68164

Жанрово-стильова модель інструментального концерту та концепційні засади композиторської інтерпретації (на прикладі творів Л. М. Колодуба)

Автореферат

Музыка

Вибір даної теми зумовлений науковим інтересом до зазначеної проблеми а постійне звертання композиторів до жанру інструментального концерту також засвідчує актуальність обраної тематики. Об’єктом дослідження обрано жанровостильову модель інструментального концерту.

Украинкский

2014-09-19

171 KB

3 чел.

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ

імені П. І. ЧАЙКОВСЬКОГО

Біла  Катерина  Сергіївна

УДК 781.6+785.7:78.071.1(477)

Жанрово-стильова модель інструментального концерту та концепційні засади композиторської інтерпретації

(на прикладі творів Л. М. Колодуба)

Спеціальність 17.00.03 – музичне мистецтво

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Київ – 2011


Дисертацією є рукопис

Роботу виконано на кафедрі композиції, інструментовки та музично-інформаційних технологій Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського Міністерства культури і туризму України (Київ)

Науковий керівник:

кандидат мистецтвознавства, доцент

Котляревська Олена Іванівна

Національна музична академія України

імені П. І. Чайковського,

доцент кафедри композиції, інструментовки та музично-інформаційних технологій

Офіційні опоненти:

доктор мистецтвознавства, професор

Кияновська Любов Олександрівна,

Львівська національна музична академія

імені М. В. Лисенка,

завідувач кафедри історії музики,

Міністерство культури і туризму України

кандидат мистецтвознавства, ст. науковий співробітник

Калениченко Анатолій Павлович

Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені М. Т. Рильського,

зав. відділом музикознавства,

Національна академія наук України

Захист відбудеться « 23 » _лютого_ 2011 р. о _14_ год. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.005.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук у Національній музичній академії України імені П. І. Чайковського, за адресою: 01001, м. Київ, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11, фойє Малого залу.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського за адресою: 01001, м. Київ, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11.

Автореферат розіслано « 19 » _січня_ 2011 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради,

кандидат мистецтвознавства, доцент                                            І. М. Коханик


ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА ДИСЕРТАЦІЇ

Актуальність теми. Світ сучасного мистецтва бурхливий та суперечливий. Розмаїття жанрів та жанрових утворень, стилів та стильових пошуків зумовлює специфіку мистецької ситуації сьогодення. Жанрова “палітра” сучасної музики винятково багата тому, що вона складається з поєднань нових (наприклад, інсталяція, перформанс тощо) та усталених жанрів (інструментальний концерт, симфонія, квартет, соната та ін.).

Зазначене протистояння “традиція-новація”, в контексті даного дослідження трактоване як “жанрово-стильова модель – композиторська інтерпретація”. Конкретизуємо розуміння поняття модель. Modele – фр. взірець. Як метод дослідження, моделювання є незамінним інструментом у сучасній науці. Модель представляє собою систему обраних дослідником узгоджених складових. У даному дослідженні жанрово-стильова модель – це складна двовекторна система, що характеризує вид та історичний час виникнення твору. Це  поняття застосовується для того, щоб при порівняльному аналізі основних засад класичних жанрово-стильових моделей із їх “адаптацією” в сучасному музичному контексті висвітлити специфіку композиторської інтерпретації.

Інтерпретація є в центрі уваги багатьох дискурсів як виконавців, так і дослідників-теоретиків. Так, розробкою теорії виконавської інтерпретації займались такі дослідники як Н. Корихалова, В. Москаленко; теорію музикознавчої інтерпретації розвивали О. Котляревська, І. Полусмяк.

Композиторська інтерпретація є недостатньо дослідженим явищем музичної культури. На межі ХХ-ХХІ ст. звертання композиторів до жанрово-стильових моделей має вигляд трансформації. Жанрові покажчики усталених моделей є поштовхом для творчого процесу. З’являється проблема конкретизації поняття “композиторська інтерпретація”. Розвиток культури, техніки, рівня виконавства, удосконалення конструкції інструментів; економічні, соціально-історичні та світоглядні зміни – постійні фактори оновлення відкристалізованих мотивів жанрових утворень. Композиторський пошук діє як в межах усталених жанрів (комбінування покажчиків різних жанрово-стильових моделей, поєднання різних стильових впливів у рамках одного жанру тощо), так і поза ними (нові жанрово-стильові утворення).

Вибір даної теми зумовлений науковим інтересом до зазначеної проблеми, а постійне звертання композиторів до жанру інструментального концерту також засвідчує актуальність обраної тематики.

Зв’язок роботи з науковими програмами. Дисертація виконана згідно планів науково-дослідної роботи кафедри композиції, інструментовки та музично-інформаційних технологій Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. Тема дисертаційного дослідження затверджена Вченою радою академії і відповідає темі № 13 “Загальні проблеми теоретичного музикознавства” перспективного тематичного плану науково-дослідної діяльності Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського (протокол засідання № 4 від 29.01.2010 р.).

Об’єктом дослідження обрано жанрово-стильову модель інструментального концерту.

Предметом дослідження є специфіка композиторського відношення до жанрово-стильової моделі інструментального концерту, розуміння та інтерпретування автором встановлених канонів. Створюючи музику в такому усталеному жанрі як інструментальний концерт, композитор, перш за все, працюватиме з його моделлю, з загальними уявленнями про те, яким він (концерт) має бути. Аналізуючи класичну жанрово-стильову модель концерту, митець формує власну модель, обирає ті жанрові прийоми, що найліпше відповідають створюваному образу.

Матеріалом дослідження є три концерти Л. Колодуба: для гобоя та камерного оркестру, для кларнета та камерного оркестру, для фагота та камерного оркестру. Ці твори є яскравим прикладом того, як традиції жанру трансформуються у зв’язку з втіленням творчого задуму композитора.

Мета дослідження полягає у з’ясуванні специфіки композиторської інтерпретації жанрово-стильової моделі інструментального концерту в сучасному історичному контексті. Досягнення цієї мети потребує виконання задач:

  •  конкретизація поняття жанрово-стильової моделі як одного з основних об’єктів композиторської інтерпретації;
  •  виявлення специфіки процесу композиторської інтерпретації;
  •  дослідження співвідношень понять жанру та стилю у системі “жанрово-стильова модель”;
  •  висвітлення специфіки становлення жанру інструментального концерту в українській музиці;
  •  визначення особливостей жанрово-стильової моделі інструментального концерту в її історичному становленні;
  •  з’ясування особливостей звертання до жанру інструментального концерту в ХХ ст.;
  •  комплексний аналіз концертів Л. Колодуба з погляду інтерпретації жанрово-стильової моделі інструментального концерту.

