7543

Уроки Мастера. Конспекты по театральной педагогике

Книга

Педагогика и дидактика

В своей педагогической практике народный артист СССР, профессор ГИТИСа А.А. Гончаров (1918 - 2001) последовательно утверждал принципы совместного обучения актеров и режиссеров. Книга, основанная на материале его уроков, репетиций, бесед со студента...

Русский

2013-01-25

1.09 MB

29 чел.

В своей педагогической практике народный артист СССР, профессор ГИТИСа А. А. Гончаров (1918 - 2001) последовательно утверждал принципы совместного обучения актеров и режиссеров. Книга, основанная на материале его уроков, репетиций, бесед со студентами, ставит целью ознакомить будущих мастеров сцены с первыми шагами в поиске выразительных средств, диктуемых жанром драматического произведения и стилем автора, освещает принципы трактовки пьесы, работы над ролью.

 ОТ АВТО ГА

В книге сделана попытка систематизировать ряд разделов программы по режиссуре и мастерству актера, преподаваемых на первом — пятом курсах, руководимых А. А. Гончаровым в ГИТИСе. Содержание разделов не исчерпывает всего многообразия принципов его театральной педагогики. Это лишь ряд методологических приемов, рождавшихся в процессе преподавания на курсе этого большого мастера.

Несмотря на то, что многие элементы актерского мастерства и приемы режиссуры в книге рассматриваются отдельно, в процессе обучения и работы режиссера они естественно взаимопереплетаются. Педагоги курса помогали студентам освоить изучаемый раздел, рассматривая его во взаимной связи с другими разделами. С комплексным подходом в обучении режиссуре и мастерству актера будущие режиссеры и актеры знакомились с первых же дней учебы, уже в работе над первыми этюдами.

Взаимосвязь отдельных элементов сказывается и на композиции данной работы. В процессе урока или репетиции в театре А. А. Гончаров не отделяет один элемент актерского мастерства от других, один режиссерский прием от остальных, постоянно подчеркивая единство всех составляющих профессиональной подготовки и воспитания будущих художников. Внимание, воображение, наблюдательность, свобода мышц, сценическая фантазия, "если бы", предлагаемые обстоятельства, действие, событие, конфликт, "зоны молчания", внутренний монолог, подтекст, режиссерская пауза и т.д. взаимосвязаны, взаимообусловлены, взаимовлияют друг на друга.

Андрей Александрович Гончаров первым из педагогов ГИТИСа выдвинул и опробовал метод совместного обучения на од-

Стр5

ном курсе актеров и режиссеров. Теперь этот метод применяется почти во всех театральных учебных заведениях страны.

А тогда, в 1969 году, это был эксперимент, разрешенный Министерством культуры РСФСР только ГИТИСу, а руководством ГИТИСа — А. А. Гончарову.

Итак, курс был набран в 1969 году. Я поступил в аспирантуру в этом же году и попал на выпуск дипломного спектакля пятого курса "Разгром" по роману А/А. Фадеева. Студенты первого курса были привлечены к работе над спектаклем: делали декорации, бегали на Мосфильм за седлами, реквизитом, костюмами, участвовали в монтировочных работах, занимались музыкальным и световым оформлением. Ну и играли маленькие эпизодические роли. Мне поручили освещение спектакля. Надо сказать, замечаний по освещению больших не было. Может быть, потому, обучаясь в течение трех лет, я был ответственным за световое оформление всех зачетов и экзаменов. Это продолжалось вплоть до перехода в малый зал Театра им. Вл. Маяковского, где Гончаровым был выпущен знаменитый спектакль по рассказам В. Шукшина "Характеры", который комитетом по Ленинским и Государственным премиям был выдвинут на соискание Государственной премии РСФСР. Беспрецедентный случай! Дипломный спектакль студентов-выпускников был выдвинут на такую высокую награду. По каким-то причинам этот торжественный акт не состоялся. Но это было потом. А пока предстояла совместная учеба будущих актеров и режиссеров. Курс был поистине интернациональный. В режиссерской группе учились студенты из Кипра, Алжира, Монголии, Сьерра Леоны, Узбекистана и, разумеется, из разных городов России.

Андрей Александрович часто повторял: "Надо влить в "Московские меха" провинциальную первозданность и свежесть". Возможно, по этой причине во втором семестре первого курса он предложил взять для этюдов рассказы авторов-"деревенщиков": Ф. Абрамова, В. Белова, В. Шукшина, В. Распутина, А. Вампилова, В. Быкова, В. Астафьева, а на втором курсе этюды по нескольким рассказам переросли в инсценировки.

Многие студенты курса А. А. Гончарова в настоящее время стали известными мастерами сцены, драматургами, талантливы-

Стр6

ми администраторами, педагогами. Все их достижения были как бы запрограммированы учителем еще в процессе обучения. Он разгадал индивидуальность каждого, помог развиться таланту учеников, помог стать им художниками и интересными людьми. Многие из них так или иначе после учебы сталкивались в своем творчестве с Андреем Александровичем, получали его поддержку, советы. И. Костолевский, А. Фатюшин, Л. Иванилова, Л. Кор-шакова работали в театре под руководством А. А. Гончарова, С. Яшин, В. Боголепов и В. Тарасенко были педагогами на кафедре режиссуры, которой он руководил почти двадцать лет, а затем С. Яшин и В. Боголепов стали руководителями театров.

Многих из наших сокурсников сейчас уже нет в живых. Трагически погиб Александр Соловьев — прекрасный артист и человек. После окончания актерского курса он, как и И. Костолевский, А. Фатюшин, Л. Иванилова, Л. Коршакова, был оставлен А. А. Гончаровым в Театре им. Вл. Маяковского. Правда, вскоре он перешел в Центральный детский. Здесь начал работать режиссером-постановщиком С. Яшин, и многие роли в этом театре А. Соловьев делал под его руководством. В этих ролях оттачивалось мастерство Саши. Он мужал и креп как человек и как художник. Жаль, что вскоре он совсем ушел из театра в кино. В фильмах у него были удачи, полуудачи, провалы, очень хорошие роли и блестящие работы. Например, Самозванец в фильме С. Ф. Бондарчука "Борис Годунов". К удаче можно отнести и самостоятельно поставленный им фильм "По Таганке ходят танки". Саша готовился к работе над новой картиной "Фальшивомонетчик".

Как-то совершенно внезапно, тихо и незаметно ушел из жизни Володя Тарасенко — замечательный, ищущий, талантливый человек, поэт-педагог. Тонкий, ироничный, дотошно честный. Он пошел в педагогику осознано. Ему нравилось работать с молодежью, и за несколько лет он стал уже доцентом ГИТИСа. У Володи проявился педагогический дар еще в годы учебы. Недаром Гончаров привлекал его к работе в курсовых и дипломных спектаклях. Виден был почерк В. Тарасенко и в спектакле Театра им. Вл. Маяковского "Бег" по пьесе М. А. Булгакова, поставленном Андреем Александровичем при участии Володи.

Недавно не стало Саши Фатюшина. Он был занят почти во всех спектаклях Театра им. Вл. Маяковского, поставленных его

Стр.7

учителем Гончаровым. За свои заслуги в художественном творчестве он стал лауреатом Государственной премии СССР, получил почетное звание заслуженного артиста России. Ко всем даже самым незначительным ролям Фатюшин относился очень ответственно, находил "черточки", схожие со своей судьбой. Для него не было проходных ролей. Он искал "живую плоть" именно этого человека, этой роли, не спал ночами, мучился, страдал, горел и сгорел. Не стало Саши в 53 года.

Рано ушла из жизни Люда Коршакова, чрезвычайно талантливая актриса, не завершившая свою пятую роль в Театре им. Вл. Маяковского.

Однако эта книга посвящается не столько памяти моих сокурсников, сколько живому творчеству молодых, озорных и талантливых людей, поступивших на курс А. А. Гончарова, выдающегося художника, темпераментного профессора, которому тогда едва исполнилось 50 лет. Это был его третий самостоятельный курс. В ГИТИСе скептически шептались: "экспериментальный курс", "экспериментальный". И как мне представляется, не многие верили, что получится что-то плодотворное. Но верил Гончаров. И не только верил, а "пахал", тратился, работал до изнеможения, иногда доводил до нервного срыва студентов, но и сам нервничал, кричал, надрывался, затрачивал колоссально много времени и сил. Начинали работать в четыре часа пополудни, уходили далеко за полночь. Нужно было ехать на Трифоновку, в общежитие. Транспорт уже не ходил. Гончаров вынимал деньги, давал В. Кондратьеву (старосте), напутствовал: "Не ходите пешком, опасно, поймайте грузотакси". Но мы шли пешком, приходили всей ватагой в общежитие в два часа, а назавтра эти деньги тратили на общественный обед. Эта "адова", но радостная работа продолжалась до конца учебы.

После первого года обучения о курсе стали говорить уважительно. Залы, где показывались зачетные и экзаменационные работы, были переполнены. Приходили не только студенты ГИТИСа, но студенты других театральных вузов Москвы. Приезжали и студенты ЛГИТМиКа, Ярославского театрального училища. Несколько студентов второго курса Щепкинского и Щукинского училищ пожелали продолжить обучение на курсе Гончарова. (Андрей Александрович к концу первого года

Стр.8

отчислил неуспевающих студентов, вернее, они сами ушли, не выдержав такого режима работы.) Их Андрей Александрович экзаменовал в присутствии всех студентов, а после просмотра кандидатов спрашивал мнение о них каждого своего ученика. Так он воспитывал ответственное отношение всех сокурсников к общему делу: "Коллектив должен отвечать за каждого, а каждый за коллектив".

Уже к третьему курсу стало понятно, что совместное обучение актеров и режиссеров себя оправдывает. У режиссеров была своя лаборатория для работы с актерами, актеры обретали опыт работы с молодыми режиссерами. За одержимость, трудолюбие, терпеливое отношение к делу и учебе, выносливость и талант в ГИТИСе студентов курса стали называть "гладиаторами". И в самом деле, для них не было ничего невозможного для реализации той или иной, даже очень сложной, творческой задачи. Чтобы оформить, одеть, озвучить отрывок, акт из пьесы, спектакль студенты могли достать любые костюмы, станки, реквизит, звуко- и светоаппаратуру. Темнота ночей скрывала наши иногда неблаговидные поступки, необходимые для того, чтобы обеспечивать всем необходимым зачеты, экзамены и спектакли.

После спектакля "Характеры" по рассказам В. Шукшина стала понятна уникальность, феноменальность совместного обучения режиссеров и актеров. Эксперимент оправдал себя полностью. С тех пор факт совместного обучения режиссеров и актеров на одном курсе стал привычным.

К слову "учить" Андрей Александрович относился отрицательно. Он говорил: "Научить нельзя, можно научиться. Нельзя вложить в вас свой жизненный и творческий опыт. Ваш "сосуд" маловат, чтобы вместить мой опыт. Можно разгадать ваши задатки, склонность к комизму, драматизму, трагизму и попытаться развить их, найти "кнопки", "отмычки1', чтобы развить в вас и другие краски, присущие вашей индивидуальности, отыскать те качества, которые вложили в вас природа и родители, попытаться расширить диапазон вашей человеческой и артистической заразительности. Без жесткой внутренней самодисциплины вам не достичь в будущем хороших художественных результатов.

Стр.9

Профессию артиста и режиссера определяют образное мышление, дисциплина и школа, то есть владение обязательным минимумом. Незнание профессиональных основ сложнейшего режиссерского дела порождает колоссальное количество дилетантов с дипломом в кармане.

Школа — фундамент любого искусства. Творческий процесс предполагает необходимость дисциплины. В театре нередко дисциплина считается "плохим тоном". Полагаются на случайность, на счастливое виденье, наитие... В искусстве все должно быть направлено к четкой цели, а для этого творческий процесс необходимо дисциплинировать. Дисциплина в театре должна быть такой же жесткой, как и в армии".

К армии А. А. Гончаров относился с большим уважением. Он не считал молодого человека мужчиной, если тот не прошел жизненную или армейскую школу. Андрей Александрович рассказывал, как сам в начале Великой Отечественной войны двадцатитрехлетним парнем пошел добровольцем на фронт, служил в кавалерии, был ранен, потом возглавлял фронтовой театр. С юмором говорил о том, как привыкал к коню, учился седлать его, падал с седла, не умея подтянуть подпругу и стремена. С уважением и благодарностью вспоминал о Наташе Качуевской — секретаре комсомольской организации ГИТИСа, которая добровольцем ушла на фронт. Она спасла Гончарова, вытащила его, раненого, после боя. Он так и называл ее любовно, по-родственному тепло — Наташа Качуевская, моя сестра милосердия.

Рассказы о войне, о его поездках по стране, за границу с гастролями были лучшим примером воспитания гражданственности, любви к Родине, к своей профессии, к труду.

Он не любил расхлябанности, разгильдяйства, недисциплинированности и лени, презирал позерство, зазнайство, вранье, кичливость.

Нрав у Гончарова был непростой, противоречивый, крутой. Зная себе цену, он никогда не допускал мысли о самовосхвалении. Но любил говорить об удачах учеников. Хвалил постановки Виталия Черменева в своем театре, в Таллиннском театре русской драмы. Радостно и с гордостью рассказывал об успехах Глеба Дроздова, особенно, когда тот получил Государственную премию, отличал Слюсарева, который возглавил Волгоградский

Стр. 10

областной драматический театр. Он по-отечески любил Трубая — главного режиссера старейшего в России Сызранского драматического театра, называл его самым талантливым из своих учеников и жалел, что тот не остался работать у него в театре. Дроздова и Трубая тоже не стало. Трубай скончался в 47, Дроздов в 60 лет, Черменев в 51 год.

А. А. Гончаров был горд, когда его ученика А. Говорухо назначили главным режиссером Московского драматического театра им. А. С. Пушкина. И было чем гордиться. Первый спектакль Говорухо в должности главного "Невольницы" по пьесе А. Н. Островского был талантлив, звонок и глубок. Об этом спектакле Андрей Александрович написал в своей книге "Режиссерские тетради": "Я особенно радуюсь, когда вижу стремление к современному воплощению классики в своих учениках, как увидел это в спектакле А. Говорухо... Говорухо поставил "Невольниц" интересно. Этот первый профессиональный спектакль молодого режиссера имел свои просчеты и достоинства, был временами настырен в приемах и акцентах, слишком громок, иногда режиссеру изменяло чувство меры, но мысль, проблема, избранная постановщиком, прозвучали сильно, значимо и в согласии с Островским. Режиссер провел в спектакле тему несвободного человека, обесцвеченного, уменьшенного в масштабе рабской, хотя и богатой, сытой жизни"1.

Разумеется, в назначении Говорухо главным режиссером немалую роль сыграл Гончаров. Андрей Александрович с удовольствием помогал талантливым людям. Так он помог перебраться из Ленинграда в Москву Петру Фоменко, когда у того возникли неприятности в Театре комедии им. Акимова. Андрей Александрович пригласил его старшим преподавателем кафедры режиссуры ГИТИСа. Вначале Фоменко работал с О. Я. Ремезом, затем набрал свой курс, выпустил замечательный дипломный спектакль "Борис Годунов" по трагедии А. С. Пушкина. Вскоре Гончаров пригласил его в свой театр ставить "Плоды просвещения" Л. Н. Толстого. Работая в ГИТИСе, Фоменко стал доцентом, заслуженным деятелем искусств России, народным артистом России, профессором, лауреатом Государственной премии. После смерти Андрея Александровича Петр Наумович заменил его на

1 Гончаров А. А. Режиссерские тетради. М 1980. С. 142.

