хоть он и сознает на каком-то уровне, что голос, зазывающий бросить молитву и броситься записывать свои (?) блестящие мысли о ней, не может быть гласом свыше, признание за собой способности что-то сказать ему льстит, и он на эту лесть поддается.

Когда же начинает свои откровения выражать, то снова впускает в душу образы и снова теряет чистоту ума, так и не успев в ней утвердиться и, следовательно, получить от нее какие-либо серьезные плоды. Растратив небольшой запас вновь приобретенного, он не только осознает, что вернулся в свое прежнее рассеянное состояние, но еще и испытывает муки совести, чувствуя себя как унтер-офицерская вдова, которая «сама себя высекла»486. И так по кругу, пока душа не измучается вконец…

Конечно, мы не можем с уверенностью утверждать, что в жизни Гоголя реализовалась именно схема, описанная выше. Повторяем, все это наши гипотезы, подтверждение или опровержение которых требует отдельного большого исследования. Однако даже если удастся доказать, что в данном конкретном случае события развивались по-другому, это не будет означать абсолютной неприменимости предложенной теории к какой-либо исторической действительности. В жизни многих христианских художников прошлого описанная схема могла реализоваться, как может она реализоваться и в жизни художников будущего. По этой причине результаты проведенного нами анализа (если он не содержит ошибок самого общего характера) ни в каком случае не должны оказаться совсем уже бесполезными…

2.4. Проблема христианского искусства. Упомянув о послушании и отсечении своей воли, мы указали лишь практический «прием», посредством которого удается совместить художественное творчество и христианское совершенство. Теоретический же вопрос о том, как можно сочетать чистую молитву с работой творческого воображения и, следовательно, как вообще возможно христианское искусство, остался пока без ответа.

Можно долго и с успехом перечислять отличия между тем искусством, которое издревле расцвело внутри церковной ограды, и светским художеством (даже взошедшим на христианской почве), и формулировать обусловленные разными обстоятельствами отличия в структуре производящих их творческих актов. Мы же отметим здесь лишь несколько моментов, которые кажутся нам наиболее существенными.

Начать следует с того, что церковное искусство в отличие от светского не предполагает пассивного восприятия со стороны некоего реципиента, а требует активного соучастия. Оно является составной частью богослужения и призвано не доставлять эстетическое удовольствие, а помогать молитве, более того – само являться молитвой, выраженной в слове, звуке, красках или камне. «Действие, изображенное на иконе, и действие, совершаемое в богослужении, едины во времени (“Дева днесь Пресущественнаго раждает…”, “Днесь Владыка твари и Царь славы на кресте пригвождается”)»487.

В этой связи к церковному искусству предъявляются все те же требования, что и к молитве как таковой. В частности, оно должно не распалять воображение, а центрировать его. Отсюда строгая монодия (одноголосие) древнерусских распевов, являющих по-своему парадоксальный пример того, как при помощи пения можно передать молчание, отсутствие в них выраженного «развития музыкальной темы» как проявления диалектической борьбы противоположностей и асимметричный ритм (отсутствие тактов), делающий возможным устранение большей части телесно-мышечных ассоциаций: песенной периодичности, танцевальной упругости и т. д.488 

Отсюда аскетизм классического иконографического изображения, не допускающего натуралистических подробностей, могущих заслонить собой духовное целое. Отсюда же лаконичность, присущая богослужебным текстам и агиографической литературе, передающей духовный смысл описываемых событий, оставляя за бортом все эмпирические «шумы». Наконец (или на-начало), пример поразительного лаконизма являет само Священное Писание (которое, впрочем, и к произведениям искусства, то есть человеческого творчества, может быть отнесено лишь с некоторой оговоркой). Это свойство библейского текста отмечал и высоко оценивал (в противоположность современной ему светской литературе), в частности, Л.Н. Толстой: «В повествовании об Иосифе не нужно было описывать подробно, как это делают теперь, окровавленную одежду Иосифа, и жилище и одежду Иакова, и позу и наряд Пентефриевой жены, как она, поправляя браслет на левой руке, сказала: “Войди ко мне”, и т. п., потому что содержание чувства в этом рассказе так сильно, что все подробности, исключая самых необходимых, как, например, то, что Иосиф вышел в другую комнату, чтобы заплакать, – что все эти подробности излишни и только помешали бы передать чувство, а потому рассказ этот доступен всем людям, трогает людей всех наций, сословий, возрастов, дошел до нас и проживет еще тысячелетия. Но отнимите у лучших романов нашего времени подробности, и что же останется?»489 Собственно говоря, обилие подробностей отличает способ восприятия человека, привыкшего быть в жизни пассивным наблюдателем и не находящего себе другого занятия, кроме того, чтобы их фиксировать…

Итак, первой отличительной чертой церковного искусства, ограничивающей его воздействие на воображение, является лаконизм, центрированность. Здесь чувственный образ, если он есть, организован таким способом, что не распадается на составляющие его под-образы. То есть, глядя на икону, мы не сможем, например, любоваться тем, как красиво падает свет на мофорий скорбящей Богоматери, как это могло бы быть в случае созерцания светской картины на аналогичный сюжет. Здесь мы вынуждены или как минимум сочувствовать, а значит уже соучаствовать, или уходить ни с чем490.

Впрочем, одним «лаконизмом» отличие церковного искусства не исчерпывается, лаконизм (хотя и не переходящий в аскетизм) присущ также многим выдающимся произведениям светского искусства. На это указывает и Ильин, формулируя свой «принцип художественной экономии», воспроизводящий, по сути, классицистскую установку: «все, что не является абсолютно необходимым, является абсолютно недопустимым». Однако необходимость – есть необходимость для достижения некоторой цели. Цели же различны: в одном случае утверждение истины бытия, в другом – создание правдоподобия или выделение идеального архетипа. Здесь мы подходим ко второму важному отличию церковного искусства, связанному с недопустимостью в нем вымысла.

Христианское искусство созидается тогда, когда молитва, горящая в сердце христианина, вырывается наружу и кристаллизуется в произведении – иконе, гимне, может быть, в лирическом стихотворении. Но при таком выбросе духовной энергии вовне молитвенное движение в душе творящего художника не останавливается, ум продолжает по-прежнему пребывать в сердце, а та внешняя активность, которая требуется для создания материальной формы произведения, может быть отнесена к телесным проявлениям молитвы, по аналогии с поклонами, крестным знамением и т. д. В частности, иконописцы утверждают, что для правильного проведения линии необходимо особым образом сочетать движения и дыхание, что не может не вызывать аналогий с исихастской практикой. Церковное пение – просто молитва как она есть и именно потому, что оно должно ею всегда оставаться, не допускаются бессловесные вокализы (существуют, конечно, «херувимские с руладами»491, против которых так восставал Флоренский, но они не являются органическим порождением традиции, а скорее неким пограничным феноменом). Несколько сложнее интерпретировать процесс создания текста, поскольку его можно признать созданным уже тогда, когда он существует еще только в сознании, а не воплощен в форму звучащего слова, но это тема для отдельного исследования…

Что же касается воображения, то в процесс такого творчества оно вовлечено не больше, чем в простые житейские дела, а потому если и рассеивает ум, то как бы извне. Возможность «полететь воображением» здесь не является необходимым условием осуществления творческого акта. Художник не должен самозабвенно отдаваться на волю своей фантазии, как этого требует от поэта Платон («творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых»492), а вслед за ним и вся европейская эстетика, включая Ильина. Работая над своим произведением, он помнит себя, поскольку в этот момент предстоит Богу в молитве как личность Личности.

Специфика светского искусства, работающего с вымыслом (главным образом, классической литературы и живописи), заключается в том, что оно зачастую изображает предметы, никогда не существовавшие в действительности, но при этом старается придать им видимость реальности. Для этого они (например, герои произведения) должны «зажить» в воображении автора, автор должен сам зажить ими, любить и страдать вместе с ними и, в конечном счете, потерять себя в них. Он должен вживаться в каждого персонажа (как актер входит в роль), и жить его проблемами, никогда не существовавшими в действительности. Иными словами, он должен отдаться во власть иллюзий. Понятно, что ни о каком хранении ума здесь не может быть речи. Хотя бы потому, что неясно, от чьих страстей хранить ум, от своих ли или от страстей своего персонажа. И более того, стоит ли хранить ум от страстей персонажа, если без этих страстей не будет никакой коллизии и, следовательно, никакого произведения? Агиографу в этом смысле гораздо проще, чем беллетристу, поскольку он может относительно беспристрастно описывать события, происходившие на самом деле, и притом не полагая одной из основных своих целей занимательность получающегося текста493.

По этому поводу также уместно привести слова Л.Н. Толстого: «Мне кажется, что со временем вообще перестанут выдумывать художественные произведения. Будет совестно сочинять про какого-нибудь вымышленного Ивана Ивановича или Марью Петровну. Писатели, если они будут, будут не сочинять, а только рассказывать то значительное или интересное, что им приходилось наблюдать в жизни»494.

Так же и в живописи. Даже если тема картины взята художником не из головы, а в основу ее положен некий реальный сюжет (например, библейский), она все равно остается выражением некоего вымысла, поскольку художник изображает на ней множество деталей и характеров, о которых не может знать доподлинно и которые, соответственно, должны завладеть его воображением, чтобы материализоваться. В любом случае он должен воображать в подробностях события и предметы, которых никогда не видел. Иконописец же не имеет в этом нужды. Он не обязан (а точнее – обязан не) воображать того, как могло бы представляться глазу то или иное событие или как бы мог чувствовать тот или иной его вымышленный участник. Его интересует духовное содержание этого события и то, как будет выглядеть его икона (в частности, насколько она будет соответствовать иконописному канону). То есть в воображении он имеет не чувственный образ события, а образ иконы. В этой связи ему не обязательно представлять себе, например, какие «свиные рыла» окружали Христа, когда Он нес свой Крест. Если он знает, что Его окружали люди, то и изобразит «просто людей» без особых отличительных (и обличительных) признаков.