Методологічною основою дисертації є наукові положення з проблем:

  •  жанру – М. Арановського, Б. Асаф’єва, Г. Бесселера, М. Борисенко, Н. Герасимової-Персидської, В. Конен, Є. Назайкінського, Т. Попової, С. Салдан, О. Соколова, А. Сохора, І. Тукової, В. Цуккермана;
  •  стилю – Н. Горюхіної, Л. Кияновської, І. Коханик, О. Кужелевої, Дж. Локхед, М. Лобанової, М. Михайлова, В. Москаленка, Є. Назайкінського, С. Павлишин, Г. Побережної, К. Ручьєвської, І. Хассана, Є. Шевлякова, С. Шипа, А. Шнітке;
  •  інтерпретації – Є. Гуренка, У. Еко, Н. Корихалової, О. Котляревської, В. Москаленка, І. Полусмяк, О. Лисенко;
  •  визначення поняття “модель” – В. Москаленка, М. Ковалінаса, І. Кондакова, І. Котляревського, С. Салдан, А. Синицького;
  •  історії та теорії становлення жанру інструментального концерту – Н. Вакули, В. Гінзбурга, В. Григор’єва, В. Громченка, В. Заранського, Л. Корній, Ф. Крижанівського, Т. Ліванової, І. Мочурада, І. Пилатюка, О. Пономаренко, Л. Раабена, М. Тараканова;
  •  музично-естетичної специфіки мистецтва в ХХ-ХХІ ст. – Е. Антокольца, Х. Девіса, Р. Кормієр, Дж. Крамера, А. Лебарон, Р. Мура, Р. Сазерленда, Е. Салзмана, Р. Смолея, Т. Тейлора, Д. Фелсенфелда;
  •  характеристики творчого доробку Л. М. Колодуба – В. Балея, О. Беннінгхоффа, О. Берегової, Н. Бєлік, Ю. Величко, М. Гордійчука, Н. Горюхіної, С. Грици, М. Денисенко, М. Загайкевич, О. Зінькевич, Г. Конькової, С. Корецької, І. Румянцевої, І. Сікорської, З. Юферової.

Наукова новизна дослідження полягає у:

  •  розширенні поняття жанрово-стильової моделі в контексті композиторської інтерпретації;
  •  подальшій розробці поняття композиторської інтерпретації;
  •  актуалізація фундаментальних категорій музикознавства жанру та стилю в контексті сучасної інструментальної творчості;
  •  комплексній історичній характеристиці жанру українського інструментального концерту;
  •  систематизації співвідношень родового жанру інструментального концерту та генетично пов’язаних з ним жанрових утворень та видових жанрів;
  •  виявленні основних прикмет сучасного етапу розвитку жанру інструментального концерту;
  •  введенні в науковий обіг недосліджених творів (концерти для дерев’яних духових Л. Колодуба).

Практичне значення отриманих результатів має методичне спрямування, що визначається можливістю використовувати їх як спецкурс “Основи жанрового та стильового моделювання в композиторській творчості”, або частину спеціальних вузівських курсів “Історія української музики”, “Аналіз музичних творів”, а також у навчально-педагогічній практиці кафедр духових інструментів. Окремі положення дисертації можуть використовуватися при роботі над музичним твором у класах композиції.

Апробація роботи. Дисертація обговорювалась на засіданнях кафедри композиції, інструментовки та музично-інформаційних технологій Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. Ряд наукових положень дисертації оприлюднено на наукових конференціях: Шоста науково-практична конференція Українського товариства аналізу музики “Динаміка музичного смислоутворення” (Київ, 2005); Друга всеукраїнська молодіжна конференція “Музичне мистецтво: проблеми сучасності” (Київ, 2005); науково-практична конференція “Творча постать Левка Миколайовича Колодуба в контексті української музики на межі століть” (Київ, 2005); науково-теоретична конференція “Двадцять років “Київ Музик Фесту” в аспекті української музики” (Київ,  2009).

Публікації. Матеріали дослідження опубліковано у чотирьох статтях у фахових виданнях, затверджених ВАК України.

Структура роботи. Дослідження складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку літератури (178 найменувань). Повний обсяг дисертації складає 204 сторінки, обсяг основного тексту — 184 сторінки.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У Вступі обґрунтовано актуальність теми, визначено мету і завдання дослідження.

У першому розділіЖАНРОВО-СТИЛЬОВА МОДЕЛЬ ЯК СКЛАДОВА КОМПОЗИТОРСЬКОЇ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ” представлено концепцію композиторської інтерпретації, використано поняття “модель” та “жанрово-стильова модель”, розглянуто музикознавчі праці з проблем жанру, стилю, моделювання, композиторської інтерпретації.

Підрозділ 1.1 “Модель: дефініції та функціонування” присвячено обґрунтуванню положень концепції композиторської інтерпретації:

  •  модель є початковою складовою композиторського мислення;
  •  як модель можуть функціонувати будь-які параметри, що є принципово важливими для композитора: жанр, стиль, музичний матеріал іншого композитора, звукоряд, вербальний текст, час, метод розвитку, динаміка,  штрих, гармонічний комплекс;
  •  оскільки найбільш типовим явищем є обрання в якості моделі таких узагальнюючих начал як жанр та стиль, доречно розглядати їх функціонування у межах комплексного поняття “жанрово-стильова модель”.

Розв’язання сформульованого питання потребує виконання двох головних завдань: характеристики понять жанру та стилю та розглядання варіантів їх співвідношення в системі.

Виконанню першого завдання присвячено підрозділ 1.2 “Жанр та стиль як складові композиторського мислення”. Композиторське мислення здійснюється завдяки найбільш узагальнюючим базовим категоріям музичного мистецтва – жанру та стилю. Постійне оновлення соціально-історичних реалій зумовлює відповідні зміни в межах цих категорій, а поліваріантність їх тлумачень пояснює наявність різних класифікацій. Взаємозумовленість жанру та стилю, визначення кожного з цих понять є в основі досліджень багатьох науковців: М. Арановського, Г. Бесселера, Н. Горюхіної, Л. Кияновської, І. Коханик, В. Москаленка, Є. Назайкінського, Г. Побережної, Т. Попової, К. Ручьєвської, О. Соколова, С. Салдан, А. Сохора, В. Цуккермана, Є. Шевлякова, С. Шипа та ін.