Стр.11

посту руководителя кафедры1. На курсе, руководимом Петром Фоменко, стал работать его ученик Сергей Женовач, которого Гончаров любовно называл "внучком". Об этом мне рассказывал сам Сергей Васильевич. Теперь Женовач стал профессором и руководителем кафедры режиссуры.

Он любил своего ученика Някрошюса, хотя тот, казалось бы, отходит от его принципов. Но Гончаров полностью принял его "И дольше века длится день (Буранный полустанок)". Особенно ему нравился метафорический язык спектакля: все эти мешочки с песком, бурдюки, кожаные сбруи, домотканые, на литовский лад, коврики, одежды и т.д. Между тем, Э. Някрошюс в своих выступлениях и статьях называет А. А. Гончарова своим учителем и наставником. И это правильно. Многое, что касается трактовки русской классики, он взял у Андрея Александровича, особенно когда ищет "страдания израненной души".

Учеба не есть буквальная фиксация опыта учителя, иллюстрация его идей и открытий. Ученичество — процесс многосложный. Необходимо уловить идею, дух и стержень исканий учителя и, творчески переработав, взять их на вооружение. К примеру, один из известных и талантливых учеников Гончарова, популярнейший артист И. Костолевский, работавший с Бергманом, П. Штайном, другими выдающимися режиссерами, конечно же, не буквально следует тому, чему его учили. Просто он научился учиться и у других. И это главное, что он взял у своего учителя и чему последовал: "Научить нельзя, можно научиться".

Гончаров дружил с Петром Монастырским, талантливым режиссером и организатором, который почти 45 лет руководил Самарским академическим театром драмы, одним из лучших областных театров страны. У Монастырского я начинал режиссерскую работу, ставил свои более-менее удачные спектакли. Я ощущал к себе определенное внимание с его стороны. Думаю, не без вмешательства А. А. Гончарова.

Я тоже старался в своем творчестве и педагогической деятельности реализовать квинтэссенцию, сердцевину, дух исканий А. А. Гончарова, дух его идей, стержень методологии. Они выражены в понятиях: "присвоить и соотнести", "человеку, о человеке, через человека", "я не актер, я — действующее лицо",

1 П. Фоменко заведовал кафедрой режиссуры РАТИ-ГИТИСа с 2002 по 2005 год.

Стр. 12

"действенное использование человеческого "Я" артиста в предлагаемых обстоятельствах роли", "действенная цепочка есть партитура спектакля"...

Ученичество — есть процесс постоянный, перманентный. Гончаров, например, говорил, что он учился у Н. М. Горчакова, однако своими учителями он также считал А. М. Лобанова и А. Д. Попова. Потом он учился у А. А. Васильева, А. В. Эфроса, говорил, что у Васильева следует учиться умению найти действенное слово, "препарированию" Слова. И гордился, тем что привлек его к педагогической деятельности. У А. В. Эфроса ему нравились постановки "Женитьбы" Гоголя и мольеровского "Дон Жуана". Гончаров говорил, что гоголевская "Женитьба" Эфроса — удивительный спектакль, вобравший в себя и гоголевского "Вия", и "Коляску", и "Нос", и "Невский проспект". Кроме того, в нем звучит тема бессмысленной суеты, механического и мертвого кружения жизни, выраженная сегодняшними сценическими средствами.

И уроки, и репетиции Гончарова всегда были актом самосожжения, фейерверком фантазии, многокрасочным спектаклем, праздником, явлением неординарным. Он неистовствовал, кричал, сотни, тысячи раз взбегал на сцену, затем — к режиссерскому столу, бегал по залу, хохотал и довольно потирал руки, если репетиция проходила удачно. Шел замечательный процесс художественного поиска. Часто найденное таким трудом вчера, он отвергал сегодня. Когда говорили ему, что он сам утвердил эту мизансцену или действие, Гончаров недовольно отмахивался: "Это было вчера! Вчера! Сегодня перед нами репетиция ставит совсем другие задачи".

Замечательная актриса из Самары Светлана Боголюбова, с которой я репетировал в театре роль Филицаты в "Правде — хорошо, а счастье лучше" А. Н. Островского, побывав на репетиции у Гончарова, сказала: "У Гончарова даже медведь заиграет в спектаклях. Так все понятно и ясно, что надо играть. Почему его артисты этого не понимают? У Гончарова Божий дар быть художественным провидцем и поводырем".

Я думаю, его артисты понимали, что надо играть. Об этом говорят спектакли, поставленные А. А. Гончаровым в Театре

Стр. 13

им. Вл. Маяковского. У него были свои любимые темы: "Человек и история" ("Жизнь Клима Самгина". М. Горького, "Да здравствует королева, виват!" Р. Болта), "Человек на изломе эпох", "Человек и революция" ("Бег" М. А. Булгакова, "Дума о Британке" Ю. Яновского, "Жертва века" по пьесе А. Н. Островского "Последняя жертва", "Венсеремос!" по пьесе Г. А. Боровика "Интервью в Буэнос-Айросе", "Разгром" по роману А. А. Фадеева, "Молва" А. Д. Салынского), "Человек — созидатель" ("Закон зимовки" Б. Л. Горбатова, "Мария" А. Д. Салын-ского), "Человек и совесть" ("Человек из Ламанчи" Д. Вассермана и Д. Дэриона, "Беседы с Сократом" Э. С. Радзинского, "Характеры" В. М. Шукшина). Об этих и других постановках Андрея Александровича написано множество статей, исследований, книг; сам Гончаров издал книги "Поиски выразительности в спектакле", "Режиссерские тетради".

Однако нет ни одной хоть немного значительной работы о педагогической деятельности А. А. Гончарова. Эта книга — попытка сформулировать и обобщить ту программу, по которой Гончаров учил режиссеров и актеров на одном (совместном) курсе. Книга складывалась трудно, из листков, многолетних записей автора, записей уроков, бесед, лекций, высказываний, репетиций и выступлений А. А. Гончарова. Сюда вошли записи, сделанные на уроках со студентами, на занятиях со слушателями Высших режиссерских курсов, на лекциях для участников режиссерских лабораторий и, наконец, записи личных бесед с ним.

Ставилась задача прагматическая — использовать опыт Гончарова в своей режиссерской и педагогической деятельности. В молодые годы мы не вполне понимаем, с кем имеем дело, с какой личностью общаемся, кто дарит нам свое драгоценное время, зажигает нас своим талантом, делится неоценимым опытом. И только с годами приходит осознание масштаба той личности, того человека, у которого ты учился. Значение этого человека велико во всем: в постановочной работе, в педагогике, в делах общественных, в руководстве театром и школой, в жизни и быту.

Однако записи эти делались давно, еще в юношеские годы, поэтому они выглядят несколько наивно, может быть, даже банально. И все же мне не хотелось бы их кардинально менять, тем более фигуранты и участники этой книги сами еще были

Стр. 14

наивными и едва ли могли подозревать, кем они станут в будущем, как осветит их путь то или иное явление в искусстве.

Учеба в ГИТИСе не ограничивалась работой только на том курсе, где ты обучался. По разрешению художественного руководителя студенты могли участвовать в самостоятельных работах студентов других режиссерских мастерских, например у М.О. Кнебель, Ю. А. Завадского, А. А. Попова и т.д. Затем показанные работы подробно анализировались этими мастерами: так можно было получить представление о театральной эстетике других прекрасных педагогов ГИТИСа. Мне, к примеру, стало понятно, что думает о театральности и фантастическом реализме Ю. А. Завадский, понятны мысли М. О. Кнебель о тонкости и поэтичности спектакля и о роли действенного анализа пьесы. Это и есть школа, когда ты берешь самое питательное у больших и ярких мастеров режиссуры и театральной педагогики.

Мне посчастливилось быть участником занятий своего и двух последующих курсов Гончарова. Кто же были педагогами на его курсе? Из каких личностей А. А. Гончаров создал тогда свой преподавательский коллектив?

Народный артист России, доцент Андреев Владимир Алексеевич. В 1970 году его назначили главным режиссером Театра им. М. Н. Ермоловой. Позже он народный артист СССР, лауреат многих престижных премий, заведующий кафедрой мастерства актера ГИТИСа (РАТИ), талантливый артист и организатор театрального дела.

Народный артист РСФСР Геннадий Печников, прекрасный актер, добрый и мудрый наставник молодых актеров, замечательный рассказчик, тонкий ценитель живописи и музыки.

Заслуженный артист РСФСР, кандидат искусствоведения Оскар Яковлевич Ремез. Умница. Знаток литературы и современных театральных направлений и течений, теоретик и исследователь русского театра. Фантазер. Позже — доктор искусствоведения, профессор, руководитель курса, где совместно обучались драматурги, режиссеры и актеры. К сожалению, это был первый экспериментальный курс в РАТИ. Оскар Яковлевич не довел его до конца, он скончался, прожив совсем немного после своего шестидесятилетия.

Стр. 15

Работала на курсе педагогом рано ушедшая из жизни воспитанница А. А. Гончарова Натэлла Хаджи-Муратовна Бритаева — человек глубоко порядочный, яркий, увлеченный своим делом.

Они дополняли друг друга, помогали нам познавать жизнь, профессию, тонкости актерского и режиссерского искусства.

Всех педагогов Андрей Александрович собирал по понедельникам. Подробности этих бесед нам не были известны, но после них педагоги "разводили" нас по аудиториям, театрам, где они работали, и проводили с нами занятия (репетировали этюды, позже — отрывки, инсценировки, акты, спектакли). Отрепетированные работы показывались Гончарову, он их анализировал, делал предложения. С учетом его замечаний шла последующая самостоятельная работа студентов, велись репетиции с педагогами тех отрывков, которые были рекомендованы Гончаровым для дальнейшего осмысления. Через некоторое время эти работы снова показывались руководителю курса. Гончаров их анализировал, делал замечания, отбирал лучшие — шла кропотливая работа, где искалось соответствие задуманного и реализованного. Взамен отвергнутых предлагались новые отрывки, инсценировки, этюды. Так, ежечасно, ежедневно, еженедельно, ежемесячно был непростой кропотливый труд, вплоть до зачетов и экзаменов. Каждое занятие ставило и выполняло разные задачи.

Таким образом, реализовывались учебные планы и программные требования, предъявляемые в процессе обучения и воспитания к будущим актерам и режиссерам. Какими путями, способами, средствами это достигалось, и посвящены мои записки. К сожалению, это не дословная запись, это мой пересказ услышанного. Точные слова Гончарова выделены в тексте.

Наша память не всегда фиксирует мелочи, какие-то проходные события, но большие вехи в жизни, в творческой и педагогической деятельности, участником которых вместе со мной был и мой учитель А. А. Гончаров, забыть нельзя. Мы не имеем права забывать людей, которые нам помогали. И таким человеком в моей жизни, который обогатил меня, сделал меня тем, кем я стал, является Андрей Александрович Гончаров.

Эта книга посвящается его светлой памяти. Человека. Учителя. Поводыря. Педагога. Советчика. Художника.

Стр.16

 I. Введение в профессию

Театральное искусство развивается в борьбе различных школ и направлений, художественных идей и методов. Успокоенность в искусстве угрожает ему смертью, деградацией, застоем.

Театр имеет, в отличие от других видов искусств, свои специфические особенности.

Театр — искусство коллективное. В отличие от произведений большинства искусств, спектакль создается не одним художником. Над ним работает постановочный коллектив, состоящий из актеров, художника (сценографа), композитора, представителей различных цехов. Всеми руководит режиссер-постановщик. "Сила театра в том,— писал К. С. Станиславский,—что он коллективный художник, соединяющий в одно гармоническое целое творческую работу поэтов, артистов, режиссеров, танцоров, статистов, декораторов, электромехаников, костюмеров и прочих деятелей сцены"1. В театральном искусстве нельзя выявить только одного человека-творца. Здесь работает коллектив — творческий ансамбль. И все его члены должны идти к одной цели — созданию спектакля, увлеченные общими творческими задачами, охваченные стремлением уберечь свой театр от "всякой скверны". "...Порядок, дисциплина, этика и прочее — нужны нам не только для общего строя дела, но, главным образом, для художественных целей нашего искусства и творчества"2,— говорил К.С.Станиславский. Тогда-то само собой появляются благоприятные условия для творчества, а творчество возможно только там, где создана подходящая творческая атмосфера. Атмосфера, в которой живет и работает коллектив, — основа основ любого театрального организма.

1 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1953--1959. Т. 6. С. 24.

2 Там лее. Т. 3. С. 277.

Стр.17

Коллектив театра — это союз сложных характеров. Режиссер должен найти путь к объединению различных индивидуальностей во имя создания сценического произведения.

Театр искусство синтетическое. Оно органически соединяет в себе живопись, архитектуру, музыку, танец, пластику, цвет, свет, прикладное искусство, искусство актера и режиссера, и, наконец, литературу, как первооснову сценического действия. Все эти компоненты должны терять свою самостоятельность, когда создается единое целое — спектакль. Как только один из видов искусств, работающих на спектакль, начинает существовать вне единого замысла, вне ансамбля, сразу же нарушается гармония сценического произведения.

Не каждый даже очень одаренный художник может работать в театре. Театр требует самоограничения, кропотливой работы по отбору различных выразительных средств во имя сверхзадачи постановки. Если композитор, художник или хореограф, увлекшись идеями автора и режиссера, смогут подчинить свое искусство замыслу будущего спектакля, признать себя одним из инструментов в оркестре, исполняющих свою партию, — - они становятся необходимы театру. Но не всегда художник или композитор могут творить для театра. Многие композиторы XIX века писали для театральных постановок (Мендельсон — - "Сон в летнюю ночь", Чайковский — "Ромео и Джульетта", Серов — - "Снегурочка"), однако их музыка не вошла в спектакли, так как обладала определенной самостоятельностью, жила вне сценического действия и могла звучать отдельно, в концертах. То же самое можно сказать и о художниках. Почти вся плеяда "передвижников" писала для театра. Есть немало эскизов кисти Поленова, Сурикова, Васнецова к различным постановкам, но не один из этих художников, кроме Васнецова, не может называться театральным. Их индивидуальность была настолько самобытной и яркой, что требовала неограниченной самостоятельности, которая не вмещалась в рамки заданности режиссерского замысла.

Театр, как искусство синтетическое, имеет большое эстетическое воздействие на зрителей, вызывает у них душевное сопереживание. В театре драма, по словам В.Г.Белинского, "облекается с головы до ног в новое могущество, вступает в союз со всеми искусствами, призывает их помощь и берет у них все средства, все

Стр. 18

оружия..." Музыка, живопись, пластика, слово — все это органически сочетается в театральном искусстве и придает ему необычайную действенность и выразительную силу. Театр понятен и доступен для всех слоев населения, поэтому он представляет собой одно из сильнейших средств духовного влияния на массы.

Гончаров. Основной закон, на котором зиждется любой театр, независимо от его особенностей и направления, — это действие, понятое не буквально, не как физическое перемещение в пространстве, а как внутреннее движение спектакля и каждого образа. На первой странице пьесы написано: "Действующие лица". Не разговаривающие, не переживающие, а действующие лица. Вот почему режиссер должен распознать в пьесе ее действенную основу, найти на сцене зримое выражение действия. Диалоги должны возникать в результате движения характеров и конфликтов. Действие — те кирпичики, из которых складывается здание спектакля. Нельзя сыграть музыкальное произведение без партитуры, написанной нотами. Наша музыка — действие. Наша партитура — действенная цепочка, организация действия во имя "сверхзадачи". Действенный анализ — переведение предчувствия образа в сферу конкретных заданий. Наиболее сложная сторона такого анализа - - ощущение непрерывной цепи действия.

Театр это такое искусство, в котором реальная человеческая жизнь отражается в наглядном, живом, конкретном действии. Без сценического действия нет театра, нет спектакля. К. С. Станиславский учил: "На сцене нужно действовать. Действие, активность — вот на чем зиждется драматическое искусство"1.

