72514

Лекция по истории хип-хопа

Лекция

Культурология и искусствоведение

Что такое хип-хоп в понимании большинства Это рэпперы читающие о золотых цепях машинах клубах и торговле наркотиками. Моя лекция призвана не только разрушить эти стереотипы но и рассказать о многообразии хип-хоп культуры с момента её возникновения и до наших дней.

Русский

2014-11-24

372 KB

5 чел.

Лекция по истории хип-хопа

В программе:

Зарождение хип-хоп культуры в 70-е годы

- Брейкинг как сплав танцевальных стилей

- Хип-хоп диджеинг - новые горизонты музыки

- Граффити - город как холст

Хип-хоп преодолевает границы

- Сплав с панк культурой

- Первые рэп пластинки

- Фильмы о хип-хопе и распространение культуры за пределы США

Новая школа хип-хопа

- Формирование различных направлений в рэп музыке

- История битбокса

- Тёрнтэйблизм - развитие диджеинга

- Перемены в брейкинге и граффити

Популярность и негатив в рэп музыке

- Рост популярности гангста рэпа

- Золотая эра хип-хопа

Современный хип-хоп

- Изменения в рэп музыке в конце 90-2000-х годах

- Современные граффити, брейкинг и диджеинг

- Стирание границ между андеграундом и мейнстримом в рэпе

- Хип-хоп вокруг света

Хип-хоп организации и философия культуры

Сегодня при слове хип-хоп у большинства людей, как не имеющих к нему отношения, так и причисляющих себя к этой субкультуре, возникает ряд стереотипов, часто далеко нелестных и самое главное – необоснованных.

Что такое хип-хоп в понимании большинства? Это рэпперы, читающие о золотых цепях, машинах, клубах и торговле наркотиками. Кто-то вспомнит о граффити и брейкинге, а кто-то наоборот вспомнит только несколько российских артистов, которые говорят в своих текстах об употреблении наркотиков и «пацанских разборках» на районе.

Моя лекция призвана не только разрушить эти стереотипы, но и рассказать о многообразии хип-хоп культуры с момента её возникновения и до наших дней.

Для начала основные «прописные истины». Хип-хоп – культура, включающая в себя пять составляющих – диджеинг, мсинг, брейкинг, граффити и знание. В качестве дополнительного элемента часто отмечают битбокс. Позднее вместо пяти стали называть девять составляющих хип-хопа. Четырьмя дополнительными стали уличный язык, уличная мода и уличный бизнес. Часто слово хип-хоп используется как синоним слова рэп, то есть только одного элемента, который изначально назывался мсинг. Это вполне объяснимо, ведь именно рэп является наиболее популярным из всех элементов хип-хопа.

Введение

Для понимания того, почему возник хип-хоп и почему он стал именно таким, нужно оценить социальную ситуацию и массовую культуру «чёрной Америки» конца 60-х годов. Расовая дискриминация в сочетании с бедностью и широким распространением наркотиков в бедных районах создавала условия жизни, в которых большинство молодёжи оказывалось в уличных бандах и многие либо погибали в разборках с другими бандами, либо попадали в тюрьму. Организацию «Чёрные пантеры», попытавшуюся бороться против расизма власти и одновременно против наркоторговли довольно быстро разгромили спецслужбы, в том числе и с помощью искусственной поддержки наркодиллеров. В результате в начале 70-х в гетто с огромной скоростью стал распространяться крэк.

С другой стороны у афроамериканцев за более чем 70 лет сформировался огромный культурный пласт, в первую очередь, в музыке. Джаз, блюз, соул, фанк и диско. Особую роль в возникновении хип-хопа сыграли последние три стиля. Не имея возможности ходить в дорогие клубы, афроамериканцы устраивали вечеринки в общественных парках, а позже и в маленьких недорогих клубах.

В этих клубах в Бронксе в конце 60-х годов возникла новая танцевальная культура – брейкинг (или брейкданс). Сами танцоры называли себя бибоями (буква b по одной версии означала брейк, по другой – Бронкс). На основе танца hustle, который танцевали под диско и танцевальных направлений locking, popping и shimmy, возникших среди любителей фанка, бибои создали новое направление, в будущем обогатив его элементами чечётки, линди и кун-фу. Танец этот стал формироваться на вечеринках, где играл традиционный фанк. Бибои просто ждали, когда начнут играть брейки – проигрыши в песнях, с яркими ритмами ударных. Хотя некоторые говорят о куда более долгой истории брейкинга, находя его истоки в танце "kongo square dance", который был описан ещё в 19 веке в Новом Орлеане. На площади "Kongo Square" собирались отдохнуть, повеселиться и посостязаться в танце рабы. Особенно распрягались они на ежегодном карнавале "Марди Грасс", где устраивались даже командные соревнования - с делением по сохранявшемуся еще тогда этническому принципу. В конце 60-х - брейк существовал еще в виде двух самостоятельных танцев - нью-йоркского акробатического стиля, который у нас назвали "нижним брэйком", и лос-анжелесской пантомимы ("верхний брэйк"). Акробатический стиль был латиноамериканского происхождения, и именно его первоначально крутили бибои под брейки. Отсюда его оригинальное название - "breaking". Популярен у черных он стал после того, как в 1969 году Джеймс Браун написал фанк-хит "The Good Foot" и исполнил на сцене элементы этого танца. Лос-анджелесская пантомима, называемая "boogie", шла от негритянской традиции. Знаменитый "tiсking" - ломаная пляска, в которой танцора то и дело заклинивает в разных положениях, - имеет явные африканские корни. "Вэйвинг", при котором тело движется свободными волнами, очевидно, возник как ритмический "припев" к "tiсking". В том же 1969 году Дон Кэмпбел, собрав разные буги-фортели, создал "кэмпбэллок" - попсовый вариант народного танца. Вскоре его название трансформировалось в "locking", а сам стиль стал сценическим стандартом для черных певцов. Что же касается брэйка, то нью-йоркские бибои довольно быстро освоили буги, и из двух стилей синтезировался всеми любимый танец. Третьим его компонентом стали стилизованные приемы кун фу из рэппертуара Брюса Ли - например, эффектный подъем с пола пружинистым прыжком. Году к 72-му в Бронксе и Гарлеме было уже полно брэйкерских команд (нью-йоркское "crew" значит то же, что и лос-анжелесское "clic", - команда, банда), деливших территорию города и танцевавших каждая на своем перекрестке. Команды постоянно разваливались и, перетасовавшись, собирались под новым названием - всего их была не одна сотня. Самыми известными, существующими и по сей день, стали легендарные "Rock Steady Crew" и "New-York City Breakers". Именно их ритуальные "битвы" позднее будут засняты на видео и, облетев весь мир, встряхнут миллионы подростков, как электрический ток. К "Rock Steady Crew" принадлежал и самый знаменитый бибой всех времён – латинос по кличке Крэйзи Легз - впоследствии лауреат всяческих престижных хореографических наград и известный педагог.

Но если фанковые танцевальные стили, пришедшие с запада США могли обходиться только фанком и ритм-н-блюзом, то для нью-йоркского нижнего брейка этого было мало, так как для эффектного выступления танцору нужны были долгие барабанные сбивки. В то же время брейк длился в среднем менее полминуты. Проблему решил выходец с Ямайки – диджей Kool Herc (Clive Campbell).

Подвиги Геркулеса

Увлёкшись музыкой ещё на Ямайке, Kool Herc был свидетелем знаменитых саунд-систем (передвижных музыкальных установок, которые устанавливали на улицах, и вокруг которых проводились танцы). Как вспоминал сам диджей, он был ещё слишком мал, чтобы бывать на этих вечеринках, но, играя на улице с другими детьми, не раз был свидетелем их передвижения и видел вечеринки со стороны. Особенно ярко он запомнил установку Кинга Джорджа.

Переехав в США, уже в школе Kool Herc стал танцевать брейк. Но, как он сам говорил, ему не хватало простора, то есть его не устраивали короткие брейки в музыкальных композициях фанка. И Kool решил стать ди-джеем, чтобы ставить музыку для танцоров. Впервые в качестве диджея он сделал вечеринку в 1971 году вместе со своей сестрой Синди в культурном центре на Седвик авеню, чтобы собрать сестре деньги на модную одежду. Вечеринка прошла успешно, что позволило Kool Herc’у развиваться в качестве ди-джея. В те годы Kool Herc регулярно танцевал в клубах «Puzzle» и «Tunnel», а также рисовал граффити вместе с Phaze 2. Став ди-джеем, используя свой опыт бибоя и наблюдая за другими танцорами, Kool Herc решился на первый эксперимент в 1973-м. Заметив, что многие танцоры ждут определённых брейков, он сыграл сразу несколько брейков подряд, попытавшись свести их в единую композицию. Ставил он в тот день различные пластинки фанк-исполнителей, в том числе брейк с сочной яростной перкуссией из трека «Apache» группы «The Incredible Bongo Band». Этот трек стал визитной карточкой Herc’а, гимном Бронкса и одной из наиболее часто сэмплируемых записей в хип-хопе. За несколько лет диджейства Kool Herc прошёл путь от двадцатицентовых джемов в комнатах отдыха и вечеринок для друзей до выступлений в клубах «Twilight Zone», «Executive Playhouse», «Hevalo» и «Disco Fever». Именно благодаря ему и другим классикам хип-хоп диджеинга эти клубы стали культовыми для хип-хоп культуры.

Kool Herc не отличался техникой микширования, он не пытался точно сводить треки. Главное было не как, а что он ставил. Именно в этом и было новаторство этого ди-джея. Кроме этого, он привнёс в свои выступления несколько «ямайских фишек» - эхо эффект, которым он приправлял свои миксы и речитатив, заимствованный у ямайских «тостеров» (МС). Именно последнее и легло в основу рэпа. Многие исследователи прослеживают корни рэпа к dozens афроамериканцев, первые документальные свидетельства которых относятся к 1930-м годам. Но, скорее всего, dozens имели влияние только на баттлы, в плане тематики (шуток друг над другом), но сам mсing как таковой возник на основе ямайского речитатива под ритмы даба, который и прэподнёс Kool Herc, заменив даб фанком. Кстати, даб и регги он также пытался ставить, но жители Бронкса его отвергли сразу же. Во многом это было обусловлено тем, что они не были знакомы с подобной музыкой, так как иммигранты с Ямайки жили отдельным сообществом, слабо контактируя с местным населением.

Непосредственно афроамериканский речитатив существовал и в стиле диско. Диджеи, игравшие диско в 60-х активно использовали его в своих сетах. Среди выступавших в одних клубах с хип-хоп ди-джеями рифмовали в стиле джайв Dj Hollywood и Eddie Cheba.  Но у такого речитатива были свои особенности – он был более сложным, чем рифмы Herc’а. Так же, как и стихи афроамериканских поэтов-битников и музыкантов «Last Poets», речитатив диско-ди-джеев оказал весьма слабое влияние на развитие рэпа. Именно из строк, продемонстрированных Kool Herc’ом и легко ложащихся на ритмы, в том числе и на скоростные брейки, а также под влиянием радиодиджеев Гэри Бирда и Фрэнки Крокера, читавших свои стихи в эфире, и возник рэп. Он обычно подзадоривал танцующих фразами типа: «right about now, I’m rocking with the rockers, I’m jamming with the jammers». Вскоре к Kool Herc’у присоединились МС Coke La Rock и Clark Kent.

Всё, что делал Kool Herc, было настолько новым и неповторимым, что публика пришла в восторг, а молва разнесла славу об этом ди-джее по всему Бронксу, а потом и за его пределы. Другой знаменитый диджей, Grandmixer D.ST (ныне известный как DXT), прославившийся скрэтчем на треке Herbie Hancock’а «Rockit», решил стать ди-джеем именно после того, как услышал Cool Herc’а. А случилось это в 1974 в клубе «Executive Pplayhouse». В то время Grandmixer D.ST был би-боем и, естественно, его не могли не впечатлить миксы Cool Herc’а.

Впечатляло не только новаторство Cool Herc’а, но и его саунд-система. Первая из них была подарена мамой на окончание средней школы, а позже по частям у одного из ди-джеев клуба «Twilight Zone» была приобретена ещё одна, под названием Herculoids (многие считали, что это название группы Herc’а). Grand Wizard Theodor – ещё один диджей, вдохновлённый Kool Herc’ом, вспоминал, что громкость этой колонки была просто поразительной, но и её качество также было на уровне – она заставляла слушать треки внимательно и радовала открытиями – элементами мелодии, которые вы могли не замечать дома. Следующая система Kool Herc’а была ещё мощнее, что приводила, по словам самого, ди-джея к постоянным казусам – ссорам и тому подобным историям на танцполе. Именно поэтому Kool Herc назвал её «Not Responsible» («Не виноват»).

Сегодня Kool Herc сохранил все свои пластинки, но слушает их дома. А на жизнь этот легендарный человек зарабатывает физическим трудом, а отнюдь не музыкой. Виной тому стал ряд происшествий. У Kool Herc’а утонул отец, что привело ди-джея к депрессии и наркозависимости, а потом на его же собственной вечеринке в 1977-м ему проткнули ножом руку, когда он пытался разнять дерущихся.

Многие из нынешних «звёзд рэпа», забывших свои корни, если и знают имя Kool Herc’а, то уж точно не интересуются его судьбой. Должное этому великому ди-джею воздали «Chemical Brothers», пригласившие его в 1997-м в Лондон на своё шоу. Именно Kool Herc создал брейк-бит – стиль, позже разработанный различными представителями электронной музыки, в том числе и «Chemical Brothers».

Великий мастер

Если Kool Herc создал брейк-бит, то Grandmaster Flash превратил это в настоящее искусство, экспериментируя со всеми возможными музыкальными технологиями, попадавшими в поле его зрения. Настоящее имя Великого мастера – Joseph Saddler. Он, как и Kool Herc, - иммигрант, но не с Ямайки, а с Барбадоса. Но в отличие от Herc’а музыка его родины никакого влияния на творчество Grandmaster Flash’а не оказала. Кроме занятий музыкой, мастер учился в профессионально-техническом училище, где изучал электротехнику. И не зря – Grandmaster Flash изучал все нюансы каждого аппарата, каждого эффекта и превратил начинание Kool Herc’а в новое искусство. Именно благодаря экспериментам Grandmaster Flash’а открылись невиданные ранее горизонты хип-хопа, которые в будущем дали толчок развитию новых стилей. Точность – вот главное качество Grandmaster Flash’а. Глядя на выступления ди-джея Пита Джонса, популярного среди чёрного и латиноамериканского населения окраин Нью-Йорка, Grandmaster Flash видел то, чего не было у Kool Herc’а – точное сведение композиций с выравниванием скорости. Kool Herc мог поставить композицию со скоростью 90 ударов в минуту, а за ней – композицию на скорости 110 ударов. Однако многие хорошие танцоры выполняли движение точно во время, и для них скорость играла важную роль. Grandmaster Flash понял это и решил, что ему просто необходимо научиться сводить брейки точно. Всё свободное время мастер проводил дома, пытаясь научиться монтировать различные отрезки записей, чтобы из пятнадцати секундного брейка сделать пятиминутный. Он начал изучать микс с упорством настоящего учёного (кстати, тогда он придумал себе ещё один псевдоним Scientist of the Mix). Одной из многочисленных проблем на этом пути стала головоломка – как прослушивать одну композицию незаметно для слушателей и искать необходимый участок на ней. Микшеры с необходимыми дополнительными предусилителями и разъёмами для наушников тогда были дорогим удовольствием и изготовлялись на заказ для клубных саунд-систем. Однако благодаря Питу Джонсу Grandmaster Flash смог попробовать работу этого устройства на его системе и… собрал такое же самостоятельно!

Это устройство позволило Grandmaster Flash’у значительно продвинуться в своём начинании и миксовать брейки с высокой точностью, украшая их при этом различными эффектами. Grandmaster Flash придумал отмечать наклейкой в центре пластинки место начала брейка. Это позволяло ему, считая количество оборотов пластинки, быстро вернуть её назад, не передвигая иглу руками (так как это у него плохо получалось).

В итоге благодаря всем этим техническим моментам Grandmaster Flash научился менять структуру песни, перекомбинируя её фрагменты, сэмплировать и зацикливать отдельные фрагменты композиций. Все эти фишки являются основой музыки как хип-хопа, так и всех остальных стилей с ломаным ритмом. Именно благодаря достижениям Grandmaster Flash’а стало возможно создание музыки методом вырезки и склейки, активно используемое как современными битмейкерами, так и различными представителями электронной музыки.

Сам псевдоним «Великий мастер» идеально отражал возможности этого ди-джея. Сам псевдоним придумал Джо Кидд – друг Grandmaster Flash’а, по аналогии с титулами мастеров боевых искусств, популяризированных модными в то время фильмами с Брюсом Ли. Grandmaster Flash согласился, что достиг того уровня в диджеинге, который позволяет взять этот псевдоним.

Кстати, как и у Kool Herc’а, у Flash’а была «коронная» композиция – «Lowdown» блюзмена-рокера Boz Scaggs.

Поначалу демонстрация бесшовного микширования брейков не произвела на публику ни малейшего впечатления. На первом выступлении Grandmaster Flash’а не танцевал никто. Это очень расстроило ди-джея, но со временем он добился уважения и популярности. Grandmaster Flash работал резидентом в клубах «Black Door» и «Dixie Room», играл на многочисленных вечеринках в спортзалах и парках, а 2 сентября 1976 года, всего через два года после начала карьеры ди-джея, Grandmaster Flash собрал огромный зал «Audubon Ballroom» в Гарлеме, где его и его группу МС – «Furious Five» приветствовали более двух тысяч человек.

