69808

Поэтика прозы В. Набокова

Контрольная

Литература и библиотековедение

Странник Ганин живёт в русском пансионе, где обитают отщепенцы, осколки человеческого общества, вечные скитальцы, как и главный герой. “Пансион был русский, и притом неприятный. Неприятно было главным образом то, что день-деньской и добрую часть ночи слышны были поезда городской железной...

Русский

2014-10-10

29.96 KB

0 чел.

  1.  Поэтика прозы В. Набокова.

«Одна из функций всех моих романов — доказать, что роман как таковой не существует вообще».

Эстет; гедонист: пишет романы для собственного наслаждения, а чтобы насладиться самому, надо написать совершенный роман. Не волнуют морализаторство русской лит-ры. Этим и отличается. Нелинейная структура повествования многих романов, мноуровневая ирония.

Машенька – первый роман 1926 год – Берлинский период

Мир, окружающий Ганина, — это мир, потерявший опору, мир серый, чёрный, деформированный, где люди превратились в блуждающие тени. Герой в разладе с этим миром, душе нужно исцеление, и судьба посылает его. Снова Ганин “пройдёт” тропами России, врачующей уставшего скитальца.

“Русский на чужбине” — тема не новая. Ганин — странник, вечный странник. Дороги домой нет, она отрезана событиями, расколовшими век.

Странник Ганин живёт в русском пансионе, где обитают отщепенцы, осколки человеческого общества, вечные скитальцы, как и главный герой. “Пансион был русский, и притом неприятный. Неприятно было главным образом то, что день-деньской и добрую часть ночи слышны были поезда городской железной дороги, и оттого казалось, что весь дом медленно едет куда-то”. Но это движение — иллюзия.

Тема сиротства, неустроенности, бесконечного кочевья, «пристанища на сквозняке». Всё в пансионе носит отпечаток временного, шаткого, неустойчивого: листочки календаря обозначают номера комнат, “разбредшаяся” мебель — “как кости разобранного скелета”, эта же печать лежит и на жильцах пансиона.

Романное время остановлено, персонажи скитаются в искривлённом пространстве. Каждый из них пребывает в странном безвременье. Алфёров ждёт жену в надежде на то, что её бойкий нрав выведет его из небытия, от мира он спрятался в раковину чисел: “А я на числах, как на качелях, всю жизнь прокачался”. Русский поэт без России — Подтягин — знает наверняка, что он умрёт на чужбине и что это случится скоро. Остановилось время и для Клары (“...ей казалось, что она живёт в стеклянном доме, колеблющемся и плывущем куда-то”).

Тема неустроенности, тоскливого скитания перерастает в тему душевного разлада, осознания героем дисгармонии мира.

Город мрачен, он расплющивает героя, уничтожает. Вид из окна зовёт его в бледную заманчивую даль, усиливает тоску по “новой чужбине”. “Мост этот был продолжением рельс, видимых из окна Ганина, и Ганин никогда не мог отделаться от чувства, что каждый поезд проходит незримо сквозь толщу самого дома... призрачный гул его расшатывает стену... уходит, наконец, с холодным звоном в окно... Так и жил весь дом на железном сквозняке. — Уехать бы”.

Всё, что происходит с героем в Берлине, он, рефлексируя, видит как бы со стороны. Ганин будто выключен из событий, они будто спроецированы на экран чёрно-белого кино. И это “самовыключение” — своеобразный способ самозащиты. Город отчуждён от человека, человек — от города, где электрические рекламы соперничают с восходящими звездами. Механический лязг и скрежет — звучание этого равнодушного мира. И только воспоминания о России, о Машеньке — глоток чистой воды и свежего воздуха, что позволяет герою не задохнуться в душном пространстве города.

Даже в интимной жизни нет искренности, а есть лишь “схватка механической любви” с Людмилой. Всё более настойчиво звучит слово “тень”, с нею сравнивается человек, живущий в чужом городе.

Ритм, звучание прозы Набокова завораживает, убеждаешься в том, что писатель наделён поэтическим даром, так как большого воздействия на читателя он добивается музыкой слова, тревожной, дисгармоничной.

Спасая своего героя, автор вводит основную тему: воспоминания о девушке, отдавшей Ганину искреннюю любовь и чистоту.