Питання про сутність жанру постійно привертає увагу теоретиків-музикознавців, мистецтвознавців та розробляється в науково-дослідній літературі. В результаті аналізу концепцій жанру було обрано визначення Є. Назайкінського, який інтерпретує жанр як модель, за якою створюється твір.

Розглядаючи проблему класифікацій жанрів, відмітимо дещо парадоксальну ситуацію: існуючі класифікаційні системи хоч і не узгоджені між собою, проте не суперечать одна одній. Причиною є те, що науковці обирають критерії, які є взаємодоповнюючими: умови побутування (Г. Бесселер, Т. Попова, А. Сохор, С. Салдан), умови виконання (Т. Попова, А. Сохор, С. Салдан), етап еволюції (С. Салдан), зміст (В. Цуккерман), логіка композиції (В. Цуккерман), зв’язок музики з іншими видами мистецтва та позамузичними компонентами (О. Соколов), функції музики (О. Соколов), місце в ієрархічній системі (Є. Назайкінський), структурно-семантичний інваріант (М. Арановський).

Дане дослідження спирається на систему Г. Бесселера, який розподіляє жанри музики на класи: пропонована (Darbietungsmusik) та звичаєва або потребована (Gebrauchsmusik) музика. Подальший розвиток музичного мистецтва засвідчив правомірність такого розподілу. В цілому еволюція жанрів призвела до таких результатів: взаємозбагачення жанрових систем та їх зворотне нівелювання, криза усталених жанрів як результат названих процесів, зміна функцій “чистого” жанру у сприйнятті слухача, формування нових жанрових утворень, залучення засобів технічного прогресу, розвиток тенденції взаємодії музики з іншими видами мистецтва, функціонування фактору часу як жанрового параметру.

Однією з базових складових теорії жанрів є вчення про жанрові начала. Аналізуючи концепції провідних музикознавців, виявляємо закономірність організації жанрових начал у троїчні системи:

  •  “лірика – епос – драма” (В. Цуккерман);
  •  “пісенність – симфонізм – концертність” (Б. Асаф’єв);
  •  “пісенність – декламаційність – моторика” (С. Скребков);
  •  “пісня – танець – марш” (Д. Кабалевський);
  •  “вокальне – інструментальне – мовленнєве” (Є. Назайкінський).

Розвиваючи концепцію С. Скребкова, А. Сохор додає до тріади ще два начала: “сигнальність” та “звукозображальність”.

На основі останнього параметру пропонуємо таку тріаду жанрових начал: “звукозображальність – звуковиражальність – звукоумоглядність”. Запропонована тріада певною мірою співвідноситься із загально естетичними категоріями “епос – драма – лірика”.

Визначення поняття музичного стилю ускладнюється завдяки наявності відгалужень: історичний стиль, національний, школи (напрямку), композитора, твору, жанру, виконання тощо. У музикознавчій літературі стиль характеризують як визначальну якість, яку формують мислення, метод, художній смак, світогляд. В залежності від вибору основного формуючого параметру розрізняємо відповідну класифікацію концепцій стилю: процесуальна (В. Москаленко), типологічна (Н. Горюхіна), психологічна (К. Ручьєвська, Г. Побережна, Є. Шевляков), культурологічна (Л. Кияновська, Є. Шевляков).

Щодо еволюції музичного стилю, увагу привертає ідея стратегії моделювання цього явища. На даному історичному етапі можна казати про зміни ієрархії складових системи стилю. Якщо ренесансна система співвідношень виглядала як “стиль школи – стиль доби – стиль композитора”, барокова та класична – “як стиль доби – стиль школи – стиль композитора”, романтична – “як стиль композитора – стиль школи – стиль доби”, то сучасна ієрархічна система має такий вигляд: “стиль твору – стиль композитора – стиль школи – стиль доби”.

Розуміння поняття стилю як мисленнєвої концепції сформувалось на межі ХХ-ХХІ ст. В цей період панування стандартизації, категорія унікального вважається особливо ціннісною. Виникає поняття твір-концепція, актуальна проблема стилю твору. Утворюється логічна послідовність понять: одиниця-твір, стиль твору, твір-концепція, стиль-концепція, одинична концепція.

Наголошується на функціонуванні параметру часу як одного з формуючих чинників стилю. На даному історичному етапі окреслюються два провідні напрямки часового сприйняття: пришвидшене, пов’язане з дієвістю образів, та уповільнене (медитація).

Абсолютизація одиничного, фактор часового сприйняття та психологічна зумовленість дають нам можливість сформулювати поняття стилю як відношення до переживань, виражене у часі.

Підрозділ 1.3 “Жанрово-стильова модель як поняття” представляє собою аналіз варіантів співвідношень складових “жанр” та “стиль” у комплексній системі “жанрово-стильова модель”. Амбівалентність цього поняття зумовлює можливість поєднань його складових у такі дефініції як “стиль жанру” та “жанровий стиль”. Стиль жанру конкретизує безпосередньо стильову приналежність жанру до певної мистецької доби, композиторської школи, творчості митця. Поняття “жанрово-стильова модель” представляє самий зв’язок конкретного жанру зі стилем. Якщо в першому випадку стиль міг бути визначеним на декількох рівнях, то в другому – як категоріальне узагальнення. Дефініція “жанровий стиль”, сформульована А. Сохором, характеризувала притаманну певному жанру відповідну систему виразових засобів.

Під жанрово-стильовою моделлю розуміємо універсальну систему, що відображає особливості комплексу виразових засобів того чи іншого жанру (модель жанру) у зв’язку з приналежністю до певного стилю. Параметр універсальності здійснюється завдяки функції об’єднання. Жанрово-стильова модель поєднує об’єктивне та суб’єктивне начала. Проектуючи дихотомію “об’єктивне – суб’єктивне” на сферу “музичного” зазначимо, що вона є доречною для відповідної класифікації ключових для нашого дослідження категорій: жанр, модель як об’єктивне; стиль, інтерпретація – суб’єктивне. Можлива й діалектична версія співвідношень складових зазначеної системи на основі взаємозумовлення: “об’єктивне – суб’єктивне”, “жанр – стиль”, “модель – інтерпретація”.