Любящий вождь

В 1975 году ученик одной из средних школ в Бронкс-Ривер выиграл поездку в Африку на конкурсе эссе, проведённом ЮНИСЕФ. Годом ранее он пытался выиграть путешествие в Индию, но пропустил заседание комиссии, так как раздавал приглашения на свою вечеринку. И вот в 1975-м эссе подростка так впечатлило комиссию конкурса, что он провёл две недели на Берегу Слоновой Кости, в Нигерии и Гвинее-Бисау.

Мотивов для посещения этих стран у школьника было достаточно. К тому времени он уже был основателем организации «Zulu Nation» – объединившей более ста команда би-боев. Звали этого человека Afrika Bambaataa Aasim.

По словам самого Бама, идея создать «Zulu Nation» пришла ему в голову после того как он посмотрел фильм «Зулусы» 1963 года. Официальным днём рождения «Zulu Nation» считается 12 ноября 1973 года, а в тот же день годом позднее Afrika Bambaataa придумал сам термин «хип-хоп». Хотя относительно последнего существует множество разногласий. Согласно другим версиям этот термин придумал то ли Dj Luvbug Starski, то ли Dj Hollywood, то ли райтер Phase 2, то ли МС Cowboy (Keith Wiggins). В любом случае сейчас очень сложно найти одного человека, первым использовавшего этот термин, так как, по словам импресарио Fab 5 Freddy, на всех вечеринках народ повторял в такт музыки слова «to the hip, the hop, the hibby-hibby, dibby-dibby, hip-hip-hop, and you dont stop».

Некоторые исследователи называют «Zulu Nation» квазибандитским образованием, что следует воспринимать скорее как комплимент. Все они отмечают, что Afrika Bambaataa смог перевести молодёжную активность в мирное русло. Конечно, преступность в Бронксе не исчезла, но всё-таки многие жизни были спасены. Вообще, в гетто американских городов первая массовая волна банд появилась ещё в 1950-е годы. Их драки проходили по тому же принципу, что и у нас в 1980-90-е – «Ты с какого района?». Однако эти банды съел героин. Потом было движение «Чёрных пантер», которые пытались бороться и против расовой дискриминации чёрнокожего населения, и против наркоторговцев. После уничтожения этой организации в конце 60-х – начале 70-х пошла новая волна молодёжных банд, представители которых носили военные ремни и ботинки, а также куртки «Levis». Их деятельность заключалась не только в драках друг с другом, но и в борьбе с наркоторговцами. Вспышка насилия 1973 года привела к исчезновению многих банд. Конфликт группировок «Чёрные пики» и «Семь корон» длился 92 дня и сопровождался постоянной стрельбой и убийствами. На этот период Бронкс получил название «маленький Вьетнам». И тут появился Afrika Bambaataa, который сам был участником (по другой версии – лидером) чёрных пик и полностью отошёл от этой деятельности только в 1975 году, после убийства его близкого друга Soulski.

Свой авторитет в молодёжной околокриминальной среде Afrika Bambaataa смог использовать для того, чтобы распространить среди молодёжи моду на новую культуру. И тем самым не только спас их, но и сделал многое для того, чтобы хип-хоп культура в будущем смогла стать международным явлением. Недаром сегодня в «Zulu Nation» входят люди из разных стран мира, от Швейцарии до Канарских островов и от США до Тайваня.

Afrika Bambaataa в роли ди-джея также имел отличительные нюансы, выгодно выделявшие его на фоне других. Если Kool Herc создал брейкбит и владел самой громкой саунд системой, а Grandmaster Flash был величайшим мастером диджеинга, то Bambaataa обладал самым широким музыкальным кругозором. Его коллекция пластинок удивляла всех собратьев по цеху, Afrika Bambaataa мог за один вечер поставить B52, «The Rolling Stones», Aerosmith, Dizzy Gillespie, «Beatles», «Monkees», «Flying Lizards», «Siouxsie and the Banshees» и Gary Numan. То есть о вкусах Afrika Bambaataa было сложно говорить однозначно, ведь он ставил джаз, блюз, фанк, рок, диско, пост панк и электронную музыку, тогда ещё только начавшую своё становление.

Развитие диджеинга в Бронксе привело к тому, что многие торговцы пластинками стали продавать отдельные фрагменты из R&B композиций, которые они записывали на отдельные пластинки. Даже крупный музыкальный журнал «Billboard» летом 1978-го обратил внимание на эту тенденцию.

Сами диджеи при этом всячески старались скрыть, какие именно пластинки они ставили. Первым заклеивать яблоки (круги с названиями композиций в центре) пластинок стал Kool Herc, а за ним эту идею подхватили остальные диджеи. Оно и неудивительно, ведь они постоянно устраивали битвы меду собой. Происходило это действо часто так: в спортзале какой-нибудь школы в разных углах ставили свои установки разные диджеи и начинали крутить свои винилы. Возле которого из них танцевало больше народу, тот и признавался победителем. Но при этом диджеи нередко выручали друг друга. Charlie Chase – диджей рэп группы «Cold Crush Brothers» - вспоминал, как незадолго до концерта они вместе с Afrika Bambaataa получили по одному экземпляру песни «Pump Me Up» группы «Trouble Funk». И когда Charlie Chase пытался миксовать её с какой-то другой композицией, Бам дал ему свою копию. Charlie говорит, что был вне себя от счастья, так как смог смиксовать две копии новой пластинки, чем привёл зал в состояние эйфории.

Afrika Bambaataa получил титул «король пластинок». А стал он таковым не только благодаря его любви к музыке. Немаловажным фактором было вступление Afrika Bambaataa в музыкальные пулы. Он стал первым из хип-хоп ди-джеев, совершивших этот шаг. При этом Bambaataa вступил во все пулы, в какие только смог попасть. А это открыло перед ним невиданные доселе возможности – получать свежие пластинки с абсолютно разной музыкой.

Великий волшебник

В итоге в 1976 году районом Бронкс правили три человека: в южном Бронксе жил Флэш, в юго-восточном – Бам, а в западном – Хёрк. Но все они уважали друг друга и не превращали соперничество во вражду.

Но постепенно на пятки первооткрывателям стали наступать и другие диджеи. Одними из первых были Dj Breakout и Charlie Chase. Кроме того, уже полным ходом шло развитие рэпа. Однажды Флэш, чтобы разнообразить своё шоу, пригласил 13-летнего брата своего друга ди-джея Gene LivingstoneTheodor’а. Theodor Livingstone отличался феноменальным умением микшировать брейки при помощи перекидывания иглы прямо в нужную точку. Это в короткий срок сделало из него самобытного и узнаваемого ди-джея. Вскоре он взял псевдоним Grand Wizzard Teodor, а потом изобрёл скрэтчинг. Произошло это так. Когда Theodor рэпетировал дома, в комнату зашла его мама и стала на него ругаться. Пока она кричала, диджей держал пластинку на одном месте, и его рука случайно двинулась назад и снова вперёд. Он заметил интересный эффект и повторил его. Когда Grand Wizzard Theodor продемонстрировал скрэтчинг на выступлении, слушатели столпились вокруг диджейской рубки и смотрели, что же там вытворяет этот парень.

Однако в тот момент Grand Wizzard Theodor уже играл со своим братом в новой команде – «L Brothers», так как его брат Джин незадолго до изобретения скрэтча поссорился с Флэшем. Однако и Флэш не стоял на месте. Он придумал ещё один важный для современного диджеинга приём – панч-фэйзинг, при котором из одной композиции берётся элемент мелодии (к примеру, партия саксофона) и накладывается на звучащий с другой вертушки трек. Кроме того, он стал вытворять «фокусы» - играть ногами или стоя спиной к пульту. А вскоре Флэш стал использовать в своих выступлениях битбокс – ритм-машину. Он купил электронную ударную установку «Vox» у одного знакомого барабанщика. При этом Флэш не накладывал её на композиции, а попеременно играл – то на ритм-машине, то на вертушках. Сначала народ ворчал, что у Флэша новая игрушка, но со временем, как и многие другие нововведения Флэша, битбокс оценили по достоинству.

Однако к концу 70-х ди-джеев потихоньку стали затмевать команды рэпперов, ими же созданные. Флэш собрал «Furious Five», Бамбата сразу несколько команд «Soulsonic Force», «Jazzy Five» и «Planet Patrol», Dj Breakout организовал «Funky Four Plus One More», а вокруг Charlie Chase’а образовалась рэп-группа «Cold Crush Brothers». Grand Wizzard Theodor стал ди-джеем «Fantastic Five Treacherous». А вот команда «Three Nigger Twins from Queens» и рэппер Kurtis Blow стали первыми рэпперами, не «привязанными» к конкретному ди-джею.

Развитие брейкинга

Rock Steady Crew

Модой на брейкинг, которая охватила молодёжь в начале 80-х, этот танец во многом обязан культовым фильмам «Wild Style», «Beat Street» и «Flashdance», а точнее, танцорам, которые и показали азы брейкинга в этих кинокартинах. Вполне естественно, что в фильме поучаствовали одни из лучших би-боев того времени, а, как показала история, и вовсе одни из лучших в этом деле. Речь идёт о команде «Rock Steady Crew».

Несмотря на то, что это имя – первое, что ассоциируется со словом брейкинг, «Rock Steady Crew» – это уже второе поколение би-боев. Им предшествовало множество команд, чьи имена не дошли до нас, а также те, кого уважают и знают не меньше, чем героев этой статьи. А именно легендарная команда би-боев «The Zulu Kigs», создателем которой является Africa Bambaataa, а также «The Nigga Twins», начинавшие на заре хип-хопа, на рубеже 60-х и 70-х. Кроме этих двух команд, не стоит забывать ещё ряд классиков, основателей брейкинга – «The Seven Deadly Sinners», «Shanghai Brothers», «The Bronx Boys» и «Rockwell Association». Все эти коллективы танцоров и составили основу первого поколения брейкинга.

Но в конце 70-х кто-то уходит из движения по причинам переезда в другие города, кому-то просто надоело, и состав танцоров на улицах Южного Бронкса – а именно этот район был центром брейкинга того времени – начинает меняться. Но упадком это вряд ли можно назвать, так как движение жило, развивалось, и в него приходили новые люди. Двух из них звали Jimmy-Dee и Joe-Joe. Второй был карманным вором в Южном Бронксе, пока не увлёкся танцем и не решил поменять криминал на культуру. В 1977 году к ним присоединяются ещё двое ребят – Easy-Mike и P.Body 170th. Вместе они создают команду би-боев «Untouchable Four B.Boys». Однако, выбирая название, ребята явно не учли возможностей развития. А возможности эти появились практически сразу. Многочисленные подростки захотели попасть в новую команду, благо танцевали те изначально весьма неплохо. И расширенному составу «неприкасаемых» пришлось подыскать новое название, так как слово «четыре», мягко говоря, не соответствовало реальной численности танцоров в группе. Новым именем команды стало «Rock Steady Crew», говоря современным языком – бренд в сфере брейкинга, или, как их называют некоторые журналисты, «транснациональная корпорация би-боев». Слово «rock» в имени команды символизирует асфальт, на котором танцевали бибои, «steady» - стойкость и преданность брейкингу, а «crew» соответственно – единство команды.

В 1979 году происходит событие, которое в будущем сыграет важнейшую роль в судьбе коллектива, да и всего брейкинга. В «Rock Steady Crew» приходит 13-летний Crazy Legs (Richard Colon). Танцевать он начал в 10 лет, а в 13 попал в состав уже известной среди би-боев команды. Ритуал принятия в состав «Rock Steady Crew» заключался в соревновании против участников команды. И Crazy Legs… проиграл это соревнование. Но выглядел он весьма перспективно, и участники команды решили принять его в состав, так сказать, «авансом». Как показала история, они сделали правильный выбор! Немногим ранее Crazy Legs пытался попасть в состав «Rockwell Association», но туда его не приняли.

Вместе с собой в «Rock Steady Crew» Crazy Legs привёл кузена Lenny Len’a. Он также был принят в состав легендарной команды. На начало 80-х официальный список участников «Rock Steady Crew» выглядел весьма внушительно: Jimmy Lee, Chrome, Boo-Ble, Pauly, Lime-5, Rubberband, l-Mack (Weebles), Doctor Ace, Slick Rick, Popeye, Trace 2, Trac 2, Rim 180th, Tito 183rd, Me 2, Green Eye Joe, Braces, C.N., Les, Angel Rock и Bon 5. Но кроме них были ещё и неофициальные участники – танцоры, которые каким-либо образом принимали участие в команде и сыграли определённые роли в её развитии. Среди них стоит отметить Mr. Wiggles, Frosty Freeze, Pee-Wee, Baby Love, Buck 4, Kuriaki, Doze и Prince Ken Swift. В общем тоже список не малый. Все они также сражались с участниками «Rock Steady Crew» и завоёвывали свои места в команде. Так, Ken Swift, примыкавший ранее к «The Young City Boys», заработал свое место, одолев Crazy Legs’a.

Вскоре после прихода в команду Crazy Legs поменял место жительства. Он переехал в Манхеттен, где продолжил развивать брейкинг. И, хотя там были свои команды, нашлось немало желающих попасть в «Rock Steady Crew». Для этого требовалось согласие президента команды, которым на тот момент был Jimmy-Dee. Как назло, президент куда-то исчез, и, не дождавшись его, Crazy Legs записал своих подопечных в состав «Rockwell Association», которые конечно же, были рады сотрудничеству с уже известным на тот момент Crazy Legs. Но как только Jimmy-Dee появился молодые бибои, подопечные Crazy Legs тут же перешли в «Rock Steady Crew», став дублирующим составом команды.

В 1981-м фотограф Henry Chalfant помог команде устроить их знаменитое соревнование с «Dynamic Force» (из Квинса) на арене Линкольн Центра. За баттлом следили ведущие СМИ США – «The New York Times», «The Village Voice», «The Daily News» и «National Geographic», а местные телеканалы транслировали соревнование, что не могло не повлиять на молодых телезрителей. Вёл би-боев «в бой» именно Crazy Legs, а среди танцоров были в основном участники собранного им в Манхэттене дублирующего состава, в то время как Jimmy-Dee выступал в роли организатора.

Оценив организаторские способности Crazy Legs, Jimmy-Dee отдаёт ему титул президента команды. Вице-президентами становятся Frosty Freeze и Ken Swift.

В 1982 году «Rock Steady Crew» были приняты в «Zulu Kings» и, соответственно, в «Zulu Nation». Местом собрания команды был выбран парк на 98 улице в Нью-Йорке. С тех пор «Rock Steady Park» - место ежегодных встреч участников команды. Также команда снялась в фильме «Wild Style».

Возникает команда «LilCrazy Legs», изначально бывшая частью «Rock City Rockers» и копировавшая стиль Crazy Legs, из-за чего и было взято такое название.

Каждый четверг «Rock Steady Crew» танцуют в клубе «Negril», хозяином которого был Michael Holman – организатор знаменитых вечеринок «Graffiti Rock».

Следующим прорывом команды стало участие в 1983-м году Mr. Freeze, Ken Swift, Crazy Legs и Frosty Freeze в фильме «Flashdance» - блокбастере, сыгравшем неоценимую роль в развитии и распространении брейкинга. В частности, именно после этого фильма брейкинг начал развиваться на западном побережье США. Кстати, Mr. Freeze – один из первых белых би-боев. Также «Rock Steady Crew» снимаются в фильме «Style Wars».

Часть участников «Rock Steady Crew» снялись в фильме «Portfolio», но, к несчастью, на экраны фильм так и не вышел.

В ноябре того же года они танцевали на благотворительном концерте, организованном английской королевой.

Учитывая рост популярности команды и количества различных выступлений, «Rock Steady Crew» становится необходим менеджер. Им становится девушка Kool Lady Blue. Увидеть её можно во всех клипах группы.

Команда едет в «The Roxy Tour» по Лондону и Парижу с Afrika Bambaataa, Fab 5 Freddy, «The McDonald Double Dutch Girls» и различными райтерами. Спонсировало тур «Europe One Radio». Также они выступают на популярном шоу «The Late Show» с David’ом Letterman’ом.

Неудивительно, что на популярности Rock Steady Crew решили заработать босы звукозаписывающей индустрии. С командой подписывает контракт «Charisma Records». С одной стороны, это для би-боев только плюс, но в итоге этот контракт вышел им боком.

В 1983-м группа выпускает сингл «Hey You, The Rock Steady Crew», мгновенно ставший гимном би-боев. В Великобритании сингл продаётся тиражом в миллион копий и попадает в десятку лучших в чартах. В США в чартах «Billboard» сингл доходит до 36 места. Вслед за синглом выходит ещё один культовый фильм с участием «Rock Steady Crew» «Beat Street». В следующем 1984-м году они записывают второй сингл «Uprock», а за ним альбом «Ready For Battle». На синглы снимают клипы. Однако по контракту «Rock Steady Crew» не имели права танцевать вне концертных площадок. Лейбл «Charisma Records» покупает более крупная компания «Virgin Records», боссы которой просто кладут контракт с би-боями на полку. И команда начинает исчезать из виду. Последнее крупное выступление «Rock Steady Crew» произошло на закрытии олимпиады в Лос-Анджелесе 1984 года. С упадком команды начинается распадаться и её состав. Кто-то уходит в другие команды, а кто просто исчезает из мира брейкинга. Ушли и основатели «Rock Steady Crew» – Joe-Joe и Jimmy-Dee.

Возрождение легендарной команды начинается в 1991-м. В новый состав входят участники «Rhythm Technicians», «Magnificent Force» и оставшиеся в движении люди из старого состава «Rock Steady Crew». Президентом остаётся бессменный Crazy Legs. Mr. Wiggles (также участник команды «West Coast Crew Electric Boogaloos») и Fable из «Magnificent Force» предлагают идею хип-хоп мюзикла «So, What Happens Now», посвящённого умершему би-бою Buck 4. Мюзикл получает восторженные отзывы «New York Times», «The Village Voice» и «The Daily News». Воссоединившийся состав «Rock Steady Crew» в том же 1991-м году выступает на «Source Awards» и проводят первое собрание «Rock Steady Anniversary Celebration» в день рождения команды.

