71640

История развития методов преподавания изобразительного искусства в Западной Европе

Лекция

Культурология и искусствоведение

Методы обучения рисованию эпоху Возрождения. Методы обучения рисунку во второй половине XIX и в XX веке. Художники средневековья не использовали ни принципов построения изображения на плоскости которыми пользовались великие мастера Древней Греции ни достижений в области методики обучения...

Русский

2014-11-10

114.5 KB

19 чел.

М П И И

Лекция № 3

История развития методов преподавания изобразительного искусства в Западной Европе

Вопросы:

  1.  Рисование в Средние века.
  2.  Методы обучения рисованию эпоху Возрождения.
  3.  Становление академической системы художественного образования и эстетического воспитания.
  4.  Методы преподавания рисования в XVIII и первой половине XIX века.
  5.  Методы обучения рисунку во второй половине XIX и в XX веке.

  1.  Рисование в Средние века.

В эпоху средневековья достижения реалистического искусства оказались не востребованны. Художники средневековья не использовали ни принципов построения изображения на плоскости, которыми пользовались великие мастера Древней Греции, ни достижений в области методики обучения, с помощью которых греки воспитывали рисовальщиков и живописцев. Варварски были уничтожены теоретические труды великих художников, а также многие прославленные произведения древних мастеров. Один из виднейших художников-гуманистов эпохи Возрождения — Гиберти писал по этому поводу: «Итак, во времена императора Константина и папы Сильвестра взяла верх христианская вера. Идолопоклонство подвергалось величайшим гонениям, все статуи и картины самого высокого благородства и античного совершенства были разбиты и уничтожены. Так вместе со статуями и картинами погибли свитки и записи, чертежи и правила, которые давали наставления столь возвышенному и тонкому искусству». 

Начиная со времен императоров Рима и до эпохи Возрождения изобразительное искусство существует без опоры на научные знания. Отмечается отсутствие принципов реалистического изображения , использующих знания анатомии, перспективы, теории теней, которыми владели художники Древней Греции.

Свою долю в дело разрушения античной культуры внесли и турецкие завоевания. После завоевания Магометом II Византийской империи Греция, входившая в нее, также подверглась разгрому. Искусства пришли в упадок.

Живописцы первых веков христианства еще пользовались формами греко-римской живописи, а иногда и заимствовали от последней сюжеты изображений. Но постепенно греко-римские формы и технические приемы изображения древних мастеров утратились как и традиции в обучении реалистическому искусству. Художники средневековья, подчиняясь церкви, отошли от реального мира в сторону творчества отвлеченного и мистического. В эту эпоху реалистическое изображение мира не поддерживалось главенствующей властью церкви и глубоко религиозным обществом . Реальные образы казались слишком материальными, чувственными. Стремление к познанию считалось источником греха. Научное познание мира осуждалось, а всякие попытки теоретически обосновать научные наблюдения пресекались.

Попытка теоретически обосновать основные положения рисунка была сделана французским архитектором Вилларом. Анализируя рисунки, чертежи и схемы Виллара, можно отметить лишь раннюю степень аналитического, схематизированного освоения объекта изображения, зарождение научного обоснования принципов учебного рисунка.

Не умаляя своеобразия и художественной ценности средневекового искусства, необходимо все же отметить слабое владение рисунком, т. е. основой изобразительного искусства, а вместе с тем и застой в методах обучения.

Итак, становление и развитие рисования как учебной дисциплины в эпоху средневековья было приостановлено. Более того, те научно-теоретические обоснования основных положений реалистического рисунка, которые были выработаны античными мастерами, в эту эпоху были уничтожены.

  1.  Методы обучения рисованию эпоху Возрождения.

Рисунок как наука, как категория графики сложился совсем недавно по сравнению с рисунком, понимаемым как всякое изображение линиями (который и является самым древним, самым первым способом изображения).

Становление рисунка как особой сферы художественного творчества вызвано причинами, возникшими на той ступени развития общества и искусства, которая получила название эпохи Возрождения. Три момента имели решающее значение для появления и быстрого расцвета рисунка: гуманизм, противопоставивший религиозным идеалам культ человека; познание природы, развитие наук; изменения в самом искусстве, обусловленные характером и достижениями новой эпохи, в том числе изучением памятников античности.

В эту эпоху вновь возрождается стремление к реализму. После почти тысячелетнего средневековья вновь пробуждается интерес к научным знаниям, к проблемам реалистического искусства. Реалистическое мировоззрение эпохи требует от художников знаний закономерностей и явлений природы, установления связей между наукой и искусством. Особенно сильное и вдохновляющее действие в этом направлении оказали археологические раскопки, а также сведения историков о великом искусстве Древней Греции.

В Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился отблеском классической древности, и которого никогда уже в будущем не удавалось достигнуть. Жажда познания охватила общество – свершение путешествий, знание иностранных четырех или пяти языков, компетенция в нескольких областях творчества - приметы данной эпохи. Например, Леонардо да Винчи был не только великим живописцем, но и великим математиком, механиком и инженером, которому обязаны важными открытиями самые разнообразные отрасли физики. Альбрехт Дюрер был живописцем, гравером, скульптором, архитектором и, кроме того, изобрел систему фортификации.