Герой Набокова — человек незаурядный, он обладает духовным зрением, он эстет, наделённый божественным даром: “Он был богом, воссоздающим погибший мир”. Делая это бережно, Ганин осторожно прикасается к дорогим событиям прошлого, стараясь перенести в настоящее то, что было свято. Эти воспоминания так убедительны, зримы, осязаемы, что становятся важнее настоящего. (ср. с Годуновым-Чердынцевым). Автор зачастую размывает грань между минувшим и нынешним, подчёркивая, что “работа по воссозданию прошлого” поглотила героя целиком. Ганин пытается найти закон природы, позволяющий навек закрепить чудо воскрешения: “По какому-то там закону ничто не теряется, материю истребить нельзя, значит, где-то существуют и по сей день щепки от моих рюх и спицы от велосипеда... Вот... чего-то никак не осмыслю... Да: неужели всё это умрёт со мной?”

Романное время размыкается в прошлое, а пространство чёрного города пересекается с просторами России. Герою хочется материализовать нахлынувшие чувства, и он пытается найти у Алфёрова фотографию Машеньки. А в нашей памяти ещё звучат его слова: “И вот сейчас может лопнуть сердце, — и с ним лопнет мой мир... Никак не осмыслю...”

Живым, полнокровным показано время, сотворённое воспоминаниями, оно более правдоподобно, чем реальность призрачного существования. Россия жива по-настоящему: события прошлого окрашены в светлые тона молодости, звучит по-юношески чистая мелодия любви ко всему сущему: солнцу, траве, утру, девушке с русой косой. Даже дорога “живая” — это передано чарующей звукописью: “В сумерках особенно легко шёл велосипед, шина с шелестом нащупывала каждый подъём и выгиб в утоптанной земле по краю дороги. И когда он скользнул мимо тёмной конюшни, оттуда пахнуло теплом, фырканьем, нежным стуком переставленного копыта. И, дальше, дорогу охватили с обеих сторон бесшумные в этот час берёзы...” Это подвижный, звучащий, струящийся, окрашенный мягкими красками утра и сумерек, солнечного вечера, мир. Звуки “зримы” — волшебство прозы Набокова. Щебетанье птиц, далёкий лай, скрип водокачки — дорогие для русского сердца воспоминания.

В движении и развитии показано и любовное чувство: от зарождения — к объяснению, от встреч — к угасанию. Мир дореволюционной России. Сначала благоухающая летняя пора на даче, потом — снег, ветер и мороз Петербурга. Вдруг прозвучало предчувствие разрыва отношений: “Всякая любовь требует уединения, прикрытия, приюта, а у них приюта не было”. А первые разлуки готовят большое расставание.

Здесь, в Берлине, Ганин располагает сокровищем, напоминающим о первой любви, — это пять писем Машеньки. Они, написанные любимой рукою, воскрешали волнения былого: “Целые дни после получения письма он был полон дрожащего счастья”. Письма девушки наивны и безыскусны, говорят о её заурядности. Но для Ганина это неважно. Наверное, даже и сейчас, не сознавая этого, он любит не столько Машеньку, сколько себя прежнего и свои чувства к ней. Он был так талантлив в любви! Там, тогда это было легко и естественно — как дышать! Пока нынешняя тень Ганина обретает плоть воспоминаний, обитатели пансиона суетятся, понимая и не понимая, что им не суждено вырваться из замкнутого пространства Берлина.

Между тем всё настойчивее, нарастая, звучит тема дисгармонии: чёрная ночь Берлина, “чёрные поезда, потрясающие дома, металлический пожар крыш под луной”, “гулкая чёрная тень пробуждалась под железным мостом, когда по нему гремит чёрный поезд, продольно скользя частоколом света... Дом был, как призрак, сквозь который можно было просунуть руку, пошевелить пальцами”. Всё более усиливается впечатление призрачного существования героев, в ткань романа вплетается знак катастрофы — бездна: “Рокочущий гул, широкий дым проходили, казалось, насквозь через дом, дрожавший между бездной, где поблёскивали, проведённые лунным ногтём, рельсы, и той городской улицей, которую низко переступал плоский мост, ожидающий снова очередного грома вагонов”.Поэтика Набокова совершенна. Ритм, цветопись, пластика слова, звукопись, композиционное совершенство. Или этот сегмент фразы: “очередного грома вагонов” — железный гул и грохот между “слепыми стенами”. Город — призрак “чёрных теней” — эти два слова самые частотные в тексте романа. Хрипло клокочет чёрная кровь в жилах города. И всё это видит и чувствует Ганин, он вместе с домом, “между бездной”.