Поскольку в процессе творческого акта иконописца воображается не вымышленный персонаж, а реальные лица или Лица (которых может сопровождать ряд относительно безликих «статистов») плюс доска, покрытая линиями и красками, то сам этот акт складывается из молитвы к этим лицам или Лицам (вместо вживания в вымышленный характер) и простой конструкции-композиции чисто живописного образа, требующей чисто технических навыков. Вторая, техническая часть процесса отвлекает от молитвы немногим больше, чем плетение корзин, которым занимались параллельно с умным деланием древние пустынники (более того, рукоделие даже помогает собирать внимание), а первая, собственно, и является молитвой.

Как пишет Л.А. Успенский, сам богослов и иконописец: «Икона не только не совместима с образом, создаваемым воображением, но прямо ему противоположна. <…> Не будучи сама плодом воображения, икона не только ограждает от него ум, но и возводит его к высшим созерцаниям»495.

По слову же митрополита Филарета Московского, «чтобы в поисках присутствия Божия ум не впадал в химерические представления, чтобы мысли сосредоточивались и ограждались от рассеянности, святой образ Бога, явльшегося во плоти, представляется одновременно взору чувственному и созерцанию духовному и собирает мысли и чувства, внешние и внутренние, в едином созерцании Божественного»496.

Неким (очень и очень условным) аналогом молитвы перед иконой в плане техники достижения внутренней концентрации можно назвать буддистскую практику «медитации с опорой», в процессе которой человек, намереваясь очистить сознание от мысле-образов, сначала сосредотачивает внимание на одном предмете.

В целом же созерцание иконы в процессе молитвы может быть охарактеризовано как эстетический опыт, свободный от чувственного воображения. При этом, разумеется, надо понимать, что сама молитва не сводится к одному только эстетическому созерцанию…

По аналогии с творческим актом иконописца можно объяснить процесс создания некоего молитвенного текста (а впоследствии распева на этот текст). Здесь, разумеется, не идет речь о вымысле в прямом смысле этого слова, поскольку по большому счету нечего вымышлять. Однако автору грозит опасность вместо объективации своей молитвы в словах (или звуках) заняться их выдумыванием, то есть конструированием текста при помощи холодного рассудка, ведомого тем же чувственным воображением, которое на этот раз представляет уму не иллюзии прошлого, а иллюзии будущего – показывает, как результат будет восприниматься со стороны. Хорошо еще, если расчет направлен на введение слушателя в состояние, благоприятствующее молитве, но если ставится цель произвести внешний эффект, тогда богослужение превращается в худшую разновидность «ярмарки тщеславия».

Возможность музыкальной объективации молитвы кажется достаточно очевидной: музыкальная тема может рождаться без участия рассудка, как простое выражение телесных «ритмов»497 (обусловленных в свою очередь тем, в какое состояние приведет тело и душу руководящий ими дух, но не создаваемых духом непосредственно), в некотором смысле это процесс бессознательный.

Случай создания литературного текста несколько сложнее: требование подбирать слова без участия рассудка и без всякого расчета является несколько противоречивым. Однако практика показывает, что в некоторых «неравновесных» состояниях сознания (каковы, например, изумление, сокрушение или просто боль) это иногда оказывается возможным. Приведем пример, не связанный с молитвой: если человеку «пролить на голову горячее олово», то он оказывается способен без особой мыслительной работы порождать потоки слов, весьма емкие по содержанию и обладающие чрезвычайной силой эмоционального воздействия. Отличие утвержденного в вере христианина заключается лишь в том, что в подобном неравновесном состоянии уста его исторгают не проклятия, а благословения. Если, попав себе молотком по пальцу, человек говорит «Господи помилуй!», то (при наличии таланта) он, вероятно, сможет и стихиры писать.

Более эстетичный пример приводит Н.О. Лосский в своей книге «Мир как осуществление красоты»: «В жизни русского простого народа причитания по поводу смерти любимого лица, приобретающие характер импровизации, бывают иногда выражением живого действительного чувства, смягченного и введенного в эстетически ценные границы высокою духовностью»498.

Там же он пишет: «Один из видов поэзии, именно лирика, представляет собою во многих случаях нечто уже выходящее за пределы искусства: такие изумительной красоты стихотворения, как "Я помню чудное мгновенье" или "Воспоминание" Пушкина и "Когда волнуется желтеющая нива" или "Выхожу один я на дорогу" Лермонтова представляют собою действительную жизнь поэта в моменты, когда глубокое переживание, пронизанное сильными эмоциями, осуществляется в высоко одухотворенной, гармонически прекрасной форме»499.

Возвращаясь теперь к Ильину, мы должны отметить, что у него как раз совершенно противоположное отношение к художественному вымыслу. По его мнению, «настоящее искусство не создает призраков и не играет ими. Оно утверждает сущее: “так есть” или “внемлите, вот что обстоит в недрах бытия”»500. Причем вне зависимости от того, как утверждаемое соотносится с исторической действительностью. Художник ищет «не “типичного”, т. е. часто встречающегося или общераспространенного и потому наглядно-доступного, <…> а именно существенного, глубинно-коренного, судьбоносного, субстанционального и потому властно-определяющего»501. «С точки зрения истории это – небывальщина; а в измерении духа и художества – это необходимый и существенный фрагмент подлинной реальности, несравненно более реальный, чем одноименные с ним “факты” или “явления” во всей их эмпирической навязчивости. “Иван Карамазов” реальнее, чем все человечки на него похожие; “Отелло” реальнее, чем все ревнивые убийцы»502.

Здесь, очевидно, звучит не что иное, как гегелевское презрение к «конкретно-эмпирическому». Остается только добавить, что «если факт противоречит системе, то тем хуже для факта». Действительно, по Гегелю (в интерпретации Ильина), «каждое произведение настоящего искусства постигает и открывает некое “классическое” состояние Духа, самоопределяющегося в своем пути, – некое “идеальное, всеобщее мировое состояние”, выражающее природу Божества и осуществляющееся во “внутренней природе вещей”»503.

При таком подходе, подразумевающем, в частности, иллюзорность человеческой личности, действительно можно признать, что литературный персонаж «реальнее», чем живой человек. Но с точки зрения христианской метафизики это снова не более чем игра словами. В каком смысле он может быть «реален»? Является ли он живой личностью, определяющейся к любви или страданию? Обладает ли он самосознанием и свободой воли? Каково практическое значение этой его «реальности» для живых людей? Может быть, следует молиться об упокоении его грешной души504?

На эти вопросы Ильин не дает ответа. Он просто утверждает: «Истинное произведение искусства есть не “подобие” и не “воспроизведение”, а некое духовное “оно само”»505. «Истинный художник <…> успокаивается только тогда, когда в нем слагается уверенность, что он действительно несет и неошибочно дает подлинно-существенную предметность Бога, мира и человека. <…> И именно в этом смысле искусство не должно служить ничему постороннему: оно есть “самоцель”, “искусство для искусства”, ибо оно само по себе есть и молитва, и познание, и духовность, и добродетель, и право, и характер, и творчество, и служение»506.

Ильин, конечно, не отрицает того, что искусство имеет свои границы и свой предел в способности просветления человека. В другом месте философ признает, что оно останавливается «на извлечении и одухотворении отдельных, бременящих душу содержаний», в то время как, например, религия «ищет завладеть самыми истоками бессознательной жизни, ее первоначальнейшими силами и им придать благодатную, гармонически благостную одухотворенность»507  (здесь снова напрашивается аналогия с Гегелем и выстроенной им иерархией: искусство – религия – философия). Однако, по его Ильина, искусство может вполне комфортно чувствовать себя, не выходя за свои пределы и не желая ничего большего.

Но надо признать, что на практике это не всегда осуществимо. Истинный художник зачастую сознает не только священность содержаний, с которыми он имеет дело в созерцании, но с другой стороны и принципиальную ограниченность возможностей, которые предоставляет его искусство для того, чтобы по достоинству ими «распорядиться». Более того, если открывающиеся ему содержания действительно священны, а не только происходят от священного или свидетельствуют о нем, он просто неизбежно почувствует тесноту рамок «только искусства» и попытается за них вырваться.

Существование этой проблемы отмечалось многими русскими мыслителями начала XX века, в том числе Н.А. Бердявым, С.Н. Булгаковым, П.А. Флоренским. Последний весьма резонно предлагал решать ее за счет возвращения искусства на подобающее ему место – составляющей религиозного культа (к этому же подошли, например, Вагнер и Скрябин; правда культ в их случае предполагался не христианский). Имеется в виду, конечно, духовное искусство, действительно претендующее на священность своего служения и имеющее своей целью нечто большее того, что Ильин назвал бы «развлечением и потехой»508.

Здесь нужно оговориться, что «потеха» как таковая не является ни грехом, ни тем более извращением художества. В конце концов, светское искусство и возникло изначально как «потеха» – народная забава или аристократическое увеселение509.

Желая подчеркнуть одухотворяющую роль, которую может выполнять искусство в жизни человека, Ильин выставляет «потеху» как антоним верного отношения к нему, в результате чего данное слово приобретает негативный смысл. Однако стоит обратить внимание, что оно является однокоренным со словом «утешение». И, может быть, именно утешением, а не одухотворением человека занимается художник, бессильный средствами одного искусства утолить человеческие печали и тоску по потерянному Раю. На это указывает С.Н. Булгаков:

«Искусство, наряду с царственным призванием, таит в себе еще и сознание своего бессилия. <…> Искусство не спасает, не утоляет тоски земного бытия, а только утешает, но нужны ли и достойны ли бессильные утешения? Произведениями искусства можно любоваться, влюбляться в них, но лишь для того, чтобы еще сильнее чувствовать цепи этой презренной жизни»510.

Красоты искусства, как и красоты тварного мира пробуждают в душе человека лишь томление по совершенному. Пробуждают жажду, но не утоляют ее. Они как искусно нарисованная река: напоминают о существовании воды, но напиться из них нельзя.