Важнейшими среди изменений в самом искусстве были: индивидуализация творческого процесса в противовес опыту коллективной работы средневековых мастеров; расширение тематических границ, развитие светского направления, характера в искусстве; стремление создавать произведения на основе научных знаний и открытий; сложение новой системы художественного видения, когда изображение стало строиться как реальная картина визуально воспринимаемой действительности; наконец, интенсивное развитие станковой живописи, графики и скульптуры как стимула к совершенствованию изучения изображаемой формы с помощью мобильного рисунка.

В этих условиях рисунок стал незаменимым орудием художника для достижения многих целей: для изучения натуры и приёмов её изображения на плоскости, разработки научных основ изобразительного творчества, фиксации наблюдений, впечатлений, мыслей, фантазий, для подготовки к созданию живописных и других произведений. И в это же время исполнялись рисунки, имеющие совершенно независимый характер. Рисунок стал использоваться столь широко и многообразно, он столь полно раскрыл свои возможности и достиг таких художественных высот, что это позволяет утверждать: именно в эпоху Возрождения рисунок становится особым, самостоятельным явлением в искусстве.

Новый художественный принцип – подражание природе – и новый принцип создания произведений – свобода от канонов, свобода сочинения, вымысла – позволили, наконец, развиться двум главным специфическим способностям рисунка: быть самой прямой связью руки и глаза и самой прямой связью руки и мысли. Два направления становятся главенствующими: рисунок с натуры как незаменимое средство постижения реальности и способов её изображения на плоскости и рисунок как непосредственное выражение размышлений и переживаний художника, как средство разработки индивидуальных замыслов. Они и раскрывают в основном особенности освоения мира в рисунке.

В то же время рисунок привлекал художников и как форма творчества, которая способна воплощать замыслы, проекты, для реализации которых выразительные средства рисунка подходят наилучшим образом.

Большой силы и высоты самостоятельный станковый рисунок достиг в творчестве Андреа Мантеньи, который разработал своеобразный тип рисованного изображения, приближающегося по композиции и характеру моделировки к барельефу, а по духу – к античным образцам. Поллайоло в рисунках «Адам» и «Ева» обратился к сюжетам, которые позволили ему сделать изображения мужского и женского обнажённого тела основой станкового рисунка. Микеланджело Буонаротти исполнил целый ряд рисунков на темы античных мифов «Падение Фаэтона», «Ганимед», «Наказание Тития», А.Альтдорфер и Х.Грин – многочисленные листы на религиозные и мифологические сюжеты. Венецианские и нидерландские художники создавали пейзажи, отличающиеся масштабностью, разработанной композицией, завершённостью исполнения.

Таким образом, в эпоху Ренессанса рисунок обрёл всю полноту проявления, всё многообразие своих форм. Особенно ярко это раскрывается в творчестве художников Высокого Возрождения, о чём можно судить по рисункам таких титанов итальянского и Северного Возрождения, как Леонардо да Винчи и Дюрер. С освоением в конце XV века таких материалов, как уголь (после изобретения способов его фиксирования), итальянский карандаш (или чёрный мел), в рисунок пришла широкая, монументальная манера изображения. Линии перестают быть столь чёткими и определёнными, они переходят в тон. Складываются два различных подхода к изображению, два способа передачи формы: объёмный и живописный.  При первом, развитом в творчестве художников большинства итальянских школ, форма выделяется чётким контуром и моделировкой объёма; при втором – контуры и сама форма словно бы растворяются, расплавляются в окружающем воздушном пространстве. Живописный, или тональный, рисунок (так как в нём большую, а часто и основную роль играют пятна того или иного тона) характерен в основном для венецианских художников – Джорджоне, Тициана, Тинторетто; в нём достигается передача воздушной среды, вибрации света, динамики форм.

Использование сангины, сочетание нескольких техник, применение грунтованной бумаги различных цветов, на которой рисовали чёрным тоном и белилами, создали в рисунке свою полихромию, свои проблемы цвета и тона, свою колористическую выразительность. Всё это способствовало развитию рисунка и сделало его способным к созданию характерного, только ему присущего художественного образа.

Поворотным моментом в развитии рисунка стало использование бумаги. Как отметил А.А.Сидоров, «вытеснение пергамента бумагою и есть одна из тех решающих перемен, которые определяют собой прогресс искусства, не только рисуночного». Появление в XIV веке этого дешёвого материала (в Китае бумага известна с 105 г. н.э.) дало возможность художникам создавать пробные, вспомогательные зарисовки, подготовительные работы, рисунки в необходимом для себя количестве. В этих условиях художник мог рисовать свободнее, индивидуальнее, что способствовало сложению личного стиля мастера и определило разработку специфического языка рисунка.

