72451

ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ МАССОВЫХ ПРАЗДНИКОВ

Конспект

Культурология и искусствоведение

Изучение истории и теории возникновения и эволюции праздников предполагает исследование как духовных, так и зрелищных составляющих празднично-обрядовой культуры разных народов. Их роль в деле рекреации человека, восстановлении его физических и духовных сил необычайно велика...

Русский

2014-11-22

1.38 MB

104 чел.

КУРС  ЛЕКЦИЙ  ПО  ДИСЦИПЛИНЕ  «ИСТОРИЯ  И  ТЕОРИЯ

МАССОВЫХ  ПРАЗДНИКОВ»

Лекция №1. Введение

Изучение истории и теории возникновения и эволюции праздников предполагает исследование как духовных, так и зрелищных составляющих празднично-обрядовой культуры разных народов. Их роль в деле рекреации человека, восстановлении его физических и духовных сил необычайно велика: они обладают огромной силой воздействия и несут в себе эмоциональный заряд, который способствует оздоровлению человека. Кроме того, зрелища, народные обряды и праздники тесно связаны с историей, мифологией, в них нашли отражения накопленные человеком представления об окружающей среде, достижения народной педагогики и т.д.

По данному курсу существует большая научная литература. В работах В.П.Даркевича «Светская праздничная жизнь Средневековья IX - XVI вв.», М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», А.В.Бенифарда «Праздник: сущность, история, современность», Г.П.Блиновой «Народная художественная культура: Русские народные праздники и обряды. Теория и история», А.И.Чечетина «Основы драматургии театрализованных представлений. Теория и история», А.И.Мазаева «Праздник как социально-художественное явление», Т.Н.Золотовой «Русские календарные праздники в Западной Сибири. Конец ХIХ – ХХ вв.», В.Колязина «От мистерии к карнавалу. Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья», А.А.Коновича «Театрализованные праздники и обряды в СССР», И.И.Снегирева «Русские народные праздники и обряды», П.Д.Бунина «Происхождение и сущность христианских праздников и обрядов», П.А.Коринфского «Народная Русь», В.Я.Проппа «Русские аграрные праздники», А.Ф.Некрыловой «Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII - начало ХХ века», Н.П.Степанова «Народные праздники на Святой Руси», О.Л.Орлова «Праздники и зрелища Древней Греции и Древнего Рима», И.Г.Шароев «Режиссура эстрады и массовых представлений», М.И.Забелина «Русский народ, его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия» и многих других обряды и праздники рассматриваются в историческом аспекте использования богатого этнографического материала, собранного по всей России. Эти книги уникальны, так как содержат подробные описания разнообразных праздников, обрядов, зрелищ. Их достоинством является подробное описание всех деталей праздника, действующих лиц и мифологических персонажей и т.п. Поэтому одним из важных методов изучения предмета, наряду с лекционными и семинарскими занятиями, является самостоятельная работа студентов с литературой, а также освоение ими эмпирического материала для написания реферата.

Важными методами изучения курса являются также социологические исследования, в том числе включенные наблюдения в ходе подготовки и проведения праздников во время производственной практики.

Необходимым источником получения знаний в области народной художественной культуры является посещение музеев. В их экспонатах так же, как в эпических сказаниях и мифах, в исторических былинах и сказках, в лирических, в частности обрядовых песнях и т.п., непосредственно выражены мысли и чувства, идеалы и стремления, настроения и эмоции народа.

Народное творчество, обрядовая поэзия разных народов являются ценнейшим этнографическим и историческим материалом. При отсутствии других источников по ним можно восстановить моральные нормы, чувства, мысли, традиции и обычаи людей. В них нашли отражение различные события жизни наших далеких предков, народные и религиозные празднества. Большая часть обрядовых песен рассказывает о цели, с которой совершается обряд; в них даётся понимание его содержания.

Произведения фольклора – не создания отдельных личностей, а результат индивидуального и массового творчества, диалектически взаимосвязанных между собой. Они являются отражением реальной действительности в сознании народных масс, результатом переработки этой действительности в народной фантазии, а потому позволяют искать в фольклоре выражение народных идеалов, стремлений, настроений, чувств.

Праздники и обряды представляют богатейший материал для изучения того, как именно во время массовых празднеств, хорового пения, хороводов, игр непосредственно выражаются коллективные эмоции людей. Изучение народной поэзии в музыки, народных праздников, игр позволяет получить представление об их сущности, функциях и динамике.

Крестьянский быт, нравы и обычаи деревни; развитие земледельческого труда на Руси - все это нашло свое отражение и художественное воплощение в народных праздниках. Изучение ах интересно не только для исследователей и студентов университетов культуры, но и для каждого человека.

Потребность разнообразить быт, красиво и торжественно отмечать важные события в жизни возникла у людей в самые отдаленные времена. Праздники и обряды, подобно всем другим явлениям общественной жизни, появляются как ответ на потребности человека в общении, в познании окружающего мира, в активной деятельности, в стремлении к прекрасному. Как известно, социальные потребности являются наиболее устойчивыми компонентами человеческого общества, побудительной силой человеческой деятельности.

Народные обычаи, праздники и обряды, зрелища появились много веков назад. Они крепко связаны с трудом, бытом, укладом жизни народа. Наиболее важные этапы трудовой деятельности народа сопровождались особыми обрядами, которые отражали все стороны трудовой деятельности человека: охоту, рыболовство, скотоводство, земледелие и т.д. Жизнь любого народа сопровождалась праздниками, к ним приурочено и огромное большинство народных сказаний, поверий, обычаев. На протяжении столетий они передавались из поколения в поколение, постоянно дополняясь вое новыми деталями. Праздника были формой общественной жизни, совпадающей с важнейшими моментами производственного года охотника, пастуха или земледельца.

Возрождение праздников, обрядов, исследования в этой области представляют несомненный как научный, так и практический интерес. Но само явление настолько сложно и многогранно, что отрывочные сведения о той иди иной его стороне не дадут полного знания, полной картины. Говоря о подготовке специалистов в сфере режиссуры театрализованных представлений и праздников, мы должны стремиться к возможной полноте как в исследовании самого явления – совокупности народных праздников, обрядов, зрелищ, так и в преподавании соответствующего учебного курса. Поэтому представим эту совокупность как систему и применим к ней системный анализ.

В самом общем виде системный подход предполагает рассмотрение интересующего нас явления в нескольких плоскостях:

прежде всего, важно выяснить происхождение и эволюции данного явления;

далее, выявить его сущность, назначение, функции и содержание деятельности;

и, наконец, определить его структуру составные части, а также обозначить его место в более широкой системе.

Представим эти плоскости рассмотрения в виде схемы и попытаемся проанализировать интересующее нас явление.

Итак, одна из плоскостей рассмотрения – это генезис, эволюция праздников и обрядов и их прогноз, т.е. возникновение, развитие, современное состояние и экстраполяция тенденций сегодняшнего дня на перспективу, предвидение дальнейшего хода их развития. Именно поэтому векторы на схеме направлены как вниз (в глубину, к истокам), так и вверх (в перспективу).

Следующая плоскость рассмотрения – это структура явления, его классификация, и здесь также два вектора, два основополагающих направления исследований. Прежде всего, с одной стороны, мы должны представить весь годовой цикл народных праздников и обрядов, с другой – осознать их место в более широкой системе, т.е. в народной художественной культуре в целом.

И, наконец, мы подошли к необходимости рассмотрения назначения и функций праздников и обрядов, среди которых можно выделить такие, как связь и преемственность поколений, передача традиций от одного поколения к другому, освоение определенных моральных норм, заложенных в обрядах, традициях, мифах, осознание необходимости следовать этим моральным нормам и т.д.

Следует также подчеркнуть, что можно рассматривать как специфические функции, присущие только праздникам и обрядам, так к общие функции, которые характеризуют народную художественную культуру в целом.

Применение системного подхода в исследовании праздников и обрядов позволит нам более полно представить это многогранное явление, раскрыть его отличительные черты и характерные функции, осознать всю совокупность подлежащих исследованию проблем (как более общих, так и частных, определяемых общими), изучение которых позволит проследить происходящие изменения, экстраполировать полученные данные на перспективу и предвидеть возможный ход развития.

Только такое рассмотрение – генетическое, структурное и функциональное – может считаться полным, так как собрание разрозненных знаний, не объединенных в общую систему, не дает полного представления о сущности в перспективах явления.

Среди основных задач изучения курса можно выделить следующие:

1. Изучение эволюции зрелищ, праздников и обрядов, осмысление их тесной связи с верованиями, трудом, бытом и развлечением человека.

2. Освоение системы понятий, их связи с духовной сущностью народа, его мироощущением в различные периоды исторического развития.

3. Знакомство с различными календарными системами – своеобразной энциклопедией народных знаний и представлений об окружающем мире.

4. Осмысление языческой и христианской символики и сущности русских и европейских праздников и обрядов.

5. Выявление народных традиций воспитания, тесной связи народной педагогики с художественной деятельностью каждого члена общества.

Эти задачи рассматриваются как главные в ходе изучения учебной дисциплины «История и теория массовых праздников». Освоение этих знаний – важнейшее условие формирования личности режиссера в области празднично-обрядовой и зрелищной культуры.

Массовое действо в прошлом привлекало к себе внимание многих выдающихся мыслителей-философов, поэтов, государственных, политических, общественных деятелей, деятелей искусства. Приводимые ниже высказывания людей, стоявших на различных философских, общественных и политических платформах, объединяет общность понимания важности, действенности этого средства формирования мировоззрения и гражданской позиции народа.

«Если вы хотите сделать народ трудолюбивым и деятельным, дайте ему празднества... Республике не нужны зрелища? Напротив, очень нужны. Именно в республике они родились, именно под сенью республики они процветают в истинно праздничном блеске... Вы должны собираться под открытым небом, на чистом воздухе... Сделайте зрителей одновременно и актерами, содействуйте тому, чтобы каждый видел себя в других и любил всех, как себя, и это еще больше объединит всех» (Ж. Ж. Руссо).

«Устраивайте общие и торжественные празднества для всей Республики... Пусть все эти праздники будят благородные чувства, составляющие прелесть и украшение человеческой жизни: восторженное стремление к свободе, любовь к родине, уважение к законам... Пусть содержание и даже названия будут тесно связаны с бессмертными событиями нашей Революции, с предметами, наиболее святыми и дорогими для человеческого сердца» (Робеспьер).

«Колыбель свободы должна стать и центром национальных празднеств. Эти собрания будут поддерживать священную любовь к свободе и поднимать национальную энергию» (Дантон).

«Карнавал — празднество, которое дается, в сущности, не народу, а народом самому себе» (Гете).

Так высказывались о массовом праздничном действе политические деятели и великие мыслители XVIIIXIX веков. В XX веке этот жанр привлекал еще более пристальное внимание многих выдающихся деятелей культуры.

«Подготовим же народные празднества для народа будущего... Народ должен стать действующим лицом праздника... Перед нами встает далеко за пределы театра выходящая задача: украшать общественную жизнь народа, развивать посредством празднеств сознание своей личности, прославлять жизнь».

«...Я узнал об экспериментальных исканиях, о. театре народных масс на открытом воздухе, самым изумительным цветением которого... были празднества революции в 1920 году в Ленинграде.

Когда я читал описание их, руки у меня горели. Зачем мне не дано было принять в этом участие!» (Р.Роллан).

«Является совершенно бесспорным, что главным художественным порождением революции всегда были и будут народные празднества...».

«Массовое действо — это прекрасная вещь, к которой мы придем».

«Театральное действо под открытым небом может иметь чрезвычайно эффективный характер маневрированием больших человеческих масс и являть собой зрелище для десятков, а может быть, и сотен тысяч человек» (А.В. Луначарский).

«Улицы — наши кисти.

Площади — наши палитры» (В.В.Маяковский).

«Нужно учесть потребность современного зрителя воспринимать спектакль не в количестве 300—500 человек, а в количестве тысяч, исчисляемых Десятками...»

«Государство ждет от нас, чтобы мы решили проблемы создания массового народно-героического театра». (Вс.Мейерхольд).

«Великая русская революция и новый дух, которым одело вселенную, вернули театр его настоящим путям... Русский театр пытается создать массовое действие на улицах и площадях. Новый пульс бьет в жизни театра...» (К.А. Марджанов).

«Большое будущее предстоит монументальным жанрам... Речь идет о музыке наших празднеств, народных представлений, музыке для улиц и площадей... Не пора ли задуматься о музыке больших форм, которая звучала бы на наших празднествах и торжествах как художественное обобщение мысли и чувства народных масс» (Т. Н. Хренников).

В данной дисциплине мы рассматриваем как проблемы жанра в целом, так и режиссуру массовых действ.

Что же собирает в праздничные дни под открытым небом огромное количество людей? Что зовет их на площади и улицы городов, объединяет в многоликие группы, заставляет петь, танцевать, затевать игры, сливаясь в одну бурлящую радостью и весельем массу? Что рождает у массы — тысячной, стотысячной, миллионной человеческой массы — праздничное настроение? Какая скрытая пружина заключена в механизме праздничного массового веселья?

Ф. Энгельс утверждал, что на народное празднество люди собираются «для взаимного освежения, житейской бодрости и юношеского веселья».

«Но музыка тут не главное,— писал он о рейнских музыкальных празднествах.— А что же? Вот именно, музыкальное торжество. Как мало центр без окружности составляет круг, так же мало представляет здесь музыка без радостной дружной жизни, образующей окружность вокруг этого музыкального центра»1.

Радостную, дружную жизнь считает Ф.Энгельс доминантой народного празднества, видя в этом явление общественного порядка. И для того чтобы проследить истоки зарождения праздничных действ, мы должны выбрать именно тот аспект, который поможет нам наиболее точно и ясно выявить их особенности.

В празднестве, в народном праздничном действе люди полнее ощущают себя как единое целое, как нацию, как народ. И это наиболее ощутимо во времена общественного подъема, рожденного революцией. Выйдя из круга отчужденности, ограниченных интересов, люди ощущают себя творцами истории.

Р.Роллан говорил о том, что в массовом народном театре народ принимает участие не в качестве актеров, а в качестве граждан, как коллективный выразитель идеологии народа, политических устремлений, воплощенных в празднестве.

Взаимосвязь этих явлений можно подтвердить многими примерами из теории и практики, в том числе их преломлением в области литературы и искусства. И в первую очередь — в поэзии и музыке. Революционный подъем вдохновил Бетховена на создание Девятой симфонии. Основа ее — шиллеровская ода «К радости», исполненная стремления к человеческой солидарности, веры в грядущее освобождение народов мира, в прекрасное Завтра всего человечества. Образы симфонии, композиционная структура неукротимый дух, клокочущий буквально в каждом такте партитуры,— все говорит о революционной силе, заложенной в произведении, и по сей день звучащем пламенным призывом к борьбе и победе, к братству, рожденному этой победой.

В финале Девятой симфонии — собирательный образ человечества, одушевленного радостью созидания, труда и любви, немеркнущей надеждой на грядущую Свободу. Гимн Радости достигает кульминации в призыве к человечеству: «Объединяйтесь, миллионы!»

Пройдет всего лишь двадцать с небольшим лет после создания Девятой симфонии, и великий лозунг «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», рожденный «Коммунистическим манифестом», укажет миллионам трудящихся во всем мире путь к борьбе, к революции, к свободе. А бетховенский гимн «К радости» будет звучать, чтобы в новой жизни звать поколения, рожденные Октябрем, к новым свершениям в единой дружной семье человечества: «Объединяйтесь, Миллионы!»

Так искусство становится агитационной силой, взятой на вооружение революцией, утверждающей Свободу, Равенство и Братство.

Рожденное Революцией стремление к человеческому объединению точно и емко выразил А. Блок: «Революция — это: я — не один, а мы. Реакция —• одиночество...» И еще: «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию».

Трудно переоценить значение массовых народных празднеств и зрелищ в первые годы Советской власти. Массовые действа и празднества на улицах и площадях, возникшие в Петрограде и в дальнейшем триумфально прошедшие по всей стране, построенные на ясной и определенной политической платформе, решенные в плане революционной символики, вовлекавшие в действие десятки тысяч зрителей,— явление собирательное. Это подлинно народные представления, вобравшие в себя многовековой опыт народного театра под открытым небом.

В образах этих спектаклей дух народного подвига, дух мужественного сопротивления врагам революции определял стиль и направленность массового действа. Тема народа-героя развивалась в них то в плане патетическом (где авторы спектаклей обращались к трагедийным и героическим образам), то неожиданно приобретала комедийно-сатирическое — вплоть до обнаженного гротеска — звучание.

В массовых народных спектаклях (или «инсценировках», как их тогда называли) действовали условно-аллегорические обозначения классовых сил. Не случайно они были лишены имен и назывались «Рабочий», «Капиталист» и т. д. Герои, пришедшие в массовые действа, обладали предельной ясностью и целостностью характеров, порой доходящих в своих крайних проявлениях до схематичности.

Вместе с тем та обнаженная тенденциозность, которая являлась сущностью образов, и прямолинейность художественных выразительных средств давали возможность массовому действу найти путь к разуму и сердцу самых неподготовленных зрителей. В этом был «социальный заказ» того времени. (А мы должны помнить, что массовый агиттеатр, детище определенной эпохи, был поставлен на службу своему времени и нес великую агитационную миссию.)

При всех недостатках массовые действа — одна из достойных и славных страниц советского театра эпохи революции, ибо массовые зрелища первых послевоенных лет явили собой наиболее демократичную форму искусства. И не только утилитарно-агитационные цели сыграли роль в том плакатном стиле массового действа, который отличал большинство начинаний в этом жанре в первые послереволюционные годы. Плоть от плоти своего времени, массовые действа Красного Петрограда сразу же, с первых шагов, со всей мощью общественного темперамента взял» такую эмоциональную высоту, что в этом страстном кипении мировых проблем не нашлось места для подробной и обстоятельной обрисовки человека, его психологии, личных переживаний.

Развивая идею «монументальной пропаганды», А.В.Луначарский претворил ее в жизнь в самых различных аспектах. В том числе — в области массовых праздничных действ. Необходимо отметить, что он одним из первых (если не первый) создал некоторую классификацию жанровых разновидностей, разделив празднества на две последовательно развивающиеся стадий.

Первая стадия включает, как писал А. В. Луначарский, массовое народное выступление в собственном смысле слова — движение масс из пригородов к единому центру города, где совершается центральное действие праздника—массовый спектакль или символическая церемония. И улицы, и парки города, по которым пройдет шествие, и массы народа на тротуарах, балконах и в окнах домов явятся красочным зрелищем для участников шествия. В первой части праздника А.В.Луначарский предлагал провести ряд символических церемоний: древонасаждение, закладку памятников, зачинание построек, сожжение вражеских эмблем и т. д.

Вторая стадия празднества (или «второй акт») предполагает рассредоточение массы на отдельные группы с целью «дать... максимум радости, музыки, зрелища, веселья».

Жанровые разновидности предполагались самые различные: от митинга-концерта (и пламенная революционная речь, и декламирование куплетов) до остросатирических выступлений клоунов.

Особое внимание уделяет А. В. Луначарский проблеме участия в празднествах художественной самодеятельности. «В народной массе таится великая творческая сила,— и она сотворит совсем особый театр...».

И как следствие процесса развития идеи «монументальной пропаганды» было рождение массового агиттеатра, где индивидуальный герой уступает место коллективу, осуществляющему эмоциональную динамику массового действа.

В своих предположениях и рекомендациях А.В.Луначарский определил и построение массового празднества (деление на два, как он говорил, «акта»), и основные силы, его проводящие (актеры-профессионалы и художественная самодеятельность).

На стыке XIX и XX веков мировой театр испытывал мощные удары, объективно подготовившие значительные, качественные изменения этого вида зрелищного искусства. Их несли новаторские замыслы талантливейших деятелей театра, вместе с нарождающейся новой драматургией все убедительнее возвещавших миру об утверждении самостоятельного искусства режиссуры. И каждая подлинная новация была обусловлена не формальными поисками, а идейно-художественными устремлениями мастеров.

Режиссерское творчество стало властно заявлять о себе тогда, когда в нем исторически ощутилась неодолимая потребность. И именно с режиссурой связаны в истории зрелищных искусств значительные перемены, рожденные творчеством подлинных новаторов.

Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Вахтангов, мастера западноевропейского театра — Антуан, мейнингенцы, Макс Рейнгардт, Жак Копо... На стыке двух веков и в первой четверти XX века они провозгласили рождение новых принципов театрального искусства. Решающая роль режиссера сказалась ив самом молодом искусстве — кинематографе. «Великий немой» существовал благополучно и сыто; мало кто считал его искусством, и он свыкся с удобной ролью чего-то прикладного, повисшего в воздухе где-то между театром и ожившей фотографией.

Но пришло время, и в мировом кино образовалась группа высокоталантливых режиссеров. Появление Д. Гриффита, Ч. Чаплина и документалиста Р.Флаэрти в американском кинематографе, рождение великих картин С.Эйзенштейна, В. Пудовкина, А.Довженко, творческий поиск других замечательных режиссеров стремительно, в течение каких-нибудь десяти — двенадцати лет, создали новое искусство кинематографии.

И, наконец, обращение выдающихся советских режиссеров Мейерхольда, Марджанова, Охлопкова, Петрова и других к созданию массовых праздничных действ решило судьбу жанра, сделав его инструментом воспитания вчнароде высоких политических и общественных идеалов. История пространственно-временных искусств свидетельствует, что развитие их идет по линии взаимопроникновения, взаимовлияния. Массовое действо, в котором вступают во взаимодействие различные виды и жанры искусства, всегда стремилось к сплаву — видовому и жанровому. Сплав многих искусств, приведенных к единому знаменателю, наблюдаем мы в массовом действе.

Пластика — один из главных действенных компонентов массового зрелища — заявила о себе в первой четверти XX века в лучших мировых образцах немого кино. В немом кино, как известно, отсутствовали словесное обозначение действия и словесная образность. Их заменяла пластика, несущая действенно-смысловое значение.

И к началу 20-х годов, ко времени рождения в нашей стране массового политического агиттеатра, кинематограф стал достаточно крупной выразительной силой, могущей оказать влияние на смежные виды искусств. «Немое кино,— писал В. Шкловский,— вошло в театр обнажением смены и самостоятельности кусков, преобладанием движений над заглушенным словом». Можно говорить о влиянии пластической культуры немого кино на режиссерские поиски в первые годы зарождения жанра массовых политических празднеств, тем более что и Мейерхольд, и Петров, а впоследствии Марджанов, Охлопков и другие создатели жанра успешно работали в немом кинематографе как режиссеры и актеры.

Динамика развития современного искусства такова, что оно заимствует «архитектурные проекты» из смежных искусств, если в них ощущается необходимость. Это касается и самых современных открытий в искусстве, и самых древних искусств. Проходит время, и многие, казалось бы, сданные в архив «проекты» и «конструкции» сегодня начинают новую жизнь, модифицируясь и приобретая современное звучание.

Конечно, «второе дыхание» в искусстве не есть простое механическое повторение, ибо, находясь под «током напряжения» времени, эпохи, общественных устремлений определенного поколения и его эстетических воззрений, традиции трансформируются, обновляясь и видоизменяясь. Их «воскрешение» идет не по линии чисто формальной, а по законам сущностной природы того или иного явления. Великие и многозначные темы, которые поднимают массовые спектакли под открытым небом, их образное, эмоциональное воплощение всегда требовали своеобразного режиссерского почерка и особых, специфических выразительных средств.

Режиссура завоевала значительные и прочные позиции в жанре массового зрелища и массового празднества. Здесь мы встречаемся с любопытным обстоятельством, обусловленным давним стремлением театральных режиссеров к массовому праздничному зрелищу, к народному театру улиц и площадей.

К театру под открытым небом, к площадному массовому представлению, хранящему лучшие традиции народного зрелища — традиции, идущие от древних времен,— к такому театру стремились мастера режиссерского цеха. Быть может, стремление мастеров режиссуры вывести театр на площади обусловлено надеждой найти у истоков театрального искусства — в площадном народном театре — ответы на многие вопросы, которые стоят перед современным театром?

Гордон Крэг еще в начале века открыл во Флоренции, недалеко от Римских ворот, «Арену Гольдони» — экспериментальный театр под открытым небом.

Макс Рейнгардт неоднократно разрушал привычную театральную коробку. Еще в 1910 году в пантомиме «Сумурун» («1001 ночь») впервые в европейском театре он применил японскую «цветочную тропу», и актеры играли посреди зрительного зала. Выдающийся немецкий режиссер увлекся идеей ломки театральных традиций и перенес пантомиму на арену цирка, ибо театр уже был ему тесен. Там, на арене цирка, где нет привычной театральной рампы, актеры играли посреди зрительного зала, как в театре Древней Эллады, как в площадном средневековом театре. Играли «Сумурун», «Царя Эдипа» и др. Рейнгардт утверждал, что именно «отсюда проистекает контакт между актером и зрителем, из которого рождается совершенно неожиданное и неведомое воздействие. Зритель оказывается теснее связанным с действием, нежели это имело место прежде».

Идея создания массового театра воплощалась в самых различных аспектах. В рейнгардтовских спектаклях в огромном лондонском «Олимпия-зале» (1912 год) участвовали 200 статистов, 240 музыкантов и т. д. Стремление режиссера к массовому зрелищу естественно привело его к созданию «театра под открытым небом». Учредив в Зальцбурге ежегодный летний театральный фестиваль на открытом воздухе, Рейнгардт поставил там ряд спектаклей. На заключительном этапе большого жизненного и творческого пути немецкий режиссер пришел к разновидности массового действа — театральным спектаклям под открытым небом.

Открытое небо влекло мастеров режиссерского цеха не только старшего поколения. По существу, выход театральных режиссеров и художников в кинорежиссуру — это близкое, родственное старым мастерам стремление выйти, из театральной коробки под открытое небо, к необозримым просторам, открывающимся перед объективом кинокамеры.

Эйзенштейн, Марджанов, Петров, Юткевич, Козинцев, Охлопков... Выдающиеся мастера, они пришли к подлинной натуре, природе, огромным пространствам земли, океана, непостижимым разумом пространствам космоса.

Для воплощения масштабных замыслов им понадобился простор площадей, распахнутые настежь дали полей и лесов и открытое небо над головой. Там, под открытым небом, на огромных просторах легко и вольно дышалось, там ничего не ограничивало полета фантазии. Там масштабы замыслов выдающихся режиссеров нашли свое воплощение в безграничных по сравнению с театром возможностях кино.

Они пришли из театра в кино (одни — навсегда, другие — лишь на время, сохранив на всю жизнь любовь к кинематографу), потому что театра им уже было мало. Театральная коробка, созданная несколько веков назад и в принципе оставшаяся почти без изменений и по сей день, рампа, разделяющая сцену и зрителей, невозможность вывести театр на широкий простор, к свежему ветру и солнцу — все это звало мастеров режиссерского цеха на площадь, на улицу, к новым крупномасштабным созданиям.

«Драма родилась на площади...» Очевидно, то, что так тонко подметил Пушкин, подспудно движет мастерами, заставляя их выходить на площади крупных современных городов и совершать паломничество по выжженным палящим солнцем песчаным просторам Африки, чтобы иметь возможность говорить языком искусства с массами в самых глухих уголках земного шара...

Макс Рейнгардт, Фирмен Жемье, Всеволод Мейерхольд, Эрвин Пискатор — славные имена, крупнейшие мастера режиссерского цеха. Их, столь различных по своим творческим устремлениям, почерку, поиску, творческим целям, объединяло это стремление к театру под открытым небом, к масштабам, которые обычному театру были не по силам. И, очевидно, секрет здесь заключается не просто в количественном увеличении участников спектакля и не в обширном пространстве, где действовали массы участников. Мастеров режиссуры влекли масштабы эмоций, которые мог дать массовый театр под открытым небом.

Путь английского режиссера Питера Брука от театра к кинематографу так же закономерен, как и других мастеров режиссуры. Параллельно со своими кинематографическими экспериментами Брук и театр вывел на площадь.

В 1971 году он создал Международный центр театральных исследований. Этот творческий коллектив, в который вошли актеры из разных стран мира, осуществил в Иране, на руинах Персеполя — древнеперсидского города, спектакль под открытым небом «Оргхаст», построенный на мифах, повествующих о Прометее, и на эсхилловских «Персах».

Группа МЦТИ вместе с Питером Бруком совершила путешествие по Африке, выступая на базарных площадях, на улицах африканских городов и деревень, играла в США, в рабочих клубах и во дворах кварталов бедноты, играла под открытым небом пьесу, созданную по древнеперсидской поэме «Совещание птиц». Питер Брук говорил, что эта поездка предпринята, чтобы дать простым людям энергию, принести им радость.

Так рассматривали проблему выхода театра под открытое небо прогрессивные деятели Запада, видя в самом этом акте воплощение гуманистических и культурных, воспитательных и просветительских идей.

И совершенно иные цели преследует, выходя под открытое небо, к примеру, американский авангардистский театр. Этот театр, взяв курс на проповедь «антиискусства», в 50-е годы пришел к созданию новых жанров — «эктивитиз» (действие), «ивентс» (событие). Популярный в Америке жанр «хэппенинг» (происшествие) зародился как жанр камерный. Спектакли-действа поначалу шли в чердачных помещениях, заброшенных складах, чтобы затем перейти в фешенебельные концертные (кстати, обратите внимание — не театральные) залы Нью-Йорка. В основу драматургического принципа «хэппенинга» берется коллаж (склеивание). Действие в «хэппенинге» отсутствует, равно как и смысл и логика. Это именно склеивание случайных событий, предметов, отвлеченных ощущений.

Аллан Капров, считающийся одним из создателей и теоретиков «хэппенинга», объяснял, что цель этого «искусства» — создать прототип неоформленного, зарождающегося сознания. Приводимые ниже фрагменты из сценария Аллана Капрова «Домашний очаг», дают представление о «поисках», ведущихся в этом жанре.

«Создание одинокой мусорной кучи где-то за городом. Вокруг — горы хлама, потом — дымок. Часть мусора огорожена красной оградой из старых консервных банок. Вокруг деревья.

...11 часов утра. Мужчины сооружают из всякого деревянного хлама башню на горе мусора. Вокруг устанавливаются высокие жерди, на них укреплены обрывки картона. На другом холме из молодых деревьев и веревок девушки сооружают «гнездо». Рядом на бельевых веревках они развешивают старые рубашки.

...2 часа дня. Прибывают машины. На буксире они тащат какую-то старую рухлядь — остов автомобиля. Машины останавливаются невдалеке. Выходят люди.

Девушки залезают в «гнездо» и истошно вопят. Мужчины идут к шипящей развалине, закатывают ее в гору мусора и обмазывают ее сверху... клубничным вареньем. Подходят девушки и слизывают варенье. С криками и бранью мужчины разрушают «гнездо», затем возвращаются к девушкам у машины, прогоняют их и едят варенье пальцами». Так продолжается до последней сцены. У автора она называется «обличением» и состоит в следующем: машину-развалину закатывают в мусор, поджигают, затем все садятся, закуривают и молча расходятся.

В данном случае перед нами типичный пример бесфабульного сюжетосложения, лишенного цели и мысли.

«Случайности» вокруг мусорной кучи можно нагромождать десятками и сотнями. Это ничего не изменит ни в «сценарии», ни в «спектакле», ибо само по себе бесцельное нанизывание одного на другое случайных событий не является искусством. Именно бесцельность «хэппенингов» Аллана Капрова близка абсурдистскому направлению в театре.

Надо отдать должное создателям «театра абсурда» — они очень точно определили сущность собственного детища, в основе которого лежит трагический распад людских связей, разобщенность, невосприимчивость к проблемам человека и общества. По признанию столпа «театра абсурда» Эжена Ионеско, «абсурд — это то, что лишено цели»; все действия человека «становятся бессмысленными, абсурдными, бесполезными». Язык больше не создает связи между людьми, не служит посредником. Сценарий Аллана Капрова близок к этой позиции, определяемой безыдейностью, отсутствием смысловой направленности произведения.

В разные годы выдающиеся мастера режиссуры стремились из театра на площадь для того, чтобы иметь возможность обращаться к народу «во весь голос», поднимая высокие общественные проблемы. Капров же устремился под открытое небо для того, чтобы копаться в грязной мусорной куче. Какая же цена этому «искусству», которое само выгоняет себя на городскую свалку?

Существование подобных «действ» не характерно для театра под открытым небом, отличающегося демократическими тенденциями, стремлением к человеческой солидарности, идейной направленностью и яркой динамичностью — качествами, истоки которых лежат в народных празднествах, фольклорных обрядах, играх и игрищах далекой древности.

Действенное, игровое начало всегда жило в народных празднествах. Это та живая нить преемственности фольклорного творчества, которая идет от Великих и Малых (или Сельских) Дионисий Древней Эллады, от карнавальных празднеств Возрождения, масленичных игр, русских народных гуляний, скоморошьих игрищ и глумов и т. д.

Игровая природа народных праздников сохранилась и по сей день. Фольклорная основа, связь с национальной культурой — краеугольные камни современного народного празднества. Достаточно напомнить, что в массовом зрелище на Центральном стадионе в Лужниках, посвященном открытию XXII Олимпийских игр, драматургической кульминацией стала хореографическая композиция, где участвовали многочисленные фольклорные коллективы из пятнадцати республик страны.

Многие народные праздники, существующие сегодня у нас в стране, берут свое начало в фольклорных источниках: и весенний праздник первой борозды, и осенний праздник урожая, и татарский сабантуй, якутский ысыах, и праздник «Русская зима», и многотысячные песенные праздники Прибалтики, среднеазиатские народные празднества, где бережно сохраняются старинные конные игры, скачки, национальная борьба, и многие другие. Эти примеры можно продолжить, ибо множество примеров, подтверждающих, что народные праздничные массовые действа в лучших своих проявлениях сегодня успешно развиваются, постоянно пополняясь новыми жанровыми разновидностями, отражающими современное содержание, сочетая современность с традициями национальной культуры народов.

Праздничное цветение массовых народных действ в нашей стране — самое яркое и убедительное тому подтверждение.

Отличительной особенностью жанра массовых праздничных действ в Советском Союзе является их многонациональный характер. Во всех наших республиках, и союзных, и автономных, сегодня успешно развивается жанр массовых праздничных действ, и каждая республика вносит в эти народные празднества свой неповторимый колорит, обусловленный самобытными особенностями национального фольклора.

Бурное развитие национальных культур в нашей социалистической действительности шло на основе фольклорного пласта, бережно сохраненного народом и донесенного из глубин далекого прошлого до наших дней. Это своеобразие динамики национального искусства нашло свое отражение и в массовых празднествах.

В современных массовых действах, постоянно проводящихся в нашей стране, родился органический сплав глубоко идейного, самого сегодняшнего содержания, самых насущных проблем мира, страны, народа с традиционными формами песенного, танцевального, обрядово-игрового национального фольклора, несущего в себе драгоценные черты многовековой культуры. Поэтому жанр массового действа — постоянно обновляющаяся динамическая форма образного воплощения устремлений и чаяний народных, его надежд и свершений — стал поистине сильным средством эмоциональной пропаганды, выполняющим высокую миссию воспитания народа.

Потребность в массовых праздничных действах все возрастает и имеет тенденцию дальнейшего роста.

Народные празднества стали важным фактором общественной жизни и во всех социалистических странах. Своеобразными народными действиями-спектаклями под открытым небом являются и обрядовые праздники, связанные с фольклорными традициями, истоки которых лежат в глубокой древности. В странах социалистического содружества они пользуются поддержкой государства и успешно развиваются наряду с современными политическими празднествами, наполняясь новым содержанием, сохраняя при этом традиционный национальный колорит.

Есть определенная закономерность в том, что люди стремятся праздновать не в тесных закрытых помещениях, а на вольном воздухе, под открытым небом. Тогда свидетелем народной радости становится как бы весь мир. Художников всегда властно звала возможность обращаться к миллионам людей. Их волновали грандиозные образы великих мировых столкновений страстей и судеб, проблемы человеческого общества и человеческой солидарности. Все эти глобальные темы, которым необходимо обобщенное образно-символическое решение, требовали новой выразительной силы, новых выразительных средств.

Народность и силу искусства художники не случайно связывали с выходом театрального действия за пределы театральной коробки: они мечтали разрушить вековой водораздел «актеры — зрители» и в стремлении максимально демократизировать зрелище, приблизив его к площади, к улице, хотели вовлечь в действие зрителя, сделать его непосредственным участником происходящего, добиваясь этим наибольшего эмоционального воздействия.

Эстетику массового агитационного театра определили факторы, берущие начало в фольклорном творчестве — площадном народном театре и древнерусской литературе. Эпичность, монументальная героика шла от русского литературного эпоса, комедийно-сатирическая линия восходила к площадному ярмарочному зрелищу.

Современное искусство синтезирует многовековые искания в области художественной жизни человеческого духа, находя им свое толкование и выбирая то, что сегодня наиболее полно отвечает политическим и общественным запросам.

Но всегда, во все времена, был и остается непреложным закон создания массового действа: оно должно быть народным празднеством, демократичным по своей сути, созданным для самых широких народных масс.

Этот закон действовал и в Великих Дионисиях Древней Эллады. Он торжественно и громогласно утверждался в народных празднествах Великой французской революции и с новой силой возродился в народно-героических представлениях массового политического агиттеатра Красного Петрограда. Сегодня, когда мы являемся свидетелями нового возрождения самобытной формы народных празднеств, мы ощущаем еще большую жизненность этого закона: массовое действо и народное празднество — понятия идентичные.

И если мы, авторы и режиссеры, создатели массовых народных действ, всегда будем ощущать свое кровное родство с народом-творцом, знать, что мы создаем для народа, тогда жанр будет развиваться в верном направлении, будет служить великому делу – способствовать неуклонному росту духовной культуры народа.

Сегодня театр плодотворно использует области смежных искусств — поэзию, прозу, киноискусство. Процесс, аналогичный этому, происходит и в жанре массовых действ. Массовое действо все больше и больше удаляется от традиционных форм. И в этом «атомном реакторе», где переплавляются старые формы и входят в соединение с новыми, образуя качественно иной художественный сплав, режиссеру-драматургу уготовано одно из первых мест.

Никогда еще на протяжении всей его истории не приобретал этот жанр такого размаха, как в наши дни. Эта «тональность» и является фундаментом, на котором рождаются массовые празднества и зрелища, ибо этот жанр всегда был ярким отражением социальных и общественных процессов.

Сегодня мы можем с полным основанием утверждать, что массовые празднества и зрелища стали в последние годы поистине всенародными, охватывают самые глубинные народные массы,

Изучая сегодня проблемы жанра, еще и еще раз убеждаешься, что массовые празднества, где сам народ является их сотворцом, становятся самовыявлением народа, убедительной демонстрацией его сплоченности и единения.

Мы должны учитывать эту особенность жанра и, развивая и углубляя его, помнить, что в нем заключена большая сила эмоционального воздействия на народные массы. Сегодня мы уже можем говорить об огромном многообразии разновидностей жанра. Одни родились в наше время, а иные, придя из других эпох, видоизменились, приобретя новую силу и убедительность благодаря творческому развитию традиционных форм народного массового праздника.

Театрализованный концерт, концерт-митинг, массовое гулянье, театрализованное шествие, праздничные действа на улицах, площадях, в парках, спортивные праздники на стадионах, декады и Дни национального искусства, фестивали искусств, концерт-реквием, праздники песни, праздники танца, карнавалы, театрализованные зрелища во Дворцах спорта, праздники на воде, театральные спектакли на открытом воздухе, праздники улиц, спартакиады, детские театрализованные праздники (на театрально-концертных площадках, на стадионах) — вот далеко не полный перечень разновидностей жанра, ставшего сегодня неотъемлемым компонентом общественной жизни нашего народа.

Мы должны знать многообразие массовых народных действ, их возможности, наиболее действенные формы и использовать их как средства пропаганды. Необходимо полностью поставить жанр на службу нашим идеям, чтобы превратить его в активного помощника в деле воспитания народа. В этом — главная задача.

Лекция 2. Праздник как феномен культуры

Истоки народной художественной культуры, в том числе праздников и обрядов, необходимо искать в глубокой древности. Они тесно переплетаются с трудом и бытом наших далеких предков, находят свое выражение в мифах, былинах, сказаниях, верованиях, обычаях, традициях и т.д. В том или ином виде они сохранились до наших дней, передаваясь из поколения в поколение.

Народы каждой страны на протяжении многовековой история создавали свои обычаи, обряды, ритуалы, всегда стремились торжественно отметить наиболее важные события своей жизни.

Обычаи, праздники и обряды уходят своими корнями в глубокую старину и крепко связаны с трудом и укладом жизни народа. Празднества устраивались нашими предками после удачной охоты, перед началом весенних полевых работ, после уборки урожая. Торжествами и особыми, приуроченными к ним обрядами народ встречал весну, лето, осень, зиму, поклоняясь деревьям, цветам, родной природе, заботясь о будущем урожае, благополучии своего рода я т.д.

Что лежит в основе праздников и обрядов? Что определяет их содержание и направленность? Какова их роль в воздействии на личность? Правильно ответить на эти вопросы, понять сущность и смысл обрядности, как и любого другого общественного явления, можно лишь исходя из объективных причин ее возникновения и проследив историю ее развития. Нам важно также определить, какие функции выполняли обряды в прошлом, в каком виде существовали и как видоизменялись, т.е. подойти к вопросу исторически.

Безусловно, нельзя рассматривать обряды и обычая как пережитки предшествующих эпох. Каждый из них (каким бы странным или диким он нам ни казался) органически связан с основами общественного строя, изменяя вслед за его изменением свой социальный смысл, назначение и функции.

Рассмотрение процесса возникновения и развития праздников и обрядов разных эпох, анализ их основных функций способствуют выяснению свойственных им закономерностей, дают ключи для решения актуальной сегодня проблемы возрождения народной духовной культуры, несмотря на ту огромную временную пропасть, которая нас разделяет.

Обрядность как общественное явление появилась в эпоху первобытнообщинного строя, который охватывает очень большой период истории.

Благодаря труду человек выделился из животного мира. Труд начинался с изготовления орудий. Судя по многочисленным раскопкам, это были примитивные орудия охоты. Как вид трудовой деятельности охота побуждала первобытных людей группироваться для совместных действий, ибо труд не являлся индивидуальным делом того или другого человека, а был построен на сотрудничестве людей и разделении трудовых операций. Следовательно, он имел общественный характер, что оказывало огромное влияние на развитие общественного сознания.

Общение людей в процессе труда вызвало потребность в членораздельной речи, способствовавшей совершенствованию человеческого мозга, человеческого сознания. Однако выработка членораздельной речи – очень длительный процесс, которому сопутствовали и другие неязыковые средстве общения, способные объединить людей в процессе трудовой деятельности и заставить их действовать совместно в нужном направлении. Одним из таких средств первобытного общения стали обряды и праздники.

Многочисленные памятники искусства начиная с эпохи верхнего палеолита, т.е. со времени, когда на земле появился Homo sapiens (человек разумный), свидетельствуют о том, что уже на первой ступени своего развития люди совершали обряды. Даже сегодня мы можем видеть сохранившиеся на скалах древние рисунки – в основном изображения животных (мамонтов, бизонов, оленей, медведей, лошадей и др.). Эти рисунки – своеобразные памятники искусства, идей и верований древних народов. Первобытные художники с большой достоверностью воспроизводили реалии своего быта, так как эти изображения использовались для древних обрядов: нанося во время пляски удары по нарисованному на скале мамонту, вылепленному из глины медведю или рисуя раны на изображении бизона, первобытные люда верили, что этими действиями они заклинают природу, обеспечивая удачу в предстоящей охоте. И эта вера придавала силы, сплачивала людей.

После охоты первобытные люди не могли обсудить ее удачные и неудачные моменты, вычленить и закрепить в памяти движения и удары, так как словесно-логическая память была им еще недоступна: во всех первобытных обрядах мы сталкиваемся, прежде всего, с двигательной и наглядно-образной памятью.

В доклассовый период человеческой истории не было еще развито общественное сознание, открывающее возможность для абстрактного мышления, и сознание человека, крайне примитивное, еще не расчленялось на отдельные формы. Вместе с тем уместно предположить, что первобытный человек в процессе трудовой деятельности пытался в какой-то степени раскрыть существующие связи между явлениями, постичь их взаимовлияние и взаимообусловленность, познать причины и следствия.

Одной из таких связей, открытых человеком, была связь между действием и его результатом. «Первый вывод, к которому пришел человек в процессе трудовой деятельности, - пишет Ю.И.Семенов, - сводится к тому, что для достижения желаемого результата. он должен действовать точно так же, как это было в тех случаях, когда такой результат был достигнут». Безусловно, это не было абстрактным теоретическим обобщением, а явилось чисто практически, эмпирически выведенным правилом, которого человек и придерживался в своей повседневной жизни, передавая подрастающему поколению не в форме абстрактных рассуждений, а конкретным примером, оперируя теми предметами или их условными изображениями, которые в данный момент находились в его распоряжении и фактически являлись материальными носителями конкретной информации.

Мы видим, что процесс удовлетворения материальных потребностей приводит человека к необходимости познания материальных явлений, обеспечивающих это удовлетворение, и вместе с тем формирует определенные духовные потребности, в ответ на которые рождаются обряды – совокупность магических условно-символических действий, своеобразный коллективный повторяющийся акт, который приобретает силу традиции. Являясь важнейшим воспитательным средством, древние обряды удовлетворяли в какой-то степени потребности первобытного человека в познании, в получении определенной информации, в передаче накопленных трудовых навыков, способствуя тем самым выделению и закреплению правильных трудовых приемов и отсеиванию как ошибочных, так и лишних, бесполезных действий. Мы вправе говорить об их значении в формировании и совершенствовании правильного образа действий, о влиянии их на определенное поступательное развитие трудовой деятельности.

Таким образом, праздник и обряд в первобытном обществе – своеобразный урок для следующих поколений, средство передачи определенных сведений и трудовых навыков. Он помогал в конкретнообразной форме раскрыть ошибки предшественников и указывал правильные пути для достижения конечной цели, становясь формой закрепления успехов и передачи опыта.

Некоторые ученые считают, что подобного рода символические действия не способствовали достижению результата, не оказывали реального положительного влияния на исход человеческой деятельности. Безусловно, нужно учитывать тот факт, что символическая деятельность, предшествовавшая деятельности реальной или следовавшая за ней, в большинстве случаев носила мистический характер и являлась выражением зависимости человека от природы. В этом плане она, естественно, не оказывала непосредственного влияния на исход трудовой деятельности (в частности, охоты). Однако нельзя не учитывать косвенного, опосредованного воздействия этих символических действий на исход деятельности, которое выражалось в психологической подготовке группы людей, в своего рода производственной репетиции. Повторяемость этих обрядовых действий говорит о том, что они были необходимы человеку, удовлетворяли определенным образом его потребность в познаний, в передаче трудовых навыков, психологически подготавливали к охоте (или другой трудовой деятельности) людей, ясно представляющих возможные опасности, ибо ничто так не способствует возбуждению нужных эмоций у группы людей, как значительная цель, достижение которой стало органической потребностью этой группы.

Еще раз обратим внимание на то, что после совершения обряда на охоту отправляются не разрозненные индивидуумы, готовые разбежаться при первой же неудаче, а сплоченная группа первобытных людей, согласовавшая предварительно свои действия, сосредоточенная на едином предмете действий, охваченная общим настроением, боевым азартом я уверенная в победе. Все это способствовало успешному исходу охоты, что было подмечено нашими далекими предками, а впоследствии привело к тому, что постепенно подобные условно-символические действия приняли ритуальный характер, выросли в большие традиционные празднества.

Удачное завершение охоты, в результате которой первобытные люди получали большое количество пищи, достаточное для того, чтобы беззаботно прожить некоторое время, означало начало очередного праздника.

Праздник представляет собой значительный общественный акт, который, как пишет М.М.Бахтин, является «очень важной первичной формой человеческой культуры». Постепенно сложились и характерные для данных торжеств, ставшие неотъемлемыми их черты. Из них, прежде всего, следует отметить как необходимый момент коллективное пиршество. Различного рода действия, совершаемые людьми во время праздника, первоначально не имевшие никакого ритуального значения, постепенно приобретали его, превращаясь в магические обряды.

К числу ритуальных действий, ставших характерными для подобных первобытных празднеств, относится и отдача почестей погибшим: ведь во время охоты частым явлением была гибель соплеменников. Празднование в честь удачной охоты становилось и своеобразными поминками по погибшим. Возможно, к тем временам восходит характерный для многих народов обычай поминать умерших обильным пиршеством. Следует отметить, что в традиционных славянских праздниках (масленица, святки и др.) ощущаются явственные отзвуки этих первобытных торжеств (обильное пиршество, ряжение в вывороченные наизнанку шубы, игры с медведем или человеком, изображающим медведя). Дни поминовения умерших родителей – также неотъемлемая часть этих славянских торжеств. Следы первобытных празднеств можно обнаружить и в поминальных пирах у славянских (и многих других) народов, а также в обычае посещать кладбища и отдавать почести умершим в дни праздников.

Система понятий: традиция, обычай, праздник, обряд, ритуал

Мы видим, что стремлением людей ярко, красиво, торжественно и памятно отметить узловые события своей жизни обусловлено придание этим событиям форм праздников и обрядов. Такие события, как свадьба, рождение ребенка, совершеннолетие и др. являются переломными моментами в жизни людей, меняющими их отношения с окружающими, дающими им новые права и предъявляющими новые требования. И вполне объяснимо стремление людей празднично отметить эти события торжественными, запоминающимися обрядами, которые переходят из поколения в поколение в определенной устоявшейся, закрепленной форме и выражают внутренний смысл, содержание данного события.

Обрядность – составная часть культуры, отражающая духовную сущность народа, его мироощущение в различные периоды исторического развития, сложное и многообразное явление, выполняющее функции передачи последующим поколениям опыта, накопленного в борьбе за существование, своеобразная реакция человека на жизненные условия, специфическая форма выражения народных устремлений и чаяний.

Историческая смена общественных формаций, жизненных условий, потребностей и взаимоотношений людей оказывает влияние и на развитие праздников и обрядов. Как результат изменения действительности обрядность проходит длинный и сложный путь эволюции. Отмирают одни обряды, вступающие в противоречие с мировоззрением людей, трансформируются другие, в которых новое содержание вкладывается в прежние формы, и, наконец, рождаются новые обряды, отвечающие потребностям и требованиям новой эпохи.

Что же заключается в понятии «обряд»? В чем его сущность? Почему во все времена, начиная с первобытнообщинного строя, люди отмечали торжественными ритуальными действиями наиболее выдающиеся события своей жизни?

Термин «обряд» происходит от глагола «обрядить», «обряжать» – украшать. Обряд является своего рода перерывом в обыденной жизни, ярким пятном на фоне повседневности. Он обладает удивительным свойством воздействовать на эмоциональный мир человека и одновременно вызывать у всех присутствующих сходное эмоциональное состояние, способствующее утверждению в сознании той основной идеи, ради которой он совершается.

Первые элементы обрядности возникли задолго до появления христианской религии из потребностей людей в торжественно-радостные и торжественно-скорбные моменты жизни обираться вместе и определенным образом выражать охватившие их чувства. В этом состоит социально-психологическая природа обрядности.