Во всем многообразии материальных форм видит человек отпечатки Божественного, подпись Художника, сотворившего все это. В душе человека живет смутное воспоминание о Небе и о Боге, и, видя эти намеки, он вместе с неизъяснимым наслаждением испытывает и неизъяснимую тоску – тоску по оставленному дому. И как св. Варвара, уязвленная тварной красотой, начинает искать встречи с самим Творцом. Лишь состоявшаяся встреча (состоявшаяся в той мере, в которой это возможно, чтоб не ослепнуть от Божественного света) утоляет вечные искания человека. Все остальное имеет смысл только приготовления к ней…

«Когда тоска по жизни в красоте с небывалой силой пробуждается в душе служителя искусства, в нем начинается трагический разлад: художнику становится мало его искусства – он так много начинает от него требовать, что оно сгорает в этой огненности духа. <…> Перед лицом вселенской Красоты даже и само искусство становится эстетическим мещанством…»511

«Поэтическое самосознание Пушкина есть уже потерянный рай для нашей современности (напротив, к ней значительно ближе стоят и Гоголь “испепеленный”, и Лермонтов, и Тютчев). Нечего и говорить, насколько уже невозможен теперь Гёте с этой духовной сытостью и олимпийским равновесием, с его эстетическим миродовольством»512.

По-своему это мироощущение описывает в своих письмах к пианистке М.В. Юдиной А.Ф. Лосев, сам музыкант, философ, математик и с 1929 года тайный монах: «Бывало, при посещении того или иного монастыря встретишь какого-нибудь унывающего монаха, который подвижничает целую жизнь, а все Бог не посылает ему утешения, все он чувствует себя слабым, покинутым и почти погибшим. Начнет это он рассказывать о себе, аж слезы закапают. И вдруг захочется его чем-нибудь утешить. “Отец такой-то! Не унывай! Хочешь, я тебе леденцов дам?” И берет монах леденцы, и становится у него на душе светлее и спокойнее, и прошли уже слезы, заулыбался человек, опять захотелось ему молиться, трудиться, быть бодрым и веселым подвижником…»513. «Я не скрываю от Вас, что музыка <…> – для меня сейчас только результат моей слабости, как слабеет монах на тяжелом подвиге и вместо молитв иной раз требует утешения в леденцах»514.

«Для светской культуры я слишком многое знаю, чтобы в нее верить; а для средневековой замкнутости я слишком люблю культуру и слишком много положил сил на овладение культурой515, чтобы остаться замкнутым. Я не могу расстаться ни с монастырем, ни с философией, ни с музыкой, ни с математикой и астрономией»516.

Что же касается Ильина, то он отказывается верить в завершение классической Культуры. По его словам, «России нужен дух чистый и сильный, огненный и зоркий. Пушкиным определяется он в нашем великом искусстве; и его заветами Россия будет строиться дальше»517.

Ильин сторонник классической формы и классического содержания, ценитель художественного совершенства, то есть завершенности, «замкнутости» произведения. Даже в тех случаях, когда искусству удается превзойти себя и выйти за свои пределы «без скандала», философ, хотя и не осуждает за это художника, преклоняясь перед объемом проделанной им духовной работы, но все же характеризует сложившуюся ситуацию как «непорядок» (см. пример Леонардо да Винчи и Достоевского).

Это свойство Ильина не видеть проблемы в ограниченности искусства и вообще культуры невозможно объяснить в двух словах. Однако данный вопрос представляется нам крайне важным, тем более что в неявном виде он всплывал здесь уже не раз. Для его разрешения необходимо уяснить некоторые особенности религиозного миросозерцания Ильина и его религиозной философии. Это мы попытаемся предпринять в заключительной части нашего исследования.


Глава III. Особенности религиозного миросозерцания И.А.
 Ильина.

Как было отмечено во введении, в поздний период своего творчества Ильин старался согласовывать все свои философские построения с учением Православной Церкви, а точнее с «духом» православного христианства (каким он представлялся ему). В одном из писем философ так высказывается о своих творческих задачах: «Я пытаюсь  заткать ткань новой философии,  насквозь христианской по духу и стилю, но совершенно свободной от  псевдофилософского “богословствования” наподобие Бердяева – Булгакова – Карсавина и прочих дилетантствующих ересиархов... Это философия – простая, тихая, доступная каждому, рожденная  главным  органом Православного Христианства – созерцающим  сердцем, но не  подчеркивающая  на каждом  шагу  своей “школы”. Евангельская совесть – вот ее источник. Кто ее почувствует и примет, тот сам пойдет  в Православие»518.

Непосредственно эти слова относятся к книге «Поющее сердце», но с таким же успехом философ мог бы отнести их, наверно, и ко всем своим произведениям зрелого периода: в основе их лежит все та же сердечно-созерцательная интуиция или, выражаясь словами самого Ильина, тот же «религиозный акт».

Впрочем, «православность» этого религиозного акта вызывает некоторые сомнения. При анализе эстетической концепции мыслителя мы сталкивались порой с такими тезисами, которые противоречили и духу православного учения (каким он представляется нам) и даже отчасти его букве. Причем отмеченные расхождения принадлежали не только сугубо теоретической области, а имели совершенно конкретное жизненное значение, поскольку обуславливали различия в подходах к решению практических жизненных задач и, в частности, к художественной практике. Собственно говоря, и сам религиозный акт имеет большее отношение к жизненной практике, чем к богословской теории: это тот стержень, который формирует личность и вокруг которого выстраивается вся человеческая жизнь.

Так выражает это Ильин в «Аксиомах религиозного опыта»: «Народ, крепкий в своем религиозном акте, не утратит Бога даже тогда, если растеряет свою религиозную доктрину. И обратно – народ с богатейшим богословием утратит свою веру и уйдет от своей церкви, если утратит свой акт»519 [с. 136].

Особое значение примат «акта» над «доктриной» имеет при общении с представителями других вероисповеданий или еретиками: «Догматическая полемика здесь не целесообразна: сектантский акт искажен и не приемлет верного содержания. Чем больше настаивать на “аргументах”, тем упорнее сектанты развивают свою “доктрину”. Им нравится их “новый акт”»520 [c. 135]. И точно также одно «догматическое правоверие совсем не обеспечивает верность и силу верующего акта»521 [c. 135].

Осознав это, мы не можем при исследовании особенностей религиозного миросозерцания Ильина ни довериться его «догматическому правоверию», ни ограничиться простым перечислением положений его учения, которые не соответствуют православной догматике. Встречая у философа утверждение, которое кажется нам спорным, мы должны искать его основания в структуре практикуемого им религиозного акта, и сравнивать уже этот акт с тем актом, который привыкли считать православным. Именно отличия, обнаруживаемые здесь, следует признавать за основные, продуцирующие все прочие.

Так говорит и сам философ в послесловии к «Аксиомам»: «С моими описаниями и формулами не согласятся только люди иного религиозного акта, которым остается только пожелать, чтобы они поняли основание нашего расхождения…»522 [c. 584]

В этой главе мы не ставим себе задачу проанализировать всю религиозно-философскую концепцию Ильина. Здесь мы рассмотрим лишь две проблемы, которые имеют прямое отношение к теории творческого акта, и которые сам философ относит (наряду с некоторыми другими) к числу «трагических проблем религиозного опыта»523 [c. 558].

Первая проблема связана с тем, как разрешается вопрос о достижимости или недостижимости единения с Богом в земной жизни. То, как он разрешается, определяет, в чем состоит смысл человеческой жизни и деятельности; в частности – в чем состоят смысл искусства и предназначение художника.

Вторая проблема – проблема взаимодействия «плоти» и «духа», или, иначе говоря, проблема страсти. То, какое разрешение получает она, имеет определяющее значение для формирования представления о верном художественном акте, то есть о том, какое место в нем отводится страсти, а какое духу.

3.1. Возможность единения с Богом и природа Благодати. Мы видели, что в статьях 20-х годов Ильин открыто заявлял о возможности онтологического соединения с Божественным Предметом, так что и само философское познание было лишь следствием такого соединения. В книге «Путь духовного обновления» (1935) те же рассуждения повторяются применительно к религиозной вере:

«Человек постоянно (то сознательно, то бессознательно) медитирует524 о том предмете, в который он верит. Вследствие этого душа вживается в этот предмет, а самый предмет, в который она верит, проникает в душу до самой ее глубины. Возникает некое подлинное и живое тождество: душа и предмет вступают в особое единение, образуют новое живое единство»525.

Причем, если в «Религиозном смысле философии» мысль эта была выражена таким образом, что о природе Божественного Предмета нельзя было сказать чего-либо определенного, то здесь вещи уже названы своими именами:

«Веровать в Бога значит стремиться к созерцанию Его, молитвенно “медитировать” о Нем, стремиться к осуществлению Его воли и Его закона; <…> На высших  ступенях такой жизни возникает то живое и  таинственное единение между человеком и Богом, о котором так вдохновенно  и ясновидчески писал Макарий  Великий, характеризуя его как внутреннее “срастание”  или “срастворение”»526.

Вне контекста конкретного духовного опыта, интерпретацией которого служат эти слова, они могут быть восприняты как вполне ортодоксальное исповедание христианского учения о «синергии» между Богом и человеком. Конечно, наряду с этим встречаются и несколько двусмысленные утверждения, например, о том, что  «через духовный  опыт  человек сообщается с божественной стихией мира и входит в живое соприкосновение  с Богом»527 (как трактовать слова о «божественной стихии мира» в контексте христианского учения не вполне понятно), но в целом позиция автора на первый взгляд кажется вполне православной.

Однако в «Аксиомах религиозного опыта» (1953) философ фактически заявляет прямо противоположное. С одной стороны он повторяет свой давний тезис о необходимости самозабвенного погружения в Предмет: «Религиозному человеку <…> необходимо и естественно “терять” себя и пребывать “всем сердцем”, всем “помыслом” своим в религиозном Предмете»528 [c. 501], «до забвения обо всем остальном и о себе самом, и, как говорил Гегель, “до забвения о том, что он осуществил это самозабвение”»529 [c. 447]. «Самозабвение в молитве есть условие ее силы», хотя и «не может считаться критерием ее религиозной чистоты»530 .