Система обучения изобразительному искусству, в среднем, в эту эпоху была следующей: ребенка 10—12 лет родители отдавали для обучения к мастеру. Рисованию обучали в мастерской художника. Опытный мастер живописи набирал сравнительно небольшое количество учеников, с которыми вел занятия. К 18-ти годам учитель мог доверить ученику выполнение части заказной работы. Так было с Леонардо да Винчи, когда он учился у Веррокио и написал ангела на его картине «Крещение  Христа». Необходимо также заметить, что успевающие ученики получали от мастера денежную плату.

После 6—8 лет обучения ученик мог остаться в качестве помощника у своего учителя или же перейти к другому мастеру. Кроме того, ученик имел право по личному усмотрению менять мастерскую и даже специальность — становиться гравером, живописцем, скульптором. У наиболее крупных художников начинающие изучали ювелирное дело, литературу, математику, скульптуру, живопись и архитектуру.

Цель обучения рисованию изначально имела прикладной характер. Рисунок не был самоцелью, а являлся основой живописи, скульптуры, ювелирного дела. Мастер учил, как надо делать зарисовку и как затем переводить изображение на материал, как использовать рисунок в качестве картона. Поэтому рисунки художников этого времени имеют незавершенный вид, как наброски или подготовительные эскизы.

Рисование как учебный предмет не было включено в школьный курс, и все же эпоха Возрождения обогатила теорию методики преподавания рисования и для профессионального обучения, и для общеобразовательного. Художники эпохи Возрождения, опираясь на античное искусство, методы работы его создателей, заново разрабатывают теорию изобразительных искусств, а вместе с тем и методы обучения рисунку.

Учение о пропорциях, перспектива и анатомия находятся в центре внимания теоретиков и практиков искусства этого времени. Художники Возрождения сумели не только теоретически обосновать наиболее актуальные проблемы искусства, но и практически их решить в своих произведениях.

Много ценных мыслей высказали художники Возрождения в области методики обучения рисунку. Они указывали, что в основу обучения должно быть положено рисование с натуры.

Большое значение Ченнини Ченнино придавал методическому руководству со стороны учителя. Он считал, что одни теоретические положения, без систематического руководства педагога, не дадут желаемого результата. Ценные методические положения выдвинул в трактате «Три книги о живописи» Леон Баттиста Альберти (теории рисования эпохи Возрождения). Трактат рассказывает не столько о живописи и красках, сколько о рисунке и основных положениях правильного построения изображения на плоскости. Рисование Альберти рассматривает как серьезную научную дисциплину, обладающую столь же точными и доступными для изучения законами и правилами, как математика. Он пишет, что эффективность обучения искусству зависит прежде всего от научной осведомленности.

Давая научное обоснование методам обучения, Альберти тем самым рассматривает рисование не как механическое упражнение, а как упражнение ума.

Весь процесс обучения Альберти предлагает строить на рисовании с натуры: «А так как природа дала нам такое средство, как измерения, познание которых доставляет немалую пользу, так пусть же прилежные живописцы в своей работе заимствуют их у природы и, приложив все свои умения и старания к познанию их, пусть они держат в памяти то, что они у нее заимствовали».

Обратим внимание на методическую последовательность изложения учебного материала в труде Альберти. В первой книге он излагает строгую систему обучения. Знакомство начинается с точки и прямых линий, затем идет ознакомление с различными углами, потом с плоскостями и, наконец, с объемными телами. Рассматривая этот труд как своеобразный учебник, мы должны констатировать здесь наличие основных дидактических положений.

Альберти пишет: «Я хочу, чтобы молодые люди, которые только что, как новички, приступили к живописи, делали то же самое, что, как мы видим, делают те, которые учатся писать. Они сначала учат формы букв в отдельности, то, что у древних называлось элементами, затем учат слоги и лишь после этого — как складывать слова».

Соблюдая последовательность, Альберти знакомит ученика с основными положениями линейной перспективы, объясняет свойства лучей зрения. Здесь же он касается вопросов воздушной перспективы. Большое значение Альберти придает личному показу учителя. Но во взглядах Альберти есть, конечно, и целый ряд недостатков, обусловленных временем. Он переоценивает значение завесы, противореча методу обучения рисованию с натуры, превращая искусство рисунка в механическое проектирование натуры на плоскости.

В эпоху Возрождения завесой пользовались многие художники. Метод заключался в следующем: между натурой и рисовальщиком устанавливалась картинная плоскость (завеса), которая могла быть двух видов: рама с натянутой прозрачной кисеей или калькой, на которой художник и делал свой рисунок, либо рама с натянутыми нитями. Чтобы рисовальщик имел постоянную точку зрения и мог точно соблюдать правила перспективы, к завесе прилагался специальный прибор (прицел), через который художник и вел наблюдения. Через завесу в виде рамы с натянутой калькой художник наблюдал предмет и делал на ней перспективное изображение натуры. Второй вид завесы — рама с натянутыми нитями. Нити делят раму на определенное количество клеток. Бумага, на которой художник рисует, также разделена на клетки. Наблюдая через прицел натуру, рисовальщик фиксирует результаты наблюдений на своем рисунке и получает перспективное изображение формы предмета.