Поняття жанрово-стильової моделі розглядається в даному дослідженні як інструмент виявлення специфіки композиторської інтерпретації. Аналізуються різновиди концепцій даного феномену, різниця між якими полягає у виборі моделі: існуючий музичний матеріал (В. Москаленко), транскрипція (М. Борисенко), текст “другого плану”: алюзії, цитати тощо (О. Гармель), художній задум (М. Арановський). В нашому розумінні композиторська інтерпретація виражає, насамперед, відношення автора до засад класичної жанрової моделі, індивідуальне тлумачення її визначальних характеристик. Як універсальна система, жанрово-стильова модель поєднує в собі основні музично-естетичні категорії. Функція об’єднання спрацьовує на різних рівнях:

  •  безпосередньому: жанр, модель, стиль;
  •  опосередкованому:

а) включаючи базові поняття: епос, лірика, драма, час, простір, художній смак, естетичне підґрунтя;

б) включаючи допоміжні поняття: функційна зумовленість, ідеалізація-схема, соціально-історична зумовленість.

Принцип моделювання у композиторській творчості реалізується у сфері не лише академічного, а й популярного мистецтва. Воно досягає рівня апогею та розповсюджується не тільки на жанр та стиль, а й на художній задум, стиль автора, а також рівень художньо-естетичного досвіду слухача. В умовах поп- музики жанрово-стильова модель перетворюється із провідного поняття на допоміжне. Домінуючу позицію в цій ситуації займає поняття “бренд”, що зумовлено відповідним сценічним поведінковим прообразом. Бренд через категорію економічної доцільності впливає на художній смак та світогляд реципієнта-покупця. У такий спосіб підкреслюється універсальність “сфери дії” поняття “жанрово-стильова модель” не тільки в сфері академічної музичної культури.

У другому розділі дисертації — “ІНСТРУМЕНТАЛЬНИЙ КОНЦЕРТ ЯК МУЗИЧНЕ ЯВИЩЕ” — дається загальна характеристика історії та теорії жанру інструментального концерту, а також розглядається сучасний етап побутування жанру в Україні.

У підрозділі 2.1 “Інструментальний концерт як жанр” аналізується процес формування явища концертування в самостійний жанр інструментального концерту. Наголошується на основних засадах класичної моделі жанру: тричастинна композиція, наявність конкретного образно-емоційного змісту частин, темпове співвідношення частин, регламентовані форми частин, протиставлення виконавських груп, композиційні особливості формобудови частин. Окреслюються основні принципи концертування: наявність одного чи кількох солістів, ансамблева діалогічність (соліст – оркестр) та принцип контрасту. Особливе значення має специфіка ігрового начала як однієї зі складових прийому концертування. В контексті даного дослідження розуміємо феномен “гри” не лише як протиставлення “соліст – оркестр”, а й як варіативний потенціал композиторської інтерпретації.

Названі принципи концертування набули свого вираження і у споріднених до інструментального концерту жанрах: кончерто-гроссо, симфонія-кончертанте, концертіно, симфонія для оркестру із солюючим інструментом, концертштюк, концерт для оркестру. Розглядаються типологічні особливості даних жанрових різновидів. Окрему групу становлять твори з рисами “концерту”. До цієї категорії слід віднести музику, в якій відбиваються основні засади концерту, але немає авторського позначення даним терміном, а також відсутні певні другорядні жанрові “атрибути” – такі, наприклад, як особливості формобудови, специфіка виконавського складу тощо.

Пропонується системний аналіз співвідношень основних принципів концертування та похідних жанрів. В результаті зазначено: ґрунтовні жанрові засади – наявність соліста, діалогічність та принцип контрасту – безпосередньо впливають на жанри: сольний концерт, концертіно, кончерто- гроссо, симфонія-кончертанте, концертштюк. Розвиток двох останніх жанрів призвів до появи цілої сфери, позначеної як твори з рисами “концерту”. Розвиток жанру симфонії-кончертанте зумовив появу симфонії із солюючим інструментом та концерту для оркестру.

Підрозділ 2.2 “Жанрово-стильова модель концерту в контексті стилетворення” присвячений аналізу еволюції жанру інструментального концерту. Розглядається процес формування основних принципів концертування: відокремлення інструментальної музики в самостійну музично-художню сферу, виникнення прийому динамічного та фактурного контрасту, задіяність інструментальної музики та відповідне вдосконалення конструкції інструментів, як наслідок – необхідність демонстрації виконавської віртуозності.

Формування прийомів концертування відбувалось ще в добу Ренесансу. Становлення суто інструментального типу концертування музикознавці відносять до останньої чверті XVIII століття. Метод чергування протиставлення групи солістів усьому виконавському складові та їх узгодження сприяв утворенню жанру concerto grosso.

В наступному класичному етапі відкристалізувались основні засади жанрово-стильової моделі інструментального концерту, сформувався основний дійовий жанроутворюючий чинник – принцип гри.

Принципи моноінтонаційності, монотематизму, мікромонотематизму були суттєво розвинені композиторами ХІХ століття. Зокрема, їх вживання значно вплинуло на появу одночастинного концерту, адже теми концерту виходили з одного інтонаційного джерела. Це пояснює логічність звернення до однієї масштабної побудови.

Паралельно із розвитком одночастинного концерту в ХІХ столітті з’явились такі різновиди жанру як концертштюк та концертіно. Також у цей час відбулось типове розділення жанру концерту на два типи: віртуозний та симфонізований. У концертах першого типу саме презентація технічних можливостей інструменту є головним завданням. У симфонізованому концерті розвиток музики засновано на симфонічній драматургії, принципах тематичної розробки та протиставленні образно-тематичних сфер.

Розвиток жанру концерту в Росії припадає на ХІХ століття. Зразки цього жанру були привнесені в російську культуру зарубіжними музикантами, в тому числі тими, хто працював у Росії. Увагу російських митців привертав саме симфонізований тип жанру. Високодуховний художній зміст їх творів вирізнявся загальною тенденцією ліризації.

Становлення українського інструментального концерту відбувалось у XVIII столітті. Перший зразок українського інструментального концерту був створений при російському дворі видатним українським композитором
Д. Бортнянським – Концерт для чембало з оркестром (Ре-мажор). Складні історичні умови на початку ХІХ ст. не дали повною мірою розвинутися всім жанрам в українській музиці. Творчий доробок українських митців цього періоду не зберігся, або досі не віднайдений. Але існує інформація про те, що харківський композитор І. Лозинський мав у своєму доробку серед інших творів концерт для кларнета, виданий у 1822 році. Суттєвого розвитку в українській практиці жанр набув лише у ХХ столітті. Особливо зауважимо, що одні з перших творчих досягнень належать перу Л. Ревуцького та В. Косенка.