Но далее он пишет: «Человек, возносящийся созерцанием к Богу, не должен мечтать об онтологическом “пресуществлении” своего человеческого естества, но должен осмысливать свою самоутрату, как состояние сердечно-созерцательное, или “интуитивно-познавательное”»531 [c. 501].

То единение с Богом, которое в таинстве Евхаристии имеет христианин, произносящий перед чашей «верую, что сие есть самое пречистое Тело Твое, и сия есть самая честная Кровь Твоя», Ильин, очевидно, тоже не считает онтологическим. По его мнению, «Причащение Св. Тайн указывает и преобразует верующему христианину ту силу и степень духовного единения с Богом (столь же непосредственного), к которому он призван стремиться и приближаться»532 [c. 151]. Вероятно, православный философ полагает, что приемля Тело и Кровь Христову, человек не приемлет вместе с тем и Его Дух…

Ниже Ильин заявляет о принципиальной «неслиянности человека с Богом в земной жизни», как об одной из «главных “трагедий”, с которыми человек встречается на своем религиозном пути»533 [c. 563]. Единение с Богом, по его мнению, всегда сопряжено достижением личного совершенства, и именно признание невозможности последнего приводит философа к столь неутешительным выводам. Для подтверждения невозможности совершенства философ ссылается, в частности, на другое место из творений преп. Макария, где тот говорит, что «еще не видал совершенного христианина и человека»534 [c. 513].

Впрочем, мнение о недостижимости совершенства сформировано философом скорее на основании его собственных ощущений, пережитых им в процессе своего духовного пути. Обобщенно он описывает их так: «У человека, проходящего этот путь, возникает своеобразное трагическое чувство, будто, по мере его продвижения вперед, ему открывается все большее удаление от его священной цели. Чем чище дух, тем сильнее и яснее созерцание: тем с большей зоркостью он видит слабость и грешность собственной души и ослепительный свет Божьего совершенства. Он постоянно сопоставляет видимое и приходит к выводу о недостижимости Бога. И если в начале жизненного пути он питал иллюзии “легкости” и “близости”, то к концу своего подвижнического бытия он вздыхает о “трудности” и “далекости”»535 [c. 565]. Последние слова имеют, очевидно, автобиографический характер.

Чуть выше философ пишет: «Духовно-религиозный опыт требует совершенства и не обещает его. Он влюбляет человека в это величайшее и чистейшее Средоточие вселенского бытия, показывает ему повсюду Его энергии, Его лучи, Его веяния, вызывает в нем великие решения и чистые созерцания, показывает ему путь, но не обнадеживает его достижением и сулит ему окончание земной жизни без завершения его всежизненной борьбы и его великого дела. И это есть трагедия»536 [c. 563].

Данное рассуждение обнаруживает поразительное сходство с тем, что писал С.Н. Булгаков о трагичности искусства (см. предыдущую главу). Это наводит на мысль, что, говоря о религиозном опыте, Ильин, может быть, не поднимается выше опыта эстетического. Так или иначе, эти его рассуждения можно истолковать в том смысле, что восприятие Божественных энергий (точнее того, что он так называет!), дает человеку знание своего предназначения, но не дает сил для его реализации или, может быть, дает силы для движения к совершенству, но не для его достижения. «Человеку свойственна воля к совершенству, но не способность к нему»537 – так утверждает Ильин, перетолковывая слова Макария Египетского.

Впрочем, философ признает, что «и самая воля к совершенству, заповеданная Христом538, придает человеку некое богоподобие»539 [c. 566]. Творческий смысл обсуждаемой «трагедии» в этой связи обнаруживается в том, что «человек, ищущий совершенства, <…> готовит себя к его полному достижению в Божиих светлых “пространствах”»540 [c. 567], а «земная жизнь есть лишь подготовка к новому пути и истинной свободе; и то, что предстоит человеку посмертно, есть главная и существеннейшая часть его бытия»541 [c. 566].

Некоторые утверждения философа можно понять в том смысле,  что и самая воля к совершенству проявляется в человеке лишь как следствие воздействия Божьей Благодати (Божественных энергий). Так, по его мнению, «простой зов, обращенный к Творцу, есть уже живое влияние Благодати»542 [c. 566]. Впрочем, в другом месте Ильин признает (вслед за Феофаном Затворником), что «открыть благодати “доступ и проток” упражнениями – должен все же сам человек»543.

Говоря о природе Благодати, Ильин ссылается на св. Григория Паламу: «По его (Григория Паламы – К.М.) воззрению, все существа держатся своим “приобщением” Божеству, однако, “разумеется не естеству Божию, – прочь от такой мысли! – но приобщением Его энергии”. “Эта божественная и несозданная благодать Божия <…> придает озаряемым свое собственное сияние”»544 [c. 502]. Своими словами Ильин выражает это так: «Бог дарует нам дары своей благодати, с которыми нам надлежит вступать в “срастающее” и “срастворенное” единение, но не дарует никому из людей свое собственное и подлинное “существо в себе”»545 [c. 502].

Выходит, что, по мнению Ильина, человек «держится» дарами Благодати, но для достижения совершенства в земной жизни восприятия этих даров оказывается недостаточно. Это означает либо принципиальную ограниченность восприимчивости человека к Благодати, пока он живет на земле, либо ограниченность совершенствующей силы самой Благодати (либо и то, и другое). Существование означенной дилеммы Ильиным, похоже, не осознавалось, однако в ходе своих рассуждений он делает утверждения, по которым можно судить, что склоняется он скорее ко второму варианту.

Поскольку совершенство состоит, очевидно, не в простой «безгрешности», а в единении с Богом, так что и сам грех является таковым лишь потому, что он этому единению препятствует, совершенствующая сила Благодати определяется тем, насколько она действительно Божественна (являет собой Божество), то есть, в какой степени человек, воспринимая ее, реально соединяется с Богом, а не только приобретает какие-то «благие намерения» или даже силы для их исполнения.

Вот действительной Божественности Благодати Ильин как раз и не признает. По его мнению, «силы и дары Божии – ни онтологически, ни космически не однозначны Богу: ниспосланные людям они становятся имманентными миру; допустить же имманентность самого Бога миру (вместе со Спинозой или Гегелем) значит выйти из христианства и принять пантеистическое учение»546 [c. 512]. Таким образом, философ рассматривает ниспосылание Благодати как акт воления Бога, в чем-то аналогичный акту творения: «Ниспосылание благодати совершается Богом…»547 [c. 512]. Номинально он признает (или, по крайней мере, не отрицает) ее «несозданность» вслед за Григорием Паламой, но никаких выводов отсюда не делает и в дальнейших своих рассуждениях этого никак не использует.

Перечисляя некоторые возможные проявления в людях благодатных даров (и признавая принципиальную невозможность перечислить и поименовать их все), философ указывает следующее: «дар любви, дар созерцания, дар совести, дар разумения, дар крепости (или воли), дар благоговения, дар искренности, дар молитвы, дар свободы и дар смирения; может быть, сверх того, дар ясновидения и дар непосредственного излияния духовной энергии в естественный порядок вещей (целение больных и чудо-деяние)»548 [c. 503]. Отметим, что, будучи поставленными в один ряд, перечисленные дары предстают как своего рода набор «инструментов», посредством которых человеку «дано служить духом Богу»549 [c. 503]. При таком взгляде ни один из них не кажется значимым сам по себе, как сообщающий человеку подлинное бытие и совершенно избавляющий от мучительной богооставленности. Впрочем, философ признает, что «отрешающая молитва» и «духовное богосозерцание» могут дать подвижнику блаженство. Однако, по его мнению, «блаженство не есть совершенство и не свидетельствует о нем»550 [c. 513] (что он здесь понимает под блаженством – отдельный вопрос).

При этом Ильин, как мы видели, признает достижимость совершенства посмертно. Отсюда следует вывод (которого он, конечно же, не делает), что в Будущем Веке стремившийся к Богу человек получит доступ уже не только к энергиям, но и к самой сущности Божией, причастность к которой и сообщит ему совершенство.

Нетрудно показать, что изложенная здесь концепция находится в большем соответствии с учением западной Церкви (в частности, Римо-Католической), чем восточной Православной.

Начать можно с того, что в соответствии с Православным учением излучение Божественных энергий, во-первых, не является следствием волевого акта Бога, а свойственно Ему по природе, а во-вторых, происходит превечно и вне зависимости от существования тварного мира. Оно не предполагает обязательного наличия объекта, которому эти энергии  сообщаются, так что называть этот процесс «ниспосыланием» или «подаянием», строго говоря, неверно. По словам В.Н. Лосского, «энергии не обусловлены существованием тварного»551 и «не предполагают никакой необходимости сотворения, которое является свободным актом <…> воления Бога. <…> Таким образом начинается “среда”, в которой Божество проявляется. Что же касается самого проявления, оно вечно; это – слава Божия»552.

Также, по его мнению, энергии существуют лишь в связи с Божественной сущностью, и рассматривать их в отрыве от нее неверно: «Так же как и Лица, энергии – не элементы Божественной сущности, которые можно было бы рассматривать порознь, отдельно от Пресвятой Троицы, ибо они – общее Ее проявление и превечное Ее сияние»553. Но как энергии неотделимы от сущности, так и сущность неотделима от энергий, а поэтому, воспринимая Благодать, человек соединяется с самим Богом, точнее воспринимает Его в себя: «Получая дар – обожающие нас энергии – мы становимся обителью Пресвятой Троицы, неотделимой от Своих природных энергий, присутствующей в них иначе, но столь же реально, как и в Своей природе»554.

Таким образом, Православный богослов утверждает, что «Бог являет Себя тварному миру в Своих энергиях, которые, как говорит святой Василий Великий, “снисходят до нас”»555.

Антиномичность утверждения о «несообщаемости» Божественной природы и при этом определенного рода «сообщаемости» роднит его, в частности, с троичным догматом, согласно которому Бог одновременно – Один и Три. В обоих случаях, по мнению Лосского, «мы должны утверждать оба эти положения одновременно и сохранять их антиномичность как критерий благочестия»556.