В следующем 1992-м году «Rock Steady Crew» выступают в Кеннеди Центре на церемонии, посвящённой знаменитым актёрам братьям Николас, сыгравшим в легендарном фильме «Серенада солнечной долины», а также, несмотря на свой преклонный возраст, снявшихся в клипе Janet Jackson «Alright».

С тех пор «Rock Steady Crew» расширяют состав, привлекая всё больше талантливых би-боев из разных стран мира. Сегодня отделения команды есть в ряде городов США, как на восточном, так и на западном берегу страны, а также в Японии, Британии и Италии. Кстати, в Японии отделение «Rock Steady Crew» создал Crazy-A – один из пионеров брейкинга в стране. Вначале он был главой команды «Tokyo B-Boys», которая позже присоединилась к «Rock Steady Crew». Много молодых участников «Rock Steady Crew» Japan приходят из университета Soka Daigaku, где есть команда би-боев «D-Crew». Но все претенденты на членство в «Rock Steady Crew» обязаны приезжать в Нью-Йорк и добиваться принятия в команду, соревнуясь с признанными мастерами. Среди громких имён второго периода жизни «Rock Steady Crew» – Teknyc, Venom, ServinErvin, Denote, Heps Fury, Fever One, Jeromeskee, Floor Rock и другие отличные бибои.

На сегодняшний день «Rock Steady Crew» не ограничиваются только брейкингом. В состав команды входят и рэпперы, и диджеи. Среди них такие уважаемые имена как Q-Unique и Rakaa из «Dilated Peoples», Mad Child из «Swollen Members», DJ JS1, DJ Rettmatic и легендарный битбоксер Rahzel. Ежегодные празднетства по случаю дня рождения команды собирают множество именитых представителей хип-хоп культуры, в том числе и тех, кто в эпоху создания «Rock Steady Crew» был ещё ребёнком.

Пройдя путь длиной в 33 года, «Rock Steady Crew» по-прежнему в строю и готовы соревноваться с молодыми командами. Конечно, в эту легендарную команду приходят новые люди, старики уходят на покой, а некоторые и навсегда ушли от нас – Kuriaki,
Buck 4 и Kippy D. Но главное, что команда не только смогла выжить в переломные для брейкинга моменты, но и стала именем, уважаемым каждым би-боем планеты. Немалая заслуга в этом принадлежит великому мастеру – Crazy Legs.

New York City Breakers

«Rock Steady Crew» – имя, практически ставшее синонимом слова брейкинг. Но они, конечно же, были не единственными в классическую эпоху становления брейкинга. Тем более что создавался этот танец не в академических залах танцевальных школ, а на улицах, в постоянном противоборстве множества команд.

Одними из таких «уличных борцов» стали «New York City Breakers». Изначально команда называлась «Floormaster Crew». Она была образована в Бронксе в самом начале 80-х, и начала активно участвовать в уличных баттлах. Так могло бы продолжаться очень долго, но время сыграло на руку этим би-боям. А было всё так…

Michael Holman, один из пионеров хип-хоп культуры и создатель одного из первых фильмов о хип-хопе «Catch a Beat», снятого им в 1981 году, был также промоутером клуба «Negril», который находился в Нижнем Манхеттене. Клуб стал площадкой для развития нью-йоркского хип-хопа в первой половине 80-х. Понятно, что основой его были улицы, но именно в этом клубе выступали лучшие представители культуры, победители уличных соревнований и любимцы публики. В сентябре 1982-го года Holman организовал в клубе выступление экспериментального коллектива «Bow Wow Wow», созданного легендарным менеджером Malcolm’ом McLaren’ом. Открывали выступление этой группы классики хип-хоп культуры – DJ Afrika Bambaataa, DJ Jazzy Jay, MC Ikey C, райтер Kel-1 и бибои из «Rock Steady Crew». Шоу было успешным и дало старт целой серии эпохальных вечеринок. Несколько месяцев спустя Holman провёл ещё одну вечеринку «Hip Hop Review» в клубе «Negril». На неё Holman пригласил выступить Bambaataa и Jazzy Jay, райтер Rammellzee расписал сцену и декорации клуба, а давний друг HolmanPhase II нарисовал афиши вечеринок. Holman также представил сцены из своего фильма «Catch a Beat» в качестве визуального оформления концерта. Среди других MC и ди-джеев на вечеринке выступили DJ Kool Herc, DJ Whiz Kid, Fab Five Freddy, DJ High Priest, DJ Cool Dee, райтеры Futura 2000, Phase II и наиболее яркие представители вечера – «Rock Steady Crew», чьим менеджером Holman стал на некоторое время.

Желая устроить во время вечеринки настоящий баттл между би-боями, он попросил Crazy Legsa (лидера «Rock Steady Crew») найти ещё одну команду би-боев для соревнования с «Rock Steady Crew». Crazy Legs посоветовал «Floor Masters», команду, с которой за несколько недель до того они устраивали джэм в одной из школ Бронкса. Джэм закончился дракой, и соперникам пришлось объединиться, чтобы выбраться из враждебно настроенной толпы. Это событие сделало двух соперников по танцполу друзьями по жизни. Битва «Rock Steady Crew» и «Floor Masters» вызвала восторг у всех присутствовавших на вечеринке в клубе «Negril». «Rock Steady Crew» брали своим неповторимым ритмом и техникой, а «Floor Masters» – бешеной скоростью и атлетизмом. В общем, обе команды показали высочайший уровень брейкинга, что натолкнуло Holman’а на идею создания супер команды би-боев, основой которой бы стали «The Floor Masters». Название для новой команды придумал райтер Phase II – «The New York City Breakers».

Так Holman начал сотрудничать с Chino Lopez – лидером «The Floor Masters». Вместе они начали искать новых участников команды, а также отсеивать тех старых участников банды, которые не выдерживали скоростного темпа танцев «The New York City Breakers». Первым ряды новой команды пополнил бибой по имени Lil' Lep. Этот танцор привёл к Холману своего друга Bobby Potts (AKA Flip Rock), который благодаря его скоростным footwork’ам немедленно был принят в команду. В то же время Chino рассказал Холману о би-бое, который, по его словам, встречается один на миллион. Столь высокую оценку получил бибой Tony Lopez (AKA Powerful Pexter). Некоторые очевидцы называли его величайшим би-боем старой школы. В итоге в состав «The New York City Breakers» вошли Lil' Lep, Chino, Noel Manguel (AKA Kid Nice) и Mathew Caban (AKA Glide Master). Все они были готовы покорять вершины мирового брейкинга, а именно тогда брейкинг и покорял мир.

Но на этом формирование команды не закончилось, немногим позже к ней присоединился Tony Draughon (AKA Mr. Wave) – мастер таких стилей как electric boogie, popping и locking. Его судорожные движения, имитирующие робота, до сих пор кажутся просто невероятными, и сложно сказать, смог ли хоть один танцор превзойти Mr. Wave.  Завершил состав «The New York City Breakers» Corey Montalvo (AKA Icey Ice), чьи скоростные вращения в воздухе выглядели чем-то просто неподвластным человеку! Холман повёл своих подопечных в мир хип-хоп культуру, точнее, он повёл хип-хоп культуру, в частности брейкинг, к мировой славе при помощи выступлений «The New York City Breakers».

Карьера «The NYC Breakers» стартовала с выступления на шоу «Merv Griffin Show». За ним последовала череда телевыступлений и участия в концертах – «Soul Train», «Ripley's Believe It or Not!», «P.M. Magazine», «CBS Evening News», «Good Morning America», «Amnesty International Gala», «That's Incredible!» и «NBC's Salute to the Olympics». Всё это стало возможно благодаря Холману, который договаривался с тележурналистами. За телепрограммами последовали выступления в рамках фильмов «Beat Street», «The Freshest Kids» и «Sixteen Candles». И если про телешоу сейчас мало кто вспомнит, то фильмы увековечили выступления «The New York City Breakers», сделав их легендами для многих поколений представителей хип-хоп культуры.

Выступили «The NYC Breakers» и на первом хип-хоп телешоу «Graffiti Rock», которое создал всё тот же Майкл Холман. Эти бибои пошли дальше телевидения и проложили дорогу между консервативными взглядами политического истеблишмента США и молодой хип-хоп культурой. «The NYC Breakers» стали первыми представителями хип-хоп культуры, выступившими в Вашингтоне перед президентом Рональдом Рейганом в «Kennedy Center Honors» в 1984-м году. Это выступление считается первым шагом к признанию хип-хоп культуры. Однако не нужно поддаваться иллюзиям, хип-хоп ещё очень долго подвергался нападкам со стороны консерваторов. Это выступление было показано по «CBS» и существенно добавило популярности хип-хоп культуре среди молодёжи. Также команда приняла участия в концерте памяти легендарного хореографа Katherine Dunham, во время которого «The NYC Breakers» познакомились с Фрэнком Синатрой. Он был так впечатлён танцами группы, что пригласил би-боев поучаствовать в церемонии инаугурации 41-го президента США.

На протяжении последующих четырёх лет «The New York City Breakers» путешествовали по миру, выступали перед многочисленными поклонниками брейкинга и приумножали количество поклонников этого танца, а также неоднократно демонстрировали своё мастерство перед президентами и королевскими семьями разных стран.

На вершине славы «The New York City Breakers» команду постигло несчастье – участник команды Matthew Caban (Glide Master) разбился на мотоцикле.

Своим мастерством, и, конечно же, грамотной работой менеджера Майкла Холмана, «The New York City Breakers» добились признания за собой легендарного статуса и внесли неоценимый вклад в распространение и развитие брейкинга.

Возникновение граффити

Так в тесной взаимосвязи сформировались брейкинг, диджеинг и мсинг. И если они не могли друг без друга на раннем этапе истории хип-хопа, то граффити, казалось бы искусство слабо связанное как с музыкой, так и с танцем. Однако, в то время многие представители хип-хопа сочетали несколько направлений творчества, и граффити среди них было далеко не последним. А началось всё вот как.

Историю граффити можно начинать с древнейших времён. Рисунки на стенах пещер и скал появились уже в каменном веке, а в Древнем Египте, Греции и Риме они встречаются в больших количествах. Писали на стенах и в Арабском мире и в христианской Европе. Само слово граффити происходит от итальянского graffiato, означающего «царапать».

Однако мы не будем уходить в столь далёкое прошлое, имеющее мало общего с современной граффити культурой. Поэтому перенесёмся в двадцатый век, когда возникли первые ростки современной граффити культуры. Уже в 1920-х годах на вагонах метрополитена в Нью-Йорке можно было видеть надписи, которые сегодня были бы названы тегами. А во время второй мировой войны стены европейских городов покрыли надписи «Kilroy was here», которые оставляли американские солдаты после открытия второго фронта. Касательно музыки, первые настенные надписи, получившие широкое распространение в американских городах, возникли после смерти знаменитого джазового музыканта Чарли Паркера. Эти надписи гласили: «Bird Lives» («Птица жива» – Чарли Паркера называли птицей).

Настоящая граффити революция началась в 60-х с лозунгами «Yossarian lives!», которыми хиппи украшали стены городов США и революционными лозунгами в Париже (а позже и в других европейских городах) во время студенческой революции 1968 года. В 1970-х стены городов США покрылись надписями «Dick Nixon Before He Dicks You» (против президента Никсона) и «Free Huey» (требование освободить лидера Чёрных пантер – Хьюи Ньютона).

Эпоха 1960-70-х – время развития рок музыки. И, конечно же, эта культура также не забыла использовать граффити. Так в 1967 в лондонской подземке появилась одна из самых известных настенных надписей 20-го столетия, фотографии которой попали во многие газеты. Надпись гласила «Clapton is God» и была создана неизвестным поклонником Эрика Клэптона. А через десять лет стены расписывали уже представители панк движения. Особенно отметились группы Black Flag и Crass.

Современное граффити искусство принято считать частью хип-хоп культуры (что имеет под собой серьёзные основания), но само возникновение привычной нам граффити культуры началось немногим раньше, чем возникла хип-хоп культура. Уже в конце 1960 такие уличные банды как Savage Skulls, La Familia и Savage Nomads размечали своими тегами городские улицы разных городов США, а в Филадельфии стали известны команды тегеров Cornbread, Cool Earl и Topcat 126.

Вскоре пальма первенства переходит к художникам из Нью-Йорка Taki 183 и Tracy 168. Последний из них стал родоначальником стилистики рисунка, известной как «wildstyle». Taki 183 удалось добиться известности и породить моду на граффити во многом благодаря его работе. Он подрабатывал курьером, и по роду деятельности ему приходилось путешествовать по всему городу. Все места, в которых он бывал Taki 183 отмечал своим тегом. О молодом художнике даже написал главный еженедельник США «The New York Times». Так о нём узнали все районы Нью-Йорка. Сам же райтер родился в Манхеттене и звали его Demetrius (Demetraki), откуда и получилось сокращение Taki, а в качестве приставки был выбран номер 183-й улицы, на которой жил тэгер. Основатели граффити начали активно расписывать поезда нью-йоркского метро, а в 70-х к ним присоединились ещё трое художников  Dondi, Zephyr и Lady Pink. Среди других классиков нью-йоркского граффити стоит отметить Julio 204, Frank 207 и Joe 136, Stay High 149, Phase 2, Stitch 1, Joe 182, Junior 161, Cay 161, Hondo 1, Japan 1, Moses 147, Snake 131, Lee 163d, Star 3, Pro-Soul, Lil Hawk, Cay 161, Junior 161, Barbara 62 и Eva 62. Последние двое, наряду с Lady Pink стали первыми девушками, получившими известность как райтеры.

С этого момента началась конкуренция райтеров. Каждый стремился оставить на городских улицах и вагонах метро как можно больше граффити. Принадлежность граффити тому или иному художнику отмечалась тэгом, то есть псевдонимом автора (дословно tag – признак).

Так как популярность граффити росла очень быстро, появлялись всё новые техники, то уже в 1972 году Hugo Martinez основал the United Graffiti Artists (UGA) – объединение художников, рисующих на стенах. А в 1974 от простых рисунков некоторые команды перешли к ярким и сложным картинам. Так команда TF5 стала разрисовывать автомобили в едином стиле.

К середине 70-х уличный бомбинг достиг своего пика. Во многом это было связано с экономическим кризисом, в ходе которого сократились государственные расходы на борьбу с райтерами и команды уличных художников поставили себе цель – разукрасить все поездка нью-йоркского метро.

К концу десятилетия граффити покрывали все пять районов Нью-Йорка, но многие классические элементы себя изжили. Точнее налицо стал виден их застойный характер. И рубеж 70-х – 80-х стал временем очередного этапа в развитии граффити. Friendly Freddie и Fab 5 Freddy (Fred Brathwaite) – две ключевых фигуры в становлении нового стиля граффити путём смешения стилей художников из Бруклина и Верхнего Манхеттена. Стиль получил название «Wild Style». Это время стало наиболее интенсивным периодом взаимодействия чёрных и белых художников. Хотя первые связи начались значительно раньше в 70-х с открытия Hugo Martinez’s Razor Gallery – первого выставочного зала, в котором размещались граффити. Социолог Hugo Martinez стремился легализовать граффити и с помощью своей галереи представил миру работы Phase 2, Mico, Coco 144, Pistol, Flint 707, Bama,Snake и Stich. Выставка имела успех и попала в крупные СМИ – в 1973 году в журнале «New York» была опубликована статья, названная «Хит-парад граффити».

Рэп: от вечеринок к студиям

Конец 70-х для всей хип-хоп культуры стало временем прорыва. И в первую очередь, это был прорыв рэп музыки.

Самое главное, благодаря чему мы знаем об отцах хип-хопа – это их записи. Именно с этого и начался выход хип-хоп культуры в массы.

В 70-е хип-хоп представлял собой нечто похожее на карнавал. На карнавал, который никогда не кончался. Бедные кварталы Нью-Йорка и до того знали, что такое квартальные вечеринки, когда жители перекрывали всю улицу и веселились. Но хип-хоп превратил это веселье в культуру, придав ему постоянства. При этом не нужно забывать о том, что всегда с самого начала хип-хоп граничил с криминалом и наркотиками. С одной стороны, он спас от этих занятий множество молодых людей, с другой - на всех вечеринках тусовались и наркоманы, и местные гангстеры. В 60-е Бронкс накрыла волна героина, в 70-е кокаина, а в 80-е крэка. Даже псевдонимы известных рэпперов, например Coke La RockCoke» – кокаин, «Rock» – крэк), Kurtis BlowBlow» – нюхать порошок), и трек Melle Mel «White Lines», который шутливо прославлял кокаин (строчка «не делай этого» была добавлена позже из коммерческих соображений) – все они говорили о популярности наркотиков в районе. Ещё одно вещество, массово употребляемое посетителями подвальных вечеринок – ангельская пыль – некий медицинский прэпарат, воняющий как грязные носки и вызывающий маниакальные состояния.

При всём при этом, о хип-хопе знали только в Бронксе, Бруклине и Квинсе. Но в нескольких светлых головах созрела идея о продвижении хип-хоп культуры в центр. Fab 5 Freddy вспоминал, что в 1978 году говорил Melle Mel’у, что ему нужно записать пластинку. Melle Mel усомнился в том, что её хоть кто-нибудь купит. То же самое было и с Флэшем. Однако к тому времени многие диджеи и рэпперы уже записывали свои миксы на кассеты. И первыми распространителями этих кассет стали таксисты, которые включали их клиентам, а когда те спрашивали, кто это играет, давали адрес и телефон ди-джея. Charlie Chase вспоминает, что он продавал кассеты через окно своей квартиры на первом этаже. Соседи долгое время думали, что он наркодиллер, так как народ приходил за записями среди ночи.