Взагалі музичне мистецтво ХХ століття характеризується актуалізацією жанру інструментального концерту. Незважаючи на численні художні революції, маніфести, заперечення старого та пошуку радикально нових шляхів розвитку мистецтва, жанр інструментального концерту не зазнав значних трансформацій. Проте наявність протилежно направлених одночасно існуючих течій та напрямків зумовила домінуючі принципи композиторських рішень, втілених у кожному конкретному творі. Поступово викристалізовується поняття “стиль твору”, яке стає першоосновою у ланцюгу споріднених понять, які формують систему стилю в музичному мистецтві ХХ століття.

Узагальнюючи особливості розвитку інструментального концерту в ХХ столітті наголосимо на певних типових рисах:

  •  співіснування тенденцій протилежного естетичного спрямування, наприклад: романтизм (С. Рахманінов, Л. Ревуцький) – антиромантизм (С. Прокоф’єв, Д. Шостакович); відродження класичних прийомів (С. Прокоф’єв, І. Стравинський);
  •  жанрово-побутовий реалізм (Л. Афанас’єв, Р. Глієр);
  •  створення концертів методичного призначення (М. Сільванський, А. Штогаренко, К. Шутенко, Н. Лапінський, О. Кравчук);
  •  монологізація концерту (Л. Кніппер);
  •  експерименти із жанрами у жанрі (М. Равель, Д. Шостакович, Р. Щедрін);
  •  неофольклоризм (М. Скорик, Р. Щедрін);
  •  тяжіння до камерності (Е. Денисов, Ю. Іщенко, І. Ковач, А. Штогаренко);
  •  поширення жанру на репертуар народних інструментів (Т. Шутенко, Г. Таранов, А. Водовозов, В. Польовий);
  •  розвиток жанру концерту для духових інструментів (Р. Глієр, А. Комаровський, Ю. Левітін, В. Гомоляка, О. Зноско-Боровський).

Специфіка функціонування жанру в ХХ столітті, особливо останньої його чверті, суттєво відбилась на художній практиці сьогодення, специфіка якої розглядається у підрозділі 2.3 “Інструментальний концерт в Україні на межі ХХ – ХХІ ст.” Наголошується на актуальності питання термінологічного визначення стилю сучасного мистецтва, створення єдиної аналітичної системи, щоб дозволяла поєднати протилежно направлені пошуки композиторів під узагальнюючим філософсько-естетичним гаслом. Спираючись на роботи Х. Борхеса, Н. Горюхіної, У. Еко, О. Жаркова, М. Жултовскі, Й. Крамера, Дж. Локхед, П. Файерабенда, І. Хассана, О. Берегової, Д. Дувірак, Л. Кияновської, О. Пономаренко, І. Строй визначаємо основні тенденції культури вказаного періоду:

  •  панування рефлексії як провідного емоційного стану;
  •  відсутність єдиної усталеної системи критеріїв оцінювання творів мистецтва;
  •  узагальнюючий характер даного періоду.

Щодо специфіки сучасного музичного мистецтва, підкреслюємо такі закономірності:

  •  зміни у самому ставленні до формотворення;
  •  акцент на потенційній варіативності можливостей розвитку матеріалу, а не на логічно виваженій поступовості його розгортання;
  •  трактування твору як тимчасового “включення” в єдиний світовий процес буття;
  •  раціональне дорівнює, або поступається ірраціональному;
  •  нівелювання класичної ясності у викладенні музичних думок в творах.

Позитивною особливістю творчості представників української композиторської школи вважаємо традиційну опору на фольклор. Саме цей зв’язок з автохтонним музикуванням зберігає природний комунікативний контакт “музичний твір – слухач”, часто втрачений в західноєвропейський практиці.

Оскільки основною рисою творчості сучасних українських композиторів є самий момент пошуку (на тенденційному рівні – тотального пошуку), то виникає питання про специфіку роботи митців в усталених жанрах. В якості аналітичної основи обрано жанрово-стильову модель інструментального концерту. В результаті аналізу зазначимо:

  •  композиторський інтерес до інструментального концерту є значним;
  •  творча практика сучасних митців сягає не лише “родового” жанру, але всіх його відгалужень;
  •  статистика звернень композиторів до “родини” жанру дозволяє засвідчити певну ієрархію: концерт для солюючого інструмента з симфонічним оркестром, симфонія із солюючим інструментом, концерт для оркестру, твори з рисами концерту, концертштюк, кончерто-гроссо;
  •  в результаті “симфонізації” концерту та привнесення до симфонії прийомів концертування межі між симфонією із солюючим інструментом та концертом для оркестру майже зникають;
  •  серед тріади основних жанрових засад інструментального концерту принцип діалогічності виявляється найбільш стійким;
  •  концертштюк функціонує як “жанр-компроміс”, що сполучає сфери сольного та ансамблевого, контрасту як принципу концертування та контрасту як яскравого прийому виразності;
  •  жанр концерту дедалі більше належить сфері камерного, оркестр заміщується ансамблем;
  •  вільна інтерпретація композиторами основних жанрових засад – наявність соліста, діалогічність, принцип контрасту – призводить до появи окремої, але спорідненої сфери – “твори з рисами концерту”.

Третій розділ дисертації “КОМПОЗИТОРСЬКА ІНТЕРПРЕТАЦІЯ ЖАНРОВО-СТИЛЬОВОЇ МОДЕЛІ КЛАСИЧНОГО ІНСТРУМЕНТАЛЬНОГО КОНЦЕРТУ В ТВОРЧОСТІ Л. КОЛОДУБА” присвячений аналізу особливостей проявлення феномену композиторської інтерпретації у межах одного з найбільш академічних жанрів у проекції на концерти для дерев’яних духових Л. Колодуба.

У підрозділі 3.1 “Жанр інструментального концерту у творчості Л. Колодуба” дається “панорама” симфонічної творчості митця взагалі, у жанрі концерту зокрема, наголошується на джерелознавчому аспекті творчого доробку композитора. Спираючись на роботи Н. Бєлік, Ю. Величко, Н. Горюхіної, М. Гордійчука, М. Денисенко, М. Загайкевич, В. Іванченка та багатьох інших дослідників, виявляємо типові риси симфонічної музики Л. Колодуба:

  •  граничний діапазон образного змісту;
  •  творче переосмислення академічних канонів формотворення при збереженні класичної ясності вираження музичної думки та її розгортання;
  •  природна інтеграція дихотомії фундаментальних начал: “фольклорне – авторське”.