Этот метод рисования, содержал существенный недостаток: превращал рисование в механическое перенесение контуров натуры без осмысления пространственных взаимосвязей в конструкции объекта. 

И все же роль Альберти - художника-просветителя XV века в формировании методики обучения рисованию очень значима. Он первым стал разрабатывать теорию рисунка, положив в основу ее законы науки и законы природы. Он дал правильное методическое направление обучению рисунку. Для того чтобы донести свои мысли до всех художников, Альберти посчитал нужным дважды издать свой труд: на латинском и на итальянском языке. Он осознал необходимость обогащения практики искусства опытом науки, приблизить науку к практическим задачам искусства.

Следующей работой, оказавшей большое влияние на развитие методики обучения рисованию, является «Книга о живописи» Леонардо да Винчи. В этой книге затрагиваются вопросы рисунка, и, что особенно важно, Леонардо смотрит на рисунок как на серьезную научную дисциплину. Леонардо да Винчи правильно отмечает, что завеса вредна ученику.

Весьма положительным является также метод закрепления пройденного путем рисования по памяти. Много времени уделял Леонардо да Винчи научным обоснованиям теории рисунка. Он занимался анатомическими исследованиями, установлением законов пропорционального членения человеческой фигуры и другими проблемами изобразительного искусства.

Великий немецкий художник эпохи Возрождения Альбрехт Дюрер оставил теоретические труды, представляющие большую ценность как в области методики обучения, так и в области постановки проблем искусства.

Разбирая вопросы творчества, Дюрер считал, что в искусстве нельзя полагаться только на чувство и зрительное впечатление, а необходимо опираться на точные научные знания. Научные знания, утверждает Дюрер, обеспечивают художнику твердый и надежный успех в работе вместо случайных удач и падений.

Характерной чертой теоретики Дюрера, как представителя эпохи Возрождения, является гуманистическая направленность деятельности. Например, в трактате о пропорциях (1513) Дюрер пишет: «...необходимо, чтобы тот, кто что-либо умеет, обучал этому других, которые в этом нуждается». Также Дюрер считал необходимым подробнее остановиться на вопросах воспитания и условиях, которые необходимы художнику для успешной и плодотворной творческой работы. Особое значение Дюрер придавал личному показу при обучении рисованию.

Особенно большую ценность для обучения рисунку представляет метод обобщения формы, предложенный Дюрером. Этот метод впоследствии широко применяли в своей педагогической работе братья Дюпюи, Ашбе, П. П. Чистяков, Д. Н. Кардовский. Метод оказался приемлемым и для сегодняшнего дня. Заключается он в следующем.

Дать правильное перспективное построение изображения, например кисти руки, очень трудно, а для начинающего рисовальщика даже недоступно. Обобщая форму руки до простейших геометрических форм, рисовальщик намного упрощает задачу, и она оказывается не только легкой для опытного художника, но и доступной для начинающего.

Подводя итоги деятельности художников эпохи Возрождения, в первую очередь отметим ту работу, которую они проделали в области научно-теоретического обоснования правил рисования. Их труды по вопросам перспективы помогли художникам справиться с труднейшей проблемой построения изображения трехмерной формы предметов на плоскости. Многие художники эпохи Возрождения, увлекаясь перспективой, целиком посвятили свое творчество.

Художники Возрождения использовали данные своих научных наблюдений в практике изобразительного искусства. Даже теперь их произведения поражают глубоким знанием анатомии, перспективы, законов светотени. С помощью науки искусство Возрождения поднялось на небывалую высоту. Оно представляет колоссальную художественную ценность, способствовало становлению рисования как учебного предмета, помогает развивать современную методику обучения рисованию.

Эту важную работу продолжили академии художеств, открывшиеся в конце XVI века. С этого времени обучение рисованию начинает проводиться в специальных учебных заведениях. 

Безусловно, во все времена развития рисунка происходили различные, существенные изменения в его характере; но все же, эти изменения не дают возможности говорить о принципиально новом рисунке в какой-либо из эпох после Возрождения. Основание к этому в известной степени даёт рисунок рубежа XIX и XX веков, когда произошла смена художественных систем и станковая графика окончательно сложилась как вид искусства.

3. Становление академической системы художественного образования и эстетического воспитания

Семнадцатый век в истории методов обучения рисованию является периодом становления новой педагогической системыакадемической. Новая система стала предъявлять четкие требования не только к ученикам, но и к педагогам. Самой характерной особенностью этого периода является создание специальных учебных заведений — академий художеств и художественных школ.

Братья Карраччи первые инициаторы создания специальных учебных заведений, в которых можно было приобретать нужные знания в области изобразительного искусства, и в первую очередь в рисунке. Их огромная заслуга состоит в том, что они поняли необходимость создания и организации специальной системы обучения искусствам.