Актер венец, царь сцены. Без актера нет театра. Все, что заложено в пьесе автором, затем осмыслено режиссером, передает зрителю действующий актер.

Творчество актера, эмоциональное воздействие актерской игры — это необыкновенное могущество театра. Актерская игра владеет зрительным залом: вызывает подъем сил и воодушевление, объединяет людей в едином страстном порыве, в одном чувстве. Актерская игра может вызвать смех, радость, слезы, гнев.

1 Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 2. С. 24.

Стр. 19

Гончаров. Актер творит образ из самого себя. Сегодня нельзя быть хорошим артистом не будучи всесторонне развитым человеком. Чем богаче артист как личность, тем интереснее и разнообразнее образы, которые он создает на сцене. Каждый большой актер— это прежде всего личность, человек со своим внутренним миром, со своим взглядом на жизнь, со своими убеждениями. Многие современные актеры, такие как А. Джигарханян, М. Ульянов, О. Табаков, А. Лазарев, И. Костолевский, М. Неелова и другие, будучи незаурядными людьми, прекрасными артистами, никогда не забывают свое гражданское предназначение.

Актер творит свое искусство публично. Только в театре зрители могут быть не только свидетелями, но и участниками такого необыкновенного праздника, который называется творческим процессом переживания. Приходя в театр, зритель ищет ответы на множество вопросов, которые волнуют его в жизни. И на самом деле: нет такой области человеческой деятельности, о которой не говорилось бы со сцены.  Современный театральный процесс — это споры о жизни и смысле жизни. О самых животрепещущих проблемах здесь ведется большой разговор эмоционально, зримо, публично. Ю. А. Завадский   назвал   публичность   творчества   "бесценным свойством театра".

Как показывает опыт, больше всего активизирует зрителя не рассказ о действии, не отчужденный показ (например, как у Брехта), а само действие, происходящее здесь, сейчас, у него на глазах.

Как в идеологическом, так и в художественном плане ведущая роль в театральном искусстве принадлежит драматургии. Принимая пьесу, театр тем самым заявляет о своем интересе к данной теме, берет на себя обязательства средствами театрального искусства раскрыть идейное содержание произведения.

Выбранная к постановке пьеса увлекла режиссера и его коллег-единомышленников идеей, образами, мыслями. Им уже видится особый мир, с неповторимыми людьми, с их увлечениями, заботами, привычками, страстями, и хочется воссоздать этот мир на сцене. Чем ярче и оригинальнее они видят жизнь, -

Стр. 20

изображенную в пьесе, тем полнее может быть раскрыто действие в будущем спектакле.

Материал для создания спектакля деятели театра черпают из самой жизни. "Подлинное творческое "Я", — говорил А. Д. Попов, — это всегда и прежде всего страстность, одухотворенность, самостоятельный взгляд на жизнь"1. Только исходя из своего собственного знания жизни режиссер и актеры могут определенным образом раскрыть пьесу, найти нужное сценическое решение. Необходимо, чтобы образы и идеи пьесы жили в душе и сознании актеров и режиссера, обогащенные их собственным опытом, извлеченным из самой действительности.

Гончаров. Роль режиссера в современном театре велика и ответственна, ибо театр служит современности и откликается на все ее важнейшие проблемы. Режиссер должен быть вдохновителем их воплощения на сцене, должен найти такие художественные средства, которые бы помогли поднять и осветить животрепещущие вопросы жизни, ибо эпицентр зрительских интересов лежит в сфере больших гражданских проблем, насущных вопросов сегодняшнего дня. И театр на эти вопросы должен помочь найти ответ. Позиция активного вторжения в жизнь обязательно связана с поисками современной образности. Образный строй сегодняшнего театра должен определяться максимальным количеством новой художественной информации в единицу времени во имя идеи спектакля.

Мастер призывает помнить о трех наиболее важных качествах режиссера, сформулированных Вл. И. Немировичем-Данченко. Первое качество — способность быть толкователем пьесы и ролей, уметь показывать "как играть". Второе качество — умение раскрыть актеру все то, что осуществляется им на сцене, то есть следить за тем, как в актере отражаются идеи автора и режиссера, куда клонит его фантазия и до каких пределов можно настаивать па той или иной задаче. Говоря о втором качестве, напоминал Гончаров, Немирович-Данченко сравнивал режиссера с зеркалом, отражаются индивидуальные грани каждого артиста. И, наконец, третья обязанность режиссера— быть организатором всего спектакля.

1. Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. М., 1959. С. 40. Стр. 21

Гончаров. От режиссера зависят и целостность, и яркость спектакля, и заразительная сила идей, и законченность формы целого. Конечная цель режиссуры — умение творчески объединить и направить усилия всех участников спектакля на выявление единого идейно-художественного замысла. Выразить целое, главную идею спектакля, "зерно" замысла через каждого исполнителя — вот задача психологической режиссуры.

Определяя режиссуру как искусство человековедения, Андрей Александрович считал неприемлемым и вредным разделение на режиссеров-постановщиков и режиссеров-педагогов. (Первые занимаются внешней стороной спектакля: зрелищностью, эффективностью пространственных решений; вторые — разработкой внутренней партитуры актера). Если режиссер ограничивает усилия поисками внешней формы, если он не раскрывает мир человека, внутренние душевные процессы или, наоборот, занят только раскрытием душевного мира, вне яркого внешнего выражения, вне выпуклой формы, он не может заниматься театральным искусством. Душа режиссерского дела— прежде всего в великой любви к людям, к жизни. Эта профессия требует самостоятельного взгляда на жизнь, высокого сознания общественного долга.

Гончаров. У режиссера-художника должны быть свои темы, свои идеи, и зритель вправе спросить его: "А почему эта проблема тебя волнует? Почему взял для постановки именно эту пьесу, что ты хочешь сказать людям? Театр — это разговор человека с человеком о человеке1. Образные видения и мысли режиссера, оттолкнувшись от "зерна" замысла, начинают обретать конкретную художественную форму только в процессе репетиций. Между замыслом режиссера и спектаклем лежит период соавторства режиссера с актерским коллективом, художником, композитором, всеми людьми, работающими над спектаклем.

Поставить спектакль — значит решить уравнение со многими неизвестными. Форма этого решения, единство "что" и "как" и их образный строй есть замысел режиссера. Вопросы замысла как образного воплощения сверхзадачи спектакля приобретают

1. Записано мной (М. К.) на уроках режиссуры проф. А. А. Гончарова в ГИТИСе в1982г.

Стр. 22

особое значение в современном театре, где художественная целостность спектакля стала непреложным принципом искусства.

Надо сказать, что стиль спектакля возникает во взаимодейст-1-П11 гражданского и жизненного начала пьесы с театральным началом, средствами и приемами художественного выражения, присущими современному театру. "Сверхзадача" спектакля определяет органичность, четкость, убедительность его жанрового и . I плевого решения. Уже в замысле режиссера определяются > мин, и жанр будущей постановки.

Исходя из замысла, стиля и жанра спектакля постановщик назначает на роли тех или иных артистов, через их творчество выражает идею пьесы и сверхзадачу спектакля. Выбрать верный путь для раскрытия произведения— это задача и режиссера и

актера.

В этой увлекательной вступительной лекции А. А. Гончаров призывал студентов-первокурсников изучать законы творчества, познавать все тонкости профессии. Это поможет студентам-режиссерам в практической работе, в работе над первыми этюдами, в которых запечатлеваются их знание жизни, людей, личный опыт, знание ими различных сторон окружающей жизни.

Стр.23

 II. ЭТЮДЫ

В своих первых этюдах студенты являются и авторами и исполнителями.

Уже первые, самые простые упражнения по изучению элементов внутренней техники включали задания, способствующие выявлению не только профессиональных качеств, но и нравственных установок студентов. При организации самостоятельного этюда еще полнее должны были раскрываться их индивидуальные особенности, данные природой способности.

Этюд — это простейший вид драматического произведения. Поэтому при подготовке этюда возникают те же проблемы, что и при постановке маленьких пьес. В этюде должна быть тема, волнующая студентов, конфликт, создающий толчок для развития сквозного действия, направленность человеческого темперамента. Когда взаимоотношения одного, двух или нескольких "Я" в предлагаемых обстоятельствах достаточно обострены, поступки их строго отобраны и точны, создается такая жизненная атмосфера, такой "воздух времени и места", что этюд может стать художественным произведением.

Важнейший принцип подготовки будущих режиссеров заложен в неразрывной связи профессионального обучения и нравственного воспитания, ибо от позиции художника, от знания им жизни будет зависеть смелость и выразительность его творчества, начиная уже с этюдов.

Собственная жизненная и творческая позиция режиссера и актера— вот что было важно для А.А.Гончарова в процессе работы над этюдом. Полное проявление в этюде духовных и физических возможностей давало право судить о личности студента. "Демонстрировать себя в "наготе", то есть обнажать свои эмоции,

Стр. 24

чувства, чтобы заражать своим воображением и нервами зрительный чал", — в этом состояла, по мысли Гончарова, задача актера.

Способность личной причастности актера в роли, личной ранимости событием надо развивать постоянно, повседневно, от урока в урок, от репетиции к репетиции.

1. Предлагаемые обстоятельства. "Если бы..."

Творчество поэта, режиссера, актера, художника начинается с вымысла. "Если бы" является для них рычагом, переводящим их из повседневной действительности в мир, в котором только и может совершаться творчество, — мир предлагаемых обстоятельств пьесы и роли.

Нами и в жизни движут, заставляют действовать предлагаемые обстоятельства: дождь, снег, покупка нового костюма, смерть отца, отъезд жены и т.д. В разных предлагаемых обстоятельствах человек действует по-разному. Вместе с тем действия, диктуемые одними и теми же предлагаемыми обстоятельствами, у разных людей бывают различными. Так, на вокзале при расставании не все страдают. Кто-то обязательно облегчит ситуацию, придумает тысячу поступков, чтобы сгладить горечь разлуки.

Действенный процесс состоит из предлагаемых обстоятельств, события, их оценки и поступка. Событие: в окно штаба влетела граната. Действия: один забрался под стол, второй выбежал в коридор, третий заслонил собой командира, а четвертый выбросил гранату в окно.

По отношению к событию важно найти оценку и поступок. В оценке, как и в поступке, участвует вся психофизика человека.

Делая со студентами этюды на предлагаемые обстоятельства и события, А. А. Гончаров призывал их обратить внимание на тот путь, который они выбрали для переноса вымысла в сценическую реальность. Здесь необходимо точно определить и отобрать предлагаемые обстоятельства, уметь "совместить" с ними весь свой духовный и практический опыт. Очень важным представляется поиск адекватных событию форм выразительности, благодаря которым становится понятным, что происходит с человеком в каждую минуту его сценического существования.

На первом этапе работы над этюдом предлагалось определить обстоятельства действия и поступки, которые совершает

Стр. 25

исполнитель для достижения своей цели. На одном из занятий А. А. Гончаров предложил студентам мысленно перенестись из аудитории в студенческое общежитие, где студсовет проводит конкурс бальных танцев. Магическое "если бы", вымысел мгновенно рождают массу ассоциаций, мыслей, забот и тревог. В результате рождается этюд "Ни пуха" (предложен студенткой В. Яцкиной).

В студенческом общежитии предпраздничная суета. Девушки снуют то в комнату, то в гладильную. Только одна из девушек сидит, готовится к занятиям. Из репродуктора, который висит на стене, звучат слова: "В нашем общежитии проводится конкурс бальных танцев...". В комнату быстро входит сокурсница, которая живет здесь же, начинает собираться на танцы: надевает новое платье, делает прическу. У нее приподнятое настроение — только что ей объяснились в любви, и она договорилась с молодым человеком встретиться на танцах. Восторг переполняет ее, она не может молчать. Поет песню. Девушка, которая учит урок, прикрикнула на нее. Возникает пауза. Влюбленная включает радио, она не может стоять просто так. Ей хочется что-то сделать. Другая девушка выключает радио. Влюбленная не замечает этого, танцует, кричит: "Вот это да! Вот это да!", трудолюбивая студентка оставила свои учебники, пытается понять, что происходит с подругой. А та продолжает кричать, надевает туфли (старые, растрепанные), хочет бежать. Поняв, наконец, состояние подруги, оценив ситуацию, девушка за книгой останавливает ее, вынимает из коробки свои новые туфли, передает ей. Влюбленная, надев туфли, убегает, подруга вдогонку кричит: "Ни пуха!"

Непосредственность, искренняя интонация, чистота отношений помогли исполнителям создать правдивый этюд. Праздничность первого чувства, необычность душевного состояния взорвали атмосферу будничной повседневности студенческого бытия в общежитии. Только будоража свою фантазию, собственное "Я" можно найти подлинное действие, без которого нельзя сделать удачный этюд.

Актер должен стремиться проявить свою индивидуальность во всей ее сложности. В жизни не бывает одинаковых, ничем не . выделяющихся людей, не бывает только "черная" полоса, жизнь

Стр.26

стоит из разнообразных красок. "Люди пегие",— отмечал Л. Тол-I гой. В человеке сидит и подлец, и агнец, и товарищ-друг ит.д.

А. М. Лобанов, крупнейший режиссер театра, говорил, что /минь видят все люди, но только художник находит в ней еще и ю [рани, которые никем раньше не были обнаружены. Новая (рань— это новая интересная информация о жизни. Если двести человек зажигают примус каким-то одним приемом, а двести первый зажигает по-другому — это новая, интересная грань.

В развитие этой мысли А.А.Гончаров приводил слова К.С.Станиславского: "Чтоб создать искусство и изображать на сцене "жизнь человеческого духа", необходимо не только изучать •>ту жизнь, но и непосредственно соприкасаться с ней во всех ее проявлениях, когда, где и как только возможно (курсив Гончарова. — М. К.). Без этого наше творчество будет сохнуть — вырождаться в штамп"1. Это требование студенты должны обязательно учитывать, особенно при работе над первыми упражнениями и •гподами, которые должны рождаться как результаты таких "соприкосновений".

Один из студентов (И. Костолевский) работал над этюдом

"Прощание с детством".

За столом сидит парень. Занимается. Стол завален книгами, бумагами. Устал. Делает упражнения. Подошел к дивану, посидел, идет к столу, берет книгу о воспитании характера, читает. Немного погодя вытаскивает с антресолей ящик. Открывает. Там его игрушки. Сортирует их. Нашел пластинки. Включает проигрыватель. Звучит детская песенка. Разбирая этюд, педагог отметил наиболее яркий, неожиданный, интересный момент в нем — это когда заедает пластинка, а парень ничего не может сделать. Прощание с детством получилось искренним, непринужденным именно в тех местах, где исполнитель забывал об этом прощании, то есть об иллюстративном изображении детства.

Привлекательным моментом в этюде были занятия по системе йогов. В серьезном, страстном желании паренька стать сильным, выносливым и ловким человеком виделось его прощание с детством. После тщательного разбора и замечаний педагога, после долгих репетиций многое в этюде было изменено, передела-

1.  Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 2. С. 246.

Стр. 27

но. В своем последнем варианте он назывался "Бунт" и был

предложен для показа на экзамене.