В каждый обряд вкладывается свое содержание, но он всегда представляет собой условное действие, цель которого выразить в символической форме конкретные представления и определенные социальные идеи. Обряды отражают многообразные связи и взаимоотношения ладей в обществе. «Это символическое и эстетическое выражение (и проявление) коллективных связей общества, коллективной сущности человека, связей, не только соединяющих человека с современниками, но и объединяющих его с предками. Обряд создается как выражение духа, привычек, традиций, уклада жизни общества», в нем получает отражение реальная жизнь человека, его связи и отношения с обществом, с окружающими людьми.

Обряд является одним из способов существования традиций.

В комплексе общественных явлений традиции проявляются как одна из форм закрепления, сохранения и передачи определенных общественных отношений от одного поколения к другому. Традиции как прочно установившиеся, ставшие привычными представления людей рождаются в ответ на запросы жизни и существуют до тех пор, пока отвечают нуждам той или иной группы людей.

Традиция – более широкое общественное явление, особая форма закрепления общественных отношений, выражающаяся в устойчивых и наиболее общих действиях и нормах общественного поведения, передаваемых из поколения в поколение. Содержание традиции определяется породившими их общественными отношениями, и потому традиции - продукт определенных исторических условий.

Традиции являются одним из могучих средств воздействия на человека. Развитие общества идет от прошлого к настоящему, от настоящего к будущему, поэтому в обществе, с одной стороны, всегда живут традиции, в которых сконцентрирован опыт ушедших поколений, с другой – рождаются новые традиции, концентрирующие опыт сегодняшнего дня, соответствующие новому мировоззрению.

Изменение жизненных условий, потребностей и взаимоотношений людей оказывает свое влияние и на развитие праздников и обрядов. Как результат изменения действительности обрядность проходит длинный и сложный путь эволюции, модифицируется, изменяется.

Между традициями, обычаями и обрядами много общего: все они представляют собой формы передачи новым поколениям социального опыта, накопленного обществом, причем эта передача происходит в яркой образной форме с помощью условно-символических действий.

Традиции охватывают более широкий круг явлений, чем праздники и обряды. Они встречаются во всех сферах общественной жизни, проявляются как одна из форм закрепления, сохранения и передачи определенных общественных отношений от одного поколения к другому.

Таким образом, мы остановимся на следующих определениях основных используемых понятий.

Традиция – общественное явление, которое отражает исторически сложившиеся и передаваемые из поколения в поколение обычаи, порядок, нормы поведения, особая форма общественных отношений, выражающихся в общих действиях и сохраняемых силой общественного мнения.

Обычай – более узкое понятие по сравнению о традицией. Это прочно установившееся в той или иной общественной среде правило, регулирующее поведение людей в общественной жизни. Исполнение обычая не обеспечено государством. Он соблюдается благодаря своему неоднократному повторению и применению в течение длительного времени.

Праздник – торжественная форма ознаменования различных событий личной или общественной жизни, основанная на поверьях и обычаях народа, день, свободный от трудов и повседневных будничных забот.

Обряд – общественное явление, представляющее собой совокупность утвердившихся в народе условно-символических действий, выражающее определенный магический смысл, связанный с отмечаемыми событиями личной или общественной жизни; это своеобразный коллективный акт, который строго определяется традицией, а также внешняя сторона религиозной жизни и верований человека.

Ритуал – порядок совершения обряда, последовательность условно-символических действий, выражающих основную идею праздника, внешнее проявление верований человека.

Социальное назначение праздников и обрядов

Мы выяснили, что праздники и обряды в первобытном обществе – своеобразный урок для следующих поколений, средство передачи определенных сведений и трудовых навыков. Условно-символическая деятельность, предшествовавшая деятельности реальной или следовавшая за ней, носила мистический характер, являясь выражением зависимости человека от окружающего мира и неразгаданных сил природы.

Огромное значение ритуальных действий состояло в том, что они в наглядной форме демонстрировали идею общности членов первобытного коллектива, способствовали укреплению единства первобытной общины, формированию определенных норм и правил поведения.

Причины возникновения и эволюции обрядов вытекают из экономических и социальных условий жизни. В процессе общинного труда постепенно складывались определенные отношения человека к роду, к общине, к другому человеку, отношения мужчины к женщине, родителей к детям, заложившие основы морали.

Таким образом, мораль зарождается в обществе как совокупность норм и правил поведения людей, выражающих и регулирующих их взаимоотношения.

Обряды и праздники явились одной из форм передачи от одного поколения к другому сложившихся моральных норм.

При решении многих вопросов быта и совместного труда наши предки поступали так, как было заведено с давних пор в данном роде, в данной общине. Это было время, когда общая связь, самое общество, дисциплина, распорядок труда держались силой привычки, традиций, авторитетом или уважением, которым пользовались старейшины рода.

В этот период развития общества обряды и праздники были обязательными для всех. Нарушение устоявшихся традиций и обрядов считалось величайшим злом, ибо они играли огромную роль в организации усилий рода или племени в борьбе с силами природы.

Обряды и праздники постоянно развивались от простого к сложному, что было обусловлено множеством факторов (разделение труда, развитие духовной жизни и др.). Уже в рабовладельческом общество усиливается их эмоциональная и идейная сторона, появляются различного рода клятвы, присяги, в которых сконцентрированы моральные требования общества к своим членам, выражен нравственный идеал.

Таким образом, праздники и обряды диктовали нормы поведения людей задолго до появления нравственности, закрепляя их в памяти поколений, требуя их повторения и неукоснительного соблюдения. С помощью праздников осуществлялась связь поколений, укреплялись межличностные взаимоотношения в группах людей, восполнялся дефицит общения, удовлетворялись эмоциональные и психологические потребности человека.

Праздники и обряды являлись художественным откликом на окружающий мир, историческую реальность.

Каковы отличительные черты праздника?

Прежде всего, глубокая идея, заложенная в нем, выраженная в условно-символических действиях, которые фиксируют внимание людей на мысли, определяющей общественную значимость происходящего.

Эмоциональная подготовка (эмоциональный настрой), способствующая более глубокому восприятию основной идеи торжества, более полному ее усвоению.

Использование традиционных, повторяющихся, ставших характерными только для данного обряда элементов, яркая торжественность, зрелищность, нарядный, праздничный церемониал.

Популярность (обряд должен поддерживаться авторитетом людей, быть признанным ими, стать обязательным актом общественной жизни).

Прочность и устойчивость. Обряды создаются жизнью и временем и потому трудно поддаются изменению. Будучи прочными, они служат сплочению и объединению людей, способствуют преодолению индивидуализма, разлитию чувства долга и осознанию ответственности людей перед обществом.

Повторяемость, традиционность. Даже утратив свое первоначальное содержание, многие обрядовые элементы сохранились и сейчас повторяются в праздниках как память, как дань уважения к прошлому.

Выше мы говорили, что праздники и обряды являются частью традиции, способом ее материализации, поэтому они становятся реально ощутимой силой, характерной формой быта, проявлением образа жизни. Всеобщность и массовость, устойчивость и повторяемость способствуют их длительному сохранению. Именно это обеспечивает связь поколений и преемственность в развитии человеческой культуры.

Одна из особенностей праздника как социального явления состоит в том, что важное место в нем занимает эстетическая сторона, художественное оформление. Различные виды искусства, включенные в обряд, выступают в нем не с целью художественного творчества, а усиливают чувства, переживаемые участниками обряда, выражают в эмоциональной форме определенные социально значимые идеи, представления, способствуя их воплощению в жизнь.

Таким образом, говоря о социальном назначении праздников и обрядов, еще раз подчеркнем, что в процессе возникновения и становления праздников и обрядов главную роль сыграли материальные и духовные потребности человека. Условно-символические действия помогали людям раскрыть связи между явлениями, постичь их взаимообусловленность и потому в известной степени выступали средством познания. Эта форма передачи новому поколению опыта предшественников предполагала, с одной стороны, закрепление достигнутого, с другой – являлась выражением памяти и уважения к ушедшим и уходящим поколениям.

С возникновением классового общества праздники и обряды приобрели новое содержание. По мере того, как усложнялась общественная жизнь, каждый господствующий класс, осознавая силу эмоционального, психологического воздействия их на людей, использовал их в своих целях для укрепления своего могущества, вкладывая в старые обряды новое содержание. Закреплению этого содержания способствовали различные религии. 

Лекция 3. Становление праздничной культуры

Изучая процесс развития обрядово-праздничной культуры, следует выделить в нем такие основные этапы, как архаический, языческий, христианский и современный.

Для архаического этапа характерен культ природы, т.е. поклонение природным стихиям, животным, растениям. Незащищенный и зависимый от окружающего мира человек совершал магические действа в надежде на хорошую охотничью добычу. Именно эти магические ритуалы и стали зачатками первых обрядов.

Одушевление различных стихий и природных явлений привело к появлению целой системы языческих божеств, заселивших воду и лес, небо и преисподнюю. Они были привередливы и непостоянны, могли помочь или помешать человеку. Для их задабривания необходимо было совершать магические манипуляции, сопровождавшиеся определенными словами, действиями, песнопениями.

Христианство привнесло свою, коренным образом отличную от языческой, систему ценностей, а, следовательно, и иную обрядово-праздничную культуру. На первый план вышли духовные ценности, идеи нравственного совершенствования человека через служение Богу и единение с ним.

На социалистическом этапе была отброшена православная обрядность и создана созвучная провозглашаемым ценностям, принципиально новая обрядово-праздничная структура, которая, несмотря на ряд идеологических перегибов, содержала немало и интересного.

Сегодняшний этап развития обрядно-праздничной культуры можно охарактеризовать скорее как регрессивный, чем прогрессивный. Отбросив старые социалистические ценности и отвергнув основанные на них обряды и праздники, современная обрядово-праздничная культура в сущности не получила нового содержания, а следовательно, и не нашла пока соответствующих форм для его воплощения. Важно отметить, что все рассмотренные этапы развития празднично-обрядовой культуры тесно связаны и, несмотря на определенные противоречия в их содержании, почти все последующие пласты наследуют элементы предыдущих.

Система обрядов сложилась в глубокой древности. На архаичном этапе своего существования они являлись отражением тесной взаимосвязи человека с природой, животным миром. Во всем зависимый от окружающего мира человек, совершая определенные ритуальные действия, пытался заклясть природные силы, привлечь их на свою сторону, заставить помогать ему в нелегкой борьбе за выживание. По мере совершенствования сознания древнего человека и появления системы представлений об устройстве мира, в котором все подвержено кругообращению, в определенной мере меняются сущность и структура обрядовых действий и праздников, хотя магический компонент по-прежнему остается в них на переднем плане. Праздники и обряды в символической форме отражают периодические повторения в природе и трудовых процессах человека. Помимо календарного празднично-обрядового цикла складывается система семейно-бытовых обрядов и праздников, которые также отражают идею цикличности, цикличности личной жизни человека, проходящей, подобно солнцу, все фазы от восхода до заката. Семейно-бытовая обрядность тесно врастает в народный земледельческий календарь, составляя с ним одно целое и решая задачу – достижение благополучия, хорошего урожая, плодородия в хозяйстве и семье.

В условиях современной жизни обряд приобретает несколько иное значение. Он выступает в качестве универсального нормативного способа устройства быта людей, оказывает влияние на их взаимосвязи в промессе трудовой, общественно-политической и культурной деятельности. Обрядность устанавливает своеобразный этический кодекс, регулирующий коллективные настроения и эмоции. Развиваясь на этой основе, народные обряды утрачивают прежнюю патриархально-домостроевскую сущность и становятся просто красивой традицией, ненавязчиво влияющей на образ жизни современного человека.

Среди характерных функций праздников и обрядов можно выделить религиозно-магическую, общественно-организационную, эстетическую, этическую, правовую, воспитательную и рекреационную.

Наиболее ярко магическая функция проявлялась на ранних этапах развития обрядово-праздничной культуры. Условно-символическая деятельность древнего человека носила магический характер и была обращена к силам природы с надеждой на то, что они станут его помощниками в охоте, а позже – в возделывании земли и животноводстве.

Одна из характерных функций праздников и обрядов – общественно-организационная – заключалась в том, чтобы регламентировать семейный и общественный быт, хозяйственный распорядок. Обряды сопутствовали каждому шагу человека, организуя его социальную, трудовую и личную жизнь. Праздник и обряд объединял в едином действе всех его участников, позволяя каждому осознать себя членом одной общины, единой социальной группы.

Велика роль обрядов и праздников в утверждении и передаче из поколения в поколение нравственных норм. Даже самый «разгульный» праздник имел регламентированный кодекс поведения всех участников, за выполнением которого строго следили старшие, а выход за его рамки сурово осуждался окружающими.

Через праздники и обряды шла передача традиций в устном творчестве, пении, изобразительном искусстве. Среди участвующих в празднично-обрядовых торжествах практически не было пассивных потребителей. Осуществлялся непрерывный процесс обучения пению, перевоплощению, танцам, играм. Молодое поколение активно подключалось к национальному культурному наследию.

Празднично-обрядовой культуре исконно присуща педагогическая функция. Обрядово-праздничная среда выполняла и выполняет роль своеобразного транслятора культурных традиций прошлого. По ному, участвуя- с малолетства в праздниках и обрядах и осваивая элементы художественной деятельности, человек приобретает целостную совокупность знаний, умений и навыков. В обрядах и праздниках воплотились народное мировоззрение, народная психология и этика, эстетические идеалы и практическая мудрость.

Необходимо отметить в заключение, что по мере развития общества одни функции приобретают ведущее положение, другие уходят на задний план. Например, магическая функция обрядности сегодня практически утрачена, а сами обрядовые комплексы воспринимаются скорее как забава, развлечение. Заметные изменения произошли и в содержании других празднично-обрядовых функций.

Празднично-обрядовая культура как объект научного исследования

Начало научному изучению празднично-обрядовой культуры было положено еще в XIX веке. Наряду с общими изысканиями в области этнографии (быта разных народов), объектом специального научного исследования постепенно становится и фольклор. Первые представители этнографического направления в русской фольклористике И.Сахаров, И.Снегирев, А.Терещенко изучали обряды, обычаи, праздники главным образом путем этнографического анализа.

К XIX веку относится образование исторической школы изучения фольклора. Ее представители - Н.Костомаров, И.Забелин и др. - применили исторические методы исследования к сфере народной жизни с ее бытом, обычаями и обрядами.

Увлечение мифологией в XIX веке привело к созданию мифологической школы. Наиболее яркими представителями ее стали Ф.Буслаев и А.Афанасьев. Мифология рассматривалась здесь в качестве основы изучения народного творчества. В рамках этой школы получила развитие концепция многоуровневого культурно-исторического процесса, который вместе с новейшими достижениями включает древнейшие слои историческою развития. Считалось, что фундаментом русской празднично-обрядовой культуры является языческая, дохристианская мифология.

Социологическая школа, основоположником которой был А.Веселовский, заимствовала методы изучения фольклора из социологии. Согласно ее концепции, зарождение обычаев и обрядов произошло в результате осознания необходимости формирования и закрепления целесообразных форм поведения.

К началу XX века сложились, а затем получили развитие и некоторые иные подходы к изучению обрядово-праздничной культуры. Социальный подход к пониманию сути праздников мы встречаем в работах А.Пиотровского. Он считал праздники мощным стимулятором социальной стабильности, позволяющим за счет фантастической перевернутости праздничного карнавального действа снимать напряженность в обществе. Вместе с тем праздник, по словам Пиотровского, может выступать как угроза общественной системе: ведь в нем нередко звучит социальный протест, спрятанный за шутку, маску, клоунаду.

В 70-е годы выходят работы А.Мазаева, рассматривающего социальную сущность праздника в контексте общения, а сам праздник как социально-художественный феномен.

В конце 80-х годов А.Бенифард развивает социальную теорию праздника, ставя его в прямую зависимость от господствующей в обществе идеологии. Смена типа праздника происходит, по его мнению, при смене типа производства. Каждый класс является носителем тех праздников, которые соответствуют его общественной роли.

С иных позиций подходит к рассмотрению празднично-обрядовой культуры автор трудовой теории праздников В. Чичеров. В основе этой теории лежит утверждение о том, что основным и единственным источником праздника является общественно-трудовая деятельность человека. Последователем трудовой теории В.Чичерова выступил В.Я.Пропп.

Альтернативой сугубо материалистическим подходам к изучению праздников и обрядов стала сложившаяся в XX веке социально-психологическая школа. Французские историки Л.Февр и М.Блок впервые ввели в науку термин ментальности, т.е. способа видения мира, отличного от идеологии, системы представлений, в которой слито воедино рациональное и иррациональное. Позднее эта линия была продолжена в трудах финского исследователя И.Хейзинги, а также наших соотечественников А.Гуревича и Ю.Лотмана.

Подчеркнем, подводя итоги, что ни одна из рассмотренных выше концепций не может претендовать на всеобщность. Однако каждая из них, несомненно, содержит свой небезынтересный подход к проблеме сущности "обрядово-праздничной культуры.

Народный календарь

В основу дохристианского земледельческого календаря была положена идея о годовом круге, основанном на повторяемости природных циклов, трудовых процессов и дат личной жизни людей. Постепенно формируется дохристианский земледельческий календарь, в котором сочетаются сроки начала и конца определенных работ в поле и дома, наиболее удобные даты заключения брачных союзов, аграрные и семейные праздники.

В контексте христианского календаря наряду с идеей цикличности (круговращения) присутствует идея линейности времени. Точкой начала отсчета в греко-православном мире стала дата «сотворения мира», в Западной Европе – «Рождество Христово». После принятия на Руси христианства на древний языческий календарь наложилась византийская традиция празднования дней святых. Каждый день года являлся праздником: великим, средним или малым. Самым большим христианским праздником стала новозаветная Пасха. Вторым литургическим циклом в церковном календаре явилась семидневная неделя (седмица), каждый день которой, начиная с воскресенья, имел свое посвящение. Третьим сакральным циклом служили сутки, в определенные часы которых читались установленные молитвы.

С принятием на Руси христианства земледельческий языческий календарь смешался с христианским. В канву святцев легли традиционные обряды и праздники, а функции языческих богов плодородия стали выполнять святые, обернувшиеся добрыми помощниками в сельском труде и семейной жизни человека.

В результате работы над данной темой студентам необходимо понять основные отличия в построении языческого и церковного календарей, получить представление о типах календарей, о важнейших праздниках языческого периода, системе церковных праздников и о том, какое преломление они получили в бытовом православии.

Лекция 4. Условия зарождения и формирования праздничных форм в первобытном обществе

Массовые праздники и зрелища имеют богатую историю, уходящую своими корнями в глубь веков, в древние народные обряды и действа.

Временем зарождения языческих ритуалов, очевидно, следует считать мустерскую эпоху (100-35 тыс. лет назад). Именно к этому времени относятся неандертальские погребения и знаменитые «медвежьи пещеры».

В гроте Тешик-Таш был найден череп неандертальского мальчика, а около него - два рога горного козла. Дальнейшие раскопки выяснили неожиданную и поистине потрясающую картину, подобно которой не видел еще не один исследователь: вокруг черепа мустьерского человека когда-то в строгом порядке, явно по определенному плану в виде круга, расставлены рога горного козла. Это неопровержимо свидетельствовало о том, что здесь был уже разум, логический план действий, целый мир представлений, который стоял за этим действием.

Мустьерцы охотились на крупных опасных зверей, а это требовало коллективных действий и обязательно - управления ими. И поэтому из этнической среды племени на первый план выдвигалась фигура самого ловкого, бесстрашного, хитрого охотника, умевшего удачно завершить коллективно начатый гон, подготовить людей к следующей схватке и сильным и могучим зверем.

К этому времени относят и зарождение таких важных обрядов как охотничьи ритуалы и обряды инициации. Их руководителем являлся старейшина, глава рода или шаман. О той общественной роли в жизни племени, которую играл этот человек, говорят дошедшие до нас легенды.

Вспомним того таймырского шамана, который для получения всей своей колдовской силы должен был пройти дорогу всех миров Вселенной: он спускался с земли в нижний мир, бродил по берегу подземного моря, а затем полетел вместе с водоплавающими птицами в небо, к вершине мирового дерева жизни, где он нашел чум владычицы вселенной.

Войдя, шаман увидел на левой (женской) стороне чума двух нагих женщин, подобных оленям: покрытых шерстью, с ветвистыми оленьими рогами на голове. Шаман подошел к огню, но то, что он принял за огонь, оказалось светом солнечных лучей. Он увидел, что на рогах одной из женщин висят четыре светила: две луны и два солнца. Шаман уничтожает лишнее солнце и лишнюю луну и в мире устанавливается порядок.

Также о роли руководителя обряда говорит языческий ритуал инициации. По этнографическим материалам он содержал не только испытание в ловкости, меткости, бесстрашии и выносливости, но и являлся также частичным приобщением подростков к священным тайнам племени, к магическому ритуалу охотников. Ритуал же начинался с рассказа о человеке, придумавшем и руководившем этим обрядом, т.е. выполнявшем функции режиссера: юношам рассказывали о «предке, учредителе рода и обычаев, который, родившись чудесным образом, побывав в царстве медведей, волков и пр. принес оттуда огонь, магические пляски, заклинания и порядок».

Исследователь фольклористики Пропп В.Я. в своей книге «Исторические корни волшебной сказки» утверждает, что образом руководителя инициации дошедшим до наших дней является Баба Яга. Потому как именно женщина в период матриархата руководила сложным обрядом инициации. Отсюда и существующий в сказках образ благожелательной Бабы Яги, помогающей основному герою словом и делом.

Таким образом, роль старейшины племени заключалась не только в управлении ритуалом, но и в установлении порядка их проведения.

Дальнейший анализ языческой эпохи дает право полагать; что руководитель обряда придумывал, сочинял словесное сопровождение ритуала. А значит, являлся автором многочисленных заговоров и заклинаний, которые существовали почти на все случаи жизни: удачную охоту, на охрану скота, от лесных зверей, оберег от болезней, порчи и всякого зла, заклинания удачи, приворот девушек или парней или злонамеренное накликание беды на своих врагов. В текст заговора включалось время и место произнесения заклинаний, и необычный путь самого заклинания. Время обозначается очень различно: «на закате», «как люди уснут», «утром», «на ветхий месяц», иногда ограничения строже: «в ивановскую пятницу», «в великий четверг», т.е. только один раз в году. Местом произнесения заклинания обычно бывает «темный лес», «черный лес», «зеленая дубрава» или где-то «у воды», «у могилы» или даже «у муравейника».

Действия человека, идущего произносить заговор или, точнее, наговор, своеобразны и иной раз совершенно противоположны обычным, обыденным:

Стану, не багословясь,

Пойду, не перекрестясь,

Не воротами - собачьими дырами, тараканьими тропами,

Не в чисто поле, а в темный лес...

Отправлюсь в злую сторону, на запад, к отцу Сатане...

Умыюеь не водою, не росою,

Утрусь не тканым, не пряденым - утрусь кобыльим хвостом...

Тексты заговоров свидетельствуют не только об авторских, но и литературных способностях человека их придумавшего.

Впоследствии эти заговоры, а также действия, которые при этом следовало производить, оказались внесены в специальный, написанный уже много позже сборник по черной магии.

Рассмотрение действенного сопровождения заговора языческой эпохи, позволяет говорить о том, что руководитель обряда являлся его талантливым организатором, он выстраивал действенную сторону заклинания по всем законам драматургии.

Иногда описание ритуала настолько подробно и так детально регламентирует все поступки заклинателя, что его можно назвать сценарием обряда, своеобразным языческим служебником. В описаниях указан и реквизит, который необходимо употребить: «Следует до прочтения заговора могилу выкопать, где незнаемой мертвец, а не выняти мертвого вон. Да верхняя доска сняти и саван оправить и пронесть сквозь саван трижды игла и ступати вон».

Вот таким способом подготовленная игла употребляется в момент произнесения заговора.

Такта образом, мы видим, что организатор обряда в данном случае не только облек свою мысль в слово, с указанием точного места и времен произнесения заговора или заклинания, но и придумал подробные ритуальные действия, подтверждающие его мысль. Однако, на этом его творческие возможности не исчерпываются.

Особо необходимо еще подчеркнуть, что руководитель выполнял еще функцию выбора места, оформления и организации обрядового пространства, брал на себя роль художника.

В качестве доказательства можно привести сведения о сохранившейся знаменитой пещере Монтеспан в Северных Пиренеях. Для того чтобы в нее попасть, нужно проплыть через пещеры по подземной реке, и в одной из них можно увидеть трехметровое панно с изображением сцен охоты, перед панно находится статуя вылепленного из глины медведя, а затем обтянутого шкурой, бока и круп медведя пробиты во многих местах ударам копий.

Фигура медведя, панно являлись, говоря современным языком, оформлением и декорацией древнего обряда.

Мы видим, что организатор обряда осмысливал окружающую его действительность и воплощал в зримые образы.

Обряд, а, следовательно, и руководство им охватывало все стороны жизни человека, в особенности, зарождавшиеся тогда виды искусства. Организатор ритуалов имеет к ним прямое отношение. Охота на медведя (которого запрещено называть своим именем) превращается в длительный ритуал: за несколько дней до выхода в лес охотники поют «медвежьи песни», исполняя по 7 песен ежедневно; может быть здесь есть какая-то связь с семью звездами Большой Медведицы? Кроме того, производятся ритуальные пантомимы перед головой и шкурой когда-то ранее убитого медведя, Затем убив (со всякими приговорами) медведя, охотники отрезают голову и лапы, а вокруг туши толпа женщин в поселке совершает огненную церемонию, обходя медведя с горящими и дымящими головнями. Голова медведя становилась центральным объектом праздника: ее временно помещали на столе или на специализированном помосте и чествовали.

Выбор определенного места действия, выбор определенной декорации, оформление ее для лучшего воздействия на участников ритуала, сочинение его словесного и действенного сопровождения и наконец непосредственное руководство им по сути являлись функциями режиссера, только эту роль брал на себя самый ловкий, выносливый, умный и бесстрашный - это был шаман, колдун, глава рода или старейшина.

Обряды и празднества при первобытнообщинном строе

Различного рода празднества и театрализованные представления в своих истоках у всех народов мира так или иначе связаны с обрядами. Обряды — неотъемлемая часть духовной культуры любого народа. Они (как и празднества) являются первичной формой искусства, но их появление было вызвано в первую очередь потребностями развития производства.

Некоторые ученые прошлого и современные буржуазные социологи говорили и говорят о первенствующей роли религии в зарождении обрядов, но эта точка зрения не отражает истинного положения вещей. Так, например, о существовании еще в дорелигиозную эпоху обряда посвящения в охотники позволяют судить многочисленные находки французского исследователя пещерной культуры Н.Кастере.

Вместе с тем, по мнению Г.В.Плеханова, вся обрядовая сторона производственной жизни первобытных людей есть зародыш искусства в первобытном обществе.

Трудовая основа зарождающегося искусства первобытных народов очень прочна и трудовые связи весьма многообразны. Трудовые песни являлись составной частью самого производственного процесса: они способствовали организации и упорядочению коллективных и индивидуальных ритмических движений (песни молотобойцев, сеятелей, молотильщиков и пр.). Одним из позднейших вариантов таких песен является русская «Дубинушка». Другие из зарождающихся искусств лишь сопровождают и тем самым облегчают трудовой процесс («посиделочные» песни) или же воспроизводят эпизоды того или иного производства — пластически, хореографически, графически.

Трудовые обряды и игры, сопровождающие и воспроизводящие трудовые процессы, еще не осознавались как искусство, хотя объективно и были им.

С течением времени обрядовые игры и представления поднимаются на более высокую ступень. Они не теряют общей видимой связи с трудом, но функции их меняются.

В стремлении познать природу и воздействовать на нее древние люди «очеловечивают» явления действительности, и это находит отражение в обрядовых играх и представлениях. В них, с одной стороны, участвуют люди, с другой — олицетворенные явления природы, на которые человек хочет воздействовать. Тогда и появляются магические обряды, заговоры и пр. Магия еще не может быть названа религией в полном смысле слова — это неразвитая религия, религия формирующаяся, становящаяся.

По представлениям древних, изображение предмета, плясовое воспроизведение какого-то явления и т. п. может «заместить» сам предмет, само явление, на которое надо воздействовать. Поэтому перед отправлением на охоту, рыбную ловлю, перед военным походом люди воспроизводили в подражательной пляске те моменты, которые считались важными для успешного завершения предпринятого дела. О магических представлениях древних людей свидетельствуют, в частности, многодневные «медвежьи» обрядовые празднества, сохранившиеся до начала нашего столетия. Эти празднества включали в себя такие моменты, как стрельба из маленького лука в чучело медведя или борьба мальчика с «медведем» (ряженым).

Древние земледельческие племена также создали систему обрядов. Так, при наступлении весны они разыгрывали борьбу лета и зимы; оканчивалась эта обрядовая игра победой лета и уничтожением зимы. Эта обрядовая игра воспроизводила природный процесс — смену времен года — в мифологическом осмыслении, как борьбу двух враждующих сил, которые представлялись древним народам самостоятельными существами.

Мифотворчество было обусловлено зависимостью первобытного человека от непонятных ему природных сил, желанием жить в согласии с ними и даже подчинить их себе. Оно явилось необходимой ступенью в процессе освоения мира, через которую прошли все народы.

Мифы представляют собой рассказы о происхождении тех или иных явлений природы, обычаев, традиций первобытных общин. Будучи зависимыми от добычи, первобытные охотники создают много рассказов о том, как и откуда пришли те или иные животные. Так, по представлениям олекминских и амурских эвенков, медведь когда-то был человеком, но Сэвеки — творец человека и животных — наказал его за провинность и надел на человека шкуру.

Рассказ о животных обычно строится по аналогии с человеческими поступками, переживаниями. Австралийцы, например, объясняли появление красных пятен на перьях черного какаду и ястреба сильными ожогами; дыхательное отверстие кита, по их мифам, появилось от удара копьем в затылок, полученного человеком, который затем превратился в кита.

Героями мифов являются и небесные светила — Солнце, Луна, созвездия, от которых человек ждет добра, помощи, «враждебные действия» которых он стремится предотвратить. Таким образом, безрелигиозная производственная обрядность прямо предшествовала обрядности магической, культовой, а затем и религиозной.

С древнейших времен до нас дошли элементы и другого вида безрелигиозной обрядности — бытовой, или семейной. При первобытнообщинном строе люди жили большими семьями, включавшими несколько поколений и ветвей, и всякая перемена в их жизни (рождение, смерть, женитьба, замужество) была значительным событием для всей общины. Такие события обрастали целыми системами обрядов, игр, сопровождавших их. Следовательно, и здесь изначальными побудительными причинами в возникновении обрядов были причины, вытекающие из экономических и социальных условий жизни.

Так, обряд посвящения в мужчины отторгал юношу от детского и женского мира, в котором он до сих пор вращался. Юноша становится мужчиной, отныне он должен оставить все детские забавы. Обряд посвящения наглядным образом показывает ему этот переход. Посвящаемым показывают действия, которые они не должны впредь повторять. Одно из них было, например, таким: из лесу в круг выходят старики, которые ведут себя как дети: щекочут друг друга, визжат, катаются по земле. Это настолько смешно и несообразно их возрасту, что вывод для посвящаемых напрашивается сам собой: став мужчинами, не ведите себя как дети.

Из семейно-бытовых обрядов и связанных с ними игр, элементов театрализации лучше всех сохранились и в качественном и в количественном отношении свадебные обряды, заключавшие в себе много драматических элементов. Народ любил не только смотреть на настоящую свадьбу, но также и представлять ее. Выбор невесты или жениха, сватанье, величание невесты составляли любимое содержание хороводных песен.

Ученые справедливо обращают внимание на тот факт, что производственная обрядность отличается от бытовой и семейной меньшей прочностью. Объясняется это тем, что под влиянием экономических факторов производственная обрядность сравнительно быстро трансформируется, в том числе и в игровых элементах. В прочности же семейно-бытовой обрядности сказывается незыблемость традиций создания семьи, стабильность семьи.

Таким образом, древнейшие обряды, лежащие в основе всех форм театрализации и народных празднеств, являются отражением общественного бытия человека, его экономической и социальной жизни. Развиваясь и изменяясь вместе с обществом, обряды играли определенную, ускоряющую или замедляющую роль в его развитии.

Замедляющая роль некоторых обычаев и обрядов связана с тем этапом в развитии общества, когда обряды начали приобретать суеверную магическую окраску, положившую начало формированию культовых элементов, а затем и религиозной обрядности. Именно это имел в виду Ф. Энгельс, когда писал, что на ход истории оказывают воздействие не только экономические условия, а и многие другие факторы,— «даже традиции, живущие в головах людей, играют известную роль, хотя и не решающую»1.

Однако религия, на протяжении многих веков стремившаяся превратить полные жизнелюбия народные празднества в проникнутые аскетизмом и суеверием религиозные торжества, не смогла полностью подчинить себе народное сознание. Из доисторических времен дошли до нас здоровые традиции народных игр, обрядов и театрализованных празднеств.

Лекция 5. Празднества Древней Греции.

Во все времена, при всех общественных формациях массовые праздники были светлыми днями в жизни всех народов. В них выражались лучшие чаяния и устремления людей, раскрывались их богатые дарования, проявлялось извечное тяготение человека к общим, действиям.

Массовые праздники всегда занимали видное место в системе воспитания и организации досуга. Массовый праздник, как любой другой вид искусства (а может быть и в большей степени), необходимо рассматривать в конкретном историческом и культурном контексте каждой эпохи. Только такой подход может быть признан целесообразным, т. к. именно он позволяет исследовать явление искусства во всей его смысловой и эстетической полноте.

История массовых праздников восходит к античным временам, и поэтому, прежде всего, обратимся к богатейшим культурным традициям Древней Греции.

Культура Древней Греции — это гуманистическая основа античной культуры. Она была рождена в том районе земного шара, где впервые сложились понятия таких духовных ценностей, как человечность, гармоничность личности, гражданская свобода. Об этой эстетической и гражданственной ценности античного наследия в свое время писал В. Г. Белинский: «На почве Греции выросло новейшее человечество... Обаятелен мир древности. В его жизни зерно всего великого, благородного, доблестного, потому что основа его жизни – гордость личности, неприкосновенность личного достоинства».

Праздники Древней Греции возникли на основе мифических сказаний. Греки боялись грозных сил окружавшей их природы и не понимали их. Греки верили, что природой управляют многочисленные боги. Богов греки представляли себе в виде людей, но бессмертных и могущественных.

Греки верили, что всю природу населяют боги и богини. Лесных богов греки называли сатирами и представляли их себе в виде людей, обросших шерстью и с козлиными ногами. Богинь источников изображали в виде девушек и называли нимфами — невестами. Считалось, что у каждой отрасли хозяйства — земледелия, скотоводства, охоты, ткацкого и других ремесел — есть свой бог-покровитель,

Из простых религиозных обрядов и ритуалов возникали традиции праздников, которые впоследствии становились общенародными. Истории и литература оставили нам описания прекрасных, немеркнувших в своей красоте праздников античной Греции. В эпоху Древней Греции мы видим тщательно подготовленные и организованные народные празднества, которые уже несли в себе элементы сценарной разработки и режиссуры.

Большое распространение имели в Греции древние празднества плодородия. Изображая победу светлых сил жизни над темными — над силами смерти, земледельцы рассчитывали на содействие богов в получении богатого урожая, на удачу в разведении скота. На этих праздниках люди приветствовали животворящие силы в форме разгула, обжорства и всяческой разнузданности. Смех, перебранка представлялись средствами, магически обеспечивающими победу жизни. Обычные в течение года правила приличия снимались на время этих праздников. Звучали насмешливые песни, которые служили средствами обличения, общественного порицания, насмешливой критики. В эпоху классового расслоения обрядовая вольность такой насмешливой, позорящей песни становится одним из орудий борьбы народа с власть имущими.

В Древней Греции не существовало мощных жреческих организаций, сковывающих свободное мифотворчество народа, поэтому антропоморфизм мифологических представлений сохранился у них и при зарождении и дальнейшем развитии классового общества. Этим объясняется то, что почти в каждом городе-государстве Греции были свое божество и свои обряды.

Наиболее распространенный, общий для многих племен и государств Греции был культ Диониса, наиболее почитаемого бога. Дионис – бог виноделия. Ему посвящались праздники весной, перед началом работ на виноградниках, и в декабре, когда поспевало молодое вино. В дни этих праздников из деревни в деревню и по городам ходили толпы земледельцев, распевая песни и танцуя. Изображая сатиров, они надевали на себя козлиные шкуры. Нараспев, они рассказывали миф о Дионисе: будто бы Дионис умер, а с ним умерла и природа, но весной он воскрес, а с ним воскресла и природа. В этом мифе древние греки пытались объяснить себе, почему осенью растения увядают, а весной вновь пробуждаются. До нас дошло четыре праздника Диониса.

МАЛЫЕ  ДИОНИСИИ  (КОМОС)

В декабре-январе месяце, когда происходил поворот к весне, наступал радостный праздник – МАЛЫЕ ИЛИ СЕЛЬСКИЕ ДИОНИСИИ, которые были приурочены к первой пробе молодого вина в честь бога вина и веселья, и сопровождался веселыми процессиями и шутками, ряжеными. Шумные ватаги мужчин и женщин устремлялись к алтарю Дионисия, поливая вино и распевая в честь божества хвалебные песни. Поскольку Дионис имел прозвище Дифирамб, что означает «дважды рожденный», этим словом стали называть восторженные песнопения в честь божества.

На пиршествах было немало ряженых, одетых в козлиные шкуры и маски. Они изображали сатиров, воспроизводили в танцах и песнях различные эпизоды из жизни божества.

Процессия была красочно оформлена. Ее участники несли увитую зеленью амфору вина, корзину с фруктами, виноградные лозы и гирлянды из плодов, и вели жертвенного козла, убранного лентами. Торжественно совершалось жертвоприношение, и затем на алтарь Диониса возлагались плоды и сосуд с вином.

Так первоначально ранней весной праздновался поселянами культ Диониса. Различными обрядами они стремились ускорить появление бога и заставить его приумножить урожай.

Одним из разновидностей Дионисий был праздник, который называли «Качели», приуроченный к времени, когда гроздья винограда начинают окрашиваться. Существовал миф о том, как Дионис посетил царя Икара. За гостеприимство Дионис подарил ему мех вина и посоветовал получше спрятать, но пастухи нашли мех, выпили и, опьяненные, убили Икара. С тех пор, гласит легенда, греки боятся пить неразбавленное вино. В память гибели Икара и его дочерей, не вынесших смерти отца, и справлялся этот праздник «Качели». Девушки вешали на ветки деревьев куколок, изображавших дочерей Икара, и, качаясь, на качелях, пели жалобные песни.

ЛИНЕИ

Этот праздник праздновался в январе – феврале месяце в течение нескольких дней. По своему характеру Линеи были сходны с Малыми Дионисиями, но проводились гораздо пышнее – в самом городе Афины. Именно на этих праздниках стали проводиться театральные состязания. Любопытно отметить, что в этот день греки красочно представляли прибытие Диониса в Афины на корабле или на «корабельной колеснице» и отсюда произошло хорошо известное нам слово «карнавал» (от латинского «каррус навалис»). Изображения таких колесниц с сидящим в них Дионисом и его спутниками сохранились в вазовой живописи.

АНФЕСТЕРИЙ

В феврале-марте месяце проходил праздник – Анфестерий, который продолжался 3 дня. Этот праздник совпадал с наступлением в Греции весны. Первый день был посвящен детям. В этот день в Афинах открывался большой детский рынок, торговавший только детскими товарами. Все дети в этот день получали подарки. Все было отдано детям, которые с нетерпением ждали этого праздника. Дети пели, танцевали, водили хороводы. В этот день обычно выплачивалось вознаграждение платным учителям, и они приглашали к себе в гости своих учеников.

Во второй день по Афинам ходили ряженые, которые изображали героев мифологии, они представляли сатиров, вакханок и нимф. В этот день ряженые навещали знакомых, участвовали в шумных пирушках, на которых происходили своеобразные соревнования: кто скорее выпьет большой кубок вина. Победитель награждался плюшевым венком и мехом вина.

В центре города проходила особая обрядовая церемония с участием официального представителя государства. Главная роль в этой церемонии принадлежала супруге одного из девяти ежегодно выбиравшихся в Афинах должностных лиц – так называемых архонтов и именовалась «басилиссой» — «царицей». Сам архонт отбирал из числа афинских гражданок четырех наиболее уважаемых. Они должны были, во время обрядовой церемонии, сопровождать супругу архонта. Гражданки эти произносили клятву, обязуясь хранить в тайне все, что будет происходить на их глазах.

Третий день был посвящен памяти мертвых и назывался «днем горшков». Назывался он так, потому что существовал обычай – в этот день наполнять горшки всякого рода вареными овощами и плодами. Эта пища предназначалась для обитателей «подземного царства мертвых»,– куда приносили жертвы подземному божеству, которое господствовало над душами умерших. Пробовать эту пищу, как и при всех других жертвоприношениях подземным богам, категорически запрещалось.

ВЕЛИКИЕ  ДИОНИСИИ

Великие Дионисии – главный праздник в честь бога Диониса. Он праздновался в марте месяце. Первоначально главной частью Великих Дионисий была торжественная процессия, во время которой деревянное изображение Диониса переносили из Денейского святилища в храм близ рощи Академа. Весь город от храма Диониса до Академа заполняло праздничное шествие, а у статуи Диониса весь день выступали хоры мальчиков, ночью – ряженые пели песни и развлекались. Праздники длились около недели.

Позднее главную роль в Великих Дионисиях вместо торжественной процессии в честь Диониса, стали играть пышные театрализованные представления, которые продолжались два дня. В период расцвета рабовладельческой демократии, торжественные шествия и игры, выросшие из древних обрядов и культов, всемерно поддерживались городами-государствами. Организацию праздников и их оплату городские власти брали на себя. Поэтому народные празднества процветали, образовывая новые и новые формы массовых состязаний-представлений. Великие Дионисии знаменовали победу весны над зимой, дни, о которых говорили: «Тогда возрождается жизнь и расцветают на бессмертной земле прекрасные цветы, смешиваются фиалки и розы, чтобы увенчать прекрасное чело». Вся деловая жизнь замирала. Не собирались собрания, закрывались суды. Аресты не разрешались, узников отпускали на поруки, кредиторам запрещалось требовать возвращения долга. Все находились под охраной Диониса. В городе царила радость. Строгая кара ожидала каждого, кто оскорбит какого-либо гражданина. Известен случай: один афинянин ударил своего врага во время праздничного шествия, за что был приговорен к смерти. А оскорбление поэтов, хорегов, актеров и хоревтов приравнивалось к оскорблению самого бога, потому что их личность считалась священной. Еще до начала праздника народ устремлялся на проагон – первый акт Дионисийских торжеств, пролог и программу драматических представлений, предшествующий агону, т. е. состязанию поэтов. Вместе с актерами, хорегами и хоревтами поэты представали перед зрителями не в театральных костюмах, а в своих лучших платьях, с венками на голове. Каждый поэт представлял своих актеров и хор, свою трагедию. Первый создатель этого церемониала и первый создатель трагедии – Феспид. Именно он ввел в хоры первого актера, который мог вести разговор с запевалой, прерываемый песнями хора. Основной темой трагедии были героические предания в форме эпоса. Феспид устранил сатиров. Его хор состоял из мужчин или мальчиков. Феспид объезжал во время праздника города и представлял прибытие Диониса на корабль, поставленный на колеса (по латыни «каррус навалис»). Писистрат оставил поэта в Афинах, устраивать праздники для своих горожан с первыми в мире театральными представлениями на афинской опоре. В первый день праздника блестящая процессия проносила по улицам города деревянную статую Диониса. Ее снимали с пьедестала в храме Диониса и переносили в другое священное место, расположенное на пути в Элевферы, а оттуда в театр, т. е. статуя повторяла тот путь, по которому Дионис однажды совершил свой первый въезд в Афины. В процессии принимал участие весь город. Впереди шел распорядитель праздника. В его распоряжении были 10 граждан – организаторов шествия, которые должны были оплачивать все расходы по процессии (позднее, с конца IV в. до н. э. выбор их происходил по жеребьевке). Медленно двигаясь, процессия прибывает на агору, где уже горит яркий огонь у алтаря Двенадцати богов. Танцующие вокруг жертвенника мальчики поют священные песни, под звуки которых совершается грандиозное жертвоприношение ста быков, а после него начинается веселый пир.

Возвращались только вечером. При свете факелов статуя Диониса переносилась в театр, и водружали ее посреди орхестры, чтобы бог мог присутствовать на зрелищах, устроенных в его честь. Два последующих дня посвящались дифирамбическим хорам, исполнявшим под аккомпанемент флейты гимны в честь Диониса. Театр Диониса был расположен на юго-восточном склоне Акрополя. Еще в VI в. до н, э. здесь был построен храм Диониса и орхестра. В V в. до н. э. появилась сцена. Постройка сцены и каменного театра началась лишь в IV в. до н. э., когда обрушились старые деревянные скамьи. В новом театре орхестра была отделена от зрителей водным каналом, а сцена получила свой законченный характер.

Подготовка к драматическим состязаниям была очень длительной и возлагалась на членов коллегии архонтов. В последний день праздника Великих Дионисий тысячи зрителей собирались в театр. Бедность не могла быть помехой. Специальная субсидия, выдававшаяся государством – феорикон,– давала возможность каждому заплатить за свое место. Феорикон равнялся двум оболам и выдавался, начиная с конца V в. до н.э. перед всеми большими праздниками, даже перед такими, в которых не было театральных представлений, чтобы бедняки могли себе позволить в эти дни отдохнуть.

С первыми лучами солнца афиняне с венками на головах, окружали плотной толпой вход в театр. У каждого в руке свинцовая марка с обозначением сектора филы. Марки распространялись и за пределами Афин, не каждый гражданин имел право потребовать для себя место. Первые ряды занимать не полагается. Они предоставляются почетным посетителям, которые ничего не платят. Право занимать такие места называется поэдрия. К числу этих древнейших контрамарочников относятся жрецы различных культов, архонты, стратеги, послы иностранных государств, граждане, оказавшие услугу государству и их мужские потомки. В центре первого ряда стоит прекрасное кресло, оно принадлежит жрецу Диониса. В специальной части амфитеатра усаживаются эфебы, в булевтиконе – члены совета.

Отцы приводят с собой детей. Если идёт трагедия – они видят достойные примеры подражания, комедия призвана отвращать их от порока. Насколько эта воспитательная системе была успешна – судить трудно. Текст Аристофановских, да и других комедий был настолько своеобразен, что вызывает у современного педагога законные сомнения.

Зрители брали с собой подушки для сидения, толстые плащи и шляпы на случай холода, дождя и жары. В узелках были увязаны съестные припасы и фляги с вином: когда захочется есть, можно закусить во время представления, глядя на происходящее на сцене.

Спектакли начинались не сразу. Сначала шел ряд церемоний официального характера. Рабы вносили дары союзных городов. Золото, статуи, драгоценные ткани выставлялись в орхестре. Этой демонстрацией Афины показывали свое богатство и могущество. Затем следовала церемония, выражавшая благодарность города тем, кто погиб за него. По вызову глашатая сыновья погибших в полном вооружении появлялись в орхестре. Глашатай объявлял, что народ вскормил этих юношей. Теперь они достигли совершеннолетия, и отныне, вручая, как последний дар, это вооружение, их отпускают в самостоятельную жизнь: Провожаемые приветственными криками, юноши занимают специально предоставленные им места.

После этого следует чествование граждан, которым афинский народ или союзные города присудили золотые венки в благодарность за оказанные ими услуги. Они выходят на сцену, где архонт торжественно венчает их под звуки труб, в то время как глашатай сообщает об их подвигах всей многотысячной толпе афинян и иностранцев, наполняющих амфитеатр.

После этого наступает пауза. Появляется множество рабов с вином и пирожками. Они раздавали их всем желающим.

Потом на сцену выходил жрец. Он должен был произвести очищение собравшихся зрителей. Тут же он приносил в жертву Дионису поросят и их кровью обрызгивал толпу. Разрезанное на кусочки мясо разносилось по рядам. Каждый благоговейно съедал свой кусок. Так, на момент, сквозь пышную церемонию, проглядывало лицо древних, кровавых мистерий.

Церемония закончена. Жребием оглашен порядок, в котором должны идти пьесы. Звук трубы возвещает начало. Спектакли были кульминацией праздников Великих Дионисий, которые вошли в историю как первые массовые, народные праздники.

ЭЛЕВСИНСКИЕ  МИСТЕРИИ

Не менее почитаемым божеством, чем Дионис была в Древней Греции богиня Деметра. Некоторые исследователи считают, что самые большие дары и самые торжественные обряды греческий земледелец совершал в честь богини Деметры. Особенно перед вспашкой и посевом было важно заручиться ее благоволением. Греческие мифы рассказывают, что земледелие — древнейшее занятие людей – было получено в дар от Деметры. Культ Деметры был распространен в Греции повсюду.

Согласно легенде, богиня впервые явилась людям в аттическом городе Элевсине, недалеко от Афин. Это лишний раз подтверждает, что греческая культура заимствована из крито-микенской культуры. Миф повествовал о том, что бог подземного царства Аид (или Плутон) похитил дочь Деметры, прекрасную Персефону, когда та со своими подругами собирала цветы на Элевсинском лугу, и сделал ее своей женой. В течение 9-ти дней Деметра безуспешно искала свою дочь. Только на 10-й день бог солнца Гелиос открыл матери, где она. Рассердившись на Зевса, который знал об этом похищении, Деметра поразила землю бесплодием. Земля перестала давать урожаи, все засохло и завяло, начался голод и прекратились жертвоприношения богам-олимпийцам. Тогда Зевс приказал вывести Персефону из подземного царства. По его решению две трети года Персефона могла быть со своей матерью на земле. За это Деметра была благосклонна к земледельцам, и земля дарила людям плоды. Осенью, убирая хлеб с полей, греки вспоминали о судьбе Персефоны, нисходящей в подземный мир. А весной снова праздновали ее возвращение на землю к своей матери.

Под особым покровительством Деметры находились злаки. Поэтому храмы ее обычно строились около хлебных полей. Изображения богини повсюду украшались священными венками из ячменных колосьев. При уборке урожая последний сноп на поле посвящали Деметре. Во время торжественных процессий в Элевсине верующие несли в руках пучки колосьев. Приносились также жертвы богине, за отнимаемый от нее посев. Во время жатвы четыре старухи в храме Деметры в Афинах приносили в жертву богине четырех белых коров, перерезая им горло серпом. Вознаграждение Деметры за отнимаемый у нее посев, происходило потому, что урожай считался собственностью богини, за который с ней нужно было расплатиться.

В честь богини Деметры в Афинах и в небольшом древнем городе Элевсине, который находился недалеко от Афин, проводились печальные церемонии, названные элевсинскими мистериями. Существовало два вида элевсинских мистерий: Малые Мистерии, которые проходили в феврале и Великие Мистерии, которые проходили в сентябре месяце.

Во время Малых Мистерий проходила торжественная процессия с пением и традиционными праздничными возгласами и остановками, которая двигалась к храму. В самом храме совершался особый обряд – жрецы лили воду из глиняных сосудов необычной формы в заранее выкопанные в земле отверстия, что символически должно было изображать благодетельное и оплодотворяющее воздействие влаги на землю. Здесь же ставились особые представления, о которых известно очень немного, т. к. они проходили только ночью и присутствовать на них могли только посвященные.

Во время Великих мистерий проходила ночная процессия, которая представляла собой огромные вереницы людей с факелами в руках. Процессия двигалась к морю, изображая поиски богиней своей пропавшей дочери.