Многие диджеи стали записывать миксы при помощи кнопки паузы на магнитофоне. Их так и прозвали «кнопочники». Но для того, чтобы перейти от кустарного изготовления записей к профессиональным винилам, понадобилась помощь владельцев звукозаписывающих лейблов. Первым из них проявил интерес к хип-хопу Paul Winley, хозяин «Winley Records». В 50-е он способствовал развитию doo-wop (вокальный вариант ритм-энд-блюза), а в 70-е взялся за хип-хоп. Он уже был знаком с брейкбитом, который творили диджеи из гетто. И вот однажды в 1978 году его дочь Таня, возвращаясь со школы, стала читать рэп. Paul Winley решил записать её в своей студии. Фанк в сочетании с воем полицейских сирен стал минусом, на который Таня под псевдонимом Sweet Tee зачитала трек «Vicious Rap». Эта пластинка стала первой в хип-хопе.

Несмотря на то, что интерес Paul Winley к хип-хопу потихоньку остыл, он успел спродюссировать две культовые записи Afrika Bambaataa «Zulu Nation Throwdown» и «Death Mix» в 1980-м и 81-м годах.

В 1979 году малоизвестная фанк-группа «Fatback» пригласила ди-джея-рэппера King Tim III для записи трека на вторую сторону своего сингла «Youre My Candy Sweet». Трек получил название «King Tim III (Personality Jock)» и его проиграли на популярной радиостанции «WKTU». После этого он стал хитом!

Однако главным прорывом рэпа стал трек «Rappers Delight» группы «Sugar Hill Gang» – детища основателей компании «Sugar Hill Records», а также владельцев множества успешных лейблов – Сильвии и Джо Робинсонов. При этом о самих «Sugar Hill Gang» в Бронксе никто никогда не слышал, а Сильвия Робинсон заявила, что услышала их на дне рождения своей племянницы. На самом деле этот проект она сама и собрала. В его состав вошли Wonder Mike, друг сына Сильвии, и Big Bank Hank, который работал вышибалой в клубе, где играл Хёрк, и в пиццерии в Энглвуде, где жила семья Робинсонов.

Несмотря на неизвестность группы «Sugar Hill Gang», рифмы, которые они использовали в своём треке, были очень хорошо известны. Grandmaster Cas, MC «Cold Crush Brothers» говорил, что в своё время дал блокнот со своими текстами Хэнку, который представился менеджером.

Несмотря на подозрения в нечистоплотности, трек «Rappers Delight» занял 4-е место в R&B чартах и 36-е в горячей сотне хитов.

Произошедшее испугало и Бамбаату, и Флэша. Бамбаатаа вспоминает, что после этой записи решил, что вечеринки исчезнут. А Флэша бесило, что ему снова придётся кого-то догонять.

И он догнал. Композиция «Superrapin», выпущенная на лейбле «Enjoy» Бобби Робинсоном – ещё одним продюсером, обратившим внимание на хип-хоп, - стала популярной, но по-настоящему успешной стала пластинка «Adventures of Grandmaster Flash on the wheels of steel», которую Флэш вместе с «Furious Five» выпустил на «Sugar Hill Records». Пластинка стала революционной, представив ряд популярных на тот момент мелодий в течение одного 7-минутного микса и показав, что хип-хоп - это создание новой музыки из старых записей в реальном времени.

Так же в 1979 Dj Breakout и его команда «Funky Four (Plus One More)» записали для «Enjoy» хит «Rappinand rockinthe house», но и они ушли на «Sugar Hill Records».

В 1982 году Флэш записал трек «The Message», который породил целую серию посланий от других групп. Сам трек стал первой социальной рэп композицией. Но сами «Furious Five» не хотели читать на такую тему, так как гражданской позицией они не отличались и интересовали их вечеринки и развлечение, что отражалось в их текстах. На социальной направленности трека настояла всё та же Сильвия Робинсон, за что ей должны сказать спасибо все ценители социального рэпа. Кроме того, «The Message» стал заявкой на приобретение хип-хопом общекультурного значения, как сказал один из первых хип-хоп журналистов Ричард Грейбл.

Бамбаатаа после нескольких не очень популярных записей создал клубный хит «Jazzy Sensation». Но главный успех его ждал в 1982 году – пластинка «Planet Rock», которая заложила основу сразу двух стилей – электро и майами-бас, а также стала стимулом для создания хауса. Сама пластинка главным образом основывалась на композициях «Trans Europe Express» и «Numbers» электронщиков «Kraftwerk». Среди других треков, сэмплы которых легли в основу «Planet Rock» стоит отметить «Super Sperm» Captain Sky и «The Mexican» Babe Ruth. Сами «Kraftwerk» подали на Бамбату и Артура Бейкера (продюсера пластинки) в суд и в итоге название было изменено, на первое место были поставлены «Kraftwerk», а потом Бамбаатаа. Но, несмотря на юридические заморочки, все знают «Planet Rock» как пластинку Бамбааты. Она также стала первой хип-хоп пластинкой, записанной с драм машиной.

Реакция посетителей хип-хоп вечеринок оказалась потрясающей – народ требовал ставить её снова и снова. «Planet Rock» была не похожа ни на одну рэп композицию, она была быстрее, жёстче и ритмичнее. Всё это сделало своё дело, раззадорив участников.

Кроме названных выше записей стоит отметить «Cristmas Rappin» (1979) Кёртиса Блоу – первую хип-хоп пластинку, вышедшую на крупном лейбле «Mercury»; «Rapture» (1981) нью вэйв группы «Blondie» – первую «белую» рэп композицию. А в британские чарты попали шуточные рэп треки «Snot Rap» и «Rat Rapping» Roland Rata.

Этот период в развитии хип-хопа, его музыкальной составляющей, стал революционным, так как не только дал старт развитию культуры и её распространению в массы, но и открыл потенциальные возможности работы со старыми композициями – сэмплирование. Marley Marl в 1982 году использовал «EMU Emulator» – устройство, позволявшее зацикливать сэмплы. Он понял, какие невиданные ранее возможности это открывает. Вместе с тем, заимствование сэмплов из других композиций открыло тему авторских прав и привело к многочисленным разборкам в суде. Когда же к концу 80-х такие группы как «Run DMC» и «Public Enemy» превратили сэмплирование в основу всей своей музыки, споры стали всё громче. Рэп отстоял своё право на переработку других композиций, хотя сегодня при записи альбома на выплаты авторам у американских рэпперов часто уходит по нескольку десятков тысяч долларов.

Панк рок рэп

В 1979 году произошёл спад интереса к хип-хопу. Народ стал увлекаться кроссовер-диско. И, казалось, культура начала затухать. Возврат популярности произошёл с выходом пластинок, описанных выше. Но и во время краткого «упадка» был сделан важный шаг в развитии хип-хоп. Хип-хопом стали интересоваться за пределами Бронкса, Бруклина и Квинса, а также началось сотрудничество представителей этой культуры с представителями других субкультур. Эти процессы были взаимосвязаны. Первой культурой, с которой соприкоснулся хип-хоп (кроме уже упомянутого диско, стоявшего в его основе) стал панк. Джонни Дайнел – диджей одной из панк дискотек Манхеттена - не считал диджеинг полноценным творчеством до тех пор, пока не побывал на битве Флэша и диджея Голливуда. Сам Дайнел был художником (а диджеинг для него был побочным увлечением), и он сразу увидел сходство дижеинга Флэша, вытворявшего разные фокусы и авангарда в изобразительном искусстве. Дайнел попытался свести Флэша с Аланом Вегой из панк-группы «Suicide», что, правда, не вызвало ни у одного, ни у другого особого энтузиазма. Но через несколько лет, в 1981 Малькольм Макларен – продюсер «Sex Pistols» и отец панк-революции - увидел чернокожих подростков в майках с эмблемами альбома Sex Pistols «Never Mind The Bollocks» (по другой версии, он встретил самого Бамбату в такой майке). Его друг Майкл Холман, энтузиаст видеоарта, взял Макларена с собой в Бронкс и привёл на вечеринку Бамбаты. После этого Макларен нанял Бама с его рэпперами и би-боями из «Rocksteady Crew» на разогрев его нового детища – поп-группы «Bow Wow Wow».

Ruza Blue – англичанка, работавшая с Маклареном и его подругой, модельершой Вивьен Вествуд - увидела этот «разогрев». После этого она стала завсегдатаем «Disco Fever», а позже устроила выступление Бамбаты и других ди-джеев из «Zulu Nation», а также «Rocksteady Crew» в регги-клубе «Negril». Туда же она приглашала таких грандов панка как «The Clash». Итогом стало соединение представителей разных культур в рамках одних вечеринок. Вскоре «Negril» был закрыт пожарной охраной за постоянное превышение допустимого количества посетителей. Ruza Blue не растерялась и арендовала «Roxy» – каток для роллеров вместительностью три тысячи человек. Её отговаривали от этого шага, предупреждая, что она прогорит. Но на деле вышло наоборот – зал забивали до отказа. Кто только не бывал в этом «клубе»: от простых любителей хип-хопа и панка до различных представителей новой волны и авангарда типа Энди Уорхола, а также клубных «королев» вроде Чи Чи Валенти. Чарли Чейз вспоминал, как к нему во время выступления подошла красивая девушка. Он спросил у Бама, кто это. Незнакомкой оказалась Бьянка Джаггер – жена лидера культовой рок-группы «Rolling Stones».

Поначалу чёрных и латиносов напрягал вид разноцветных панков, но достаточно быстро они стали нормально относиться друг к другу. Всех сблизили музыка и танцы. «Cold Crush», впечатлившись панком, записали трек «Punk Rock Rap», а Бамбата вообще стал красить волосы в зелёный и оранжевый цвет и, как шутят многие очевидцы, панковал не хуже других.

Все эти вечеринки привели к тому, что некоторые представители хип-хоп культуры раззнакомились с нью-йоркской богемой и стали своего рода атташе по связям с Бронксом. Наиболее глубоко «проник» в богему Fab 5 Freddy. Благодаря этому некоторые райтеры получили возможность разместить свои граффити в картинных галереях, а позже был снят знаменитый фильм «Wildstyle». А Бамбата, благодаря знакомству с Маклареном, поучаствовал в записи сингла Джонни Лайдона (exSex Pistols») «World Destruction».

В итоге в 1982 году Fab 5 Freddy и Ruza Blue организовали тур по Европе, который в сочетании с фильмами разнёс культуру по всему миру и сделал её очень популярной. Но вместе с этим на первое место стали выходить МС, и диджеи им уже были не столь нужны, так как существовали технологии сэмплирования. Сегодня куда более знамениты битмейкеры, нежели диджеи.

Прорыв граффити

С ростом популярности граффити в 80-х годах стали постоянными экспонатами картинных галерей. Первым профессиональным художником, разместившем свой тег SAMO (Same Old Shit) в одной из картинных галерей был Jean-Michel Basquiat. Будучи неотъемлемым элементом хип-хоп культуры граффити сочетается с другими её составляющими. Так многие рэпперы, кроме музыкального творчества занимаются ещё и граффити, а также посвящают треки уличным художникам. Одними из самых известных являются треки Artifacts «Wrong Side of Da Tracks» и Company Flow «Lune TNS».

В 1979 происходит первый прорыв граффити за пределы США. Lee Quinones и Fab 5 размещают свои работы в галерее торговца произведениями искусства Claudio Bruni в Риме. А через год ряд райтеров – Dondi, Lee, Zephyr, Lady Pink, Daze и Futura 2000 – демонстрируют свои работы в ESSES studio, Stephan Eins' Fashion Moda и Patti Astor's Fun Gallery. Именно эти галереи в будущем помогут распространению граффити по всему миру. Кроме того, благодаря дружбе Fab 5 Freddy с Debbie Harry – вокалисткой нью-вэйв группы Blondie, райтеры отметились в знаменитом сингле группы «Rapture» 1981 года. Кстати сама песня «Rapture» является первой рэп композицией, исполненной белыми музыкантами. На видео отметились Jean-Michel Basquiat с его уже известным к тому времени тегом SAMO, а также ряд молодых художников.

Однако настоящим прорывом граффити искусства стали первые фильмы об этом искусстве. Charlie Ahearn в 1982 году снимает художественный фильм «Wild Style», а через год государственная служба радиовещания США снимает документальный фильм «Style Wars», посвящённый истории соперничества первых райтеров. Показал ряд известных уличных художников – Skeme, Dondi, MinOne и Zephyr, а также диджеев, команды b-boys и молодых рэп-исполнителей. Этот фильм остаётся одним из самых влиятельных в истории хип-хоп культуры в целом, и граффити в частности. Fab 5 Freddy и Futura 2000 в 1983 году проехали по городам Европы (Париж и Лондон), где демонстрировали граффити искусство в рамках акции New York City Rap Tour, в через год граффити заинтересовался Голливуд. В 1984 на экраны вышел ещё один классический для хип-хоп (и граффити) культуры фильм «Beat Street».

В начале 80-х развивается искусство стенсила (трафаретов). Одним из первых художников, рисовавших под трафарет стал француз Blek le Rat. Его стенсилы стали украшать стены Парижа в 1981, а к 1985 это искусство уже распространилось по всему миру. Так фотографы Charles Gatewood и Rennie Ellis снимали стенсилы на улицах Нью-Йорка, Сиднея и Мельбурна.

На период ранних 80-х приходится и наиболее активное противодействие уличным художникам со стороны властей. Так MTA (Metro Transit Authority) постоянно закрашивало картины райтеров, а позже вообще был создан специальный состав, которым покрывали вагоны метро и с которого краска легко смывалась. Правда, пользовались этим составом недолго, так как оказалось, что от него ржавеют сами вагоны поездов.

В результате в это время в Нью-Йорке наблюдается спад активности уличных художников. Произошло это по нескольким причинам. Во-первых, улицы стали более опасными из-за распространения крэка. Но важнее были две других причины – уже упомянутое увеличение расходов на охрану метро и разработка законодательства, согласно которому за граффити устанавливалась система штрафов. Вообще взаимоотношения между государственной системой и уличными художниками никогда не были тёплыми. Полицейские избивали райтеров, а случались и убийства.

Кроме давления властей и администрации метро обострились и войны между райтерами - The One Tunnel и The Ghost Yard стали наиболее известными местами, стены которых являются свидетельством того противостояния, в ходе которого многие рисунки были уничтожены другими райтерами.

Те художники, которые остались на улицах всё меньше рисовали в метро и всё больше на домах, в подъездах и на товарных вагонах во время остановок на железнодорожных перегонах. Среди художников этого периода, оставшихся верными своему творчеству стоит отметить Blade, Dondi, Min 1, Quik, Seen, Skeme, Dez, Trap, Delta, Sharp, Seen TC5, Shy 147, Boe, West, Kaze, Spade 127, Sak, Vulcan, Shame, Bio, Min, Duro, Kel, T Kid, Mack, Nicer, Brim, BG 183, Kenn, Cem, Flight, Airborn, Rize, Jon 156, Kyle 156.

Во второй половине 80-х положение дел не особо изменилось. Последний всплеск этой эпохи был связан с бомбингом на вагонах метро, списанных на свалку. А в остальном художники стали переходить к более простым и безопасным методам творчества – чаще стали использовать маркеры, а не баллончики с краской для бомбинга на автомобилях и поездах, так как это было быстрее и краска впитывалась лучше. Также популярным местом бомбинга стали крыши домов, где было относительно безопасно и куда не залазили копы. В этот период отметились такие художники как Cope2, Claw Money, Sane Smith, Zephyr и T Kid.

Турнтэйблизм, трансформинг и жонглирование битом

Несмотря на то, что МС стали всё меньше нуждаться в диджеях для записи альбомов в конце 80-х годов, хип-хоп диджеинг было рано списывать со счетов. Новое дыхание это искусство получило в таком направлении как турнтэйблизм. Суть этого направления заключается в том, что вертушки используются в качестве музыкального инструмента. То есть диджеи научились делать скретчи с высокой точностью, извлекая с их помощью необходимые ноты. Они научились перекраивать композицию, выхватывая отдельные фрагменты длинной пару секунд и играя с их помощью. И всё это в реальном времени!

Ведущими представителями данного направления являются коллективы ди-джеев «Invisible Skratch Piklz», «X-ecutioners» и британская команда «Skratch Perverts». Вообще в Британии турнтэйблизм сейчас на подъёме, множество знаменитых представителей данного направления диджеинга живёт именно в этой стране.

Выжить и развиться в столь сложное искусство хип-хоп диджеингу позволили вечеринки в Бронксе и других районах, где наряду с группами обязательно выступали диджеи, даже в эпоху сверхпопулярности рэп исполнителей.

А развитию мастерства ди-джеев способствовало создание британской организацией ди-джеев «DMC» («Disco Mix Club») и учредителями журнала «Mixmag» чемпионата «DMC World Champ», переведшего битвы ди-джеев в разряд всемирного соревнования. Ещё одним престижным турниром стал чемпионат, проводимый нью-йоркским форумом музыкальной отрасли «NMS». Международная федерация турнтэйблизма «ITF» возникла только в 1996 году. Тогда же прошёл и первый конкурс «ITF». Да и само слово «turntablism» появилось только в 1995-м году, хотя сама идея экспериментов со звуками уходит корнями в 1930-50-е годы в работы композиторов Джона Кейджа и Пьера Шеффера.

Но сами турнтэйблисты с их работами никогда знакомы не были. Зато с работами Великого Волшебника Теодора и изобретённым им скрэтчингом они знакомы не понаслышке. И хотя ещё до него диско-диджей Tyron делал примитивные скрэтчи, на достойном уровне этой техникой овладел именно Теодор. А после скрэтчинг стал активно разрабатывать Grandmixer D.ST.

Grandmixer D.ST (Derek Showard), чей псевдоним говорит о том, что он часто бывал на Деланси-стрит в Манхэттене, вначале был ударником в различных группах из Бронкса. Позже он стал ди-джеем и регулярно выступал в «Roxy». Однажды Jean Karakos с электро лейбла «Celluloid» пригласил Grandmixer D.ST выступить в Париже, где его заметил Herbie Hankock – знаменитый джазовый пианист. В итоге Grandmixer D.ST поучаствовал в записи сингла Хэнкока «Rockit» 1983 года, который прорвал барьер на пути «чёрной музыки», установленный руководством MTV. В штатах клип на трек занял 71-е место (но всё равно был замечен), а в Британии он стал 8-м.