Жанр інструментального концерту займає провідну роль у творчості Л. Колодуба. Зацікавленість композитора жанром інструментального концерту засвідчують різні фактори:

  •  наявність творів у жанрі концерту для сольного інструменту з оркестром;
  •  наявність творів у жанрі подвійного концерту;
  •  твори у жанрових різновидах: концертіно;
  •  твори з рисами жанру концерту;
  •  редакторська робота з творами українських композиторів.

У підрозділі 3.2 “Концерт для гобоя з камерним оркестром” розглядається специфіка феномену композиторської інтерпретації жанрово-стильової моделі класичного інструментального концерту. Для досягнення цієї мети було зроблено порівняльний аналіз даного концерту із засадами класичної жанрово-стильової моделі концерту. Основними факторами порівняння були обрані наступні: сфера образів, жанрова основа тематизму, структура всього твору, формобудова його частин (частини), особливості становлення тематизму та його розвитку, співвідношення партій солісту та оркестру. В результаті проведеного аналізу зазначаємо, що за своїм образним змістом концерт належить до трагедійної “лінії” творчості композитора. Незвичним є співставлення образів в середині тричастинного циклу, що є виявленням різних граней сфери трагічного: драма-монолог першої частини, лірика другої частини, гротеск-трагедія фіналу. Жанрову основу тематизму складають переважно жанри фольклорного походження: плач (І та ІІІ частини), колискова (ІІ частина). Варто казати про залучення танцювальності та токатності у фіналі. Завдяки акордовій фактурі оркестру відзначаємо хоральність також як провідну жанрову основу твору. Структура всього твору класична тричастинна із нетрадиційним темповим співвідношенням частин повільно-повільно-швидко. Особливості становлення тематизму в концерті пов’язані із використанням автором принципу моноінтонаційності. Соліст та оркестр не протистоять, а доповнюють один одного. Така своєрідна концертуюча монологічність наближається до жанру симфонії із солюючим інструментом.

Отже, у концерті для гобою з камерним оркестром композитором застосований метод вільного формоутворення, не скутого рамками традиціоналістичних умовностей. Цей метод базується на принципі концертування як гри. Звідси – абсолютна легкість та невимушеність репрезентації музичного матеріалу, яскраво “інтригуюча” оповідальність.

Підрозділ 3.3 “Концерт для кларнету з камерним оркестром” також присвячено виявленню специфіки композиторської інтерпретації і жанрово-стильової моделі класичного інструментального концерту. В результаті порівняльного аналізу моделі та обраного твору було наголошено на таких характерних особливостях:

  1.  Образний зміст концерту відноситься до лірико-епічної “лінії” творчості композитора.
  2.  Жанрову основу тематизму складають переважно награвання пасторального типу.
  3.  Твір являє собою одночастинну композицію, структуровану за принципами функціональної організації тематичного матеріалу initio – movere – terminus. Зовні форма має всі необхідні розділи – експозиція, розробка, реприза, але кожний з цих розділів є художньо автономним та складається на засадах одночастинної побудови.
  4.  Композитору вдається віднайти цікаві художні рішення: наявність каденції оркестру, її розташування на місці каденції соліста і каденція соліста в середині побудови та після коди. Художня завершеність сольного оркестрового епізоду (каденція оркестру) дозволяє тлумачити її як твір у творі. А “постфактумний” характер музики споріднює її з типовим жанровим утворенням ХХ ст. “меморіал” (визначення М. Лобанової).
  5.  Головний чинник формотворення в концерті зумовлений специфікою художньої логіки. Становлення образу є основним завданням митця і в цьому він не стримує творчої уяви класичними канонами жанрово-стильової моделі інструментального концерту. Саме дія феномену композиторської інтерпретації і визначає наявність кількох музикознавчих трактувань твору, тобто відкриває доступ до музикознавчої інтерпретації.
  6.  Співвідношення партій соліст – оркестр відповідає базовим засадам жанру інструментального концерту – змагання та узгодження. Превалювання партії соліста в першій половині твору компенсується тривалим сольним епізодом оркестру.

У підрозділі 3.4 “Концерт для фаготу з камерним оркестром” також розглядається проблема співвідношення типових засад жанру та новацій привнесених композитором в результаті інтерпретації жанрово-стильової моделі класичного концерту. Серед типових рис відзначимо:

  •  складання циклу з трьох частин;
  •  співвідношення частин за принципом темпового контрасту: швидко – повільно – швидко;
  •  залучені всі прийоми концертування.

Серед нетрадиційних рис підкреслимо такі:

  •  репрезентація кожної частини в окремому жанрі;
  •  відокремлення сольних епізодів фагота в єдину лінію – автономну художню одиницю;
  •  залучення поліфонічних прийомів в якості провідних (у порівнянні з гомофонними);
  •  формотворення здійснюється на основі художньої логіки конкретного твору, а не відповідно усталеним структурним принципам;
  •  структура твору співпадає із засадами жанрово-стильової моделі інструментального концерту суто формально завдяки тенденції збереження трьох розділів в кожній частині;
  •  кількість каденцій та соло як в бароковій традиції – велика, що відрізняється від традицій класичного концерту.

Композиторська інтерпретація Л. Колодубом жанрово-стильової моделі інструментального концерту призвела до появи унікального твору, що вразив слухацьку аудиторію. По-перше, фаготовий концерт повністю відповідає категорії “сучасного”, адже композитор звертався до музично-лексичного шару мистецтва ХХ ст. По-друге, на відміну від багатьох творів рубежу  ХХ – ХХІ ст. емоційно відвертий. Найпотаємніші людські переживання, роздуми виражені мовою музики шляхетно, щиро та чітко.

У Висновках стисло узагальнюються результати дослідження. Наголошується на діалектичному зв’язку понять “жанрово-стильова модель” та “композиторська інтерпретація”. Доповнюючи концепцію В. Москаленка, в якій композиторська інтерпретація є творчим переосмисленням та розвитком вже існуючої музики (фольклорної чи авторської), було запропоновано розуміння композиторської творчості як інтерпретації жанрово-стильових моделей, адже модель – одиниця творчого імпульсу. Модель в даній концепції трактована не лише як допоміжний інструмент при аналізі музичних творів (жанрово-стильова модель С. Салдан), або як суто конструктивний план твору (композиційна модель О. Соколова) чи художній задум (евристична модель М. Арановського), а й як засіб виявлення унікальності художнього методу митця, специфіки композиторської інтерпретації.