У моря совершался обряд заупокойного плача. Существовали особые хоры плакальщиков и плакальщиц, особых запевал, которые совершали этот обряд, описанный в «Илиаде».

По своему эмоциональному настрою элевсинские мистерии были торжественными и печальными, а некоторые жизнерадостными и веселыми, т. к. для греков смена времен года была сменой печали и радости в самой природе. Отсюда и радость и скорбь в культах божеств, которые ее олицетворяли.

ОЛИМПИЙСКИЕ  ИГРЫ

Вершиной греческих игр – праздников и своеобразным спортивным театром стали знаменитые Олимпийские игры, проходившие в специально выстроенном городе Олимпии. Возникнув в 776 году (по новому греческому летосчислению), Олимпийские игры просуществовали тысячу лет до 394 года нашей эры, затем были возрождены в конце XIX века Пьером де Кубертеном и дошли до наших дней как один из самых популярных праздников молодости и красоты. Древние греки назвали свои празднества в честь Зевса Олимпийскими потому, что они проводились близ горы Олимп, где по религиозным представлениям греков, обитали боги. Ныне эта гора называется Лахо.

Своих богов греки представляли себе и изображали сильными» ловкими, быстрыми и красивыми. Это были идеализированные образы лучших атлетов. И каждый грек, желая походить на богов, стремился к интеллектуальному и физическому совершенству.

Каждые четыре года в Олимпии – древнем городе Эллады области Пелопоннеса – можно было встретить жителей всех местностей Греции. Из Олимпии направлялись заранее специальные вестники, сообщавшие о дне начала великих Олимпийских игр. Продолжались игры пять дней, и на это время по всей Греции провозглашалось священное перемирие – экехейриа, которое продолжалось три месяца. Итак, первым и главным олимпийским условием являлось прекращение на время игр враждебных действий. Вce, кто шел или ехал на игры, пользовались правом свободного прохода даже через неприятельские страны. Под страхом смерти и божьей кары никто не смел вторгаться с враждебными целями в священную область. Если же через нее должны были проследовать дружественные войска, то они отдавали свое оружие на границе и получали его лишь по выходе с олимпийской территории.

Устав категорически возбранял также приходить во время игр на Олимпийский стадион женщинам. Нарушительниц этого запрета полагалось сбрасывать в пропасть со скалы. Так своеобразно проявлялся тут культ Зевса – суровая и жестокая религия патриарха. Исключение делалось лишь для жрицы богини Деметры, у которой на Олимпийском стадионе было персональное мраморное кресло. Как известно, Деметра была богиней плодородия. Если же вспомнить к тому же, что победитель награждался венком из ветвей оливы, то можно смело утверждать, что первоосновой Олимпийских игр был праздник урожая. Об этом свидетельствуют и сроки их проведения. Они приходились обычно на месяцы Аполлоний и Парфений, когда собирали урожай.

В античных Олимпийских играх первоначально принимали участие только греки (а позже — не только они), приезжавшие из самых отдаленных уголков эллинского мира. На одну лишь дорогу в Олимпию и обратно домой иной атлет тратил несколько месяцев. Поэтому, пока Олимпийский праздник носил узко местный характер, он отмечался ежегодно. Со временем же это стало невозможным. Поэтому, как предполагают ученые, игры начали проводить раз в четыре года. С появлением Олимпийских игр, единицей летоисчисления древних греков стала олимпиада – промежуток в четыре года между двумя празднованиями Олимпийских игр. Этот промежуток состоял из 1417 дней. Существовала и другая причина, по которой невозможно проводить Олимпийские игры чаще одного раза в четыре года. Дело в том, что в четырехлетнем интервале между очередными торжествами на берегах Алфея проходили Панафинейские, Пифийские, Немейские, Истмийские игры, которые тоже считались панэллинскими. Существовало и еще множество местных атлетических состязаний. Все их перечислить невозможно. Атлет, победивший только в Олимпии, получал звание олимпионика. Если же он побеждал на всех играх четырехлетнего периода, то назывался периодоником.

Стать олимпиоником – победителем на Олимпийских играх было заветной мечтой каждого греческого юноши. Пышными торжествами сопровождалось прибытие олимпионика на родину. Он въезжал в город, стоя на колеснице, запряженной четверкой лошадей (квадрига), увенчанный венком, в драгоценной пурпурной одежде. Его окружала толпа друзей и почитателей. Для него устраивались торжественные шествия, великолепные пиры, повсюду его встречали как героя, прославившего родной город. В честь олимпионика пелись гимны, поэты слагали стихи.

Олимпионик, победивший в состязаниях трижды, получал право поставить свою собственную статую. Обычно город, откуда был родом победитель, заказывал статую олимпионика самому прославленному скульптору того времени. Статуя была не только свидетельством славной спортивной победы, но и произведением искусства.

Завоевать победу на Олимпийских играх было нелегким делом. Ведь на Олимпиаду съезжались самые искусные атлеты всей Греции. На Олимпийские игры прибывали жители не только самой Греции, но и с побережья Малой Азии, Сицилии, Италии, Африки, отовсюду, где находились греческие города-колонии. Все прибывшие в Олимпию считались гостями Зевса – верховного божества древних греков – и находились под его защитой. Издревле Олимпия была одной из главных святынь Греции. С Олимпией была связана легенда о победе Зевса над его свирепым отцом Кроном, который, боясь, что сыновья отнимут у него власть над миром, пожирал своих детей, как только они рождались. Лишь одного маленького Зевса удалось спасти жене Крона, богине Гее. Она подала Крону камень, завернутый в пеленки, и обманутый Крон его проглотил вместо сына.

В пещере, на далеком острове Крите, вскормила Зевса коза Амалфея. Чтобы Крон не услышал, как плачет младенец, юноши-корибанты, охранявшие пещеру, ударяли мечами и копьями в щиты, заглушая звоном оружия крики маленького Зевса.

Окрепший, выросший Зевс исполнил предсказание, которого так опасался Крон – Зевс не только победил жестокого отца и захватил власть в свои руки, но заставил его изрыгнуть всех проглоченных им братьев и сестер.

Так окончилась власть Крона над миром. В ознаменование славной победы Зевса над жестоким Кроном были учреждены священные общегреческие состязания в Олимпии – Олимпийские игры.

Все пять дней, в продолжение которых шли состязания, в Олимпии совершались торжественные жертвоприношения и священные процессии в честь великого Зевса – «отца богов и людей».

На главном алтаре, находившемся в ограде священного участка Алтиса, приносились жертвы, которыми все города Греции желали почтить Зевса. Каждое жертвоприношение сопровождалось пением гимнов и пышными шествиями.

Каменная ограда с пятью входами окружала Алтис, где находились все главные святыни Олимпии. Люди, приехавшие в Олимпию на празднества, размещались за пределами ограды и на берегах реки Алфея. На это время разбивалось огромное количество кожаных палаток и тростниковых шалашей, которыми располагали люди побогаче. Бедняки же ночевали прямо под открытым небом. Но это никого не пугало, так как Олимпийские игры происходили обычно после 22 июня (в первый день полнолуния), а это было время большой жары. Вместе с большим количеством паломников в Олимпию наезжало множество торговцев самыми различными товарами. Кроме покупки и продажи, крупные купцы различных городов заключали между собой всякие торговые сделки.

До начала состязаний «гости Зевса» осматривали достопримечательности Олимпии, где главной святыней был храм Зевса Олимпийского, в котором находилась знаменитая статуя верховного божества греков, изваянная великим греческим скульптором Фидием.

Сама по себе статуя представляла огромную ценность, так как была сделана из слоновой кости и золота. Созданная замечательным мастером, она поражала величием и красотой.

Главной притягательной силой, привлекавшей в Олимпию огромную массу народа в дни священных празднеств, были состязания. Лучшие атлеты Греции в течение четырехлетнего промежутка между играми тщательно готовились к состязаниям. Новички, в первый раз выступавшие на олимпийском стадионе, приезжали в Олимпию за месяц до начала игр и под руководством опытных тренеров проходили специальную подготовку.

Имена участников состязания вносились в списки, составлявшиеся за год до начала очередных Олимпийских игр. Этими списками и всем устройством олимпийских празднеств ведали особые лица. Их звали элланодики. Они избирались на должность олимпийских судей, которые изучали свои обязанности на протяжении 10 месяцев у особых «стражей закона».

На них было возложено соблюдение устава, по которому в состязаниях могли участвовать только полноправные свободнорожденные граждане греческих городов. Человек, запятнавший себя преступлением, не мог появиться на состязаниях, каким бы выдающимся атлетом он ни был. Судьи записывали участников, проверяли, действительно ли атлет является свободным гражданином, распределяли юношей на несколько групп по возрасту и силам.

Коллегия судей делилась на три группы, по три человека в каждой: одна – для пятиборья, другая – для конных состязаний, третья – для остальных видов атлетики. Один из судей был главой коллегии, которая обладала высшей властью во время состязаний. Каждое утро элланодики наблюдали за тренировкой атлетов, которая отличалась особой суровостью. Судьи требовали беспрекословного повиновения своим приказам и за малейшее нарушение били атлета хлыстом.

В их подчинении находился и особый отряд рабов с палками. Судьи проверяли подготовку атлетов и решали, достоин ли атлет выступать на Олимпийских играх. В конце тренировки они созывали атлетов и еще раз предупреждали их: «Если вы упражнялись достойно олимпийского праздника, если вы не ленились и не запятнали себя низким поступком, ступайте смело. Тот, кто не тренировался, пусть идет, куда угодно».

Устав Олимпийских игр предписывал также, чтобы ни одна женщина под страхом смертной казни не принимала участия в состязаниях. Даже присутствовать на них женщинам, как уже говорилось, было запрещено.

В первый день Олимпийских игр на стадионе, вмещавшем около 40 тысяч зрителей, звучал сигнал трубы и сорокатысячная толпа, затаив дыхание, слушала глашатая, объявлявшего о начале состязаний в беге. Он называл имена атлетов, спрашивал у народа, могут ли названные им лица принимать участие в состязаниях, нет ли среди них нарушителя священного устава Олимпийских игр. Если никто не выступал с обвинением против участников состязания, атлеты удалялись в особое здание, где, сбросив одежду, растирали все тело оливковым маслом.

Выйдя на стадион, каждый вынимал из серебряной урны жетон, на котором стояла буква, означавшая номер (в древнегреческой письменности не было цифр, они обозначались буквами алфавита). Элланодик отбирал у атлетов жетоны и распределял их по группам из четырех человек в соответствии с номерами. По сигналу трубы вперед бросались первые четыре бегуна.

Длину беговой дорожки греки измеряли шагами: переставляя ступню за ступней так, чтобы пальцы одной ноги касались пятки другой. Длина дорожки равнялась 600 ступням, которые составляли «стадий». От слова «стадий» произошло и наименование – «стадион». Стадий в Олимпии, соответствовавший 192,27 метрам, был больше, чем на других античных стадионах: по преданию его отмерил своими ступнями легендарный герой Геракл. Тот, кто первым достигал столба, стоявшего у возвышения, на котором сидели элланодики, объявлялся победителем. После пробега всех групп атлетов начинался главный бег – состязания победителей отдельных групп. Сначала звучала труба, и глашатай объявлял имя первого олимпионика — победителя в простом беге. Его именем называлась вся олимпиада.

Постепенно условия состязаний в беге усложнялись. Были введены состязания в двойном, а затем и в шестерном беге, когда участники забега должны были 6 раз пройти всю длину стадиона. Самым же тяжелым видом этого состязания был бег греческого воина в полном вооружении – шлеме, поножах, с копьем и щитом в руках.

Затем шли состязания в борьбе. Обнаженные борцы, тела которых были натерты маслом, чтобы легче было выскальзывать из рук противника, подходили к урне с жетонами. Те борцы, у которых буквы на жетонах были одинаковыми, сходились для борьбы. Борец, три раза опрокинувший и прижавший лопатками к земле своего противника, выходил победителем. Победители попарно боролись между собой, пока не оставалось двух сильнейших. Их схватка решала, кто же из них будет олимпиоником по борьбе. Кулачный бой, следовавший за борьбой, представлял собой жестокое зрелище. Хотя головы атлетов, бившихся попарно, были защищены бронзовыми колпаками на войлочной подкладке, но кулаки, обернутые кожаными ремнями с металлическими шишками, были страшным оружием. Таким бронированным кулаком наносились серьезные, а иногда и смертельные увечья.

Позднее (уже с 33-й олимпиады) в число состязаний был введен панкратий – сочетание кулачного боя и борьбы, однако у бойцов не было защитных шапок и ремней с металлическими шишками для обматывания кулаков.

Состязания начинались с зарей и продолжались до сумерек. Зрители расходились уже при свете факелов.

Следующий день Олимпиады открывали пятиборьем. Все пять видов состязаний шли одно за другим: снова бег, борьба, затем метание диска, прыжки в длину и бросание копья. Олимпиоником пятиборья становился атлет, одержавший победу по всем пяти видам состязаний;

В последний день Олимпиады происходили состязания на ипподроме — бег колесниц. Это было захватывающее зрелище. Тысячи зрителей криками подбадривали состязающихся. На огромной скорости колесницы, запряженные четверками лошадей, неслись по арене ипподрома, стремясь вырваться вперед и оттеснить соперников.

Вознице, правящему лошадьми, требовалось большое искусство и хладнокровие, чтобы подчинить своей воле разгоряченных и рвущихся коней, сдержать их на крутых поворотах ипподрома, не перевернуть колесницу, огибая конечный столб арены. Двенадцать раз надо было промчаться по ипподрому, обогнав соперников.

На ипподроме несчастные случаи были особенно часты. Колесницы сталкивались, ломались, разгоряченные кони на поворотах разбивали колесницу о поворотный столб. Однажды из сорока колесниц, состязавшихся на олимпийском ипподроме, благополучно закончить бег удалось только одному из участников. Бурей восторженных криков встречали зрители победившую колесницу.

Однако часто возница, благодаря своему мужеству и искусству вышедший победителем, не был владельцем коней и колесницы, а звание олимпионика по уставу Олимпийских игр присуждалось хозяину упряжки. И тогда олимпиоником становился богач, вся доблесть которого состояла в том, что он владел колесницей и конями.

По окончании состязаний наступал торжественный момент раздачи наград новым олимпионикам. Снова звучала труба, и глашатай громко выкликал имена победителей во всех видах состязаний, называл имена их отцов и город, из которого они прибыли.

Новые олимпионики в ярких одеждах, окруженные восторженной толпой, направлялись к храму Зевса. Здесь Элланодики, облаченные в пурпурные одежды, торжественно возлагали на головы победителей венки из листьев оливы, по преданию посаженной героем Гераклом, сыном Зевса. В венках, перевитых белыми шерстяными лентами с пальмовыми ветвями в руках, олимпионики вслед за судьями торжественно шествовали к алтарю двенадцати олимпийских богов. Это была пышная процессия, сопровождавшаяся пением гимнов в честь учредителя Олимпийских игр – могучего Геракла. Шествие замыкали кони-победители, украшенные гирляндами цветов. Под звуки флейт, окруженные жрецами, многочисленными послами греческих городов и почетными гостями, новые олимпионики совершали благодарственные жертвоприношения. Затем начиналось пиршество, часто продолжавшееся несколько дней, так как победители, желая отпраздновать звание олимпиоников, устраивали их одно за другим. Возвратившись в родной город, победитель на Олимпийских играх получал знаки благодарности и от своих сограждан. Торжественно он въезжал в город и в храме Зевса посвящал божеству свой венок. Снова начинались пиршества, устраиваемые правителем города, желавшим почтить соотечественника, прославившего свою родину. Некоторые города выбивали монеты в честь победы на Олимпийских играх. Олимпионик всю жизнь пользовался большим почетом. Добиться победы на Олимпиаде – об этом мечтал каждый юноша Древней Греции. Но для этого недостаточно было быть свободнорожденным и полноправным гражданином. Чтобы получить звание олимпионика, победив всех соперников на состязаниях, нужна была длительная тренировка, требующая много сил и времени. Это было доступно только людям состоятельным.

Владельцами же колесниц и коней могли быть только богачи. Держать искусного возницу, умеющего обучить коней, стоило больших денег, и это могли себе позволить люди, принадлежащие к знатным греческим родам. Значит, по сути дела олимпионики могли выйти только из зажиточных и знатных семей Греции. У бедняков, у простого народа, у тех, кого называли демосом, не было ни средств, ни возможностей готовиться к общегреческим состязаниям в Олимпии. Простой народ древней Греции в лучшем случае был зрителем великолепных олимпийских празднеств.

ПАНАФИНЕИ.  ПИФИЙСКИЕ ИГРЫ

Панафинейские игры или панафинеи, являлись главным праздником афинян. Праздник посвящался богине Афине, в культе которой воплощалась идея государственной централизации. Праздник справлялся ежегодно, но особенно торжественно – каждый 4-й год.

Во время панафинеи проводились конные и пешие состязания, бег с факелами, борьба, бросание диска, состязание поэтов, певцов и музыкантов. Необходимо отметить, что в античное время музыка не только обязательно сопровождала любой праздник, но по каждому поводу исполнялся строго определенный ее вид. Семейный праздник, пир, свадьба и погребение, праздник урожая или сбора винограда различались не только содержанием самого торжества, но также мелодиями и инструментами, на которых они исполнялись.

В гимнастических состязаниях и в особом торжественном танце участвовали мальчики, юноши, а также взрослые мужчины в полном вооружении. Они в течение нескольких дней демонстрировали свое искусство в гимнастических упражнениях, в пении, танцах и т. д. Хоровыми песнями они прославляли не только могущество богов, но и доблести граждан. Победители получали в виде приза специальные амфоры, наполненные маслом.

Помимо Панафинейских игр, огромные толпы верующих привлекали знаменитые Пифийские игры, которые проходили в августе-сентябре каждого третьего года. По преданию, они были установлены самим Аполлоном в честь его победы над чудовищным Пифоном. В отличие от прочих эллинских агонов (состязаний) на пифийских играх преобладали музыкальные состязания. Ведь бог Аполлон был покровителем музыки и сам считался непревзойденным музыкантом. Первым было состязание кифаредов – музыкантов и певцов, аккомпанировавших себе на кифаре и певших пэан — победную песнь в честь светлого бога искусств, победившего Пифона. Затем состязались искуснейшие флейтисты Древней Греции и певцы, певшие под аккомпанемент флейты. После музыкальных состязаний происходили гимнастические и, наконец, конные. Победителям присуждались драгоценные призы и венки из лавра — священного дерева Аполлона.

При раскопках в Дельфах найдено несколько гимнов в честь Аполлона, исполнявшихся на Пифийских играх, записанных нотными знаками. Эти игры, собиравшие участников или зрителей со всей Эллады, приносили святилищу Аполлона большие доходы.

НЕМЕЙСКИЕ  ИГРЫ

Немейские игры — общегреческое празднество, происходившее каждые два года в Немейской долине в Арголиде; справлялись они в честь Зевса в середине лета. Во время игр, продолжавшихся несколько дней, участники состязались в беге, борьбе, кулачном бою, бросании диска и копья, а также в беге колесниц. Во время игр во всей Греции объявлялся всеобщий мир.

Существует два предания возникновения Немейских игр. Первое из них рассказывает о первом подвиге Геракла, который, получив приказ своего царя Эврисфея, убил немейского льва чудовищной величины, который жил близ города Немей. В память своего первого подвига и учинил Геракл немейские игры.

Второе предание рассказывает нам о походе героев Аргоса против семикратных Фив. Во время пребывания воинов в Немее у царя Ликурга произошло несчастье. Сына Ликурга, маленького Офельта, задушила змея. В память о гибели Офельта у стен Немей герои Аргоса учредили немейские игры.

ГИАЦИНТИИ

По древнегреческой мифологии у бога Аполлона был друг Гиацинт, сын царя Спарты. Однажды Аполлон и Гиацинт соревновались в метании диска. Диск, брошенный Аполлоном, отскочил от земли и попал в голову Гиацинта, нанеся ему смертельную рану. Гиацинт умер, а Аполлон, полный скорби, повелел, чтобы на месте, где погиб его друг, где на землю пролилась его кровь, вырос цветок. Из крови Гиацинта вырос алый, ароматный цветок – гиацинт, а на лепестках его запечатлелся стон скорби бога Аполлона. Память о Гиацинте была жива среди греков. Они чтили его празднествами в дни Гиацинтий.

Греки считали, что на лепестках дикого гиацинта можно прочесть слова «ай-ай», что значит «горе, горе!». Празднества в честь Гиацинта, бывшего раньше божеством пастухов, так называемые Гиацинтии, справлялись в июле, главным образом дорянами (будущие спартанцы) на Пелопоннесе, в Малой Азии, на Юге Италии, в Сицилии, в Сиракузах.

ИСТМИЙСКИЕ  ИГРЫ

В Древней Греции существовали также Истмийские игры, которые проводились каждые два года на Коринфском перешейке – в Истме.

Истмийские игры обязаны своим происхождением величайшему герою Афин Тесею. По преданию, Тесей направлялся из города Троисены в Афины, Путь его лежал через Истм. На Истме в сосновой роще, встретил Тесей сгибателя сосен Синида. Это был свирепый разбойник. Он предавал страшной смерти всех путников. Согнув две сосны так, что они касались верхушками, Синид привязывал несчастного путника к соснам и отпускал их. Тесей отомстил за всех, кого погубил Синид. Он связал разбойника, согнул своими могучими руками две громадные сосны, привязал к ним Синида и пустил сосны. Свирепый разбойник погиб той самой смертью, которой он губил ни в чем не повинных путников. Путь через Истм был теперь свободен. Позднее, в память своей победы Тесей учредил на том месте, где он победил Синида, Истмийские игры. Во время игр, продолжавшихся несколько дней, происходили состязания в борьбе, беге, кулачном бою, бросании диска и копья, а также состязания в беге колесниц.

В Панафинейских, Пифийских, Немейских и других играх античности существовали неразрывные связи между атлетикой, музыкой и поэзией. И сам Геракл – покровитель Олимпийских игр, по представлениям греков,– не был чужд искусства музыки. Древние греки стремились к совершенному единству физической силы и духовной красоты в человеке. И их празднества и состязания учили любоваться таким единством и вырабатывать его в себе. Вот почему их играм и состязаниям-представлениям периода расцвета рабовладельческой демократии была свойственна такая широта, массовость.

Целям воспитания «наилучших граждан служили и связанные с празднествами театрализованные и театральные представления. Они являлись органической частью активной гражданской деятельности. Не случайно Платон включил в кодекс законов своего идеального государства «также разные муссические состязания».

Лекция 6. Праздники и зрелища Древнего Рима.

Календарные обычаи, обряды и праздники Древнего Рима поражают, прежде всего, своим крайним разнообразием, зрелищностью, маскарадностью, организованностью, но вместе с тем, в них было много варварского и дикого. Полное их описание невозможно дать по той причине, что у античных авторов имеются о них лишь отрывочные сведения, другими же данными по этому вопросу историческая наука не располагает.

Рассмотрим только некоторые из древнеримских праздников. В феврале месяце проходили луперкалии. Во время этого праздника богу Фавну (бог скотоводства) приносили в жертву козлов в знак искупления грехов и очищения от них. Жрецы выполняли обряды: вымазывали кровью убитых животных лица двум юношам и тотчас вытирали кровавые пятна шерстью, смоченной в молоке. Затем жрецы вырезали из шкур жертвенных животных ремни и в передниках, также сделанных из шкур, выскакивали из храма и обегали вокруг Палатинского холма, нанося встречным удары ремнем. Замужние женщины охотно позволяли себя стегать, веря, что это исцеляет от бесплодия. Этот важный для жизни италийского крестьянина обычай практиковался в течение многих веков и сохранялся после распространения на Апеннинском полуострове христианства.

В этом же месяце праздновались фералии. Этот праздник был посвящен памяти усопших. Февраль был последним месяцем года, и праздники в этом месяце носили характер очищения (от лат. februare — «очищать»). В этот день украшались могилы и приносились жертвы. Люди верили, что в этот день души умерших имеют право покидать преисподнюю, где они постоянно пребывают.

Празднование Нового года было одно из самых веселых и шумных празднеств. Было всеобщим обычаем делать к наступающему году подарки, которыми первоначально были лакомства, означавшие символически качество пожеланий, позже стали дарить ценные предметы, преимущественно лампы с подходящими к этому дню надписями и медали. Жертвоприношения и молитвы в этот день совершались в честь бога Януса.

В марте в древнем Риме праздновались Матримониалии. Это был праздник супружества, особенно торжественный для жен. Утром замужние женщины, украсив головы венками из цветов, приходили в храм Юноны, покровительницы брака, и приносили ей цветы. Мужья же шли с жертвенными дарами в храм двуликого Януса***, Невольницы пользовались в этот день правами свободных граждан, как и рабы в день сатурналий в декабре. В этом же месяце особенно торжественно отмечался весенний праздник Цибелы (праматерь богов и всего живущего на земле). В первый день этого праздника срубали молодую сосну, окутывали ствол мехами, а ветви обвивали венками, фиолетовыми лентами и относили в храм. На следующий день жрецы богини творили обряды. На третий день праздновались Гиларии – день гостеприимства, забав и шуток. В этот радостный весенний праздник запрещались печальные церемонии. Изображение богини носили по Риму, и каждый подносил ей дары.

В марте месяце в древнем Риме проходили Большие и Малые Квинкватры. В честь богини Минервы устраивались эти празднества. Богиня Минерва считалась покровительницей искусства и ремесел, и в особенности музыкантов.

В Больших Квинкватрах принимали участие ремесленники и учащиеся, которые на 5 дней празднеств освобождались от ученья.

В эти дни происходили богослужения и устраивались игры и бои гладиаторов. В последний день освящались трубы, так как трубачи, активно участвующие в празднике, признавали Минерву своей покровительницей.

В апреле месяце праздновались цереалии, палилии и виналии.

Праздник, посвященный богине Церере (богиня плебса). Этот праздник проходил в течение восьми дней и сопровождался играми. Праздник начинался праздничным шествием, которое направлялось в цирк, где в честь богини Цереры проходили конные состязания. Во время праздника римляне наряжались в белые одежды, посылали друг другу венки из цветов и устраивали приемы Гостей.

Палилии. Это очень древний пастушеский праздник* Свое название получил по имени божества Палес (покровитель стад скота). В этот день совершалось очищение животных и людей. Разводился большой костер из соломы, через который трижды прогоняли скот и трижды перепрыгивали пастухи. Праздник носил веселый характер: устраивались пиршества и развлечения.

Виналии. Это сельский праздник. Он был связан с пожертвованиями богу нового вина. Праздник проходил во время сбора винограда и виноделия и проводился на пригорках, лугах и лесных полянах.

В мае месяце праздновались Флоралии. Праздник был посвящен богине весны Флоре. И праздновался в начале месяца. В эти дни двери домов украшались цветами, устраивались веселые развлечения. Участники праздника надевали на голову венки из цветов. Проводились различные игры, цирковые представления и другие зрелища.

Один из самых значительных праздников был сатурналий. Этот праздник возник в память основания храма Сатурна (Сатурн – древнеримский бог, покровитель земледелия) – и отмечался в декабре месяце. Праздник продолжался целую неделю. В эту неделю римляне отдыхали от трудов, от всяких ремесленных и торговых занятий. Праздник сатурналий был народным праздником. В это время школьники освобождались от занятий, рабам предоставлялась полная свобода.

Празднество в честь Сатурна начиналось жертвоприношением перед храмом бога у подножия Капитолийского холма, где раньше находилось святилище Сатурна, основанное, по преданию, богом Янусом. После жертвоприношения устраивалось религиозное пиршество, в котором принимали участие сенаторы.

После жертвоприношения возле храма Сатурна начинались торжества, которые включали в себя бег на колесницах, травлю зверей и различные театральные представления. Римляне направлялись в центр города с его великолепными храмами и общественными зданиями, на Марсово поле и в «Большой цирк» — место для публичных игр и состязаний.

В Риме насчитывалось три цирка, которые были устроены почти одинаково. Самый древний из них — Большой цирк. Здесь проводились бега на колесницах. Такие бега устраивались раз в году, после жатвы хлебов и сбора плодов. Мест для зрителей не было, и они рассаживались на траве вокруг арены. Впоследствии был выстроен деревянный цирк, а затем его расширили — дерево заменили на мрамор и бронзу и превратили ипподром в грандиозное сооружение на 250 тысяч зрителей. По общему устройству Большой цирк представлял собой прямоугольную песчаную арену («арена» по латыни означает песок), вокруг которой были расположены места для зрителей. На нижних ярусах, отделанных мрамором, сидела знать, а на верхних, деревянных — беднота. Широкая (6 метров) и невысокая (1,5 метра) каменная стена разделяла беговую дорожку, подобно хребту, на две половины и тем самым препятствовала произвольному переходу состязавшихся лошадей с одной части арены на другую. Эта стена называлась спина. Эта стена-барьер была облицована мрамором. Ее украшали обелиски, статуи, небольшие храмы римских богов, фигурки зверей и атлетов. По краям находились колонны со статуями Победы наверху и 2 «счетчика» для счета туров. Возницы должны были объехать арену 7 раз. Первый «счетчик» представлял собой четырехколонную постройку, на которой находилось 7 золоченых яиц, а второй – то же самое, только вместо яиц были дельфины, которых также снимали по одному после каждого заезда. Именно здесь от возницы требовалось более всего ловкости и выдержки. Чтобы не зацепиться за колонны и не опрокинуться вместе с колесницей при крутом повороте, у каждой колонны нужно было описать большую дугу. Но излишняя осторожность возницы возмущала публику: терялись драгоценные секунды, воспользовавшись которыми вперед вырывался более смелый и ловкий соперник.

Цирковым играм предшествовала торжественная процессия. Во главе ее на колеснице, в одежде триумфатора, ехал консул, который должен был председательствовать на играх, ему предшествовал отряд музыкантов, а вокруг него шли его дети. Процессия двигалась при звуках флейты и труб. Затем следовали колесницы, запряженные мулами, лошадьми и слонами, на которых везли изображения богов. Зрители рукоплескали и кричали.

Когда все участники процессии садились на назначенные места, консул подавал знак к началу бегов, бросив на арену белый платок. Тотчас открывались ворота, из которых выезжали несколько маленьких, легких, беговых колесниц, и начинались бега. Выезжало обычно 4 колесницы, но бывало и по б, и по 8, и даже по 12. Колесницы были запряжены четверкой коней (на паре выезжали только новички), особого искусства требовало управление упряжкой от 6 до 10 лошадей. Число заездов было вначале 10-12, а затем дошло до 24.

Во время состязаний зрители неистово хлопали в ладоши, вопили изо всех сил, бранились, особенно в тех случаях, когда колесницы опрокидывались на поворотах. И так в течение всего дня игр, от восхода до захода солнца.

Цирковые состязания колесниц, символизировавшие круговое движение небесных тел, впоследствии обрели новое содержание: стали средством развлечения знати и разорившихся, хлынувших в город народных масс, «античного пролетариата». А потому их цель теперь состояла уже не в том, чтобы оказать магическое воздействие на природу или в состязаниях публично продемонстрировать силу и ловкость, научиться владеть своим телом, а в том, чтобы завоевать расположение зрителей, заполучить голоса, сдерживать народный гнев и обогащаться.

Людей собирало в цирке многое. Прежде всего, захватывающим было зрелище стремительно несшихся, сбивавшихся, обгонявших одна другую квадриг: прекрасные лошади, лихие возницы, смертельная опасность этих состязаний – этого было достаточно, чтобы глядеть на арену, не отрывая глаз, затаив дыхание. Цирковые представления были жестокими. Население Рима жаждало крови и острых ощущений. Осторожничающих владельцев колесниц освистывали. Кумирами становились те профессионалы, которые не щадили себя для того, чтобы завоевать симпатии капризной публики. После бега колесниц в цирке был перерыв. Зрители устремлялись к палаткам позади цирка для того, чтобы подкрепиться: там, на средства триумфатора, въехавшего в Рим и желавшего заслужить расположение народа, публике даром раздавалась еда.

После перерыва начиналась травля зверей. На арену выпускалось до 60 африканских зверей. Сначала звери терзали друг друга. Затем в бой с животными вступали люди, называвшиеся бестиариями (от лат. bestia — зверь). Их набирали из пленных или преступников, приговоренных к смерти. После этого показывали дрессированных животных. В это же время начинались театральные представления на Марсовом поле в деревянном театре, который специально сооружался для этого праздника.

Мест для сидения в театре не было, и зрители располагались прямо на полу. Публика в театре свистела, если какая-нибудь роль плохо исполнялась, и таким образом заставляла плохо играющего актера удалиться со сцены или наоборот бурно аплодировала, если актер нравился, и заставляла его повторять понравившиеся места. Актеры, набранные из рабов и вольноотпущенников, были в масках, с особым приспособлением для усиления голоса, на ногах у них были высокие сапоги, которые увеличивали рост актера, также длинная одежда.

После представления на сцене появлялись канатные плясуны, всякого рода акробаты и фокусники.

В театре кроме комедий, разыгрывались ателланы, т. е. небольшие пьески комического содержания. В них было 4 действующих лица: глуповатый шут, толсторожий парень, простоватый дед и лукавый горбун.

Исследователи считают, что ателлана была заимствована римлянами от племени осков из Кампаньи в начале III века до н. э. В Кампаньи был городок Ателла. Вероятно, по имени этого городка римляне и стали называть пришедший к ним народный фарс ателланой. Характерная особенность ателланы состояла в наличии постоянных типов масок. Это были глупец Макк, обжора Буккон, жадный старец Папп и шарлатан Доссен. Один только облик хорошо знакомых публике персонажей вызывал у зрителей смех. Исполнители ателланы выступали в масках. Актеры играли эти пьесы не по написанному тексту, а тут же их сочиняя: поэтому содержание их было очень просто и коротко. Актеры говорили простым, грубым языком, пересыпая свою речь непристойными шутками: иногда они метко поддевали кого-нибудь из видных лиц города или селения, что вызывало шумные аплодисменты публики. Содержанием ателлан служили разные деревенские события, что было, кстати, во всенародный праздник сатурналий, праздник земледельцев.

Когда во второй половине III века до н. э. в Риме, благодаря культурному влиянию греков, начали ставить трагедии, ателланы соединились с сатурами и стали даваться в заключение спектакля. Это было развлечением для римской публики после длинной и утомительной трагедии.

В III веке до н. э. получил дальнейшее развитие воспринятый римлянами от греков мим (его название произошло от греческого слова «подражать»). Как и в ателланах, но обычно без масок, самодеятельные актеры мима (в том числе женщины) разыгрывали маленькие и веселые сценки из народного быта, а иногда выводили в шутовском виде богов и героев. Существенной частью мима были танцы под аккомпанемент флейты. Сценическая постановка отличалась простотой, непритязательностью.

Наряду с различными представлениями в цирках в III веке до н. э. стали устраиваться новые зрелища: заимствованные у этрусков поединки гладиаторов — гладиаторские бои.

Гладиаторские игры возникли из тризны, которую устраивали по умершему в убеждении, что он будет радоваться кровавому поединку. У древних этрусков такой поединок был высокой честью, которую воздавали знатному покойнику: от них этот обычай перешел и к римлянам. Первые гладиаторские игры были очень скромны: в 264 г. до н. э. на поминках по Бруту Пере, которые устроили его сыновья, билось три пары гладиаторов; ареной для них служил Коровий рынок. Это были «погребальные» игры, что и определило первоначальный характер гладиаторских боев, которые устраивались в память о дорогом умершем близкими людьми. Только в 105 г. до н. э. они были введены в число публичных зрелищ, об устроении которых обязаны были заботиться магистры. Это не исключало, однако, права частных лиц устраивать их в качестве тризны. Цезарь дал их в память своего отца в 66 г. до н. э. и своей дочери Юлии – в 45 г. (такая честь женщине оказана была впервые). Зрелище пришлось по вкусу.

Вначале они являлись исключительно составной частью культа жертвоприношения усопшим. Со временем, по мере того как возрастал интерес к ним, гладиаторские бои были отделены от похоронного церемониала и превратились в одно из средств борьбы за власть. Дать блестящие гладиаторские игры – значило привлечь к себе сердца римлян и обеспечить голоса на выборах.

В 63 г. до н. э. в консульство Цицерона и по его предложению был проведен закон, запрещавший кандидату, искавшему звания магистра, давать эти бои в течение двух лет, предшествующих избранию. Императоры косо смотрели на право магистров устраивать эти роскошные зрелища и поторопились его ограничить: Август в 22 г. разрешил давать их только преторам дважды в год, причем выпускать на арену не более 120 человек. Клавдий отобрал от преторов это право и дал его только кветорам. Поэтому теперь римский гражданин мог устроить гладиаторские игры, только с разрешения сената (число дней и количество гладиаторов регламентировалось). Август упоминает, что он 8 раз устраивал гладиаторские игры, в которых участвовало 10000 человек. На празднествах, устроенных Траяном в 107 г. после победы над даками и длившихся 4 месяца, выступило 10 тысяч гладиаторов, т. е. столько же, сколько за все существование царства Августа.

Бои гладиаторов, проходившие в цирке, начали проводить на специальных, окруженных трибунами площадках – амфитеатрах. Бои гладиаторов становятся очень жестокими. За исключением нескольких отчаянных авантюристов, большинство гладиаторов выбрали этот путь, подчиняясь силе. Это были похищенные жители, военнопленные, осужденные, преступники и т. д. Пополнение гладиаторов обеспечивалось благодаря трем видам наказаний.

Осуждение мечом гладиатора. Такого осужденного выставляли против опытного гладиатора. Естественно, что победителем в этих поединках всегда выходил гладиатор, искусный фехтовальщик, опытный, владеющий приемами нападения и защиты.

Осужденного бросали к диким зверям. В этом случае осужденным давали примитивное оружие, чтобы поединок мог тянуться подольше.

Осужденный зачислялся в школу гладиаторов согласно приговору. Эта форма наказания не означала обязательную смерть. После определенного количества боев гладиатор, освобождался от обязанности участвовать в поединках. В знак этого ему вручался деревянный меч, и, если он был рабом, он получал свободу.

Чем же объяснялась популярность поединков гладиаторов, которые в эпоху республики почти оттеснили на задний план театральные и цирковые представления? Рассмотрим только некоторые факторы.

Во-первых, они оказывали сильное психологическое воздействие на суеверных римлян тем, что в их представлении с помощью крови они могут покончить с губительной властью покойных. Во-вторых, поединок должен был означать, что народ также привлекается к публичному отправлению правосудия над осужденными и мошенниками. В-третьих, захватывающие поединки полностью удовлетворяли массовые потребности той эпохи, приучать юношей-римлян безразлично относиться к смерти, не быть чувствительными к человеческим страданиям. «Некоторые,– говорил Цицерон,– могут считать наши поединки гладиаторов жестокими и бесчеловечными. В том виде, как они проходят сейчас, они таковыми и являются. Может, для уха и есть лучшая школа, чтобы перенести боль и смерть, но для глаза определенно нет».

Все это попытаемся рассмотреть через призму уже упоминавшихся средств политической борьбы, когда предводитель какой-либо группировки изыскивал для народа с притупившимися эстетическими чувствами все новые и новые жестокости, желая таким образом произвести впечатление на своего противника. В период упадка республики гладиаторы использовались в борьбе за власть, совершали убийства. Противники Юлия Цезаря ехидно замечали, что уже во времена эдилов было столько гладиаторов, что благодаря ним он держал «в страхе» весь сенат.

Для подготовки гладиаторских боев в Древнем Риме существовали гладиаторские школы. Самая старая, из известных нам гладиаторских школ, находилась в Капуе и принадлежала Аврелию Скавру (консулу 108 г. до н.э.). Существовала целая категория людей, для которых содержание и обучение гладиаторов было профессией – их называли ланистами. Ланиста, так же как и сводник, считался человеком запятнанным, а занятие его – зазорным. Но обойтись без него люди, устраивающие гладиаторские бои, не могли. Ланиста покупал и опытных гладиаторов, и рабов, которые у него обучались гладиаторскому искусству, продавал их и отдавал в наем устроителям игр.

Состав гладиаторов был пестрый и по социальному составу (рабы, свободные от рождения, отпущенники); были среди них и порядочные, и преступники. К гладиаторскому званию можно было присудить. Осужденного, как говорилось выше, отправляли в гладиаторскую школу, где он обучался обращению с оружием, после чего выходил на арену. Если через три года он оставался жив, его освобождали от выступлений в амфитеатре, но он должен был еще два года прожить в школе, после чего получал уже полное освобождение.

Хозяин мог отправить раба в гладиаторскую школу и за вину и без вины – воля его была тут полной. Император Адриан ограничил этот произвол: с этого времени нельзя было сделать раба гладиатором без его согласия; оно не требовалось только, если раб совершил преступление, за которое хозяин наказывал его гладиаторской школой.

Бедняка гладиаторская щкола соблазняла даровым кровом и готовой едой, манила надеждой на удачу на обогащение, на сытую жизнь в будущем. Гладиатор был существом презираемым, зачисленным в разряд «опозоренных»: он не мог стать всадником, выступать в суде защитником или давать показания по уголовному делу; ему было отказано, подобно самоубийце, в почетном погребении. И в то же время он оказывался предметом восхищения и зависти. Богатые подарки, которыми осыпают победителя, сулили ему по окончании гладиаторской карьеры обеспеченное существование. Все это привлекало и заставляло забыть о темных и страшных сторонах гладиаторского существования. При заключении условия новобранец получал ничтожную сумму (не более 2 тысяч сестерциев по закону) и отрекался от прав свободного человека, вручая хозяину право «жечь его, связывать, бить, убивать железом». Новичок, пришедший в гладиаторскую школу, первоначально обучался фехтованию и обращению с оружием разного вида: не все были вооружены одинаково, и техника боя не для всех была одинаковой. Гладиаторы делились по своему вооружению на несколько групп; по мере того как расширялось знакомство римлян с другими странами и народами, на арене появлялись и гладиаторы с вооружением этих народов, раньше всех с самнитским.

Гладиаторские игры начинались парадным шествием гладиаторов по арене; затем часто разыгрывался мнимый поединок, в котором сражающиеся показывали только свою ловкость и умение фехтовать, так как бились «игрушечным оружием»; затем на арену вносили настоящее оружие, и, тот, кто давал игры, проверял его качество. Раздавался звук трубы или рога, и сражение начиналось. Гладиаторы бились чаще всего один на один, но бывало и так, что один отряд выходил против другого. Зрителей эта бойня захватывала; на оробевшего гладиатора обрушивалась буря негодования. Если гладиатор не падал мертвым на арене, но был ранен так тяжело, что сражаться дальше уже не чувствовал сил, то он мог, бросив оружие, поднять кверху палец левой руки или всю руку – это был жест – просьба пощады. Если он понравился толпе, возбудил ее сострадание, амфитеатр оглашался криками; люди махали платками или поднимали кверху пальцы. Гладиатора, не угодившего толпе, она приказывала добить, обращая большой палец книзу и тогда победитель всаживал нож в горло побежденного. Мертвого гладиатора проверяли кипящей смолой.

Победителю вручали пальмовую ветку, с которой он обходил арену. Кроме официальной награды, он получал значительные денежные подарки: иногда его осыпали золотыми монетами, и зрители громко считали, сколько монет упало, а иногда подносили деньги на дорогих подносах, которые тоже шли в дар победителю. О гладиаторских играх сообщалось заранее в «афишах»р – надписях на стенах домов и общественных зданий.

Гладиаторские бои происходили обычно в амфитеатрах. Развалины одного из самых старых амфитеатров, помпейского, сохранились до нашего времени. Он был построен в первой четверти I в. до н. э. Квинтием Валгом и Марком Порцием на собственные средства в благодарность за избрание их в квинквенналы. Рассчитан был он на 20 тысяч человек.

В гладиаторских боях зрителям очень нравилась так называемая «ловля рыбы» – схватка между мурмиллоном и ретиарием. Первый из них, вооруженный мечом и щитом, носил на шлеме изображение рыбы, второй в качестве оружия использовал остро заточенный трезубец и был снабжен металлической сетью. Цель «игры» заключалась в том, что ретиарий должен был опутать противника сетью, свалить его наземь и, если бы того пожелала публика, прикончить «рыбу» трезубцем; в задачу же мурмиллона входило ускользнуть от «рыболова» невредимым и при первом же удобном моменте поразить его мечом.

При общем восхищений кровавыми зрелищами лишь немногие римляне выражали свое негодование. Цицерон, восклицал, что нельзя испытывать удовольствие, когда человека рвет зверь или когда прекрасное животное пронзают копьем. Знаменитому оратору вторил философ Сенека, утверждая, что человек священен для человека, а его убивают на забаву и потеху.

Случалось, показывали на арене прирученных зверей. Например, львы ловили зайцев и отпускали их невредимыми, слоны танцевали под бубен и вместе с людьми возлежали (по тогдашнему обычаю за столом с едой). Дрессировщиков иногда меняли канатоходцы, гибкие акробаты, ловкие жонглеры, «огнедышащие фокусники». Однако эти безобидные зрелища не получили сколько-нибудь широкого распространения.

Для удовлетворения потребностей народа в развлечениях в Риме был построен Колизей.

В наши дни среди развалин Колизея гуляют туристы. Действительно, архитектурная красота Колизея пережила века. Но пережила столетия и другая, недобрая его слава.

Само название «Колизей» происходит от искаженного в средние века слова colossus, которым древние римляне именовали грандиозную статую императора Нерона, воздвигнутого рядом с амфитеатром. Впоследствии они называли ее «Амфитеатром Флавиев» – по «фамилии» правителей Веспасиана и Тита, при которых было построено это громадное сооружение. Арену Колизея окружали ярусы скамей, на которых могли разместиться около 50 тысяч зрителей.

Для защиты публики от дождя и палящего солнца над всем зданием натягивался полотняный тент, укрепленный на специальных кронштейнах в наружной стене. Фасад амфитеатра привлекал всеобщее внимание необычной пышностью: в нишах этажей, которые зияют сейчас своей пустотой, раньше стояли многочисленные беломраморные статуи.

Торжественное открытие Колизея состоялось в 80 году новой эры. Праздник открытия продолжался 100 дней подряд. На этот праздник приезжали в Рим отовсюду. В народ бросали тессеры, по которым счастливцы получали самые различные подарки – от 10 головок салата до 10 фунтов золота. В самом амфитеатре публику обносили корзинами со съестным – домашней птицей, печеньем, орехами, финиками, сливами. При этом бедняки оказывались, разумеется, обиженными и жаловались на неправильное распределение угощения. Но главное в Колизее, конечно, зрелища.

После того, как трубачи возвестили о начале представления, служители Колизея проводили по арене жирафов, верблюдов, антилоп и страусов, вывозили большие платформы с грозно рычащими львами. Копьями подгоняли носорогов и слонов, вязали канатами задние ноги кабанов и быков – для того, чтобы привести животных в ярость. Конные бестиарии (звероборцы) готовились сразиться с ними для увеселения зрителей.

Преступников, провинившихся рабов обрекали и на такую казнь. Среди пышных декораций на арене появлялся человек, играющий на лире и представляющий легендарного греческого певца Орфея. Казалось, сама природа очарована его игрой: скалы, прислушиваясь, подвигались к нему, деревья склоняли ветви, над ним порхали птицы, к ногам ластились животные. В финале же этой идиллии «Орфея» разрывал на куски медведь...

В амфитеатре показывали также и сражения зверей: носорога заставляли биться со слоном, пантеру - с бычком, медведя – с кабаном. Нередко их связывали попарно арканами, и зрители приходили в полный восторг, когда животные начинали яростно терзать друг друга. На торжествах открытия Колизея было затравлено подобным образом несколько тысяч различных зверей.

Каждая страна, покоренная римскими легионами, обязана была регулярно присылать в Италию представителей своей фауны. Целые караваны зверей следовали в фургонах-клетках по дорогам империи, а жители близлежащих городов и селений должны были снабжать животных кормом. В столице зверей размещали в особом зверинце, который по масштабам превосходил любой из нынешних зоопарков. При императоре Гордиане III там находилось 32 слона, 60 львов, 30 леопардов, 10 тигров, столько же жирафов, лосей и гиен, бегемот, носорог, а также множество всякой мелкой живности. И все они, в конце концов, были предназначены для уничтожения на арене Колизея.

Громадные цирковые сооружения и амфитеатры воздвигались не только в Риме, но и в Помпее, Капуе, Вероне и Сиракузах.

Для того, чтобы сделать народные зрелища более разнообразными, арены крупнейших амфитеатров переоборудовали в бассейны, которые можно было заполнять водой, где устраивались затем всевозможные Навмахии.

Навмахией называют сражение кораблей на море. Впервые Навмахия появилась в 46 г. до н. э. В честь военных побед над Галлией, Египтом и другими странами Юлий Цезарь организовал показ в Риме Навмахии.

На Марсовом поле было выстроено специальное здание с большим искусственным водоемом внутри. Вокруг водоема были сооружены скамьи для публики. На воде стояли настоящие боевые суда с тремя и четырьмя рядами весел. На палубах кораблей стояли вооруженные люди в чужеземных одеждах.

По сигналу Цезаря начался морской бой. Корабли стали таранить друг друга, а их экипажи старались уничтожить противника. В этом кровопролитном зрелище участвовало 2 тысячи бойцов и 4 тысячи гребцов – пленные, захваченные легионами Цезаря. Это была натуральная своеобразная инсценировка той морской битвы, которая проходила между тирскими и египетскими флотами. Спустя 44 года император Август устроил Навмахию по случаю освещения храма Марса. Был сооружен водоем 600 х 400 м, который заполнили водой. Здесь была инсценирована морская битва, которая проходила в V столетии в Эгейском море между греческим и персидским флотами. В этом зрелище принимало участие более 3 тысяч человек, и его постановщики не отступили от действительности, в деталях восстановили этой бой.

В 52 году новой эры Клавдий I устроил на озере в Аппенинских горах грандиозную Навмахию, в которой участвовало 19 тысяч человек и 100 кораблей. Здесь было воссоздано сражение сицилийцев с родосцами.

Когда с помощью замысловатых механизмов из озера вынырнул серебряный тритон и протрубил сигнал к бою, а корабельщики провозгласили: «Живи и здравствуй, император! Обреченные на смерть приветствуют тебя!» – произошло непредвиденное – Клавдий ответствовал: «Здравствуйте и вы!». После таких слов никто уже не стал сражаться, полагая, что им даровали жизнь. Но их все же заставили начать битву.

Позднее Навмахии устраивались в Риме и другими правителями – Нероном, Титом, Домицианом, Филиппом Аравитянином, причем каждый придумывал, что-либо новое, пытаясь затмить предшественников. Каждый раз приходилось заново сооружать водоемы, так как после Навмахии водоемы вынуждены были засыпать, из них исходило зловоние (разлагались трупы), и в городе начиналась какая-то неизвестная болезнь. Навмахиями стали называть здания-бассейны, предназначенные для таких сражений, а бойцов нарекли навмахиариями. Впоследствии перед морскими сражениями показывали чудовищных рыб, а в честь открытия Колизея после Навмахии, водоем закрывали плотами и были показаны сражения гладиаторов.

Во всех Навмахиях воспроизводились, как правило, наиболее известные морские сражения. Навмахии устраивались редко, так как это требовало громадных денежных затрат на строительство и снаряжение боевых судов и вскоре они прекратили свое существование.