Призрачное существование длится: “празднество в номере шестого апреля”. “В комнате был бледноватый загробный свет, оттого что... лампу обернули в лиловый лоскуток шёлка”. Собрались чужие друг другу люди: “Подтягин, бледный и угрюмый”, “Клара в неизменном своём чёрном платье”, “Горноцветов... в нечистой шёлковой рубашке”, Алфёров “с притворной удалью”. Попытки устроить праздник жалки и фальшивы. И это не ускользает от внимания Ганина. Вечер кончается смертью Подтягина — ему нечем дышать, нечем жить.

Наступает утро нового дня, а возможно, и шире — новой жизни. Ганин понял, что насытился романом с Машенькой, длившимся ещё четыре последних дня. Герой уходит из “дома теней”, оставляя там бремя утрат, унося с собой целительную силу, рождённую воспоминаниями о России. Душа очистилась и ожила. В финале звучит мелодия обновления: “С чёрных веток чуть зеленевших деревьев спархивали с воздушным шорохом воробьи и садились на выступ высокой кирпичной стены”.

Иными становятся тени — это рассветные, живые тени. Шорох, шелест и дыхание наполняют последние страницы, размыкая романное время и пространство. Чёрного города больше нет: “Золотом отливал на солнце деревянный переплёт... жёлтый блеск свежего дерева был живее самой живой мечты о минувшем”. “Лёгкое небо, “сквозистая крыша” — таким видит новый мир обновлённый Ганин, это вселяет надежду на более достойную жизнь.

ЗАЩИТА ЛУЖИНА, Эрик Найман: «аллегорическая поэтика «Защиты Лужина»

любопытно позднейшее утверждение Набокова, будто замысел романа осенил его при рассматривании двумерной поверхности. Предварительным намеком на эту главную тему может служить его предисловие к английской версии “Защиты”: “С особой прозрачной ясностью я помню наклонную скальную плиту, одетую дубом и падубом, где мне впервые пришла в голову основная тема романа (Найман)

«Защита Лужина» - книга о человеке, которого никогда не существовало. Роман начинается со слов: «Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным», и на протяжении всего произведения гениальный гроссмейстер остается Лужиным, а вовсе никаким не Александром Ивановичем. Данное сочетание возникает лишь в финале, и тогда мы понимаем, что нет и не могло быть у этого человека отчества, личного имени, которые символизировали бы собой связь с семьей, в частности отцом, всеми близкими людьми, которые звали бы Лужина «Сашей». Лужин вообще как таковой не человек, а «шахматный король», инертная, малоподвижная фигура на доске жизни.

Шахматы в жизни Лужина занимают главное место, они замещают для него все основные человеческие страсти. Даже самое его знакомство с этой игрой окрашено легким эротическим флером, ведь едва ли не единственным поцелуем, который Лужин подарит женщине, будет поцелуй тетушке, той самой, что приподняла для него завесу над таинственным миром черно-белых клеток. Жена Лужина, безымянная женщина, желает ему добра, но она бесконечно далека от этого странного человека, который зовется ее супругом, решительно не понимает его, и для нее в мире гроссмейстера нет места. Она - последняя ниточка, связывающая Лужина с реальностью, женщина предпринимает попытки спасти мужа, но безуспешно - его жизнь между тем далека от бытового пласта, она представляется нам полной причудливых метафизических линий.

Начать с того, что все в судьбе великого гроссмейстера имеет свойство повторяться: встреча мальчика с шахматной игрой (сам Лужин и Митя), попытка сбежать... Даже имя его главного соперника - Турати - подозрительно напоминает слово «тура», что значит «пушка». И не пушек ли истерично боялся маленький Лужин? Не предчувствовал ли он, что принесет ему когда-нибудь гибель их образ?..

Концепция зла соприродна содержанию романа, особенно это заметно при описании новой квартиры Лужина и его жены, которая в результате оказывается ловушкой для гроссмейстера. Жилище заполнено странными, нелогичными деталями, которые напоминают нам о немом присутствии зла - чего стоит лишь  «одинокий пушистый чертик», который «повисал с низкой лампы» над  столом. Откуда взялся этот дьяволенок, зачем он так повешен - никогда не сможет объяснить читатель, воспринимающий роман только на фабульном, бытовом уровне.

Сюжетный же уровень подсказывает нам: квартира оказалась шахматной доской с инфернальной сущностью, ведь не зря она в финале представляется расчерченной на черные и белые квадраты. Полусумасшедший Лужин забегает в белоснежную ванную (белая клетка) и... погибает ли? На сюжетном уровне он будто вырывается за границы жизни, падает в раскинувшуюся «уголиво и неумолимо» вечность, навсегда уходит в шахматное пространство, где сможет стать королем, подобно которому он и погиб.