Несмотря на то, что другие музыканты из коллектива Хэнкока не принимали Grandmixer D.ST в качестве полноправного участника, вскоре сам Херби отметил заслуги ди-джея. И не даром, ведь именно ему принадлежат полноценные ритмические скрэтчи, сыгранные по нотам и сделавшие трек «Rockit» хитом.

За год до этого, в 1982 уже упомянутый выше Малькольм Макларен записал песню «Buffalo Gals» в рамках своего проекта «Duck Rock», направленного на сплав популярной музыки с этнической. «Buffalo Gals» заняла 9-е место в английских чартах. Данная композиция продемонстрировала миру скрэтчеров из Бронкса «Worlds Famous Supreme Team» (Just Allah the Superstar и C Divine the Mastermind). Популярность хип-хоп диджеинга привела к тому, что рекламщик-копирайтер Стив Стейн, он же Steinski, выпустил целую серию пластинок, представляющую собой звуковые коллажи, основанные на технике скрэтчинга. При этом за неимением навыков диджеинга он использовал возможности студийного аппаратуры. Во многом даже современные клипы, созданные из кусочков различных видеозаписей, можно считать прямым потомком скрэтчинга.

Но и это ещё не всё. Следующим шагом в развитии турнтэйблизма стал трансформинг. Эта техника основывалась на возможности при помощи кросс-фейдера раскроить скрэтч на разные элементы! Первым «трансформером» стал Dj Spinbad из Филадельфии, который активно соревновался с ди-джеями Cash Money и Jazzy Jeff . Cash Money выиграл «DMC World Cup» 1988 года, а Jazzy Jeff записал пластинку с трансформингом «The Magnificent Jazzy Jeff».

Ещё одно техническое направление в турнтэйблизме – это жонглирование битом (beat juggling) – выстраивание с помощью отдельных битов нового ритмического и мелодического рисунка. Пионерами beat juggling’а являются Steve D (The Cut Technician’) и его учитель Barry B (The Cut Producer’) из группы «короля битбокса» Doug E. FreshGet Fresh. Впервые свою технику Стив Ди продемонстрировал в 1990-м году на состязании «NMS», который он, конечно же, с лёгкостью выиграл. Ричи Рич и Dj Scratch, бывшие в жюри турнира, смотрели на него огромными глазами, пытаясь понять, как же он делает все эти трюки. Основой beat juggling’а является spinback (обратное вращение) – приём, разработанный ещё Флэшем, только многократно ускоренное. Вот это ускорение и делает его сверхсложным, так как требует от ди-джея навыков и длительных тренировок.

История битбокса

Несмотря на длинную историю битбокса и его важное место в хип-хопе и акапелле, многие люди не совсем хорошо понимают, что же такое битбокс.

Битбокс – это искусство городского вокального бита, то есть подражание барабанам с помощью голоса, губ, языка, горла и рта. Можно выделить несколько исторически сложившихся разновидностей битбокса (или вокального бита):

Вокальный бит как имитация звука настоящих барабанов. В основном используется в акапелле.

Битбокс – форма вокального бита, в которой исполнитель подражает звукам драм машины. Сегодня происходит смешение различных форм вокального бита и битбоксеры используют варианты акапеллы, а в акапелле используется битбокс. Отличия сохраняются главным образом в стиле – битбокс лежит в основе городских (уличных) стилей музыки, благодаря чему его можно назвать городским вокальным битом.

Мультивокал – термин (придуман Killa Kela), определяющий артистов, которые используют битбокс, скрэтчинг, пение, читку и поэзию в рамках своей музыки.

Ещё одно редкое направление – вокальная перкуссия, первопроходец которой, битбоксер Andrew Chaikin ака Kid Beyond, стоит особняком – потому что обнаружил в искусстве имитации свободное местечко и тем самым привел некоторых великих битбоксеров в ошеломление.

Само слово битбокс возникло от словосочетания стучащий ящик, как на сленге называли «механизмы ритма» - устройство, которое заменяло простейшие барабаны на концертах 60-80-х годов. Наиболее известны среди таких устройств - Roland TR Rhythm 33 и Roland TR Rhythm 55, впервые выпущенные в 1972 году. Но эти механизмы уже были ближе к современной драм машине, а термин «стучащая коробка» перешёл к ним «по наследству» от более ранней версии ритмообразующей машины - Wurlitzer Sideman, выпускавшейся с 1959 по 1964 годы.

История раннего периода битбокса весьма расплывчата. Во времена молодости хип-хоп культуры, драм машины были недостижимой мечтой для уличных музыкантов, так как цена этого чуда техники была немалой. Как выход из этого затруднения и была создана её имитация, тем более что некоторые полезные наработки были известны уже четыре десятилетия существования джаза.

Три короля 1980-х

В начале – середине 80-х среди многих уличных «битбоксеров» выделились три ярких имени: Darren 'Buffy' Robinson (из группы Fat Boys), Doug E Fresh and Biz Markie.

Сложно сказать, кто был первым, но в далёком 1983 году одно трио из Бруклина выиграло конкурс талантов, проводимый местным радио. Трио называлось Fat Boys, а в его состав входили Mark "Prince Markie Dee" Morales, Damon "Kool Rock-Ski" Wimbley, and Darren "Buff the Human Beat Box" Robinson. Они получили контракт с звукозаписывающей фирмой, но просуществовало трио не так уж долго. После многочисленных разногласий, в 1990 году оно распалось. Участники начали сольные карьеры, но 10 декабря 1995, Darren "Buffy the Human Beat Box" Robinson умер от сердечного приступа.

В том же 1983 Doug E Fresh (Doug E Davis) впервые исполнил трек 'Pass the Budda' с Spoonie Gee и DJ Spivey. Doug E Fresh заявлял, что это он изобрёл битбокс в 1980 году. В 1984 он снялся в классическом фильме Beet street. А в следующем 1985 году он вместе с the Get Fresh Crew (MC Ricky 'Slick Rick' D, Barry Bee и Chill Will) выпустил альбом 'The Show/La Di Da Di', который впоследствии стал классикой хип-хопа.

Когда «Fat Boys», ставшие косвенной причиной появления на свет слова «phat», меткого обозначения «общего командного веса», записали «Stick Em», рэп-комьюнити и все остальные отпраздновали рождение «тяжелого» вокального стиля Buffy. Даже сегодня, когда люди высмеивают битбокс, они имитируют покойного Buffy, пыхтя и шумно выдыхая воздух в ладони. Значительный вклад в дело распространения битбокса оказали фильмы «Fat Boys» и «The Disorderlies».

В 1985 битбокс уже был широко распространённым направлением в хип-хоп культуре. И в это время заявил о себе ещё один классик стиля - Biz Markie. Он начинал как MC, но со временем достиг успехов в битбоксе и стал совмещать эти два направления. Также к этому периоду относится творчество Greg Nice, Ready Rock C из «Will Smith's crew» и The Jock Box из коллектива с забавным названием «Skinny Boys crew» (Тощие Парни).

Будучи интересной новинкой, замечательно вписавшейся в волну уличного хип-хопа, битбокс вызывал интерес, но продолжалось это недолго. К 1990 году с началом коммерциализации хип-хопа пришёл в упадок и интерес к битбоксу, который стали воспринимать как подростковое «ребячество».

Вокальный бит перекочевал в новою волну акапеллы, которая тогда возникла в джазе. Тогда же его стали использовать и некоторые рок музыканты, в частности The HouseJacks. Один из мастеров голосовых эффектов - Michael Winslow стал озвучивать фильмы («Полицейская академия», «Назад в будущее» и т.п.).

Новая школа

Но битбокс не умер. В 90-е годы он начал активно развиваться за пределами США. Так в Великобритании при поддержке своего друга  DJ Vadim в 1994 году начал выступать Killa Kela – один из классиков битбокса новой школы. После длительных выступлений, в 2005 году он подписал контракт с BMG/Sony. В эти же годы многие другие мастера битбокса поддерживали и развивали это искусство в различных уголках мира. Они не только сохраняли традиции битбокса, но и создали ряд новых элементов, таких как имитация баса и танцевальных ритмов.

В 1999 году битбоксер Rahzel 'Godfather of Noyze' вместе с The Roots создал, возможно, самый влиятельный альбом во всей истории битбокса. Мало того, что альбом демонстрировал примеры великолепного битбокса, но в конце альбома, после минуты тишины, звучала запись соревнования битбоксера и драм машины. Также на этом альбоме в битбоксе впервые была использована техника скретчинга. Именно с этого момента началось глобальное развитие этой техники. Это был момент возвращения битбокса в хип-хоп!

Конечно, необходимо заметить, что многие битбоксеры выражали неудовлетворенность тем, что Rahzel привлекает к себе столько внимания и считается лучшим битбоксером мира. Нужно отметить, что хотя многие опытные любители и профессионалы от битбокса обладают разными уровнями мастерства, каждый привносит в искусство что-то свое, частично потому, что, как сказал Carlo Aguirre aka Infinite, битбоксер и эмси из знаменитых «Felonious», «у всех разные инструменты».

Другие прославленные и продуктивные битбоксеры, инструменты которых хорошо известны в комьюнити – это Kenny Muhammad (Kenny X) и The Human Orchestra из Бронкса, Philly's Scratch (битбоксер «Roots»), Killa Kella (один из лучших в Европе) и Click Tha Supah Latin (вест-кост эмси и битбоксер из Лос-Анджелеса).

С 2000 года битбокс стали использовать многочисленные музыканты, от Bjork до J. Timberlake. В 2001 году Элиот и сайт www.beatboxing.de выпустили первый DVD сборник «Beatboxing Vol.1». Тогда начали выпускать видео и показывать по ТВ выступления битбоксеров. На фоне всего этого в 2002 году было создано первое объединение битбоксеров – Beatboxer Entertainment. На открытии Олимпиады 2004 также выступали битбоксеры, а Джоул Тёрнер со своей песней 'These Kids' попал на 1 место в чарте.

Конечно же, во всём этом важную роль сыграл Интернет, набиравший популярность с конца 90-х. Такие исполнители и организаторы как Shlomo (UK), Bee Low (Germany) и Kidlucky (USA) сделали популярными соревнования битбоксеров.

Главная заслуга Интернета – это связь исполнителей битбокса со всех уголков Земли и возможность обмениваться секретами мастерства. Одними из наиболее влиятельных сайтов в то время стали www.beatboxing.de и  www.beatboxing.co.uk (позже переименованный в www.humanbeatbox.com). В его работе принимали участие такие именитые битбоксеры как Banardo, TyTe, Emcee Live and Eliot. Начиная с 2002 года, начали создаваться обучающие программы по битбоксу.

26 апреля 2003 года Alex Tew aka A-Plus – основатель humanbeatbox.com решил собрать битбоксеров со всего мира для создания «Соглашения битбоксеров». Суть соглашения заключалась в создании сети соревнований и обучения битбоксу. Был выпущен DVD с результатами работы данного съезда.

Однако на этом объединение битбоксеров не остановилось. Интересную идею предложил Mark Splinter. Он призвал вернуть музыку людям, показать, что не машины создают музыку, а только талантливые люди. Для этого битбоксеры стали встречаться в городском парке Лондона и соревноваться в своём мастерстве. Лучший получал символический приз – банку джема. Первым победителем («королём») стал битбоксер по имени Arro. Видео с его выступления в парке было размещено на сайте www.humanbeatbox.com. И это сделало революцию! Теперь лондонский джем собирает около 50 человек, а на сайт приходят тысячи видеороликов с подобными выступлениями из разных стран. И всё это благодаря Интернету.

В 2005 году в Лейпциге (Германия) прошёл мировой чемпионат по битбоксу, победителем которого стал австралиец – Joel Turner. Кстати он использовал битбокс как основу ритма всего альбома. Это принесло Тёрнеру славу и многомиллионный доход.

В США «эпицентром» битбокса является залив Сан-Франциско, где созданное Bryan’ом Neuberg’ом aka Process, Andrew Chaikin’ым aka Kid Beyond и Tim’ом Barsky, сообщество «Vowel Movement» поддерживает битбокс регулярными мероприятиями, которые во главу угла ставят общность и единство битбоксеров, знакомят с битбоксом качественно различные аудитории и раздвигают границы понятия «хип-хоп».

Возникновение таких групп как Beatbox Alliance, популярных и поддерживаемых лейблами звукозаписи, позволяет понять какое место занимает битбокс в современном хип-хопе. В 2000 Rahzel сделал битбокс популярным в мейнстриме, сделав кавер на песню Aaliyah 'If Your Girl Only Knew'.

Рэп революция

Изобретение сэмплирования Marley Marl’ом проложило дорогу тысячам МС, которые теперь могли сосредоточиться на студийной записи и не зависеть при этом от диджеев. Хотя на смену пришла зависимость от битмейкеров. Но Всё же эти перемены принесли новые возможности для развития рэп музыки. А с ними и изменение её звучания. С одной стороны музыка стала проще. Run DMC, Fat Boys и многие другие команды второй половины 80-х годов часто звучат минималистично и сухо. Но это дало им возможность полностью сосредоточиться на рифмах и манере читки.

После успешных синглов Kurtisa Blow и фильмов о хип-хопе начала 2000-х, рэп вышел за пределы Бронкса и даже за пределы США. Но в первую очередь продвинулись бибои и диджеи, а вот МС по-прежнему не часто мелькали в хит-парадах. Всё поменялось в 1984-м году с выходом первого альбома Run DMC. Этот диск так и назывался «Run DMC» и стал платиновым, как и несколько последующих дисков! Этот момент принято считать началом новой школы хип-хопа. Run DMC собирают многотысячные залы в разных городах США и Европы, а в 1986-м году исполнив трек «My Adidas» получают миллионный контракт с одноимённой компанией на рекламу их обуви. С этого момента рэп полноценно входит в коммерческую музыкальную индустрию, а количество молодых МС увеличивается в геометрической прогрессии.

Среди наиболее ярких команд того периода стоит отметить Stetsasonic, Whodini, Fat Boys, Treacherous Tree, Biz Markie, Wreckx-N-Effect, Ultramagnetic MCs, Juice Crew, The Boogie Down Productions и многих других. Особую роль для развития рэпа в тот момент сыграли баттлы и бифы, то есть соперничество МС. Баттлы были неотъёмлемой частью рэпа 70-х, но именно в 80-е в эпоху звукозаписи рэп композиций, бифы вышли за пределы клубов и стали распространяться на кассетах по разным городам. Таким образом они стимулировали других МС участвовать в баттлах и доказывать превосходство своего мастерства над умением рифмовать и читать противника. Одним из первых ярких бифов было соперничество между Bussy Bee и Kool Mo Dee. Именно Kool Mo Dee своим диссом на Bussy Bee поднял рэп баттлы на новый уровень и оказал влияние на изменение стиля рифмовки и читки. После него пристальное внимание в Нью-Йорке было приковано к так называемой «войне мостов». Она началась после трека «The Bridge» от MC Shan из группы Juice Crew, в котором KRS-One из Boogie Down Productions услышал упрёк в сторону Бронкса и утверждение, что хип-хоп был создан в Квинсе. Хотя на самом деле конфликт по сути был искусственно создан KRS-One, но после серии обоюдных диссов KRS-One остался победителем. И моментально из начинающего МС превратился в сверхпопулярного в Нью-Йорке представителя рэп музыки. Что очень важно, в те годы бифы как правило заканчивались мирно. В частности и Bussy Bee с Kool Mo Dee, и MC Shan с KRS-One до сих пор дружат и уже тогда, после их бифов никаких негативных последствий не было. Однако, в 90-е бифы стали приводить к смертям и вооружённым конфликтам. Но об этом позже в рассказе про гангста рэп.

Тогда же в середине 80-х, Marley Marl был продюсером, получить биты которого мечтал каждый нью-йорксикй МС, а DJ Red Alert мог в один вечер сделать МС популярным, пустив его трек на своём радио шоу.

Количество МС, постоянно увеличивавшееся, должно было рано или поздно перейти в качественные изменения в рэпе. И это произошло. Правда, относиться к некоторым из этих изменений можно весьма по-разному. Во второй половине 80-х вместе с развлекательным рэпом, главными темами которого были вечеринки, баттлы, юмор и образы кино, стали появляться более серьёзные направления. Во-первых, это политизированный рэп. Если раньше социальные темы затрагивались иногда, то Public Enemy стали первой командой, которая целиком посвятило свои тексты расовой дискриминации и социальному расслоению. Они использовали имидж «Чёрных пантер» и своим вторым альбомом «It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back» перевернули рэп музыку. До сих пор, несмотря на огромный пласт политизированного и социального рэпа, авторитет Public Enemy остаётся непререкаемым. Не смогли его подкасить обвинения в обратном расизме и антисемитизме. Насчёт расизма обвинения улетучились достаточно быстро, так как Public Enemy на протяжении своего существования сотрудничали и сотрудничают с разными МС, независимо от их цвета кожи. Антисемитизмом отличился участник группы Professor Griff, который за это был изгнан из Public Enemy.

Второе направление в рэпе тех лет – афроцентристское. Эти исполнители также затрагивали социальные и расовые проблемы, но в целом их творчество отличалось уклоном в возрождение афроамериканской культуры и памяти об её африканских корнях. Центральными представителями этого направления стали участники объединения Native Tongue – группы Jungle Brothers, De La Soul и A Tribe Called Quast, а также команда X Clan. Они, как и очень многие нью-йоркские МС того времени, находились под влиянием идей организации Nation of Gods and Earth.