Еще одной разновидностью народных зрелищ в Римской империи были Вековые Игры. Впервые они были отпразднованы в 17 г. до н. э. Им предшествовала большая предварительная подготовка. Распорядителем Игр сенат назначил императора Августа.

На Марсовом поле (место проведения празднества) были установлены медная и мраморная колонны, на которых была программа празднеств. Празднество началось в ночь на 1 июня. Вначале Август, в жреческом одеянии, приносил в жертву богиням судьбы девять овец и девять черных коз, а затем произносил молитву о величии римского народа и сохранении могущества империи. По окончании молитвы и обряда жертвоприношения начинались иные представления. Эти представления народ смотрел, по древнему обычаю, стоя. Шли они непрерывно в течение трех дней и ночей.

1 июня приносилась жертва Юпитеру в виде двух белых быков беспорочной красоты, а в ночь на 2 июня приносились жертвы трем большим Илифиям, покровительницам женских родов. В третий день смешанный хор отроков и девиц исполнял специальную кантату о даровании благоденствия римскому народу и государству. С 5 июня начинались семидневные всенародные празднества, состоящие из разнообразных сценических представлений, латинских и греческих драм, комедий, фарсов и пантомим.

В последний день – торжественная процессия для больших игр и травля зверей. Вековые игры были очень популярны, т. к. они производили глубокое впечатление на народ.

Римский амфитеатр и цирк — это только одна из многочисленных областей, где мы находим четкий образ римского эстетического сознания. Другой такой же образ можно найти в римском Триумфе.

Триумфы чисто римское явление. Они были связаны с победами над врагом и являлись своеобразными массовыми спектаклями, прославляющими республику, ее силу и могущество, мужество ее боевых легионов. Триумф давался лишь по окончании войны (бывали и исключения). Существовало правило давать триумф в случае, если убито не менее 5000 врагов. Празднествам этим придавалось большое значение, происходили они по специальным постановлениям римского сената. Центральной фигурой парада – спектакля, где использовалась музыка, песни, стихи, шествия, пляски, иллюминация, — был Триумфатор, в честь которого и устраивался праздник. И режиссерами все было построено на внимании зрителей к герою дня – Триумфатору.

Перед торжественной колесницей Триумфатора, как правило, вели побежденных воинов во главе с царем или членами царствующей династии побежденной страны или же вождями враждебных племен, что служило неоспоримым свидетельством победы римского воинства. Обязательным компонентом Триумфа было участие победоносных римских легионов – своеобразный военный театрализованный парад. Все начиналось на Марсовом поле, подле Триумфальных ворот, шествие проходило через 2 наполненных народом цирка (Флавиев и Большой), затем через форум поднималось на Капитолий, там Триумфатор посвящал Юпитеру лавры и приносил пышную жертву. Все было построено так, чтобы изумить, ослепить зрителей, убедить их в силе и могуществе Триумфатора.

Во время одного из триумфов Цезаря организаторы этого пышного действия установили множество факелов на спины идущих слонов, которые освещали Триумфатору путь на Капитолий. Это было грандиозное зрелище.

В день Триумфа римским легионерам разрешалось высмеивать своего полководца в самые торжественные минуты его жизни. Они распевали песенки, более чем фривольного содержания. Это было связано с суеверием, что насмешки над Триумфатором, как предполагали древние римляне, отвращали его от зависти богов. Триумфатор с юмором воспринимал песенки своих солдат, и народ с восторгом принимал такое поведение великого диктатора.

В древнем Риме существовали также Малые Триумфы – или, как они еще назывались,— овации. В день проведения Малого Триумфа Триумфатор входил в город пешком (а не въезжал на колеснице). В овациях были специальные группы участников, называвшиеся хлопальщиками. Во время шествия хлопальщики бежали вокруг идущего Триумфатора, шумно аплодируя ему. Очевидно, с этого времени в обиход вошло слово «овация» – шумные, долгие аплодисменты.

Эстетическая сущность римских Триумфов была менее натуралистична, чем гладиаторские бои или травля зверей. В эпоху Римской империи триумф героя, возвращающегося с победой, был обставлен с наибольшей роскошью, блеском и эффектом, Что производило на зрителя огромное впечатление и вызывало всенародный энтузиазм. Именно в Триумфах мы видим четкое разделение исполнителя и зрителя, качественное изменение сущности праздника в отличие от праздников Древней Греции.

В Риме были распространены различные спортивные игры и состязания.

Географ Страбон писал, что Марсово поле в Риме так велико, что месте с бегами на колесницах и верховыми конными состязаниями на нем устраивались зрелищные игры в мяч и гимнастические упражнения «для огромного числа участников». Как и в Греции, поощрение занятий атлетикой у римлян во многом было вызвано задачами военной подготовки.

Первые публичные состязания в спорте римляне устроили в 186 году до н.э. А сто лет спустя на празднестве в честь военной победы над понтийским царем Митридатом, в Рим съехалось столько греческих атлетов, что в Олимпии не смогли состояться очередные игры – за недостатком участников. В связи с победой Октавиана Августа над Антонием сенат утвердил Акцийские игры (по названию мыса Акций, у которого происходило сражение), справлявшиеся каждые 4 года. На Марсовом поле был построен стадион, где соревновались бегуны и борцы, кулачные бойцы, метатели диска и копья. Кроме Рима, Акцийские игры устраивались в городе Никополе.

Исключительным авторитетом в Риме пользовался и другой праздник – Капитолийские состязания (устраивавшиеся раз в 4 года). Они были учреждены в 86 году при императоре Домициане, они проходили также на Марсовом поле.

В Риме также большое значение придавалось музыке. Там был построен Одеон – концертный зал – для публичных состязаний певцов и музыкантов. Он был построен на Марсовом поле. Сооружение такого зала было значительным культурным достижением — хотя бы в свете того факта, о котором говорит греческий историк Полибий (не раз посещавший Рим за два столетия до концертов в Одеоне). «Однажды,– писал историк,– приехали в город греки-музыканты, а римская публика настолько заскучала от их игры, что заставила артистов подраться друг с другом – для развлечения зрителей». Выступления певцов и музыкантов понемногу стали обычными для Капитолийских игр, как и для игр Акцийских, во время которых тоже звучало пение, и музицировали на лире. Исполнители являлись авторами мелодий и стихов, получая за это большие вознаграждения – деньгами и золотыми венками.

Здоровые народные начала в празднествах и представлениях были заглушены в древнем Риме насильственно культивируемыми грубыми страстями и чистой развлекательностью. Римские празднества, театрализованные зрелища и представления времен конца империи были одним из показателей упадка культуры рабовладельческого Рима.

Рассмотренная эволюция празднеств, представлений и зрелищ является ярким примером того, как поощряемые и направляемые государством в определенную сторону празднества и представления в древнем Риме исторически сыграли роль, противоположную той, которую они играли в Греции в период расцвета рабовладельческой демократии. Эта эволюция наглядно показывает, что массовые представления и зрелища могут не только «смягчать нравы» и способствовать воспитанию граждан, но, напротив, они способны стать одной из причин одичания людей в масштабах государств, наций и целых цивилизаций.

Лекция 7. Массовые праздники средневекового города.

Движение рабов и нашествие варваров положили конец римскому государству. На смену разрушенному рабовладельческому обществу приходит феодализм. Развитие Западной Европы начинается вновь, образуя совершенно самостоятельный процесс. От натурального хозяйства и феодализма к капитализму – таков путь, проходимый западноевропейскими странами после так называемого Великого переселения народов.

Античное мифотворчество и культура сменяются господством религии. Религия в период средневековья сопровождает всю жизнь человека, от его рождения до смерти. Она довлеет над его бытом, направляет его суждения, контролирует чувства, она дает духовную пищу и, пытаясь обуздать вольнолюбивый дух народа, прорывающийся в празднествах, в площадных представлениях, берет на себя организацию самих празднеств и представлений. Но, позволяя народу развлекаться, церковь не перестает проповедовать все ту же мораль рабской покорности богу, которой пронизана религия в целом. «Божий гнев» обрушивается на зрелища, которые церковникам не удается подчинить себе и в которых народ выражает свободомыслие, протест против церковных догматов, земное, радостное жизневосприятие.

Несмотря на настойчивое преследование церковью язычества, в народе продолжали исполнять языческие обрядовые игры в течение многих веков после принятия христианства. Крестьяне удалялись в лес или поле, шли к морю или ручью и приносили в жертву животных, пели песни, плясали и возносили хвалу богам, олицетворяющим добрые силы природы. В отдельных местностях разыгрывались пантомимы, делались соломенные и деревянные фигуры, чучела, изображавшие различные силы природы.

На территории современных Италии, Франции и других государств Европы в период раннего средневековья и много позже продолжали жить и остатки античных языческих культов. Например, культ Анны Перены, с которым была связана образная персонификация зимы и духа растительности.

Обрядовые игры с течением времени вбирали в себя и фольклорные героические темы. Так, в Англии весенние календарные праздники были связаны с образом народного героя Робин Гуда.

В сельских трудовых и праздничных играх раннего средневековья ярко проявлялось здоровое жизнеощущение народа, его поэтическое видение мира, богатство фантазии, талантливость, наблюдательность, остроумие.

Языческому народно-праздничному искусству этого периода было свойственно острое ощущение победы над страхом перед непонятными еще силами природы, стремление преодолеть этот страх, что находит выражение в различных формах уродливо-смешного, в «вывернутых наизнанку» символах смерти, в веселых «растерзаниях», в других особенностях смеховых образов. Поэтому одним из обязательных моментов народно-праздничного веселья было переодевание, ряженье, т. е. символизация обновления одежд и своего социального образа.

Другим существенным моментом было перемещение иерархического «верха» вниз. Ряженые изображали сильных мира сего, которые подвергались «суду», «казни», веселым издевательствам. Лица исполнителей обмазывались сажей или мукой, имитировалась одежда вельмож, купцов и т. д. Такое ряженье создавало сильный комический эффект, давало возможность для диалогических и сольных импровизаций, для выражения народных настроений и чаяний.

Исследователи также подчеркивают связь народных праздничных увеселений с временной сменой: «Здесь оживает связь со сменой времен года, с солнечными и лунными фазами, со смертью и обновлением растительности, со сменою земледельческих циклов. В этой смене положительно акцентировался момент нового, наступающего, обновляющегося. И этот момент приобретал значение более широкое и более глубокое: в него вкладывались народные чаяния лучшего будущего, более справедливого социально-экономического строя, новой правды. Народно-смеховая сторона праздника в известной мере разыгрывала это будущее всеобщего материального изобилия, равенства, свободы»1.

Если официальная феодально-церковная идеология служила освящению и санкционированию существующего строя, то народно-праздничная стихия противостояла охранительной неподвижности, «вневременное», неизменности установленного порядка. Она подчеркивала именно момент смены и обновления в социально-историческом плане.

К языческим культам и обрядам восходили и средневековые городские праздники, с их яркими зрелищами, развлечениями, маскарадами. Так, новогодний римский языческий праздник календ, которому церковь противопоставила свой рождественский цикл, в Византии справлялся вплоть до XIII века.

Новогодним календам (1—5 января) предшествовали врумалии (с 24 ноября по 17 декабря), сопровождавшиеся карнавальными шествиями ряженых и плясками, которые первоначально имитировали различные действия при уборке урожая и изготовлении вина. Ряженые лихо плясали и распевали песни, в которых высмеивались вельможи, церковнослужители и судейские чиновники. С 17 по 23 декабря справлялись необузданно веселые сатурналии, с цирковыми представлениями, жертвоприношениями свиньи.

Во время самих календ ряженые, уподобив колесницу сцене, созывали толпу зевак и осмеивали высшую власть.

Но служители христианской церкви, враждебной духовной свободе народа, нещадно преследовали вольные игры порабощенных тружеников, объявляя эти игры «порождением дьявола». Церковникам удалось воспрепятствовать свободному развитию массового народно-праздничного творчества, особенно – его сатирическому началу. Не обогащаемое гражданскими идеями, это творчество было приглушено.

И все-таки отдельные виды увеселений продолжали жить, породив новый вид народного зрелища — представления гистрионов.

Гистрионы частично использовали опыт римских мимов. Но не подражание римским миман, а ранние языческие обряды, непосредственно связанные с материальным и духовным миром земледельца, были той главной живительной силой, которая дала толчок развитию театрализованных представлений гистрионов.

Народные забавники гистрионы существовали у всех народов Европы. В разных странах их называли по-разному: жонглёрами, шпильманами, менестрелями и т. д. В России они назывались скоморохами. Подобный тип актера широко известен и многим восточным народам. Их искусство, сходное в своих общих чертах, обладало национальным своеобразием, которое выражалось в образном языке разноплеменных гистрионов, в склонности к тому или иному виду творчества. Все это указывает на самостоятельное, независимое друг от друга происхождение гистрионов и подтверждает тот факт, что всякое театральное искусство источником своим имеет фольклорное начало.

Расцвет деятельности гистрионов в Западной Европе как массового и популярного искусства происходит с XI по XIII век, т. е. падает на время возникновения средневековых городов. Гистрионы были ярчайшими выразителями мирского, жизнелюбивого духа в средневековом городе. В их веселых, дерзких песнях, в их пародийных сценках, затеях и маскарадных представлениях проявилось стихийное бунтарство народных масс. Особенно ярко это выразилось в деятельности вагантов.

Ваганты (clerici vagantes – лат. – буквально: «странствующие клирики») были либо недоучившимися семинаристами, либо озорными школярами, либо разжалованными священниками. Они выступали с озорными латинскими песнями, пародирующими церковные гимны. Так, вместо обращения к «Богу всемогущему» следовало обращение к «Бахусу всепьющему». Пародировалась даже молитва «Отче наш». Поэт-вагант Вальтер Шатильонский видит причины «тьмы» бытия во всей структуре феодального общества:

Черной тьмой объяты, Нет, не милосердье

мы живем в бессилье: пастыри даруют,

подлые аббаты а в тройном усердье

солнце погасили. грабят и воруют.

В хилом худосочье Загубили веру,

чахнем в смрадной яме. умерла надежда.

Почернее ночи — Делают карьеру

короли с князьями. жулик и невежда...1

Гистрионы устраивали и представления кукольного театра, первые упоминания о которых относятся к концу XII века.

В период раннего средневековья только что начавшая развиваться торговля находилась в тесной связи с богослужением. Словом «месса» первоначально обозначают и обедню, и ярмарку, так как торговля соединялась с церковными празднествами и процессиями. Есть сведения о том, что первоначально торговля происходила в храме и лишь впоследствии была перенесена на площадь перед храмом. В течение всего средневековья на этих площадях находились рынки, торговые ряды, ларьки и будки. Здесь устраивалась ярмарка.

Начиная с IX века католическая церковь, борясь с народными празднествами и обрядовыми представлениями, в которых проявлялись свободомыслие и бунтарство закрепощаемых крестьян, была вынуждена искать наиболее выразительные и доходчивые средства в целях воздействия своих догматов на верующих. Благодаря этому начинается активный процесс театрализации мессы. При этом многие фрагменты римско-католического ритуала уже заключали в себе потенциальные возможности для развития драматического действия (освещения церкви, крестный ход, ряд «пророческих» текстов и т. д.).

В IX веке пасхальное чтение текстов о погребении Иисуса Христа уже представляет собой искусно организованное театрализованное действо. Именно из этого и подобных библейских текстов родились первые литургические представления. Во многих источниках по истории театра эти представления неправомерно называются «литургической драмой». Неверно это и по отношению к драме в современном ее понимании, и по отношению к самим средневековым представлениям (в Италии, например, они так и назывались — rappresentazione, что буквально обозначает: «представление»).

Литургические действа, или представления, первоначально отличались статичностью и сложной символикой, но постепенно они оживляются, становятся более действенными, в них появляются бытовые детали и комические элементы, слышатся простонародные интонации. Появляется и бытовая костюмировка. Разрабатывается принцип симультанности, т. е. одновременного показа нескольких мест действия.

Такие представления стали вызывать больший интерес у зрителей. Но чем богаче они насыщались жизненными чертами, тем сильнее отступали от первоначальной религиозной цели. По свидетельствам современников, во время литургических действ в стенах храма часто можно было слышать «кощунственный смех». Налицо интересный пример того, как безжизненно и бесплодно литургическое действо само по себе; развиваясь же в направлении сближения с жизнью, оно таило в себе собственное уничтожение.

Сознавая невозможность дальнейшего пребывания литургического представления под сводами храма, церковные власти, тем не менее, не хотели совсем лишаться этого активного средства агитации и перенесли религиозные действа на церковную паперть.

Городская толпа, заполнявшая церковный двор (а, следовательно, рынок), теперь уже открыто диктует свои вкусы и все больше отрывает эти действа от религиозных нужд. Даже среди исполнителей начинают преобладать не церковнослужители, а простой люд. Наконец разрывается и самая связь с церковным календарем — представления стали устраиваться в ярмарочные дни. А все в совокупности — и само празднество, и представление — получает название карнавал.

Лекция 8. Праздники и развлечения эпохи итальянского и Северного Возрождения

Крупнейшим этапом в развитии жанра явились эпоха Возрождения и предшествовавшее ей средневековье.

Когда в Европе стало нарождаться новое понимание мира, приведшее к небывалому взлету человеческого разума, вошедшее в историю как эпоха Возрождения, среди многих проявлений человеческого духа, которыми отмечено это время, были и огромные многодневные массовые празднества, в известной мере напоминающие Великие Дионисии Древней Эллады.

Как известно, эпоха Возрождения вообще отмечена следованием античному идеалу. Ф. Энгельс писал: «В спасенных при падении Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир — греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки средневековья; в Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть... Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством...».

И не случаен тот факт, что в эпоху Возрождения народные празднества получили идеологическую и эстетическую оценку, обрели признание как важный фактор общественной и культурной жизни народа.

В «Городе солнца» Кампанелла уделил особое внимание народным праздникам, считая, что в идеальном государстве они должны стать неотъемлемым компонентом общественной жизни. Кампанелла писал о жителях города солнца: «Они празднуют

четыре великих праздника при вступлении Солнца в четыре поворотных точки мира, то есть в знаки Рака, Весов, Козерога и Овна. При этом они разыгрывают глубоко продуманные и прекрасные представления, вроде комедий. Празднуют они и каждое полнолуние и новолуние, и день основания города, и годовщины побед и т. п. Празднества сопровождаются пением женского хора, звуками труб и тимпанов и пальбою из бомбард, а поэты воспевают славных полководцев и их победы».

Общественное сознание в эпоху Возрождения, стремясь вырваться из железных тисков церкви, дало многие ростки духовной жизни в науке, литературе, искусстве. И знаменательно, что именно массовые празднества и зрелища, ставшие фактором общественной жизни, явились благодатной почвой для возникновения различных видов зрелищных искусств. Потому что массовое празднество всегда было проявлением духа народа, его потребностью, стремлением к единению. Здесь сказывалась общность интересов, рождающая сплоченность народа, которая в мирные дни приводит к массовому празднику, а в дни грозовые – к революционным взрывам.

На протяжении многовековой истории наиболее яркие проявления массового народного творчества связаны с историческими моментами, когда народ переживает «звездные часы» своей истории. Эпоха Возрождения была отмечена многочисленными народными восстаниями и классовой борьбой, зачастую заканчивающихся гибелью восставших. Мыслители и художники эпохи Возрождения, ощутив границу старой и новой эпох, устремились на борьбу с феодальным строем, с догматами церковной идеологии, видя в них главных врагов человеческого прогресса. И если средневековая интеллигенция вела борьбу идеологическую, то городской плебс и крестьянство вставали на путь вооруженной борьбы с феодализмом. Европа пылала очагами народных восстаний.

Дух бунтарства, овладевший эпохой, звал людей Возрождения, рискуя жизнью, делать открытия, уничтожающие богословские учения, сочинять богохульные куплеты, высмеивающие церковь, идти на костер ради утверждения научных истин, создавать бессмертные произведения искусства, где в самом прославлении разума и любви, красоты и силы человека был заключен бунт против ханжества и лицемерия, многими веками насаждаемых церковной моралью.

«Духовная диктатура церкви была сломлена,— писал Ф. Энгельс,— германские народы в своем большинстве прямо сбросили ее и приняли протестантизм, между тем как у романских народов стало все более и более укореняться перешедшее от арабов и питавшееся новооткрытой греческой философией жизнерадостное свободомыслие, подготовившие материализм XVIII века»1. Этот бунтарский дух в известной степени определял существо и массовых народных празднеств. Но прежде чем перейти к рассказу о массовых праздниках, хочется напомнить о той общественной среде, в которой они возродились.

Мистерии

В XV веке, когда на смену феодальным порядкам шли новые буржуазные отношения, в городах стали развиваться ремесла, торговля, искусство.

Средневековый город, как гигантский магнит, притягивал к себе всевозможный люд — торговцев, ремесленников, актеров, беглых крестьян. С развитием ремесел и торговли мастера стали объединяться в цехи, союзы ремесленников. Их возглавляли выборные старшины, отвечающие за соблюдение устава цеха. Цехи определяли многое в жизни городов, являясь значительной общественной, производственной и военной силой. В XIV веке в Париже было 300 цехов, объединявших пять с половиной тысяч ремесленников. Масса мелких ремесленников, цеховых учеников, подмастерьев, находясь в экономической зависимости от хозяев цехов и гильдий, стала отстаивать свои права. Классовая борьба, возникшая в городах в XVXVI веках, разрасталась, а социальные противоречия усиливались.

Рост, развитие городов, возникающие социальные противоречия нашли отражение в средневековых мистериях. Мистерия — это жанр религиозного театра, являвшегося частью многодневного массового действа, в основе которого лежало самодеятельное искусство городского плебса. Это искусство, рожденное площадью, рынком, шедшее от самых демократических слоев городского населения, было чрезвычайно сложным явлением, ибо таило в себе много противоречий, отразивших социальную и политическую борьбу, которая шла в городах.

В этом жанре, по определению Г. Н. Бояджиева, «совмещаются и борются такие противоположные начала, как религиозная мистика и житейский реализм, набожность и богохульство, проявление стихийной народности, выражаемой в самодеятельности масс, и официальная подчиненность мистерии церкви и городским властям»1.

Организация мистериальных представлений, несмотря на религиозную направленность, поручалась городскому совету, а не церкви. Драматургия мистерии строилась на контрастном сочетании канонических религиозных сюжетов, шедших от церкви и официальных властей, и жизненного материала зачастую злободневного характера. Комедийное богохульство дьяблерий, «дьявольских сцен», сатирические бытовые миниатюры буффонов во вставных эпизодах, яркую жизненность площадного фарсового действа привносили в постановки мистерий сами исполнители.

«Смех, вытесненный в средние века из официального культа и мировоззрения, свил себе неофициальное, но почти легальное гнездо под кровлей каждого праздника. Поэтому каждый праздник рядом со своей официальной — церковной и государственной — стороной имел еще и вторую, народно-карнавальную, площадную сторону, организующим началом которой был смех... Эта сторона праздника была по-своему оформлена, имела свою тематику, свою образность, свой особый ритуал. Происхождение отдельных элементов этого ритуала разнородно... Существенным источником был и местный фольклор»1.

Первые религиозные спектакли на площади ставились в Италии во второй половине XIII века. Первоначально они носили характер массовых пантомим («мимические мистерии»), и только во второй половине XV века, когда мистерия установилась как самостоятельный жанр, в ней большое значение стало придаваться слову. Достаточно сказать, что «Мистерия Ветхого завета» состояла из 50 000 стихов!

В мистериальных массовых зрелищах, собиравших на площади и улицы городов Европы как профессиональных актеров, так и сотни актеров-любителей, стал традиционным конфликт между богом и дьяволом с показом рая и ада, с участием ангелов, чертей и др. И если в изображении «райских» сцен актеры придерживались канонического текста и строгой манеры исполнения, то уж в сценах в аду или же в эпизодах всемирного потопа и целом ряде других в мистерию прорывался совершенно иной дух — дух бытовых ярких зарисовок, полных насмешки, сатирической пародии.

Постановка мистерий имела свои традиции. Праздник обычно начинался веселым маскарадным шествием, проходившим по городу. Завершался он на городской площади, где участники шествий становились действующими лицами мистерии. Как правило, основными исполнителями в мистерии были представители городских ремесленных цехов. Каждому цеху заранее поручали постановку и оформление определенного эпизода. Между цехами шло соревнование не только на лучшую актерскую игру, но и качество постановки.

Вся работа над постановкой шла по заранее разработанному сценарию и постановочному плану. Следует отметить, что зачастую сценарии праздничных шествий и тексты мистерий создавались самими участниками — представителями различных цехов и гильдий, и реже всего — духовенством. Размах и масштабы мистерии требовали большой подготовительной репетиционной работы. Поэтому столь значительной была роль общей организации площадных мистериальных представлений. Сохранившиеся режиссерские планы XVI века (например, план мистерии в Люцерне и в Донауэшингене) содержат подробную планировку и описание массовых мизансцен, которые свидетельствуют о серьезной подготовительной режиссерской работе.

Главный режиссер-постановщик мистерий назывался «руководитель игр». Он занимался отбором исполнителей, репетировал с ними, отрабатывал с большими группами участников отдельные эпизоды, подчиняя все единому постановочному плану. Репетиционная подготовительная работа велась иногда несколько месяцев. Известно, например, что в Монсе в 1501 году было проведено 48 массовых репетиций!

В истории осталось имя прославленного актера, автора и режиссера Жана де л'Эспина, по прозвищу Понтале. Известно, что Понтале был автором и постановщиком мистерий, городских массовых карнавальных празднеств. В 1530 году он организовал в Париже театрализованное массовое представление — торжественную встречу Элеоноры Австрийской.

Следует отметить, что режиссура средневековых мистерий отличалась большой изобретательностью. Три основные постановочные системы — «передвижная», «кольцевая», а также «система беседок» — свидетельствуют о высокой профессиональной культуре создателей средневекового народного театра.

«Кольцевой» вариант и «система беседок» давали возможность построить действие одновременно в различных местах, сообщив ему стремительный темп. Но особенный интерес представляет «передвижная» система, т. е. система педжентов. Педжент — повозка, на которой сооружалась декорация и переодевались актеры, исполняющие определенный эпизод. Педженты выстраивались на улицах в том порядке, в котором шли эпизоды по действию мистерии. Зрительным залом были улицы и площади города.

Когда актеры заканчивали эпизод на первом педженте, он отправлялся на соседнюю улицу. Его место занимал второй педжент, а затем третий, четвертый — пока все эпизоды не проходили перед зрителями. Педженты в строгом строю совершали путешествие по всему городу, и таким образом десятки тысяч зрителей вовлекались в действие мистерии. Движение педжентов сопровождалось красочным шествием многочисленных костюмированных групп, составленных из представителей цехов и гильдий.

О размахе и возможностях мистериальной режиссуры можно судить по дошедшему до нас сценарию французской «Мистерии об осаде Орлеана». Этот замечательный памятник мистериальной драматургии – патриотический гимн в честь освободительной борьбы французского народа против английских захватчиков.

Представленная в Орлеане вскоре после его осады, мистерия носила, можно сказать, документальный характер. Предполагается даже, что автор мистерии, воспроизводившей действительные исторические события, был участником героической обороны Орлеана. Драматические эпизоды, исполняемые актерами, сменяли огромные массовые сцены сражений: войска «англичан» шли на приступ городских стен, откуда обороняющиеся французы обливали «противника» кипящим маслом, палили пушки и т. д. Сохранившаяся ремарка — «необходимо как можно больше выпускать ядер, выбрасывать веревочные лестницы, сталкивать неприятеля во рвы» — свидетельствует о том, что режиссура мистерий стремилась к достоверности и подлинности.

Вообще постановочная культура мистериального театра была высокой. Без театральных чудес немыслимо было ни одно представление мистерии. Так, в сценах ада пылали огромные костры, актеры проваливались в «преисподнюю», на глазах у зрителей (при помощи системы блоков) возносился в небо Христос, пылали и рушились крепостные стены, на «облаках» с небес спускались ангелы, «всемирный потоп» заливал площади, праведников «пытали» на раскаленных жаровнях, «распинали на кресте», «бросали в яму к диким зверям» и т. д. Была даже специальная должность «руководителя секретов», одного из главных создателей спектакля в мистериальном театре.

Канонические тексты мистерий предусматривали комические импровизации: «Здесь говорит шут», «Здесь поместить несколько рассказов собственного сочинения, дабы развеселить зрителя» — такими ремарками испещрены страницы мистериальных драм. Самыми активными действующими лицами мистерий с годами стали комические персонажи Дурак и Бес. Удельный вес комических эпизодов вырос настолько, что внутри самих мистерий выделились самостоятельные комедийно-буффонные жанры. «Здесь вставить фарс» (т. е. фарш, начинку для пресных представлений) — подобные ремарки встречаются в текстах мистерий. И целые комедийные бытовые пьесы вплетались в действие религиозных драм, внося в них вольный дух гистрионов и масленичных гуляний.

К XVI веку фарс приобрел не только самостоятельное значение, но и стал одним из основных жанров средневекового театра. Фарсы играли на ярмарках, среди шумного и веселого народного гулянья

Говоря о стиле актерского исполнения, мы должны помнить, что на городских площадях и улицах актеры мистериальных представлений, открытые со всех сторон для мнототысячной толпы зрителей, были вынуждены использовать специфические приемы, которыми пользовались еще гистрионы и буффоны. Площадь диктовала и подчеркнуто утрированный жест, и громогласное чтение стихов, и ту гиперболизацию в раскрытии смысла представления, без которой многие детали исполнения просто пропадали бы. Освоение многолетнего опыта народных актеров сыграло большую роль в демократизации мистерии, в ее повороте от религиозной мистики к злободневному, звонкому, веселому народному площадному действу.

В XVI веке в мистериях настолько явно и определенно зазвучали земные ноты, полные комизма, шутовства и богохульства, что князья церкви объявили жестокую войну мистериальному театру, который полвека назад считали своим детищем. Над мистериальным площадным театром нависла смертельная угроза: церковь провозгласила священный поход против ереси, беспощадно искореняя огнем и мечом любое ее проявление. Церковники многократно поднимали вопрос о запрещении «бесовских игрищ», к числу которых была причислена и мистерия. Мистериальный театр стремились ослабить и организационно. Королевская власть, запретив городское самоуправление и разрушив цеховые организации, уничтожила главную производственную и организационную базу мистериального площадного театра. Лишенный материальной основы, он прекратил свое существование.

Придворные театрализованные представления

Театрализованные представления, одна из разновидностей массового зрелища, были популярны не только у простого люда. В эпоху Возрождения ими увлекались и при королевских дворах, и в домах знатных вельмож. При этом менялся социальный смысл праздника. Привилегированному классу массовые театрализованные представления служили средством утверждения власти могущественных феодалов, средством прославления деяний сильных мира сего.

Сохранились красочные описания пышных придворных празднеств и фейерверков, дававшихся при дворе миланского герцога Джани Галеаццо. В их числе — необычайное театрализованное представление, поставленное в честь женитьбы молодого герцога. Придворный поэт Бернардо Беллинчони написал поэму о планетах, спускающихся с небес и поздравляющих новобрачных. На основе этой поэмы было создано театрализованное представление, для которого в большом зале герцогского дворца соорудили специальную и очень сложную конструкцию. Под потолком, высоко над головами зрителей, вращались семь планет. Их изображали девушки и юноши. Под нежное, пение хора и звуки оркестра «планеты» спускались вниз и, обращаясь к новобрачным, исполняли поэму Беллинчони.

Автором инсценировки, режиссером-постановщиком, художником и конструктором этого удивительного представления был великий Леонардо да Винчи, проявлявший большой интерес к театрализованным представлениям. Под его руководством при миланском дворе были поставлены и многие другие празднества и фейерверки, для которых он изобрел различные пиротехнические эффекты.

Издавна в Европе были известны и «Праздники на воде» — феерические зрелища, которые пользовались большой популярностью у знати. В частности, празднества на открытом воздухе любила устраивать английская аристократия елизаветинской эпохи. Фаворит королевы Елизаветы, граф Лестер устроил в своем замке Кенильворт близ Стратфорда празднество в честь посетившей его королевы. В парке замка, на озере, была поставлена сказочная феерия с водной пантомимой, всевозможными пиротехническими эффектами, превращениями и т. п. В один из моментов герой представления появился перед зрителями на спине дельфина.

Шекспир упоминает эту деталь в «Двенадцатой ночи». По сведениям исследователей, великий драматург присутствовал на этом празднике в числе многочисленных зрителей, пришедших из Стратфорда поглядеть на разыгравшееся на озере представление.

В более позднее время, XVIIXIX веках, в европейских столицах или их окрестностях устраивались придворные праздники на воде. В качестве примера можно привести праздник в Лондоне на Темзе, устроенный в честь короля Георга I. К этому событию композитором Генделем было написано выдающееся произведение «Музыка на воде», исполняемое и в наши дни.

Король с приближенными плыл по реке на небольшом корабле Его сопровождал корабль, где оркестр под управлением Генделя исполнял только что сочиненную композитором пьесу. Премьера нового создания Генделя состоялась посреди Темзы, за что и осталось за ним навсегда название «Музыка на воде».

В 1760 году при дворе короля Станислава Августа на озерах парка в Лазенки был создан «Театр на воде». В России с 1852 года давал спектакли царский Петергофский театр, расположенный на прудах Заячьего ремиза.

Необходимо отметить, что театрализованные зрелища, устраиваемые при королевских дворах и в замках феодалов, ни по своему классовому характеру, ни по тематике, ни по масштабам никак не определяли и не могли определить развитие жанра массовых празднеств и зрелищ — самого демократического искусства того времени. Его всегда определяла площадь и улица, народные массы, в глубинах которых зарождались эти праздники и где сам народ был главной движущей силой.

Со второй половины XVII века в европейской истории массовых праздников и зрелищ наступает «мертвый сезон». Стало тихо на городских площадях: не слышно веселых песен, не звенят струны мандолин, аккомпанирующих жонглерам и буффонам, не звучат сатирические куплеты, не видно празднично одетых горожан, то мчавшихся в стремительных хороводах, то превращавшихся в зрителей и взрывавших площадь громовым хохотом, бешеными рукоплесканиями и криками одобрения, а иногда и воплями ужаса.

Но придет время — и площадь вновь взорвется пламенным народным торжеством. Тогда будет праздновать свои победы Великая французская революция, утверждая Свободу, Равенство и Братство на земле.

Лекция 9. Смеховая культура эпохи Возрождения.

В средневековых городах Европы существовали «риторические камеры» — литературные объединения или общества-клубы, куда входили горожане и члены отдельных гильдий. Каждое литературное общество имело свой устав, герб, знаменосца и обязательно шута. Председатель общества торжественно величался Королем или Капитаном.

Риторы были организаторами и участниками массовых народных шествий, веселых уличных карнавалов, рождественских, масленичных и майских гуляний, а также различных театрализованных зрелищ, где остроумно высмеивали богатых сеньоров, епископов и даже иезуитов, что по тем временам зачастую было связано с опасностью для жизни. Несмотря на запреты церкви, риторы постоянно устраивали представления на открытом воздухе, и многочисленные массы народа, привлеченные ярким зрелищем, весело смеялись над своими извечными врагами.

В Нидерландах в XVXVI веках «риторические камеры» возникали не только в городах, но и в крупных селениях. Члены этих клубов интересовались народной поэзией, метким юмором. Они и сами сочиняли стихи, песни, созданные на фольклорной основе, сатирические сценки, куплеты, анекдоты политического содержания. Влияние народных поэтов и певцов, музыкантов-импровизаторов и актеров было настолько сильно, что в 1492 году королевские власти вынуждены были собрать в городе Мехелане съезд «риторических камер» и пытались привлечь их на свою сторону.

Искусство риторов, которые вели постоянную пропаганду против испанского владычества и церкви, сыграло определенную роль в подготовке нидерландской революции. Опыт «риторических камер» еще раз доказал, какой огромной силой обладает сатирическое искусство, опирающееся на народную основу.

Мы говорим о «риторических камерах» еще и потому, что они принимали самое деятельное участие в разработке сценариев массовых народных празднеств.

В эпоху Возрождения в Англии во время праздников устраивались всевозможные игрища; например, приход лета отмечался по традиции празднеством, приуроченным к I мая. В пьесах Шекспира неоднократно упоминаются «Майские игры» — массовые игрища с пением и плясками. Веселые массовые игры устраивались также и на рождество.

Итак, карнавалы, уличные спектакли, «дурацкие» представления, масленичные гуляния шумели, пели, танцевали на городских площадях средневекового города. Но зачастую народная песня и веселый танец шли рядом со смертью и войнами.

Так было во Франции второй половины XVI века. Страну десятилетиями раздирали династические распри, терзали многочисленные религиозные войны, которые начались когда-то давно и никак не могли закончиться. Католики преследовали гугенотов, Медичи выясняли при помощи огня и меча взаимоотношения с Гизами, Валуа воевали с Бурбонами... Города разрушались и разорялись, селения сжигались в огне междоусобиц, народ нищенствовал. Жестокость века достигла кульминационной точки в 1572 году, в ту навечно памятную человечеству ночь, вошедшую в историю под названием «Варфоломеевской».

Выдающийся философ Возрождения Мишель Монтень, свидетель и участник многих событий своей эпохи, писал: «Мне приходится жить в такое время, когда вокруг нас хоть отбавляй примеров невероятной жестокости, вызванных разложением, порожденным нашими гражданскими войнами; в старинных летописях мы не найдем рассказов о более страшных вещах, чем те, что творятся сейчас у нас повседневно...»

Жестокость, сопутствующая укреплению абсолютной монархии во Франции, отчаянное сопротивление феодалов, пытавшихся противостоять королевской власти и сеявших повсюду смерть, а рядом с этим — веселье и карнавалы, площадные мистериальные спектакли, всевозможные увеселения, устраиваемые самим народом и для народа,— все эти невероятные контрасты в течение веков соседствовали друг с другом. На той же площади, где еще вчера рубили головы, сегодня разливалось неудержимое народное гулянье, потому что никакие казни и пытки не в силах задушить сердце народа, его песню и веселье. И массовые зрелища средневековья и эпохи Возрождения — убедительное тому подтверждение.

Одна из разновидностей традиционных массовых праздников европейских городов посвящена памятным историческим событиям, славному прошлому страны. Так, в Кракове с XIII века празднуют «Звежинецкий ляйконик». Этот городской праздник связан с легендой о победе поляков над татарами у Звежинца, под Краковом в 1288 году.

Праздник начинается на рассвете, как только отзвучит с башни Мариацкого костела хейнал — сигнал, которым краковские трубачи возвещали начало дня. В этот день сигнал обрывается на полуноте в память о трубаче, пронзенном татарской стрелой. И сегодня, как и много веков назад, улицы и площади Кракова заполняют веселые толпы ряженых, превращая весь город в огромную сценическую площадку...

В Тироле, австрийской горной провинции, славящейся на весь мир удивительной красотой горных пейзажей, глубоких ущелий, уходящих к голубым ледникам, нависающим над далекими равнинами, и изящными, словно игрушечными поселениями, с глубокой древности до наших дней дошли праздники под открытым небом. В дни праздников улицы и площади тирольских городков заполняют веселые процессии костюмированного карнавального шествия. В пестрой толпе мелькают огромные — чуть ли не в человеческий рост — маски: страшные оскалы злых горных духов, весело хохочущие добрые персонажи тирольского фольклора, причудливые шапки, украшенные белыми перьями, возвышающиеся метра на полтора над головами. Вся эта яркая, шумная, веселая процессия проходит по городку, вовлекая в праздничное веселье все новые и новые группы горожан. Повсюду звучат веселые тирольские йодли, видны группы танцующих в ярких национальных костюмах. На маленьких городских площадях выступают детские духовые оркестры, обращаются с воззваниями к горожанам средневековые герольды.

Близки к типу нидерландских риторических камер самодеятельные кружки южной Германии – объединения мейстерзингеров. Возникли они из союзов, образованных для занятий поэзией и пением. В начале XVI века мейстерзингеры переходят к исполнению небольших сатирических пьес, которые писались членами союза. Пройдя через участие в религиозных распрях реформации, выработав агитационный и пропагандистский репертуар, мейстерзингеры удерживаются затем на более нейтральных позициях бытовой сатиры, уступают давлению правящей буржуазии.

Во Франции театральная игра процветала у «Базошских клерков»— самодеятельных актеров из среды чиновников парламента. В соседстве с базошскими клерками выступает в Париже кружок «Беззаботных ребят». Этот кружок специализировался на представлении шутовских пьес, так называемых соти (от франц. Sot – шут, дурак). В Руане было «Братство рогоносцев», в Камбре выступали «Бесстыдники», в Дижоне — общество «Матушки глупости» и т. п.

Критикуя общественные недостатки, являясь живой театрализованной публицистикой, моралите, фарсы и соти в какой-то мере выполняли роль газет и журналов нашего времени. Особенно обширно был представлен в рассматриваемую эпоху тип агитационных и пропагандистских представлений.

В странах, охваченных протестантизмом, борьба направляется прежде всего против католической церкви и ведется в обостренных полемических тонах. Так, например, проходило народное массовое представление XVI века «Бернская пляска смерти».

К центру базарной площади движутся две группы народа. Первую группу возглавляет римский папа — в пурпурной мантии, на коне, окруженный рыцарями, богатыми купцами и стражниками. Другая группа представляет собой процессию нищих калек, инвалидов и бедного бродячего люда. Посреди рыночной площади оба шествия сталкиваются. Нищие мешают проехать папе и его свите. Глава церкви пытается вразумить их, и тут завязывается диалог между папой и впереди стоящим нищим. «Блаженны нищие...» – начинает свое утешение папа, но нищий прерывает его: «Почему не нищ ты, первый слуга Христа? Зачем тебе пурпур, конь и стражники? Твое место в наших рядах!» Папа приказывает страже забрать и увести смутьяна.

Легко представить себе эффект, который производило это народное театрализованное действо, исполняемое на открытой базарной площади, да к тому же в годы, когда неимущие крестьяне жгли монастыри и феодальные замки по всей Европе! Такое социально-бунтарское представление несколько смягчалось только тем, что нищий оказывался «вернувшимся на землю» Иисусом Христом.

На фоне боевых общественных задач в это время и аллегорические фигуры моралите вырастают до ярких, обобщающих образов-масок, насыщенных резким сатирическим содержанием.

Острая пародия, карикатура и шарж особенно ярко и определенно проявляются в народном фарсе. Классовая борьба предстает здесь не только в форме религиозно-церковных разногласий, но проявляется местами и более открыто. В карнавальных фарсах угнетенный народ открыто противопоставляется его угнетателям — дворянству, духовенству и буржуазии. Так, в одном из сатирических представлений к лику святых причисляется «госпожа Лортсе», т. е. «Мошенница». В пародийной форме утверждается «Братство» в честь новой «святой». Народу показывают ее реликвии, и все сословия приглашаются принять участие в почитании их. Хранитель реликвий с готовностью раздает за плату отпущение грехов... Комментарий к веселой игре дает Шут, ведущий остроумные беседы со своим шутовским жезлом.

В «Сатире на три сословия» (1540, Шотландия) бедняк, у которого распалось хозяйство, надеется еще на помощь суда, но его обзывают «сумасшедшим дураком» за то, что он рассчитывает найти справедливость у церковников и власть имущих.

В «Игре о войне», разыгранной в Нидерландах в 1515 году, высмеивается жажда наживы, охватившая все сословия. Офицер (олицетворение «дурного мира») вербует солдат под звуки барабана. Перед зрителями проходит вереница персонажей, представителей разных профессий, и все они приветствуют войну, так как война дает им новые возможности для наживы. Здесь ростовщики, спекулянты, священники, купцы...

Одна из средневековых рукописей рассказывает и о таком народном представлении, которое вылилось в сражение. Крестьяне южной Германии, предупрежденные о возможности нападения рыцарей и феодалов во время весеннего празднества, скрыли под карнавальными костюмами оружие, а в шутовских колотушках — мечи. Когда во время карнавала феодалы действительно напали на крестьян, «шутовские маски» разили своих врагов не только словом, но и мечом.

Европейские городские праздники живут многие века. Традиционные сюжеты, которые разыгрывают костюмированные участники карнавального праздника,— это извечная борьба между Добром и Злом, Зимой и Весной.

В городах средневековой Европы массовые праздничные действа, подобные приведенным выше, были чрезвычайно распространены. И показательно, что в разных странах народ сохранил их до наших дней.

Лекция 10. Европейский карнавал.

В средневековом городе (а именно в нем возникали и развивались массовые праздники этой эпохи) жить было тесно. Ограниченные малым пространством, замкнутым крепостными стенами, горожане строили дома кучно и ввысь, как правило, двух- и трехэтажными домами застраивались городские кварталы. Улицы были узкими – всего до полутора-двух метров в ширину: городские власти брали на учет буквально каждый метр, и единственным местом в городе, не зажатым домами, была рыночная площадь. Здесь город не скупился, щедро отдавая пространство.

Естественно, все и началось с городской площади. Средневековая площадь была средоточием административной, общественной, религиозной жизни города. Здесь, на площади, стояли рядом церковь и ратуша. Ратушу, как правило, украшали единственные в городе часы. Специальные часовых дел мастера сооружали для городских часов конструкции, издающие мелодичный звон, хорошо слышный далеко за городскими воротами.

В определенные дни площадь становилась шумным рынком, где собирался буквально весь город и куда съезжались люди из дальних окрестностей. Рынок был не просто торговым предприятием. Рынок — это клуб, и ателье мод, и ресторан, и всевозможные зрелищные развлечения. На средневековом рынке, в честь знаменательного события или праздника превращенном в ярмарку, зародились ростки профессионального театрального и эстрадного искусства – вначале в сатирических песенках, акробатических трюках и танцах, исполняемых на ярмарке жонглерами, универсальными актерами-одиночками, предшественниками славного племени артистов театра и эстрады (жонглер, гистрион, шпильман, мим — так в разных странах Европы называли площадных народных увеселителей, которых на Руси звали скоморохами).

На ярмарке существовала и особого рода литература, впоследствии ставшая самостоятельным жанром концертной эстрады,— устные рассказы. Устные новеллы, исполняемые жонглерами и новеллистами, а также сказы, которые исполняли авторы-сказители, пользовались огромным спросом на городской площади. Это искусство было столь значительным, что имена сказителей остались в памяти истории (Чекко, Гвидо). А один из них, Фьорентино Высочайший, был увенчан поэтическим венком в знак признания его заслуг перед отечественной поэзией.

На городской площади бродили и импровизаторы, по предложению зрителей мгновенно сочинявшие стихи на любую тему и любым размером (предшественники эстрадных буримистов). Искусство жонглеров, сказителей, импровизаторов впоследствии войдет составной частью в итальянское карнавальное действо, когда карнавал, возникший, как и многое в средневековье, на городской площади, станет значительным фактором общественной жизни Италии той эпохи.

Именно карнавальным играм – массовому театрализованному народному празднеству – обязаны зрелищные искусства рождением многих видов и жанров. В шуме, веселье, в ярких красках и динамике карнавальных процессий — истоки и комедии дель арте, и фарса, и соти, а в перспективе и эстрадных жанровых разновидностей.

Мы еще недостаточно оценили место и значение карнавала в истории зрелищных искусств, может, потому, что многочисленные разновидности и жанры, рожденные карнавалом, стали гораздо значительнее по своему удельному весу и долговечнее, нежели их первоисточник, существование которого определялось всего лишь одним или несколькими днями. Тем не менее, воздадим должное карнавалу, памятуя, что это не что иное, как народное действо, уходящее корнями своими в древние фольклорные обрядовые игрища.

Центром, возникновения карнавала считается Венеция. В хрониках Венецианской республики сохранились упоминания о том, что еще в X веке в Венеции в честь военных побед над далматинскими пиратами были специальными указами определены народные игры и всевозможные развлечения на городской площади.

Начиная с XI века городские праздники приурочивались к дням кануна Великого поста. Однако точных сроков празднеств не было, и они время от времени стихийно возникали на улицах и городской площади. В дни карнавала город преображался: толпы народа, распевающие веселые песни, со всего города стекались в центр, на городскую площадь, где звенели мандолины, рокотали гитары, где выступали народные забавники, потешая народ остроумными злободневными сценками. Начиналось общее веселье.

Венецианский карнавал — массовый народный праздник, полный ярких красок, музыки и танца. К XIII веку основными компонентами карнавала стали процессии, игры, акробатические и спортивные показы и, наконец, маски. Собственно, эти компоненты остались и по сей день основными слагаемыми данной разновидности массового праздника.

Венецианские праздники не несли чисто развлекательных функций, а, как мы увидим в дальнейшем, представляли собой важный фактор политической и общественной жизни республики. Венецианский сенат придавал большое значение устройству карнавалов и с целью упорядочения празднеств издал в 1296 году специальный декрет, в котором объявил канун Великого поста официальным праздником.

Власти неоднократно пытались использовать карнавалы в своих целях. Так, из истории известно, что в XIV веке венецианский дож Пьетро Градениго неоднократно устраивал карнавалы для успокоения моряков и арсенальских рабочих. Среди них господствовал бунтарский дух, и сенат с опаской относился к этой значительной прослойке городского плебса. Сам дож принимал участие в карнавальных увеселениях, расхаживая в толпе и вступая в переговоры с простым людом, пытаясь уверить всех в правильности и разумности своей политики.

В XIV веке карнавалы торжественно открывались церковной службой и выступлениями представителей власти Венецианской республики. В городе образовывались специальные карнавальные любительские компании, подготавливающие празднества. Очевидно, в их число входила и средневековая режиссура массовых празднеств. XV век внес своеобразие в карнавальное празднество. Появились мимы, жонглеры, буффоны. Буффоны — те же шуты, основа искусства которых — злободневная сатира на городской быт и нравы. Исследователи отмечают народный, плебейский характер выступлений буффонов, их потех, забав и игр.

В вихре карнавального веселья возникает и такая неожиданная профессия, находящаяся на стыке искусства и торговли, как зазывалы. При помощи забавных куплетов и прибауток, острот и анекдотов (т. е. своего рода конферанса) они сбывали товар доверчивым покупателям. Прикрытые смехом и весельем, прижились на карнавальном празднестве астрологи и гадалки, продавщицы всяческих невероятных лекарств, «исцеляющих от всех болезней», и другие личности, ставшие непременными участниками городских праздников, являя собой одну из разновидностей площадного карнавального развлечения.

Зазывалы, равно как и жонглеры-мимы, а также и буффоны, привлекавшие толпы народа на городскую площадь в дни карнавалов, явились предвестниками рождения итальянского народного театра, ибо несли в себе подлинную игровую природу народного действа, доходчивость и массовость.

В XVI веке на карнавальном празднестве возникает одно из самых значительных явлений искусства эпохи Возрождения — комедия дель арте. Жонглеры и буффоны, объединившись в маленькие коллективы, создали первый в Италии профессиональный театр (комедию дель арте), где ими был прекрасно использован многовековой опыт площадного массового творчества, накопленный поколениями гистрионов. Родившись в шуме и веселье массового праздника, комедия дель арте несла в себе лучшие черты народного творчества: оптимизм, жизнеутверждающее начало, сатирическое отношение к власть имущим, к духовенству. Эти драгоценные качества, веками пышно расцветавшие в карнавалах, явились прекрасной питательной средой для рождения народного итальянского театра.

А. К. Дживелегов в своем исследовании об итальянской народной комедии приводит стихотворение Иоахима Дю Белле, посетившего римский карнавал в середине XVI века: «А вот и карнавал! Зови себе подругу! Пойдем гулять в толпу и потанцуем в масках. Пойдем смотреть, как Дзани или Маркантонио дурят с Маньифико-венецианцем вместе!»