Сообщаемость Божественной природы посредством Благодати непосредственно связана с «несозданностью» последней и неотделимостью ее от Божественной сущности, этим обусловлена возможность «обожения» человеческой природы. Именно поэтому на «нетварности» Божественных энергий так настаивал Григорий Палама. В этой связи, утверждая, что Благодать «ни онтологически, ни космически не тождественна Богу», несмотря на формальное признание ее несозданности, Ильин фактически оказывается ближе к Варлааму и Акиндину557, с которыми полемизировал по этому вопросу архиепископ Фессалоникийский. В.Н. Лосский довольно метко характеризует эту полемику как «спор между мистическим богословием и религиозной философией»558.

В соответствии с его интерпретацией «по Варлааму и Акиндину, энергии суть или сама сущность, которая есть чистый акт, или же они результаты внешних актов сущности, то есть тварные следствия, имеющие своей причиной сущность, иначе говоря, они сотворены»559. «И в том, и в другом случае реальное обожение было невозможно»560.

Аналогичным образом смотрит на вопрос вся западная теология, отрицая возможность «обожения» в собственном смысле слова, а Благодать характеризуя как «тварное сверхъестественное»:  «Западное богословие <…> не допускает реального различения между сущностью и энергиями. Но с другой стороны оно устанавливает иные различения, чуждые богословию восточному, различения между светом славы – тварным, и светом благодати – тоже тварным, как и между другими элементами “сверхъестественного порядка”, как, например, дарами, добродетелями, благодатью оправдывающей и освящающей (gratia habitualis и gratia actualis). Восточная традиция не знает промежуточной фазы между Богом и тварным миром “сверхъестественного порядка”, <…> “сверхъестественного тварного” для нее не существует»561.

«Разница состоит в том, что западное понятие о благодати заключает в себе идею причинности, так что благодать представляется следствием Божественной причины, подобным акту творения. Для восточного же богословия она – природное излияние энергий, извечно излучающихся от Божественной сущности»562.

Не признавая разделения между Божественными энергиями и Божественной сущностью, но имея необходимость как-то обосновать библейские слова о видении Бога «как Он есть» (1 Ин 3, 2), а также слова Спасителя о том, что «блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят» (Мф 5, 8), западное богословие пришло заключению о возможности видения самой Божественной сущности для достигших блаженства. В католической доктрине «тварная благодать лишь делает человека способным совершать поступки, являющиеся “заслугами”. Благодаря этим “заслугам” он будет иметь возможность после смерти созерцать саму природу (сущность) Бога»563.

Следует отметить, что иногда восточные отцы «признают» существование тварной Благодати, но в совершенно особом смысле. Во всяком случае, тварные дары Бога, которые Он подает по Своему промыслу, в восточной традиции никогда не считались ни высшими из доступных человеку, ни существующими автономно от нетварных Божественных энергий.

Св. Григорий Палама указывает, во-первых, что в греческом языке термин «благодать» (сaris) может иметь разные значения. «Иногда, – пишет он, – даром данная вещь называется благодатью, а иногда и само действие дарения; в иных случаях ни один из этих смыслов не подходит к термину “благодать”, обозначающему, так сказать, красоту, приятную внешность, украшение и блеск любой природы, и в этом смысле мы говорим о благодати слов и разговора...»564

Следовательно, существует «благодать природы», отличная от «Боготворящей благодати». По словам о. Иоанна Мейендорфа, «Св. Григорий принимает существование “тварной благодати”, но это ни в коем случае не означает, что он готов принять и идею “тварного сверхъестественного” в томистском смысле этого термина: “сверхъестественное” может относиться только к реальности, существенно отличной от твари, к самой Божественной жизни»565.

«Чтобы сделать уступку своим противникам, защитникам “тварной благодати”, св. Григорий Палама готов абстрактно рассматривать воздействие благодати и проводить различие между “тварной благодатью”, то есть первоначальной красотой человеческой природы, восстановленной Христом, и “нетварной и обожающей” благодатью, но только при условии, что первая не существует без второй и что вторая есть реальность, опытно переживаемая в Церкви»566.

Вот слова самого св. Григория Паламы: «Есть тварная благодать <…> и иная, нетварная благодать... но коль скоро то, что приемлют святые – то самое, почему они обоживаются, не что иное, как Сам Бог, как же, по-твоему, это тварная благодать?»567

Так говорит В.Н. Лосский о действиях Божественных энергий внутри Церкви и вне ее: «Вне Церкви они действуют как внешние определяющие причины, как Божественные произволения, созидающие и охраняющие тварное бытие. Только в Церкви, в едином теле Христовом они сообщаются, подаются людям Духом Святым; именно в Церкви энергии – это благодать, в которой тварные существа призваны соединиться с Богом»568.

Резюмирует о. Иоанн Мейендорф: «Благодать – не “вещь”, которую Бог дарует природе либо для “восполнения” недостатков, либо для “оправдания”, либо для “прибавления” тварного сверхъестественного, она есть сама Божественная жизнь»569.

Фактическое признание Ильиным тварности Благодати, как и в случае Варлаама с Акиндином, вызвано необходимостью обоснования его утверждений о невозможности онтологического соединения человека с Богом в земной жизни – то есть именно того, что отцы Церкви называли «обожением» («theosis»).

Впрочем, сам философ не считает концепцию, изложенную им в «Аксиомах», в чем-то противоречащей Преданию. В письме одному из православных иерархов он говорит о своей книге так: «Ересей нет, можете быть уверены; и даже покушений на них нет, ибо я не выдумывал, а исследовал»570. Напротив, философ считает, что именно употребление терминов «обожение» и «теозис» «может принести нам новые ереси, что, по-видимому, уже началось»571. Понимание этих терминов в собственном смысле Ильин считает ошибочным. Для обоснования своего взгляда он приводит, что интересно, «ряд компетентных и тонких соображений <…> протестантского богослова Адольфа Гарнака»572, сводящихся вкратце к тому, что термин «обожение» является языческой реминисценцией: «Обычай воздавать божеские почести людям учительным, могущественным, проницательным, мученикам – был очень распространен в первые века христианства. Гений, герой, основатель новой школы <…> – все они могли так или иначе рассматриваться в качестве “theoi” (богов), столь растяжимо было это понятие»573.

В уже цитированном выше письме Ильин пишет также: «Единственно, что я не приемлю, это что земной человек может сам стать “богом” (категория языческая) или тем более “Богом” (в смысле православном). <…> Я отнюдь не отрицаю “обожения”, но разумею его как проникновение Благодатию (имманентной миру – К.М.), а отнюдь не как богостановление (ипостась в ипостась, как выражается Макарий Египетский)»574.

Полемизируя с Симеоном Новым Богословом, Ильин заявляет, что «стать “бесстрастным и святым” не значит стать “обоженным”»575 [c. 512–513]. То есть достижение святости понимается философом не как участие в Божественной жизни, а как своего рода автономное от Бога (хотя и не от посылаемых Им даров) достижение некой духовной чистоты или зрелости: «Человек, преображенный лучами благодати не “обоживается” по естеству, <…> а только становится достаточно зрелым, чтобы вступить в тот “неприступный свет”, в котором обитает Господь…»576 [c. 513].

Однако, как свидетельствует В.Н. Лосский, ссылаясь на учение святого Максима Исповедника, «в состоянии обожения мы по благодати, то есть посредством Божественных энергий, обладаем всем тем, чем обладает Бог по Своей природе, кроме тождества с Его природой (ousian577.

Рассматривая в литературных добавлениях к «Аксиомам» писания Нового Завета, Ильин утверждает, что «первые христианские формулы единения указывали на “последование” за Христом, <…> приятие Его учения, подражание Ему, посильное воспроизведение духом и делом Его акта. <…> Отсюда идея усыновления Богу и уподобления Христу»578. О том, что «в послании ап. Петра выдвигается идея “участия” или “причастничества” <…> (2 Пет. 1, 4)»579 он также упоминает, но от каких-либо комментариев к этому тексту воздерживается.

При этом, по свидетельству С.С. Хоружего, именно «опорою теологии Обожения всегда служил текст 2 Петр 1, 4: “Дарованы нам великие и драгоценные обетования, дабы вы через них соделались причастниками Божеского естества”. Это прямая формула Обожения человека, но и помимо нее, как справедливо указывает архим. Киприан, “все учение Евангелия о богоуподоблении и богосыновстве, усыновлении раскрывается в посланиях апостольских как учение об обожении”. При этом понятия “уподобления” или “подражания” являются здесь слабыми и не вполне адекватными. Богословию Павла полней и ближе отвечает установка, выраженная в знаменитом Гал 2, 20: “Уже не я живу, но живет во мне Христос”. Это также явная формула Обожения, и на нее столь же усиленно опиралось византийское богословие»580.

По поводу упомянутого места из послания ап. Петра довольно однозначно высказывается В.Н. Лосский: «Апостол Петр говорит определенно: divinae consortes naturae – “причастники Божеского естества”. После таких слов не остается никакого сомнения в возможности реального соединения с Богом: оно нам обещано и возвещено как конечная цель, как блаженство будущего века. Было бы наивно и нечестиво видеть здесь только фигуральное выражение, метафору»581. При том, говоря о «блаженстве будущего века», Лосский, конечно, не отрицает, что действительное начало этого «соединения» полагается уже в земной жизни, о чем свидетельствуют все его дальнейшие рассуждения. В частности, именно как «опыт вещей будущего века»582 он характеризует видение нетварного света православными подвижниками.

Трансцендентность Божественных энергий583 и их принципиальная иноприродность тварному миру, связанная с их «несозданностью» и «превечностью», имеет большое значение для духовной жизни, имеющей своей целью стяжание Благодати. На практике это проявляется в том, что человеческое «чувствилище» настроенное на восприятие тварного, оказывается невосприимчивым для нетварных энергий.