Лужин видит — а текст описывает — мир в виде шахматной доски; но квадраты — лишь часть планиметрического ландшафта, по которому разгуливает Лужин. (Найман)

Вообще говоря, двумерные геометрические фигуры в “Защите” чаще всего служат для описания мира прозаичной скуки, который Лужин должен терпеть, когда он не играет в шахматы или не думает о них; эти фигуры либо описывают действия персонажей, о-кружающих (ключевое для русского текста “двумерное” слово) Лужина, либо характеризуют действия Лужина, когда он погружается в этот мир и — путем брака — поддается его мишурным искушениям. (Найман)

Символом плоскостной кругообразности является сама Революция [“Revolution” — в дословном переводе “переворот”, “вращение”], которую бедный отец Лужина считает неизбежной темой для всякого, пишущего роман о русских людях, — темой, которую в своем собственном произведении Набоков практически умудряется обойти молчанием: “С революцией было и того хуже. По общему мнению, она повлияла на ход жизни всякого русского; через нее нельзя было пропустить героя, не обжигая его, избежать ее было невозможно. Это уже было подлинное насилие над волей писателя” (88, 80). Этот отрывок следует понимать не только как намек на вредность русской революции для искусства, но и как противопоставление двумерной кругообразности свободной воле великого художника. (Найман)

С особенной энергичностью Набоков настаивает на двумерности дурного или опошленного искусства. Отец Лужина воображает, как спускается со свечой “в гостиную, где вундеркинд в белой рубашонке до пят играет на огромном черном рояле”; позднее, что отметили многие литературоведы, эту же сцену мы видим на гравюре в квартире взрослого Лужина (Найман)

Набоков вводит литературные клише, выдержанные в пародийном духе, который подчеркивает соответствие этих претенциозных подделок персонажам, обитающим в двумерном мире. Длинное описание знойного дня в деревне во времена юности Лужина — это пародийный компот из Арцыбашева и др. (Лужин подглядывает за обнаженными девушками, купающимися в реке) с Мопассаном (мать пичкает Лужина бульдегомами и, выпростав руку из-под одеяла, старается “как-нибудь его погладить”).

…Валентинов излагает свою идею фильма, где юноша из хорошей семьи должен надругаться над спящей девушкой, своей соседкой по купе:

Она засыпает и во сне раскинулась. Роскошная молодая девушка. Мужчина, — знаешь, такой, полный соку, — совершенно чистый, неискушенный юнец, начинает буквально терять голову. Он в каком-то трансе набрасывается на нее...

Нарисованная Валентиновым сцена — это парафраз произведшего фурор рассказа Леонида Андреева “Бездна”, в котором молодой человек и его возлюбленная подвергаются нападению хулиганов; девушка становится жертвой группового изнасилования; видя ее без сознания, герой помрачается в рассудке и набрасывается на нее В “Защите Лужина” есть много аллюзий на шахматные и метафизические бездны и пропасти (abysses; chasms); в русском тексте слово “бездна” встречается чаще, чем “пропасть” [17]. В этой, финальной главе мотив бездны звучит все мощнее — прямо перед тем, как узнать сюжет валентиновского фильма, Лужин видит фотографию актера, “который на руках повис с карниза небоскреба, — вот-вот сорвется в пропасть”. (Здесь русское слово “пропасть” — лишь синоним “бездны” из рассказа Андреева). Параллели между сценарием Валентинова и рассказом Андреева — не только намек на неотвратимый поворот судьбы Лужина, но и еще один пример набоковского пародийного “вклеивания” пошлого, вульгарного текста в свой собственный. В эстетическом смысле сценарий Валентинова, как и “Бездну” Андреева, глубоким не назовешь.

Трехмерность Лужина обыгрывается во многих местах романа: “Какой неотесанный”— думает будущая жена Лужина. В этом слове заложена идея сопротивления Лужина всем попыткам сделать из него гладкую плоскость. Особенно стоит отметить привязанность Лужина к трехмерным геометрическим телам. Когда Лужин начинает рисовать, находя в этом жалкую замену шахматам, портрет жены в профиль ему не удается, но работы, изображающие глубину пространства или трехмерность — или хотя бы иллюзию трехмерности — выходят гораздо лучше: среди них — “поезд на мосту, перекинутом через пропасть”, куб, отбрасывающий тень, и “конфиденциальный разговор конуса с пирамидой”(Найман)

Лужин наделен одним непреодолимым недостатком: его вина в том, что он не реальный человек, а персонаж.(Найман)

Набоков неоднократно подчеркивает не только тот факт, что Лужин — литературный персонаж, но и то, что конечной причиной всех его страданий является воля автора, поместившего Лужина в роман, который как раз и повествует о том, каково быть литературным персонажем.(Найман)

Присутствие автора-режиссера читатель часто может изобличить, “потыкав палкой” в пассивные и безличные конструкции, либо присмотревшись к моментам, когда слова или действия не приписываются определенному конкретному, зримому участнику действия.