В данном случае мы встречаемся с документальным подтверждением участия в карнавале актеров-профессионалов. Этот факт подкреплен и извлеченным из римских архивов свидетельством о Маркантонио, где он называется «Маркантонио-буффон» и «Маркантонио из комедии». Есть предположение, что знаменитый карнавальный буффон Маркантонио стал впоследствии актером комедии дель арте. Это дает право говорить о том, что труппы комедии дель арте формировались из буффонов и жонглеров — непременных участников средневекового карнавала.

«В эпоху Ренессанса многое изменилось. Освобождающая, человечная, признающая законными все людские порывы идеология Ренессанса санкционировала смех... На карнавале смех получил великую хартию вольностей. Он мог греметь свободно, не прячась и не отравляя горечью душевные порывы. Никто, кроме фанатиков-изуверов, не смотрел косо на маски, на «непристойные» песни, на импровизированные выступления. Напротив, все эти вещи получали на карнавале художественную отделку и переносились на сцену. Отцы-иезуиты могли свирепствовать сколько угодно. Карнавал делал им рожи, продолжал смеяться и был школою смеха. Смех перебирался на подмостки и становился буффонадою»,— писал А.К.Дживелегов в книге «Итальянская народная комедия».

Карнавалы, в основе которых было ощущение здоровья, жизнерадостности, чувство морального превосходства над богатеями и церковниками, получили свое распространение по всей Европе.

Определяя сущность карнавальных празднеств, М. Бахтин писал, что карнавал «находится на границе искусства и самой жизни».

«В карнавале сама жизнь играет ... без сценической площадки, без рампы, без актеров, без зрителей, то есть без всякой художественно-театральной специфики — другую свободную (вольную) форму своего существования, свое возрождение и обновление на лучших началах».

В стремительном карнавальном вихре стирались сословные предрассудки, исчезали барьеры между богатыми и бедными. Об этой способности народного праздника демократизировать отношения между людьми говорил Гете, оставивший красочное описание римского карнавала: «Различия между высшими и низшими на миг как будто перестают существовать: все сближаются, каждый 'относится легко ко всему, что с ним может случиться, и взаимная бесцеремонность и свобода уравновешиваются общим прекрасным расположением духа».

Церковь всегда зорко следила за умонастроением народа, безжалостно подавляя любое проявление свободомыслия, проповедуя отрешение от земных радостей. А в карнавальном веселье как раз торжествовала неуемная сила, темперамент, чувственная радость — словом, все, что было ненавистно церкви.

Протестовать можно различными способами – оружием, кровавыми восстаниями, речами, воззваниями. Смех и веселье тоже могут быть протестом, и очень действенным. Ибо в карнавальном празднестве — «вечно бьющий родник огромной протестующей энергии и буйного своеволия» (А.И.Пиотровский).

Карнавальным весельем народ протестовал против ужасов инквизиции, противопоставляя жесточайшей церковной аскетичности здоровое жизненное начало, юмор, веселье и смех. Мы знаем из истории, что зачастую «шутки, свойственные карнавалу», стоили их авторам свободы, а бывало, и жизни. Но как бы то ни было, карнавалы продолжали бушевать на городских площадях, где веселившийся народ потешался над властью церкви и государства.

В XIVXV веках в городские европейские карнавалы проникали традиции сельских праздников. Карнавальные шествия стали обычно устраивать на масленичной неделе. Появился и бродячий традиционный сюжет, определяющий драматургию масленичного увеселения,— «Битва Карнавала и Поста». Главные герои — упитанный Карнавал и тощий Пост. Все исполнители этого театрализованного массового действа разделялись на две группы: сторонники Карнавала и сторонники Поста. Как правило, центром шумного гулянья становилась «Битва», сопровождавшаяся разыгрыванием многих сценок и эпизодов из заранее разработанного сценария, исполнением песен, разоблачающих быт и нравы духовенства, и сатирических сценок на темы городской жизни, а также свадебных обрядовых игр.

В средние века масленичными карнавальными играми (фастнахтшпиль) славился Нюрнберг. В играх принимало участие большое количество исполнителей. В маскарадных процессиях «Бег Шемберта» разыгрывалось множество сатирических эпизодов, полных злободневных политических острот и намеков. Вольнодумная направленность праздника, идущая вразрез с официальной государственной политикой, привела к его запрещению в XVI веке городскими властями Нюрнберга.

Масленичные массовые представления, в которых господствовал дух пародийной комической игры, оказали влияние и на возникновение так называемых «дурацких обществ», которые были распространены в Европе в XV веке и стали заметным явлением в общественной жизни. Основной направленностью этих обществ была критика церкви, политического и государственного устройства, облеченная в сатирическую форму и нашедшая свое воплощение в шутовских пародийных представлениях. «Орден дураков», «Беззаботные ребята», «Рогоносцы» — эти шутовские общества устраивали «праздники дураков», пародийные маскарады, сатирически высмеивающие религиозную обрядность, нравы королевского двора и т. д. В массовых играх пародировались торжественные королевские выезды, судебные споры, духовные проповеди, за что «общества дураков» постоянно подвергались преследованиям и репрессиям.

Во Франции XV века «общества дураков» объединяли несколько тысяч человек. Своей дерзостью и вольнодумием выделялось общество «Бадошь», куда входили клерки – по тем временам наиболее образованная и передовая часть городского населения. Однажды за дерзкую сатиру власти упрятали в тюрьму целую группу «бадошьцев». Так, казалось бы, невинные забавы «дураков» приобретали силу и значимость политических выступлений и, как мы видим, воспринимались властями совершенно всерьез. Недаром в XVII веке кардинал Ришелье специальным указом запретил существование шутовских обществ.

В постановлении Парижского университета (1444 год) с возмущением описывается один из «праздников дураков». «Даже во время церковной службы, надев уродливые маски, облачившись в женские одежды или львиные шкуры, тут же в храме ведут они хороводы; в середине церкви распевают непристойные песни; у самого алтаря, около служащего обедню священника поедают жирные кушанья; там же играют в карты; курят кадильницами, в которых тлеют старые подошвы; носятся вприпрыжку по всему храму»1.

Карнавальное веселье в церкви? Во времена, когда за малейшее проявление вольнодумия людей отправляли на костер? Да, это было. «Дуракам» позволялось многое, потому что они дураки. Поэтому богохульные песни распевались чуть ли не в алтаре. Поэтому же в начале XVII века члены общества «Рогоносцев» на карнавале в Руане, оповестив горожан, что они являются «предвестниками свободы», спокойно распространяли среди городского люда сатирические стихи.

Шутовские общества еще в XV веке создали особый комедийный жанр драматургии — соти (дурачество). Это было своего рода обозрение, составленное из многих сатирических эпизодов, и по форме оно приближалось скорее к эстрадному ревю, нежели к театральному спектаклю.

В конце XVI и в XVII веке в Лондоне большое распространение получили юридические школы, студенты которых были мастерами на всевозможные проделки, мистификации, розыгрыши и другие забавы. Об этих традиционных празднествах они рассказали сами: в 1688 году студенты одной из лондонских юридических школ Грейз-Инн выпустили в свет книгу «Деяния грейанцев», где в пародийном стиле описали студенческие праздники. В памяти веселых школяров-юристов хранились передаваемые от поколения к поколению учащихся предания о праздниках почти столетней давности. Из этой книги стало известно, что в 1594 году студенты организовали на рождество многодневный «праздник дураков», в котором приняли участие большие массы молодежи. Руководил дурачествами и проделками веселых школяров Повелитель бесчинств (должность, придуманная студентами специально для этого праздника).

Однако далеко не всегда студенческие забавы были такими уж безобидными. В «праздниках дураков» были увеселения, требовавшие не только находчивости, знаний и остроты ума, но и определенной политической позиции.

В «Деяниях грейанцев» рассказано, как 20 декабря 1594 года в присутствии всей студенческой корпорации торжественно короновался Повелитель бесчинств. Потом многие студенты выступали с шутовскими пародийными речами не совсем пристойного содержания, прославляя мудрость и величие Повелителя бесчинств. Наиболее удачные шутовские речи студенческая аудитория встречала гомерическим хохотом и овациями.

28 декабря 1594 года Грейз-Инн праздновала сбор всех членов корпорации, где присутствовали многочисленные гости из других школ. На праздник были приглашены со своим спектаклем актеры из группы лорда-камергера. Студенты так развеселились, удивляя присутствующих множеством остроумных проделок, что веселый вечер затянулся. Только в полночь, когда молодежь устала, актеры смогли начать спектакль.

Как отнеслись к этому случаю профессиональные столичные актеры — неизвестно. Но можно предположить, что один из актеров веселился от души, глядя на студенческую самодеятельность. Этот актер ценил остроумную шутку, неожиданную выдумку, полет творческой фантазии, веселье и праздничность. Он был и автором пьесы, показанной студентам (о чем есть точные исторические данные), и ее постановщиком (о чем мы можем не без основания догадываться). Пьеса называлась «Комедия ошибок», а актера, автора пьесы и постановщика звали Вильям Шекспир.

Заключительный вечер «праздника дураков», полный суматохи и смешных недоразумений, остался в летописи Грейз-Инн под названием «Ночь ошибок». Он послужил студентам-юристам поводом для нового увеселения: они назначили «судебное разбирательство» — пародийное представление, высмеивающее средневековое судопроизводство. Оказалось, что во всем виноват злой колдун. Это он устроил такую путаницу и беспорядок, пригласив в довершение всего актеров, чтобы окончательно запутать всех пьесой, где была масса всевозможных недоразумений, ошибок и путаницы.

Приведенный выше случай доказывает, что «праздники дураков» создавались и проводились с большой выдумкой и размахом и были отнюдь не простым увеселением, а несли в себе критику в адрес государства и королевских властей.

Для нас здесь интересны два момента. Во-первых, в «праздниках дураков» участвовала не только городская народная самодеятельность (как это обычно принято считать), но и профессиональные актеры, причем, как выяснилось, даже выдающиеся.

Во-вторых, о значении, которое в те времена придавалось подобным массовым празднествам, можно судить по тому, что в них принимала участие одна из лучших (если не лучшая!) лондонских трупп.

Итак, карнавал и связанные с ним карнавальные масленичные гулянья определяли многое в городской жизни как средневековья, так и последующих эпох. В течение многих веков на городских площадях шумели карнавальные массовые действа.

В итоге самого общего рассмотрения почти тысячелетнего развития народных массовых празднеств и театрализованных представлений раннего средневековья и Возрождения на территории Западной Европы необходимо выделить следующие моменты.

Народные празднества, возникшие в доисторический период и получившие развитие во времена языческих обрядов и игр, в пору раннего средневековья активно искореняются католической церковью и феодальной верхушкой общества. Но совсем задушить народные празднества, обряды и представления не удается. Народное театральное творчество выливается в деятельность многочисленных народных артистов-умельцев — гистрионов.

Начиная с IX века церковь берет на вооружение некоторые формы народной театрализации, пытаясь приспособить народные обрядовые действования к своим нуждам, ввести эти действования в русло библейских тем и догматического мировоззрения, подчинить себе все празднества материально и организационно, а тем самым и идеологически. На первых порах церковникам удается это сделать. Но с развитием городов и городского быта, с появлением бюргерства, широких слоев свободного ремесленного люда и его празднеств, массовых шествий, ярмарочных представлений народно-карнавальная стихия ломает рамки, поставленные ей католической церковью, освобождается от церкви и идеологически и организационно.

Но двойственность бюргерского сознания сказывается на характере городских представлений. С одной стороны, в народных сценах этих представлений (в «дьяблериях», в бытовых эпизодах и пр.) изображались картины реальной действительности, порицались нравы феодалов, осуждались жестокость и своекорыстие; с другой стороны, продолжали разыгрываться библейские эпизоды, на глазах у зрителей творились «чудеса» и пышно декорировались картины «небесного рая», что приводило к чисто поповским выводам, сводившим обличение пороков к порицанию, призывавшим «грешника», т. е. зрителя, к раскаянию.

Идеологическая незрелость бюргерства того периода обусловила половинчатость критики коренных недостатков феодального общества. Критика была возможной только с позиций абстрактного христианского идеала, который, по существу, снимал всякую критику, так как имел в основе своей призыв к терпению и раскаянию.

Но как только новый класс — окрепшее бюргерство — сбрасывает с себя оковы, навязанные дворянством и церковью, и народное сатирическое представление освобождается от религиозных пут, оно начинает выполнять социальные агитационно-пропагандистские функции. В странах, охваченных протестантизмом, борьба против католической церкви ведется в обостренных полемических тонах, и это находит полное отражение в самодеятельном театральном движении масс. Вместе с тем фарсы, сатирические пьесы мейстерзингеров и другие театрализованные представления вбирают в себя множество элементов шутовской игры, придающих сатире и пародии игровой, увлекательный характер. Сатирически-карнавальная основа этих представлений близка к народным празднествам. Смех, освобожденный в народном фарсе от прямолинейно высказываемого религиозно-нравственного поучения, звучит открыто, уверенно, направляется к точной цели. Театрализованные представления — сценки, небольшие пьесы и массовые празднества — соответствуют закономерностям поэтики народного театра, основополагающие принципы которой будут подробно рассматриваться во второй части учебника.

Лекция 9. Французский массовый революционный праздник как социальное художественное явление.

...Будут установлены национальные празднества, дабы сохранить в памяти народа деяния французской революции.

Из дополнительной статьи Конституции,

внесенной в 1791 году Учредительным

собранием Франции

По своему существу народный праздник не может быть аполитичным, «ничейным» идеологически: он всегда выражает идеологию той или иной социальной и общественной формации, позицию народа, его устремления, его веру в определенные идеалы. Доказательство тому — празднества французской революции, ставшие действенным пропагандистским оружием в утверждении ее идеалов.

Великая французская революция 1789—1794 годов вызвала к жизни грандиозные массовые зрелища, ярко отразившие идеи и мятежный дух эпохи. Потребность в народных празднествах была столь велика, что выдающиеся политические деятели Франции неоднократно поднимали об этом вопрос на заседаниях Конвента. Народные празднества французской революции стали частью общей политики, последовательно проводимой революционным Конвентом.

Конвент, создавая «гениальные» (по определению А. В. Луначарского) национальные празднества, опирался на близкие революционному народу идеи Ж--Ж. Руссо и Д. Дидро, впервые теоретически обосновавших сущность народного праздника как общественно значимого явления, служащего делу воспитания народа. В преддверии революции французские просветители придавали большое значение массовым празднествам — могучему средству объединения и воспитания народа.

Общественное настроение революционной Франции, стремление к объединению всего народа, страстное желание высказать во всеуслышание свои мысли, мечты, ощущение очистительной бури, пронесшейся над страной, всеобщая вера в победу революции — вот те предпосылки, которые способствовали рождению празднеств революционной Франции.

Массовые манифестации, шествия, массовые представления, славящие революцию, воспевающие ее, так же как и «Марсельеза» — мятежный гимн восставшего народа,— все это слилось с революцией, стало ее неотъемлемой частью, ярким проявлением ее духа.

«Пришлите 1 000 солдат или 1 000 экземпляров «Марсельезы»,— требовали с фронта генералы Армии Революции. Они просили не пушек, а «Марсельезу»!

Кульминацией в решении вопросов организации массовых празднеств стало выступление Робеспьера на заседании Конвента. В этот день он сделал доклад «Об отношениях религиозных и нравственных идей к республиканским принципам и о национальных празднествах». «Разумная система национальных праздников,— говорил Робеспьер,— была бы одновременно самой отрадной связью братства и самым могущественным средством возрождения».

По предложению Робеспьера Конвент принял правительственный декрет, которым были учреждены народные «Декадные празднества». Они посвящались Республике, Народу, Мученикам Свободы, Человеческому роду, Природе, Разуму и т. д.

Комитету общественного спасения и Комитету народного образования было поручено разработать план проведения этого декрета в жизнь. Конвент объявил конкурс на лучший проект перестройки здания Оперы в здание для проведения национальных празднеств. Выпускались правительственные сообщения об использовании площадей для устройства национальных празднеств.

Сохранившиеся документы дают нам не только ощущения событий той эпохи. Даже язык этих документов свидетельствует о том, какое огромное значение придавала французская революция искусству, видя в нем могучее средство воспитания нации в духе революционных идей.

Мирабо в своей речи в Конвенте «Об организации национальных празднеств» обратил особое внимание на воспитательное значение празднеств революции, предлагая устранить из них религиозные элементы, чтобы придать празднествам политический характер, прославляющий победу революции.

Гретри говорил о необходимости масштабных обобщений, участия больших масс народа, о том, что «нужны могучие аккорды».

Луи Давид представил Конвенту «Доклад и декрет о праздновании республиканского единства 10 августа», где предложил проекты различных празднеств, приуроченных к знаменательным датам. Впоследствии Луи Давид стал автором сценарных планов, режиссером-постановщиком и художником многих революционных праздников.

Национальные празднества были прекрасной традицией революционной Франции. По определению Ромена Роллана, «плодотворной оригинальности в них ... больше, чем во всем французском театре XVIII века».

Лучшие поэты, музыканты, художники революционной Франции объединили свои усилия для создания народных праздников. 14 июля 1790 года состоялся праздник Федерации. В своеобразном прологе артисты и сводный хор исполнили в соборе Нотр-Дам кантату «Взятие Бастилии» М.-А.Дезожье. Основным местом действия этой первой революционной торжественной церемонии избрали Марсово поле. Здесь специально для праздника по решению городских властей самим народом было выстроено сооружение «Алтарь Отечества», который венчала надпись: «Народ, Законы, Отечество, Конституция», устроены специальные площадки для сводных военных оркестров и хоров, установки для орудий.

Батальоны Национальной гвардии в парадной одежде, огромные сводные оркестры, многочисленные толпы народа — вся эта пестрая и, казалось бы, никем не управляемая масса была вместе с тем отлично организована. По грандиозности выдумки, своеобразной фокусировке в единое зрелище компонентов можно безошибочно определить, что во главе этих празднеств стояли настоящие режиссеры. Одним из авторов-постановщиков массовых празднеств, как уже сказано, стал выдающийся художник Франции Луи Давид. По поручению Конвента он возглавил подготовку крупнейших революционных празднеств; характерно, что при создании массовых представлений он выступал и как сценарист и как режиссер.

Перед официальным началом праздника на Марсовом поле народ плясал, пел национальные французские песни. Исследователи упоминают овернцев и провансальцев, исполнявших народные танцы. В празднестве принимали участие и батальоны гвардии, заполнившие всю площадь и образовавшие огромные хороводы.

Всеобщий энтузиазм вызвала Клятва верности Франции, провозглашенная Лафонтеном с Алтаря Отечества. Все Марсово поле подхватило Клятву верности, перешедшую в исполнение гимна. Гимн, созданный в честь праздника Госсеком, был решен необычно: в его партитуру были введены артиллерийские залпы. Они гремели, отмечая окончания музыкальных фраз. По этому поводу композитор Гретри заметил, что революция изобрела «музыку с пушечными выстрелами».

Заслуживает упоминания, что одним из центров самого веселого и многолюдного праздника в честь Федерации были развалины ненавистной народу Бастилии, где гордо красовалась видная издалека надпись: «Здесь танцуют».

В 1792 году на Марсовом поле состоялся «Праздник Свободы», в котором приняли участие сводный оркестр Национальной гвардии, огромный хор и многотысячные массы парижан. В кульминации праздника, когда во время исполнения революционных песен колесница Свободы объезжала Алтарь Отечества, весь народ подхватил мотив и затем с пением «Ca ire» и «Карманьолы» пустился в пляс. Плясало и пело все Марсово поле, а там собиралось, по свидетельству очевидцев, до полумиллиона человек.

Но не только шествиями, песнями и плясками ограничивалась режиссура празднеств французской революции. Создавались и новые обряды, символизирующие революционное обновление мира.

В 1793 году, в честь годовщины Федерации, состоялся традиционный народный праздник (автор сценария и режиссер — Луи Давид). Праздник был построен на символических обрядах, проникнутых духом Руссо. Огромные толпы народа собрались еще до зари, чтобы «Гимном Природе», написанным специально для этого праздника Госсеком, приветствовать восходящее солнце. («Гимн Природе» задолго до праздника парижане разучивали на специальных репетициях.) «Полем Собрания» избрали площадь Бастилии. На развалинах крепости воздвигли «Родник Возрождения» — колоссальную статую женщины, из грудей которой били фонтаны воды. В момент появления первого луча солнца зазвучал величественный «Гимн Природе», исполняемый оркестром и огромным сводным хором, после чего началось символическое омовение у «Родника Возрождения». Трубы и барабаны приветствовали торжественное появление 86 комиссаров департаментов революционной Франции. Гремели оркестры. Читались пламенные стихи о свободе. Грохотали пушечные салюты. Пели хоры. Затем торжественный кортеж, во главе которого члены Конвента несли огромную книгу Конституции, с пением «Марсельезы» двинулся на площадь Революции, к статуе Свободы. Закончилось шествие на Марсовом поле, где состоялось театрализованное представление.

В день праздника Федерации на специальной сцене под открытом небом, установленной на Марсовом поле, были представлены массовые героические эпизоды из осады Лилля. Эта постановка считается первым шагом к организации народного национального театра Франции.

Народные празднества Великой французской революции положили начало новому революционному искусству. Они явили всему миру веру народа в идеи французской революции — веру в Свободу, Равенство и Братство.

Военные оркестры (в одном из праздников приняли участие свыше 700 музыкантов), многотысячные хоры, войсковые соединения революционной армии, артисты всех театров Парижа, шествия через город, пиротехника, пушки, большие группы трубачей и барабанщиков — стремление вовлечь в действие весь народ — вот черты, характерные для празднеств французской революции. И что было особенно важно — четкая политическая программа.

Клятва верности Республике и Революции почти всегда была кульминацией народного празднества. Слова Клятвы, которую подхватывали многотысячные народные массы, присутствовавшие на празднике, провозглашали не актеры парижских театров, а выдающиеся политические деятели Франции, что придавало Клятве еще более глубокий смысл и значение. По традиции эта народная Клятва перерастала в пение «Марсельезы», которую исполняли все собравшиеся. И вновь над Парижем гордо и грозно гремела «Марсельеза», сопровождаемая грохотом орудий, призывая народ революционной Франции к солидарности, к единению и борьбе, вселяя веру в грядущую победу мировой революции.

Так в празднествах французской революции, озаренных великими революционными идеями, воедино слились политика и искусство. И это — один из итогов, принципиально важных для определения черт становления жанра массовых празднеств и зрелищ.

Революционные традиции этих празднеств живы во французском народе до сих пор. Морис Торез в книге «Сын народа» вспоминает, как в 1936 году по инициативе ЦК коммунистической партии Франции отмечалось столетие со дня смерти Руже де Лиля, создателя «Марсельезы»: «Торжественные церемонии состоялись в парижском зале «Плейель» и в моем избирательном округе Шуази-Ле-Руа, где автор «Марсельезы» провел последние годы своей жизни... Наша партия вновь поддержала лучшие республиканские традиции и показала себя достойной наследницей якобинцев 1792 года. Не явилась ли она, подобно этим великим служителям родины, организатором восстания масс против фашизма, против привилегий и современных тиранов, в защиту единой и неделимой республики?

Под звуки созданного Руже де Лилем гимна свободы и «Интернационала» 14 июля 1936 года миллионы мужчин и женщин продефилировали от Бастилии до площади Нации».

Вновь, как и в легендарные годы Великой французской революции, по улицам Парижа шло праздничное шествие, и вновь над французской столицей мощно и грозно гремела «Марсельеза», исполняемая миллионным хором граждан Франции.

Так почти через полтора века ожили и воплотились в реальном народном празднестве, организованном Французской коммунистической партией, и мечты Ж.-Ж - Руссо и Д. Дидро, и идеи Дантона и Мирабо, и пламенные декреты Робеспьера о необходимости создания празднеств, объединяющих, сплачивающих в монолитную могучую силу весь народ.

Лекция 12. «Драма родилась на площади», или Европейские праздники XIX – начала XX вв.

В западноевропейском театре традиции постановки театральных спектаклей под открытым небом насчитывают тысячелетнюю историю, и отсчет ее надо вести еще от времен театра Диониса.

В театре Диониса было продумано и учтено все, даже сама форма театрального здания, приближающаяся скорее к конструкции современного стадиона или цирка и менее всего напоминавшая замкнутую театральную коробку. Народ там чувствовал себя так же вольно, как сегодняшний зритель на стадионе или же в цирке.

«Драма родилась на площади...» Театром под открытым небом были и древнегреческий театр Диониса, и комедия дель арте, и средневековый мистериальный театр, и испанский театр времен Лопе де Вега. Профессиональный английский театр родился под открытым небом — достаточно вспомнить шекспировский «Глобус».

Как известно, первые лондонские театры возникли за городской чертой, так как муниципалитет, настроенный пуритански, изгнал за городскую черту все зрелищные предприятия, на которые валом валил народ. Поэтому театры строились вне города, рядом с аренами для петушиных боев и амфитеатрами для медвежьей травли, любимыми увеселениями лондонцев.

Театральные здания во времена Шекспира крыш не имели, спектакли в любую погоду игрались под открытым небом. От улицы театр отгораживался лишь внешней стеной. В эту стену были вмонтированы ряды галерей и лож, предназначенных для богатой публики. Простой люд сидел и стоял прямо на земле, окружая глубоко выдвинутую вперед сцену с трех сторон, почти как в цирке. Так что актеры играли в самой середине зала, постоянно находясь среди зрителей, вступая в непосредственный контакт с простым городским людом, заполнявшим театр «Глобус».

Театр в эпоху Шекспира был народным искусством, являя собой общедоступное демократичное зрелище, понятное трудовому люду. Сама форма театральных зданий, построенных с верным учетом зрительского восприятия того времени (она напоминала современные цирковые архитектурные композиции), подтверждала это.

Как уже говорилось, и местом рождения итальянской комедии дель арте была площадь, где бушевали народные карнавалы. Очевидно, в то время и родилось необычайно интересное театральное явление, сохранившееся до XX века в Северной Италии. По свидетельству Р. Роллана, в Италии, в Тосканской долине, начиная с XIVXV веков, тосканские крестьяне играли массовые спектакли под открытым небом. В них принимали участие жители Пизы, Лукки, Пистойи и Сиенны. (Эти традиции тосканских крестьян дожили до наших дней.)

В Англии, в провинциальном Йорке, когда-то славившемся мистериальными представлениями, и по сей день на живописных развалинах древнего аббатства по исторически сложившейся традиции, как и в средние века, играются мистериальные спектакли. В них и история города Йорка, и легенды о его возникновении, и рассказ о грозных событиях, о прошумевших над городом кровавых битвах, нашествиях иноплеменников. И как когда-то в старину, весь город собирается посмотреть на эти массовые постановки под открытым небом. Кинохроника запечатлела торжественное шествие участников спектакля и зрителей — от самых старых горожан до пестрых групп мальчишек и девчонок, восторженно встречающих средневековых глашатаев и шутов...

Из европейских стран, где в XX веке сохранилась традиция спектаклей под открытым небом, следует назвать Швейцарию, Францию, Италию, Англию, Австрию, Германии, Финляндию.

Традиция эта берет начало в старинных народных обычаях. В Швейцарии издавна проходили народные празднества и спектакли под открытым небом. Ромен Роллан писал: «В Швейцарии... устраиваются драматические представления на открытом воздухе, с участием тысяч граждан, одушевленных любовью к своей маленькой родине. Эти величественные представления дают, пожалуй, лучше, чем что-либо, понятие об античных зрелищах. Традиция этих праздников поддерживается в Швейцарии уже в течение многих веков...

В годовщины великих национальных событий, в годовщины независимости кантонов города соперничают между собой, устраивая торжественно и пышно представления; благодаря этому соперничеству создались народные празднества, единственные в своем роде».

Писатель утверждал, что вряд ли что-нибудь может сравниться с гармонией естественного горизонта, лугов, далеких холмов, в рамке из двух стен или башен, ограничивающих пространство, отведенное для действия. Он особенно отметил массовый народный спектакль в Невшателе в память 50-летия Невшательской республики, осуществленный в июле 1898 года (автор — Ф. Годе, композитор — Ж. Лобер). В постановке этого патриотического представления участвовало 600 актеров и 500 хористов.

Массовые патриотические народные спектакли под открытым небом, в которых участвовали многотысячные группы исполнителей, ставились в городах Базель, Шафгаузен, Вале, Аарау. В июле 1903 года в Лозанне состоялся массовый народный спектакль (слова и музыка Жака Далькроза, постановщик — Фирмен Жемье). Спектакль ставился с большим размахом: в нем были заняты две с половиной тысячи исполнителей, принимали участие пехота, кавалерия и т. д. Сценической площадкой было пространство в 600 квадратных метров. Многие тысячи зрителей стали участниками этого народного патриотического спектакля.

В XX веке к опыту массовых народных патриотических действ обратились выдающиеся прогрессивные деятели западноевропейского театра. Большим событием явился патриотический спектакль, поставленный Фирменом Жемье в Париже 11 ноября 1920 года. По определению самого Жемье, в этот знаменательный день – день погребения праха Неизвестного солдата под сводами Триумфальной арки, состоялось рождение Национального народного театра. В спектакле-зрелище в символической форме были изображены важнейшие вехи в истории Франции. Часть эпизодов представляли народные песни, исполняемые огромным хором.

Особое значение приобрело массовое искусство в Германии в 20-е годы, когда компартия, лишившись своих вождей Розы Люксембург и Карла Либкнехта, с трудом противостояла предательской политике правых социал-демократов. В 1925 году, в истории коммунистической партии Германии, возглавляемой Эрнстом Тельманом, начался новый боевой период — период борьбы рабочего класса Германии с империализмом и нарождающимся фашизмом.

Сознавая необходимость создания боевого политического искусства, компартия Германии развернула широкую деятельность по консолидации вокруг нее крупных творческих сил. Один из первых, откликнувшихся на призыв компартии, выдающийся немецкий режиссер Эрвин Пискатор впоследствии писал: «Мы видели единственный выход в организованной борьбе пролетариата и в захвате власти... Россия — наш идеал. И это чувство становилось все крепче, красная надпись на наших знаменах — действие — горела все ярче, несмотря на то, что в тот момент вместо ожидаемой победы мы переживали один разгром... за другим»'.

В эти годы, годы тяжелых политических сражений рабочего класса с империализмом, особое значение приобрела пролетарская самодеятельность. В результате творческого союза профессионального театра с самодеятельными коллективами рабочих родился немецкий революционный рабочий театр. В 1927 году в Германии с огромным успехом выступал советский коллектив «Синяя блуза», оказавший решающее влияние на развитие «агитпропа», т. е. своеобразных театрально-эстрадных групп, возникших в недрах революционного рабочего театра Германии. По свидетельству А.Грозева, «многочисленные и многообразные агитпропколлективы в подавляющем большинстве работали либо под непосредственным руководством КПГ, либо в тесном контакте с ней. Агитпропколлективы стремились к максимальной активизации зрителя, превращая его в подлинного соучастника представления... Актеры были не только художниками, мастерами своего дела, но и бойцами в подлинном смысле этого слова. Многим из них впоследствии пришлось расплачиваться за свои выступления жизнью и концлагерями».

Агитационные коллективы (или агитпропы, как их стали называть, очевидно, заимствовав это определение у нас) — одна из действенных форм той политической работы, которую вела КПГ. Разнообразна была их деятельность: они ставили политобозрения, давали массовые представления под открытым небом. В этих спектаклях сочетались политический плакат, пламенные монологи с хорами, эстрадные номера с массовым действом.

Спектакли агитпропа строились на разнородных и разножанровых элементах, лишенных психологических оправданий и бытовых подробностей. Их основой был политический лозунг, предельно четко выражавший патриотическую и гражданскую позицию. В программном заявлении агитпропа говорилось, что все средства должны направляться на то, чтобы подготовить зрителя к осуществлению исторических требований рабочего класса.

Среди руководителей агитпропа мы встречаем Златана Дудова, а в числе деятелей театра, помогавших этому движению,— Бертольда Брехта. В тесном контакте с КПГ работал и режиссер-коммунист Эрвин Пискатор.

Весной 1925 года по инициативе немецкого Рабочего культурного союза Пискатор в содружестве со сценаристом Гасбарра и композитором Майзелем готовил постановку историко-политического массового обозрения. Этот спектакль, ставившийся под открытым небом в Гонзенских горах, должен был отразить революционные моменты в истории человечества от восстания Спартака до Великой Октябрьской социалистической революции и одновременно «дать в наглядных картинах общий очерк исторического материализма».

«Мы задумали,— писал Пискатор,— осуществить эту постановку в грандиозном масштабе. Предполагалось 2000 исполнителей, огромные прожекторы должны были освещать похожую на арену котловину, а для характеристики определенных комплексов были сделаны большие, символически увеличенные аксессуары (например, для характеристики английского империализма намечался броненосец в 20 метров длины)».

Неоднократно в Германии предпринимались попытки постановки под открытым небом и из произведений классиков.

В 1932 году во Франкфурте, на родине Гете, в ознаменование 100-летней годовщины со дня смерти великого немецкого поэта была осуществлена постановка его пьесы «Гец фон Берлихинген» (режиссер А. Кронахер). Спектакль был поставлен на старой площади города. «Гец» шел вечером, при свете прожекторов. Естественная «декорация» – старинные башенные здания, узкие, словно щели, переулки, выходящие на площадь, придавали всему спектаклю подлинность и достоверность. Зрители расположились как в центре площади, так и в окнах и на балконах домов.

В постановке участвовало 70 рейтаров, отряд ландскнехтов, масса, воплощавшая восставших крестьян, вассалов императора Максимилиана, тайных судей.

Как отмечал А. В. Луначарский, присутствовавший на этом спектакле, «удачно также собрание чинов на площади, при трубачах на балконе и императорской речи оттуда же. Галдеж, смятение, недовольство разношерстного собрания, бессильный гнев и растерянность престарелого императора — все это было передано исторически правдиво. К удачным массовым сценам можно отнести и выход всклокоченной, вооруженной чем попало, разъяренной толпы бунтующих крестьян».

Историческому театру на исторических площадях, как говорил Луначарский, обеспечен большой успех. В частности, он справедливо отмечал, что для инсценировок исторических романов не найти лучшего «сценического пространства», чем старинная площадь под открытым небом с великолепными памятниками архитектуры былых веков.

В западноевропейском театре после второй мировой войны стали традиционными театральные фестивали на открытом воздухе. Заслуга в этом принадлежит Национальному народному театру Франции.

Когда огромное здание дворца Шайо, где играл театр, было занято для заседаний ООН, труппа предприняла большую гастрольную поездку по городам Франции, Бельгии, Эльзаса, Люксембурга, Германии, выступая перед многотысячными зрителями на городских площадях и на цирковых аренах. Впоследствии театр и его руководитель Жан Вилар явились инициаторами создания Авиньонского фестиваля.

Уже много лет в Авиньоне — древнем городе, где покоится сердце Лауры, легендарной петрарковской Прекрасной Дамы, где и сам великий Петрарка нашел последний свой приют,— под открытым небом во дворце Папского замка играют лучшие театры мира.

Национальный народный театр Франции, которым руководил выдающийся режиссер и актер Жан Вилар и в котором играл Жерар Филип, ставил под открытым небом «Сида», «Макбета», «Лорензаччо», «Принца Гамбургского» и др. Авиньонский фестиваль не был исключением. В Арле в середине 50-х годов в средневековом амфитеатре, на фоне старинных крепостных башен Жан Ренуар, известный французский кинорежиссер, поставил в традициях массового народного представления «Юлия Цезаря» Шекспира.

В Югославии, в прекрасном старинном городе, Дубровники, древние стены которого, сложенные из светлого камня, омывают синие воды Адриатики, стал традиционным ежегодный международный фестиваль музыки, театра и фольклора.

Впервые организованный в 1949 году Дубровнический фестиваль, основной сценической площадкой которого стала старинная крепость, приобрел всемирный авторитет, собирая лучшие театральные труппы и артистические музыкальные силы из многих стран.

Аналогичный пример можно привести из практики традиционного венгерского театрального фестиваля под открытым небом. «В Сегеде, на берегу Тиссы, на площади перед старинным готическим собором с высокими башнями, вот уже несколько лет подряд в разгаре лета устраиваются грандиозные театральные игры. Под открытым небом каждый вечер собираются около десяти тысяч зрителей, приезжающих в Сегед не только из разных уголков Венгрии, но и из-за рубежа.

Слава о Сегедских театральных играх растет с каждым годом, с каждым новым театральным успехом. А театральный успех здесь особый. Он связан со своеобразным решением спектаклей, с особым стилем игры, которых требуют грандиозные масштабы сцены (ею является паперть собора) и «зрительного зала», естественные, словно специально созданные для массовых постановочных зрелищ декорации.

Опыт проведения Сегедских игр показал, чем полней и шире использует режиссура возможности открытой сценической площадки и естественную перспективу архитектурного ансамбля, тем ярче, интереснее, эстетически значительнее представление под открытым небом».

В 1963 году в Сегедском массовом театре под открытым небом были показаны «Сон в летнюю ночь» Шекспира, «Трубадур» Верди, «Дьердь Бранкович» Эркеля, «Цыганский барон» Штрауса. В 1966 году на Сегедских театральных играх увидели свет рампы «Принцесса Турандот» Пуччини, «Банк-Бан» Эркеля, «Вестсайдская история» Бернстайна.

Но не одним Сегедским фестивалям под открытым небом отдало дань этой разновидности жанра венгерское театральное искусство. В Будапеште, на острове Маргарет, что на середине Дуная, постоянно действует музыкальный театр под открытым небом. В этом театре, очень удачно вписавшемся в парковую зону острова, осуществляются оперные спектакли с участием венгерских певцов и гастролеров из разных стран.

В Эстергоме, недалеко от венгерской столицы, на Большой площади, сохранившей исторический облик, дает свои представления еще один площадной театр, ровесник Сегедского фестиваля. Труппа этого театра ставит своей целью возродить традиции средневековых венгерских ярмарочных комедиантов. Спектакли идут в естественном оформлении, состоящем из маленьких домов в стиле барокко, стоящих вокруг площади.

Стремление многих деятелей современного театра выйти на площадь, под открытое небо, зачастую обусловлено теми общественными задачами, которые они ставят перед театром. Как и в начале нынешнего века, энтузиасты видят в этом акте перспективу развития театра, близкого народу и понятного ему.

В связи с этим хотелось бы упомянуть о своеобразном явлении, возникшем в Англии,— общественных театральных труппах. Ежегодно английские общественные театры собирают под открытым небом, на улицах и площадях, миллионную рабочую аудиторию. Это новая форма народного театра, актерами которого являются в основном выходцы из рабочей среды. Спектакли-обозрения, ставящиеся общественными театрами, поднимают самые актуальные темы сегодняшней жизни трудового люда Англии. Это, как отмечала пресса, своего рода «театрализованный анализ политической и социальной обстановки в стране».

Газета «Морнинг стар» (Лондон) писала об этом интересном явлении: «Ежедневно по дорогам Британских островов снуют по всем направлениям десятки видавших виды автофургонов или переоборудованных под них санитарных автомобилей, набитых актерами, костюмами, реквизитом, осветительной аппаратурой. Это общественные театральные труппы. Пустующие церкви, крытые рынки становятся подмостками, с которых на зрителей, может, никогда не бывавших в театре, обрушивается набирающий силу поток новых злободневных пьес, песен, шуток - театрализованный анализ политической и социальной обстановки в стране. Общественный театр, как предполагает его название, стремится вернуть театр народу, всему обществу, вывести искусство из стен, в которые оно было заключено буржуа для собственного удовольствия. И это искусство должно быть непременно наполнено политическим и социальным содержанием... Только в одном Лондоне таких коллективов больше десяти. Труппа «Хамфун», например, сейчас выступает с пьесой о жизни обитателей Ист-Энда (рабочий район Лондона); труппа «Уиминс тиэтр» посвятила свой спектакль борьбе за права женщин; «Уэст Лондон тиэтр уоркшоп» рассказывает в своей постановке о заботах пенсионеров; «Коммой сток» – о проблеме подростков; а труппа «Рикриэйшн граунд» создала яркий антифашистский спектакль. Примеры можно приводить до бесконечности. Сейчас ТАКТ состоит из 25 театральных трупп, еще 12 подали заявление о вступлении. Сама ассоциация является активным звеном более крупной театральной организации — Независимого Театрального Совета, который объединяет 200 коллективов из общественного и провинциального театров. Обе организации все чаще выступают единым фронтом, требуя от правительства подлинной, а не на словах поддержки театра — искусства, несущего культуру народу».

Несколько слов об африканском театре под открытым небом. В середине XX века во время бурного пробуждения самосознания арабского мира новый стимул к развитию получила культура арабских народов. В арабских странах были созданы национальные театры, организованы национальные ансамбли танца, возродилась живопись и скульптура. В ряде стран родилась национальная кинематография. Одним из начинаний в культурной жизни Арабской республики Египет в 60-е годы явилось создание постоянно действующих спектаклей под открытым небом – «Звук и свет». Представления эти происходят у пирамид -величественных памятников древней египетской национальной культуры, символизируя преемственность и вечность народного творчества.

С получением африканскими странами независимости стало стремительно развиваться негритянское искусство. Уже в 1966 году в Дакаре (Сенегал) состоялся I Всемирный фестиваль негритянского искусства – многодневное массовое народное празднество. Почти месяц длился этот фестиваль, в котором приняли участие 44 страны, в том числе около тридцати африканских. Празднества происходили в здании национального театра, на стадионе Свободы, на площадях и улицах городов. В храмах пели исполнители духовных гимнов, в том числе Марион Вильяме (США).

Но главным событием фестиваля стал массовый спектакль, поставленный под открытым небом на острове Горе, расположенном в двух километрах от Дакара. С этим островом связаны трагические страницы в истории негритянского народа. В XVIII веке он был центром работорговли всей Африки. Здесь сохранился «дом рабов» – каменная пересыльная тюрьма. За 250 лет работорговцы вывезли с Африканского континента более 20 миллионов негров. Многие из них прошли через мрачные казематы острова Горе.

Именно здесь, на острове, в узких улочках и в самом «доме рабов», т. е. на местах, являющихся немыми свидетелями трагедии негритянского народа, было осуществлено массовое представление, в основу которого авторы положили историю острова Горе, как бы вобравшего в себя историю всех негритянских народов. (Автор сценария — известный писатель и общественный деятель Гаити Жан Бриер, постановщик – французский кинорежиссер-документалист Жан Мазель).

Жан Мазель так определил смысл спектакля и его форму: «Главное для нас — гуманистическое звучание спектакля. Классические требования «Звука и света» для нас лишь сопровождение, аккомпанемент; мы стремились создать спектакль, напоминающий по форме народную оперу на историческую тему». В 8 картинах спектакля, где использованы многие жанры – пение, танцы, народные обряды, драматические эпизоды, шествия и т. д., показана история Горе от начала колонизации и до торжественного дня провозглашения независимости Сенегала.

Спектакль заканчивался торжественным праздничным финалом в честь провозглашения независимости. Так патриотическое массовое театрализованное представление стало выдающимся фактором политической и общественной жизни народа.

Среди народных празднеств латиноамериканских стран особенной красочностью отличаются карнавалы Кубы. В этих праздничных массовых действах свое воплощение нашла радость победившего народа. Фиеста, кубинский карнавал, который обычно проводится в Гаване, представляет собой карнавальное шествие. По набережной Малекон нескончаемой вереницей движется процессия карросас – огромных колесниц в несколько этажей. Это передвижные многоэтажные платформы (напоминающие педженты средневекового мистериального театра) превращены в эстрадные площадки, где выступают танцевальные ансамбли. За платформами проплывают различные карнавальные маски, возвышаются над толпой громадные многометровые куклы – муньеконес, шествуют пешие ансамбли – компарсас, исполняя народные танцы. Вся эта ярко одетая, бесконечная вереница участников карнавала танцует, поет, играет на различных инструментах, создавая праздничное, радостное настроение.

Многообразны формы, различны разновидности жанра массовых празднеств, своеобразно и самобытно проявляющиеся у народов земного шара. Их объединяет стремление выразить в массовом народном празднестве свое отношение к событиям общественного и политического характера и построить праздничное действо на национальной фольклорной основе. К сожалению, народные праздники Африки, Азии и латиноамериканских стран изучены недостаточно. Они еще ждут своих исследователей, ждут подробного и внимательного изучения и обобщения.

Лекция 13. Древнейшая праздничная обрядность у восточных славян

Понять смысл и символику русских народных праздников и обрядов невозможно, если не связывать их с древними верованиями наших далеких предков.

Славянские племена в дохристианское время не имели единого государства, не было и единой твердой веры. Но вместе с тем славяне считали, что окружающий мир одухотворен. Это помогало нашим предкам наблюдать за явлениями природы, примечать те или иные изменения погоды, а иногда и предсказывать их.

Одним из первых выводов, сделанных человеком в процессе практической деятельности, был тот, что для достижения цели (успешной охоты или хорошего урожая) он должен действовать точно так же, как действовал тогда, когда хороший результат был уже достигнут. Конечно, это не было логическим умозаключением. Эта идея передавалась от старшего поколения к младшему путем совершения магических обрядов и символических действий.

Так сложилась система древних обрядов и празднеств, которые помогали людям ориентироваться в окружающем мире, передавать накопленные навыки от старшего поколения к младшему, ознаменовывать начало или завершение тех или иных работ (охоты, сева, уборки урожая и т.п.).

Древние славяне верили в родство людей с различными животными, обожествляли явления природы и стихии. Эта вера получила название язычества или народной веры (от слова «язык» - народ).

Основным занятием древних славян была охота; они верили; что дикие животные - прародители человека и потому почитали их. Некоторые племена поклонялись волку, просили у него силы и могущества. Волк был символом силы и мудрости, по преданию, он пожирал злых духов и всю нечисть. Имя его нельзя было произносить вслух, поэтому люди его называли «лютый», а себя и свое племя «лютичи». Жрецы, совершающие охранительные обряды, одевались в звериную шкуру, символизировавшую их силу, могущество, мудрость, власть.

Хозяином лесов был медведь - добродушный и сильный зверь, защитник от всякого зла, покровитель зелёных массивов. Медведь считался магическим животным, и народ верил, что он наделяет человека богатырским здоровьем, может отвести беду от дома и двора.

С весенним пробуждением медведя славяне связывали и наступление весны. Множество мифов о медведе как сильном и добром существе сохранилось в русских народных сказках (в них вообще много персонажей, ведущих свое начало от языческих времен). Эти персонажи – то ужасные, то таинственные, то злые, то добрые, готовые прийти на помощь. У каждого из них есть свои прообразы в языческой мифологии.

Из травоядных животных в среде славян наиболее всего почитались лосихи или оленихи – первые женские богини плодородия. На протяжении многих веков оленьи рога считались мощным оберегом от всякой нечисти: они находились во многих жилищах, оберегая их обитателей от всех зол.

Самым грозным из хозяев жизни считался змей – владыка подземного и подводного мира. Он встречается в мифологии многих народов и дошел до наших дней как отрицательный грозный персонаж народных сказок.

Среди домашних животных русские люди больше всего почитали коня – мудрое, сильное, выносливое животное. В облике золотого коня, бегущего по небу, они представляли солнце. Образ солнца-коня на протяжении веков проходит через все народное художественное творчество. Мы встречаемся с ним и в деревянной скульптуре, и в художественной вышивке, и в других видах народного творчества.

Образ солнца-коня сохранился в архитектуре русской избы, часто увенчанной коньком в сочетании с символическим знаком солнца. Как продолжение этих верований изображение конской головы или даже подкова всегда считались могучим оберегом.

В процессе эволюции звериные божества постепенно приобретали человеческие черты. Так хозяин леса постепенно превращается в лешего. Это уже не медведь, но все-таки косматое существо с могучими лапами, в то же время, наделенное человеческими чертами. Именно лешему как хозяину леса и покровителю охоты люди оставляли на пне часть добытой дичи, чтобы задобрить его и обеспечить себе покровительство в будущей охоте. В этом был и определенный практический смысл: оставляя часть дичи на пнях, охотники тем самым обеспечивали и собственную безопасность, так как звери, которые могли их преследовать, обязательно останавливались возле этих пней с добычей.

Человеческими чертами наделены и покровители влаги, росы и плодородия, жители водоемов – русалки. Наши предки-славяне верили, что в короткие теплые летние ночи русалки выходят из своих подводных убежищ, качаются на ветвях деревьев (у Пушкина: «Русалка на ветвях сидит...»), расчесывают свои длинные волосы, с которых стекает вода, орошая теплую землю и повышая её плодородие.

Хозяин подземного царства змей постепенно превратился в Кощея («Кощей» от слова «кость» - сравните: коши-мощи) - властителя мертвых. Вместе с тем Кощей – хозяин огромных сокровищ, властелин земных богатств. Спутницей его становится Марена (Морена) – от слова «мор» (смерть). Морена – богиня мертвых, покровительница плодородие земли. Постепенно она становится владычицей не только подземного мира, но и морских и подводных стихий.

С этими персонажами мы также встречаемся в русских мифах и сказках. Можно высказать предположение, что слово «кошмар» как нечто ужасное, страшное произошло от слияния корней двух слов «Кощей» и «Морена». Другого объяснения происхождения этого русского слова пока нет.

Морена (как это ни покажется странным) – прародительница будущей Масленицы. Известно, что госпожу Масленицу на Руси радостно и щедро встречали, но в последний день праздника ее чучело обязательно ожигали (в некоторых регионах топили). Это объясняется тем, что Масленица символизировала не только зиму, не только стужу и холод, но и белый саван, смерть, оцепенение земли. Сжигая ее чучело, разбрасывая его части по полю, люди верили, что они помогают земле очнуться от зимнего оцепенения, снова возродиться. Так люди старались победить холод и смерть, растопить снега, вернуть землю к жизни.

Рассмотрение эволюции древних славянских божеств и мифологических персонажей позволяет сделать вывод о том, что эта эволюция шла от простого к сложному. Наши предки мыслили не отвлеченными понятиями, а образами, и эти образы постепенно поляризовались: «день – ночь», «свет – тьма».

Весь мир также был поделен на «явь» и «навь»: «явь» – весь окружающий реальный мир (олова «явился», «наяву» имеют тот же корень), «Навь», напротив, подземный мир, подземное царство (до наших дней дошли такие слова, как «наваждение», «навет» и др., имеющие отрицательный «потусторонний» оттенок).

В процессе эволюции верховным божеством у древних славян стал Род – основоположник и покровитель всего рода и каждого родича, верховное божество, повелитель земли и всего земного, языческий творец, который все породил. Именно от слова «род» и произошли такие слова, как «родник» (источник влаги), «урожай» (источник благополучия и прибыли), позднее, «народ», «Родина».

Спутницей Рода стала Роженица – богиня плодородия, благополучия, изобилия. Это божество – последовательница Лосихи и Оленихи. Роженица – хранительница и продолжательница жизни, защитница женщин, матерей и их детей.

В честь Рода и Роженицы устраивались ритуальные пиры во время зимнего и летнего солнцестояния, а также во время осеннего праздника урожая.

В представлении древних славян одухотворенные божества населяли не только окружающий мир, леса и воды. Было немалое количество домашних божеств, во главе которых стоял домовой – покровитель дома. По мнению древних славян, он обязательно походил на хозяина дома. Селился он обычно в подпечье или в лапте, подвешенном рядом с печью.