Кроме этого, Beastie Boys стали первой белой рэп группой, добившейся в США популярности. Их стиль представлял смесь рэпа с элементами рок музыки, а в текстах они сочетали юмор с серьёзными социальными темами.

Гангста рэп

И, наконец, самым массовым из новых направлений стал гангста рэп. Его возникновение коренным образом изменило будущее хип-хопа и отношение к нему со стороны людей. Ситуация в конце 80-х на улицах гетто американских городов лучше не становилась. Численность уличных банд постоянно росла, а проблема наркотиков уже давно приобрела размах эпидемии. И если МС раннего периода в хип-хопе затрагивали эти темы косвенно и часто оказывая их негатив, то гангста рэпперы стали читать об этом от лица участников банд, к которым многие из них на самом деле принадлежали. О том, кто же был первым в гангста рэпе спорят постоянно. И как часто в таких случаях бывает, одного родоначальника сложно найти. Некоторые говорят, что первым был Ice T – МС из Лос-Анджелеса, который начал читать ещё в самом начале 80-х, а в конце десятилетия приобрёл звёздный статус. Другие отмечают, что на самого Ice T и его переход к гангста лирике повлиял филадельфийский МС Schoolly D. Среди родоначальников упоминают даже Boogie Down Productions, которые действительно своим альбомом «Criminal Minded» сделали много шума в раннем гангста рэпе.

Однако наиболее часто создателями гангста рэпа называют команду N.W.A., участники которой в 1988-м году выпускают альбом «Straight outta Compton». Диск становится золотым и порождает волну гангста рэпперов, список представителей которой бесконечен. Парадоксально, но главными покупателями записей гангста рэпперов стали белые подростки из семей среднего класса. И это моментально превратило этот рэп в многомиллионный бизнес. В результате очень скоро за участниками банд, в рэп подались и те, кто никогда в этих бандах не был, но читал о своих криминальных похождениях. Так к середине 90-х гангста рэп превратился в набор стереотипов, которые повторялись в многочисленных треках. В 1993-м году на тему фальшивых гангста была снята комедий «Тюремный блок C4», которая отлично демонстрирует все стереотипы, бытовавшие в рэпе тех лет.

При всех негативных аспектах гангста рэпа, не стоит забывать о двух важных его характеристиках. Во-первых, о том, что ранний гангста был неизбежным порождением окружающей среды, в которой сложно было слушать песни о весёлых вечеринках и космических героях телесериалов. То есть изначально он был естественным. Да и нельзя сводить тексты гангста рэпперов только к пропаганде криминала. Некоторые из них затрагивали и социальные темы. Вообще однозначную грань между сознательным рэпом и гангста рэпом провести крайне сложно, уж очень много «пограничных» исполнителей. Во-вторых, ранний гангста рэп внёс колоссальный вклад в развитие музыкальной составляющей рэпа. Dr. Dre – участник N.W.A. в 1992-м году записывает сольный альбом «The Chronic», которые общепризнанно считается первым релизом в стиле g-funk. Этот мелодичный спокойный рэп станет визитной карточкой западного побережья США и будет на протяжении 90-х контрастировать с east coast и hardcore рэпом восточного побережья. Элементы g-funk можно услышать во многих треках рэпперов с западного побережья, а также в раннем южном рэпе. На западе в конце 80-х – первой половине 90-х становятся популярными Digital Underground, Snoop Dogg, Dogg Pound, Warren G, Ice Cube, Sir Mix-A-Lot, Bone Thugs-n-Harmony и конечно же 2Pac. Только первые из этого списка не относились к гангста рэпу даже косвенно.

На востоке в то же время развивается гангста рэп в более жёстком звучании. Одним из классиков становится Kool G Rap, который внёс очень большой вклад в развитие рифм в рэпе. Он одним из первых стал использовать сложные или как из называли сами рэпперы многослойные рифмы. На них в будущем строил свой стиль Nas. Благодаря этим двум МС рэп стал переходить от ритмичных текстов с короткими строками к длинным повествованиям.

90-х нью-йоркский рэп представляют Erick B & Rakim, EPMD, Wu-Tang Clan, D.I.T.C., Nas, Mobb Deep, Notorious B.I.G., Onyx, Gangstarr, Pete Rock & C.L. Smooth, House of Pain, Naughty By Nature. Gangstarr и Pete Rock & C.L. Smooth представляли сознательный хип-хоп, как и KRS-One активно действоваший в сфере пропаганды принципов хип-хоп культуры. Тогда же популярность получила группа The Fugees, отличавшаяся своим мягким и мелодичным стилем. Но на первые позиции вышли именно гангста рэпперы, в частности Notorious B.I.G. Между ним и 2Pac’ом, а точнее между лейблами Bad Boy Entertainment и Death Raw Records начинается вражда, получившая название «войны побережий». Конфликт этот на самом деле имеет корни значительно более старые. Они заключаются в том, что Нью-Йорк часто считается чуть ли не неформальной столицей США, а Лос-Анджелес находится в тени. В хип-хопе суть заключалась в том, что многие представители восточного побережья не считали равными себе МС с запада, особенно волну гангста рэпперов. Те в свою очередь отвечали пренебрежением в адрес Нью-Йорка. Но всё шло более менее мирно, пока молодая поросль бандитского рэпа не начала устраивать бифы друг с другом. Сначала из N.W.A. ушёл Ice Cube, в пдрес которого группа записала дисс. Он ответил. Перэпалка продолжилась. Позже N.W.A. и вовсе распались и Eazy-E стал диссить бывших товарищей, а они отвечать ему. Всё это не шло на пользу хип-хопу, потому что вместо развития музыки народ стал больше требовать «пикантных диссов». СМИ эту волну поддерживали, так как на таких «жёлтых» новостях можно было неплохо заработать. Когда началась вражда между Notorious B.I.G. и 2Pac’ом, которые были самими популярными представителями обоих берегов США, то СМИ подхватили это и превратили в масштабную пиар компанию. Сегодня очень многие МС говорят, что в те годы, больше интересовались их мнением о противоположном побережье, чем их творчеством. За этим искусственно раздутым конфликтом стояли большие деньги. В 1995-м году общий оборот прибыли от рэп музыки в США превысил 1 миллиард долларов. Молодые и часто не отличавшиеся большой сообразительностью гангста рэпперы сыграли свою партию в игре владельцев лейблов и главарей банд, с которыми некоторые из них сотрудничали.

Закончилась война убийством сначала 2Pac’а, а через полгода в том же 1996-м году и Notorious B.I.G. После этого вражда пошла на спад. В попытке сбить накал страстей в бифах в 1997-м году афроамериканская организация Нация Ислама провела специальный саммит, куда были приглашены многие МС с обоих побережий США. Результаты были позитивными, но не оказали масштабного воздействия на более молодое поколение, которое использовало диссы, как способ выделиться из тысяч подобных МС.

Золотая эра хип-хопа

Сегодня, период второй половины 80-х и первой половины 90-х, часто называют золотой эрой хип-хопа. Действительно, несмотря на то, что другие элементы культуры отошли на второй план, рэп в эти годы развивался как никогда и достиг своего пика. Достижения заключаются не в количестве продаж, как это часто прэподносится, а в множестве великих МС, тысячах ярких треков и десятке стилей, которые возникли в этот период в рэп музыке.

В первой половине 90-х на западном побережье формируется чикано рэп, одним из косвенным родоначальников которого стали Cypress Hill, а также Beatnuts и Psycho Realm. В Майами возник стиль майами-басс. Это был наиболее лёгкий танцевальный и беззаботный рэп. Лирика исполнителей крутилась вокруг вечеринок и секса, поэтому многие клипы попадали под запрет телеканалов, а альбомы не хотели продавать в магазинах. Главными лицами этого стиля стали 2 Live Crew. В отличие от чикано рэпа, майами бас полностью затух к концу 90-х. Сегодня только некоторые поп рэпперы используют отдельные элементы его звучания.

Уже упомянутые афроцентристы также отличались звучанием, используя много сэмплов из фанка, соула, а также би-бопа. Вообще именно соул ориентированное звучание битов сегодня получило звание классического. И это неслучайно – тремя наиболее влиятельными битмейкерами Нью-Йорка 90-х считаются Pete Rock, DJ Premier и RZA. Первые двое как раз и продвигали соул и фанк как основу для сэмплирования. И хотя они в этом были не первыми и не единственными, но сумели стать наиболее заметными в золотой эре хип-хопа.

Конечно, в многообразии стилей нужно помнить и о хардкор рэпе – жёсткой и агрессивной и о джи фанке – наиболее мягком и мелодичном. Ист кост всегда тяготел к монотонному повествовательному хардкору, хотя и не всегда был тяжёлым, а вест кост к расслабленному джи фанку, хотя и не всегда был столь мелодичным. Отдельное внимание привлекает «живой хип-хоп», одними из создателей которого были The Roots. Сегодня же это направление, приобретающее всё больше поклонников и исполнителей.

Сегодня смесью хип-хопа с всевозможными стилями уже никого не удивишь. Помимо привычных миксов с экспериментальной и танцевальной электроникой, есть и такие экзотичные направления как хип-хоп индастриэл, представителями которого считают команды Scorn и Meat Beat Manifesto. Основу всех этих экспериментов положил тот уровень, которого хип-хоп достиг в первой половине 90-х годов. Ещё один показательный пример: в те годы существовало много исполнителей, чьё творчество ограничилось одним синглом. Но сегодня за этими синглами гоняются коллекционеры и уровень исполнительского мастерства этих никому не известных МС часто не уступает именитым рэпперам. Это говорит о том, что общий уровень был настолько высок, что те кто вовсе ничего не мог показать у микрофона просто не пробивались среди конкурентов в очереди к звукозаписывающим лейблам даже самым небольшим.

Развитие граффити в 90-е годы

С 1989 года и до наших дней длится новый период в развитии граффити. Изначально он получил название «The Clean Train Movement» (Эпоха чистых поездов). Именно в мае 1989 года было принято решение о замене всех поездов с граффити в метро Нью-Йорка. С тех пор уличным художникам пришлось полностью переключиться на городские стены и «уличные галереи». Кстати в этот период шло бурное обсуждение того, является ли граффити искусством. Ещё один граффити райтер Keith Haring разместил свои работы в картинных галереях.

Политика «чистых поездов» привела к взлёту уличного граффити. Если раньше граффити на стенах встречалось только в некоторых районах американских городов, то сейчас они появились повсеместно, по всей стране, от крупных мегаполисов до небольших городов, от гетто до районов среднего класса. Расходы на закрашивание и смывание граффити стали превышать миллиард долларов!

Некоторые граффити были столь профессионально сделаны, что владельцы магазинов, на витринах которых они были нарисованы, не закрашивали их. Часто стали появляться граффити, посвящённые умершим рэпперам. Классикой таких памятников стало граффити, посвящённое Big Pun и нарисованное райтером TATS CRU, а также работы уличных художников в память о The Notorious B.I.G., Tupac Shakur, Big L и Jam Master Jay.

С началом 2000 популярность граффити приводит к коммерциализации этого искусства. Такие корпорации как IBM и Sony первыми вкладывают деньги в проведение рекламных компаний с помощью уличных художников. Так Tats Cru рисует ряд граффити для Sony в Нью-Йорке, Чикаго, Атланте, Лос-Анджелесе и Майами. Производители видео игр выпускают игрушки об уличных художниках – Jet Set Radio (2002-2003) и Rakugaki Ōkoku (2003-2005) для Sony's PlayStation 2. Также игры начинают делать и сами райтеры. В 2004 году появляется онлайн игра «Bomb the World» (автор – Klark Kent). А двумя годами раньше выходит «Super Mario Sunshine» - игра, в которой показаны действия в рамках программ мэров Нью-Йорка и Чикаго по уничтожению граффити с городских улиц.

В противостоянии уличного искусства и властей на сторону художников стал Marc Ecko – знаменитый дизайнер и глава лейбла Ecko, который сказал, что «граффити – самое мощное движение в современном искусстве. И оно вдохновляло меня в течение всей дизайнерской карьеры».

Keith Haring – ещё один уличный художник, который сделал граффити популярным. Ещё в 80-х он открыл «Pop Shop» - магазин, в котором продавалась одежда и сумки с его работами. Взаимодействие производителей одежды и уличных художников в 90-х вышло на совершенно другой уровень. Крупные лейблы стали использовать граффити для рекламы своей одежды среди молодёжи. Художники Mike Giant, Pursue, Rime и Noah создавали граффити для DC Shoes, Adidas, Rebel8 Osiris и Circa.

Однако наиболее успешными в этом отношении стали создатели французской граффити команды 123Klan – Scien и Klor. Создав команду в 1989 году, в течение 90-х они расширили свою деятельность от изображений на стенах до проектирования одежды, эмблем и рекламных изображений для Nike, Adidas, Lamborghini, Coca Cola, Stussy, Sony и Nasdaq.

Абстрактные ритмы

Кроме всего этого, хип-хоп диджеинг стал основой такого направления как абстрактный хип-хоп. Направление данное весьма расплывчато, но, в отличие от привычного рэпа, роль ди-джеев в нём по прежнему высока, так, как это было в раннем хип-хопе. Среди наиболее известных диджеев, представителей абстрактного хип-хопа, стоит отметить Dj Shadow, Dj Vadim, Dj Krush и Dj Spookie. Dj Shadow стал первым, кто записал полностью сэмплированный альбом «Endtroducing...» 1996 года.

Учитывая, что абстрактный хип-хоп развивается бурными темпами и собирает всё больше людей, а также учитывая развитие турнтэйблизма, можно без сомнений сказать, что хип-хоп диджеинг не просто существует, но и развивается. Притом именно хип-хоп диджеинг на сегодняшний день является наиболее сложным и профессиональным и именно у него наиболее широкие возможности для развития. А это наилучшая демонстрация того, что диджей не только стоял у истоков хип-хопа, но был и остаётся движущей силой его развития.

Современный рэп

Вторая половина 90-х годов ознаменовалась охлаждением конфликтов между побережьями и окончательным уходом популярного рэпа в бизнес. Крупные лейбла зарабатывали миллионы, рэп звучал по радио и музыкальным каналам и это уже никого не удивляло. Звёзды начала 90-х уже стали ветеранами, а про некоторых классиков 80-х стали забывать. На вершину хит парадов взошли DMX, Ja Rule, Busta Rhymes, Jay-Z, Eminem и 50 Cent. Говорит о них много вряд ли стоит, все и так насмотрелись их клипов по ТВ. Отношение к этим исполнителям у разных представителей хип-хопа разное, как и сами эти МС. С ними связаны многочисленные скандалы, особенно с 50 Cent, которыё вёл длительную вражду с Ja Rule и ещё несколькими рэпперами. Пример 50 Cent показывает что произошло с коммерческим рэпом за эти годы – он стал не столько МС, сколько бизнесменом, продумывающим не что и как сказать в треке, а как сделать трек популярным, а значит продаваемым. Отсюда многочисленные смены образов – от гангстера до модного тусовщика. Процесс срастания рэпа с поп музыкой вполне объясним. Первые попытки делали ещё MC Hammer и Vanilla Ice в 80-е, но их остановила популярность гангста рэпа. 50 Cent и вся плеяда этого периода стала завершением популярности гангста. Массовому потребителю это надоело и он закхотел модно рэпа про машины и клубы. Он его получил в более примитивном варианте от южных рэпперов, в более интересном и оригинальном от так называемых хипстеров.

На юге в 90-е о себе завили несколько команд, сформировавших основы стиля. Конечно они были не единственными, но стали наиболее популярными. Это Geto Boys, UGK, 8 Ball & MJG, Outkast и Three Six Mafia. К началу 2000-х все они плавно перешли к танцевальному южному рэпу, получившему название dirty south. Вслед за ним появилось и более жёсткое ритмичное ответвление – crunk, «королём» которого стал Lil John. Вообще в 2000-х южные рэпперы вышли на первый план – Ludacris, T.I. Chamillionare, T-Pain, Birdman и Lil Wayne – все они продавали огромное количество дисков и южные танцевальные хиты звучали из каждого клуба. Birdman и Lil Wayne создали лейблы Cash Money Records и Young Money Records, которые сегодня являются одними из самых популярных и успешных, наравне с Rockafella Records Jay-Z и Good Music Kanye Westa. Сегодня мода на грязный юг постепенно ушла, а сам он потонул в стиле tramp, достаточно однообразном с тяжёлым ритмичным басом. Вообще на юге рэп постоянно тяготел к созданию «музыки для машин». Трамп как раз и стал таковой.

Веяния последних 3-5 лет – хипстеры. Собственно, понятие это сегодня очень размыто и скорее объединяет всевозможных тусовщиков, которые не особо загоняют себя в какую-то субкультуру. Но начало во многом было положено Kanye West’ом и его, безусловно, новым хип-хопом. Он совершил шаг вперёд в музыке, хотя это и был шаг от классики в сторону популярного звучания, заигрывающего и с поп музыкой, и с электроникой. Но заслуги Kanye Westa как битмейкера отметили многие ветераны хип-хопа. За ним последовала целая плеяда МС, в том числе Kid Cuddi. Да и набирающего сегодня популярность The Dream без Канье не было бы. Хотя он впитал не только влияние Веста, но и абстрактного хип-хопа и глитч-хопа.

Последним модным веянием стал сугубо подростковый рэп, который уже окрестили ярлыком «свэг» от тусовки Tyler The CreatorOFWGHTA. Как и в любом другом направлении поп музыки – все эти тусовки сменяют друг друга довольно быстро, как и мода на них. По законам поп индустрии в полной мере мейнтрим рэп стал жить в конце 90-х, а сейчас и вовсе в ней растворился. Это, конечно не значит, что среди молодых популярных МС нет достойных и интересных. Те же Big K.R.I.T., Black Hippy, Wale и многие другие в популярном рэпе порой выпускают действительно интересные треки.