Действие развивалось в комнате московской квартиры. Обстановка скромная: стол, стул, на втором плане портрет Мейерхольда (его держит студент, изображающий стену). Комната пуста. За дверью слышится брань (мужской и женский голоса). Сначала слов не разобрать. Потом: "Что я вам— мальчишка?", — с грохотом отворяется дверь, вбегает юноша с книгами под мышкой, одетый в джинсы и футболку (И. Костолевский); бросает книги, выбирает одну из них, раскрывает, читает. Берет со стола газеты, стелет на пол. Заглядывает в книгу, ложится на спину, поднимает вверх ноги: делает "березку". Он увлечен. Не замечает, как входит девушка (по-видимому, сестра), обращается к нему. Он не отвечает. Девушка (О. Бекеш) обзывает его мальчишкой. Паренек быстро вскакивает, закуривает сигарету. Девушка протестует, боится, как бы не вошла мать. Подбегает к двери, закрывает ее. Уговаривает брата не курить. В от-ветон открываеттом Станиславского и читает, что средний человек зависит от среды, которая его окружает, а сильный подчиняет обстоятельства себе. Снова затягивается сигаретой. Он взбунтовался, надоела ему опека взрослых с их вечным "ты еще мальчишка". Он прощается с детством, но в нем еще много мальчишески ершистого, озорного, дерзкого, в нем гудит "зеленый шум". Он еще не мужчина, но уже не мальчик.

Постепенно в процессе работы изменились пристройки и приспособления исполнителей, отказались от детской песенки, под которую делал свои упражнения по "возмужанию" паренек — ведь йоги делают свой тренаж в полной тишине.

Разумеется, не у всех все сразу ладилось. Педагоги внимательно наблюдали за тем, как каждый студент проявляет себя в работе, и отмечали причины успехов и неудач. Подчас им казалось, что воображение у учеников спит. А может, его просто нет? Нужно было терпение и еще раз терпение. Воображение активизировалось тогда, когда студент обретал покой, переставал думать о том, интересен его вымысел или нет, или о том, как "поразить" окружающих "неповторимостью" своей личности.

Подлинность существования на сцене, вера в предлагаемые обстоятельства — вот что требовалось от актеров при работе

Стр. 28

над этюдом. Многодневные поиски, репетиции, пробы приводили их к нахождению собственного человеческого "Я" и его полному им явлению в предлагаемых обстоятельствах этюда.

Нередко студенты сочиняли этюды на довольно сложные предлагаемые обстоятельства, которые хоть и были им не совсем известны, требовали уточнения и понимания, но волновали и бы-Н11 близки по духу.

Студентка курса В. Яцкина предложила этюд: под Новый год случилось несчастье — у девушки заболела мать. Необходимо достать лекарство, но все аптеки закрыты. Этюд заканчивался трагически.

Показанное было довольно примитивно, но тема внимательного отношения к людям заинтересовала педагогов. При разборе этюда они порекомендовали студенту-режиссеру обратиться за консультацией к врачам и аптечным работникам. Так, выяснинось, что в любое время дня и ночи, как правило, работают дежурные аптеки — студентка же, видимо, об этом не знала. После множества встреч со специалистами, после кропотливой работы но отбору актерских и режиссерских выразительных средств в нюде появилась поэзия доброты, которая помогла по-новому раскрыть ранее не известные качества исполнителей. Этюд был назван "Новый год".

Действие происходило в аптеке. На столе — вертушка с лекарствами. Слева висит красочная стенгазета. Из репродуктора звучит праздничная музыка. Девушка-провизор ждет свою сменщицу. Она подготовила ей подарок — соску, натянутую на бутылку. Медленно идет время. Чем себя занять? Ага, еще раз перебрать и расставить аптечную посуду. Все сделано, а времени прошло очень мало. Наконец — стук. Входит сменщица. Девушки поздравляют друг друга с Новым годом. Первая дает подарок и убегает — она торопится до полуночи добраться домой. Дежурная все осматривает, готовит к работе стол, приборы. Есть несколько рецептов (неспешных). Чтобы занять себя, девушка начинает готовить лекарства. Увлекается. Стук в дежурное окошко. Заплаканная девушка просит срочно помочь: у ее матери сердечный приступ. Рецепт сложный. Хорошо, что есть готовое лекарство. Провизор наполняет кислородную подушку. Мимоходом включает музыку. Готово! Взяв лекарство и подушку, девушка, поблагодарив, убегает.

Стр. 29

Опять все спокойно. Впереди Новый год. Телефонный звонок. Звонит мама. Хорошо, что позвонила. Жизнь идет, а кому-то плохо, кто-то в дороге, а она на работе. "С Новым годом, с Новым годом, мама!"

При обсуждении этюда А. А. Гончаров говорил о том, чтобы студенты-актеры ежедневно, ежечасно расширяли регистр, "диапазон" своих выразительных средств, как того требует от исполнителей сегодняшний театр. Собственная сопричастность к предлагаемым обстоятельствам пьесы, говорил он, самое интересное в спектакле. Путь вглубь человеческого сознания — самое главное и интересное в театре, ибо наша профессия движется по пути основательного познания внутренних процессов в человеке и самой жизни.

Каким бы богатым воображением ни обладал актер, он никогда не сможет поверить в то, что он действительно Яго, Сократ или Отелло. Только психически неполноценный человек называет себя Александром Македонским или Макиавелли. Артист, идя к образу от собственного "Я", должен верить не в реальность, а в возможность событий, происходящих в пьесе. "Что бы я делал, если бы находился на месте Яго, Сократа, Отелло?", — спрашивает себя артист и отвечает последовательностью физических действий. На протяжении всего спектакля перед нами действует не Сократ, не Яго, но артист, поставивший себя на место этих героев и действующий в предлагаемых обстоятельствах, в которых пришлось жить им. Магическое "если бы" переносит актера из сегодняшнего "Я" в "Я" героя, вымышленного автором.

Андрей Александрович подчеркивал, что, осуществляя действия изображаемого лица, актер использует свой собственный багаж знаний о жизни и отбирает для своего героя те поступки, которые пришлось бы совершить в условиях, сходных с предлагаемыми обстоятельствами пьесы. Стало быть, "если бы" есть средство превращения целей персонажа в цели артиста-творца, в цели исполнителя, т.е. оно становится побудителем активности актера, призывающим его к действию.

Произведение автора есть художественный вымысел. В задачу режиссера и актера входит превращение художественного вымысла в сценическую быль. Предлагаемые обстоятельства и другие "если бы" пьесы являются рычагом, переводящим артиста

Стр. 30

из повседневной жизни в плоскость фантазии, которая имеет огромное значение в создании сценического образа.

Автор в тексте пьесы, как правило, не рассказывает, что было г героями до начала действия, чем они живут, чем озабочены, куда уходят. Авторские ремарки — лишь десятая часть происходящего с действующими лицами. Пьеса— айсберг: одна часть находится над "водой" — в тексте, а девять десятых—- "под водой", под "течением" авторских слов. Фантазия помогает режиссеру и артистам расшифровать эти девять десятых. Тогда авторское творение оживает и будит души живущих на сцене и смотрящих спектакль в зрительном зале.

Гончаров. Свою фантазию надо тренировать. Вот идет человек. Посмотрите на него, пофантазируйте, где он родился, кто по профессии, куда идет, какие думы мучают, кто его родные... Словом, постарайтесь на несколько минут стать Шерлоком Холмсом.

Обратитесь к произведениям Э. По, Ф. Кафки, Ж. Верна или Дж. Д. Сэлинджера. Они помогут вам окунуться в мир фантастики и "фантастического реализма" (выражение Вахтангова).

2. Творческое воображение

Гончаров. Нам интересен человек во всех его проявлениях; интересен комплекс его представлений о жизни, о людях, о событиях. Внутренне богатый человек заразителен и интересен во всех поступках и проявлениях. На руке у каждого человека свои линии. Они никогда не повторяются с линиями руки другого человека. Это линии жизни и судеб людей, линии их огорчений, радостей, переживаний, побед и поражений. Точно так же, как у дерева можно определить по кольцам в распиле, сколько ему лет, по линии на руке можно определить, сколько и как жил человек, что он пережил. Меня интересует человек во всех его проявлениях, как главный объект художественного исследования на подмостках сцены.

Все, что испытывает художник в своей личной жизни, оставляет след в его творческой памяти. Откладываясь в памяти, разнообразные жизненные впечатления воплощаются на сцене в -

Стр. 31

человеческие характеры, поступки, связанные с конкретной средой, временем, местом. Этим запасом впечатлений и пользуется художник в процессе творчества, в них живут зачатки будущих образов.

Режиссер обязан научиться наблюдать и познавать жизнь, проникать в суть происходящего, изучать поступки людей, их душу и характеры, тренировать свое внимание и воображение, чтобы научиться мыслить ассоциативно и художественными категориями.

Воображение это процесс накопления жизненных ассоциаций и воссоздание на их основе новых, художественных, ассоциаций и комбинаций.

Воображение питает артиста, расширяет палитру красок, которыми так щедро одарен окружающий нас мир. "Подлинный артист горит тем, что происходит кругом, он увлекается жизнью, которая становится объектом его изучения и страсти, с жадностью захлебывается тем, что видит, старается запечатлеть получаемое им извне не как статистик, а как художник, не только в записной книжке, но и в сердце"1.

Гончаров. Когда ученики спросили В. Э. Мейерхольда, что он считает материалом творчества режиссера, он сказал: "...его воображение".

С возрастом наше воображение обычно засыпает. И вот перед каждым художником встает задача разбудить в себе это уснувшее воображение, растормошить его постоянными тренировками.

Как-то на уроке Андрей Александрович предложил всем вспомнить путь от ГИТИСа до Театра им. Вл. Маяковского. "Вы проделываете этот путь каждый день не один раз, — сказал он, — и должны хорошо помнить все, что находится на этом отрезке вашего пути". Но никто из вызванных студентов не помнил подробностей. Каждый говорил о том, что находится на уровне глаз. Оказывается, мы ходим, не поднимая головы, помним только первые этажи.

Гончаров. Необходимо возбудить воображение, чтобы не опуститься до уровня обывателя, у которого работает только пассивное, бытовое воображение на утилитарном

1 Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 2. С. 126-127.

Стр. 32

уровне. Что видит обыватель? Магазины, где покупает колбасу, телеграф и почту, где получает и отправляет письма, остановки автобуса и вход в метро. Все это находится на уровне глаза.

Художник тем и отличается от остальных людей, что его воображение не преследует практических выгод. Он впитывает в себя картины окружающего мира, неповторимые человеческие портреты и судьбы, а специфический механизм творческого воображения переплавляет все увиденное, услышанное в художественные образы. Обыватель после дождя видит лужи, которые старательно обходит, а художник — отражение звезд в ночном небе. Наше воображение бывает пассивное (безынициативное) и активное (инициативное), являющееся воспроизводящим и воссоздающим воображением.

Воспроизводящее воображение присуще каждой деятельности, при которой создаются материальные ценности. Оно вторично и не предполагает определенного отбора во имя результатов предмета труда. Например, столяр воспроизводит изделия (стол, шкаф) по чертежам инженера-конструктора.

Воссоздающее воображение, по Гончарову, присуще только настоящему художнику и требует тщательного отбора тех ассоциаций и впечатлений, которые им накоплены в процессе жизни и необходимы для создания художественного образа.

Гончаров. ...Оригинальный художник "опрокидывает" существовавшие до него нормы создания образа. Его воссоздающее воображение дает толчок для выявления таких художественных образов, которые до него не были увидены другими творцами.

Серов, по рассказам современников, за пятнадцать сеансов мог нарисовать такой портрет, который всех восхищал, а после, с шестнадцатого по двадцатый сеанс, он разочаровывал своих друзей, которые приходили смотреть картину. "Слушайте, вы испортили картину! — восклицали они. — На пятнадцатом сеансе локоть не торчал, а теперь он торчит". А Серов отвечал: "Если бы локоть не торчал, я бы не был Серовым". Он должен был найти такой поворот,

Стр. 33

который бы определял его как художника-творца. Ежели художники начнут рисовать, как учитель рисования учил, тогда искусство не продвинется вперед.

Это касается и творчества режиссера. Мейерхольд, Вахтангов и Таиров творили совсем иначе, чем Станиславский и Немирович-Данченко — их непосредственные учителя. Но для того чтобы работать по-другому, они досконально изучили требования своих учителей к театральному искусству. Прежде чем "опрокидывать" какие-то нормы, нужно непременно их знать.

Когда Врубель появился в Академии художеств, он был прекрасным рисовальщиком, шел  к золотой медали.  Но кончилось тем, что его исключили из академии, потому что в один прекрасный день он сказал себе: "Я не хочу!" И стал "опрокидывать" нормы академической живописи.

Воссоздающее воображение помогает перейти от бытового, житейского состояния к состоянию творческому. А предлагаемые обстоятельства окажутся рычагами, направляющими воображение творца по определенному руслу.

В творческом процессе происходит отбор внутренних представлений, необходимых для создания неповторимого образа. Они связаны с эмоциональной памятью, которая помогает актеру вносить в создаваемый им образ свои личные ощущения, думы, идеи. Воображение актера возбуждает воображение зрителя, и его эмоциональная память дополняет те образы и предлагаемые обстоятельства, которые реализованы режиссером на языке сцены.

Перед первым курсом Андрей Александрович ставил задачу не только тренировать воображение, но и дисциплинировать его в процессе работы над этюдами и упражнениями. Актер должен уметь вести себя в отобранных из пьесы и развитых его воображением предлагаемых обстоятельствах, уметь действовать в том вымышленном мире, который необходимо создать для более точного и яркого выражения конфликта пьесы.

Гончаров. Артист играет роль иногда по двести-триста раз, и каждый его выход на сцену в одной и той же роли должен совершаться как бы впервые. В этом случае он обращается к воображению, и предлагаемые обстоятельства автора

Стр. 34

обновляет сиюминутными, сегодняшними накоплениями, подсказанными жизнью.

Ежедневно актер приносит на сцену новые вымыслы. Еще А. С. Пушкин говорил: "Над вымыслом слезами обольюсь". Чтобы актер мог каждый раз обливаться слезами над вымыслом, режиссер должен выбрать интересные, по-настоящему художественные пьесы, с конфликтными предлагаемыми обстоятельствами. Только тогда будет возникать среда, питающая воображение артиста новыми эмоциональными импульсами, на основе которых может возникнуть последовательное, логическое и продуктивное действие.

Все то, что не удается найти в пьесе, артист обязан восполнить воображением, особенно необходимым в том случае, если какое-то место в пьесе артиста "не греет". Воображение подскажет ему новые интересные детали, помогающие оживить образ, сделать его рельефнее и острее.

А. А. Гончаров постоянно повторял, что воображение у каждого человека неповторимо, своеобразно. Толчком к работе воображения могут послужить любые ассоциации: слуховые, зри-юльные, обонятельные. Воображение одного может включиться от какой-либо незначительной психологической детали, другого — от яркого события. Словом, нет людей, заключал режиссер, воображение которых работало бы одинаково, как нет одинако-иых предлагаемых обстоятельств, питающих его.

И дальнейшая работа в институте строилась так, что педагоги учили студентов профессии, но не воображению и фантазии. Эти способности они помогали развить, "натренировать". Нельзя же вложить в человека его собственный индивидуальный опыт, если он сам не накопит этот багаж знаний о жизни.

Задача первого курса заключалась в том, чтобы помочь студенту познать самого себя, развить его способность точно выстроить по поводу предлагаемого события подробный монолог, развить в нем потребность к анализу, оценке (что я думаю по поводу события, что делаю, как поступаю).

Гончаров. Почему так важно научиться работать над образным строем этюда? С какой целью мы так много говорим о поиске художественной выразительности в простейших режиссерских опусах? Да потому, что, как правило,

Стр. 35

работа над спектаклем начинается с самого простого. Определив действенный каркас пьесы, режиссер начинает проверять его прочность этюдами с импровизированным текстом. По сути дела, весь путь работы над будущей постановкой вначале есть цепь этюдов. Этюды помогают исполнителям смело искать рисунок роли, докапываться до самой сути образа. Актер знает, что он пока играет не авторское творение, а импровизирует на подсказанную пьесой тему, и это позволяет ему идти на самые смелые поиски. Между тем, актер, произнося свой текст, рожденный импровизационно в этюде, приближается к предлагаемым обстоятельствам пьесы.