При переселении в новый дом домового обязательно приглашали с собой: хозяйка дома собирала в чугунок горящие угли из печи (как символа семейного очага) и переносила их в новое жилье, в новую печь, приговаривая при этом: «Домовой-домовой! Пойдем со мной!».

Изображения домового, как и других языческих персонажей, вырезались из дерева. Они, как правило, представляли собой бородатого человечка в шапке. Эти деревянные фигурки назывались чурами или щурами и символизировали не только домового, но и всех умерших предков (сравните: чур-шур – пращур).

Дед и баба как предки семьи - также языческие мифологические персонажи, надежные защитники живущих ныне людей. Дошедшее до наших дней выражение «чур меня!» фактически означает: «Предок, спаси и сохрани меня: убереги от всего злого».

Помимо домовых у русских людей было много дворовых божеств и покровителей домашнего скота. Например, овинник был хранителем зерна и сена и жил, естественно, в овине. Банник обитал в бане, он, в отличив от домового, был не всегда добрым: мог напугать человека и строго наказывал тех, кто оказывался в бане в нетрезвом виде или после полуночи: эти люди могла угореть, ведь бани топились по-черному, без дымохода. Виновником таких событий, естественно, называли банника.

Эти «малые» божества в сознании людей постоянно находились рядом с человеком. С их помощью шёл процесс воспитания детей, которым внушалось, что за дурными поступками обязательно последует наказание.

Даже спустя много веков после принятия христианства сохранилась вера в домашних и дворовых божеств, вера в помощь со стороны умерших предков.

Древние святилища, обычаи и обряды. Сложной системе языческих верований соответствовала не менее сложная система культов. «Малые» божества не имели святилищ, им молились либо поодиночке, либо семьей или племенем. Для почитания высших богов собиралось несколько племен, совместно создавались молельные места.

Издавна таким общим местом для молений были горы, особенно «лысые» горы – с голыми вершинами. На вершине холма устанавливали идола, вокруг него устраивали подковообразный насыпной вал, на котором горел священный костер. Второй насыпной вал был внешней границей святилища. В пространстве между двумя валами люди молились и потребляли жертвенную пищу. На ритуальных пирах они становились как бы сотрапезниками богов. Пир проходил под открытым небом.

Идолы, как правило, были деревянные и почти не сохранились до наших дней. Издавна дерево наделяли магической силой, оно согревало человека, давало ему жилища.

Языческие жрецы назывались волхвами. Уместно снова вспомнить стихи А.С.Пушкина:

Волхвы не боятся могучих владык

А княжеский дар им не нужен;

Правдив и свободен их вещий язык

И с волей небесною дружен.

Языческие жрецы – волхвы – совершали обряды, прося богов о благополучии и обильном урожае. Магическим действом было чародейство – заклинательные действия с чарой (чашей). Чара была покрыта, символическими изображениями календаря – годового цикла земледельческих работ. Водой, из такого сосуда окропляли посевы, чтобы повысить урожай. Волхвы изготовляли амулеты – женские и мужские украшения, покрытые заклинательной символикой. Их умение работать с металлом, «ковать» называлось «коварство» и означало первоначально «искусство», «мудрость».

Много веков спустя, когда на Руси было принято христианство, началась борьба между двумя религиями. Языческие божества были объявлены бесами, их ритуальные пиры – бесовскими, а места, где они происходили (лысые горы), стали считаться местом обитания бесов и ведьм. Благочестивому человеку уже нельзя было приближаться к ним, тем более что язычники, устраивая там свои пляски вокруг костров, продолжали рядиться в шкуры животных, надевали маски и личины.

Языческие персонажи также стали наделяться отрицательными чертами. Прародительница баба стала страшной «бабой-ягой», дедом стали пугать маленьких детей, которые долго не засыпают («придет с мешком и заберет тебя»). Даже лешие и русалки – хранители лесов и водоемов – считались теперь опасными для человека: они могли заманить его в глубь леса или водоема и погубить.

Период, когда на Руси шла борьба двух религий, языческой и христианской, длился очень долго, более 300 лет (Х-ХII века) и вошел в историю как период двоеверия.

Дальнейшая эволюция славянских божеств

С полным переходом славян к земледелию важную роль стали играть солнечные (солярные) боги.

Одним из самых почитаемых был Даждьбог – бог солнечного света, тепла, времени созревания урожая, плодородия земли. Даждьбог - сын Сварога (бога огня), его символами были золото и серебро.

В эпоху двоеверия Даждьбог сливается с образом Христа (Даждьбог - Дайбог – бог дающий), позднее слово превратилось в «дай бог», что означало обращение к Богу с просьбами и молитвами.

Богом солнца (солнечного диска) был Хорст. Хорст (круг) не имел человеческого облика (был просто золотым диском).

С культом Хорста связан ритуальный весенний танец – хоровод, спутниками бога солнца были семарги (иди семарглы) – крылатые собаки, охраняющие посевы, божества корней, семян, ростков. Женскими богинями плодородия, благополучия и весеннего расцвета жизни стали Лада и Леля (мать и дочь): Лада – богиня брака, изобилия, времени созревания урожая, Леля - богиня весны, незамужних девушек и первой зелени (она же Ляля).

К древнему земледельческому культу матери-земли восходит почитание Макоши. Макошь – богиня земли, урожая, матерь всего живого, хранительница женской судьбы, женских работ, покровительница ткачества и прядения.

Издавна священным днем была пятница, особо праздновали двенадцать пятниц (по одной каждый месяц). Из них наиболее важными были девятая и десятая, когда заканчивались все полевые работы и начинались женские посиделки, на которых пряли, ткали, шили (в русских вышивках нередко среди растительного орнамента появляется женская фигура - Макошь). Позднее, после принятия христианства, культ Макоши постепенно слился с культом Параскевы-Пятницы.

С переходом к скотоводству мужским божеством плодородия и покровителем скота стал Велес. Велес обладает магической силой. Это покровитель домашних животных, их властитель (велес – волос – власть). При совершении обрядов, призванных охранять скот, хозяин надевал шубу мехом наружу, отдавая дань языческим традициям и обрядам. Велесу «на бороду» оставляли по традиции несжатыми последние колосья хлеба и т.д.

Среди общеславянских богов особое место занимали воинственные боги, которым приносились кровавые жертвы. Среди них нужно особо отметить Перуна. Перун – бог грозы, войны, покровитель князей. Он символизировал собой сильную власть, ему приносились кровавые жертвы у подножья священных дубов.

Ярило – бог зерна, умирающего в земле, чтобы возродиться колосом – был и прекрасным и жестоким. Это бог смерти и воскрешения. Его изображали на белом коне, в белой одежде, в венке из полевых цветов, со снопом ржи.

Корень «яр» встречается в словах, связанных с плодородием и расцветом жизни («яровая пшеница», «ярочка» – молодая овца). Но этот же корень означает «гнев» («ярость»).

Яриле как богу смерти и воскрешения приносилась в жертву молодая овца (ярочка), кровью которой орошали пашню, чтобы получить хороший урожай.

В эпоху двоеверия Х-ХII веков культ Ярилы был соотнесен с культом Георгия Победоносца, так как имя Георгий означало «земледелец». Значительную роль сыграло и созвучие имен (Ярило – Юрий – Георгий).

Осенний Юрьев день – праздник окончания сельскохозяйственного года, еще долго отмечавшийся на Руси.

Языческий пантеон князя Владимира. Владимир Святославович в середине X века создал пантеон языческих богов. В летописи говорится: «Начал княжить Владимир в Киеве единолично. И поставил идолов на холме: Перуна деревянного, глава его серебряна, а ус злат, и Хорста, и Даждьбога, и Стрибога, и Семаргла, и Макошь. И приносили им жертвы, и приводили сыновей своих и дочерей, и молились бесам» (летопись относится к тому времени, когда уже было принято христианство, поэтому языческие божества здесь названы бесами). Перун стоял во главе всех богов, он знаменовал военную мощь молодого Киевского государства.

В пантеон были включены Хорст и Семаргл. В стороне как бог «нижнего мира» стоял Велес.

После 988 года с принятием христианстве все идолы были изрублены, кроме Перуне: его как бога грозы и войны славяне побоялись уничтожить и спустили вниз по реке для того, чтобы его судьбу решили сами боги.

В эпоху двоеверия христианство и язычество боролись друг с другом, и постепенно христианские святые вытеснили языческих богов.

Перуна заменил Илья-пророк: он, по народным поверьям, проносился на колеснице по небу во время грозы. Праздник Перуна совпадал в календаре с днем почитания Ильи пророка.

Велеса заменил Николай Угодник – один из наиболее почитаемого в России святых.

Культ Роженицы слился о культом Богородицы.

Культ Даждьбога – с культом Христа.

Макошь стала восприниматься как Праскева-Пятница. Ее иконы ставились у источников, прежде посвященных Макоши.

К низшим божествам отношение стало отрицательным, но они еще долго жили в сознании людей.

Театрализованные представления у славянских племен, у руссов и других народов, в доисторические времена и позже населявших территорию Восточной Европы и нашей страны, как и у всех народов мира, связаны с древнейшими обрядами и празднествами. И здесь изначальными побудительными причинами возникновения обрядов были экономические, социальные и другие условия жизни. Поэтому все обряды можно разделить на три большие группы: производственные, бытовые или семейно-бытовые и календарные.

Из числа производственных обрядов у наших предков и их ближайших соседей (вогулов, мари, остяков, мордвы и др.) наиболее яркими были охотничьи, скотоводческие и земледельческие. Из охотничьих обрядов у народов Сибири до начала нашего века сохранились торжественные похороны собак с принесением их в жертву на "медвежьем празднике". Песни, пляски, игры, сценки и состязания, имевшие место на "медвежьем празднике", по мнению ученых, напоминают элементы древней языческой тризны.

Поскольку охота на медведя не занимала видного места в добывающих промыслах руссов, славян и их ближайших соседей, то на Руси была распространена лишь медвежья потеха разных видов: медвежий бой, травля медведя собаками, медвежья "комедия" и др.

Обряды скотоводческие сохранились в очень малой степени, и о них можно судить лишь по скудным намекам.

Так в Белоруссии, например, перед выгоном скота в поле с вечера и всю ночь тайком компанией ткали полотно шириной в улицу. Когда рано утром, еще до восхода солнца, начинали выгонять скот, несколько старух стелили это полотно на краю деревни через улицу, и весь скот прогоняли через него, затем полотно и остатки кудели сжигали.

Несомненно, с древнейшими скотоводческими обрядами связан и сохранившийся в отдельных селениях Калужской области вплоть до наших дней весенний сельский праздник "лалын". Во время его празднования молодежь выходила на улицу с песнями, прибаутками, шутками, неся на шестах чучела голов: свиньи, коровы, лошади, козы, гуся, петуха. А хозяева каждого дома заранее готовились к этому дню: убирали скотный двор, белили его и готовили специальные кушанья из продуктов собственного производства (даже если это были последние продукты). Преподношение празднующим имело особое значение. Считалось, что чем щедрее одарят хозяева молодежь, тем лучше будет для их домашнего хозяйства: не нападет мор на скотину, будет хороший приплод и т.д.

Припевки, вызывающие хозяина, хороводные песни и другие действования обязательно перемежались рефреном "Лалын, мой лалын, веселый лалын!"

Сохранился в этом празднике и момент магического характера. Если хозяева жаловались: "Наша коровушка-буренушка нынче хворая была, пожелайте, люди добрые, здоровьица ей...", то "лалынщики" устраивали вокруг них хоровод, обязательно держа в руках шесты с головами животных. Это символизировало заговор от нечистой силы, от хвори и падежа скота. Затем хозяева приносили петуха и курицу, лалынщики прививали к лапкам птицы веревочку, означавшую подтверждение свершения обряда.

Обряды земледельческие сосредоточились вокруг значительных моментов в жизни землепашца: пропашка поля, засев, жатва. Но обряды эти сильно изменились, частично перешли в игры, частично — в более позднее время — смешались с христианскими обрядами. Вот пример такого действования, записанного в конце прошлого века. Когда озимая рожь начинала колоситься, а это в средней полосе обычно бывает в начале или в середине июня, девушки и парни становились в пары. По их соединенным рукам: словно по мосту, шла маленькая девочка, убранная разноцветными лентами. Каждая пара, которую она проходила, спешила забежать вперед, поэтому мост продолжался до самой озими. Возле озими девочка соскакивала, срывала несколько колосьев и бежала с ними в село. По дороге девушки пели.

Засев, сбор и обработка сельскохозяйственных продуктов в обрядах восточных славян и руссов воплощались в диалогической форме или форме хороводных фигур.

С момента принятия христианства на Руси служители церкви, борясь с язычеством, брали под свой контроль и народную обрядность. Церковники преобразовывали обряды, придавая им религиозную окраску. Но, по словам Н.М. Карамзина, на тысячеверстных пространствах народ еще долго обожествлял солнце, луну, звезды, озера, источники, реки, леса, камни, горы и, ходя в церкви христианские, не изменял и кумирам. Этим объясняется многовековая живучесть народных обрядов и в историческую эпоху.

Бытовая обрядность славян и руссов в том виде, в каком она доступна современному исследователю, также несет на себе ряд напластований. В них мы наблюдаем обрядовые действия внехристианского характера и обрядовые действия, привнесенные церковью. Так, например, в свадебных обрядах проглядывают обычаи умыкания жены, продажи невесты жениху независимо от согласия последней и, наконец, обычай считаться с волей дочери. Христианская группа действий состоит из юридического акта, оформлявшего момент венчания, которое происходило непременно в церкви.

Выбор невесты или жениха, различные сцены семейной жизни составляют содержание многих хороводных песен. Недаром в народе говорили "играть песню". Вот как выглядел разыгрываемый эпизод выбора невесты.

Девушки встают в две линии, одна против другой, так что между ними можно свободно пройти. Каждая подает стоящей напротив платок, и все поют.

Парень обходит вокруг девиц, потом проходит между ними, отбирая у них платки, берет одну из девушек и уводит за собой.

Выбрав невесту, парень обращается с расспросами о ней к соседям. Оказывается, что "соседушки-собратушки" не хвалят ее. Тогда парень выбирает другую, которую соседи "схвалили", и благодарит их за то, что они женили его.

О том, что свадебный обряд до христианской поры был впрямую связан с понятием "игрище", свидетельствует и летописец в "Повести временных лет", характеризуя еще не принявшие в то время христианство племена радимичей, вятичей и других северян. Он так и говорит, что "браков", т.е. официально закрепляемых семейных отношений, у них не бывало, но устраивались игрища между селами, и сходились на эти игрища молодые люди и умыкали там себе по предварительному сговору жен. Помимо свадебного обряда из глубины языческих времен дошел до нас еще один, несомненно, более древний семейно-бытовой и одновременно магическо-ритуальный обряд окликания, или "вьюнишник". Связан он был с переходом молодых пар, вступивших з брачные отношения за год или за несколько месяцев до того, в статус семьи. Следствие этого события было весьма важное — значительно увеличивалось число членов общины, корректировались производство и быт.

Кроме того, славяне и их соседи считали, что совершение браков способствует повышению плодородия земли. Отсюда и время проведения обряда бракосочетания — вторая половина апреля, т.е. до наступления сева.

Обряд ныне сохранился лишь в отдельных местностях. Безусловно, он трансформировался, но его языческие корни просматриваются и в ритуальной, и в игровых частях. Начинался он со сбора окликал. Вдоль улицы идет запевала, поочередно у каждого дома вызывая хозяйку и приглашая ее в группу окликал. Постепенно группа женщин достигает пятнадцати-двадцати человек. Среди окликал неизменно оказывается гармонист или балалаечник. Группа продолжает двигаться вдоль улицы с прибаутками и частушками, приплясывая. Окликал сопровождает большая группа взрослых и детей.

Первыми "вьюна" и "вьюницу"— молодую семейную пару — окликают дети. Они прибегают под окно дома и выкрикивают: "Вьюн, вьюница, отдай наши яйца!". Группа взрослых окликал заинтересованно наблюдает за происходящим. А молодые еще спят. Тогда дети снова начинают нараспев:

    Молодая молодица,

    Подавай наши яйца!

    Не подашь яйца,

    Уведем молодца.

    В хлев запрем,

    Помелом припрем

    И не выпустим!

Наконец, после неоднократного повторения песенки окно открывается. Молодая подает детям крашеные яйца и продолговатые пряники. Дети благодарят за угощение:

Молодая молодица

Эка умница.

На работу-то пойдет,

Кучу деток поведет.

Бегут к следующему дому. А здесь начинают окликать взрослые. Войдя во двор, окликалы вскрикивают: "Еще дома ли хозяин со хозяюшкою? Он велит ли окликать, молодых величать?". Отец или мать молодого мужа встречают окликал: "Просим милости, просим милости". Со словами "Благослови-ка нас,хозяин со хозяюшкой, нам на двор взойти" окликальщики подходят под окно. Окно закрыто. Поют сначала вьюнцу. Затем окликальщики поют вьюнице.

После этих песен окно открывается, и под окно садятся молодые. Запевала заводит новую песню, общую для молодых. После того как песня отзвучала, молодые выходят на крыльцо и становятся рядом. Окликальщики обращаются к молодым супругам с приветствием: "Здравствуй, вьюнец со вьюницею!" Молодые угощают окликал. Золовка выносит ведро пива и наполняет чашу, которую держит вьюнец. Он пускает чашу с пивом по кругу окликал. Молодая обходит по кругу окликал с корзиной витушек и всех угощает. После угощения окликалы поют благодарение на мотив все той же песни. Молодые уходят к себе. Окликалы идут к следующему дому. По улице процессия движется со смехом и шутками.

Ритуал вызова молодых повторяется, но в отличие от первого случая на крыльцо выходит только молодая. После пения окликал свекровь вьюницы обносит их пивом, черпая каждому из ведра ковшом. Вьюница обходит окликал с подносом витушек, оделяя всех поочередно. Окликалы поют благодарение и с песней двигаются к следующему дому.

Во дворе дома их встречает мать молодого и со словами "милости просим" усаживает во дворе на скамейки. Окликалы поют свои песни. На крыльцо выходят молодые. Окликалы с ними здороваются. Молодой обносит гостей пивом или брагой, молодая — закуской, пряниками, конфетами. К гостям выходит свекор. Окликало! сажают его на стул и с громкими криками "ура" качают, после чего свекор оделяет их мелкими деньгами. Окликалы поют благодарение и уходят.

После обхода всех домов окликалы движутся к площадке (полянке, лужайке за околицей или где-то на улице села), где продолжается праздник. Все. что "наокликали", идет на общий стол. Начинаются хороводы, игры, пляски, частушки под гармошку.

Древнейшие на Руси из дошедших до нашего времени народных обрядов и представлений связаны также с праздниками солнечного года — календарные праздники. Два солнцеворота, зимний и летний, делят этот народно-праздничный цикл на две части и служат начальными днями целого ряда праздников, многие из которых сопровождаются обрядами театрализованного характера и имеют вид особых представлений, "игрищ" с распределением ролей и даже иногда с некоторой костюмировкой.

Первое место в ряду народных празднеств этого цикла занимают святки и колядки (в честь бога плодородия Святовита и бога солнца Коляды), а также масленица. Как в Древней Греции Диони-сийские игры явились зародышем народного театра, так и в средневековой Западной Европе и на Руси преимущественно из святочных игр выделились и развились элементы народных представлений.

Первичной формой театрализации было ряжение, а за ним последовал диалог, дошедший до нас благодаря песням и причитаниям.

Ряжение встречается у всех народов мира и связано, несомненно, с обрядностью магического характера, с заклинательной их частью. Одни ученые видят в масках отголосок древнего тотемизма, другие— мифологическое олицетворение грозных сил природы, третьи связывают их появление с культом умерших. Некоторые видят их связь с магией плодородия, либо с мужскими тайными союзами.

Не менее загадочным является переодевание мужчин в женщин и женщин в мужчин. М. Бахтин связывает это со свойственным людям желанием ощутить победу над страхом перед непонятными еще силами природы. Именно это, по его мнению, находит свое выражение часто в форме уродливо-смешного, в форме вывернутых наизнанку символов. Другим существенным моментом было перемещение иерархического верха вниз, отражающее временную смену. "Здесь оживает связь со сменой времен года, с солнечными и лунными фазами, со смертью и обновлением растительности, со сменою земледельческих циклов. В этой смене положительно акцентировался момент нового, наступающего, обновляющегося. И этот момент приобретал значение более широкое и более глубокое: в него вкладывались народные чаяния лучшего будущего, более справедливого социально-экономического строя, новой правды. Народно-смеховая сторона праздника в известной мере разыгрывала это будущее всеобщего материального изобилия, равенства, свободы".

Такая трактовка ряжения, имеющая выход на связь с этическим, эстетическим и другими элементами обрядности, представляется весьма плодотворной и близкой к истине.

Обычным и наиболее распространенным позже в России типом ряжения было переодевание в животных— в волка, лисицу, журавля, медведя и козу. Часто мужчины и парни щеголяли в платках и чепчиках, а девушки и женщины в мужских шляпах. Рядились и разбойниками, цыганами, кикиморами и т.п. Лица обмазывали сажей или мукой. Это создавало сильный комический эффект, давало возможность для импровизаций, а главное — позволяло выразить то, что в человеке живет подсознательно, и при этом не испытывать стыда или публичного посрамления. Иногда ряженых называли окрутниками — от слова "окрутиться", т.е. перерядиться. Чаще всего ряженые разыгрывали небольшие сценки незатейливого содержания. Представление заканчивалось хоровой песней. В Новгородской области ряженые назывались кудесниками, а их шутки и представления кудесами.

Еще в середине прошлого века в Архангельской области "водили Барина", т.е. ходили из дома в дом, разыгрывая комическое игрище, "комедь". Действующими лицами в этом представлении, дававшемся на вечеринках, были Барин, Купчина или Откупщик (он же Палач), Панья — жена Купчины, свита, состоящая из Жеребца (мальчик с колокольчиком в руках), Быка (мальчик с широким лбом) и удивительных людей — фофанцев (пять-шесть мальчишек, вымазанных сажей). В представлении также участвовали просители и ответчики в разных шутовских нарядах. После небольшого вступления начиналась "комедь" с обращения Барина: "Здравствуйте, миряне! Все ли у вас ладно, нет ли ссор каких? Барин разберет".

Подходили послы и ответчики, шел шутовской суд. Например, в одном из вариантов игрища мальчик, изображающий просителя, подходил к Барину:

Проситель.  Господин барин, прими мою просьбу.

Барин.   Ты кто?

Проситель (называя вымышленное имя — имя какого-нибудь парня в селе). Владимир Воронин.

Барин.  Об чем просишь?

Проситель.  На Парасковью прошу: по летам Парашка любит меня, а по зимам другого парня — Василья.

Барин.  А поди-ко, Парасковья, сюды. Пошто же это ты двух сразу любишь?...

Парасковья — настоящее имя какой-нибудь девицы на селе. Вместо нее на зов подходил кто-нибудь из фофанцев и начинал спорить с просителем. Спор был импровизированным. По словам очевидца, кто сильнее и остроумнее выругается, тот больший успех имеет у публики. Барин и Откупщик (Купчина) советуются вслух, кто из судящихся виновен и кого наказать -парня или девку Признают виновной, например, девицу. Барин говорит: "Давай-ко, Парасковья, приваливайся-ко спиной-то!".Парасковья подчинялась решению суда и подставляла спину. Откупщик наказывал ее плетью. За первым просителем являлся другой и выкладывал еще какую-нибудь просьбу про соседа, про жену и пр. В основании просьбы был обыкновенно какой-нибудь действительно существующий в селе факт, который, конечно, преувеличивался, доводился до смешного, до абсурда, и, таким образом, суд являлся сатирой на местную жизнь и нравы. После суда Барин обращался к Купчине с вопросом:

Нет ли продажного жеребца?

Есть, — говорил Купчина.

Дорог ли?

Сто рублей деньгами, сорок амбаров сушеных тараканов... и

т.д.1.

Представление заканчивалось хоровой песней, во время исполнения которой Панья ходила по комнате, взявшись руками за платок.

Это игрище представляло собой не что иное, как вариант святочной (детской) игры в "царя", где выбранный царь также творит суд и расправу и дает своим слугам разные шутовские приказания.

Большой популярностью пользовались самые нелепые "разговоры" — диалоги. Народ их любил за то, что они были "сложены  складно"  (т.е.   в  рифму).  Исполнялись диалоги  в "случайных" костюмах и без всяких декораций. Часто представляли собой разговор на тему "Не любо — не слушай, а врать не мешай".

Носителями комизма в народных веселых сценках и диалогах чаще всего являлись "дубоватые" мужики, сварливые бабы, всевозможные дурацкие персонажи. Их маски давали возможность нарисовать сатирическую жизненную картинку, свидетельствующую об отношениях между власть имущими и простонародьем.

Подобные же игры и представления приурочивались и к масленице — празднику, который имеет много общего со святками.

Праздновалась масленица между зимой и весной. Не совпадая ни с одним из христианских празднеств, она сохранилась, по существу, в языческом первородстве. Поэтому остановимся на ней подробнее.

Масленичные празднества состояли из трех моментов: "позывания", "покликания" или "встречи" масленицы, собственно празднования и"проводов".

Обряд встречи до нас почти не дошел. Известна лишь песня "Мы Масленицу сосречали", записанная студентами МГУ в 1964 г. в Калужской области.

А вот Масленица на двор въезжает,

Ее девушки ее сосречають,

Ее красные ее сосречають,

Ее девушки ночевать оставляют...

Наибольший интерес представляют собой проводы масленицы. Обычно для этого устраивались "поезда" из подвод. Оформление таких поездов в каждой местности было разное. В Ярославской губернии, например, на каждую лошадь сажали вершника (верхового) в рубище и выпачканного сажей. Один вершник держал большой кнут, другой — метлу и т.д. На шею, на рукава им привязывались коровьи колокольчики и разные погремушки.

На одной из подвод устраивалась рогатая кибитка, увешанная вениками, в которую сажали пьяного человека, облитого пивом, запачканного сажей и в рубище. Около него стоял бочонок с пивом, напротив — сундук со съестными припасами. Этот человек и изображал собой Масленицу. Весь поезд означал, что Масленица едет домой. Свита упрашивала Масленицу погостить хоть один денек. Но Масленица не соглашалась, говоря, что ей нужно ехать в Ростов на ярмарку, и поезд уезжал в другое селение... В некоторых селениях помимо поезда из подвод на масленицу "водили кобылу", т.е. делали "коня" и с ним ходили по деревне.

Другим масленичным обрядом была игра "в городок". Этой игре принято придавать символическое значение и понимать ее как обрядовое воспроизведение борьбы зимы с весной.

На Украине и в Белоруссии существовал обычай "волочить колодку" или "колодия". В первом случае это было полено, которое привязывали парню к ногам, и так заставляли его ходить в наказание за то, что тот не женился. Местами "колодку" рядили. Крестьяне говорили. "В понедельник колодка родилась, во вторник крестилась, в среду справляют крестины, в четверг она умирает, в пятницу ее хоронят, а в субботу плачут". "Колодия" изображал ряженый мальчик. "Колодка" приводит нас к новому, по сравнению со святочным, обрядовому приему — к изготовлению чучела. Чучело чаще всего делалось из соломы, иногда из дерева. Изображало оно Масленицу в виде женщины или мужчины. Иногда провожавшие Масленицу делились на два хора и выступали с песнями.

Очень распространенным был обычай сжигания Масленицы в последний день празднества. За деревней или в центре деревни сжигали кучи соломы, которую вытряхивали из зимних матрацев. Часто в середину костра ставили шест с колесом (солярный знак), наверху водружали чучело из соломы. В это время катались по снегу, валяли других, прыгали через костры. Иногда жгли "позки" — паклю или солому, накрученные на палку, — и бегали с ними по деревне. Сжигание Масленицы знаменовало конец масленичного гуляния: догорали костры, и все расходились по домам.

Проводы масленицы в более позднее время превращались в карнавальные шествия. Наиболее пышными они были в сибирских городах. Так в Иркутске соединяли несколько дровней, сооружали на них нечто вроде корабля со снастями и парусами; в нем помещались ряженые: госпожа Масленица, скоморохи, медведь, музыканты и др. В день проводов масленицы, как и на святках, разыгрывались разные сценки, в том числе и целое представление "Царь Максимилиан", инсценировка "Кострома" и др. Очень распространено было чтение масленичных "указов", в которых юмористически рисовалось празднование масленицы, критиковались местные богатеи, сыпались ритуальные шутки и брань в адрес уезжающей Масленицы типа: "Убирайся вон, рваная старуха, грязная! Убирайся вон, пока цела!" и т.п.

Прибаутки, шутки, смех, песенки имели ритуальное значение (своего рода оберег) и опирались на древнюю традицию. Прогоняя, уничтожая, хороня злое, враждебное человеку и природе начало — зиму, смерть, люди радовались и в то же время боялись их мертвящего влияния, поэтому над изображением божества глумились, смеялись. Так как этот смех утверждал жизнь, он превращал, по словам В.Я. Проппа, "смерть в новое рождение".

Поздним весенним календарным праздником является Троица. Этот христианский по назначению праздник по существу и по форме ничем не отличается от старейших языческих празднеств. На Руси он слился с древнеславянским семиком.

Семик знаменовал собой завершение весенних полевых работ, включал в себя обряды поминок по умершим родичам, поклонения духам предков, растительнылл духам, якобы влияющим на урожай, на приплод скота, на здоровье и благополучие людей.

Вот как доживала обрядовая часть Троицы в начале нашего века по описанию С.А. Толстой.

"Переехали в Ясную Поляну и Кузминское. 18-го, в Троицын день Льву Николаевичу стало лучше. Все нарядились, был общий парадный обед у нас. Приходили с деревни бабы и парни с гармониями. Огромная собралась толпа народа, пели, плясали, явилась торговка с пряниками, жамками, дешевыми конфетами и неизбежными подсолнечными семечками. Мы скупили у нее почти все и разделили детям крестьянским. Потом вся толпа и наши дети отправились в лес. Красиво разбрелись эти яркие, пестрые фигуры, на которых преобладал красный цвет, — на зеленом фоне леса. Свивали из березовых веток венки и надевали их на головы. Наплели венков и нашим детям и добродушно надевали их им на головы. Через некоторое время вся толпа с свежими зелеными венками двинулась в обратный путь.

Опять подошли к дому, пели, плясали, выступая парами в середину хоровода, и плавно, скользя незаметными шажками, проделывали свои обычные фигуры с строго серьезными лицами и плавными движениями всего тела. Потом отправились к большому пруду бросать венки. Старались забросить подальше, боясь, что утонет венок, что означало тому лицу, чей венок, смерть в этом году. По всему пруду зазеленели эти березовые венки, а толпа направилась с песнями на деревню.

Какое объяснение дать этому ежегодному языческому обряду, я никак понять не могла, и мне в нем чувствовалось что-то фальшивое, нерадостное. Но дети и прислуга любили это ежегодное празднество Троицына дня, и потому я и не препятствовала ему"1.

С летними календарными обрядами соотносятся и праздники Ивана Купалы и Ярилы (в честь солнечных божеств Купалы и Ярилы), в других местностях — Костромы и Кострубонька. В начале века была зафиксирована игра в Кострубонько, на той стадии состоявшая из хороводного действа. Посредине хоровода ходила девушка и спрашивала в песне:

Ци не видели сте

Мого Кострубонько?

Кострубонька, оказывается, нет, он поехал, то орать в поле, то звать на свадьбу, то жениться. В конце концов, поется, что он умер. При этом известии девушки горько плачут. Но вот неожиданно является Кострубонько и начинает ловить девушек. Тогда — всеобщее веселье, и хоровод поет:

Ожив, ожив наш Кострубонько,

Ожив, ожив наш голубонько!

Еще в начале прошлого века на основе летописных свидетельств Н.М. Карамзин писал: "Жители Псковской области 24 июня праздновали день Купала: собирали травы в пустынях и в дубравах с какими-то суеверными обрядами, а ночью веселились, били в бубны, играли на сопелях, на гудках; молодые жены, девицы плясали, обнимались с юношами, забывая стыд и целомудрие".

Древнейшее почитание бога солнца (Ярилы), дающего жизнь и рост всему существующему, в более поздние времена, вероятнее всего, совпало с праздником Ивана Купалы не только у славянских народов.

По обрядам праздника можно считать, что он относился к трем божествам, олицетворявшим три стихии: солнце, огонь и воду. Считалось, что солнце дает силу растениям, особенно в момент солнцеворота. Вот откуда собирание трав. Производя сильное влияние на все существующее, по мнению древних, солнце не могло не влиять и на воду. Отсюда вера в целительность купания именно в этот момент.

Наконец, зажигание костров было необходимо для всего ночного гуляния, для ночных игр и жертвоприношений (белого петуха), а также прыганий через огонь, имеющих очистительное значение.

Ночь на Ивана Купалу была исполнена для людей чародейных явлений. Рыбаки уверяли, что вода реки подернута серебристым блеском. Участники празднеств говорили, будто деревья переходят с места на место и шумом листвы и ветвей разговаривают между собой. Считалось, что кто имеет при себе папоротник, тот может понимать язык всякого творения, может слышать и понимать, например, как  рассказывают друг другу дубы про богатырские свои подвиги.

Начало Иванова дня обязательно знаменовалось торжественным выездом солнца на трех конях — серебряном, золотом и бриллиантовом — навстречу своему супругу — месяцу. Передвигаясь, оно плясало и рассыпало по небу огненные искры. Завершался праздник истреблением чучела Мары, олицетворяющего холод и смерть. Его топили в воде.

Свадебные, колядские, купальские обряды и даже тризны на Руси не обходились без участия потешников-скоморохов.

Лекция 14. Скоморохи на Руси.

Скоморошество — это специфическая форма профессионализации в области зрелищных искусств на определенной ступени цикла становящейся новой (послеантичной) цивилизации в восточной части Европы.

Первый цикл этой цивилизации, по научно уточненному Л.Н. Гумилевым определению, каганат "Киевская Русь" (как объединение двух племен — руссов и славян), в силу многих причин полностью не завершился, не стал ядром (основным "царством") евразийской цивилизации, поэтому возникшее там скоморошество продолжало существовать и достигло периода расцвета уже при устоявшейся государственности Московской Руси.

В период становления западноевропейской цивилизации (первая фаза процесса завершилась на полтора-два столетия раньше) точно так же (со своими особенностями у разных народов) происходила профессионализация в зрелищных искусствах, и здесь мастера назывались шпильманами (букв, "игрецами), мейстерзингерами (мастерами пения), вагантами (от слова "странствующий"). Расцвет их творчества пришелся на Х1-Х1И вв. В Московской Руси это произошло значительно позже. Это надо знать, и тогда понятной станет закономерность возникновения на разных исторических этапах тех или иных явлений культуры и искусства. Попытки объяснить их прямым заимствованием непродуктивны и далеки от объективности.

Происхождение слова "скоморох" не выяснено, но в понятийном плане оно, несомненно, обозначает любого исполнителя на праздничных представлениях, будь то музыкант, канатоходец, ряженый, затейник, кукольник и т.п. Синонимов этому слову было много: глумотворец, моеколуд, игрец, окрутник, кудесник, лицедей, охочие люди, калики перехожие и др.

Первое упоминание о скоморохах относится к XI в. — ко времени расцвета Киевской Руси, но народная молва приписывала владение искусством скоморохов даже былинным богатырям.

Судя по фрескам Софийского собора, скоморохи в Киевской Руси представляли собой профессиональных развлекателей при дворцах князей и феодалов. Но есть основания считать скоморошество связанным со всеми слоями общества.

Одним из видов выступления скоморохов был глум (сатира). Не случайно "Рязанская кормчая" (XII в.) именует скоморохов глумцами, насмешниками. В дни крестьянских восстаний глум скоморохов неизменно носил антифеодальный и антиклерикальный характер.

Автор исторических очерков о театре А. Веселовский в 1870 г. писал о том, что народ всегда хранил влечение к скоморохам, которые порой являлись даже предметом зависти.

Так "сватается на вдовушке" купец и говорит ей "житья-бытья пятьсот кораблей", но она отказывает ему. "Сватается на вдовушке" посадский молодец и тоже получает отказ.

Сватался на Дунюшке веселый скоморох, Сказывал житья-бытья: свирель, да гудок! Думаю подумаю: пойду за него, Ум-разум раскину — все быть делу так. Когда я сыта, я несыта, завсегда я весела: Кто это идет? —" Скоморохова жена!"

Даже в пословицах, в которых звучит ирония по отношению к скоморохам, слышится расположение к ним: "Волынка да гудок, собери нам домок, соха да борона разорили наши дома", "Бог дал попа, а черт скомороха".

В свадебных обрядах скоморохи играли одну из первых ролей и всегда шли с песнями, плясками и импровизированными шуточными сценами во главе свадебного поезда.

Даже порой во время тризны, когда на кладбище соберется настроенный на грустный лад народ, вдруг являлись скоморохи и настроение менялось, печаль уступала место необузданному веселью, по свидетельству очевидца, "мужи и жены от плача преставшие начнуть скакати и плясати и в ладони бити и песни сатанинские пети". Купальские и колядные обряды также не обходились без участия скоморохов.

По-видимому скоморохи производили до того сильное впечатление, что увлекали за собой даже представителей духовенства. По любопытному свидетельству митрополита Даниила,"неции от священных, яже суть сей пресвитеры и диаконы и иподиаконы и чтецы и певцы, глумяся, играют в гусли, в домры, в смыки и в песнях бесовских в безмерном и премногом пьянстве и всякое плотское мудрование и наслаждение паче духовных любяще".

Участвуя в народных праздниках и гуляниях, будучи затейщиками многих игр, славясь остроумием и находчивостью, скоморохи нередко становились посредниками в решении важных семейных вопросов.

Старая песня о госте Терентьище рисует скоморохов именно с этой стороны и дает в то же время некоторое понятие об импровизациях скоморохов. Гость Терентьище идет искать лекарей для исцеления жены, которую во любви держал, от непонятного недуга. По дороге ему попадаются "веселые скоморохи, скоморохи люди вежливые". Узнав о его заботе, они за сто рублей берутся вылечить его жену.

"Повели его, Терентьища, по славному Новугороду, завели его во тот во темный ряд, а купили шелковый мех; пошли они во червленой ряд, да купили червленой вяз, а и дубину ременчатую, половина свинцу налиту.

Посадили Терентьища во тот шелковый мех. Мехоноша за плечи взял ("мехоноша" — название одного из скоморохов, чьей обязанностью было наряжаться или, по крайней мере, носить за плечами мешок с дарами). Приносят скоморохи жене гостя ложное известие о его смерти и, приглашенные радостной вдовушкой пропеть веселую песню, садятся на лавочке, заигрывают во гусельки и поют: Слушай шелковый мех Мехоноши за плечами. А слушай, Терентий гость, Что про тебя говорят, Говорит молодая жена:

Про старого мужа Терентьища:

В дому бы тебя век не видать;

Шевелись шелковый мех.

Вставай-ка;Терентьище,

Лечить молодую жену... и т.д.

Скоморохов, как и ремесленников, называли "хитрецами" музыкальных искусств, пляски, "веселыми людьми". Но так как искусство хитрецов было связано преимущественно с крестьянскими массам и ремесленным людом, то, с точки зрения феодалов и духовенства, на определенном этапе развития общества это делало их мастерами не просто бесполезными, но и идеологически вредными, опасными. И, тем не менее, скоморохи слагали песни о героях и всячески осмеивали бояр, воевод, попов, как это выглядело в скоморошьем игрище "О холопах и боярине ", относимом обычно к XVII в.

Чтобы понравиться зрителям, чтобы заинтересовать простолюдинов, надо было унизить в глазах публики бояр, воевод, богатых купцов, представив их комически и даже карикатурно. "Скоморохи так и делали. Помещик у них изображался толстяком с огромным брюхом. Двое из скоморохов в лохмотьях и лаптях гоняли его из стороны в сторону прутьями, а остальные кричали: "Добрые люди, посмотрите, как холопы из господ жир вытряхивают". Выходил купец, начинал считать деньги, представляемые камешками, а другие скоморохи начинали теребить его, выгребали из-под рук деньги, приговаривая: "Побрал с народа за гнилой товар: делись с нами, с голытьбой". Скоморох, играющий роль воеводы, наряжался в высокую черную шапку из дубовой коры (что напоминало знатного боярина в горлатной шапке), садился на колоду, подбоченивался и распускал губы.

Двое других униженно ему кланялись, поднося в лукошке кучу песку и щебня (поминки) с лежащим поверх свертком из лопушника (челобитная). Воевода начинал их бранить.

Из ряда скоморохов выскакивали двое других, садились воеводе на плечи и начинали его тузить, приговаривая: Ой, барин, ой, воевода! Любо тебе было поминки брать, да людей безвинных обижать! Ну-ка, брат, вези нас на расправу с самим собой"1.

В скоморошьей былине "Путешествие Вавилы со скоморохами" рассказывается о том, как "веселье люди" вместе с крестьянином Вавилой пошли "переигрывать" злого царя Собаку. От игры скоморохов, Вавилы царство царя-собаки "сгорело с краю и. до краю". И посадили тут Вавилушку на царство. В подобных концовках выражались чаяния простолюдинов, их надежды на справедливость и лучшую жизнь (то же наблюдалось и в народных сказках).

Игра на музыкальных инструментах— замрах (или зурнах), домрах, гудках, трубах, гуслях, шутовские песни, целые сцены с распределением ролей между членами скоморошьей артели, в том числе сцены с ряженьем в звериные шкуры или надеванием масок (царь, Скуратов),— таковы были занятия "глумотворцев", таков был репертуар или, употребляя подлинное выражение той поры, промысел скоморохов.

Характер выступлений скоморохов первоначально не требовал объединения их в большие группы. Для исполнения сказок, былин, песен, игры на инструменте достаточно было и одного исполнителя. И радиус действия скоморохов был сначала небольшим. Но по мере развития феодализма и закрепощения основной массы населения скоморохи надолго уходят из родных мест на промысел, бродят по русской земле в поисках заработка, переселяются из деревень в города, где обслуживают уже посадское население. А к XVI в. они стали объединяться в ватаги — своеобразные артели, наподобие украинских певческих "гуртов", объединений узбекских "масхарабазов" и др. Появляется сословие оседлых городских скоморохов.

Расцвет скоморошества относится к Х\Л-Х\/|| вв. Во время крестьянских войн под предводительством Ивана Болотникова и Степана Разина, во времена городских бунтов посадского люда в творчестве скоморохов отразилось усиление антифеодальных настроений. Поэтому вначале XVI! в. патриарх Иов категорически запрещает проведение игрищ и гуляний. Но указание святейшего патриарха не помогло. И тогда в 1627 г. царской грамотой было запрещено проводить в Москве "ваганьковские игры". В том же году последовал запрет патриарха Филарета устраивать коляду, а тем, кто ослушается, грозило битье "кнутом по торгам". Наконец, в 1648 г. издается царский указ, запрещающий не только скоморошество, но и народные гуляния. Этим указом предписывалось "гусли, домры, волынки и другие бесовские сосуды, а также хари отбирать, жечь".

Однако никакие запреты не могли вытравить у народа любовь к традиционным праздникам и театрализованным представлениям, к озорным скоморохам и кукольному Петрушке, а народный кукольный театр имеет непосредственное отношение к скоморошеству.

Секретарь голштинского посольства в Московию и Персию в 1633, 1636 и 1639 гг. Адам Олеарий так описывает представление кукольных комедий скоморохами: "Они обвязывают вокруг своего тела простыню, поднимают свободную ее сторону вверх и устраивают над головой своей нечто вроде сцены, с которой они ходят по улицам и показывают на ней из кукол разные представления".

По описанию Олеария, скоморохов-кукольников обычно сопровождали вожак медведя, который показывал "медвежью комедию", и гусляр с гудошником. Представление такой скоморошьей труппы Олеарий изобразил на рисунке, приложенном к изданию его "Путешествия". Там запечатлен один из эпизодов народной комедии, посвященной похождениям любимца зрителя — Петрушки.

Героя этой кукольной потехи называли по-разному: Петр Петрович, Петр Иванович. На юге России Петрушка был известен как Ванька Рататуй или Ванька Рю-тю-тю. Иногда назвалась фамилия — Уксусов или Самоваров. Однако самым распространенным именем кукольного героя было имя Петрушка, под которым он вошел в число классических образов, рожденных народным гением.

Вот как описывают представление о Петрушке фольклористы Алферов и Грузинский.

"Шарманка сипло наигрывает русскую песню. Из-за ширм слышатся то резкие, гнусавые возгласы, то кряхтение, то подпевание Петрушки; в одну из минут усталого ожидания, когда публика готова уже развлечься посторонним, он неожиданно показывается из-за ширм и кричит: "Здравствуйте, господа!" и пускается в разговор с музыкантом, просит его сыграть плясовую и танцует, сначала один, потом с супругой (которую по некоторым вариантам зовут Меланьей Пелагеевной, а по другим Пегасьей Николаевной) и наконец прогоняет ее.

Является цыган и продает ему лошадь; Петрушка ее уморительно рассматривает, тащит за хвост, за уши, садится, гарцует и поет.

Как по Питерской, По Тверской-Ямской...

Лошадь начинает брыкаться, сбрасывает его, и Петрушка падает, громко стукая деревянным лицом о раму ширмы, охает, кряхтит, стонет и зовет доктора.

Приходит "доктор-лекарь, из-под Каменного моста аптекарь" и, рекомендуясь публике, говорит, что он "был в Италии, был и далее", и спрашивает у Петрушки:

Что у тебя болит?

Какой же ты доктор, — кричит ему Петрушка, — коли спрашиваешь, где болит? На что ты учился? Сам должен знать, где болит.

Начинается осмотр Петрушки: доктор ищет больное место, тыкает Петрушку пальцем и спрашивает: "Тут? тут?", а Петрушка все время кричит: "Повыше! Пониже! Крошечку повыше! — и вдруг неожиданно вскакивает и колотит доктора. Доктор скрывается.

Затем попадается клоун-немец. Петрушка его убивает, и немец мертвый лежит на краю ширмы. Музыкант говорит Петрушке: "Что вы наделали, Петр Иванович? Сейчас полиция придет". Петрушка сначала храбрится и, весело заглядывая в физиономию лежащего немца, говорит: "Немец-то притворился мертвым". Затем взваливает его себе на спину, тащит домой и кричит беспечно: "Картофелю, картофелю! Поросят, поросят!.."

Из-за ширмы появляется квартальный, и Петрушку берут в солдаты; он протестует и говорит, что горбат — служить не может.

Квартальный возражает: "Где ж у тебя горб? У тебя нет горба!" Петрушка кричит: "Потерял!"

Следует комическая сцена обучения Петрушки воинскому артикулу, и, делая дубиной ружейные приемы, он ударяет ею своего учителя, тот кричит на него, а Петрушка вытягивается во фронт и говорит: "Споткнулся, ваше благородие!" И затем прогоняет квартального, а между тем приближается возмездие за его безобразное поведение.

Прибегает рычащая собака. Петрушка видит, что его дело уже плохо, пробует обратиться за помощью к музыканту, но получает отказ, старается умаслить собаку ласковыми названиями, гладит и приговаривает: "Шавочка, душечка! Орелочка!", но собака неожиданно хватает его за нос, и он кричит, намекая на свой нос: "Моя табакерка! Моя табакерка! Моя скворешница!.." и при общем хохоте скрывазтся за ширмами. Приумолкнувший шарманщик опять начинает вертеть шарманку <л наигрывает русскую песню".

В Петербурге издавна жило и выступало много петрушечников. Столица привлекала их большим населением (прежде всего массой городского простонародья: ремесленники, фабричный люд, лакеи, кухарки, белошвейки, извозчики, мелкие чиновники), долгими и богатыми народными гуляньями, которые устраивались на Адмиралтейской набережной, а позднее на Царицыном лугу (Марсово поле), — все это сулило возможность хорошо заработать, перенять опыт других кукольников. Здесь печатались в большом количестве и лубочные книжки с текстами комедии. Тут сложился свой вариант комедии. Он отличается гораздо более свободным, чем на юге или в центре России, порядком расположения сцен; имеются л типично петербургские эпизоды, например, сцены с барином, с немцем; по-иному разыгрывается и сцена с невестой, где перед зрителями выступает не просто суженая Петрушки, а вполне определенный, актуальный для Петербурга послереформенной эпохи тип девушки, приехавшей из деревни в столицу, приобщившейся к "городской цивилизация" а виде новых танцев, городской одежды, кофе, возможности получать письма и т.п.

С древнейших времен до первой половины двадцатого века дожила народная потеха — представление с ученым медведем.

В течение веков поводыри с четвероногими артистами бродили по дорогам России, показывая свое искусство везде, где можно было заработать и где собиралось достаточное количество народа. Ни одна масленичная неделя в городах, в больших и малых селениях не обходилась без медвежьего представления.

"Косматого мишку" и неизбежную спутницу его — "козу бородатую" упоминает известный очеркист прошлого века А.И. Левитов в "Типах и сценах сельской ярмарки". Обычай водить медведей по городам и селам нашел отражение и у Н.А. Некрасова в его "Генерале Топтыгине".

В 1900 г. "Курские губернские ведомости" сообщали, что во все дни масленой недели куряне могли видеть сверх прочих традиционных развлечений и столь любимые народом представления вожаков с медведями и козой.

"Способ прокормления себя посредством потехи досужих и любопытных зрителей шутками и пляскою ученых медведей является одним из оригинальных промыслов, составляющих "исключительную особенность русского нрава", — писал в прошлом веке знаток русского быта, известный этнограф и публицист СВ. Максимов.

Какова была медвежья потеха до XVI в., неизвестно, но свидетельства последующих столетий говорят о ее большой популярности среди всех слоев населения.

Самыми первыми "медведчиками" на Руси были, вероятно, скоморохи. Адам Олеарий не случайно обратил особое внимание на кукольников и вожаков пляшущих медведей.

В те же годы нижегородские священники в челобитной на имя патриарха Иосифа жаловались на «игрецов с медведи и плясовыми псицами», которые вместе с другими скоморохами собирались у Печорского монастыря в праздник Христова вознесенья.

Медвежья потеха несколько раз упоминается в «Домострое», осуждающем ее как одно из "бесовских угодий", "богомерзких дел", а также в постановлениях и указах тех лет, направленных против всех видов народных развлечений, особенно игрового, массового характера. Несмотря на запреты и гонения, выпавшие на ее долю, медвежья потеха продолжала существовать, веселя и радуя крестьян, бояр, ремесленников и царей — взрослых и детей.

Отказаться от обычаев, освященных веками, не так-то легко, и сам царь Алексей Михайлович, издав грозный указ 1648 г., по-прежнему тратил большие деньги на бахарей, народных музыкантов, устраивал медвежьи бои и т.п. А воевода Шереметев самолично жестоко наказал протопопа Аввакума за то, что тот выгнал из села "веселых людей" с медведями.

Северное Поволжье на протяжении веков поставляло потомственных пожаков и ученых медведей. Медвежий промысел (для потешных выступлений) был занятием древним, традиционным и б землях Великого Новгорода. Известно, например, что в 1570 г. Иван Грозный, готовясь к предстоящей свадьбе с Марфой Собакиной, отправил в Новгород специального гонца с приказом доставить в Москву скоморохов с учеными медведями.