В академии братьев Карраччи было хорошо поставлено дело художественного образования. Карраччи тщательно разработали методику преподавания рисунка, живописи, композиции, снабдили академию учебными и методическими пособиями. Представление о том, как велось обучение в Болонской академии, дает рисунок подобной академии 1600 года. Здесь рисуют с натуры, изучают анатомию не по книгам, а рассекая труп (над трупом, который лежит на столе, склонились ученики), изучают пропорции, проверяя с помощью циркуля пропорциональные отношения — словом, идет серьезная подготовка будущего художника.,

Карраччи обучали рисунку по следующей системе: вначале ученик знакомился с элементарными приемами рисования, затем рисовал с «образцов», после этого приступал к рисованию с гипсов, и наконец, с живой натуры, где досконально изучалась пластическая анатомия. Таким образом, у Карраччи сложилась в основном эффективная система художественного образования, обучения и воспитания молодых художников. Считая рисунок основой изобразительного искусства, они разработали новую методику преподавания. Карраччи указывали, что художник должен опираться на данные науки, на разум, ибо ум обогащает чувство. Однако вскоре эта точка зрения привела Карраччи к идеализации реальной действительности и заставила их придерживаться канонизированных форм. Карраччи стали «переводить» образы великих мастеров живописи на условный язык, с помощью которого они теперь рассказывали о современной им жизни. В академии стало преобладать копирование. И все же, несмотря на недостатки, "система и методика обучения братьев Карраччи были настолько эффективны, что по их примеру стали открываться государственные академии: Королевская академия живописи и скульптуры в Париже (1648), академии художеств в Риме (1660), в Вене (1692), в Берлине (1696), Академия Сан-Фернандо в Мадриде (1753), Академия трех знатнейших художеств в Петербурге (1757) и Академия художеств в Лондоне (1768).

Особенно много было сделано академиями в области методики обучения рисунку, живописи, композиции. Преподаватели академий прежде всего думали о том, как усовершенствовать методику, как облегчить и сократить ученикам процесс усвоения учебного материала. Методика обучения и воспитания должна строиться на научных основах, утверждали они; искусство, успех художника — это не дар божий, а результат научного познания и серьезного труда.

Четкая и организованная система художественного образования, установившаяся в академиях, стала оказывать влияние и на методы преподавания рисования в общеобразовательных учебных заведениях. Овладеть рисунком без серьезных научных знаний нельзя. Овладевая рисунком, ученик одновременно познает мир. Отсюда вывод: занятия рисованием полезны для всех. Эта мысль начинает занимать умы не только людей искусства, но и деятелей народного просвещения.

Положение о пользе рисования как общеобразовательного предмета было высказано великим чешским педагогом Яном Амосом Коменским (1592—1670) в его «Великой дидактике». Правда, Коменский еще не решался включить рисование в курс школьного обучения как обязательный предмет. Но ценность его мыслей о рисовании состояла в том, что они были тесно связаны с вопросами педагогики.

  1.  Методы преподавания рисования в XVIII и первой половине XIX века.

О рисовании как общеобразовательном предмете высказался французский философ-энциклопедист Жан Жак Руссо (1712—1778). Руссо считал, что обучать рисованию можно исключительно с натуры. Много ценных мыслей о методике обучения рисованию высказал Иоганн Вольфганг Гёте (1749—1832).

Гёте утверждал что одно поверхностное наблюдение природы не даст художнику возможности понять ее. Чтобы правильно и ярко изобразить предмет, его надо досконально изучить, в особенности, когда мы хотим изобразить человека. «Человеческая фигура не может быть понята только при помощи осмотра ее поверхности: надо обнажить ее внутреннее строение, расчленить ее на части, заметить соединения, знать их особенности, изучить их действие и противодействие, усвоить скрытое, постоянное, основу явления, чтобы действительно видеть и подражать тому прекрасному неделимому целому, которое движется перед нашими глазами как живой организм».

Большое значение Гёте придавал рисованию как общеобразовательному предмету, подчеркивая его значение для всестороннего развития личности. По его мнению, особенно полезно рисование поэту: оно помогает шире и глубже познать мир. «Рисование и изучение искусства приходят на помощь поэтическому творчеству, вместо того чтобы мешать ему; писать вообще нужно мало, а рисовать необходимо много». Гёте считал, что рисунком должен овладеть каждый педагог,— тогда он сможет лучше раскрывать свой предмет. «Как хорошо воспроизводит предметы знаток естественной истории, если он одновременно является рисовальщиком, именно потому, что он с подлинным знанием дела подчеркивает важные и значительные части организма, которые и создают истинный характер целого».

Теоретические труды Коменского, Локка, Руссо, Гёте послужили толчком для дальнейшего развития педагогической мысли вообще и в области методики преподавания рисования в частности. Сегодня их труды помогают соединить теорию искусства с теорией педагогики, дополнить принципы искусства принципами дидактики и тем самым обогатить Методику преподавания рисования как в общеобразовательной школе, так и в специальной художественной.