С одной стороны весь тварный мир пронизан «Божьими лучами», «обстоит и животворится» ими, и всякий «имеющий очи» видит, что это так. Но с другой стороны, видеть, что весь мир держится действием Божественной Благодати, значит только знать о ее существовании, но еще не значит принимать ее в себя (в объеме большем, чем необходимо для поддержания своего биологического существования и осуществления этого видения584). Божественные энергии, конституирующие тварные предметы, будучи им трансцендентными, онтологически остаются недоступными для человека, сколько бы он в эти предметы ни вглядывался и не изумлялся величию Божественного замысла, в них явленного. В этой связи тварная красота имеет духовный смысл лишь постольку, поскольку благодаря ей человек вспоминает о Творце и, отталкиваясь от нее, восходит к созерцанию нетварного и восприятию Благодати из ее непосредственного источника (насколько это для него возможно).

В.Н. Лосский выражает это так: «Божественные энергии – во всем и вне всего. Чтобы соединиться “с лучом Божества”, по слову Дионисия Ареопагита, надо подняться над бытием тварным, порвать с тварью всякую связь»585.

Если же Божьи дары, которые «становятся имманентными миру» (то есть воспринимают природу этого мира, утрачивая при этом природу Божественную586), полагаются наивысшими из доступных человеку, то это означает невозможность для него превосхождения своей тварной природы (то есть невозможность обожения). Как пишет Л.А. Успенский, «поскольку нет проникновения нетварного в тварное, то благодать как тварный дар Бога только и может улучшить природные свойства человека»587 (ср. с теми благодатными дарами, которые перечисляет Ильин). Характеризуя соответствующую концепцию, развиваемую католическим богословием, Успенский высказывается так: «Есть Божественная сущность и есть сверхприродные, но все же тварные результаты ее действия. Поэтому для филиоквистского богословия нет обожения в собственном смысле слова, а тварь оказывается в свою очередь, замкнутой в своей тварности»588.

Показательно, что именно здесь богослов усматривает начало обмирщения, не замедлившее проявиться в западном религиозном искусстве (в частности, живописи): «Поскольку неизобразимое мыслится в тех же категориях, что и видимое, исчезает язык символического реализма и Божественная трансцендентность снижается до уровня житейских понятий; то, что несет христианство минимизируется, приспособляется к человеческому восприятию. Соблазн “удачи живоподобия” затопляет искусство в эпоху Ренессанса. А с увлечением античностью вместо преображения человеческого тела утверждается культ плоти»589.

Подобные попытки «помыслить неизобразимое в категориях видимого», а также тенденцию к наделению «священным» статусом того, что заслуживает скорее наименования «благородного человеческого», мы встречали и в философии искусства Ильина. По всей видимости, приведенное выше богословское рассуждение справедливо и в отношении нее.

Однако в 30-е годы, когда создавались «Основы художества», философ, как мы помним, не утверждал, что Благодать «становится имманентной миру», напротив, в духе своих ранних работ он настаивал на возможности онтологического единения с Богом. Не приходим ли мы здесь к противоречию?

Вовсе нет. Даже наоборот, если бы соответствующие «богословские мнения» о не-божественности Благодати были высказаны философом одновременно с утверждениями о «святости» искусства, это казалось бы большим противоречием. Как же тогда утверждения позднего Ильина об имманентности миру благодатных даров связаны с фактическим обожествлением земного, которое мы встречаем его ранних работах? И что, собственно, послужило причиной изменения его позиции по вопросу о возможности единения с Богом (причем в такую сторону, что внешне она стала только больше противоречить учению Православной Церкви, хотя сам философ добивался обратного)?

Существенных изменений практикуемого философом «способа созерцания» в период между 30-ми и 50-ми годами не отмечается. Представляется, что изменения в его «богословской концепции» обусловлены, прежде всего, тем, что духовный опыт одного и того же типа в разные годы трактовался им по-разному. Иными словами, одно и то же «нечто», которое открывалось в философском опыте, в ранний период творчества интерпретировалось как «божественное» или даже само Божество, а позднее как что-то качественно от Него отличное. Судя по конкретным описаниям, которые получает у Ильина это «нечто» (см. главы 1 и 2 настоящего исследования), поздняя его интерпретация больше соответствует действительности. Для пояснения уместно привести характеристику, которую дает мета-логическому созерцанию философов архимандрит Софроний (Сахаров):

«Преодоление узкого энномического рационализма есть показатель высокой интеллектуальной культуры, но это не есть еще “истинная вера” и подлинное боговидение.

Эти люди, обладающие нередко выдающимися способностями к  рационалистическому мышлению, в силу именно этой способности вполне последовательно восходят к познанию условности законов человеческого мышления и невозможности обвить все бытие стальными обручами логических умозаключений и чрез это познание поднимаются до сверхрационального, вернее, сверхлогического созерцания, но и тогда созерцают лишь красоту созданного по образу Божию; и в силу того, что входящие в эту сферу “молчания ума” испытывают некий “мистический трепет”, свои созерцания они принимают как опыт мистического богообщения, тогда как в действительности остаются еще в границах тварного человеческого естества.

Те категории, которыми оперирует в подобных состояниях ум-рассудок, выходят за пределы временных и пространственных измерений и своему созерцателю дают ощущение вечной мудрости. Это последние пределы, которых может достигнуть рассуждающий ум на путях своего естественного развития и самосозерцания. Сей опыт, вне зависимости от того, как он будет интерпретирован, то есть какая догматическая формулировка будет ему дана, по существу является опытом пантеистического порядка.

Достигая этих границ света со тьмою (Иов. 26, 10), человек созерцает свою умную красоту, которую многие приняли за Божество. Созерцаемый ими свет есть свет, но не тот Свет Истинный, в котором нет ни единой тьмы, а естественный свет ума по образу Божию созданного человека.

Этот свет ума, превышающий по своему достоинству свет всякого эмпирического знания, с таким же основанием может быть назван мраком, ибо он есть мрак совлечения и отвлечения и Бога в нем нет; и, быть может, в этом случае больше, чем во всяком другом, должно вспомнить слова Господа: “Смотри: свет, который в тебе, не есть ли тьма?” (Лк. 11, 35)»590.

Итак, с точки зрения Софрония, в подобном акте человек познает сам себя, а не какой-то внешний духовный или, тем более, Божественный Предмет. Интересно, что когда в «Аксиомах» Ильин разъясняет суть «духовной одержимости», то он и сам уже не упоминает о Предмете, как делал это в своих ранних работах: «Когда я говорю о “духовной одержимости”, – пишет философ, – то я имею в виду духовно-трезвую власть религиозной очевидности над душой, над телом и над жизнью религиозного человека <…> власть созерцающего духа, пребывающего в полном трезвении и великом смирении»591. То есть речь идет фактически о власти человека над самим собой. Означает ли это, что в последние годы жизни философ отождествил свой давнишний «Предмет» с человеческим «Я» (признавая наряду с этим существование Трансцендентного Бога), сказать однозначно нельзя. Однако сам факт «дрейфа» его мысли в этом направлении по-своему интересен…

Мнение, в чем-то созвучное с софрониевским, высказывает в своей «Истории русской философии» В.В. Зеньковский, характеризуя уже непосредственно философию Ильина (конкретно – его работы «Религиозный смысл философии» и «Путь духовного обновления»): «“Непостижимое” в мире овладевает нами как “Предмет”, как Абсолют, всецело подчиняющий нас себе, – и это сообщает философии “религиозный смысл”, но не выводит за пределы имманентной сферы, т. е. не вводит нас в мир религии. Эта характерная остановка перед Трансцендентным еще встретится у Франка (позиция которого, впрочем, этим одним не определяется), а для Ильина она является пределом и границей его философского зрения»592.

Говоря о «пантеизме» Ильина, следует отметить, что открывающееся в опыте «нечто», вне зависимости от того, называет он его божественным или нет, философ признает до известной степени «имманентным миру» и в ранний период своего творчества. С этим, очевидно, и связаны пассажи о «божественной стихии мира», с которыми мы сталкивались в книге «Путь духовного обновления» и в измененной форме в других работах того же периода. Сказанное отнюдь не означает, что ранний Ильин считал Бога имманентным миру. На уровне опыта «обстояния», которые он, как ему казалось, созерцал «в Боге», воспринимались им в качестве реальностей того же порядка, что и высшие из созерцаемых им «в мире». Эта его интуиция действительно может быть признана пантеистической. Однако пантеистического учения он отсюда не выводил. Как мы помним, логика Предмета, по Ильину, не обязана совпадать той логикой, посредством которой может быть произведен такой вывод, так что отсутствие подобного вывода по-своему оправдано. Философ не занимается построением систем, он практически никогда не выходит за рамки простого описания опыта. Большая часть того, что им утверждается, не выводится, а непосредственно усматривается

При рассмотрении особенностей миросозерцания Ильина также следует обратить внимание на его слова о «потере самосознания», происходящей тогда, когда религиозный акт достигает «высшей степени интенсивности»593 [c. 500]. По мнению философа, подобная самоутрата присуща высшим духовным состояниям человека вне зависимости от конкретной религиозной традиции, в рамках которой он осуществляет свое духовное восхождение. Потеря самосознания осуществляется «во всех этих актах, ищущих единения с Богом», «начиная от самозабвенного созерцания закона Дао, предложенного Конфуцием и Лао-Цзы, и кончая Евангельской молитвой “да будет воля Твоя”»594 [c. 500].

С этими утверждениями философа нельзя полностью согласиться. Подобные обобщения оказываются в целом справедливыми по отношению к йоге, буддизму, даосизму, и если говорить о западной традиции – к платонизму и неоплатонизму, оказавшим впоследствии существенное влияние на развитие философии Нового Времени.

Так, Плотин утверждает буквально следующее: «В момент лицезрения Бога исчезает всякое двойство… созерцающий тут отождествляется до такой степени с созерцаемым, что, собственно говоря, не созерцает его, а сливается с ним воедино… сам становится тем, что есть созерцаемое»595.