Именно, на Верхней Волге и в Новгородчине особенно был развит культ медведя, о чем до настоящего времени свидетельствуют гербы Новгорода и Ярославля, а также многочисленные на Русском севере речки, острова, селения, названия которых происходят от слова "медведь". На протяжении всего минувшего столетия здесь стойко сохранялись обычаи и поверья, связанные с медведями. Подобное наблюдалось практически у всех народов Европейской части: эстонцев, литовцев, вепсов, хантов, манси, мордвы, коми и др.

Почтение, которым окружался медведь, восходит к ранним языческим представлениям о "хозяине леса". В археологии, этнографии, фольклоре можно найти большое количество фактов, говорящих о том, что медведь считался магическим животным. И поводыри используют удерживающуюся в народе веру в чудесную силу медведя, тем более, что и сами они со времен скоморохов слыли чародеями, кудесниками, знающими людьми. Они охотно «лечили» больных. «У кого спина болит — спину помнет, у кого живот болит — горшки накинет, а у кого в боках колотье, он их приколет»,— так рекламировал цыган-поводилыцик лекарские способности своего медведя в одной из казачьих станиц.

В глазах крестьян медведь был сильнее нечистой силы, мог, например, отвести беду: если спляшет около дома или обойдет вокруг него, то не случится пожара. Вожаки пророчили здоровье человеку, прикоснувшемуся к медведю или, еще лучше, давшему зверю переступить через себя. Они сулили богатую, счастливую жизнь тому, кто пустил к себе ночевать хозяина с медведем и в чьем сарае остался медвежий помет. Такое отношение отразилось и на прозвищах, которыми награждался медведь-артист. Везде его именовали почтительно-шутливо «Михайло Потапыч» или «почтенный Михайло Иванович господин Топтыгин».

Как и когда медведь из могучего хозяина леса, которому поклонялись и которого боялись, превратился в потешное животное? Историки цирка, обращавшиеся к "медвежьей комедии" как к одному из источников современного искусства дрессировки, не без основания полагали, что медведь стал главным четвероногим артистом в России прежде всего потому, что звери эти обильно населяли русские леса и ловить их было относительно просто; медведи легче других хищных животных поддаются дрессировке; стоящий на задних лапах медведь напоминает человека, а это открывает большие возможности для проведения различного рода аллегорий, как сатирических, гак и юмористических. В адрес выступающего Михайло Потапыча можно услышать: «Да и ухватки-то все человечьи! И на лапах-то у него по пяти пальцев, и мычит-то он, словно говорить собирается, а сбоку попристальнее глянешь, словно видал где-то и человека-то такого».

В местечке Сморгоны Виленской губернии был организован целый зверинец, в котором пойманные в окрестных лесах медведи проходили "курс обучения". Но, несмотря на то, что сморгонские "учежжи" могли выполнять разные "штуки" и иной раз бывали лучше выдрессированы, чем волжские, по мнению современников, их действия не сопровождались такими остроумными приговорами, какими славились нижегородские сергачи. Между тем благодаря как раз остроумным приговорам медвежья потеха на протяжении веков при-злс;;.ала к себе всеобщее внимание.

"Приход вожака с медведем составлял эпоху в деревенской заглушной жизни, — писал в книге "Русские народные картинки" ДА Ровенский. — Все бежало к нему навстречу— и старый, и малый; даже бабушка Анофревна, которая за немоготою уже пятый год с печки не спускалась, и та бежит.

- Куда это ты, старая хрычовка? — кричит ей вслед барин.

- Ах, батюшки,— прихлебывает Анофревна, так уж и медведя-то я и не увижу? — и семенит далее...

Представление производится обыкновенно на небольшой лужайке. Вожак — коренастый пошехонец; у него к поясу привязан барабан; помощники— коза, мальчик лет 11-12, и наконец главный сюжет— ярославский медведь Михайло Иваныч, с подпиленными зубами и кольцом, продетым сквозь ноздри; к кольцу приделана цепь, за которую вожак и водит Михаилу Иваныча.

— Ну-ка, Мишенька, — начинает вожак, — поклонись честным господам, да покажи-ка свою науку, чему в школе тебя пономарь учил, каким разумом наградил. И как красные девицы, молодицы белятся, разумеется, в зеркальце смотрятся, прихорашиваются.

Миша садится на землю, трет себе одной лапой морду, а другой вертит перед рылом кукиш — это значит девица в зеркало смотрится.

– А как, Миша, малые дети лазят горох воровать.— Миша ползет на брюхе в сторону.

А как бабушка Ерофеевна блины на масленой печь собралась, блинов не напекла, только со слепу руки сожгла, да от дров угорела. Ах, блины! Блины! — Мишка лижет себе лапу, мотает головой и охает.

А ну-ка, Михайло Иваныч, представьте, как поп Мартын к заутрене не спеша идет, на костыль упирается, тихо вперед продвигается — и как поп Мартын от заутрени домой гонит, что и попадья его не догонит.

Миша сперва едва передвигает лапу за лапой, а затем принимается шагать быстро-быстро.

Вожак пристраивает барабан, а его мальчик устраивает из себя козу, т.е. надевает на голову мешок, сквозь который вверху проткнута палка с козлиной головой и рожками. К голове этой приделан деревянный язык, от хлопанья которого происходит страшный шум. Вожак начинает бить дробь, дергает медведя за кольцо, а коза выплясывает вокруг медведя трепака, клюет его деревянным языком и дразнит; Михайло Иваныч бесится, рычит, вытягивается во весь рост и кружится на задних лапах около вожака, это значит: он танцует. После такой неуклюжей пляски вожак дает ему в руки шляпу, и Михайло Иваныч обходит с нею честную публику, которая бросает туда свои гроши и копейки. Кроме того, и Мишке и вожаку подносится по рюмке водки, до которой Миша большой охотник, если же хозяева тароватые, то к представлению прибавляется еще действие: "А ну-ка, Миша, давай поборемся" — схватывает его под силки и происходит борьба, которая оканчивается не всегда благополучно, так что вожаку иногда приходится и самому представлять, "как малые дети горох воруют," — и хорошо еще если он отделается при этом одними помятыми боками, без переломов".

Как видим, в прошлом столетии медвежья комедия жила полной жизнью. Оформилось же представление с ученым медведем, надо полагать, намного раньше.

Медвежий бой представлял собой самое обычное зрелище во дворце. Единоборство с медведем как демонстрация силы, ловкости и мужества было особенно популярным в древности. Травля медведей также являлась старинным развлечением. В допетровской Руси, когда игры и зрелища с дикими животными устраивались часто и широко, вожаки с учеными медведями разыгрывали сценки борьбы и травли как комический, смеховой вариант серьезного зрелища, снижая и пародируя его. В тридцатых годах нашего столетия поводыри с учеными медведями исчезли. Кончилась эпоха медвежьей потехи. Отныне медведи выступают в цирках.

Лекция 15. Массовые представления и развлечения придворной знати в XVIXVIII вв.

Социальная жизнь России конца XVII — начала XVIII вв. отличается усилением роли придворной аристократии и дворянства. Именно эти социальные группы создают и организуют своеобразные празднества, шествия и театрализованные действа — потехи, маскарады.

Начало потешному действу было положено при Дмитрии Самозванце. Потехи чередовались иногда с "ломанием копий", т.е. с турнирами типа рыцарских. Потехи Самозванца были затем повторены и продолжены Петром I. С детского возраста Петра начинаются воинские потехи, которые положили, как известно, начало регулярному войску.

Потехой в старину называли и пляску, и гимнастические забавы, и сказывание сказок, и проделки ученых животных. Потехами называли и всевозможные диковинки, привозившиеся иностранцами, и т.п.

Петровская эпоха и ближайшие к ней годы характерны, как мы сказали бы сегодня, театрализацией быта. Здесь и общественные собрания — ассамблеи и куртаги, и гуляния в Летнем саду, и празднества по поводу закладки нового корабля, и всевозможные торжественные шествия, катания на лодках и пр.

Маскарады времен Петра I отличались своими масштабами и антирелигиозным характером. Независимо от времени года они справлялись под открытым небом. Главной частью их были маскарадные процессии — сухопутные (пешие и ездовые) и водные.

Основных участников было до тысячи человек, и сотни сопровождали поезд. Участники распределялись по группам или номерам в зависимости от заданий. Впереди номера шла подгруппа мужская, позади женская. В каждой из них была своя центральная фигура, окружение или свиту которой и составляла группа. Центральными фигурами были Бахус, Нептун, Сатир и другие греческие и римские боги. Священнические маски были представлены князем-папой, кардиналами, аббатами, иезуитами. Певчие выступали в "халдейских" костюмах. Сам Петр и его жена всегда одевались либо в крестьянские, либо в солдатские костюмы.

В 1715 г. был устроен грандиозный свадебный маскарад, на котором пародически венчали князя-папу. Все комические фигуры были снабжены музыкальными инструментами: гудками, балалайками, скрипками, колокольцами, трещотками и пр. Гостей на маскарад приглашали отборные заики. "Молодые только по роли, а не по возрасту были обвенчаны девяностолетним священником. В церковь и обратно процессия шла с шутовской музыкой под колокольный звон всей Москвы. Почти целый месяц устраивались церемониальные прогулки, пиршества, угощения для народа. "Патриарх женится, да здравствует патриарх с патриархшей!"— кричал народ. Так издевалась над патриархом толпа, еще недавно глубоко его чтившая", — замечает один из историков. Князя-папу (его роль исполнял Бутурлин) венчали в полном папском облачении. Молодым было устроено брачное ложе в большой деревянной пирамиде, внутри освещенной свечами. Ложе было убрано хмелем, а по сторонам стояли бочки с вином, пивом и водкой.

К этому же типу развлечений можно отнести и маскарадную свадьбу шута Анны Иоанновны Голицына, для которого был выстроен особый ледяной дом и организован знаменитый всешутейший, всепьянейший собор со специальным указом князя-папы, пародийные похороны и обряд "шествия на осляти др.

При Петре I и его преемниках сочинялись новые шутовские обряды. Сценарий одного из них — обряда избрания и поставления в папы — был продуман во всех подробностях и написан самим царем. Чин избрания состоял в комическом освидетельствовании кандидатов "крепким осязанием", "аще совершенное естество имеют". После этого происходила баллотировка с помощью козловых яиц. Избранного одевали в папскую мантию, и плешивые несли его на головах на папский престол при пении многолетия. Наконец, его сажали в ковш и опускали в чан с пивом и вином. Поставляющий говорил: "Пьянство бахусово да будет с тобою. Како содержиши закон Бахусов и во оном подвизаешься? Тако да будет кружиться ум твой и такие круги разными видами предстанут очесам твоим от сего во все дни живота твоего... Тако да будет дрожати руце твои во вся дни жизни твоей..." и т.д.

Такого рода обряды-пародии, маскарады и шествия, безусловно, преследовали серьезную общественно-политическую цель. В них выражались широко распространявшиеся в ту пору религиозное вольнодумство и борьба с церковной властью, которую осуществлял Петр I в своей внутренней политике. Но в целом и по сути своей эти празднества-представления, обряды и потехи никак не отражали коренных интересов большинства народа, который и участвовал-то в них пассивно, как зритель, хотя именно драматургия рассмотренных потех основывалась на тех же принципах, что и традиционные народные обрядовые игры и театрализованные представления. И пародирование похорон, посвящений, и разыгрывание свадебных эпизодов — все это испокон веков совершалось во время календарных празднеств. Подавляющее большинство народа в России жило другой жизнью, другими интересами. Дворянство крепло и все более закрепощало крестьянство, в среде которого нарастал глухой, но явный протест.

Что касается литургических представлений, то в России они не получили такого развития, как в странах Западной Европы. Унаследованный от Византии более строгий чин богослужения и более активная борьба православных церковников с язычеством не давали возможности проникнуть в богослужение мирским и комическим элементам. Обряды, которые заключали в себе некоторую театрализацию, — это "умовение ног" и "цветоносие" или "шествие на осляти", которое совершалось в вербное воскресенье.

Ко времени появления христианства на Руси в византийской или православной церкви в силу ее особого развития оставался только один несколько театрализованный обряд, связанный с богослужением. Это обряд, или действо "умовения ног" в великий четверг.

Чин или порядок этого действа представлял собой точное воспроизведение евангельского рассказа. Действующими лицами являлись архиерей, изображающий Иисуса Христа, двенадцать священников, изображающих апостолов, и протодьякон, который, читая евангелие, представлял собой как бы хор мистерии.

Само действо часто совершалось на улице, близ храма или в монастыре. Для этого строили специальный высокий помост, и зрители располагались вокруг него. Этот театрализованный церковный обряд совершался еще XIX в., о чем свидетельствуют фотографии той поры.

Еще более театрализованный характер имело воспроизведение известного евангельского рассказа, названного "цветоносием" или "хождением на осляти". Совершалось это массовое действо в вербное воскресенье в Москве и других городах. В Москве в нем принимали участие царь и патриарх.

В вербное воскресенье после заутрени в Успенском соборе патриарх облачался в большое жемчужное одеяние и митру и вместе с царем и духовенством выходил на площадь, где освящались и раздавались народу веточки вербы. Затем протодьякон читал евангелие от Марка о входе Иисуса Христа в Иерусалим, при этом все действия, о которых говорилось в писании, исполнялись патриархом и священниками. Так при словах патриарха "И приведоста жребя ко Иисусови" к нему подводили лошадь. При словах "И вседе на не" патриарх садился на лошадь, а царь (за отсутствием царя — ближний боярин) брал ее за повод, и процессия направлялась к храму Покрова — собору Василия Блаженного.

Шествие было праздничное и торжественное.'На литографическом рисунке хорошо видны весь чин (порядок) шествия по Красной площади, его красочность.

Возглавлял шествие отряд стрельцов. Следом везли на специальной площадке огромное дерево, составленное из вербных веточек, убранных изюмом, сахаром, яблоками. Вокруг дерева были расставлены скамейки с певчими, которые пели тропарь святого Лазаря. За вербой ехал "на осляти" патриарх с крестом и евангелием, благословляя народ. Его окружали духовенство, стрелецкие дети, по пятидесяти с каждой стороны. Под ноги лошади стелили разноцветные сукна и бросали одежды. Дойдя до храма Покрова, процессия останавливалась, патриарх и духовенство с царем и боярами входили в церковь, где совершалась праздничная служба.

После службы шествие в том же порядке возвращалось в Кремль. Возле Успенского собора патриарх сходил с лошади, благословлял вербное дерево. Часть висевших на нем плодов раздавалась боярам, а на остальное набрасывался народ. Каждый старался захватить себе веточку, которая, считалось, избавляет от всяких недугов.

Известно, что на протяжении столетий царская власть в России различными способами препятствовала противопоставлению церкви государству, не соглашаясь с тем, что "священство превыше царства есть". Одним из таких способов было ограничение и частичное запрещение церковных "действ". В XVI в. церковный собор вынужден был запретить "шествие на осляти" во всех городах, кроме Москвы, как "нововведение, подающее повод к соблазну". А со временем "шествие на осляти" прекратилось и в Москве.

Более смелую попытку театрализации с допущением кое-каких бытовых элементов представляло собой "пещное действо", совершавшееся в храме перед Рождеством. Это тоже была инсценировка библейского предания о сыновьях царя Навухудоносора, которые отказались поклоняться идолу, воздвигнутому их отцом. Царь бросает непослушных детей в пылающую печь, но спускается ангел и спасает их от огня. Здесь обнаруживается несомненная перекличка с западноевропейским мираклем.

Кроме "отроков", царских сыновей, роли которых исполняли певчие, в действе участвовали воины — "халдеи". Из диалогов халдеев зрители узнавали о смысле изображаемых событий. Халдеи вводили отроков в печь, над шторой появлялось изображение ангела. Пораженные чудом халдеи выводили отроков из печи. Это действо должно было показать могущество бога, спасающего своих слуг от страшной смерти. Во второй половине XVII в. "пещное действо" также прекратило свое существование.

Здесь следует заметить, что борьба царской власти с церковью велась не против самой церкви, являвшейся одной из идеологических основ феодального порядка, а лишь против притязаний церковников на главенство в государстве. Так, например, борьба царя и его приближенных против патриарха Никона, претендовавшего на политическую власть, одновременно сопровождалась мерами, направленными на укрепление церкви и церковной культуры. Были открыты духовные школы и учреждена в Москве Славяно-греко-латинская академия. При ее создании был использован опыт Киевской духовной академии, где с начала XVII в. давались представления так называемого «Школьного театра».

Школьный самодеятельный театр был, по сути, проповедником религиозного нравоучения, но характерной чертой украинского школьного театра, а затем и русского было обращение к опыту народных представлений. Это проявилось, главным образом, в интермедиях — небольших комедиях или комических сценках, исполняемых между действиями серьезной школьной драмы. Они имели названия "междудействия", "междувброшенные игрища". Высмеивался в интермедиях больше всего школярский быт, но часто и простолюдины.

В начале XVIII в., выполняя требования Петра I, школьный театр создает целый ряд представлений, отражающих политические события современности. Так взятие русскими шведской крепости Нотебург (1703 г.) было торжественно отмечено слушателями Славяно-греко-латинской академии постановкой "триумфального действа" под названием "Торжество мира православного". Разгром шведской армии под Полтавой был отмечен постановкой действа "Божие уничижителей гордых уничижение" (1710 г.). В представлении были аллегорически показаны враги России: хромой лев (шведский король Карл XII, раненный е ногу под Полтавой) и гидра (Мазепа). Смысл представления разъяснялся надписями, сопровождавшими появление персонажей. Так, хромой лев появлялся с надписью "Хром, но лют", гидра имела надпись "Лютею и не хромаю". Затем надписи менялись. Лев появлялся уже с такими словами: "Изменою погибаю". "И аз такожде", — гласила надпись на змии, "злобу знаменующем". "Орел российский" имел надпись: "И хромых, и лютых, и нелютых смиряем" и т.п.

Допетровская Россия не знала светских официальных торжеств. Начало им положил Петр I, устроив в Москве в 1697 году первое «триумфование» по случаю взятия Азова. С тех пор подобные торжества стали обычаем. К устройству празднеств привлекались опытные специалисты-техники, поэты писали торжественные оды. Придворные представления в эти годы носили в известной мере демократический характер. Даже сама пышная торжественность балов и ассамблей зачастую служила объектом осмеяния. Достаточно вспомнить создание «Всешутейного собора», который А. М. Горький считал своеобразной трансформацией потех ярыжек, глумцов и скоморохов, т. е. возрождением традиций русского народного творчества.

Торжественно-веселым было карнавальное шествие, устроенное однажды Петром I на масленицу. Целый день из села Всесвятского к Кремлю двигались военно-морские суда, поставленные на сани. Сам царь, одетый флотским капитаном, окруженный генералами и офицерами, ехал на 88-пушечном большом корабле, который везли 16 лошадей. За кораблем «плыла» гондола, в которой находилась царица в костюме пасторальной крестьянки. Ее окружали дамы и кавалеры в аравийских костюмах. За гондолой царицы тянулась так называемая «неугомонная обитель»— множество маскарадных шутов в санях, сделанных наподобие драконовой пасти. Шуты были наряжены журавлями, лебедями, лисицами, волками, медведями и огненными змеями. На колеснице, запряженной «сиренами», восседал Нептун с трезубцем в руках. Все это пело, играло на различных инструментах, кувыркалось, кричало, танцевало...

У входа в Кремль шутейная процессия была встречена пушечным салютом и фейерверком. Кстати, в петровские времена многие придворные празднества стали сопровождаться фейерверками.

Истоки фейерверочного искусства на Руси восходят к глубокой старине, и связаны они, как и многое в истории русской народной культуры, со скоморохами. Это они ввели в обиход «огненные потехи»; используя сухой плаун (ликоподий), обладающий способностью мгновенно вспыхивать.

«Огненные игрища» вошли в моду в XVIXVII веках, в дни рождественских праздников, которые народ встречал веселыми гуляньями. По свидетельству историков, при дворе Алексея Михайловича на гуляньях и игрищах использовали «летающие потешные огни» и «зажигательные нарядные стрелы», как тогда назывались ракеты.

С конца XVII века фейерверки получили большое распространение, венчая праздники и торжества. Петр I сам принимал деятельное участие в их подготовке. По его распоряжению для фейерверочных праздников стали изготовлять специальные машины, строить монументальные декорации. Известно, что один из фейерверков, подготовленный лично Петром I, продолжался в течение трех часов.

Фейерверки на Руси являли целые огненные представления, где был сюжет, развитие действия, кульминация и завершение. Правомерно назвать эти представления «фейерверочным действом».

Сохранилось подробное описание фейерверочного действа, состоявшегося в Петербурге 1 января 1712 года в честь русско-турецкого мира. На Неве, напротив дворца петербургского губернатора Меньшикова, был сооружен театр фейерверочного представления — целый комплекс, состоящий из триумфальных ворот, арок, транспарантов, эмблем. Одни за другими возникали огненные фигуры, рисунки, надписи, прославляющие силу и могущество государства Российского, его славную столицу и могучий русский флот. На фейерверочном представлении присутствовали иностранные дипломаты, и многие намеки в адрес враждебных России государств предназначались им.

«В малой дуге,— читаем мы в описании фейерверка,— явится звезда северна горяща и полумесяц, свою светлость Северу поделяет. А между ими вошли темная туча, тогда тот полумесяц отвращается лицом своим от звезды... Потом окажется крепость морская, у которой в одной картине надпись сия: «Бог, укрепи камень сей». Значит сия крепость Санкт-Петербург. В другой картине сие подписание: «На счастливое шествие сему». Причем корабль со всеми парусами по ветру в гавань прибысть. Значит сие, какую благость впред государству чрез сие привлечет».

Как видно из приведенного примера, фейерверочное действо в Петербурге строилось по разработанному сценарию и несло не просто развлекательные функции, но было и политически направлено.

В сентябре 1720 года в честь победы над шведским флотом в Петербурге было поставлено массовое действо, продолжавшееся четыре дня. При громе пушек суда российского флота проконвоировали по Неве «пленных»— шведские корабли, захваченные в битве при Гренгаме. Этот торжественный ввод пленных кораблей знаменовал собой утверждение могучей силы российского флота и был встречен присутствующими с огромным энтузиазмом. А вечером набережная Невы, площади и центральные улицы вспыхнули тысячами огней иллюминации. Праздник венчало фейерверочное действо, где был представлен Нептун, плывущий на колеснице, и торжественно трубящая Победа. Один из фейерверков вспыхнул на Неве. На больших плотах, стоящих на реке, были заготовлены фейерверочные декорации. Действие состояло из трех аллегорических картин. После них ночное небо озарили тысячи ракет, шутих, огненных колес и др. Интересно отметить, что пиротехники, обслуживавшие действо, были одеты в яркие маскарадные костюмы.

Традиционные в конце XVII — начале XVIII века российские фейерверочные действа стали позже неотъемлемым компонентом больших праздников: в дни рождества, на масленицу, на Новый год.

Театрализованные представления послепетровской эпохи, память о которых дошла до нашего времени, были официозно-пышными дворцовыми зрелищами. Характерны даже их названия. В них — преувеличенно-торжественных, напыщенных, велеречивых и длинных — ощущается и время, и цели, которые преследовали их создатели, и стиль этих представлений: «торжественное представление, которое при праздновании высокого дня рождения ее императорского величества великия Государыни Елисаветы Петровны самодержицы всероссийския и проч., и проч., и проч. 18 декабря 1741 в Санкт-Петербурге показано было»; «Торжественный праздник о благополучном заключении мира между его величеством императором Петром Третьим и его величеством Фридериком Третьим, королем прусским перед новым Зимним домом на Неве реке июня 1762 года»; «Торжественная Россия, изображенная в пяти аллегорических картинках, в высочайший день рождения ея величества Екатерины Вторыя ноября 1770 года».

Известно, что первое из указанных представлений было в двух частях. Первая часть называлась «Цветущее состояние империи в мирное время, сила и слава России в военное время». Вторая — «Богатство империи, почтение государства в чужестранных землях».

Церемония была напыщенной, торжественной и отменно лживой. Она открылась долгой раболепной одой во славу Елизаветы (кстати, восседавшей здесь же на троне). После оды началось представление, сопровождаемое торжественной музыкой и световыми эффектами. В тексте, произносимом по ходу действия, Елизавета сравнивалась с богиней, ее лицо — с солнцем и т. д.

Помпезно-раболепный характер этих представлений был подчеркнут присутствием народа, вынужденного стоять на коленях все время, пока продолжалась длительная торжественная церемония.

Но среди официозных торжеств середины XVIII века есть пример, убедительно свидетельствующий о совершенно противоположной позиции, как общественной, так и творческой. В середине XVIII века при постановке в Москве карнавала «Торжествующая Минерва» великий русский актер Федор Волков, которого можно назвать первым в России профессиональным режиссером-постановщиком массовых празднеств, с успехом применил принцип русского народного массового действа.

И сегодня, знакомясь с материалами этой постановки по случаю коронации Екатерины II в 1763 году (авторы — Волков, Сумароков и Херасков), поражаешься размаху режиссера, его безудержной фантазии, творческой смелости. Федор Волков, «вымышлявший и располагавший» весь маскарад, выступал и в качестве сценариста («вымышлявший»), и режиссера-постановщика («располагавший»). Это обстоятельство является чрезвычайно важным, ибо необходимость деятельности режиссера-драматурга массового представления подтверждается как современный практикой, так и историческим анализом.

В процессии-маскараде, прошедшем по улицам Москвы, приняли участие многие сотни людей. «Торжествующая Минерва» стала поистине общенародным зрелищем. Царица, давая разрешение на проведение празднества в Москве, надеялась, что в маскараде ее будут восхвалять как мудрую, гуманную правительницу. Однако Ф. Волков выстроил сценарно-режиссерское решение массового празднества совершенно в ином плане, необычайно смелом не только с точки зрения художественной, но, в еще большей мере,— политической. В маскараде была проведена мысль о неблагополучии в государственной и общественной жизни России. Взяв за основу приемы народных игрищ, глумов и скоморошьих забав. Ф. Волков создал сатирическое массовое зрелище, полное злободневных намеков в адрес властьимущих. «Поражавшая современников великолепная организация сложного массового зрелища свидетельствует об исключительных режиссерских способностях Волкова, о его умении организовать и использовать творческие силы народа, привлеченного к участию в маскараде»1,— писал Б. Н. Асеев.

Ф. Волков необычайно по тому времени усилил социальную, обличительную сторону маскарада. Таким образом, вопреки желанию царицы, маскарад этот стал убедительным эмоциональным рассказом «о социальных язвах феодально-крепостной России: о беззакониях и произволе судей и подьячих, о нравах дворянства и пр.».

С яростью подлинного художника-гражданина обрушился Федор Волков на социальные несправедливости своего времени. Желая быть понятным народу, рассказать обо всем, что он задумал, ясным и близким ему языком, Федор Волков построил массовый праздник на образах, взятых из русского фольклора, из скоморошьих игрищ и «небывальщин». Так, одна из частей маскарада («Превратный свет») строилась целиком на фольклорном материале и в основе своей — на скоморошьей «небывальщине».

Принцип народного представления основывался на вовлечении народных масс в действие. В маскараде, к примеру, принимали участие хоры рабочих московских мануфактур (в основном исполнявшие сатирические песни, сочиненные М. Херасковым и самим Ф. Волковым). Эти хоры явились музыкальным фундаментом маскарада. А сам факт участия фабричных хоров представляет особый интерес с точки зрения способности Ф. Волкова организовать самодеятельное народное творчество, привлечь талантливых артистов из народа к участию в массовом карнавале. Эти сатирические куплеты настолько полюбились народу, что их распевали в Москве еще долгое время.

Необходимо отметить умно организованный подготовительный период, предшествующий карнавалу. Не вызывает сомнения, что Ф. Волков лично руководил всем сложнейшим комплексом подготовки массового карнавала, и, судя по результатам, организация подготовительных работ была проведена отлично. И дело здесь не столько в разнообразном и богатом оформлении и реквизите, сколько в репетиционной работе со многими исполнителями и коллективами.

Федор Волков сделал всю тогдашнюю Москву местом действия, а ее население — участником действа. Шествие карнавала: хоры, колесницы, где происходили аллегорические сцены (вспомните мистериальные педженты!), персонажи русских сказок, сатирические маски — все это пестрое, шумное, невиданное по тому времени зрелище под громкую музыку при огромном стечении народа отправилось от Кремля по тогдашней Мясницкой (ул. Кирова), к Красным воротам (пл. Лермонтова), затем по Новой Басманной свернуло на Старую Басманную (ул. Карла Маркса) и по Покровке (ул. Чернышевского) и Маросейке (ул. Богдана Хмельницкого) вернулось к Кремлю.

В сценарно-режиссерском решении использовались прием и образы старинных русских гуляний, фольклорные персонажи из сказок, былин. Сатирическая линия представления, шедшая от удалой русской скоморошины, воплощалась в образах Взятколюба, Кривосуда, Обдиралова. На колесницах, где были устроены площадки, зрители могли видеть сатирические маски Обмана, Насилия, Невежества, Мотовства, Лихоимства и т. д.

В представлении участвовали жонглеры, акробаты, эквилибристы, специально для карнавала выписанные из-за границы.

По свидетельству А. Болотова, современника Ф. Волкова, «маскарад сей имел собственной целью своею осмеяние всех обыкновеннейших между людьми пороков, а особливо мздоимных судей, игроков, мотов, пьяниц и распутных, и торжество над ними наук и добродетели: почему и назван он был «Торжествующей Минервою».

Свидетельство Андрея Болотова, очевидца этого удивительного и небывалого по тем временам события, представляет безусловный интерес для нас. Описание маскарада полно живых, непосредственных впечатлений: «...процессия была превеликая и предлинная: везены были многие и разного рода колесницы и повозки, отчасти на огромных санях, отчасти на колесах, с сидящими на них многими и разным образом одетыми и что-нибудь особое представляющими людьми, и поющими приличные и для каждого предмета нарочно сочиненные сатирические песни. Перед каждою такою раскрашенною, распещренною и раззолоченною повозкой, везомою множеством лошадей, шли особые хоры где разного рода музыкантов, где разнообразно наряженных людей, поющих громогласно другие веселые и забавные особого рода стихотворения; а инде шли преогромные исполины, а инде удивительные карлы. И все сие распоряжено было так хорошо, украшено так великолепно и богато, что не инако, как с крайним удовольствием на все смотреть было можно.

Как шествие всей этой удивительной процессии простиралось из Немецкой слободы по многим большим улицам, то стечение народа, желавшего сие видеть, было превеликое. Все те улицы, по которым имела она свое шествие, напичканы были бесчисленным множеством людей всякого рода; и не только все окны домов наполнены были зрителями благородными, но и все промежутки между оными установлены были многими тысячами людей, стоявших на сделанных нарочно для того подле домов и заборов подмостках. Словом, вся Москва обратилась и собралась на край оной, где простиралось сие маскарадное шествие»1.

Маскарад продолжался несколько дней, закончившись всеобщим народным гуляньем с театральным представлением, со специально приготовленными по этому случаю спектаклями балаганов и цирка, как гласит изданная к маскараду программка: «...на сделанном на то театре представят народу разные игралища, пляски, комедии кукольные, гокус-покус и разные телодвижения...»2.

Как уже поминалось, наряду с «Торжествующей Минервой» при дворе ставились и другие массовые представления. И если эти представления носили официозно-пышный характер, то в «Торжествующей Минерве» явно ощущалась тенденция демократизировать жанр.

Необходимо отметить, что это в известной мере политическое массовое представление Федор Волков осуществил почти за тридцать лет до массовых празднеств Великой французской революции, основой которых явилось политическое содержание.

Талантливому творению Волкова было суждено и второе рождение — в наше время. Через несколько лет после Великого Октября, в 20-х годах, сценарий «Торжествующей Минервы» был включен в репертуар государственных цирков.

Совершенно очевидно, что, обращаясь в начале 20-х годов XX столетия к «Торжествующей Минерве», созданной в 1763 году, руководство цирков не без основания считало актуальным показ представления, в котором злая сатира на разные слои общества, на всевозможные пороки его приобретала силу и действенность политического памфлета, направленного против самодержавного российского строя. Как бы то ни было, но сам факт обращения к «Торжествующей Минерве» в первые послереволюционные годы весьма знаменателен. Это еще раз подтверждает, что массовое народное представление, поставленное Ф. Волковым в 1763 году, было не развлекательным карнавалом, а несло в себе большой социальный и общественный смысл.

В царствование Екатерины II было принято всякое событие отмечать празднествами: придворными маскарадами — для «избранных», гуляньями и фейерверками — для остальных.

Следует рассказать еще об одном массовом зрелище екатерининского времени.

На июнь 1775 года в Москве было назначено торжество по случаю заключения победоносного мира с Турцией. Празднество должно было сопровождаться публичным гуляньем на загородном Ходынском поле. Выдающийся русский архитектор В. И. Баженов осуществил постановку этого гулянья, найдя чрезвычайно остроумное и неожиданное режиссерское решение. По плану В. И. Баженова Ходынское поле изображало карту Крымского полуострова. Две дороги, ведущие из Москвы, представляли собой реки Днепр и Дон. По «берегам» Дона были устроены карусели и балаганы, где балагуры, канатоходцы, жонглеры, фокусники удивляли народ всяческими неожиданностями. На зеленом лугу, в центре Ходынки, изображающем Черное море, были установлены в боевом порядке корабли славного российского флота и вражеские турецкие фелуки. Искусно выстроенные башни, минареты обозначали завоеванные города и крепости — Азов, Керчь, Еникале. Оглушительно гремели сверкающие на солнце трубы, многочисленный хор пел торжественную кантату, встречая вереницу гостей, протянувшуюся от самой Москвы. Все было подчинено основной идее гулянья — прославлению патриотизма народа, силы и могущества русского оружия.

Лекция 16. Группы представлений и потех в народной среде XVI – начала XX вв.

В то время, когда продолжались начатые Петром дворянские потехи и празднества (при его преемниках), в среде простонародья создается своя группа представлений, свой так называемый «низовой» театр. Игрища, интермедии, кукольный театр продолжают развиваться, но наибольшее распространение в самодеятельном театральном творчестве получили героические действа, в которых наиболее ярко проявились симпатии крестьянства к активным выразителям его стихийного протеста против экономического и социального угнетения. К этой группе представлений относятся "Лодка" в различных ее вариантах, "Стенька Разин", "Женитьба Пугачева на Устине Кузнецовой", "Кутузов и Наполеон", "Как француз Москву брал" и др.

По количеству записей и публикаций "Лодка" принадлежит к числу наиболее ярких образцов подобного рода представлений. Фольклористы XIX в. отнесли "Лодку" к так называемому "разбойничьему фольклору". Однако разбойничество в то время являлось одной из форм стихийного протеста против усиливающегося крепостного гнета. По словам А.М. Горького, "в этом разбойничестве были элементы бунта социального".

В основе представления "Лодки" — ситуация народной песни "Вниз по матушке по Волге". Кроме того, в нее вошли мотивы и образы фольклорных рассказов и лубочных романов. Песня появилась во второй половине XVIII в., но бытование народной сценки-диалога между атаманом и есаулом относится к XVII в. и характеризуется социальной остротой.

Все варианты "Лодки" содержат эпизод появления в стане случайно забредшего охотника или беглеца, преследуемого властями, либо бродяги. Он рассказывает свою историю, ситуации которой заимствованы из поэмы А.С. Пушкина "Братья-разбойники": "Нас было двое, брат и я..." (иногда переделанный монолог из пушкинской поэмы произносит Атаман).

На протяжении пьесы Атаман неоднократно произносит возвышенные и несколько туманные монологи, в которых устойчивые символические образы падающей звезды, злой осины знаменуют одиночество, чувство обреченности.

В конце представления Атаман призывает добрых молодцев к расправе над помещиком. Сцена расправы с помещиком близка к игрищу о воеводе-боярине.

В самых поздних вариантах "Лодки" появляется любовно-романтическая ситуация. Вводится женский персонаж — "прекрасная пленница". Атаман влюбляется в "красотку", предлагает ей свою любовь, но пленница отвергает ее. Атаман приказывает отвести девушку в темницу, отдает ее в жены Приююнскому или старику-шуту, по другим вариантам убивает ее.

Эта сюжетная линия усложняется новыми коллизиями. Героиню разыскивают брат (братья), жених-офицер, девушка оказывается сестрой Атамана, Приклонского, Козельского и т.п. И тем не менее, даже эта любовно-романтическая вставка оказывается подчиненной социальному смыслу всего представления.

Записано несколько вариантов "Лодки" под названием "Шайка разбойников". В одном случае она сливается с игрищем "Мнимый барин", в другом тяготеет к разбойному фольклору. Это проявляется и в речевой стилистике, и в содержании диалогов с Головорезом, и в песнях разбойников.

Стремление к созданию представлений героического плана, которые отвечали бы нараставшей революционности масс, проявилось в пополнении репертуара пьесами героико-патриотического содержания на исторические темы. Так после окончания войны 1812 г. долгое время игралось действо "Как француз Москву брал". Позднее оно было записано исследователем со слов старого крестьянина, бывшего солдата.

Французы изображены в этом представлении резко отрицательно. И "царь Наполеон", и "генерал Коленкур" показаны как жестокие и коварные люди. На этом фоне выделяются героизм и патриотизм русского народа. В представлении действовали генерал Потемкин, старик-гробокопатель и его жена и другие персонажи. О подвигах русских людей рассказывали "царю Наполеону" его приближенные.

Хотя исторические события, составляющие содержание пьесы "Как француз Москву брал", были еще очень близки ко времени ее создания, тем не менее, стилистически представление примыкает к традиции фольклорных игрищ XVIII в. Оно состоит из сменяющихся диалогов, в большинстве случаев с участием Наполеона.

Основа конфликта заключается в том, что Наполеон принуждает генерала Потемкина изменить родине, и последний гибнет из-за верности своим убеждениям. Эта ситуация тождественна конфликтной ситуации многих представлений подобного рода, в частности так называемой "Комедии о царе Максимилиане и его непокорном сыне Адольфе".

Сближает действо "Как француз Москву брал" с аналогичными пьесами XVIII в. и наличие интермедийных сцен с гробокопателями и доктором. Царь Наполеон, как и все цари народного репертуара: царь Ирод, царь Максимилиан, царь Мамай и король Саксонский ("Комедия об Индрике и Меленде") — является воплощением различных пороков: злости, гордости, коварства, жестокости и т.д.

Но наиболее любимым представлением простолюдинов — иногда его называли "хоромным действом" или "трагическим балаганом" — была "Комедия о царе Максимилиане".

И.С. Аксаков так описал впечатление о представлении "Царя Максимилиана", увиденном им в 1855 г.: «Явилось человек пятнадцать, очень порядочно костюмированных, эполеты и аксельбанты были превосходно сплетены из соломы. Представление заключалось в том, что царь Максимилиан думает думу с сенатором Думчевым, требует от своего сына Адольфа поклонения кумерическим богам; но сын Адольф отвечает: "О, мой родитель и повелитель, я ваши кумерические боги топчу под ноги", остается христианином; его за это в тюрьму, куда он и удаляется при пении хора: "Я в пустыню удаляюсь от прекрасных здешних мест", наконец, его казнят и призывают для излечения доктора с фельдшером... В виде эпизодов являлись и витязь Бармуил, и воин Аника, и какая-то "богиня", сражающаяся с Аникой в чистом поле, и Смерть с косой... Наконец все кончилось общим мушкарадом, т.е. пляской или галопом всех действующих лиц».

Кроме названных Аксаковым, в состав представления, имевшего множество вариантов, входили и игрища типа "Барин и слуга", и интермедии ("Голландский лекарь и славный аптекарь"), а также антицерковные пародийные сценки в духе "Службы кабаку" и кощунственных отпеваний. Ко всему этому присоединялись шутки, прибаутки, меткие и "соленые" словечки, народные песни, "жестокие романсы" и т.п. Действовали рыцари с фельдмаршалом, придворная свита, посланцы далеких стран, их короли, Черный Арап, Змеюлан, Мамай. Из мифологии — бог войны Марс, богиня Венера и другие персонажи.

В основе представления — столкновение царевича-христианина Адольфа с отцом, царем-язычником Максимилианом, принуждающим его изменить веру. Этот традиционный для житийной литературы конца XVII — начала XVIII вв. конфликт осложнился и получил свое осмысление в народном театре. Борьба за веру трактовалась здесь более широко — как борьба за свои убеждения против деспотизма, тирании. "Так или иначе сочувствие зрителя неизменно было на стороне стойкого царского сына, не прельстившегося никакими благами и оставшегося верным своим убеждениям. Драматическое действие строилось как постоянное нагнетание драматической ситуации (трижды царь взывает к сыну и грозит ему). Оно осложнялось мотивами заступничества за Адольфа посланцев разных стран, раскаяния и самоубийства палача, казнившего Адольфа, а главное — возмездия Максимилиану за содеянное зло. Царя или его главного защитника Анику-воина настигала Смерть, государство оказывалось завоеванным. В таком решении конфликта выражалось "мнение народное" о неизбежности наказания зла и насилия.

В одной из версий "Царя Максимилиана" Адольф оказывается участником или атаманом разбойничьей шайки.

Игра-представление, как иногда называли "Царя Максимилиана", приурочивалась обычно в святкам или масленице. Подготовку начинали за две-три недели до выступлений.

Вот более подробное описание обстановки и принадлежностей, необходимых для разыгрывания "Царя Максимилиана": "Обыкновенная комната, где какая есть, даже простая крестьянская изба. Посреди ее становят разукрашенный в виде кресел трон царя Максимилиана. Для него же корона, скипетр и держава на золотом блюде, оклеенные золотой и серебряной бумагой. Железные кандалы для Адольфа. Молот для кузнеца. Табакерка для гробокопателя".

В этой динамичной, полной озорства и народного лукавства экспозиции нельзя сегодня не увидеть того, что называется "отчуждением", помогающим и драматургу и актеру более определенно и социально остро выражать свое отношение к тому или иному явлению, воплощенному в театральном действии.

Дальше происходит удивительное превращение исполнителя, как правило, хорошо знакомого публике, в грозного монарха, тут же начинающего свой крутой разговор с провинившимся сыном. Царь Максимилиан: «Любезный Адольф, сын мой, не радостен мне ныне приход твой: Ныне я от слуги известился, что ты от наших кумерических богов отступился, и им изменяешь, а каких-то новых втайне почитаешь. Страшись моего родительского гнева. И поклонись нашим кумерическим богам». «Я ваши кумерические боги подвергаю под свои ноги», — не вставая с колен, отвечает Адольф.

Анализ идейной и тематической направленности отдельных сцен и элементов анонимной драмы в многочисленных ее вариантах позволяет проследить ее эволюцию и процесс формирования, "вызревания" в недрах самодеятельного народного искусства самобытной национальной драматургии.

С развитием капитализма в России в конце XVII — начале XIX вв. растет городское население, увеличивается городская бесправная, обездоленная масса. Большая производительность рабочего привела, в конце концов, к законодательной отмене крепостного права. Началось формирования класса пролетариата. Революционно настроенная интеллигенция начала настраивать рабочий класс на борьбу с самодержавием. А правительство стало возрождать старые лозунги "самодержавия", "православия" и "народности".

Конец XIX в. характеризуется быстрым и почти повсеместным умиранием так называемого низового театра и появлением театра псевдонародного.

Объединяющей формой обрядовых, церковных и государственных праздников со второй четверти XIX в. становятся массовые гуляния и ярмарки в больших городах. Еще в конце XVIII в. наиболее многолюдными стали гуляния на Москве-реке у Кремля, на Девичьем поле, на Трубной площади и "под Невинским". В это же время в Петербурге народные гуляния устраивались на Царицыном лугу (нынешнее Марсово поле), а также на Адмиралтейской и Дворцовой площадях, по соседству с Зимним дворцом.

После Отечественной войны 1812 г. народные гуляния возродились с еще большим размахом. С начала XIX в. ежегодно устраивается Макарьевская ярмарка в городе Макарьеве, неподалеку от Нижнего Новгорода. С 1816 г. учреждается Всероссийская ярмарка в Нижнем Новгороде.

Народные представления и на ярмарках нашли свое место. Уже на первых картах ярмарочной территории в центре ее кружком обозначался балаган. Слово "балаган" пришло из татарского языка. Первоначально оно обозначало временную деревянную постройку складского, торгового назначения, преимущественно амбар. Но со временем стало обобщенным наименованием ряда представлений, так как участники гуляний и ярмарок начали пользоваться временными постройками, складскими помещениями и сараями для своих выступлений.

Примечательно, что балаган или, как его еще называли "подкачельный театр", в восприятии народа долгое время ассоциировался со скоморошеством. В.И.Даль еще в середине прошлого века упоминал "скомороший балаган", "шутки балаганные, скоморошьи", а слову "балаганщик" давал такое, еще жившее в обиходе объяснение: "балаганный скоморох". Балаганы были самых разнообразных размеров и видов, иногда довольно большие.

Антрепренеры-иностранцы и русские — бывшие семинарские ученики, мелкие чиновники и др. — в течение зимнего сезона, особенно на святках, на масленой неделе и на Пасху давали представления типа школьного, семинарского, итальянской народной комедии и российского игрища. Характерным было стремление к объединению в общую и пеструю картину номеров различных видов и жанров. Популярным элементом таких представлений была пантомима. Оканчивались балаганные зрелища чаще всего апофеозом с живой картиной. В конце XIX в. появились и сюжетные представления. Сюжеты черпались из художественной литературы и даже из оперных спектаклей.

На протяжении всего существования балаганных представлений цензурное око царя зорко следило за направлением репертуара. Строго запрещалось все, что касалось общественных отношений, все, что могло бы заставить посетителей усомниться в истинном величии царей, какой бы стране они ни принадлежали. Цензура и полиция поощряли лишь ура-патриотические пьесы типа "Белый генерал" или "Взятие крепости Геок-Тепе" и т.п. В результате действий цензуры и деляческого, коммерческого отношения к зрелищам антрепренеров игравшие в XVIII и начале XIX вв. положительную роль балаганные представления постепенно вырождаются. Поэтому и отношение передовой русской интеллигенции к такого рода театру было отрицательное.

Рассмотрим одну из так называемых "исторических" пьес "Взятие крепости Геок-Тепе" — драматическое представление в шести картинах с пением, плясками и апофеозом.

Парень Михайло из бедной крестьянской семьи идет добровольцем в текинский поход. Он любит Аннушку, дочь деревенского богатея. Но родители и слышать не хотят о их браке и прочат свою дочь за богатого. Во время похода солдаты вспоминают славные победы русского оружия, генерала Скобелева. Генерал Богатырев ободряет солдат. Трубят наступление, звучат песни, военная музыка. Под влиянием речей генерала трусы становятся храбрыми, а впоследствии героями сражений.

Живая картина изображает штурм и взятие крепости Геок-Тепе. В центре картины Богатырев на коне. На него наскакивает Мурад (молодой текинец) и заносит шашку. Михайло закалывает Мурада. Лежащая на земле Зюлейка (текинка), любящая Мурада и в мужском костюме пошедшая за ним в битву, целит из пистолета в Михаилу. На втором плане рукопашная схватка. На третьем — битва. Побежденные текинцы покоряются русским. Но герои не мертвы — они только ранены. Сестры милосердия, как ангелы, спасают Зюлейку, Михайло получает золотого Георгия и офицерский чин за то, что понимал: "от жизни военачальника зависят их дела». Текинцам возвращаются имущество и свобода, им предлагается "положиться во всем на нашего государя": "Велик Белый царь, несокрушимо его вечное могущество, неисчерпаемо его царское милосердие…" Михайло возвращается домой как раз в день свадьбы Аннушки. Но свадьба не состоялась благодаря вмешательству генерала Богатырева, который оказался местным помещиком. Михайло женится на Аннушке. Представление венчается апофеозом, повторяющим первую живую картину. На втором плане, наверху "Россия" — перед нею склоняются народы Азии: туркестанцы, хивинцы, кокандцы и др. Звон колоколов, крики "Ура!", пушечная и ружейная стрельба.

В целом массовые гулянья в ярмарочные и праздничные дни являли собой большое игровое действие — одно из разновидностей театрализованного празднества — и вместе с тем они были средоточием всевозможных цирковых, балаганных и всякого рода иных представлений. Массовость и масштабность гулянья обеспечивались особой их организацией и спецификой построения. Обычно они строились по трем линиям. Первая линия — панорамщики (зазывалы), вторая — балаган (т.е. зрелищные помещения), третья — аттракционы.

Гуляние было красочным и оттого, что в нем участвовало множество артистов, которые то тут, то там показывали импровизированные забавные сценки, фокусы. Здесь находили себе место великаны, карлы, монстры, бородатые женщины, безрукие, управлявшиеся ногами, заезжие иноземные кунштмейстеры, эквилибристы, позитурные мастера, удивлявшие народ своими фокусами-покусами и цирковыми кунштами. Потомки древних мастеров потех — нижегородские крестьяне — показывали, по свидетельству очевидца, "на карусельном месте, где теперь площадь Мариинского театра, двух ученых медведей". Живость гуляний усиливали заводилы — мастера на всевозможные затеи, игры и пр. Из традиционных развлечений на гуляньях и ярмарках устраивались ледяные горы, качели, кулачные бои.

Параллельно с основным представлением, будь то механическая смесь номеров разного характера, как в цирке, или целая пьеска в балаганном театре в виде своеобразных интермедий, в XIX в. получили распространение выступления клоунов и балаганных дедов. В цирке они выступали между отдельными номерами, в представлениях — между действиями или в начале и конце.

Цирковые клоуны — потомки шутов западного народного театра — чаще всего были иностранцами. Старясь быть понятными публике, они вели диалог по-русски, но при плохом знании языка это само по себе вызывало смех. Позднее, когда искусство клоунады было усвоено русскими актерами, они, выдавая себя за иностранцев, стремились говорить на ломаном русском языке. В костюмах и гриме долгое время сохранялась традиция итальянцев с резкими контрастами и грубыми, но сочными тонами. Кроме цирка, клоуны выступали также и на балконах театральных балаганов, чередуясь с наскоро слаженным оркестром.

"Балаганные деды" (продолжатели традиций скоморохов) — один из немногих, но зато очень ярких элементов народного театра в балаганных ярмарочных представлениях.

А работали они так. Один из "балконных" или "подкачельных комиков", "дедов" заводил разговор с гуляющей публикой, а второй комик — понукала или понукалка — находился в толпе и поддерживал разговор с ведущим "дедом", понукая его к оживленной беседе.

Чтобы привлечь внимание публики и заманить ее в балаган, зазывала прибегал к шутке, а в меру своих способностей и к сатире на власть имущих, всегда привлекавшей народ. Это были мастера своего дела — балагуры, шутники-острословы. Мастерство балаганного деда состояло в том, что он непрестанно вел с публикой разговор, в течение которого без передышки сыпал остротами, прибаутками, анекдотами, комическими куплетами, рассказами. Часто это были якобы случаи из собственной жизни (обед, лотерея, свадьба, баня), в которых действующими лицами были жена, кухарка.

Текст обычно был прозаический, чаще всего составленный самим исполнителем, но текущий в определенном ритме и изобилующий рифмами. Прибаутка под названием «Книга»: «Вот что, милые друзья, я приехал из Москвы сюда, из гостиного двора — наниматься в повара: только не рябчиков жарить, а с рыжим по карманам шарить. Вот моя книга-раздвига. В этой книге есть много чего, хотя не видно ничего. Тут есть диковинная птичка, не снегирь и не синичка, не петух, не воробей, не щегол, не соловей, — тут есть портрет жены моей. Вот я про ее расскажу и портрет вам покажу. От прелести-лести сяду я на этом месте. Вы, господа, на меня глядите, а от рыжего карманы берегите...»