Однако, несмотря на авторитетные высказывания о громадной роли рисования как общеобразовательного предмета, ни в XVII, ни в XVIII веке рисование не было введено в курс учебных предметов в школах. Только в начале XIX века оно начинает входить в круг школьных занятий. Инициатива в этом деле принадлежала швейцарскому педагогу Иоганну Генриху Песталоцци (1746—1827). После Песталоцци рисование прочно завоевывает свое место в общеобразовательных школах. Не случайно учителя рисования назвали его отцом школьной методики.

Рисование в школе Песталоцци рассматривает как общеобразовательный предмет. Все знания, по его мнению, исходят из числа, формы и слова. Первым шагом к познанию служит созерцание. Чтобы иметь возможность правильно мыслить, необходимо правильно рассматривать окружающую природу. Рисование и есть наисовершеннейший способ приобрести это умение.

Для усвоения искусства осмысленного созерцания необходимы специальные упражнения, которые приучают глаз смотреть на все, сравнивая, анализируя и группируя. А для этого, говорит Песталоцци, необходимо из большого количества окружающих нас разнообразных форм выбрать несколько наиболее простых и строго определенных, при помощи которых глаз будет иметь возможность разлагать все остальные на составные части и определять взаимоотношения последних. Такими основными нормальными фигурами Песталоцци считал простейшие геометрические формы.

Особая роль, по мнению Песталоцци, должна принадлежать рисованию в начальной школе. Рисование, утверждает Песталоцци, должно предшествовать письму, — не только потому, что оно облегчает процесс овладения начертанием букв, но и потому, что оно легче усваивается. Все свои мысли он наиболее полно изложил в книге «Как Гертруда учит своих детей».

Песталоцци считал, что обучение рисованию должно проходить с натуры, так как натура доступна наблюдению, осязанию и измерению.

Большой известностью пользовались труды Иосифа Шмидта — ученика Песталоцци, Петра Шмида, Солдана, братьев Дюпюи, Гальяра.

При обучении рисованию И. Шмидт считает необходимым разработать специальные упражнения: 1) для развития руки и подготовки ее к рисованию; 2) упражнения в создании и нахождении красивых форм; 3) упражнения для развития воображения; 4) упражнения в геометрическом рисовании предметов; 5) в перспективе.

Особенно большим успехом пользовался метод преподавания братьев Дюпюи. Они предлагали начинать изображение не с частей (деталей), а с общего (с большой формы). Для осуществления этой задачи он создал специальные группы моделей — головы, частей тела, человеческой фигуры. Каждая группа состояла из четырех моделей и показывала определенную методическую последовательность в построении изображения. 

  1.  Методы обучения рисунку во второй половине XIX и в XX веке

Со второй половины XIX века наряду с государственными академиями стали появляться и частные «академии» — школы-студии, которые ничего общего не имели с профессиональным обучением рисованию, которое осуществлялось в XVII — начале XIX века. В противоположность академическим школам частная практика давала возможность руководителю (профессору) отвергнуть общепринятые нормы и методы преподавания предложив свой личный метод, часто очень сомнительный. Желая себя противопоставить «сухой, шаблонной академии», профессор иногда занимался с учениками без всякой методически обоснованной системы.

Частная школа-студия обычно представляла собой вместительный зал, имевший большое окно. Здесь занималось около пятидесяти человек, причем деления на курсы не было. В центре зала помещался деревянный подиум, на котором устанавливалась обнаженная модель — натурщик или натурщица. Иногда в одной мастерской ставилось несколько постановок, и тогда каждый студиец по своему усмотрению выбирал для рисования ту или иную модель.

Во время занятий ученики громко разговаривали, спорили, ходили по студии. В таких условиях рисующий не мог сосредоточиться, углубиться в анализ натуры, усвоить логическую закономерность построения формы. На занятиях перед учениками никаких четких задач не ставилось. Степень успеваемости каждый студиец определял по собственному усмотрению.

Следует отметить, что среди частных студий были такие, где было неплохо поставлено преподавание рисунка. В этом отношении особого внимания заслуживают частные школы рисунка венгерского живописца Шимона Холлоши (1857—1918) и югославского художника-педагога Антона Ашбе (1862—1905). Хорошо продуманная методика и оригинальная система обучения в этих школах привлекали к ним многих художников, и за короткий период времени школы Холлоши и Ашбе в Мюнхене приобрели всемирную известность.

Холлоши и Ашбе призывали своих учеников внимательно изучать объективные законы природы и предостерегали от субъективно-произвольного отношения к натуре.

В мастерской Холлоши ученики занимались и живописью, и рисунком. Ашбе преподавал только рисунок. Его учениками были и русские художники: И. Э. Грабарь, Д. Н. Кардовский, М. В. Добужинский, И. Я. Билибин и многие другие.