Одновременно Гончаров предупреждал режиссеров о том, что не стоит чрезмерно увлекаться этюдами во время постановки спектаклей в театре. Он опасался, что длительные этюдные репетиции могут увести от образно-точного по форме замысла спектакля. В этом он полемизировал с М. О. Кнебель.

Гончаров. Этюдным методом пользуется М. Кнебель. Я предпочитаю другой способ работы. "Этюдный метод" не может служить панацеей от всех бед. Хотя он активизирует существование актера в предлагаемых обстоятельствах и включает в работу весь комплекс его психофизических данных, это лишь хороший педагогический прием. Этюд — дело полезное, обязательная часть учебного процесса. Но разыгрывать на сцене профессионального театра этюды на заданную тему — все равно, что пианисту в концерте исполнять упражнения для пальцев, вместо фортепианных произведений композитора.

Воспитывая будущих режиссеров и актеров, А. А. Гончаров пытался донести до своих учеников мысль о том, что в понятие профессии входит навык (ремесло), который позволяет производить "духовный продукт" с наименьшей затратой времени. Задача учебы, как он говорил сократить время на накопление опыта "быстротекущей жизни", который впоследствии будет применен в работе над образами, ибо жизненный опыт обогащает воображение и составляет его основу.

Воображение артиста создает, по его мнению, интимно-индивидуальные образы, позволяющие вжиться в предлагаемые

Стр. 36

обстоятельства духовно и физически. К.С.Станиславский писал: "...мы пропускаем через себя весь материал, полученный от авто- и режиссера, мы вновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим воображением. Мы сродняемся с ним, вживаемся в него психически и физически, мы зарождаем в себе "истину страстей"; мы создаем в конечном результате нашего творчества подлинно продуктивное действие, тесно связанное с сокро-нснным замыслом пьесы"1. То есть "продуктивное действие" может быть подсказано верной логикой отбора и развития предлагаемых обстоятельств, питающих воображение и эмоции артиста.

При построении этюда, как учили педагоги курса, надо ста-иить перед актером разнообразные препятствия. Это пробуждает и нем активность и необходимость действия. Например, ржавый гвоздь прибить труднее, чем новый, дверь, которую заклинило, открыть тяжелее, чем со смазанными шарнирами и т.д. В преодолении трудностей по отношению к происходящему событию максимально проявляется "Я" исполнителя.

В этюде следует искать "слом", т.е. событие, которое продвигает действие. Если в этюде ничего не произошло, не изменяются п поступки человека. Действие "топчется", как говорил Гончаров, па месте. Поэтому в любом этюде студенты должны найти повод для действенного поворота. "На сцене нужно действовать, — писал К. С. Станиславский. — Действие, активность, вот на чем зиждется драматическое искусство"2.

Работая над образом, актер из своего "Я" выбирает те качества, которые необходимы для роли. Надо показывать человека во всем многообразии его жизни, глубже изучая и осмысливая природу актерского подсознания. "Лозунгом сегодняшнего театра, — говорил А. А. Гончаров, — должны стать слова: я не актер, я — изображаемое лицо" .

Когда продумана композиция этюда, определено главное событие, выстраивается подробная физическая логика поведения исполнителей по поводу события. Внимание начинающего актера здесь должно быть направлено на простое физическое действие.

1 Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 2. С. 64.

2 Там же. С. 125.

3 Записано  мной (М. К.) на репетиции А. А. Гончарова  пьесы Г. А. Боровика "Агент 00" в Театре им. Вл.

Маяковского в 1983 г.

Стр. 37

Это позволит ему избавиться от мышечных и эмоциональных зажимов.

Приведем записи репетиций нескольких этюдов, сделанных студентами А. А. Гончарова разных выпусков. Но вначале хочется упомянуть также о двух упражнениях, которые были показаны его студентами на зачете зимой 1978 года и высоко оценены при обсуждении на кафедре. Даже эти несложные упражнения на внимание (зеркало, игра в предметы), требующие при их выполнении обычной технической точности, на курсе Гончарова обретали яркую образную форму, благодаря разбуженному, живому воображению студентов.

Этюд-упражнение "Разрыв". Двое студентов в униформе выполняют синхронные движения ("зеркало"). Через некоторое время "отражение" в "зеркале" начинает делать свои собственные движения, независимо от человека. Человек растерян. Отражение начинает кривляться, дразнить своего создателя. Человек берет какой-то предмет, разбивает зеркало. Отражение падает на пол — зеркало разбилось. Человек какое-то время пытается осмыслить случившееся. Этюд говорил о разрыве между плотью и душой, о драматическом раздвоении личности.

Этюд-упражнение "Гвозди". Двое студентов в темных трико — гвозди" — ложатся на пол. Приходят двое рабочих с ящиками в руках. Пробуют ногами половицы. Одна половица скрипит. Один из рабочих поднимает гвоздь, ставит, поддерживает, второй берет кувалду, бьет по гвоздю (звук имитируется, предметы воображаемые). Гвоздю больно. Он гнется, не хочет входить в половицу. Рабочий берет клещи, вытаскивает гвоздь, выправляет и снова бьет по шля пке. Гвоздь снова сгибается. Так, гнутым, его и забивают. Второй гвоздь прямой. Первый раз бьют по его шляпке— мимо. Снова бьют— гвоздь сгибается. Выправляют топором на обухе топора. Снова бьют. Гвоздь вылезает. Начинают бить вдвоем.  Забили.  Сели закурить. Гвоздь снова со скрипом и скрежетом вылезает из половицы. Рабочие начинают с новой силой колотить по шляпке, но гвоздь не входит. Тогда его кладут в ящик и уходят.

Таким необычным, дерзким по форме ходом была выражена тема конформизма и стойкости. Исполнители этюдов были настолько органичны, а их работа столь заразительна, что все происходящее на сцене заставляло активно реагировать тех, кто

Стр. 38

сидел в зрительном зале. Подобные ассоциации, связанные с оживлением, "очеловечиванием" предметов, позволяли глубже понять размышления студентов, особенности их творческого воображения.

Далее студентам было предложено придумать этюды на темы: "Птичий двор", "В цирке", "В курятнике".

Студент С. Яшин показал этюд "Джуни".

Городская квартира. Девушка (Е. Камышанская) торопится на работу. Живущая в доме обезьяна (А. Соловьев) помогаетей собираться: приносит сумочку, подает бутылку молока, бутерброд. Девушка оставляет молоко на столе и уходит. Обезьяна остается одна. Начинает "убирать" квартиру: половой щеткой "подметает" на столе посуду, "чистит" трюмо, вытряхивает ковры — пыль стоит столбом. Закончив работу, обезьяна идет встречать хозяйку. Нажимает кнопку лифта, лифт открывается, она входит. Лифт ездитто вверх, то вниз, пока хозяйка не ловит момент, чтобы войти в кабину. Увидев в квартире беспорядок, девушка хочет наказать животное, но обезьяна прячется за портьеру и плачет.

Разбирая этюд, Андрей Александрович отметил, что исполнитель роли обезьяны демонстрирует лишь внешние признаки, характеризующие животное, и пока еще не нашел себя в этюде. 11адо определить логику поступков, присущих именно обезьяне.

Гончаров. Посмотрите, как непринужденно ведут себя животные в зоопарке. Логика и поступки обезьяны совсем не похожи на человеческие. Надо найти меру взаимоотношений человека и обезьяны, "зерно" роли обезьяны, занятой делами. Самый нелепый ее поступок, парадоксальная выходка должны быть оправданы. Обезьяна не знает, что будет делать через минуту, чем займется в каждом действенном повороте. Поведение животных нельзя предугадать. А в этом этюде обезьяна все знает, она "результативна". Студенты, участвующие в разборе этюда, предложили товарищу определить конфликт между обезьяной и человеком.

И. Костолевский: Обезьяне не хочется оставаться одной. Провожает хозяйку до лифта, хочет влезть в него, но хозяйка отводит ее в квартиру и закрывает дверь на ключ.

А. Фатюшин: Обезьяна бежит к окну, хочет его открыть. Ей это не удается. Осталась одна. Подходит к телефону, снимает трубку, "ругается", стучит трубкой об пол. Бросает ее.

Стр. 39

В. Яцкина: Пусть подойдет к тумбочке, где лежит расческа, косметика, шапочка, возьмет расческу, начнет расчесываться, случайно увидит свое отражение в зеркале. Будет долго изучать себя, да как стукнет кулаком по зеркалу.

И. Костолевский: Пусть заметит половую щетку, которая у стены стоит.

В. Боголепов: В конце, когда приходит хозяйка, обезьяна не чувствует за собой вину. Она не знает, что набедокурила, наоборот, помогла прибрать комнату.

Гончаров. Каждое последующее движение, действие не должно завершаться, оно не продумано заранее, как у человека. И правда, животные в доме — интереснейшие существа. Вот хотя бы взять кошку. Она приспосабливается к образу жизни людей, верит им. Интересно наблюдать за ее повадками в разных ситуациях: то она играет, то ласкается — то беспечно бродит по дому. Примерно так же ведут себя и другие животные, в том числе и обезьяны.

Режиссер и исполнители учли замечания педагога и товарищей, и этюд был сделан очень артистично.

Актер, играющий зверей (что часто бывает в детских театрах), не скажет, что он кошка, собака или петух, но творческая фантазия поможет ему поставить себя в предлагаемые обстоятельства, в которые попадают собака или кошка. Для развития фантазии была предложена работа над этюдами по басням и сказкам, которые принято называть этюдами "на зерно".

На очередном групповом занятии Андрей Александрович предложил поимпровизировать на тему "Птичий двор". Картина складывалась любопытная: закукарекал петух, из-за кулис вышла утиная семья, гуси, на столах расположились куры, посредине площадки важно шествовал индюк. Шум, гоготанье, крики, кряканье. Создавалось впечатление, что это настоящий птичий двор. Первоначально была поставлена задача найти "зерно" роли каждого обитателя. Появились интересные находки, например, семейство уток. Они по-настоящему хотели есть, пить, точно уловили походку (важно, чуть вразвалочку). Особенно непосредственно, с выдумкой и юмором вели себя петух и курица (А. Фатюшин, О. Бекеш): они начали спор из-за червяка, потом подрались. Через некоторое время из другого конца "двора" появились

Стр. 40

гусыня и курица (С. Акимова, В. Яцкина). Контраст их комплекций (гусыня высокая, полная, курица— низкая, изящная), желание обоих покрасоваться создавали комическую ситуацию. И таких наблюдений было продемонстрировано очень много.

Только после этих набросков началась работа над композицией этюда, состоящего из нескольких событий. Репетировали отдельными группами. Однако через несколько репетиций исполнители потеряли интерес к этюду: пропала живость, импрови-тционность, новизна отношений. Тогда педагоги устроили общий прогон, и этюд снова зажил.

Что же произошло? Оказывается, каждый исполнитель работал с воображаемым партнером, а когда появились все исполнители, образовалась общая канва, на которой разворачивались все события. Исполнительница роли гусыни первоначально начинала свой выход с "возмущения", но по-настоящему возмущение родилось тогда, когда она увидела свою соперницу — напомажен-I [ую и разряженную, в окружении многочисленных соседей.

Гончаров. Двор — это непрерывное взаимодействие всех жителей. Каждая семья — коалиция, а все вместе — шумный одесский двор. Надо уточнить мизансцены, обдумать реквизит, костюмы. Сейчас вы работаете в трико. Чего-то не хватает. В пластическом отношении вы достигли выразительности, но не хватает "лихости", "разноперья". Найдите цветные юбки, "оперение".

На следующей репетиции костюмы, точнее сказать, какие-то характерные детали костюмов были почти у всех исполнителей. Вместе с этой переменой изменился и этюд: принял новую окраску, стал более выразительным. Детали костюма помогли уточнить внутреннее сценическое самочувствие, черты характера обитателей двора. Было предложено подумать о музыкальном оформлении этюда, подчеркнуть общую тональность и пластический рисунок. Музыка подсказала финальную мизансцену — рождение нового жителя двора (С. Василевский). Курица снесла яйцо, и петух своим громким криком "кукареку" оповещает об этом весь мир. Вся пестрая братия собирается вокруг "ошалелого" от радости петуха и поздравляет его с первенцем.

На одном из занятий была задана тема для этюдов "Наш двор" или "Наш дом ". Эта тема была предложена не случайно, Гончаров

Стр. 41

ставил здесь задачу направить внимание учащихся на то, что они хорошо знали, что будило индивидуальное воображение каждого из них. Студент из Одессы показал этюд о "тараканах".

Во дворе дома празднуют свадьбу. Все уже "поднабрались": кто-то пьет, несколько пар танцуют танго, жених и невеста вошли в дом, поцеловались без надоевших кри-

ков "Горько-горько!!!". Постепенно все расходятся. Из нескольких подъездов выползают тараканы, принюхиваются, работают усиками-хоботками (ими служат шевелящиеся пальцы рук), стоят на стороже. Первым подползает к столу таракан-разведчик. Разведал обстановку, сунул пальцы в рот, свистнул, позвал остальных. Гуськом друг за другом приползают тараканы — впереди черный, за ним белый (жених и невеста), потом все остальные. Неподалеку стоит таракан-охранник, охраняет "покой" остальных. Начинается "свадьба", но уже тараканья. Едят, шуршат лапками. Один из тараканов влезает в патефон, звучит музыка. "Жених с невестой" начинают танцевать, потом к ним присоединяются остальные. Натанцевавшись, все подходят к столу, начинают пить содержимое стаканов, напиваются, бегают друг за другом по кругу, затем падают ножками вверх. Музыка продолжает играть танго. Гости собираются к столу, видят скопление огромного количества тараканов на улице — все столбенеют "от ужаса".

Когда педагоги спросили студента: "Разве могут тараканы гулять таким "косяком" во дворе дома?" — он ответил: "У нас в Одессе есть в домах не только тараканы, но и крысы, и мыши. Но этюд-то не об этом, а о том, что мы сами порой бываем обывателями-тараканами, хвастаемся друг перед другом умением "погулять", устроить "праздник", "свадьбу", сделать подарок детям за чужой счет".

Это сопоставление педагоги сочли интересным, но порекомендовали для целостности замысла уточнить экспозицию этюда, отказаться от параллелизма, показа двух свадеб. Пусть все будет подчинено одной "тараканьей свадьбе". Эта аллегория будет и так понятна. После разбора и доработки этюд стал лаконичнее, проще и точнее. Место действия было перенесено в квартиру одинокой женщины, которая часто бывает в командировках.

Стр. 42

В окончательном варианте этюд имел другое начало: женщина собирается в кино (только что ее пригласили по телефону).   Она  одевается,   поправляет  прическу   перед трюмо, душится. В спешке забывает закрыть флакон с духами. Выключает свет, закрывает за собой дверь. Слышны удаляющиеся шаги. Из разных щелей (из-за дверей, занавесок, кровати, столов) появляются усики-щупальцы (двигающиеся пальцы рук). Выползает таракан, осматривает все вокруг, свистит. Выползают еще три таракана, обследуют углы, стол, ищут что-нибудь съестное, находят и едят. Из-под одной двери выползает большой черный таракан (одетый в черное трико), из-под другой — белый (это девушка в белом трико). Черный таракан подползает к пузырьку с духами — это "Шанель" (маленький пузырек в темноте подменили на четырехлитровую бутыль), начинает нюхать. Нанюхавшись, быстро пьянеет, закусывает. Посылает одного из тараканов обследовать проигрыватель, тот, нажав кнопку, отскакивает в сторону— заиграла музыка. Вожак предлагает сыграть свадьбу — скрепить союз между черным и белым тараканами (на голову самки надевают нечто вроде венка, а черному прицепляют галстук-бабочку). Идет процедура поздравления. Под музыку все подходят к столу, начинают нюхать "Шанель" из большой бутылки, едят, а музыка звучит все громче и громче. Невеста и жених танцуют свадебный танец, затем садятся на диван, целуются. Две другие пары, нанюхавшись духов, продолжают танцевать, слабеют, падают на пол. Вожак свисает прямо со стола, прислушивается, услышав шаги, делает попытку свистнуть, но свист не получается. Входит хозяйка дома, включает свет, застывает от изумления — при вспышке света тараканы начинают бегать по кругу. Затем, увидев женщину, разбегаются по углам. Женщина берет пульверизатор (с дихлофосом), начинает опрыскивать углы. Дезинфицирует всю квартиру, потом проветривает ее.