Еще одна прибаутка — «Лотерея»: «Разыгрывается: дом на соломенном фундаменте и с ним две сажени места и два фунта кислого теста. Это для замазки. Дамская ротонда на рыбьем пуху вороньего цвету, только передних полов вовсе нету, а есть сзади мешок и кисточек на вершок — это для модели, чтоб все рыжие черти глядели...».

Откликались деды и на злободневные темы, высмеивая местных обирал и взяточников, городовых и околоточных. Не считая дедов актерами, цензура предварительно не просматривала их репертуар. Но, как свидетельствует очевидец, "полиция снимала деда и отводила его в пикет, когда он намеренно или случайно позволял себе затрагивать запретные темы".

Насмешка над своими неудачами, над трудностями и тяготами, над "горем-злосчастьем", ощущение радости бытия — таковы основные интонации присказок деда. Чтобы еще более емко представить существо актерского мастерства и природу творчества балаганного зазывалы, обратимся к воспоминаниям Ф.И.Шаляпина.

"Яков Мамонов был в то время знаменит по всей Волге как "паяц" и "масленичный дед". Плотный пожилой человек с насмешливо сердитыми глазами на грубом, лице, с черными усами, густыми, точно они отлиты из чугуна, — "Яшка" в совершенстве обладал тем тяжелым, топорным остроумием, которое и по сей день питает улицу и площадь. Его крепкие шутки, смелые насмешки над публикой, его громовой, сорванный и хриплый голос — весь он вызывал у меня впечатление обаятельное и подавляющее. Этот человек являлся в моих глазах бесстрашным владыкой и укротителем людей; я был уверен, что все люди и даже сама полиция, и даже прокурор боятся его.

Я смотрел на него, разиня рот, с восхищением запоминая его прибаутки:

– Эй, золовушка, пустая головушка, иди к нам, гостинца дам! — кричал он в толпу, стоявшую перед балаганом.

Расталкивая артистов на террасе балагана и держа в руках какую-то истрепанную куклу, он орал:

– Прочь, назем, губернатора везем!

Очарованный артистом улицы, я стоял перед балаганом до той поры, что у меня коченели ноги и рябило в глазах от пестроты одежды балаганщиков.

Вот это счастье, быть таким человеком, как Яшка! — мечтал я. Все его артисты казались мне людьми, полными неистощимой радости; людьми, которым приятно паясничать, шутить и хохотать. Не раз я видел, что, когда они вылезают на террасу балагана, от них вздымается пар, как от самоваров, и, конечно, мне в голову не приходило, что это испаряется пот, вызванный дьявольским трудом, мучительным напряжением мускулов.

Яшка имел замечательную внешность, идеально гармонировавшую с его амплуа. Он был хотя и не стар, но по-стариковски мешковат и толст — это ему и придавало внушительность. Густые черные усы, жесткие, как стальная дратва, и до смешного сердитые глаза дополняли образ, созданный для того, чтобы внушать малышам суеверную жуть. Но страх перед Яшкой был особенный — сладкий. Яшка пугал, но и привлекал к себе неотразимо. Все в нем было чудно: громоподобный, грубый, хриплый голос, лихой жест и веселая развязность его насмешек и издевательств над разинувшей рты публикой.

— Эй, вы, сестрички, собирайте тряпички, и вы, пустые головы, пожалте сюды! — кричал он толпе с дощатого балкона его тоже дощатого и крытого холстом балагана. Публике очень приходились по вкусу эти его клоунады, дурачества и тяжелые шутки.

Каждый выпад Яшки вызывал громкий раскатистый смех. Целыми часами без устали, на морозе Яшка смешил нетребовательную толпу и оживлял площадь взрывами хохота. ...Яшка первый в моей жизни поразил меня удивительным присутствием духа. Он не стеснялся кривляться перед толпой, ломать дурака, наряжаясь в колпак.

Не решусь сказать вполне уверенно, что именно Яков Мамонов дал первый толчок, незаметно для меня пробудивший в душе моей тяготение к жизни артиста, но, может быть, именно этому человеку, отдавшему себя на забаву толпы, я обязан рано проснувшимся во мне интересом к театру, к "представлению", так не похожему на действительность. Скоро я узнал, что Мамонов — сапожник и что впервые он начал, "представлять" с женою и сыном и учениками своей мастерской, из них он составил свою первую труппу. Это еще более подкупило меня в его пользу: не всякий может вылезть из подвала и подняться до балагана! Целыми днями я проводил около балагана и страшно жалел, когда наступал великий пост, проходили пасха и фомина неделя — тогда площадь сиротела, парусину с балаганов снимали, обнажались тонкие деревянные ребра, и нет людей на утоптанном снегу, покрытом шелухою подсолнухов, скорлупой орехов, бумажками от дешевых конфет. Праздник исчез, как сон"1.

Эта пространная цитата приводится здесь и как живой рассказ о самородном русском артисте, и потому, что гениальный певец на этом примере дал модель скоморошества, ибо деды-зазывалы начала века были реликтами и в известной мере продолжателями традиций древнейшего народного искусства.

Особенно дорогого стоит подмеченная Шаляпиным важнейшая специфическая черта искусства театра — непохожесть (в смысле буквализма!) на действительность.

В значительной степени сатирическим был репертуар раешников, обязательных участников народных гуляний. Еще в середине XVIII в. райки (или панорамы, косморамы) приобрели не гуляниях под качельными горами широкое распространение.

Показ картин, находящихся в глубине ящика с увеличительными стеклами, сопровождался забавными пояснениями, излагавшимися рифмованной прозой в форме райка, почему представление и получило наименование райка, а исполнители (порой и сочинители) — раешников.

Первые раешники показывали картинки библейского содержания: страшный суд, избиение младенцев при Ироде, представляли подвиги богатырей — Ильи Муромца и Еруслана Лазаревича и, наконец, виды крупнейших городов— "Москву златоглавую и Кремль зубчатый". Но большей частью раешники "крутили" картинки юмористические: "Как мыши кота погребают", "Как слепец зрячего ведет, а подмастерье мастера сечет" и т.п. Суть представления заключалась не столько в картинке, сколько в ее истолковании, в сопровождавшем ее райке, в его злободневности.

Вот в каком виде дошло до нас описание типичного народного раешного представления:

"Рядом со своим ящиком со стеклами, называемым космора-мой или райком, стоит человек, по ухваткам отставной солдат, бывалый, ловкий и сметливый. На нем серый, обшитый красной или желтой тесьмой кафтан с пучками цветных тряпок на плечах, шапка-коломейка, также украшенная яркими тряпками. На ногах у него лапти, к подбородку привязана льняная борода. Это дед-раешник.

На самом ящике надпись: "В сей космораме доказывается всякий город и разные виды житейски, страны халдейски и город Париж, куда въедешь— угоришь, и страны американски, откуда привозят галоши дамски". Дед комментирует показываемые им картинки: "А вот, извольте видеть, господа, андерманир штук хороший вид, город Кострома горит, у забора мужик стоит... квартальный его за ворот хватает, говорит, что он поджигает, а тот кричит, что заливает.

А вот андерманир штук другой вид, город Палерма стоит, барская фамилия по улицам гуляет и нищих итальянских деньгами оделяет.

А вот, извольте видеть, андерманир штук другой вид. Успенский собор в Москве стоит, своих нищих в шею бьют, ничего не дают.

А вот, погляди город Аривань, князь Иван Федорович въезжает и войска созывает, посмотри, как турки валются, как чурки.

Вот посмотри турецкую баталию, где воюет тетка Наталья. Сделала по всей деревне колокольный звон, пушечную стрельбу, сама три кочерги разбила, деревню в полон взяла, а деревня большая: два двора, три кола, пять ворот, прямо Андрюше в огород. Нищим жить просторно. Печей нет, труб не закрывают, никогда не угорают, и гарью не пахнет. Ага, хорошая штучка, да последняя".

Среди раешников в XIX в. большой известностью пользовался бывший крепостной одного из орловских помещиков Иван Рябов. Старейший устроитель русских народных гуляний А.Я. Алексеев-Яковлев записал фрагмент райка Рябова на нижегородской ярмарке: А вот, извольте видеть, город Рим, Дворец Ватикан — Всем дворцам великан! А живет в нем римский папа, Загребистая лапа! А вот город Париж, Как туда поедешь — тотчас угоришь... Наша именитая знать Ездит туда денежки мотать: Туда-то едет с полным золота мешком, А оттуда возвращается без сапог пешком... Райки, по свидетельству Алексеева-Яковлева, произносились "распевно, большей частью скороговоркой, с легким выделением, подчеркиванием ударных по смыслу текста мест"1.

Современные исследователи очень точно характеризуют еще одну важнейшую черту искусства раешников. "Специфическое сочетание традиционного и новейшего, когда наряду с многажды повторяемыми, навязшими в зубах остротами звучали и настоящие "репортажи" с места события, отклики на новости дня; или когда самое злободневное содержание укладывалось в старые привычные формы".

Например: «А вот, извольте видеть, город Берлин!.. Живет в нем Бисмарк-господин, Его политика богата, Только интригами таровата!..»

Или: "Нет хуже в Москве беды, как недостаток воды. Дума дать городу водицы бы непрочь, но боится, что ей в ступе нечего будет толочь...".

Многие раешники сказывали прибаутки о том, "как у нижегородских купцов в гостином дворе ситцы линючие, а в рыбных рядах — товары пахучие", или о том, "как московские цирюльники стригут и бреют, на печи воду греют, мыла не жалеют" и т.п.

В заключение следует еще раз подчеркнуть, что "игрища", интермедии и другие виды представлений продолжают развиваться несмотря на запреты церкви и царской власти и вопреки этим запретам в XXII, XVII! и в начале XIX вв.. отражая симпатии народа к активным выразителям его стихийного протеста против экономического и социального угнетения, а так же его патриотические чувства. Большая группа массовых шествий, "потех", маскарадов, "новых обрядов" и празднеств, организуемая и проводимая духовенством, царями и дворянством, не отражала мыслей и чаяний народа. В этих празднествах и представлениях городское население принимало лишь пассивное участие.

Так называемый "низовой" самодеятельный театр XIX — начала XX вв., массовые народные гуляния и ярмарочные представления постепенно утрачивают традиционно вольнолюбивый характер и под гнетом цензуры и сильным влиянием властей превращаются в типично развлекательные городские празднества. Драматургию русского фольклорного театра — явление многообразное и яркое — неправомерно рассматривать как результат эволюции обрядовых "драматических" элементов в направлении формирования народной драмы в собственном смысле слова и только. Процесс этот значительно сложнее и интереснее, тем более что в период появления и расцвета народной драмы (вобравшей в себя и интермедии, и элементы обрядовых игрищ, и некоторые литературные источники, и многое другое) и сами народные интермедии, и театр Петрушки, и вертепные сценки, и балаганные представления, и другие виды театрализации продолжали жить и развиваться, модифицироваться.

Это, несомненно, свидетельствует о том, что поэтика театрализованных представлений имеет некие основополагающие принципы, относящиеся ко всем видам и разновидностям народного театра.

Театрализованные действования, связанные с народной языческой обрядностью — от диалогических колядских песен и скоморошьих игрищ до больших народных драм типа "Царь Максимилиан" — имеют как смысловую, так и. структурную завершенность. Следовательно, и сюжетное построение, и привлечение внимания зрителя "сложным развитием и переплетением действия" не единственные и уж никак не самые важные элементы театрального искусства, когда речь идет о театрализованном представлении.

А именно так рассматривается этот процесс почти во всех работах по истории театра и фольклора. Если бы народная драма XVIII в. действительно была самой совершенной и конечной формой театрализованного представления, умер бы народный самодеятельный театр, остановился бы навсегда в своем развитии.

Анализируя народную драму (представление) "Лодка", В.Ю. Крупянская еще в 1944 г. отмечала, что "она является одним из ярчайших примеров художественного претворения разнородных по своему происхождению элементов в единое, художественное целостное произведение, развивающееся по законам народной эстетики, соответственно специфическим особенностям жанра"1 (разрядка моя — А.Ч.).

Специфика эта существенно проявилась в композиции народной драмы. Исследователи заметили, что в народной драме "существуют постоянные группы или "блоки" явлений, которые можно назвать эпизодами, со своеобразными формами соединения или "сцепления". В каждом из вариантов они располагаются в определенной последовательности. Как правило, одно явление редко меняет место, оно может просто выпасть из эпизода. Перемещаются обычно целые группы явлений — эпизоды".

Следовательно, структурная и смысловая завершенность в народном театре создается действенным сочетанием диалогов, кусков, сцен и художественной организацией материала в самих этих диалогах, кусках, сценах.

Приемов образного решения, чаще всего комической и сатирической направленности, в народном театре очень много. Здесь и оксюмороны (соединение в одной или нескольких фразах противоречащих друг другу понятий или образов) и метатеза (перемена слов местами в одной или нескольких фразах), игра омонимами и синонимами, сопоставление резкой по характеру и стилю лексики и многое другое.

Творчество А.Я.Алексеева-Яковлева

С давних времен в России, как уже говорилось, славились народные массовые гулянья «под горами» (зимние) и «под качелями» (летние), устраиваемые не только в Петербурге и Москве, но и в провинциальных городах и селах.

Примером создания народных празднеств в последней четверти XIX — начале XX века может служить творчество талантливого самородка А.Я.Алексеева-Яковлева, который широко использовал в своей деятельности все лучшее из арсенала выразительных средств традиционных русских народных гуляний. К сожалению, сегодня имя этого замечательного деятеля незаслуженно забыто, хотя его творчество — целая веха в развитии жанра массовых праздников и зрелищ.

А. Я. Алексеев-Яковлев был разносторонним режиссером. В организованном им народном общедоступном театре «Развлечение и польза» он ставил спектакли, пантомимы, массовые представления. Режиссер последовательно отстаивал идею театра на площади. Будучи убежденным в том, что народный театр должен быть составной частью народных массовых праздничных гуляний, А. Я. Алексеев-Яковлев привнес в лубочный театр совершенно иную тематику: сохраняя стиль ярмарочного балаганного зрелища, идущего от древнего искусства российских скоморохов, он взял репертуарный курс на русскую классику (Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Некрасов, Островский) и русский фольклор.

Площадной театр «Развлечение и польза», входящий в общий комплекс народного гулянья «под горами», размещался посреди площади, на которой в балаганах, а то и просто среди народа выступали всякого рода затейники и потешники: деды — балагуры, «паясы», раешники, петрушечники. Народ, накатавшись на горах, посмотрев выступавших на площади артистов из народа, шел в театр «Развлечение и польза», который являл собою как бы продолжение всего народного гулянья и внешне сохранял любимый простым людом, хорошо знакомый ему с детства лубочный стиль народного русского представления. Однако талант драматурга, режиссера и художника позволил А. Я. Алексееву-Яковлеву использовать в своих сказочно-феерических зрелищах новые постановочные приемы, которые оказали влияние не только на народные балаганные представления, но и на русский театр, на русскую эстраду. Постановочные приемы, изобретенные балаганным театром, вошли в обиход русского профессионального театра. И в частности — «черный кабинет».

По свидетельству А. Я. Алексеева-Яковлева, К. С. Станиславский при постановке «Синей птицы» консультировался с ним о возможностях «черного кабинета». Один этот факт говорит о той высокой театральной культуре, которой были отмечены постановки площадных народных театров.

О влиянии волшебно-феерического постановочного стиля лубочного театра на большие театры мы читаем у П. П. Гнедича в его «Книге жизни». Он пишет о том, что «императорские театры не раз обращались за помощью к балаганным механикам, так как свои не могли достичь должных эффектов».

Как утверждал Е. Кузнецов, эти взаимосвязи возникли еще в начале прошлого столетия, и целый ряд спектаклей Мариинской императорской оперы был создан под влиянием феерических зрелищ балаганного театра. Это «Волшебные пилюли», «Леста, днепровская русалка», «Илья Богатырь» и даже «Спящая красавица», постановщик которой М. Петипа был завсегдатаем народных гуляний «под горами».

Забегая вперед, скажем, что народный феерический театр оказал несомненное влияние и на раннего Маяковского, ибо «Мистерия-буфф» сделана в известной мере по законам именно этого жанра. Примечателен и тот факт, что театр Народного дома, который после Октябрьской революции возглавил А. Я. Алексеев-Яковлев, заказал Маяковскому сатирическое обозрение-феерию о врагах революции, о текущем политическом моменте.

Приступив к работе, Маяковский с интересом изучал макеты Алексеева-Яковлева, в частности традиционную для народного театра «сцену в аду» с участием сатаны, чертей и т. д. Изучение приемов площадного театра многое дало Маяковскому. В этом легко убедиться, перечитав «Мистерию-буфф». И совсем не случайным следует признать творческое содружество поэта с замечательным русским режиссером. Ясная демократическая направленность творчества А. Я. Алексеева-Яковлева, естественно, привела его в ряды деятелей искусства, поставивших свой талант и мастерство на службу революции. 1 мая 1918 года Алексеев-Яковлев поставил политический карнавал — один из первых массовых праздников Советской России, осуществленный силами самодеятельности рабочих Красного Петрограда, а 1 мая 1919 года в Петрограде состоялось массовое действо «Третий Интернационал» в постановке Алексеева-Яковлева.

С именем А.Я.Алексеева-Яковлева связаны и народные «Общедоступные гулянья» в петербургском Михайловском манеже. Здесь ставились представления с участием Анатолия Дурова. Здесь же выступали русские народные хоры, народные оркестры рожечников и т. д.

В спектакле «1812 год», например, были заняты, кроме драматических актеров, хор, балет, оркестр, а также исполнители многолюдных массовок. Интересно отметить театрализованные выступления в Михайловском манеже хора Агренева-Славянского. Многие песни были инсценированы, превращались, по словам А.Я.Алексеева-Яковлева, в «действие, развернутое средствами песни», в своего рода «зримую песню».

В 80—90-х годах XIX века «гвоздем» народных гуляний в Михайловском манеже стали театрализованные аллегорические шествия. Режиссура использовала здесь прием мистериальных педжентов площадного театра: на восьми — десяти высоких передвижных платформах размещались «живые картины», и вся процессия проходила по манежу, делая обычно два круга.

Подобные шествия пользовались большой популярностью и в Москве, где в летних садах и на гуляньях в московских манежах устраивались веселые карнавальные процессии. Их постановщиком был М.Лентовский, художником — академик А.Шехтель.

В те же годы в петербургских садах и парках стали осуществляться массовые феерии на открытом воздухе.

«Война с Турцией», «Взятие Плевны», «Синопский бой», поставленные А.Я.Алексеевым-Яковлевым в Крестовском саду, представляют несомненный интерес и с точки зрения их патриотической тематики, определившей направленность этих массовых зрелищ, и с точки зрения режиссерского решения. Участие в этих постановках войск, военных кораблей, артиллерии, а в финале — взлет воздухоплавательных шаров были по тем временам смелостью необыкновенной. Войска шли на штурм вражеских укреплений, солдаты форсировали реку в полной амуниции вплавь. Взрывалась крепость, в ней возникал настоящий пожар. А в это время на Средней Невке, на набережной которой находился Крестовский сад, пять кораблей российского флота сражались с восемью военными судами «противника», и в завершение битвы на воде — колоссальной силы взрыв всех вражеских судов. А затем — полет воздухоплавателей над головами изумленных зрителей.

Конечно, нам надо учитывать то обстоятельство, что все это происходило в 80-е годы прошлого столетия. Сегодняшнего зрителя, привыкшего видеть на теле- и киноэкранах колоссальные массовки, бои, взрывы, полеты в космос, вплоть до документальных кадров «прогулки» человека по Луне, эти представления вряд ли бы так удивили. Но ведь речь идет о событиях столетней давности! А о кинематографе еще никто, кроме братьев Люмьеров, даже и не помышлял...

Следует отметить массовые постановки А.Я.Алексеева-Яковлева в Петроградском парке в начале нынешнего века, где он остроумно использовал природные условия (пруды, рощу и т. д.).

Интерес народа к этим массовым постановкам («Ермак Тимофеевич», «Взятие Азова» и т. д.) был огромен: число посетителей Петровского парка в дни массовых постановок достигало десятков тысяч!

Талантливая режиссура А.Я.Алексеева-Яковлева, размах и масштабы его деятельности в создании массовых народных зрелищ, служивших, как правило, делу воспитания патриотизма,— все это было определенной ступенью в развитии жанра.

В известной мере эти работы были своего рода «подготовительным периодом» перед рождением политических массовых представлений в Красном Петрограде.

КУРС  ЛЕКЦИЙ  ПО  ДИСЦИПЛИНЕ  «ИСТОРИЯ  И  ТЕОРИЯ

МАССОВЫХ  ПРАЗДНИКОВ»

Лекция 17. Массовые площадные представления, мистерии, инсценировки в год свершения Октябрьской революции.

После победы Великой Октябрьской социалистической революции идея массовых площадных празднеств, способных вовлечь в действо и объединить в монолитную общность огромные массы народа, властно овладела умами. Миллионным массам людей надо было дать новое революционное искусство, утверждающее идеи революции, искусство воспитывающее, закрепляющее эти идеи в сердцах миллионов.

С первых дней существования Советского государства были определены основные направления развития социалистического искусства. Важное значение придавалось новой культуре и новому социалистическому искусству.

Страна победившей революции жила пафосом творческого созидания. Это определило и пафос революционного искусства Советской России: его деятели мечтали о революционном агитационном искусстве, объединяющем людей.

Для подлинных художников величайшим источником творческих сил явилась Октябрьская революция и то новое социалистическое общество, в строительстве которого они приняли непосредственное участие. Революция дала новое понятие «массы», иное ее толкование. И если раньше слово это было связано с чем-то аморфным, лишенным целеустремленности и воли, то отныне народная масса воспринималась в ее революционном подъеме и организованности, с ней ассоциировалась «грандиозная огромная, грозная, стихийная сила, которой надо было дать верное направление, ясную организующую идею, и ее действенное осуществление».

На повестку дня партией была поставлена массовая пропаганда и агитация. В ряду агитационных средств особенно были нужны жанры без промаха бьющего в цель агитационного искусства.

Театр был нагляднее и потому действеннее других искусств. Он должен был принять на себя функцию пропагандиста и агитатора, взяв курс на политическое искусство, обладающее ударной силой воздействия на массу.

Так родился революционный агиттеатр. Сначала для небольшого количества зрителей, а затем — стремительно выросший до гигантских размеров массового агиттеатра улиц и площадей.

На повестку дня встала задача перевода политического лозунга на язык искусства, и решать эту задачу надо было немедленно.

ЛОЗУНГИ МИТИНГОВ, ЯЗЫК ГАЗЕТ

Массовое народно-героическое представление, политически четко направленное, точно и убедительно выстроенное художественно, родилось в театре. В том агиттеатре, который был рожден революцией. И если в дальнейшем существование агиттеатра было связано с простором улиц и площадей, собирающих десятки и сотни тысяч людей на политический митинг и манифестацию, на народные массовые действа, то первый шаг к созданию будущего массового жанра сделан был в недрах молодого советского театра. И не случаен тот факт, что у истоков жанра стояли выдающиеся театральные деятели. Это они привнесли в стихийное буйство народных площадных действ огромную культуру русского театра, стройность драматургической структуры, четкую организацию сценического действия.

Молодое советское театральное искусство и нарождающийся жанр массовых праздничных действ находились в постоянном взаимовлиянии, в тесной взаимосвязи друг с другом.

Мы увидим в дальнейшем, как в театральной практике крупнейших режиссеров (Мейерхольда и других) в 20-е годы ощущалось влияние массовых действ, целый ряд спектаклей по своему решению и духу приближался к народно-героическому зрелищу. И начало этому было положено еще в 1918 году.

В первой советской пьесе, рассказывающей о революции, поэзия и монументальное массовое народное представление слились воедино, создав незабываемый героический образ народа, совершившего революцию и победоносно идущего в Завтра, в Коммуну.

Это было в первую годовщину Октября, в ноябрьские дни 1918 года. Назывался этот сплав высокой поэзии и народного площадного действа «Мистерия-буфф». И принадлежало это произведение двум великим художникам — В. Маяковскому и Вс. Мейерхольду.

В воззвании, напечатанном в «Северной Коммуне» 12 октября 1918 года, говорилось: «Товарищи актеры! Вы обязаны великий праздник Революции ознаменовать революционным спектаклем!» Меньше чем через месяц появился первый революционный спектакль Советской России. История его создания такова. Летом 1917 года Петроградский Народный дом приступил к подготовке злободневного политического обозрения, задуманного как народное зрелище. В качестве автора обозрения был приглашен В. Маяковский. По свидетельству режиссера А. Я. Алексеева-Яковлева, которому была поручена постановка агитспектакля, поэт «ознакомил нас со схемой задуманного обозрения, которое затем... в окончательной редакции вылилось в его восхитительную «Мистерию-буфф». (Постановку ее осуществил Вс. Мейерхольд.)

«Мистерия-буфф» явилась прообразом жанра массовых агитационных представлений, родившихся через год после появления пьесы Маяковского.

Тематика, общий стиль (откровенная агитационная направленность, крупномасштабный образ, монументальность, героическая тема, сосуществование патетики в трактовке представителей народа с буффонным изображением врагов) роднят «Мистерию» с массовым представлением 20-х годов.

Убедительно отметил это органическое родство Б. И, Ростоцкий. Акцентируя внимание на том, что пьеса Маяковского близка традициям народного площадного театра, он писал: «Мистерия-буфф» уже в первой ее редакции во многом предвосхищала те многочисленные «инсценировки» и массовые празднества, которые вошли в обиход агитационного театра в годы гражданской войны.

В сценариях этих агитационных представлений отчетливо видны характерные особенности, сближающие их с «Мистерией-буфф».

Агитационная направленность этих своеобразных спектаклей, сочетание в них торжественно-патетической, героической темы с предельно заостренной сатирической, порою даже гротесковой манерой изображения представителей эксплуататорских классов, свободное преодоление пространственных и временных границ, монументальность построения действия, обобщенность трактовки заставляют сопоставить их с пьесой Маяковского, во многом оказавшейся их прообразом.

В этих спектаклях центральной темой, как и в «Мистерии-буфф», была, говоря словами Маяковского, «дорога революции»1.

В самом деле, если обратиться к сценариям таких массовых спектаклей агиттеатра, как «Действо о III Интернационале», «Мистерия освобожденного труда» (мистерия, посвященная Первому мая), «Блокада России», «Взятие Зимнего», то мы увидим определенную связь драматургических принципов «Мистерии-буфф» с драматургией массовых представлений первых послереволюционных лет.

В «Мистерии-буфф» впервые в советской драматургии создан позитивный народный идеал, могучие народно-героические образы, коллективный герой, творящий революцию, созидающий новую жизнь. Монолитный коллективный образ пролетариата — «нечистые» проходят твердой поступью через все испытания (потоп, рай, ад, разруху), чтобы в финале спектакля уверенно и весело прийти в Коммуну.

«Семь пар нечистых» стали олицетворением трудового люда, совершающего победное шествие сквозь пространство и время в «землю обетованную» — родную нашу землю, согретую трудом человеческих рук. Этот коллективный образ в дальнейшем нашел свое развитие в массовых инсценировках агиттеатра, а тема победившего народа стала главной темой массовых праздничных действ.

Вскоре, в 1919 году, нарком просвещения А. В. Луначарский писал: «Наш театр теперь — театр военных действий, наш театр — это мировая арена, и газета каждый день, улица каждый час дает больше впечатлений, чем может дать их сцена»1.

И в «Мистерии» меньше всего от традиционного театра. В ней больше от газеты, от улицы, от шумной и людной площади, где народ собирается на митинги. В ней живет дух массового площадного народного представления, политических демонстраций, бурной жизни города, с такой силой проявляющийся в дни революции и в послереволюционные годы именно на площадях и улицах — очагах максимального средоточения людей.

Когда-то Д. Дидро, мечтая о театре будущего, писал: «Мы ждем гениального человека, который сумел бы комбинировать пантомиму с речью, переплетая сцены разговорные со сценами немыми и использовать соединение подобных различных сцен, а особенно самый момент соединения — момент трагический или комический»2.

Этот «момент соединения» высокого пафоса и комического, «переплетение» самых различных жанров и есть основной драматургический прием «Мистерии-буфф».

«Мистерия — великое в революции, буфф — смешное в ней»,— говорил Маяковский.

Объясняя поэтические особенности своей пьесы, поэт писал, что «Мистерия-буфф» — это наша великая революция, сгущенная стихом и театральным действием... Стихи «Мистерии-буфф» — это лозунги митингов, выкрики улиц, язык газет. Действие «Мистерии-буфф» — это движение толпы, столкновение классов, борьба идей...»

Но не только тематика и общий стиль роднят «Мистерию-буфф» с массовыми представлениями. Общность здесь гораздо более глубокая, определяемая духом времени и теми задачами, которые ставило время перед художниками революционной России. «Сделать агитацию, пропаганду, тенденцию — живой»,— требовал В. Маяковский и проводил в жизнь идею создания агитационного театра — театра, обращенного к массе, определяя его «как арену, отражающую жизнь».

Новаторство Маяковского было в главном: в «Мистерии» активным творцом истории стал трудовой народ, народ, свершивший революцию и строящий новую жизнь.

В «Мистерии» счастливо были найдены основы агиттеатра, мощного и стремительного, сочетающего в себе самые злободневные факты политического момента с поэтически-философскими отступлениями, эпичностью, заключающейся в авторских патетических обобщениях всеземных и космических «масштабищ».

В «Мистерии» были органично соединены патетика революционной ломки, лексика уличного митинга, язык плакатов и газетных сообщений с народным площадным балаганом, с его фарсовым весельем — словом, всей той удивительно мажорной тональностью, определяемой несокрушимой верой в победу народа.

' Луначарский А. В. О театре и драматургии, т. 1, с. 169. 2 Цит. по кн.: Р о л л а н Р. Народный театр, с. 59.

По существу, «Мистерия» — первый опыт политсатиры в советской литературе. И что очень важно — в ней впервые на советской сцене во весь голос зазвучал победный смех народного торжества над врагом. «Смех становится все более презрительным по мере того, как новое чувствует свои силы. Этот презрительный смех сверху вниз, веселый, уже чувствующий свою победу, уже знаменующий отдых, необходим как самое настоящее оружие... Сделать что-нибудь смешным — это значит нанести рану в самый жизненный нерв»,— писал А. В. Луначарский в «Вестнике театра» № 8 за 1920 год.

В «Мистерии-буфф» вера в победу народа рождала и этот невероятный каскад комического, ибо радостное ощущение победившего народа выливается во всеобщий праздник, объединяющий людей, зовущий их к братству и свободе. Вот это ощущение победы-праздника и является основой «Мистерии», ее прочным фундаментом.

Да и весь сюжетный каркас «Мистерии», насмешливо и зло пародирующий библейскую легенду о всемирном потопе, тоже нес агитационную функцию, ибо являлся яркой антиклерикальной пропагандой. В самом деле, то, чему поклонялись веками, что столетиями довлело над умами людей, служило предметом философских учений, теософских систем, во что верили, как в святыню, теперь стало объектом осмеяния, пародийного кощунства, остроумной и талантливой издевки.

Вместе с тем «Мистерия» — это и высокая патетика, основанная на огромной вере в победу революции, в ее подлинный революционный пафос и космические масштабы.

В сверкающем, безудержном солнечном поэтическом потоке, наполнившем патетическую линию «Мистерии», ясно вырисовывается главная авторская тема — созидательная сущность Великой Октябрьской социалистической революции, давшей народу справедливый свободный труд, несущий радость и обновление родной земле.

Эта принципиально новая революционная патетика противостояла библейскому пафосу, властно вытеснив его в пародийный план («буфф») и прочно завоевав в «Мистерии» позитивные позиции.

Трудно разграничить агитобозрение Маяковского и массовые зрелища, потому что «Мистерия», по существу, представляет собой превосходнейший сценарий массового действа со всеми присущими этому жанру особенностями и отличительными свойствами.

«Мистерии-буфф» — массовому политическому обозрению — было тесно в рамках театральной коробки. Она неоднократно стремилась выйти то на цирковую арену, то на широкий простор площади. Поэтому естественны и правомочны неоднократные попытки постановки «Мистерии-буфф» как массового представления.

Осенью 1920 года по инициативе Н.К.Крупской клубный отдел Главполитпросвета начал подготовительные работы по осуществлению массового зрелища на Девичьем поле на основе «Мистерии-буфф». И только включение пьесы в план театра Вс. Мейерхольда прекратило эту работу.

Котэ Марджанишвили (К.А.Марджанов) — выдающийся театральный режиссер, один из первых создателей жанра массовых представлений в Красном Петрограде, встретившись с В. Маяковским в Тбилиси в 1924 году, рассказал ему оригинальный план постановки «Мистерии-буфф» как массового представления на горе Мтацминда.

Существуют сведения о том, что в 1921 году в Тамбове готовилась массовая постановка «Мистерии-буфф» под открытым небом (художник Н. Ряжский). О неоднократных попытках сделать массовое представление на основе «Мистерии-буфф» рассказывал сам В. Маяковский: «Пошел к революционным актерам, к революционной молодежи и художникам, и на общем собрании учащихся первых государственных мастерских (Училище живописи, ваяния и зодчества, бывшее Строгановское), консерватории, филармонии вкупе с рабочими училища было решено подготовить постановку пьесы на Лубянской площади»1.

Принцип «Мистерии-буфф» В.Маяковский продолжил в сценарии героической меломимы «Москва горит», созданной им для цирка.

В марте 1930 года по просьбе журнала «Клубный репертуар» Маяковский подготовил текст (вторую специальную редакцию) героической цирковой меломимы «Москва горит», предназначенной для постановки под открытом небом. Жанр представления был определен так: «Массовое действие с песнями и словами», что естественно вытекало из самого материала произведения, построенного на крупномасштабных образах, откровенных агитационных приемах, плакатности, поэтической символике.

В меломиме «Москва горит», так же как и в «Мистерии-буфф», высокая патетика органически сочеталась с эксцентрикой и буффонадой, т. е. с теми компонентами, которые шли от народного площадного массового театра.

Этим не ограничилась работа великого революционного поэта в области массовых празднеств и зрелищ. По свидетельству А. Февральского, Маяковский после «Москва горит'» собирался написать политико-сатирическое обозрение для мюзик-холла, пантомиму на тему колониальной политики и сценарий для массовой постановки под открытом небом к XVI съезду партии.

Как видим, поэт многие годы продолжал работу над созданием массовых политических зрелищ, начатую им совместно с Мейерхольдом в «Мистерии-буфф».

Лекция 18. Массовые представления, празднества и гуляния в Москве (20-е годы).

Говоря о стремлении деятелей русского театра отразить политические и общественные темы в жанре массового площадного действа и благодаря этому раздвинуть театральные границы и обратиться к широким народным массам, мы должны вспомнить об одной почти забытой ныне попытке, представляющей значительную художественную ценность.

Осенью 1914 года под впечатлением первых недель империалистической войны Вс. Мейерхольд с группой своих учеников и сотрудников, в числе которых был и В.Н.Соловьев (в будущем — один из постановщиков массового зрелища «К мировой коммуне»), опубликовал в журнале «Любовь к трем апельсинам» (№ 6 и 7 за 1914 год) сценарий героического народного представления под открытым небом «Огонь» (в восьми картинах с апофеозом).

«Время действия — война»,— говорилось в сценарии. Масштабы задуманного были грандиозны. В этом героико-аллегорическом зрелище были величественные массовые сцены: походный марш пехотных колонн, печальное шествие толп раненых солдат, вереницы санитарных повозок, проезды артиллерии и полет аэропланов, монументальный массовый апофеоз, посвященный славе русского оружия, и т. д. Но этому интересному замыслу не суждено было осуществиться. Частично он был использован В. Н. Соловьевым в 1920 году при постановке инсценировки «К мировой коммуне».

Как видим, рождение массовых политических празднеств в Красном Петрограде не обошлось без мейерхольдовского влияния, ибо через шесть лет после создания сценария «Огня» драматургические приемы и сценарно-режиссерские решения оказали воздействие на создателей политического массового представления «К мировой коммуне».

Необходимо упомянуть еще об одном своеобразном театральном явлении, свидетельствующем о стремлении выдающихся деятелей русского театра найти пути к демократическому зрителю.

Весной 1918 года в Петрограде, в здании бывшего цирка Чинизелли, возник «Театр трагедии», основанный Ю. М. Юрьевым и М. Ф. Андреевой. В этом театре-цирке были осуществлены постановки «Царя Эдипа» и «Макбета». Взятый за основу классический репертуар, с одной стороны, и возможность непосредственного общения с массовым рабочим зрителем — с другой, определили как направление этого уникального театра, так и стиль монументальных героических постановок Ю.М.Юрьева.

Создателей театра увлекла идея передать в классических образах дух борьбы, перекликающийся с героическими буднями первых послереволюционных лет. «Петроградская правда» писала 15 сентября 1918 года: «Грандиозные замки и дворцы чуть ли не в натуральную величину. Под ногами действующих лиц — настоящая земля. Сами действующие лица — люди сильных страстей, порывов, могучих замыслов, великих страданий...

«Театр трагедий» является великой школой, где буржуазно-интеллигентный человек в конце концов очистится, увидев свое ничтожество, а идущий на смену ему пролетарий укрепится в своих героических настроениях и порывах».

Проектировалась постройка специального здания для массового трагического театра. Тяжелые материальные условия военного времени не позволили осуществить задуманное. Но интереснейшее дело, начатое Ю. М. Юрьевым, послужило основой для создания Большого драматического театра, организованного вскоре с целью пропаганды классики.

Бурное время рождало множество новых форм. В обстановке классовой борьбы, которая велась и в искусстве, возникают новые формы: митинг-спектакль, хоровая декламация, митинг-концерт. Эти формы массовых народных праздников стали дополнительным компонентом к массовой агитационно-пропагандистской работе, проводимой целой армией партийных пропагандистов.

Митинг-концерт — одна из форм театрализованного концерта, популярная в первые послереволюционные годы. Митингам-концертам, сочетавшим политическую пропаганду с высокими образцами искусства, придавалось очень большое значение: в них неоднократно принимал участие В. И. Ленин, в числе ораторов были Свердлов, Коллонтай, Подвойский, Землячка. В концертной части принимали участие крупнейшие актеры — Нежданова, Яблоч-кина, Голованов, Бакалейников, Гельцер, Голейзовский, Кригер, Блюменталь-Тамарина, Цесевич, Борисов...

«Митинги-концерты, концерты-митинги,— писал С. Дрейден,— это необычная форма общественных собраний, это носившее порой самый неожиданный характер соединение политических речей с концертными номерами, исполнявшими подчас роль своеобразной приманки для слушателей и, по сути, мало связанными с тем, о чем говорилось в речах,— уже стали достоянием истории... Между тем в этих концертах-митингах как в фокусе сошлись многие характерные черты времени, столкновение нового со старым, нащупывание новых, еще невиданных, действенных путей организации общественного мнения и массовой агитации. И недаром такое внимание уделялось Лениным и его соратниками их устройству»1.

Вот один из митингов-концертов. 10 декабря 1919 года в Большом театре был устроен торжественный концерт для делегатов VII Всероссийского съезда Советов. Выступали звезды русского искусства: Шаляпин, Ермолова, Южин, Яблочкина, Нежданова, Москвин, Бурджалов, Певцов. В концерте принимал участие оркестр Большого театра.

Репертуар был отобран тщательно и точно. Концерт открылся бетховенским «Эгмонтом» в исполнении оркестра Большого театра. Затем Ермолова читала «Прометея» Щербины:

Создашь новое солнце — Свободы — И два солнца засветят с небес...

Затем — стихотворение Никитина «Медленно движется время». И в заключение — знаменитое:

Товарищ, верь — взойдет она, Звезда пленительного счастья...

Эстраду представлял Борисов. Он пел песню на текст Демьяна Бедного и частушки на политические темы.

Заканчивал концерт Шаляпин. Его «Дубинушку» подхватил весь зал, и она мощно звучала под сводами величественного красно-золотого Большого театра... Этот патетический финал был достоин всего концерта — своеобразного творческого отчета выдающихся мастеров искусств перед представителями молодой Советской России. 3 мая 1918 года в газете «Петроградская правда» А.В.Луначарский писал: «Нас упрекают в том, что мы хотим разрушить старое искусство и из ничего создать новое... Мы признаем громаднейшие ценности, созданные старой культурой, и мы делаем их доступными не маленькой кучке паразитов, а всему трудящемуся населению... Артисты, художники, служившие раньше богачам, идут теперь к народу».

Концерты-митинги, приобретшие такую популярность в первые послереволюционные годы, были превосходным подтверждением этой мысли наркома просвещения. В память об одном из митингов-концертов в Москве на улице Дзержинского установлена мемориальная доска, на которой написано: «Здесь в помещении клуба 7 ноября 1918 года на митинге-концерте сотрудников ВЧК выступил Владимир Ильич Ленин...»

Одной из действенных форм массового театрализованного представления в 1918—1919 годах стали «живые картины».

Вот что писал Н. Варзин, один из руководителей агиттеатра в Тамбове: «Шел тревожный 1919 год. Всего несколько месяцев назад по деревням Тамбовской губернии прокатилась волна кулацко-эсеровских мятежей, к южным границам подошли белогвардейские войска генерала Краснова. Обстановка в Тамбове становилась все более напряженной... Агитпром губкома РКП (б) предлагает мне поставить в течение недели ряд живых картин... Ни композиторы, ни поэты не могли в столь короткий срок предоставить нам нужный материал. Пришлось прибегнуть к собственной музыкально-литературной композиции. Начиналась она песней «Мы кузнецы...». Хор располагался по обеим сторонам сцены. С первыми нотами раскрывался занавес и представали фигуры работающих у наковален молотобойцев и кузнецов. Багровое пламя сверкало под горном... Внезапно в мажорную тональность врывались тревожные ноты. Труба играла сбор, глухо гремел набатный колокол. Над хором поднимались плакаты, подсвеченные прожекторами. Они призывали к защите свободы. Свет постепенно ослабевал, занавес медленно закрывался. На авансцену выходил актер и обращался к зрителям:

Ты слышишь звон тревожный и мятежный,

товарищ, брат?

На смертный бой кровавый, неизбежный

зовет набат...

Шел занавес. Теперь на сцене был отряд вооруженных людей. Хором повторялась заключительная строфа стихотворения о грозном бое, последнем и победном. Декламация заканчивалась пантомимой «На защиту Свободы». Хор запевал «Смело, товарищи, в ногу». Отряд строевым шагом пересекал сцену и уходил через зал, сопровождаемый овацией зрителей. Отряд комплектовался не из студийцев, а из тех, кто действительно шел на фронт добровольцем или по мобилизации»'.

1919 год стал поворотной вехой в становлении жанра. В этом году, к.ак уже упоминалось, В. И. Ленин подписал декрет «Об объединении театрального дела», где было записано специальное положение о развитии народных зрелищ и о необходимости руководства ими со стороны Наркомпроса. Этот исторический декрет поднял дело создания массовых народных действ до уровня политико-воспитательной работы государственного значения.

В том же 1919 году А. М. Горький выступил с предложением создать массовые спектакли под общей рубрикой «Инсценировки истории культуры». Их основной задачей было раскрывать «подлинное значение людей труда». В развитие этой идеи А. В. Луначарский высказал мысль ввести «инсценировки истории культуры» в уличные праздничные шествия.

КРАСНОАРМЕЙСКИЙ АГИТТЕАТР

1919 год — год тяжелейших военных испытаний для молодой Советской России. И знаменательно, что именно в этом году Агитпроп политуправления Петроградского военного округа создал Театрально-драматургическую мастерскую Красной Армии. Этой мастерской суждено было сыграть большую роль в развитии массовых политических празднеств. В ее творческой программе говорилось, что она должна не только «основать новый героически-монументальный театр, проникнутый духом классовой борьбы пролетариата», но и «подготовить кадры инструкторов, которые могли бы перенести в части Красной Армии принципы массового героического театрального действия». Драматурги нового времени, как смело предполагали создатели мастерской, «должны настолько превзойти Эсхила, насколько идеи, одушевляющие пролетарскую Красную Армию, выше идей рабовладельческого общества древнегреческих Афин»2.

Мастерская готовила и художников. На них возлагалась обязанность «монументальными фресками и блестящим убранством украсить дворцы и празднества Красной Армии».

В Театрально-драматургическую мастерскую были отобраны 180 красноармейцев из войск Петроградского гарнизона, и в феврале 1919 года новый театральный коллектив, созданный на правах особой военной части, начал работу, которую курировал Агитпроп политуправления Петроградского военного округа.

Во главе Красноармейского театра встал Н.Г.Виноградов-Мамонт. Впоследствии его сменил А.И.Пиотровский. В числе крупнейших деятелей культуры, в той или иной мере принимавших участие в работе Красноармейской мастерской, были А.М.Горький, Ф.И.Шаляпин и В.Э.Мейерхольд, взявшийся вести режиссерский класс.

Уже в первоначальном варианте программы героико-монументального массового театра были следующие пункты: всемирность, монументальность, творчество масс, оркестр искусств.

«— Всемирность! — тогда все мыслили и чувствовали только во «всемирном масштабе».

Монументальность! Размах Революции, идеи Интернационала, величие событий и сам Петроград — колыбель пролетарской революции, город гигантских площадей, мостов, фабрик и заводов — диктовали нашему разгоряченному воображению только один стиль — монументальный.

Творчество масс! Массы уже прорвали вековые преграды,— их силы бушуют и созидают новое государство!

Оркестр искусств!.. Каждое искусство — поэзия, музыка, живопись, скульптура, танец — входят в театр, как инструменты в симфоническом оркестре»1.

В марте 1919 года состоялся первый спектакль Красноармейского театра «Свержение самодержавия» (впоследствии он назывался «Красный год»). В этом театрализованном действии с участием больших красноармейских масс коллектив встал на путь агитационного политического театра, который при всей прямолинейности и плакатности своих спектаклей делал очень нужное и полезное дело, пропагандируя идеи революции среди красноармейцев.

Мы особо останавливаемся на «Свержении самодержавия» потому, что при постановке спектакля в известной мере были найдены те композиционные приемы, тот характер массовых театрализованных действ, которые уже через год обрели свое блистательное воплощение в грандиозных массовых политических представлениях под открытым небом в Красном Петрограде.

Сценарно-режиссерское решение спектакля было построено на конфликте между двумя лагерями — революции и реакции. В противоположных концах огромного зала были построены два помоста: «помост революции», где условно изображались завод и революционный штаб, и «помост реакции», где шли картины «Зимний дворец», «полицейский участок», «царская ставка». Помосты были соединены идущим через весь зрительный зал широким проходом, являющимся также местом активного действия масс.

И если образы рабочих и солдат решались в плане патетическом, то образы врагов — царь, генералы — были откровенно буффонными, близкими к карикатуре. Этим продолжалась линия развития жанра политической сатиры, начатой «Мистерией-буфф».

В спектакле были показаны баррикадные бои, штыковые атаки, манифестация рабочих, шествия больших массовок. Впечатление на красноармейскую массу спектакль производил огромное: в штыковых атаках и эпизоде «Взятие Зимнего» оказывалось значительно большее количество участников, нежели предусматривалось постановкой. Это зрители-красноармейцы, воодушевленные спектаклем, вступали в баррикадные бои и атаки.

«Своим необычным подходом к театральному зрелищу,— писал «Вестник театра» (№ 57, 1920 год),— и неподдельным, граничащим с энтузиазмом, вдохновением товарищей красноармейцев спектакль явился как бы вехой, намечающей новые пути пролетарского театра».

Хотелось бы только добавить: новые пути пролетарского массового театра.

За несколько месяцев спектакль выдержал 250 представлений. Теперь он назывался «Красный год». Сценарий был расширен и углублен по сравнению с первым вариантом. Теперь спектакль представлял собою трилогию: «Февральская революция», «Керенщина», «Октябрь». Были введены главные действующие лица — «Вождь рабочих» (возможно, одна из первых попыток создания в театре образа В. И. Ленина) и ведущий контрдействие Керенский. Оба главных действующих лица располагались на противоположных помостах, вокруг которых группировались большие массы исполнителей.

Образы врагов были разработаны более детально — введена пантомима с «господином капиталом», появились «Милюков в цилиндре», «социал-предатель в котелке», «черный рыцарь империализма». Убедительнее стала и героическая линия спектакля.

В финале рабочие, сплотившиеся вокруг своего вождя, шли по проходу через весь зал на штурм «Зимнего». Заканчивался спектакль торжеством победившего народа.

Во время исполнения актеры зачастую импровизировали, вводя в спектакль политическую «злобу дня» — борьбу с Колчаком, поход Юденича на Красный Петроград и т. д. В Мастерской был даже специальный термин «агитпридумка» — так называли актеры-красноармейцы злободневные импровизации. Идущие от традиций площадного зрелища, эти импровизации как бы восстанавливали нить между массовым героическим театром и его далеким предшественником — площадным народным театром.

«Красный год» ставился не только в казармах и «митинговых залах». В 1919 году спектакль шел и на улице, на площади у Зимнего дворца и даже на фронтах гражданской войны; актеры-красноармейцы играли его, утверждая рождение нового жанра — массовых театрализованных агитпредставлений.

Первый красноармейский театр строил свою деятельность и в плане создания массовых театрализованных спектаклей под открытым небом. В мае 1919 года в связи с обострением военно-политического положения в Петрограде по приказу политуправления Петроградского военного округа Красноармейский театр поставил в Александровском саду, на площади перед Народным домом, массово-агитационное народное зрелище «Третий Интернационал». А. Пиотровский и А. Гвоздев справедливо отмечают это действо как первый пример массового зрелища, заменяющего диалог пением, пантомимой и передвижением аллегорических фигур.

Основное действие развертывалось на огромном земном шаре. Появление в кульминации спектакля актера, играющего роль В. И. Ленина, было встречено бурной овацией двадцатитысячной армии зрителей и восторженными криками: «Ура! Да здравствует товарищ Ленин!» Массовое представление перешло в митинг. Таким образом, правомочно считать «Третий Интернационал» одной из первых попыток создания массового представления-митинга.

В феврале 1920 года Красноармейский театр поставил массовое действо «Меч мира» (сценарий А. Пиотровского), посвященное годовщине Красной Армии (постановщик С.Э.Радлов).

Интересно отметить, что и А. Пиотровский, возглавлявший театр, и С. Радлов вскоре продолжили свои опыты в жанре массового политического театра под открытым небом, явившись одними из основных создателей этого жанра.

Опыт работы массового агитационного театра не пропал даром. Курсанты мастерской на местах, в воинских частях, продолжали дело строительства агитационных военных представлений. Как правило, за основу этих массовых зрелищ они брали «Красный, год» (даже два противоположных помоста повторялись в многочисленных вариантах) и инсценировки, посвященные III Интернационалу или разгрому Колчака и победам Красной Армии.

НАКАНУНЕ РОЖДЕНИЯ ЖАНРА

После закрытия в Петрограде Театрально-драматургической мастерской ее функции перешли к Центральной агитационной студии Политпросвета, выросшей из студии В. В. Шиманского. В составе этого коллектива был и М. Соколовский — в недалеком будущем один из основателей ТРАМа, талантливый руко