Считая рисунок основой основ, Ашбе утверждал, что художник, не обладающий научными знаниями, неизбежно оказывается в плену у натуры и превращается в пассивного копировальщика. Этот метод обучения рисунку у Ашбе был очень близок к системе преподавания, разработанной русским художником-педагогом П. П. Чистяковым. В основу метода преподавания Ашбе положил последовательное построение формы предмета от простейших геометрических тел — куба, шара, цилиндра. Он говорил, что в основе даже самой сложной формы, например головы человека, лежит некая большая форма, напоминающая какую-либо простейшую геометрическую форму: голова — шарообразное тело, шея — цилиндр. Рисовальщик также легко может обнаружить, что глаз подобен шару, а нос — призме. Поэтому в начальной стадии построения изображения нужно наметить его геометрическую первооснову, а затем переходить к последовательному выражению характера натуры. Передать убедительно форму предмета на плоскости можно только с помощью тона. Тональное решение рисунка — моделировка тоном (modelierung)—составляет вторую особенность метода обучения рисунку Ашбе. Чтобы лучше усвоить построение формы по данному методу, Ашбе предлагал пользоваться наиболее мягкими и податливыми рисовальными материалами — углем и сангиной.

Основные методические установки Ашбе были направлены против ложных взглядов на искусство, недооценивающих значение рисунка, против пренебрежительного отношения к объективным законам природы. Он считал, что в основе обучения рисунку должно лежать рисование с натуры, изучение объективных законов природы, сознательный подход к построению изображения.

Наряду с этим в педагогической практике Ашбе были и особенности. Так, он был противником рисования гипсов, что противоречит нашим взглядам на академический рисунок. Кроме того, метод построения изображения, предложенный им, часто приводил к схематизации и до некоторой степени к манерности.

Давая оценку методики преподавания рисования А. Ашбе путем сравнения с методикой работы П. П. Чистякова, мы должны отметить, что как учитель Ашбе уступает русскому методисту. Методика Ашбе была рассчитана только на профессионально подготовленных художников. В свою мастерскую он принимал только людей, овладевших навыками реалистического рисунка. Чистяков же работал и с начинающими, и с опытными художниками, и с детьми. С конца XIX века студийная система работы и методика обучения рисунку начинают проникать и в государственные академии художеств. Посетив Мюнхенскую Академию художеств, И. Е. Репин писал: «Гипсы и антики изгнаны еще покойным Каульбахом... Ученики соединяются в группы, и каждая, по согласию, ставит себе свободную модель на условленное время... Ученики рисуют углем в натуральную величину».

Многим казалось, что формы и методы студийной работы могут оживить дело преподавания в академиях художеств. Так, по примеру частных студий в академиях начинают использовать женскую обнаженную натуру (до этого времени в академиях и художественных школах рисовали только мужскую модель). Следует сразу заметить, что рисование обнаженной женской модели дает хорошие результаты только на завершающем этапе художественного образования. На начальной же стадии изучения строения человеческого тела изображение женской модели не может дать желаемого результата.

К концу XIX века академическая система с ее классическими принципами уже не отвечала тем новым требованиям, которые предъявлялись к искусству. Стремление художников обогатить, расширить средства изобразительного искусства было вполне естественным и закономерным. Импрессионисты сумели обогатить живописную палитру художника, по сравнению с их произведениями академическая живопись стала казаться раскрашенным рисунком. Академическая система нуждалась в реформе - методы обучения рисунку, живописи и композиции необходимо изменить.

Со второй половины XIX века в школьная методика преподавания изобразительного искусства разрабатываться в основном в двух направлениях: Специалисты школьного преподавания рисования разделились на два лагеря: в одну группу объединились сторонники геометрального метода, в другую — натурального.

При геометральном методе обучение рисунку основывалось на геометрии. По мнению приверженцев этого метода, геометрия способствует правильности и точности рисунка, а также позволяет проверять изображение измерением. Согласно этому методу, все предметы окружающей действительности рассматриваются с геометрической точки зрения: в основе формы каждого предмета обнаруживается геометрическая фигура или тело.

С 1888 года геометральный метод был введен во всех общеобразовательных школах. Этот метод имел целый ряд преимуществ перед другими: развивал аналитическое видение натуры , на результатах которого формировалось изображение – процесс рисования осуществлялся осознанно, последовательно. Некоторые методисты смешивали геометральный метод и копировальный. Появились методы обучения рисованию по клеткам. Широкое распространение получило стигмографическое рисование, т. е. построение изображения по заранее расставленным точкам. Все это привело к тому, что основная масса преподавателей рисования обратилась к опыту сторонников натурального метода.

Натуральный метод обучения заключался в том, что ученик должен был рисовать предметы без каких-либо упрощений формы, без сознательного анализа и обобщения внутренней конструкции формы. Приверженцы этого метода доказывали, что, в отличие от геометрального, он приближает ученика к жизни, к природе.

В конце XIX — начале XX века представители натурального метода преподавания — Кульман, Пранг, Эльснер, Баумгарт, Аусберг. Брауншвиг, Тэдд — издают обширную литературу по методике рисования. Литература этих авторов противоречива как в основных положениях о правилах рисования, так и в методических установках. Одни авторы говорили о строгой последовательности в обучении (Баумгарт, Брауншвиг), другие пропагандировали принцип занимательности, развлечения и отказывались от строгой системы обучения (Кульман). Единства взглядов натуральный метод не имел.