Этюд был интересно решен пластически. Поднята тема современного мещанства, выраженная через "тараканов", суету, еду "на дармовщинку". Режиссер хотел через этюд донести мысль о том, что есть люди, живущие как тараканы, за счет других, суетящиеся, ворующие, занятые непристойными делами. Он формулировал сверхзадачу этюда так: паразитизм надо вытравлять.

Стр.43

В этюде был раскрыт гротескный мир своеобразных эмоций, характеров, взаимоотношений, в нем были точно определены события и подробно разработана логика физического поведения исполнителей, что дало возможность увидеть интересные творческие находки, оценить способности занятых в нем студентов.

Почему А. А. Гончаров любил предлагать для разработки этюды, основанные не на реально-бытовых фактах? Да потому, что эти этюды, лишенные проверенных рецептов, простейших аналогий, штампов, заставляют интенсивнее работать воображение, позволяют включать в работу весь психофизический аппарат, максимально использовать все психические и физические данные учеников. Увлекаясь творческим поиском, студенты становятся собранными, внимательными при построении сюжета и драматургии этюда, заразительными в процессе репетиций и поиска выразительных средств. Опираясь на свои жизненные наблюдения, отобрав из собранного материала необходимые для этюда ассоциации, они бывают поразительно достоверными, играя лошадей, тараканов, вещи, насекомых. Необычные предлагаемые обстоятельства диктуют студентам свои требования в поиске оценок, приспособлений, пристроек.

Беспредельная вера в предложенные обстоятельства рождала у исполнителей неожиданный, подчас очень яркий и смелый способ поведения, создающий интересный художественный результат.

Иногда в работе над упражнениями и этюдами на развитие воображения педагоги обращались к темам, требующим активных поисков "зерна" будущих событий и поведения (нокаут, марионетки, клад, конвейер и т.д.). Осмысление и разработка этих тем постепенно подводили студентов к нешаблонному образному мышлению. Но случалось, ученик, получая задание, вначале терялся, пасовал, цеплялся за наблюдения, которые находились близко, "под рукой". Ведь так просты казались темы, данные в названии. Однако в процессе работы он начинал понимать, что этюд предполагал тонкий, подробный отбор событий, происшедших с человеком в жизни, и перевод их на язык художественной образности путем накопления и отбора ассоциаций.

В дневнике студентки Е. Камышанской есть запись: 'Тема "Конвейер", честно говоря, сразу не вдохновила.

Стр. 44

С огромным трудом я оторвалась от стандартных ассоциаций — грохочущий станок, транспортер, более чем прозаическая действительность производства. После долгих размышлений и проб я была вынуждена прийти, наконец, к мысли, что есть же еще конвейер взаимоотношений, конвейер чувств, конвейер жизни. В результате явился сюжет этюда "Бабочка ". Схематично первый вариант выглядел так.

Звучит музыка, на сцену, которая представляет салон автобуса, входят люди, опускают монеты в кассу, берут билеты, кто-то передает деньги на билет с конца автобуса. Люди едут с работы, озабоченные, занятые своими мыслями. На одной из остановок в салон влетает бабочка. На ней постепенно сосредотачивается внимание всех пассажиров. Бабочка садится на окно. Девушка и молодой человек заворожено смотрят на бабочку. Возникает лирическая мелодия. Улетая, бабочка уносит музыку. Опять заработал конвейер жизни. Снова суета, передача денег на билеты и т.д.

Преподавателям понравилась заявка студентки, хотя этюд выглядел схематичным. При обсуждении ее спросили, о чем она хотела сказать своим этюдом, какую сверхзадачу решала. "В постоянной спешке и суете мы перестаем замечать друг друга, — рассуждала студентка, — - перестаем  смотреть  в  глаза людям, вглядываться в их лица. Мы настолько заняты собой, что перестаем замечать чужое горе, не видим порой чужих слез. С этого начинается самое страшное — равнодушие. Видимо, не все в моем этюде удачно сделано. Мне надо понять причины того, почему этюд не получился, самой докопаться до истины. Меня "греет" тема доброты. Мы постараемся наполнить схему, показанную вам, живыми человеческими чувствами".

Работа была продолжена, постановщик и исполнители изменили акценты, нашли верный ключ к решению этюда. В результате он был показан на экзамене, записан на телевидении, студенты выступали с ним на концертных площадках города. Вот что представлял собой окончательный вариант.

Конец рабочего дня. Постепенно салон автобуса заполняется пассажирами. Входит студентка (Е. Камышанская), сосредоточенно читает конспекты. А вот девушка (Л. Ивани-лова)локтями пробивает себе дорогу к свободному сидению. Легко забегает мужчина в очках от солнца (Б. Земцов), тяжело ступая, идет человек (В. Александров) с огромным пакетом в руках, на цыпочках влетает девочка

Стр. 45

(-А. Бабичева). А вот еще, еще и еще... Все эти люди такие разные, совершенно безразличные друг к другу, каждый занят своими мыслями. Кто-то задел кого-то— возникает ссора. Остальные сосредоточенно молчат. Понятно, чужие люди, никому нет дела до другого. Вдруг в салон автобуса залетает бабочка. Она мечется над головами людей, бьется в стекло, но вылететь не может. Мужчина, еще недавно крепко державший свой пакет, теперь передает его сидящей девочке, пытается помочь бабочке. Девочка широко раскрытыми глазами смотрит на спасителя. Студентка, оторвавшись от конспектов, пытается открыть окно, которое не открывается. Наконец чья-то сильная рука со скрипом открывает окошко.

Путь к свободе открыт. И все пассажиры осторожно начинают направлять бабочку к окну. Усилия пассажиров увенчались успехом — наконец бабочка на свободе. Люди смотрят вслед улетающей бабочке. Она сумела объединить их. Тонкие невидимые нити связали пассажиров. Некоторое время все молчат, затем, как бы очнувшись, вновь погружаются в привычную автобусную атмосферу. Мужчина забирает у девочки свой пакет, студентка, вздохнув, начинает читать свой конспект... Но не могут эти люди стать друг другу "чужими". "Вы знаете..." — робко начинает один из пассажиров (И. Костолевский). И все с благодарностью откликаются на этот призыв. Беседа становится оживленнее. Люди вместе смеются, смотрят друг на друга и — что важно — видят друг друга... Объединение состоялось.

Обычно автор не упоминает, какое место занимает действующее лицо в общей канве пьесы, не всегда дает его внутренние монологи и не показывает физического самочувствия. Все это актер наживает сам, отбирает из своего внутреннего багажа, дополняет образ за счет своих наблюдений, своей фантазии и творческого воображения. Тренировку своей фантазии нужно начинать с азов, с самых простейших упражнений и этюдов, потом постепенно оттачивать, доводить до создания неповторимых образов, как это делали Е. Б. Вахтангов, М. А. Чехов, Л. Л. Леонидов, И. М. Москвин, М. М. Тарханов, Н. П. Хмелев.

Андрей Александрович, например, приводил такие слова И. П. Павлова: "Изучайте азы науки, прежде чем пытаться взойти на вершину. Никогда не беритесь за последующее, не усвоив предыдущего. Никогда не пытайтесь прикрыть недостатки своих знаний хотя бы и самыми смелыми догадками и гипотезами.

Стр. 46

Как бы не тешил своими переливами этот мыльный пузырь — он неизбежно лопнет, и ничего, кроме конфуза, у вас не останется.

Приучите себя к сдержанности и терпению. Научитесь делать черновую работу в науке. Изучайте, сопоставляйте, накопляйте псе факты.

Как не совершенно крыло птицы, оно никогда бы не смогло бы поднять ее ввысь, не опираясь на воздух. Факты — это воздух ученого. Без них вы никогда не сможете взлететь. Без них ваши теории пустые потуги.

Но, изучая, экспериментируя, наблюдая, старайтесь не оставаться у поверхности фактов. Пытайтесь проникнуть в тайну их возникновения. Настойчиво ищите законы, ими управляющие"1.

Все сказанное, говорил он, приложимо и к профессии режиссера или актера.

Хотелось бы остановиться еще на одной работе, показанной

на зачете.

Этюд "Соревнование" ("Баскетболисты"). Много красочных плакатов и афиш на разных языках. Идут крупные спортивные соревнования. На сценическую площадку выходит юноша, в руках у него роза (А. Соловьев). Садится на скамейку. По радио идет трансляция матча: слышен свист, одобрительные возгласы, называются имена лучших спортсменов. Юноша, затаив дыхание, слушает. Подошла красивая, шикарно одетая девушка (Е. Камышанская). Прихорашивается: подкрашивает губы, поправляет прическу. Юноша подходит к ней, дарит цветок. Девушка кладет парфюмерные принадлежности в сумочку и достает из нее конфету. Отдает ее юноше взамен цветка.

Слышен крик приветствия отличившемуся баскетболисту. Вскоре из зала выходит сам спортсмен: стройный, высокий, хорошо одетый, на плече спортивная сумка (И. Костолевский). Подходит к девушке, изучающе смотрит на сидящего рядом с ней юношу, на цветок, который выглядывает из сумочки девушки. Улыбается: "Видно, болельщик". Вытаскивает из сумки баскетбольный мяч, ставит свой автограф, дарит его юноше. Потом берет девушку за талию, и они уходят. Парнишка провожает их взглядом. Снимает с себя рубашку, брюки и тут же начинает заниматься спор-

1. Павлов И. П. Поли. собр. соч.: В 5 т. Т.1. М., 1940. С.27. Станиславский К. С. Статьи. Речи.

Беседы. Письма. М., 1953. С. 635.

Стр. 47

том, чтобы быстрее вырасти. Несколько раз подтягивается на перекладине, отжимается на руках. Вытаскивает из кармана витамины, ест их горстями, снова подтягивается на перекладине. Подходит к мерке, измеряет свой рост. Нет, не вырос. Вытаскивает мяч, подаренный баскетболистом. Садится на скамейку, задумывается, мечтает.

Слышны неистовые крики, музыка. Как в замедленной съемке появляются четыре баскетболиста, представители разных команд (одни в белых майках, другие — в черных). Начинают играть. "Белые майки" проигрывают. Один игрок в белой майке получает травму, его уносят на носилках. Юноша начинает играть за проигрывающую команду, она стала выигрывать. Черные майки устраивают драку, чтобы сбить темп, но юноша их растаскивает. Матч заканчивается победой "Белых маек". Юношу окружают болельщики, долго качают на руках, чествуют. Выходит девушка, та, которая появлялась в начале этюда. Обнимает юношу, но он освобождается из ее объятий, вытаскивает из спортивной сумки конфету и отдает ей. Одевается. Подходит к другой девушке, которая убирает спортивный зал, и они вместе уходят. Девушка с конфетой в руке садится на скамейку, разворачивает конфету, ест и плачет. Этюд был сделан пластически, без слов. Озвучен. Хорошо были продуманы световая и звуковая партитуры. Через простую "жизнь человеческого тела" была сформулирована очень трогательная мысль — зарождение первой любви, первое разочарование. Строя простую логику физических действий, диктуемых событием, исполнители подошли к нужному чувству, т.е. к подсознанию.

К. С. Станиславский видел новый путь развития приема создания "жизни человеческого духа" через создание "жизни человеческого тела". "Самое простое физическое действие, — писал он, — при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать, по его собственным побуждениям, всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, "если бы"1. Т.е., отобранные в процессе кропотливой работы во имя сверхзадачи, художественные открытия есть плод творческой фантазии режиссера и актеров, работающих над этюдом, отрывком или целым спектаклем.

1. Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. С. 635.

Стр. 48

3. Общение. Взаимодействие с партнером

Гончаров. Работая над пьесой, режиссер и актеры должны стремиться раскрыть индивидуальность автора, неповторимую жизненную правду его героев. Очень важным моментом в поиске сущности образа, в проникновении в тайники идеи автора является момент взаимодействия, т. е. общение. Общение на сцене есть волевой акт героя (персонажа), рожденный внутренней необходимостью и целесообразностью, направленный на выполнение той или иной задачи и рассчитанный на изменение поведения

партнера.  Если актер понимает, что какое восприятие, какими глазами смотрят и как слушают друг друга герои в пьесах М. Горького или М. Булгакова, начинаются верные оценки, верная реакция на поведение партнера, строится верное мироощущение образа, а значит, возникает и верная отдача. Правильно выстроенные на сцене восприятие и отдача раскрывают глубину характеров пьесы и стиль автора. И на самом деле, если правильно определены восприятие и отдача в предлагаемых обстоятельствах автора и если художественная информация в единицу времени уплотнена до максимума, образ на сцене может жить без грима, костюма и машинерии. А если актер без грима и т.п. "гол", значит, неглубоко "раскопан" образ, поверхностно усвоено "зерно" пьесы и образа.

Почему Смоктуновский— князь Мышкин в "Идиоте" подошел вплотную к Достоевскому? Дело в том, что он правильно строит восприятие окружающего мира его героем и отдает накопленную информацию объекту воздействия (партнеру). Он воспринимает весь мир таким, каким его видел Достоевский. Смоктуновский играет нормального человека с чистой и большой душой, попавшего в сумасшедший дом.

Во многих произведениях мировой литературы встречаются моменты откровенного признания героя, самообщения, разговора с самим собой. Эти мотивы душевного очищения, исповеди на самом высоком градусе человеческой неуспокоенности занимают

Стр. 49

большое место в трагедиях Шекспира, Шиллера, Гюго, в пьесах Л. Толстого, М. Горького, Т. Уильмса, А. Уэскера. Самообщение, или монообщение, в жизни встречается довольно часто. Воспринимая событие, которое бывает переломным, важным моментом в жизни, человек, как правило, идет на самоисповедь. Однако в повседневной и спокойной жизни люди не высказывают свои мысли вслух. Как бы ни были насыщены эти мысли, как бы они ни волновали человека, все равно они чаще остаются внутри, хотя могут и выплеснуться в поступках и внешнем поведении. В быту катарсиса может не случиться.

В классических произведениях внутренняя неуспокоенность, мучительные поиски выхода из душевного тупика иногда находят выход в монологах, т.е. в монообращении. Например, монолог Гамлета ("Быть или не быть..."), Ричарда III ("Коня! Полцарства за коня..."), Отелло (после смерти Дездемоны) и т.д.

Каждое произведение имеет свою природу общения. Ритм и краски речи, подтексты, "зоны молчания" и внутренние монологи обуславливаются стилем драматурга, характером героя, природой его темперамента и эмоциональным состоянием. Чем сложнее и противоречивее мысль, с одной стороны, и чем эмоциональнее природа образа — с другой, тем труднее процесс оформления мысли в слово, жестов — в пластику, тем сложнее строить процесс общения.