Особливості взаємодії понять “жанрово-стильова модель” – “композиторська інтерпретація” розглядались на прикладі класичної моделі інструментального концерту. Репрезентуючи історичну ретроспективу побутування цього жанру, ми наголошували на тому, що весь період існування концерту фактично представляє собою чергування акцентуації основних принципів жанру. Зокрема на рубежі ХХ – ХХІ століть спостерігається превалювання принципів узгодження та гри. Симптоматичною особливістю сучасного музичного мистецтва є інтеграція цих принципів у “неконцертні” жанри. Наслідком цього стало формування цілої групи жанрових утворень, які у дисертаційному дослідженні мали назву “твори з рисами концерту”.

Соціальний аспект дослідження підкреслює вплив специфіки сучасних соціально-економічних реалій на формування композиторської думки. Розрив комунікації “композитор – реципієнт” посилюється завдяки переважно рукописній формі існування більшості сучасних українських творів. Також негатив у комунікації посилює відсутність належної кількості інформації про прем’єри нових творів у друкованих періодичних виданнях, радіо, телебаченні тощо.

В дисертації запропоновано перше музикознавче прочитання концертів для дерев’яних духових Л. Колодуба, що були обрані як матеріал дослідження. Ці концерти стали підтвердженням тези про діалектичність співвідношення понять “жанрово-стильова модель” та “композиторська інтерпретація”.

Представлений у дослідженні аналіз концертів Л. Колодуба для дерев’яних духових інструментів покликаний для оптимізації вивчення цих творів студентами-духовиками, адже вони (твори) є репертуарними і залучені до процесу навчання виконавців на дерев’яних духових інструментах. Системний аналіз концертів також має значно ініціювати процес вивчення теми “Творчість Л. Колодуба”, що є обов’язковою в навчально-методичних програмах для середніх та вищих спеціалізованих навчальних закладах. З цією ж метою був репрезентований загальний огляд симфонічної творчості композитора, наданий аналіз існуючої за темою літератури. Також методичне значення дослідження полягає у наявності різноманітних засобів систематизації та узагальнення результатів музикознавчого аналізу: схеми, таблиці, діаграми із роз’ясненнями. Комплексна історична характеристика жанру українського інструментального концерту може бути розвинена до створення антології українського інструментального концерту.

 

Основні положення дисертації викладено в таких публікаціях:

1. Біла К. Деякі аспекти втілення індивідуальної художньої логіки в межах академічних засад жанрово-стильової моделі інструментального концерту / К. Біла // Левко Колодуб: сторінки творчості: Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. – Київ, 2006. – Вип. 50. – С. 213 – 221.

2. Біла К. Сучасна українська музика в контексті естетики постмодернізму / К. Біла // Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. – Київ, 2006. – Вип. 64. – С. 6 – 13.

3. Біла К. Жанрово-стильова модель як універсальна аналітична система / К. Біла // Студії Мистецтвознавчі: Театр. Музика. Кіно. — Число 2 (26). — К., 2009. — С. 107-111.

4. Біла К. Особливості сучасного етапу розвитку жанру інструментального концерту та його різновидів / К. Біла // Українське музикознавство. – Київ, 2010. – Вип. 36. – С. 76 – 83.

Біла К. С. Жанрово-стильова модель інструментального концерту та концепційні засади композиторської інтерпретації (на прикладі творів Л. М. Колодуба). – Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03. – Музичне мистецтво. – Національна музична академія України імені П. І. Чайковського, Міністерство культури і туризму України, Київ, 2011.

Дисертаційне дослідження зумовлено науковим інтересом до проблеми та тим значенням, яке має жанр інструментального концерту в сучасній композиторській практиці. У дисертації представлено розширення сфери функціонування поняття “жанрово-стильова модель”, що трактується як універсальна аналітична система, особлива методика висвітлення специфіки феномену композиторської інтерпретації. Сформульована авторська концепція композиторської інтерпретації. Під моделлю інтерпретування розуміємо жанрово-стильову модель, під самим інтерпретуванням – творчу свободу вибору композитором тих жанрово-стильових параметрів, що є необхідними для втілення художнього задуму. Аспект дослідження – теоретичний аналіз композиторської інтерпретації жанрово-стильової моделі інструментального концерту. У дисертації аналізуються особливості сучасного етапу розвитку інструментального концерту та його різновидів в творчості українських митців, дається панорамний огляд творчості Л. Колодуба в жанрі інструментального концерту. Репрезентовано перше музикознавче прочитання концертів Л. Колодуба для дерев’яних духових інструментів.

Ключові слова: жанрово-стильова модель, жанр, стиль, модель, композиторська інтерпретація, інструментальний концерт.

Белая К. С. Жанрово-стилевая модель инструментального концерта и концептуальные основы композиторской интерпретации (на примере произведений Л. М. Колодуба). – Рукопись.

Диссертация на соискание научной степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.03. – Музыкальное искусство. Национальная музыкальная академия Украины имени П. И. Чайковского, Министерство культуры и туризма Украины, Киев, 2011.

Диссертационное исследование обусловлено научным интересом к проблеме, поскольку композиторская интерпретация – недостаточно изученное явление музыкальной культуры, а жанр инструментального концерта занимает одно из ведущих мест в современной композиторской практике. В диссертации представлена авторская концепция композиторской интерпретации, предложена расширенная трактовка понятия “жанрово-стилевая модель”. В данном исследовании явление композиторской интерпретации рассматривается по аналогии с родственными ей явлениями исполнительской, музыковедческой, слушательской интерпретаций, где процесс интерпретирования является неотъемлемой частью творческого поцесса.

Поскольку интерпретирование предполагает наличие модели, то наиболее логичной и обобщающей моделью для композиторского интерпретирования является жанрово-стилевая модель. Последняя представляет собой систему, отображающую особенности комплекса средств музыкальной выразительности того или иного жанра в связи с принадлежностью к определённому стилю. Из всего разнообразия классификаций стиля для данного исследования была выбрана наиболее обобщающая его характеристика – стиль эпохи, хотя представляется вполне логичным задействование в системе жанрово-стилевой модели и более частных его проявлений – стиль школы (направления), авторский стиль.