Широкое распространение получает теория биогенетиков. Несмотря на различие теоретических положений ученых тех лет, некоторых из них объединяет почти полное отрицание школы, признание свободы за детским творчеством, отстранение учителя от руководства.

В начале XX века получают распространение труды Георга Кершенштейнера. Он обращал внимание на изучение процесса свободного выражения ребенком своего «я», на анализ творческой деятельности детей, которая, по его мнению, приобретает особую эмоциональную окраску, когда она не скована никакими рамками.

Вопросы для контроля знаний

  1.  Каковы условия становления теоретических основ современной МПИИ?
  2.  Назовите основные методы обучения рисунку в эпоху Возрождения.
  3.  Каковы методические рекомендации построения обучения рисунку Леона Альберти, Леонардо да Винчи?
  4.  Назовите основные методические принципы обучения рисунку А. Дюрера.
  5.  Назовите время становления академической системы обучения рисунку. Каковы предпосылки?
  6.  Каковы методические принципы преподавания изобразительного искусства в академии 17-18 вв?
  7.  Охарактеризуйте основные этапы развития Западно-Европейской академической системы образования.

PAGE  10


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

54507. Музичні стилі та напрямки 462 KB
  Мета: познайомити учнів з творами композиторів різних стилів і напрямків; розвивати в учнів інтерес до слухання класичної музики, формувати музичну культуру, вчити впізнавати особливість музичних стилів (класичного, романтичного) та сфери їх емоційного впливу на людину; виховувати естетичний смак.
54508. Музика країн Європи і світу 68 KB
  Перша зупинка станція Мелодійна друга станція Ритмічна третя станція Музичних загадок четверта станція Композиторська пята Слухацька і остання станція Виконавська. Наступна зупинка станція Мелодійна. Станція Мелодійна. Наступна зупинка станція Ритмічна.
54509. Музыка в диалоге с современностью 31.5 KB
  К какому виду музыки относятся перечисленные произведения Бетховен. Римского-Корсакова Какой стиль создал американский композитор Джордж Гершвин В чем проявляется идея синтеза музыки и литературы Какие жанры в музыке ты знаешь Какая роль музыки в опере и в балете Имя какого небесного светила послужило основой в названии произведения Л. Сделай анализ полюбившегося тебе музыкального произведения по предложенной схеме: название автор стиль жанр мелодия темп лад динамика исполнитель и его...
54510. Музично-виконавський розвиток учня-піаніста на прикладі п єс «Дитячого альбому» П.І. Чайковського 1.15 MB
  Так само ретельно позначена і динаміка. Композитор користується як поступовим її розвитком, так і раптовими змінами тонких градацій звучності. Але ніде в циклі не позначено ff-автор наказує шкалу динаміки ppp-f. В творах циклу Чайковський застосував в основному прості форми, які легко піддаються аналізу.
54511. МУЗИКА - ЦЕ ГОЛОС НАШОГО СЕРЦЯ 80 KB
  На фоні музики Маленька нічна серенада Моцарта ведучі ведуть розповідь. 1ий ведучий Я слухаю музику і уявляю собі старовинний Зальцбург батьківщину Моцарта. Ми розповімо вам друзі про життя маленького Моцарта. І якщо хтонебудь скаже що в наших розповідях більше видумки ніж правди я відповім: Що ж а музика Моцарта хіба вона не казкове чудо Про Зальцбург і деякі обставини народження нашого героя 1ий ведучий У ті дні Зальцбург був столицею маленького церковного князівства.
54512. МУЗИКА ВІДКРИТОГО СЕРЦЯ 53 KB
  Церковний богослужебний спів виник разом з розповсюдженням християнства, а потім став розвиватися самостійно і історично склався як чисто національний вид музичного мистецтва. Стримані, виразні і величаві народні наспіви є величезним багатством нашої національної культури.
54513. Музыка в диалоге с современностью 37.5 KB
  Музыкальная викторина Задание: определить название прозвучавшего музыкального фрагмента. Драматизация Визитка музыкального произведения Задание: член команды выбирает карточку с названием произведения визитку которого нужно представить. Повторение средств музыкальной выразительности Задание: узнать произведение по его модели записанной на карточках. Ты мне – я тебе Команды придумывают друг другу музыкальное задание.
54514. ВИДИ МИСТЕЦТВ. ПОХОДЖЕННЯ МИСТЕЦТВ. СЛІДИ ПЕРВІСНОЇ МУЗИКИ 93 KB
  Так поступово сформувались різні види мистецтва: література графіка живопис скульптура архітектура декоративне мистецтво кіно хореографія театр цирк і музика. Музика приносить людині велике задоволення і насолоду. Що ж це за таке диво – МУЗИКА висловлювання дітей. Отже і музика має дуже давні корені.