А. А. Гончаров считал, что в общении с самим собой, монообщении, актер является и субъектом и объектом: то ум апеллирует к чувствам, то чувство воздействует на разум. Они взаимопроникают и взаимообогащаются. Работая над монологом, актер и режиссер должны, учитывая характер создаваемого образа, стремиться к поиску гармонии чувства и разума.

На сцене актеру часто приходится изображать людей двуличных, неискренних, которые говорят одно, а думают другое. Или людей застенчивых, робких, скрывающих свою любовь и симпатии, сообщающих о своих чувствах и мыслях не прямо, не в "лоб", а как бы иносказательно. Даже у самого искреннего и правдивого человека мысли и чувства значительно сложнее, богаче, противоречивее, глубже, нежели те слова, в которые он их облекает. В этом случае подтекст значительно богаче текста, режиссер и актер должны это учитывать.

Стр. 50

Иногда пьеса требует от театра в определенный момент действия общения с несуществующим объектом (например, тень отца Гамлета, сказочные существа и привидения в сказках). В этих случаях мы должны обратиться за помощью к "магическому" "если бы", т.е. к своему воображению. Несуществующий объект может иметь внешний раздражитель: зрительный (световое пятно, тень, статичная фигура, дерево, гора и т.д.), слуховой (различные звуки, мелодии, запись голоса, птичьей трели и т. д.), обонятельный (различные запахи). Наше воображение делает общение с таким объектом интереснее и легче.

Именно на этюдах актер начинает понимать, что такое настоящее общение с партнером, что такое органическое существование на сцене в заданных автором условиях. На этюдах тренируется внимание, восприятие, воображение и практически познается общение. Особенно трудно выстраивать общение в "зонах молчания". Это борьба за органический процесс жизни на сцене. Иногда актеру кажется, отмечал Гончаров, что он попадает в фокус внимания зрителя, едва начав говорить. Но это не совсем так, ибо звук— это лишь дополнительный возбудитель. В местах вынужденного молчания герой живег акгивнее. Здесь он собирает информацию, сопоставляет факты, готовит наиболее разумный и продуктивный способ воздействия и только тогда произносит действенное слово. Когда актер в "зонах молчания" готовится к словесному действию по отношению к своему партнеру, его тело откидывается назад, чтобы ринуться вперед; или он пытается встать — делает негодующий жест рукой, желая остановить партнера-собеседника; наконец, готовясь возражать ему, или наоборот, подтвердить свое согласие, актер набирает полные легкие воздуха и, перебивая партнера, затрачивает этот запас воздуха на первую же свою фразу. А если же ему все-таки не удается перебить партнера, то, задыхаясь от большого глотка воздуха, он выдыхает его,— это выдох отчаяния или выдох обиды и досады, выдох негодования или активного несогласия. Речь идет о процессе, имеющем место при общении как в жизни, так и на сцене, если актер существует органично.

У каждого человека-артиста свое "дыхание" роли, обусловленное в том числе и жанром пьесы. Следовательно, каждый образ, данный автором в том или ином жанре, имеет свою неповторимую природу общения.

Стр. 51

Иногда как сознательный художественный прием на сцене используется общение-перебив.

Гончаров. Понаблюдайте диалог людей в жизни: почти через каждую реплику они пытаются перебить друг друга. Попытки перебить у них бывают самые разнообразные, начиная от грубого выкрика, жеста, кончая самым деликатным поступком, когда человек поддакивает, соглашается, а на самом деле пытается остановить собеседника. Изучая перебив в общении, следует помнить, что мы перебиваем партнера не только тогда, когда не согласны с ним. Иногда мы это делаем для того, чтобы дополнить сказанное какими-то подробностями, чем-то существенным. В перебив входят элементы отрицания, утверждения, дополнения, согласия, развития мысли и т.д.

При обучении студентов педагоги курса подбирали различные упражнения на общение. Вот некоторые из них, взятые из моих записей.

Упражнение №1. Курс разбивается на пары. По предложению руководителя один из партнеров мысленно дает простейшее приказание (встать, пройтись, снять пиджак). Второй должен отгадать, что приказано и выполнить необходимые действия.

Упражнение №2. Игра в волейбол разными воображаемыми мячами: футбольным, баскетбольным, воздушным шаром. Вес и размеры мячей разные. Отсюда разная скорость игры. Надо чувствовать вес, скорость, размер мячей, которые бросает партнер. Играют несколько пар.

Упражнение №3. Даются слова, вызывающие разные ассоциации и разные размышления. Свои чувства и мысли надо облечь во внутренние монологи, которые затем произносятся вслух.

Упражнение №4. За 15 минут до начала занятий по танцу. Каждый студент находит для себя дело. Отбивается время: 10 минут, 8, 5... Входит педагог: один студент поливает водой пол, второй подметает, третий у станка делает разминку и т.д. Общение выстраивается без слов.

Делая разные комплексы упражнений, студенты тренировались в умении найти средства, приемы, пути общения, запасались эмоциями и видениями, необходимыми для общения. При выполнении самого простого упражнения и этюда на общение сту-

Стр. 52

денты должны были пользоваться каким-либо приспособлением. "Приспособление, — - говорил К.С.Станиславский, — - один из важных приемов всякого общения, даже одиночного, так как и к себе самому и к своему душевному состоянию необходимо приспособляться, чтобы убеждать себя"'.

Студенты часто говорили, что действие без слов не будет интересно зрителям. Педагоги должны были убедить их в обратном: самое интересное в театре — умение артиста действовать во время молчания. Задача педагогов состояла не в том, чтобы ставить этюды со студентами, а в том, чтобы возбудить их фантазию, самостоятельность, инициативу, способность к импровизации. Когда в работе неожиданно возникали импровизационные моменты, в общении рождались новые, до этого не встречающиеся краски, иные "оценки" между партнерами, иные приспособления.

Раскрытие характера "на гребне" события, учил А. А. Гончаров, строится на "ранимости" актера-человека — он должен затрачивать свои нервы. Его психотехника в восприятии партнера должна быть активна, а взаимодействие остро направлено в адрес события.

Гончаров. Вопросы восприятия, осмысления и реакции артиста в адрес события в эстетике театра— один из краеугольных камней в актерской психотехнике. Решение этих вопросов — наша цель в процессе работы над этюдами на общение и взаимодействие.

Очень хорошо должна быть продумана экспозиция этюда. В ней закладывается направление действия, идущего к основному событию. Экспозиция подготавливает зрителя к восприятию дальнейшего и затем главного действия, и тщательный отбор выразительных средств в экспозиции становится крайней необходимостью.

Надо остерегаться в этюде назидания, тенденциозности, голого поучения. Любое назидание вызывает совершенно противоположную реакцию—желание делать все наоборот. В жизни все пристройки и внутренние ходы людей рождаются естественно, так как нормальное желание и потребность общения вызывает у человека ту или иную

1.  Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 2. С. 282.

Стр. 53

непосредственную реакцию. На сцене живые оценки, приспособления и пристройки возникают только тогда, когда актерами достигнуто подлинное общение.

Часто в этюдах студенты играли представление об образах — отсутствовало собственное личное присутствие в предлагаемых обстоятельствах, не находились правильные взаимоотношения, а когда дело доходило до текста, студенты были не готовы его произнести. Происходило это оттого, что актер подчас только делает вид, что слушает, оценивает, но на самом деле механически ждет реплику для своего вступления в диалог — он "подлежу ривает" за репликой, а не действует в зоне общения. Чтобы этого не происходило, А. А. Гончаров предлагал найти в тексте партнера как бы "предреплику", "мохнатое" слово, зацепившись за которое можно начать развитие своей мысли. Это позволит увеличить диапазон общения в предлагаемых обстоятельствах роли. Чтобы закрепить эту мысль, Андрей Александрович привел слова А. Д. Попова: "...Полезно искать какие-то технологические проблемы и приемы борьбы с бессмысленной "репликой". Один из приемов я вижу в том, чтобы " реплику", которая печатается в роли, считать второй репликой, т.е. уже фактическим сигналом к перебивке. А где же первая реплика? Обычно она где-то раньше, ее необходимо выискать самому актеру и подчеркнуть в тексте пьесы. Именно в связи с этим у Ермоловой и возникла потребность иметь на руках пьесу, а не роль с бессмысленными "репликами"1.

На курсе было подготовлено много упражнений и этюдов, в которых студенты учились разным формам и способам общения. Общаться, как известно, можно и глазами, и жестами, и с помощью осязания — все наши органы чувств участвуют в установлении связи с окружающим миром. Жест как форма общения был применен в этюде "Рыбалка" (режиссер В. Кондратьев).

Туристы-иностранцы (Нямгава и Ичинхорло) с путеводителем в руках подходят к реке. Там сидит рыбак (В. Кондратьев). Туристы знакомятся с ним, обращаются к нему с разными вопросами. Чтобы отделаться, рыбак дает им снаряжение, что похуже. Туристы начинают рыбачить.

1 Проблема образа в сценическом творчестве: Материалы занятий твори, лаборатории н.а. СССР

А. Д. Попова. М, 1959. Вып.1.

Стр. 54

В задачу режиссера входило установить взаимодействие партнеров, зная, что исполнителями будут русский и монголы. Этим определился выбор жанра, выразительных средств и способ

общения.

К реке вышли туристы с путеводителем. У одного громко играет транзистор. Выясняют по карте-путеводителю название реки. Пауза. Один из монголов щупает инструмент для ловли, но не знает, что это. Второй объясняет на своем монгольском языке, что это такое. Возвращается рыбак, показывает жестами, что шуметь нельзя. Человек с транзистором не понимает. Второй ему показывает: надо выключить транзистор. Турист садится близко к удочке. Рыбак гонит его. Туристы уходят. Рыбак бросает подкормку, проверяет удочки, опять ставит их.

Возвращаются туристы. Рыбак спрашивает, кто они: "Улан-Батор, Сухэ-Батор!". — "Да, да!". Оказывается, монголы.

Рыбак предлагает закурить, те не курят. Один из туристов, заинтересовавшись, что в ведре, случайно его задевает. Ведро падает в воду. Спорят, кто его уронил. Кидают жребий. Лезть за ведром выпадает тому, кто его уронил. Он спускается с обрыва вниз. На берег летят брюки, рубашка, майка. Находит ведро, потом начинает руками ловить рыбу, уплывшую из ведра. Ловить в реке рыбу руками — это все равно, что доставать звезду с неба. Рыбак это видит, смеется. Наивность человека смягчает рыбака. Он дает приезжему удочку, правда, самую примитивную — просто леску с крючком. В конце этюда у рыбака нет лова, а турист на плохую удочку и плохую наживку наловил много рыбы.

Этюд получился добрый, с оттенком мягкого юмора. В нем хорошо работали все исполнители, ибо было точно выстроено действие и общение: найдены жесты, мимика, отобран именно тот текст, без которого не могло быть понятно действие. Как известно, на рыбалке не положено говорить. Это усугублялось еще и невозможностью понять друг друга, поэтому все объяснения делались буквально на пальцах или палочкой на песке.

Гончаров. Воспитание режиссерского мышления должно происходить под давлением действия. Хочешь не хочешь, а надо делать упражнения и этюды. Такая необходимость диктуется временем, потребностью движения вперед. Это

Стр. 55

как на корабле, который попал в шторм: плывущих качает, "выворачивает", но никто не прыгает за борт в бушующее море. В этой посудине спасаются и плывут вперед. Этюды — это та "посудина", которая помогает студентам выплыть, делает их "пловцами".

Студенты-актеры в театральных вузах, подчеркивал А. А. Гончаров, должны быть хорошо подготовлены не только в плане психологической техники, но и в области внешней пластической выразительности. Искания Станиславского и Немировича-Данченко, которые продолжили их ученики, А. Д. Попов, А. М. Лобанов, М. О. Кнебель, преподававшие в театральных школах, не игнорируют вопросы физической техники и пластической культуры, а, наоборот, подтверждают их необходимость в процессе работы над ролью. Не случайно К. С. Станиславский ввел в своей студии занятия акробатикой: "...акробатика нужна нам не только для развития ловкости тела, но и для самых высших, кульминационных моментов душевного переживания. Когда подходишь к этим минутам, нередко пугаешься их и оттого в решительный момент пасуешь, как купальщик перед нырянием в холодную воду. Акробатика помогает вырабатывать решимость, а решимость очень нужна в кульминационные минуты творчества"1.

Гончаров. Работая над ролью, актеры должны включать в действие всю свою природу: и душу, и тело. Через "жизнь тела" мы можем познать и показать "жизнь души", так как "жизнь тела" неотрывно связана с познанием законов психологии.

Мы считаем полезным работу над упражнениями на оправдание поз, пластическую выразительность, на координацию движений тела, занятия гимнастикой. Особенно интересными бывают этюды, в которых приходится действовать от имени животных, насекомых, растений. Тогда студентам приходится изучать повадки, пластику, мир их жизни и специфику общения между собой.

Мне пришлось видеть, как на курсе А. А. Гончарова репетировали этюд по мотивам узбекской притчи. Этюд получил название "Баран-провокатор".

1 Станиславский К. С. Собр. соч. Т.З. С. 426.

Стр. 56

Студент-режиссер Т. Халиков, узбек по национальности, рассказывал исполнителям, в основном городским жителям, о содержании и разведении овец. Оказывается, у этих животных особенное, гуртовое, стадное общение. Отделяются они только во время окота, когда создается своя небольшая семья: матка, баран, ягнята. Баран через день-два покидает свою семью, становясь безразличным к ней. Его снова тянет к стаду. При работе над этюдом много говорилось о национальной самобытности узбеков, их образе жизни: рассматривались отдельные жесты, пластика тела, особенности приема пищи, ношения одежды, что было необходимо для выявления общения людей между собой и их отношения к животным.

Этюд начинался с тяжелой сцены: два человека (В.Поляков, А.Василевский) загоняют овец на бойню. Овцы упираются. Люди силой заталкивают их в загон. Вожак баранов   (Е.Радкевич)   "ухаживает"   за   молодой   овечкой (А. Бабичева). Ее любит и молодой баран (А. Соловьев). Но она благоволит к старому. Начинается поединок. Все овцы окружают их. Выбегает баран-провокатор (В.Поляков), который должен заманить всех овец на бойню. Они упираются. Баран-провокатор, по воле режиссера, угощает всех овец сочной травой и липовыми листьями, которые приносит из-за загородки. Словом, "играет" добродушного и гостеприимного старожила (он служит здесь уже давно), завоевывая доверие всего гурта. Овцы окружают его, "спрашивают о новостях". Баран-провокатор во время угощения заманивает всех на бойню. Ему пытается помешать молодой барашек. Он предчувствует трагедию, хочет предотвратить катастрофу. Но все стадо, избив его, устремляется за бараном-провокатором. Овцеводы садятся у двери на тумбочку (бревно), оформляют акт о приеме-сдаче. Появляется баран-провокатор. Его хвалят, гладят, кормят травой. Приемщик, осматривая сдаточные ведомости, предъявляет гуртовщику недостачу на одну овцу, тот взамен предлагает барана-провокатора. В конце концов, провокатор также отправляется в убойный цех.

При работе над этюдом были найдены и отобраны интересные пристройки и приспособления. Все исполнители были одеты в черную униформу, что помогало им найти верную пластику, свободно и естественно вести себя в предлагаемых обстоятельст-

Стр. 57

вах, придуманных режиссером. Выразительная пластика, необычные приспособления и яркая форма были оправданы студентами-актерами изнутри и позволили создать на сцене художественную правду. Этюд через необычный ход поднимал тему предательства и компромиссов.

В обыденной жизни человек находится в постоянном общении-взаимодействии, а на сцене роль актера неизмеримо выше, продолжает в развитие темы А. А. Гончаров. Актер должен выполнять продуктивные, логические, последовательные действия и совершать поступки так, чтобы они были приняты зрительным залом.