И т.

ДАР

Ю.Апресян «Как понимать «Дар» Набокова»

Ю. И. Левин считал его ”производственным романом”, т.е. книгой о процессе создания литературного произведения. Уникальную особенность ”Дара” он справедливо усматривал в том, что ”Дар” является одновременно и исследованием творческого процесса, и его продуктом, причем исследование и продукт, метатекст и текст многократно проецируются друг на друга, создавая бесконечную перспективу зеркальных отражений.

И. Бродский сравнивал Набокова с канатоходцем, а Платонова — с покорителем Эвереста.

В. В. Ерофеев рассматривал ”Дар” как книгу о поисках земного рая, — с идеальным детством, идеальным отцом, идеальной возлюбленной.

Набоков непосредственно в тексте романа предлагает на выбор три версии: 1) ”Дар” — это книга о писательском даре и труде (такая интерпретация предполагается самим названием романа); 2) ”Дар” — это книга о работе судьбы, на протяжении двух лет старательно сводившей героев романа — молодого писателя и поэта Федора Константиновича Годунова-Чердынцева и его возлюбленную Зину Мерц; 3) ”Дар” — это книга о самом ”Даре” — о том, как был задуман, писался и был написан этот роман.

Структура романа (композиция, система персонажей, тип повествования). роман построен концентрически и содержит четыре круга: первый — третья (центральная) глава; второй -вторая и четвертая главы; третий — первая и пятая главы; четвертый — эпиграф и онегинская строфа в конце.(Апресян)

«В отличие от ненаписанной книги о любимом отце книга о нелюбимом Чернышевском была написана, и соединение с чужим получило материальное закрепление. Чтобы образ слияния с чужим приобрел необходимую выразительную силу, надо было сделать героя этой второй книги полным антиподом того идеала творца и человека, каким был отец Федора Константиновича. Нарочитая утрированность образа Чернышевского объясняется скорее этой композиционной задачей, чем аристократическим снобизмом Набокова». Апресян

Время создания романа «Дар», его место в творчестве В. Набокова. Структура романа (композиция, система персонажей, тип повествования). Образ главного героя Федора Константиновича Годунова-Чердынцева как развернутый образ созидающего и становящегося художника.

Книга стихов Годунова-Чердынцева:  ее роль и значение в тексте произведения и в судьбе героя. Задуманная книга об отце –  связь с пушкинской темой романа. Четвертая глава «Жизнь Чернышевского» – своеобразное претворение гоголевской традиции.  Полемика вокруг книги Годунова-Чердынцева о Чернышевском в пространстве романного повествования Набокова и за его пределами. Образы Чернышевского и Годунова-Чердынцева-старшего – два полюса духовно-этических и эстетических ориентиров Набокова и его героя.

Диалог с современниками, осуществленный посредством художественного замысла: рефлексия на голоса Г. Адамовича, поэтов «парижской ноты», В. Ходасевича

Александров В.Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика /  В.Е. Александров. СПб., 1999.

Липовецкий М. Н. Эпилог русского модернизма (художественная философия творчества в «Даре» Набокова


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

40631. Автоматизация Финансового учета земельного налога КУМИ РМР 13.08 MB
  Отличительные черты свободно распространяемых серверов баз данных. РАЗРАБОТКА БАЗЫ ДАННЫХ MunicipalEstateDB. Инфологическая модель базы данных. Физическая модель базы данных MunicipalEstateDB.
40632. Разработка средствами приложения MS Access автоматизированной системы «Отдел кадров» для коммерческой фирмы «ОАО ЗОК» 2.34 MB
  Теоретические основы создания программного продукта Понятие и сущность баз данных Реляционная модель баз данных Этапы проектирования и разработки баз данных Разработка программного продукта Обоснование выбора среды разработки программного продукта Описание связей в программном продукте Описание интерфейса программного продукта Специальная часть Правовые основы создания программного продукта Методы и приемы защиты информации Охрана труда при разработке программного продукта Заключение Список используемой литературы Введение...
40633. Учет материально-производственных запасов 53.74 KB
  Производственные запасы представляют собой совокупность предметов труда, используемых в производственном процессе. Они участвуют в производственном процессе однократно и полностью переносят свою стоимость на производимую продукцию, выполненные работы или оказанные услуги.