Выбранная методика сравнительного анализа основных “положений” классической жанрово-стилевой модели и их претворений в анализируемом произведении помогает выявить особенности феномена композиторской интерпретации. В диссертации анализируются особенности современного этапа развития инструментального концерта и его разновидностей в творчестве украинских композиторов, даётся обобщённая характеристика истории жанра от эпохи Просвещения до наших дней. В качестве материала исследования были выбраны концерты для деревянных духовых Л. Колодуба. Данные произведения являются ярким примером того, как те или иные традиции жанра трансформируются для наилучшего воплощения композиторского замысла.

Ключевые слова: жанрово-стилевая модель, жанр, стиль, модель, композиторская интерпретация, инструментальный концерт.

Bila K. S. The instrumental concert genre-style model and concept principles of the composer’s interpretation (on the examples of pieces by L. Kolodub). – Manuscript.

The dissertation on the competition of a Scientific Degree of the Candidate of Art Criticism Sciences on Speciality 17.00.03. – Musical art. – Ukrainian National Tchaikovsky Academy of Music, Ministry of Culture and Tourism of Ukraine, Kyiv, 2011.

The dissertation search is caused by science interest of the topic and by the important place the instrumental concert genre takes in modern composer’s practice. The genre-style model conception is widening to be more than the universal analysis system; it is also becoming the preferred method for the composer’s interpretation research. The conception of the composer’s interpretation is formulated. The composer’s interpretation model is the genre-style model. The composer’s interpretation process is the creative freedom of the choice of the genre-style parameters that are necessary for their artistic conception embodiment. The research aspect of the dissertation is the theoretic analysis of the composer’s interpretation of the instrumental concert genre style model. The dissertation research the historical development of the instrumental concert genre and the modern implementation of that genre. The Dissertation contents the first musicologist analysis of concerts for wood wind instruments by L. Kolodub. These pieces are a great example of how certain traditions of the genre are transformed for the composer’s best idea embodiment.

Key words: genre-style model, genre, style, model, composer’s interpretation, instrumental concert.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

25212. Неоднорідність і роздвоєність свідомості: усідомлюване і позасвідоме 28 KB
  Неоднорідність і роздвоєність свідомості: усідомлюване і позасвідоме Формування ідеї неоднорідності психіки і наявності такого важливого її виміру як позасвідоме має тривалу історію. Свідоме Я і позасвідоме Воно Фройд пов’язує з фотографічним відбитком і негативом. Позасвідоме віддає свідомості частину свого внутрішнього змісту – тієї різноманітої інформації якою воно володіє. Проте далеко не все чим володіє позасвідоме може усвідомлюватися оскільки свідомості властиві агресивність консервативність які перешкоджають сприйняттю змісту...
25213. Гелен Систематика антропології 23.5 KB
  Людина є €œбіологічно недосконалою€ істотою оскільки їй не вистачає інстинктів. €œЛюдина – це істота визначена своїми недоліками€. Людина приречена до діяльної активності що реалізується в різних формах культури. Щоб вижити людина має пристосувати свою безпорадність собі ж на користь.
25214. Комунікативна філософія: методологічні засновки, основні поняття та дослідницькі перспективи 25.5 KB
  Комунікативна філософія: методологічні засновки основні поняття та дослідницькі перспективи Робота Теорії комунікативної дії€ Ю. Філософ виводить поняття комунікативної дії. Ціллю даного типу соціальної дії є вільна згода діячів для досягнення спільних цілей в певній ситуації. Вона відрізняється тим що може включати в себе координацію зусиль учасників дії спрямовану лише на те щоб примусити інших сприяти досягненню своєї цілі комунікативна дія передбачає досягнення взаєморозуміння між учасниками дії відносно всіх критеріїв...
25215. Дискурсивна легітимація політичного ладу в політичній філософії 25.5 KB
  Дві перспективи для прояснення смислу та функцій дискурсивної етики: 1. показує актуальність і спроможність дискурсивної етики – необхідність співвідповідальності всіх нас за наслідки нашої колективної діяльності. чи можуть відмінні одна від одної раціональні моралі права і політика бути обгруновані за допомогою дискурсивної етики. Автор намагається побудувати архітектоніку відношення дискурсивної етики права і політики.
25216. Теорія і факт в науковому пізнанні 31.5 KB
  В сучасній епістемології можна виділити дві точки зору на співвідношення теорії та факту. Фактуалізм. В фактуалістському тлумаченні факти поглинають теорію. Це є лінгвістичний компонент факту.
25217. Кант і Гегель про джерело діалектичних суперечностей 30 KB
  Причина – поняття абсолютного нескінченного належить світу речей в собі теза застосовується до світу досвіду де наявне лише скінченне обумовлене та скінчене. В діалектиці Гегеля поняття антиномії було перетворене в поняття протирічча що синтетично вирішується. Гегель намагався показати що походження багатоманітного з єдиного може бути предм етом раціонального пізнання інтрументом якогоє логічне мислення основною формою поняття. Оскільки поняття з сомого початку є тотожністю протилежностей то саморозвитток поняття підкоряється...
25218. Інтенціональність як універсальна характеристика свідомості 22.5 KB
  Інтенціональність як універсальна характеристика свідомості Інтенціональність означає напруженість спрямованість. Інтенційність традиційно вважається характеристикою свідомості. Інтенційність підкреслює цілісність свідомості. Не буває свідомості самої по собі.
25219. Типологія знання. Особливості наукового пізнання 25 KB
  Особливості наукового пізнання. Знання – форма духовного засвоєння результатів пізнання процесу відображення дійсності що характеризується усвідомленням їх істинності. Рефлексія – відображення термін для позначення такої риси людського пізнання як дослідження самого пізнавального акту діяльності самопізнання що дає змогу розкрити специфіку духовного світу людини. пізнання наук.
25220. Поняття розсудку та розуму в філософії Канта 27.5 KB
  Поняття розсудку та розуму в філософії Канта Вчення про розсудок і розсум Кант викладає в €œКритиці чистого розуму € в частині €œтрансцендентальна логіка€. Проблема розсуду розглядається Кантом в розділі трансцендентальна аналітика а розуму – в трансцендентальній діалектиці. Хоча чуттєвість і мислення зовсім різні пізнавальні здібності проте знання може виникнути тільки завдяки поєднанню чуттєвості і розуму. Поняття розуму – трансцендентальні ідеї.