Андеграунд рэп сегодня

Понятие андеграунда, как и мейнстрима весьма относительны. Особенно сегодня. В американском рэпе до конца 90-х сохранялось это деление. Часть представителей андеграунда сознательно держались в стороне от мейнстрима, часть же была «вынужденно независимой», пока не удавалось подписать контракт с мейджор лейблами. С конца 90-х границы стали стираться – представители обоих направлений стали записывать совместные треки и в целом противоречия стали стираться. Сегодня всё чаще можно услышать от ветеранов похвалы в адрес современных МС, в том числе поп-ориентиированных.

Но всё же, объективно, существует огромный пласт рэп исполнителей, которые издаются на небольших лейблах и не попадают на центральные музыкальные телеканалы, но тем не менее имеют огромное количество поклонников по всему миру. Как правило, их творчество отличается верностью классике хип-хопа, а тексты – остротой и проблемностью. По стилю звучания можно выделять различные направления в андегрунд рэпе. Это и хардкор, и классический соул ориентированный звук и живой хип-хоп, и экспериментальный или как его принято называть альтернативный. Есть и те, кто верен традициям уличного ист коста второй половины 90-х – начала 2000-х.

Тематика этих исполнителей варьируется от рэпа о хип-хопе до политизированного рэпа. Конечно, остались и баттловые темы, и личная лирика.

В хардкор рэпе легендарной командой, которая и сегодня задаёт многие тренды стилю, являются Jedi Mind Tricks. Они начинали в ранние 90-е и под их влиянием и возник современный агрессивный тяжёлый хардкор рэп с политической и мистической лирикой. Правда, стоит отметить, что это направление сегодня всё больше тонет в конспирологических теориях, которые стали популярны в США в последнее десятилетие и в рэпе эти теории превратились в набор клише, повторяющихся чуть ли не в каждом альбоме их сторонников. Помимо Jedi Mind Tricks современный хардкор представляют Army Of The Pharaohs, Chief Kamachi, La Cocka Nostra, Slaine, Ill Bill, M.O.P., Snowgoons и многие другие.

Отдельно стоит отметить самобытный интересный стиль представителей хип-хопа среднего запада. Это Atmosphere, Doomtree, Evidence, Murs, Rusco, Rass Kass, MF Doom и многие другие.

Особняком стоит тусовка Strange Music – лейбла, созданного Tech N9ne. Это исполнители, которые наиболее ярко показывают как сросся андеграунд и мейнстрим. Они отличаются от любых канонов звучанием и лирикой, но их нельзя отрывать от традиций рэпа. Хотя бы от традиций рифмовки и читки.

На протяжении 90-х годов активно развивался битмейкинг. Не только в сфере мейнстрима, где вслед за Dr. Dre к концу 90-х на сцену вышли такие «хитмейкеры» как Pharrell, Timbaland и уже названный выше Kanye West. В независимом хип-хопе сформировались свои легенды – J Dilla и Madlib. Они конечно далеко не единственные. Битмейкеров огромное количество и чуть ли не ежедневно они выпускают по всему миру как инструментальные релизы, так и продюсируют треки различных МС. Но именно J Dilla и Madlib – личности, демонстрирующие каких высот достиг хип-хоп. J Dilla – ныне покойный битмейкер из Чикаго начинал со своей командой Slum Village, а позже стал работать с A Tribe Called Quast, благодаря чему и обрёл легендарный статус. Очень сочные и запоминаемые биты стали его фирменным знаком. Именно на его манеру сэмплирования и работы со звуком стали ориентироваться многие современные битмейкеры. J Dilla писал музыку до самой смерти в 2006-м году. J Dilla стал символом любви к музыке и символом хип-хопа как цели и ценности, а не только способа заработать.

Madlib – мультиинструменталист, играющий по словам его коллег на всём – от реально существующих музыкальных инструментов до подручных вещей, которые позволяют извлекать звук. Количество различных проектов этого битмейкера идёт уже на десятки. Это и хип-хоп и джаз, и обработка в стиле хип-хоп разной музыки. Madlib заядлый коллекционер пластинок. И вообще – сэмплирование стало не только возможностью переработки и воскрешения старых хитов в новом виде, но и толчком к самообразованию битмейкеров.

Также среди современных битмейкеров можно отметить Static Selektah, Ayatollah, Onra и многих других.

Если о мейнстрим рэпе можно долго спорить, говоря о его смешении с поп музыкой и потере связи с хип-хоп культурой, то андеграунд демонстрирует развитие на основе преемственности. И хотя существует определённый застой к тематике, в силу огромного количества выпущенных треков по всему миру и сложности создании на их фоне оригинальных вещей, всё же говорить об упадке андеграунда не приходится. И это радует.

Женский рэп

Много сказано о хип-хопе, и среди названных имён всё больше фигурируют мужские. А что же девушки? Вопреки расхожему мнению, привыкшему отводить женщинам в хип-хопе второстепенное место, чаще всего и вовсе роль подтанцовки в клипах, в истории хип-хопа было и есть немало ярких представительниц женского пола. И они совершенно непохожи на рэпперш вроде Nicki Minaj.

Я уже упоминал выше о девушках в граффити и о менеджере бибоев из Rock Steady Crew. Но больше всего девушек было, конечно же в рэпе. И начать стоит с легендарной МС Roxanne Shante, которая начала читать в первой половине 90-х и к середине десятилетия блистала в баттлах Нью-Йорка. Записей она оставила увы немного, но зато записи как раз и передают атмосферу её баттла с рэппершей Spark Dee.

В конце 80-х на рэп сцену выходят MC Lyte и Queen Latifa, навсегда отвевавшие для девушек место в рэпе. Затем была целая команда Deadly Venoms из тусовки Wu-Fam, которые представили жёсткий хардкор рэп. Lauren Hill из группы The Fugees – одна из самых известных рэп исполнительниц, а The Fugees в 1994-96 годах были сверхпопулярны, несмотря на то, что их музыка очень сильно контрастировала с модны в те годы гангста рэпом. В последнем женщины также нашли себе место – Da Brat, Lil Kim и Foxy Brown – самые известные из них. В современном американском андеграунде особое место занимает Dessa из команды Doomtree.

За пределами США девушки также очень давно читают рэп – в 80-е в Канаде была популярна Michie Me, а в 90-е Neneh Cherry из Швеции взорвала европейские хит-парады хитом «7 Seconds». Франция подарила миру целое созвездие прекрасных девушек МС. Чего стоят только Keny Arkana и Diams. Список можно продолжать до бесконечности.

Хип-хоп вокруг света

Сегодня хип-хоп широко распространился по всему миру. Распространение началось ещё в середине 80-х, благодаря фильмам Beat Street и Wild Style, а также успеху Run DMC. В 90-е шествие продолжилось благодаря гангста рэпу. И сегодня сложно найти место на планете, где бы не было рэп исполнителей. Даже такие экзотические страны как Папуа Новая Гвинея могут похвастаться своими рэпперами. Есть рэп и в разрушенном многолетними войнами Афганистане. Естественно в разных регионах рэп приобретает специфическую окраску – в арабских странах он говорит об исламе, в некоторых африканских странах вбирает в себя элементы местных музыкальных стилей. Кстати, Африка смело может претендовать на место бурного развития самобытного современного рэпа. В условиях нищеты возникает масса исполнителей, которые как когда-то в 70-е американцы, читают рэп прямо на улицах. В гетто столицы Конго – Кеншасы можно услышать рэп, а более благополучный Дакар – столица Сенегала прямо-таки перэполнен рэп исполнителями. Уже в начале 2000-х на два миллиона населения города приходилось около 2000 рэп групп.

Брейкинг также всё больше обретает азиатские черты. В том плане, что среди чемпионов мира и других успешных бибоев становится всё больше азиатов. Южная Корея превратила брейкинг чуть ли не в народный танец. Хотя и Европа не отстаёт, в частности Франция. Сегодня брейкинг вращается вокруг ряда крупных международных фестивалей, главными из которых являются Red Bull BC One и The Battle Of The Years. Они то и задают тон новых тенденций в развитии брейкинга. Победитель Red Bull BC One признаётся чемпионом мира.

Хип-хоп диджеинг по-прежнему ориентируется на главный турнир года – DMC World Champ. Но и там, на вершине мирового диджеинга, немало выходцев из Азии, в частности японец DJ Kentaro – один из лучших скрэтчеров мира.

Главным современным центром граффити по праву считается Сан-Пауло. Этот город по уровню развития граффити сравнивают с Нью-Йорком 70-х. Сами художники говорят, что важными факторами популярности этого искусства в Бразилии являются её социальные проблемы – неравное распределение доходов, бедность и угнетение коренных народов. Всё это находит отражение в работах местных художников.

Но распространение граффити по миру не заканчивается Северной и Южной Америками. Так на Ближнем Востоке граффити культура возникла довольно поздно, но зато получила широкое распространение. Уличные художники есть в Израиле, Арабских Эмиратах и даже Иране. Главная иранская газета Hamshahri написал о райтере А1 с осуждением его «незаконных работ». Журнал из Токио PingMag взял у А1 интервью. The Israeli West Bank стал местом множества работ райтеров, своего рода «берлинской стеной», на которой нарисовано огромное количество граффити. В Израиль приезжали порисовать Juif из Лос-Анджелеса и Devione из Лондона.

Хип-хоп в России и Беларуси

В советский союз хип-хоп пришёл в 80-е в виде брейка. Правда, тогда большинство танцующих не догадывались, что это часть новой культуры, а думали, что это просто разновидность танца. Танцевали его в СССР под диско. Первой рэп группой стала команда из Куйбышева – Час Пик. В 1983-м они выпустили альбом, на котором среди рок и диско композиций были рэп композиции. Но волны рэп команд тогда это не породило, и рэп оставался малоизвестной экзотикой до конца 80-х. Тогда в Москве появляются команды Чёрное и Белое, а также MД&C Павлов. Брейк данс тогда был на вершине, страны Балтии активно его продвигали, а латвийские диджеи осваивали хип-хоп диджеинг. Среди российских команд по брейку одной из лучших была команда Меркурий. Но в 90-е годы главную роль в развитии и популяризации брейкинга сыграют Da Boogie Crew, которые пронесут знамя этого танца после того как мода конца 80-х пройдёт. Следующая волна популярности будет в конце 90-х-начале 2000-х.

В ранний период развития белорусского брейкинга – в 80-е годы – основными центрами были Брест, Витебск и Новополоцк. Вторая волна в конце 90-х-начале 2000-х годов принесла нам команды: в Жодино – Mad Spin, в Логойске – Masta Strock, в Гомеле – Sky Move, в Бресте – West Side Squad, в Новополоцке – DD Crew, в Гродно – Line City, в Минске – Hunters, Beat Pilots, Multi Step, Street Masters, Lazy Wizards и Destroy Squad. И эти команды дали гигантский толчок развитию белорусского брейкинга.

История граффити в Советском союзе началась в 1985 вместе с проникновением в страну брейкданса. По воспоминаниям одного из родоначальников граффити культуры в СССР Макса «Навигатора», в середине 1980-х по стране прокатилась волна брейкданс фестивалей. Началось всё с городов Прибалтики – Шауляй, Паланга, Огре. А потом волна дошла до значительно более отдалённых точек страны – Донецка и Горького. Именно на этих фестивалях и началось граффити движение – первые художники оформляли декорации фестивалей. Тогда, в конце 80-х, жители приморских городов СССР просили знакомых моряков привезти хоть что-то связанное с их увлечением – граффити и брейком. Фотографии разрисованных поездов нью-йоркской подземки стали вдохновением и точкой начала творческого пути для многих советских райтеров. Навигатор вспоминает, что для него такая фотография была просто шоком, шоком который заставил его интересоваться граффити ещё больше. А потом была Рига – и граффити, нарисованное родоначальником уличного арта в Латвии, да и одним из первых в СССР – Крысом. После этого Навигатор стал рисовать сам.

Кстати, краски из-за рубежа естественно никто не мог привезти. И рисовали молодые художники единственной маркой краски, которая выпускалась в СССР в болончиках, заводом «Латвбытхим». Вскоре первые граффити появились в Санкт-Петербурге. Отцы питерского граффити – Баскет и Бармалей. Кстати, Баскет позже переехал в Москву, где стал известным дизайнером. А вот граффити в самой Москве появилось значительно позже – лет через десять после проникновения культуры за железный занавес. Одна из причин, почему граффити в Москве и других городах России прижилось не сразу – высокая стоимость балончиков с краской. В Латвии, Литве и Эстонии после распада СССР граффити начало развиваться бурными темпами, в чём была заслуга того же Крыса и других родоначальников стиля. Да и краска стоила там раз в пять дешевле. Благодаря близкому расположению к этим странам и экономическим связям с ними – в Калининграде тоже была благоприятная атмосфера для развития граффити.

Среди первых московских райтеров следует отметить Матраса и созданную им команду Da Boogie Crew. Кроме уже названных проблем с бомбингом в Москве не следует забывать о самой главной – проблем с властями. Навигатору в Калининграде удалось договориться с мэрией, придя в которую художник показал фотографии своих работ и фотографии матерных надписей на городских стенах. Контраст возымел эффект и Навигатору выделили ряд стен в городе, где он мог свободно рисовать. Хотя некоторые проблемы случались с местными жителями – одна бабушка увидела сходство буквы «к» в его граффити со свастикой и полгода ходила по инстанциям с требованиями закрасить рисунок. В Москве же понимания со стороны мэрии ждать не приходилось и все граффити находились вне закона.

В такой ситуации до конца 90-х в России было несколько художников, постоянно рисующих на улицах и полтора-два десятка, бомбящих время от времени.

Ситуация стала меняться в следующие пять лет. С конца 90-х – начала 2000-х годов в Питере стали действовать команды UnDead Crew, Fat Caps, Slam Power Crew, Зачем. Весной 2000-го года UnDead Crew стала инициатором создания FLС (First Line Crew) – объединения команд, которые действуют на первой линии питерского метро. В состав FLС вошли: 4Bia, NWS, SPC, UDC.

В 2000-х неоднократно в различных городах России проходил фестиваль Snickers URБANиЯ, в котором смогли показать себя многие молодые райтеры.

Международный фестиваль «Meeting of Styles» проходил в 2003 и 2004 годах в Гомеле (Беларусь), а в 2006 он прошёл в Санкт-Петербурге.

В апреле того же года на территории команда уличных художников «Зачем» совместно с Центром Современного искусства «Винзавод» (на территории центра) провела крупнейший в России трёхдневный фестиваль граффити.

В Беларуси граффити стало развиваться в конце 90-х. Центрами стали Минск и Гомель. В Гомеле кроме уже упомянутых фестивалей «Meeting of Styles», собравших десятки райтеров из разных стран Европы, постоянно бомбили следующие команды и художники AZ (Pero, Grino, Yarok), 235 (Vandal, Бонус), A9R (позже Ёд), а также райтеры – Maze (Ratone), Freek, Roet, Zeor.

В Минске среди множества художников следует отметить True Stilo, Super Heroes. У истоков граффити движения в Бресте стояли ребята из KWS.

В 90-е годы развитии рэпа в России сыграли главные роли Bad Balance, D-M-J, D.O.B. Community, Синдикат, Тушите Свет, Bust A.S.!, DA 108, Da Lost Boys, Ритм-У, Mr. Shoutgun, Мистер Малой, Легальный Бизнес, Big Black Boots, Дельфин и Кирпичи. В 2000-х на первый план вышли Децл, Каста, Многоточие, ЮГ, Триада и другие.

В Беларуси у истоков рэпа из отметившихся альбомами исполнителями стояли Повар, Хлоп-Ч, Удар Банды, Банкила, Люди Дела, Кэт, Хозяева, Нестандартный Вариант, Городская Тоска, Подвальные Рифмы и Старый Завод (сейчас более известные как ПіРАМіДА). DJ 33 – один из первых популярных хип-хоп диджеев в Беларуси.

Международные хип-хоп организации

Важную роль в развитии хип-хоп культуры играют две международные организации – Zulu Nation и Temple Of Hip Hop. Основная заслуга этих объединений в выработке идеологии хип-хопа и соответственно презентации его именно в качестве культуры, скрэплённой общими принципами. Учитывая, постоянно расширяющуюся пропасть между элементами хип-хопа, наличие общих принципов – единственный способ хотя бы частично держать их вместе. Это в свою очередь способствует развитию хип-хопа во всём многообразии творческих форм. Пару слов о самих организациях и их создателях.

Zulu Nation была основана в 1973 году диджеем по имени Afrika Bambaataa, который собственно является одним из первых диджеев и создателей музыки хип-хопа. Важный аспект – социальные условия, в которых возникла Zulu Nation. В Южном Бронксе на тот момент, как в общем-то и сейчас, шла война уличных банд. Изначально Afrika Bambaataa был лидером одной из них. И начав заниматься музыкой, он использовал её как средство противодействия насилию. Проще говоря, энергия подростков, бивших друг друга за принадлежность к банде соседней улицы или района, была направлена в русло творчества. И отношения они стали выяснять при помощи брейкинга. Понятно, что не имея авторитета в этой среде Afrika Bambaataa не смог бы объединить враждующие тусовки. Уже этот факт свидетельствует о важном значении Zulu Nation для раннего хип-хоп сообщества. Но в исторической перспективе важнее её идеологическая составляющая. Сложно сказать когда именно были чётко определены все принципы этой организации, да и они неоднократно уточнялись и претерпевали определённые изменения. Известно, что уже в 70-х был сформирован общий посыл о взаимоуважении, равенстве и единстве всех представителей хип-хоп сообщества. Отсюда вытекал антирасизм и мирное сосуществование представителей разных культур. Целью культуры провозглашалось саморазвитие через творчество. Со временем в статус пятого элемента хип-хопа было возведено знание. И на сегодняшний день знание прэподносится как важнейший элемент, который собственно и скрэпляет все остальные, являющиеся творческими формами, в единую культуру хип-хопа.