Однако, при сравнении неоплатонического «энозиса» (едиения) с христианской и, в частности – исихастской, молитвой, между ними обнаруживается важное отличие. По словам С.С. Хоружего, «мистика исихазма есть мистика диалогического Богообщения – а это последнее представляет из себя, пусть сколь угодно особый, но все-таки род общения»596. Общение же предполагает наличие как минимум двух со-общников: личности и Личности. «Молитва есть беседа ума к Богу»597, – так говорит Евагрий Понтийский, больше других отцов-аскетов склонный к «оригенизму и неоплатонизму»598. У него же обнаруживается довольно удачный образ, наглядно демонстрирующий, что «молчание ума», то есть отсутствие в нем движений мысли, сопутствующее христианской молитве высокой «степени интенсивности», вовсе не означает сублимации личности. По его словам, Бог «видит расположение сердца, отверстое подобно исписанной книге, и в безгласных образах выражающее волю свою»599.

Хоружий продолжает: «В обожении – что вполне немыслимо для светосферы Плотина – “Петр остается Петром, Павел – Павлом и Филипп – Филиппом; каждый преисполнившись Духа, пребывает в собственном своем естестве и существе” (Макарий Великий). Божественный свет не обезличивает, но претворяет в личность, во Ипостась: “актуализирует в нас ипостасное начало” (Софроний)»600.

Встречаются, правда, и другие характеристики христианского «экстаза». Например, епископ Иларион (Алфеев), обобщая в своей книге о Симеоне Новом Богослове описания мистического опыта православных святых (в частности, Макария Египетского, Исаака Сирина и самого Симеона), трактует некоторые их слова как свидетельства о «потере самосознания». Говоря об «экстазе» он выделяет следующие его характерные черты: «У всех трех авторов экстаз возникает во время молитвы, он связан с видением света, его сопровождают слезы, радость и сладость, потеря самосознания и отрешение от мира, иногда расслабление членов и трепет (дрожь)»601. Впрочем, в приводимых автором цитатах, мысль об утрате в момент экстаза ощущения своей личности не высказывается явно (при этом логично считать, что эти фрагменты представляются исследователю наиболее показательными, раз он цитирует именно их). То, о чем там пишут отцы уместнее, по-видимому, называть потерей самоконтроля, но не самосознания («всецело поглощенный той сладостью и тем созерцанием, не владел собою»602 (Макарий)); может быть, забвением о себе, как персоне, вступающей с окружающим миром в некие отношения, но не забвением себя, как предстоящей Богу личности («забыл я и место, на котором стоял, и кем я был и где»603 (Симеон)). Впрочем, каких-либо далеко идущих выводов из своих утверждений о «потере самосознания» епископ Иларион не делает. Совсем случайным это словосочетание назвать нельзя, поскольку оно встречается в его тексте не один раз604, но и искать в нем глубокий философский смысл, кажется, тоже не следует. Вернее всего, по-видимому, рассматривать его как условное обозначение, вводя которое автор не считал нужным особенно заботиться о точном подборе слов (он рассматривает христианскую традицию саму по себе, не пытаясь ни обобщить ее с чем-либо, ни чему-либо противопоставить, так что подобная вольность в некоторой степени допустима). Кроме того, как отмечает сам епископ Иларион, по мнению св. Симеона, «экстаз, сопровождаемый потерей самосознания и другими сходными психофизическими явлениями, является состоянием, характерным для тех, кто только начинает вести духовную жизнь»605. Так же обобщает описания св. Симеона и В.Н. Лосский (с той разницей, что о потере самосознания в данном контексте он вообще не упоминает): «Экстатические состояния особенно свойственны лицам, природа которых еще не изменилась, и которые не устроили своей жизни в Боге»606.

Так или иначе, мы можем утверждать, что утрата самосознания в процессе обращения к Богу не является характерной особенностью христианского духовного опыта в его аутентичном варианте, а в каком-то смысле прямо ему противоречит. Как утверждает со ссылкой на св. отцов В.Н. Лосский: «Духовная жизнь – возрастание человеческой личности в благодати – всегда сознательна, тогда как бессознательность – признак греха, “сон души”»607.  Так что в этом пункте взгляды Ильина также некоторым образом расходятся с традиционным Православным учением.

В некоторой связи с темой самосознания находится и вопрос о том, может ли блаженство служить критерием совершенства. Конечно, если «блаженство» понимать как некий духовный аналог чувственного или душевного наслаждения, как какую-нибудь «девственную негу» или даже «приподнятую возбужденность», то оно, скорее всего, не будет свидетельствовать о «совершенстве». Скорее наоборот, ибо как всякое наслаждение оно связано с определенного рода самозабвением – мечтательным расслаблением, пафосной одержимостью и т. д. Однако подлинное духовное блаженство имеет природу качественно отличную от всякого земного «приятного ощущения». Строго говоря, и «блаженством» его можно называть только в том случае, если заранее условиться не применять это слово ни к чему другому. Ощущение, вызываемое в душе прикосновением Божественной Благодати совершенно уникально, и спутать его ни с чем невозможно. Преп. Силуан Афонский писал: «О Душе Святый, мил Ты душе. Описать Тебя невозможно, но душа знает Твое пришествие, и Ты даешь мир уму и сладость сердцу»608.

«Мир ума» это состояние, по сути, противоположное потере самосознания: в числе прочего ему сопутствует ясное видение своих помышлений. В этом смысле оно действительно может служить своего рода критерием того, что в душе подвижника действует Благодать. В иных случаях действие Благодати может вызвать «блаженство» другого характера, в котором ощущение «помилованности» Богом парадоксальным образом сочетается со «зрением своих прегрешений, бессчетных, как песок морской» (Петр Дамаскин), что также говорит об интенсификации самосознания.

Того, что человек достиг какого-то автономного и статичного совершенства, которое пребывает с ним вне зависимости от действия Благодати переживаемое им блаженство, разумеется, не означает. Но христианское совершенство и не статично, а, напротив, динамично, «энергийно», тогда как понятие автономного совершенства вообще является внутренне противоречивым, так что глупо не только к нему стремиться, но даже желать его609. Его недостижимость – это прямое следствие духовного закона, одинаково справедливого как для нынешнего века, так и для Будущего: «Когда Бог не действует в нас, все совершаемое нами является грехом» (Григорий Палама)610.

И наоборот, когда я живу в соответствии со своим предназначением, то «уже не я живу, но живет во мне Христос» (Гал. 2, 20), а мои персональные несовершенства есть, по сути, «оскудение» Его жизни во мне. Как выражает это В.Н. Лосский, «добродетели – не цель, а средства, или, вернее, симптомы, внешние проявления христианской жизни, так как единственная цель есть стяжание благодати»611.

Итак, в поздний период своего творчества Ильин признает, что Предмет, с которым он онтологически отождествляется в акте созерцания, является «имманентным миру», тогда как само Божество в этом акте ему недоступно. Данный вывод можно признать верным, соответствующим более трезвому взгляду на вещи (слова о невозможности онтологического единения с Богом Ильин приводит именно в контексте рассуждения о необходимости трезвения612). Однако дальше от нереализованности единения с Богом в своей личной жизни и невидения путей его реализации философ фактически заключает к его принципиальной нереализуемости. В сущности, его рассуждения о невозможности «обожения» базируются на молчаливом предположении, что те обстояния, которые даны в духовном опыте лично ему, и есть то высшее, что доступно человеку в принципе. Это уже как минимум неочевидно.

Так, упоминая в «Аксиомах» все те же слова Макария Великого о «срастании» (Бога с человеческой душой), «срастворении» и «обожении», Ильин характеризует их как «трепетно искренние, но богословски неточные», считая возможным указать и причину этой неточности: «Понятно, откуда эти описания у преп. Макария: восторг, пробужденный в нем полученными дарами благодати, вызывал в его благосмиренной душе живое ощущение Бого-присутствия и затмевал осторожное богословское трезвение»613 [c. 513].

Отчасти это, может быть, и верно614. Однако формальная логика не дает нам оснований утверждать, что обстояния, данные в духовном опыте Макарию, даны так же и Ильину, и по этой причине могут быть ему понятны. Напротив, аскетическая традиция дает нам основания утверждать, что для того чтобы они действительно были ему понятны, философу следовало бы несколько десятков лет пожить жизнью христианского подвижника.

Для демонстрации глубины возможных различий достаточно указать на одно, казалось бы, не относящееся к делу обстоятельство. Продолжая цитировать архимандрита Софрония, приведем его слова о внешних критериях подлинности духовного опыта. Он пишет: «Где же гарантия истинного богообщения, а не мечтательного, философского, пантеистического? Преподобный Силуан Афонский категорически утверждал, что такой гарантией в плане, подлежащем нашему логическому контролю, является любовь к врагам. Он говорил: “Господь смиренный и кроткий, и любит создание Свое, и там, где Дух Господень, там непременно будет смиренная любовь к врагам и молитва за мир”»615. В другом месте преп. Силуан выражает это еще более безапелляционно: «Кто не любит врагов, тот не может иметь мира, хотя бы его и в рай посадить»616.

Переходить на личности в научном исследовании, вероятно, не считается признаком хорошего тона, но поскольку «орудием философского познания является живое  существо самого философа»617, то другого способа калибровки этого орудия у нас нет. И вот, при всем уважении к Ивану Ильину мы вынуждены констатировать, что он обладал, может быть, всеми возможными добродетелями, но только не любовью к врагам. Это можно было видеть даже на примере некоторых цитат, приведенных в предыдущих главах.

Г.А. Леман-Абрикосов618 вспоминал об Ильине 1910-х годов: «Ильин сразу показал себя человеком сильного характера, резким, крайне нетерпимым, пуритански настроенным и вообще савонароловского склада. Страстно уверенный в себе, непогрешимый как папа… <…> Он мне сам говорил, что когда на публичных его выступлениях кто-нибудь ему возражал, оспаривал и т. п., то ему хотелось такого человека… убить!»619

Е.К. Герцык620, вспоминая о молодом Ильине (1900-х – 1910-х), пишет следующее: «Способность ненавидеть, презирать, оскорблять идейных противников была у Ильина исключительна, <…> таким отражен он в воспоминаниях Белого. Ненависть, граничащая с психозом. Где, в чем источник ее? Может быть, отчасти и в жестоких лишениях его юных лет: ведь во имя построения отвлеченной мысли он запрещал себе поэзию, художественный досуг, все виды сладострастия, душевного и материального, все, до чего жадна была его душа»621.