Стоит сказать и об истоках идеологии Zulu Nation. Во-первых, это естественная логика развития самой хип-хоп культуры. Формируясь спонтанно и постепенно на основе фанка, соула и диско, хип-хоп по сути, был синонимом понятия саморазвития. Без экспериментов, импровизации и поиска новой музыки, новых движений танца и иных форм творчества, он не мог развиваться. Отсюда и такая цель культуры. Изначально все его элементы носили сугубо развлекательный характер – люди просто отдыхали, танцуя, рисуя и играя музыку. Но была и другая составляющая идеологии Zulu Nation. Тяжёлые условия жизни афроамериканцев и латиносов в «гетто», высокий уровень преступности и расизм – всё это не могло не повлиять на молодую культуру. Вариантов оформления этого влияния в некую идеологию было несколько. И осуществлению того варианта, который мы сегодня знаем, поспособствовали как сам Afrika Bambaataa и его товарищи, так и две афроцентристских организации – Nation Of Islam и Nation Of Gods & Earths. Не вдаваясь в подробности идеологии обеих организаций стоит отметить, что Nation Of Islam в попытке объединить чернокожее население США часто скатывалась в откровенный расизм против белых. В частности их идея о том, что белый человек «создан злым волшебником 6000 лет назад» и является воплощением зла. Хотя справедливости ради не стоит забывать, что среди членов Nation Of Islam много людей, не пропагандирующих расизм и занимающихся развитием чёрной культуры без вражды к белым. Также стоит отметить, что хип-хоп не попал под влияние Nation Of Islam на раннем этапе развития. Отчасти на формирование идеологии Zulu Nation повлияла организация Black Panthers, но это влияние было скорее косвенно, и ощутимо оно стало только в социальном рэпе конца 80-х. Основатели Zulu Nation больше тяготели к идеям Nation Of Gods & Earths. Эта также афроцентристская организация была более толерантной по своим взглядам. Она откололась от Nation Of Islam из-за несогласия по ряду идеологических моментов, в частности Nation Of Gods & Earths отрицают существование мистического Бога, считая Богом чёрного человека, а чёрную женщину – Землёй. Чёрный человек определялся как «первичный», но белые не объявлялись второсортными, хоть и созданными из чёрных. На сегодняшний день в составе Nation Of Gods & Earth есть белые. В целом эта организация выступала за равенство рас. Это нашло отражение и в идеях Zulu Nation. Отчасти нашли в них отражение и постулаты Nation Of Gods & Earth о всевышней математике (Supreme Mathematics – идея математического устройства мира) и всевышнем алфавите (Supreme Alphabet – система присвоения значений буквам латинского алфавита, созданная основателей Nation Of Gods & Earths – Clarence 13X и лёгшая в основу его идеи «всевышнего взаимопонимания»). По сути, всё это похоже на очередную интерпретацию нумерологических и астрологических идей и для светского человека звучит как сектантская мифология. Но у многих легендарных МС тексты насыщены ассоциациями с идеями Nation Of Gods & Earths. При этом сами представители Nation Of Gods & Earth считают данную организацию не религиозной, а научной и претендуют на распространение знания. Если отбросить все мифологические элементы, которые основаны всё же скорее на вере, чем на каких-либо фактах, то остаются довольно здравые идеи, в социальном действии выражающиеся в стремлении к развитию и обогащению собственной культуры. Кстати, в отличие от Nation Of Islam, Nation Of Gods & Earths имеет менее иерархичную структуру управления и скорее является учением, которое не всегда жёстко закрэпощает своих последователей. Подтверждением этому можно считать образ жизни многих МС, состоящих в Nation Of Gods & Earths, но далеко не во всём следующих её постулатам, хоть и упоминающих их в своих текстах. Также и в Zulu Nation перешли в первую очередь, идеи, имеющие универсальный характер, а субъективные верования разделяют только некоторые основатели Zulu Nation, которые также входят и в Nation Of Gods & Earths.

Кроме того определённые изменения в идеологии Zulu Nation произошли в начале 2000-х, когда была сформирована программа из 15 тезисов. Идеология стала учитывать международный характер современного хип-хопа, давно не ограниченного не только афроамериканцами, но и афроцентризмом в целом. В этой программе уточнены все социально-культурные идеи ранних Zulu Nation – равенство религий, рас и культур, а также социальная и экономическая справедливость. При этом ничего не говорится о мифологических идеях Nation Of Gods & Earths, зато делается упор на понятие истины, которое трактуется как утверждение, основанное на фактах.

В этой программе определён наиболее полный набор принципов Zulu Nation – знание, мудрость, понимание, свобода, справедливость, равенство, мир, единство, любовь, уважение, труд, развлечения (веселье), преодоления искажений в науке и жизни, упор на факты, вера и единство Бога. Сравните с 12 принципами Nation Of Gods & Earths: знание, мудость, понимание, свобода, справедливость, равенство, питание, одежда, приют, любовь, мир, счастье.

Temple Of Hip Hop – организация молодая. Её основал в 1996-м году МС KRS-One. Храм хип-хопа, вопреки названию, вовсе не претендует на роль религиозной организации. Это движение сознательных людей, которые используют хип-хоп в качестве жизненной стратегии духовного просвещения, творческого выражения и саморазвития. Организация была основана одновременно с выпуском книги KRS-One «Наука Рэпа» («The Science Of Rap»). В ней он изложил свой взгляд на хип-хоп и соответственно идеи его организации. Главные цели у неё те же, что и у Zulu Nation – пропагандировать хип-хоп как средство самосовершенствования и стремиться к объединению элементов хип-хопа. Середина 90-х, когда была создана эта организация – время вражды между рэпперами, пика популярности гангста рэпа и забытья идей старой школы, которые проповедовали Zulu Nation. В конце 80-х – начале 90-х все элементы культуры оказались в тени рэпа. Рэп в свою очередь всё больше превращался в бизнес и отражал естественные, но далеко не миролюбивые и не позитивные стороны жизни бедных районов городов США. Поэтому возникновение Храма хип-хопа было вполне логичным.

В 2001-м году, KRS-One сумел выйти на уровень ООН. И 16 мая Temple Of Hip Hop, Ribbons International, UNESCO и 300 представителей хип-хопа, в том числе и членов Zulu Nation подписали и опубликовали «Хип-хоп декларацию мира». Этот документ включал 18 принципов и был создан не только как очередная попытка провозглашения идеологии хип-хопа, но и как попытка её документального оформления на уровне крупнейших международных организаций и как средство для решения внутренних споров в хип-хопе. Хотя последний пункт скорее остаётся пожеланием, так как никакой силы воздействия за исключением моральной данный документ не имеет. Важно и то, что декларация впервые дополнила пять основных элементов хип-хопа четырьмя дополнительными – битбокс, уличная мода, уличный язык и уличный бизнес. Таким образом, были отмечены внешний атрибуты хип-хоп культуры и её связь с бизнесом.

Стоит сказать пару слов и о самих персонах Afrika Bambaataa и KRS-One. Своим собственным творчеством они представляют два элемента хип-хопа – диджеинг и МСинг. Afrika Bambaataa один из трёх наиболее известных хип-хоп диджеев раннего хип-хопа (двое другие – Kool Herc и Grandmaster Flash). Следовательно, он создавал звучание хип-хопа на раннем этапе его развития. И в этом его роль даже более ценна, чем других коллег, ведь именно Afrika Bambaataa являлся обладателем самой большой коллекции музыки среди хип-хоп диджеев 70-х и он активно экспериментировал со многими стилями. Так что можно с уверенностью сказать, что цель саморазвития посредством хип-хопа он реализовал на собственном примере. KRS-One стоял у истоков рэп группы Boogie Down Productions. В подростковом возрасте он также имел проблемы с законом, да и сами Boogie Down Productions в начале не отличались особой сознательностью, отчасти даже будучи прородителями гангста рэпа. Перемены начались в начале 90-х, когда KRS-One стал изучать философию и в особенности её афроцентристское направление. Через него он пришёл к пониманию образовательной роли хип-хопа. И хотя в определённый период развития он объявлял эту культуру сугубо американской и «чёрной», то позже он стал смотреть на неё более широко, определив интернациональный статус хип-хопа.

На примере обоих «идеологов» можно отметить смягчение их взглядов со временем и стремление к развитию разных форм и идейных вариаций хип-хопа, без сектантской «идеологической правоверности».

Глобализация хип-хопа делает более важными универсальные принципы этой культуры, которые могут претендовать на роль общечеловеческих. Но конкретные идеи, популярные в отдельной части афроамериканцев (в том числе ряд идеологических постулатов Nation Of Gods & Earth) редко находят отклик среди представителей хип-хопа других стран, будучи не связанными с их культурами. Не менее это не мешает сотрудничать людям с разными идеологиями и не порождать вражду друг по отношению к другу.

Заключение

Хип-хоп прошёл очень долгий путь – от импровизированных экспериментов подростков из нью-йоркского гетто до культуры, которая позволяет решать социальные проблемы, в частности социализировать трудных подростков. Хип-хоп стал голосом разных угнетённых групп по всему миру. Эта исходит из самих основ хип-хопа как культуры гетто – больших городских районов, жители которых работают всю жизнь за небольшой процент от созданных ими результатов труда. То есть это люди, которые работают на кого-то. Им изначально задана верхняя планка развития, выше которой не позволено прыгнуть. Это и является сутью понятия гетто. Зародившись в таких условиях и сделав акцент на этом понятии, хип-хоп стал голосом этих гетто. Именно поэтому он распространился по всему миру и нашёл аудиторию в подобных районах по всему миру, независимо от среднего материального уровня их жителей.

С другой стороны, хип-хоп сегодня нельзя загнать в рамки только его уличной независимой составдяющей. Упакованный и прилизанный вариант каждого элемента хип-хопа сегодня замечательно продаётся индустрией развлечений. Многие из представителей такого хип-хопа забыли об истории и корнях культуры, многие никогда не интересовались её принципами, но при этом некоторые из них создают интересную музыку, танец или вносят свой вклад в современный стрит арт. И наконец, индустрия неизбежна, как и негатив, который в хип-хопе нашёл отражение в гангста рэпе. Главное, чтобы негатив или искусственный развлекательный хип-хоп продукт не уничтожал независимый и осмысленный хип-хоп. Тогда культура и индустрия смогут прекрасно сосуществовать, черпая друг от друга положительные составляющие.

Если же такого баланса нет, то ситуация меняется кардинально. Это мы можем видеть на постсоветском пространстве, где начавашись как подражание хип-хоп быстро превратился в аналог «российского шансона». Исключения, конечно же, есть, и они к счастью нееденичны, но и массовыми их также не назвать. Молодое поколение тех, кто называет себя в России рэпперами, зачастую вообще не слушают западный рэп, ни классический, ни современный. Их музыкальный кругозор сформирован второсортными копиями, которые не могут похвастаться ни оригинальностью и качество музыки и исполнения, ни содержанием текста. В итоге мы получаем третий сорт от подрастающих подражателей.

У американских рэпперов была масштабная музыкальная основа в виде джаза, соула и фанка. У последующих поколений к этим стилям добавился ещё и классический хип-хоп. Благодаря этому сформировалась независимая индустрия небольших лейблов, клубов и радиостанций. Всё это способствует формированию новых поколений хип-хоп культуры, помнящих её основы.

Сегодня хип-хоп изучают социологи и культурологи, а представители хип-хоп культуры читают о нём лекции в американских и европейских университетах и пишут книги. Люди понимают, что эта культура стала одним зеркал общества, отразив как его творческие возможности, так и весь негатив, которые происходит в социальном пространстве. Понимают они и то, что при всём идеологическом многообразии современного хип-хопа и спорности некоторых из этих идеологий, он объединяет людей и стимулирует их к мирному сосуществованию, независимо от различий. Именно поэтому хип-хоп стал интернациональной всемирной культурой.

Фильмы о хип-хопе и рэпе:

Beat Street

Wild Style (1983) – драма о хип-хоп и граффити культуре Нью-Йорка в начале 80-х.

Style Wars (1984) – документальный фильм о раннем периоде хип-хоп культуры в Нью-Йорке, ставший классическим для всего хип-хоп движения.

Krush Groove

Freestyle - The Art Of Rhyme

Rock The Bells

Scratch

Run DMC - Forever Kings

The Art of 16 Bars

The Battle Of The MC's

The Beef Story

The MC Why We Do It (2005)

WU The Story Of The Wu-Tang Clan (2008)

X-Ecutioners - Built To Scratch

Добро Пожаловать в 80-е Рэп, Брейкданс и Граффити

Beats Rhymes & Life The Travels Of A Tribe Called Quest (2011)

A Street History - BBC HipHop doc (HipHop 80-x)

Love, Peace, Beatbox

A day in the life (Один День из Жизни)

Чёрное и белое

Фильмы о граффити и уличных художниках:

80 Blocks from Tiffany's. Документальный фильм, вышедший в 1979 году и показавший пуэрториканскую общину Южного Бронкса, множество уличных банд Бронкса, полицейских и их взаимоотношения с молодёжью.

Stations of the Elevated – документальный фильм 1980 года, саундтрек к которому написал знаменитый джазмен Charles Mingus. Stations of the Elevated стал первым фильмом о граффити в нью-йоркском метро.

Quality of Life. Фильм 2004 года, посвящённый граффити культуре в районе Mission District San Francisco. Фильм снимался при участии бывшего райтера, не понаслышке знавшим местную культуру.

Piece by Piece (2005) – документальный фильм, показывающий историю граффити в Сан-Франциско с начала 1980-х годов до наших дней.

Infamy (2005) – фильм, рассказывающий о граффити на примере творчества шести известных уличных художников.

Next: A Primer on Urban Painting (2005) – документальный фильм о граффити культуре во всём мире.

Rash (2005) – документальный фильм об уличных художниках Мельбурна.

Bomb the System (2006) – художественный фильм о команде уличных художников в современном Нью-Йорке.

Bomb It (2007) – документальный фильм о граффити на 5 континентах.

Jisoe (2007) – фильм о жизни Aus – мельбурнгского райтера.

Wholetrain

Alter Ego. The Movie (2008)

DIRTY HANDZ - Destruction of Paris city

Getting Up - A Graffiti Documentary

Kings And Toys

Kings Destroy

Writers - 20ans de graffiti 2004


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

44841. Принципы обеспечения экологической безопасности 40 KB
  В Указе Президента РФ О концепции национальной безопасности Российской Федерации подчеркивается что к числу приоритетных направлений деятельности государства в экологической сфере относятся: рациональное использование природных ресурсов воспитание экологической культуры населения; предотвращение загрязнения природной среды за счет повышения степени безопасности технологий связанных с захоронением и утилизацией токсичных промышленных и бытовых отходов; предотвращение радиоактивного загрязнения окружающей среды минимизация...
44842. Экологические риски. Экологическое страхование 36.5 KB
  Категории риска: приемлемый риск уровень риска с которым общество в целом готово мириться ради получения определенных благ или выгод в результате своей деятельность. Экологический риск – это возможность возникновения неблагоприятных экологических последствий вызванных опасными природными или антропогенными в том числе техногенными факторами – факторами риска. Факторы экологического риска – это природные и антропогенные воздействия которые способны вызвать нежелательные опасные изменения состояния окружающей среды и здоровья человека:...
44843. Оценка воздействия хозяйственной деятельности на окружающую среду 41 KB
  Оценка воздействия на окружающую среду предназначена для выявления характера интенсивности и степени опасности влияния любого вида планируемой хозяйственной деятельности на состояние окружающей среды и здоровье населения. В процедуре ОВОС участвуют заказчик исполнитель работ по оценке воздействия и общественность. Исполнитель физ или юр лицо осуществляющее проведение оценки воздействия на окружающую среду которому заказчик предоставил право на проведение работ по оценке воздействия на ОС.
44844. Охраняемые природные территории 38 KB
  Общая площадь ООПТ федго и регго значения состт свыше 56 млн. ООПТ регго значения зант площадь равную 3 млн. га 536 от площади ООПТ в нашем регионе.В РФ создано более 13 тысяч ООПТ федго регго и месго значения.
44845. Характерные особенности метода и методики экономического анализа. Классификация методов и приемов экономического анализа 41 KB
  Характерные особенности метода и методики экономического анализа. Классификация методов и приемов экономического анализа Метод – это способ подхода к изучению познанию и преобразованию реальной действительности. Методология – это учение о принципах построения и формах научного познания. Методология ЭА – более общее чем метод понятие; вбирающее в себя помимо метода знание о формировании экономических явлений их структурных связях и путях дальнейшего развития.
44847. Оболочка bash 39.55 KB
  Если в командной строке стоит commnd1 commnd2 то commnd2 выполняется в том и только в том случае если статус выхода из команды commnd1 равен нулю что говорит об успешном ее завершении. Аналогично если командная строка имеет вид commnd1 commnd2 то команда commnd2 выполняется тогда и только тогда когда статус выхода из команды commnd1 отличен от нуля. Итак первый этап поиск кода команды. Команды бывают встроенные те код которых включен в код самой оболочки и внешние код которых расположен в отдельном файле на диске.
44848. Цели обучения РЯ в школе. Формирования лингвистической, языковой и коммуникативной компетенции в процессе обучения РЯ 14.38 KB
  Цели того или иного школьного предмета в том числе русского языка определяются следующими факторами: социальным заказом; уровнем развития соответствующей науки в данном случае лингвистики; уровнем развития педагогики детской психологии и самой методики преподавания русского языка. Лингвистическая наука достаточно полно описала все уровни русского языка и все функциональностилистические разновидности русской речи. Это позволило поставить задачу изучения языка во всех его основных проявлениях. Методика преподавания русского языка...
44849. Культура речи как качество 15.93 KB
  Центральным понятием нормативного аспекта является понятие языковой нормы. Нормы литературного языка включают единнообразную систему образцов общепринятые элементы языка обусловленные правилами исполнения речевых средств исторически принятые в языковом коллективе. Нормы отражают процесс. Признаки языковой нормы.