Беглый обзор переписки философа показывает, что с годами его характер не сильно смягчился (хотя надо признать, что «савонароловского» в нем стало  существенно меньше; во всяком случае, если обозначать этим словом склонность к аскетизму). В одном из писем Шмелеву Ильин заявляет: «Я есмь орган русского народа, его пульс, его слово, его вопль, его драка, раздаватель от его лица “русс-лановых” пощечин. Но главное: его национальный философ»622. Любовь к врагам, конечно, не мешает время от времени раздавать им пощечины623 (как любовь к детям не исключает розги), но в приведенном отрывке внимание привлекает даже не столько воинственность философа, сколько его фанатичная убежденность в своей правоте по какому бы то ни было вопросу624.

Интересное замечание, до некоторой степени характеризующее, очевидно, и духовный опыт Ильина (по преимуществу, конечно, в ранний период творчества), находим также у преп. Макария Оптинского: «Опаснее всего действие Диавола против прельщенных мнением о своей святости; люди такого рода обыкновенно более или менее отрешаются от предметов жизни физической, посредством подвигов телесных утончают природу чувственную и раскрывают в себе жизнь собственно душевную, хотя неверно направленную. Сие делает их способными к принятию впечатлений частию духовных; а потому и дух злой становится ближе к ним. Дух злобы наполняет душу мечтателя призраками света, односторонними, но сильно восторженными мыслями; возбудив в нем особенную доверенность самому себе, отводит от истины и делает жертвою суеверия, а затем и фанатизма. Мечтатель становится непримиримым врагом всякого, кто не согласен с ним в чем-либо»625. Ильин, впрочем, утверждал всю жизнь только о своей «непогрешимости ex cathedra», а не о святости, однако замечание преподобного Макария все же стоит взять на заметку.

Приводимые им описания, как можно видеть, во многом совпадают с тем, что говорят Герцык и Леман-Абрикосов; и даже отчасти с тем, что о своей «духовной одержимости» говорит в ранних работах сам Ильин. С годами он, конечно, стал более сдержан в оценках своих «медитаций», однако содержание их, по-видимому, не претерпело существенных изменений. Конечно, одним этим духовный опыт Ильина не исчерпывается, все-таки в детстве он был крещен в Православной Церкви, да и в последующие годы так или иначе участвовал в ее жизни (даже получал предложение принять сан, но, что характерно, отказался626). Однако мы не имеем ни прямых, ни косвенных свидетельств о том, что философ вел молитвенную или литургическую жизнь такой степени напряженности, какая достигалась в его философском опыте ранних лет. По этой причине именно последний логично считать определяющим…

На основании всего вышеизложенного мы можем утверждать с определенной степенью уверенности, что высшие ступени христианского духовного опыта остались для Ильина недоступными. Его опыт восприятия того, что Православное богословие называет нетварными энергиями или Божественной Благодатью, был либо ограничен, либо недостаточно отрефлексирован. В ранний период своего творчества философ воспринимал возвышенное тварное как божественное или, по меньшей мере, священное и других святынь не желал. Поэтому, в частности, он прошел мимо «трагедии искусства». В поздний период он интерпретировал тварное как тварное и в пределах земной жизни, по сути, отрицал возможность чего-то большего, слова о нетварном принимая за аллегорию. По этой причине уже вся жизнь представлялась ему хоть и «творческой», но все же «трагедией».

3.2. Учение об одухотворении инстинкта. Москва предреволюционного десятилетия запомнила Ильина суровым аскетом «савонароловского склада», безжалостным и к себе, и к другим. Таким он отражен в воспоминаниях современников. Однако в последующие годы философ существенно изменил подход к организации своей деятельности. Любопытно  наблюдение его  ученика Р. Зиле: «Настоящая культура отдыха – вот  что доминирует у Ивана Александровича в часы и дни досуга. Он часто и много говорил нам о целительной  необходимости отпускать напряжение и  перенапряжение»627.

Продолжая описания своей «дружбы-вражды»628 с Ильиным, Е.К. Герцык сообщает следующее: «Знакомство с Фрейдом было для него откровением: он поехал в Вену, прошел курс лечения-бесед, и сперва казалось, что-то улегчилось, расширилось в нем»629. Впрочем, она добавляет, что «не отомкнуть и фрейдовскому ключу замкнутое на семь поворотов»630.

Так или иначе, общение с Зигмундом Фрейдом, не прошло для философа бесследно. По словам Ю.Т. Лисицы, Ильин «был хорошо знаком с его работами и по достоинству оценивал высказанные в них плодотворные мысли»631. В своих трудах философ называет Фрейда «осторожным и зорким»632, «глубоким и тонким психологом»633; в переписке рекомендует книги Фрейда своим корреспондентам и их родственникам634.

Очевидно, не без влияния идей Фрейда появилось у Ильина и своеобразное учение об «одухотворении инстинкта», развиваемое им в работах зрелого периода. Набросок этого учения был дан философом еще в статье «Философия и жизнь» (1923). В книге «О сопротивлении злу силою» (1925) эта тема уже довольно серьезно разработана. В более поздних работах («Путь духовного обновления» (1935), «Аксиомы религиозного опыта» (1953), а также изданных посмертно «Поющем сердце» и «Пути к очевидности») учение о бессознательной духовности не претерпевает существенных изменений, лишь формулировки становятся чем далее, тем более отточенными.

Вкратце, суть обсуждаемой концепции состоит в следующем:

«Есть в человеке безмолвная, темная глубина – таинственное жилище его инстинкта и его страстей. <…> И именно там зарождаются и отстаиваются основные содержания человеческой жизни в виде бесформенных глыб и неопределимых, безгранных помыслов»635.

Утверждая это, Ильин признает, что далеко не всё зарождающееся в этой темной глубине заслуживает внешней объективации. Инстинктивным движениям некоторого рода просто недопустимо давать волю. Однако, «душить» свои страсти или запирать их в себе он также не считает правильным.

«Господин своих страстей не тот, кто их успешно обуздывает, так что они всю жизнь бушуют в нем, а он занят тем, чтобы не дать им хода, но тот, кто их духовно облагородил и преобразовал»636.

Действия страстей, по мнению философа, обусловлены необходимостью выплеска вовне некоторой энергии, которая сама по себе относительно нейтральна, но будучи запертой внутри человека, томит его и, может быть, прямо разрушает. Если этой энергии не давать естественного выхода, то она находит противоестественный, объективируясь в порочном поведении. В этой связи задача человека состоит в том, чтобы направить энергию своего бессознательного в ее движении вовне по верному руслу, то есть одухотворить свой инстинкт.

По словам философа, «дух и инстинкт совсем не противоположны друг другу. Напротив, дух есть высшее естество инстинкта, а инстинкт есть элементарная, но органически-целесообразная сила самого духа. Раздвоение их, а тем более противоборство – болезненно, опасно и совсем не соответствует великому замыслу Божию»637 (с. 766).

Конкретизируя значение термина «дух», Ильин пишет следующее: «Говоря о “духе”, “духовности” и “духовной религиозности”, я не выдвигаю никакой метафизической теории и имею в виду не Дух Божий, а человеческую духовность, т. е. ту внутреннюю “направленность” и соответствующую ей жизнь, которая придает человеческой душе и всей человеческой культуре высшее измерение, высшее значение и ценность».638

Под словом «дух» Ильин понимает не какую-то особую субстанцию, а некое начало в человеке, тяготеющее к объективному «качеству, достоинству, совершенству», в отличие от инстинкта, который ищет того, что ему «субъективно нравится»639.

Суть духовной любви к некоторому предмету, по мнению Ильина, удачно передает простонародная поговорка: «не по милу хорош, а по хорошу мил»640. При этом различие между инстинктивной любовью и любовью духовной не сводится к тому, «что одна из них “чувственная” и потому “земная”, другая же посвящена “сверхчувственному” и называется “небесной”, или “платонической”»641.

«Духовная любовь совсем не исключает инстинктивную или чувственную. Она не отрицает ее, а только прожигает ее Божиим лучом, очищает, освящает и облагораживает. <…> Сила инстинкта и сила духа сочетаются, чтобы не разлучаться; и тогда чувственная любовь становится верным и точным знаком духовной близости и духовной любви. «Мил» и «хорош» соединяются: и инстинкт получает полную свободу считать свое субъективное “нравится” духовно неошибочным»642.

Последнее утверждение имеет определяющее значение для философии художественного творчества Ильина, поскольку и искусство, по его мнению, «зачинается в глубине бессознательного, там, где сам человек теряет грани своей личности, уходя в темень первозданного инстинкта, в таинственное жилище своих страстей»643.

По Ильину, творчество в основе своей бессознательно: художественное произведение создается именно так, как художнику «субъективно нравится». Подчинение творческого процесса каким-то внешним нормам уничтожает художественность получаемого на выходе произведения, так что поддержание искусства на некотором духовном уровне возможно лишь постольку, поскольку «мил» действительно соединяется с «хорош».

Также философ утверждает, что искусство само может (и должно!) одухотворять человеческий инстинкт: «В последнем и глубоком измерении искусство и религия делают единое и главное дело: дело одухотворения бессознательного, дело его обращения к Божественному, дело его умудрения и преображения»644. В этой связи одухотворение инстинкта художника можно считать осуществляющимся до некоторой степени уже в порядке причастности к традиции: он одухотворяется искусством своих предшественников, с тем, чтобы вкладывать почерпнутую духовность уже в свои произведения.

Однако Ильин признает, что искусство останавливается «на извлечении и одухотворении отдельных, бременящих душу содержаний»645, тогда как религия  «ищет завладеть самыми истоками бессознательной жизни, ее первоначальнейшими силами и им придать благодатную, гармонически благостную одухотворенность»646.

Это означает, в частности, что одного художественного очищения для художника оказывается недостаточно, поскольку отдельные содержания бессознательного, оставшиеся неодухотворенными в результате эстетического ката