Общаться "вообще" нельзя. Надо так нафантазировать предлагаемые обстоятельства, по возможности обострить их, чтобы потребность воздействия одного на другого стала крайней необходимостью. Постарайтесь сочинить ситуацию, при которой вам понадобится минимум слов. Не следует подменять истинный процесс взаимного общения словоблудием. Для бессловесного общения, советует Андрей Александрович, следует находить такие условия, чтобы молчание было бы оправдано, а взаимоотношения выражались бы через деталь, смену мизансцены, взгляд, реквизит, смену ритма и т.д.

На курсе студент В. Боголепов взял для работы этюд "Двое". Сюжет его был прост.

Комната в общежитии. Горит свет. Поздний вечер. Посередине стол, два стула, на столе разбросаны вещи, стоит пустая посуда. Справа— кровать, слева— репродуктор.

В комнату входит человек (С. Яшин) Холодно — закрывает форточку. Ищет, чего бы поесть. Согревшись, раздевается, садится за учебник, конспектирует, готовится к экзамену. Закуривает. На цыпочках входит его товарищ (В. Боголепов), подходит к столу, через голову первого ставит на стол две бутылки пива, ищет стаканы. Один стакан протягивает своему другу, хочет мириться. В комнате накурено, он открывает форточку. Первый продолжает работать. Тогда второй подсаживается к товарищу, листает его книгу. Тот не сдерживается, берет свой стул и отсаживается. Опять читает и конспектирует.

Второй решает прибрать в комнате, хотя все чисто. Берет графин с водой, веник. Брызгает на пол, особенно

Стр. 58

тщательно возле ног товарища, и начинает подметать. Пол подметен. Включает репродуктор. Диктор (студент, который держит репродуктор) читает: "...очищают снег, удобряют поля...". Первый снимает ботинок и бросает им в радио.  Репродуктор  падает,  разбивается  об пол.   Хрипит. Слов не разобрать. Надо чинить. Оба парня лезут внутрь. Разобраться не могут. Стучат по репродуктору ладонью. Диктор громко:  "У студентов Москвы экзаменационная пора. Успешно сдают экзамены студенты ГИТИСа". Парни смотрят друг на друга: "Починили!". Друзья помирились. Это конспективное изложение этюда дает понять, как шла работа по выстраиванию логики физического поведения и отбору поступков в адрес события "ссора". Цепочка физических дейст-пий, пристройки друг к другу, последовательность желаний и психологические "отливы" рисуют процесс сближения, примирения двух друзей. Это не непримиримые враги, а друзья. Они по-издорили, и обоим сейчас неловко. Молчание здесь оправданно. Ни один не хочет начинать разговор первым. Название этюда — "Двое" — подчеркивает необходимость примирения. Их только двое, и кто-то должен первым начать разговор, т.е. пойти на сближение. Что значит начать первому говорить? Признать себя ниновным? Тут ищутся пути особые — примирения и общения. Общение, которое происходило опосредованно (через вещи, смену мизансцен, темпо-ритма, разные пристройки),  переходит в прямое, непосредственное.

Сцена не терпит пустоты, бездействия. Поэтому общение на сцене должно быть непрерывным, независимо от того, обращается актер со словами к партнеру или нет. Пока объект общения находится на сцене, артист не должен исключать его из поля зрения, из сферы взаимоотношений. Игнорирование партнера вне диалога приводит к нарушению правды происходящего на сцене, создает "пустоту" в сценическом действии.

4. Событие. Оценка. Поступок

Одним из ответственных моментов в работе режиссера над пьесой, ее образной сущностью и действенной основой является определение тех событий, действенных фактов или "поворотных узлов", из которых состоит драматическое произведение и которые образуют его фабулу. Разбирая пьесу по событиям, легче

Стр. 59

представить костяк будущего спектакля, уточнить главную тему и уберечься от увлечения деталями.

Еще в 30-е годы К. С. Станиславский предлагал начинать систематический анализ пьесы с определения событий или, как он говорил, действенных фактов, их последовательности и взаимодействия. Раскрывая совместно с режиссером события, действия и поступки, актер должен невольно захватывать все более широкие пласты предлагаемых обстоятельств пьесы.

Без связанных в цепь событий не может быть драматического произведения, к какому бы жанру оно ни принадлежало. И даже в тех пьесах, где внешнее действие как бы отступает, где все подчинено внутренней коллизии, где жизнь протекает как бы в своей естественной повседневной обыденности, необходимо выявить цепь событий, питающих чувства, мысли и устремления героев.

Начиная репетиции на сценической площадке, постановочная группа должна знать главное событие будущего спектакля. От этого зависят конфликты и атмосфера спектакля, характеристики действующих лиц и т.д. Задача первоначальных репетиций — разобраться во всех событиях, поверить в их реальность, установить их логику, не отвлекаясь на мелочи, понять, в чем скрыто действие и контрдействие, т.е. на основе глубокого анализа произведения, его структуры, сюжетных ходов и фабулы определить драматургический конфликт.

Режиссер должен глубоко изучить всю цепь фактов, составляющих сюжетную структуру пьесы, начиная от завязки и кончая развязкой. Эти действенные факты (события) образуют как бы скелет, на котором строится все произведение.

Гончаров. События в пьесе — это те трамплины, которые дают действию скольжение вперед. Представим себе, что в автобусе, где люди путешествуют, появляется неожиданно голова кобры. Кто-то из туристов первым замечает змею, взглядом показывает рядом сидящему, тот, толкнув впереди сидящего, рукой показывает на змею. Наконец, все едущие активно реагируют на заползшую змею. Только шофер ничего пока не замечает, он занят дорогой. Вдруг кто-то взвизгнул. Шофер нервно затормозил. Змея шлепнулась на пол автобуса. Кто-то заслонил собой ребенка, другой полез под сиденье, третий бросился

Стр. 60

в кабинку шофера, четвертый застыл на месте, не зная, что делать, пятый натянул на себя плащ и втянул туда голову, а шестой бросился к змее и накрыл ее курткой. Как видим, одно и то же событие действует на людей по-разному, по-разному проявляются и поступки людей. Действие людей по отношению к событию "змея в автобусе" одно — спастись, а поступки различны.

Поступки больше выявляют характеры, чем задачи, которые ставят перед людьми события, хотя каждый поступок продиктован той или иной задачей. Поэтому так важно в ходе режиссерского анализа пьесы определить события и целенаправленные поступки персонажей в адрес событий, которые я для себя называю цепочкой физических действий или линией физического поведения1.

Событие — это активный побудитель действия. Обычно событие является поворотом действия в картине, акте, пьесе и ставит всех персонажей в условия новых взаимоотношений. Суметь выделить действенный (событийный) костяк — важное звено в работе над спектаклем. И тогда свободно, как говорил К. С. Станиславский, "...по заготовленным разведкой путям направляется творческое чувство..."2. Но это только первый шаг в поиске образности.

Гончаров. Логика и последовательность сюжета в драматургии, логика и последовательность поступков в адрес событий в режиссуре — важные моменты. Однако взятые сами по себе, в отрыве от психологии человеческих взаимоотношений, от характеров, от мира чувств, они неизбежно становятся формальными. Важно уметь поставить себя в предлагаемые обстоятельства действующего лица и сделать его действия своими действиями. Только тогда можно добиться "истины страстей и правдоподобия чувствований", выполнить психофизические действия, связанные с определенными событиями, выстроить непрерывную линию физических действий, которая занимает огромное место в создании образа.

1Записано мной (М. К.)  на уроках режиссуры проф. А. А. Гончарова в ГИТИСе в 1978 г.

2Станиславский К. С. Собр. соч. Т.4. С. 228.

Стр. 61

Актер должен глубоко изучить и осмыслить цепочку действенных факторов (событий) для того, чтобы выстроить в логический ряд порождаемые ими поступки. Но между событием и поступком лежит промежуточное звено — период восприятия события и выбор поступка, который был назван К. С. Станиславским мотивом. Мотив включает в себя предметную и качественную сторону поступка: что я делаю и почему я делаю так.

Изучая события пьесы, логику и последовательность поступков героев, актер обдумывает и мотивы этих поступков.

Гончаров. Пьеса — комплекс отобранных драматургом событий и фактов из реальной жизни. Чем важнее они на линии жизни героя, тем больше требуется духовных и физических затрат от актеров. Понимая это, педагоги и студенты начинают работать над выявлением и выстраиванием событий еще с первого курса. Пусть события вначале элементарны и просты, но они требуют от студентов тщательного поиска актерских выразительных средств и проработки линии действия. Работу над этюдами мы часто начинаем с наблюдения за людьми, их поведением и поступками, включаем в упражнения опыт самого студента, знакомых и близких ему людей. Познавая происшествия, мы твердо придерживаемся цели — влезть в "шкуру" того человека, с кем произошло событие, чтобы изнутри управлять поворотами действий. Это требует натренированности глаза, чутья, остроты восприятия окружающего мира. Ведь надо мгновенно запечатлеть в памяти черты поведения другого человека, угадать его профессию, его заботы, что с ним случилось и куда он спешит — это очень сложно.

Студент В. Боголепов взял для разработки этюда событие — командировка.   Предлагаемые  обстоятельства  таковы:   далекий город, канун Нового года. Гостиница. Два одноместных номера, расположенных рядом. В одном номере расположилась женщина, в другом — мужчина. Знакомых людей нет. На улице, в домах — праздник, а они одиноки. Постепенно праздничная атмосфера объединяет их, очутившихся в чужом городе без друзей и родных.

В этюде возникли интересные взаимоотношения людей, была хорошо выстроена линия отношения к предметам (книгам, поло-

Стр. 62

тенцу, несессеру, зеркалу, расческе и т.д.). Предметы заставляли вспоминать близких людей, события, связанные с приобретением этих вещей: то юбилей, то день рождения, то отца или дочь, сделавших подарок, и т.д. Возникала атмосфера жизни — добрая у себя дома и одиночества здесь, в чужом городе. В таких обстоятельствах люди тянутся к общению, бегут от одиночества.

Мужчина (В. Боголепов) берет телефонный справочник гостиницы, выписывает номер, любой, какой попадает под руку, набирает. Слышны длинные гудки, но никто не подходит. Вешает трубку. Берет полотенце, мыло, выходит в коридор, направляется к умывальнику. Из номера рядом выходит женщина, тоже с полотенцем и мыльницей (С. Акимова). Глаза их встретились, задержались на несколько секунд. Женщина пошла в одну сторону, мужчина — в другую. Слышно, как моются. Выходят из душевой, идут навстречу друг другу. Снова глаза их встретились. Молча расходятся по своим номерам. Начинают действовать синхронно. Не раздеваясь, ложатся на кровати, берут со стола журналы. Листают, читают. Садятся, включают радио. Диктор читает текст новогоднего поздравления. Оба подходят к столу, берут телефонную книгу гостиницы, набирают номер. Слышны короткие гудки, кладут трубки. Через минуту-другую мужчина снова набирает номер, слышны длинные гудки. Женщина подходит к телефону: "Слушаю".

Мужчина молчит. Потом кладет трубку, вытаскивает из портфеля бутылку шампанского и пакет с яблоками. Надев пиджак, выходит в коридор, стучит в соседний номер. Входит. В это время начинают бить куранты. Женщина достает стаканы, мужчина открывает бутылку шампанского, поздравляют друг друга с Новым годом.

В этюде была подробно разработана линия физического поведения по поводу события "командировка". Физическое поведение исполнителей выразило внутреннюю суть жизни людей. Были хорошо отобраны детали и приспособления, работающие на событие. Разбирая этюд, А. А. Гончаров обратил внимание на то, что работа над событием — есть этап работы над человеческим характером. Ибо нет события вне характеров людей, на которых так или иначе они воздействуют. Со сменой события меняется поведение человека, меняется темпо-ритм его жизни.

Стр. 63

Отвечая на вопрос учеников, где собирать материал, Андрей Александрович привел слова К. С. Станиславского: "Пусть каждый добывает эту внешнюю характерность из себя, от других, из реальной и воображаемой жизни, по интуиции или из наблюдений над самим собой или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков, книг, повестей, романов или от простого случая — все равно. Только при всех этих внешних исканиях не теряйте внутренне самого себя"1. Иными словами, в каком бы событии актер ни действовал, он должен всегда идти от самого себя, тормошить свое "Я", показывать выразительность и красоту своей души и своего тела.

Гончаров. При всех условиях и способах сценического воплощения хозяином и царем является человек. Если не будет живого человека — не состоится и театр. Нас интересуют его мысли, искания, чувства, поступки, а также внешние их проявления. Весь комплекс человеческих проявлений лучше всего может выразиться в экстремальных событиях.

Над этюдом "Голодовка" работал студент из Кипра М. Шапанис. В эту работу он вложил свои наблюдения, полученные во время правления "черных" полковников в Греции (вторая половина 60-х годов).

Тюремная камера. Два стола. На одном — миска с едой. На двух топчанах лежат люди. Один встает, подходит к столу. Поднимает крышку, которой накрыта еда. Второй все время наблюдает за ним. Первый берет миску, подходит к ведру, которое стоит у задней стены, и бросает пищу вместе с миской в ведро. Услышав шум, тюремщик (В.Александров) вытаскивает из кармана ключи, звеня ими, открывает засов. Входит, осматривает камеру. Замечает, что миска выброшена в ведро. Качает головой, ставит на стол новую миску с едой. Заключенные даже не смотрят на него. Тогда тюремщик берет из миски кусок и протягивает заключенному, но тот выбивает пищу у него из рук. Тюремщик рукой вытирает губы, ставит миску на пол и бьет заключенного по лицу. Тот падает на пол. С топчана встает второй заключенный (И. Костолевский). Тюремщик пятится: их двое, могут и поколотить. Дребезжа, открывается и

1. Станиславский К. С. Собр. соч. Т.З. С. 205.

Стр. 64

закрывается засов. Тюремщик уходит. Вслед ему несется греческая революционная песня. Ее припев подхватывают люди, находящиеся на другой сценической площадке. Все встают, делают руки замком, изображая решетку тюрьмы, и продолжают петь. Вся тюрьма подхватывает революционную песню. Маленькая победа. Один из заключенных берет мел, подходит к стене и ставит рядом с тремя чертами еще одну, четвертую. Итак, голодовка длится четыре дня. Борьба продолжается.

Гончаров. Время от времени говорят, что театру не хватает театральности. Но мне кажется, театру не хватает подлинной обнаженности чувств, исповедальное™, умения жить на сцене через конкретные вещи. Недавно в Париже я видел постановку чеховской пьесы "Дядя Ваня". На сцене -настоящий бревенчатый дом, пыхтит самовар, едят по-настоящему настоящие люди, и зритель идет в этот театр посмотреть живые, реальные вещи, реальную жизнь людей. Разговоры о конкретном в конкретных предлагаемых обстоятельствах, которые ведут подлинные, живые люди, — вот то наиболее ценное, чего не хватает нам сегодня в театре1.

Поиск логики физического поведения, точное выстраивание цепочки действия в адрес событий — трудный процесс творчества. Отбор выразительных средств артиста зиждется на простом требовании — каким образом в процессе работы над ролью оставить "Я" человека, т.е. процедуру движения от "Я" к образу или от образа к "Я". Самое важное в сегодняшнем театре— сохранить свою личность в предлагаемых обстоятельствах пьесы. А для этого артист должен быть глубоким, всесторонне одаренным и воспитанным человеком: "Под воспитанностью актера я понимаю не только конгломерат внешних манер, шлифовку ловкости и красоты движений, которые могут быть выработаны тренингом и муштрой, — пишет К. С. Станиславский, — но двойную параллельно развивающуюся силу человека, результат внутренней и внешней культуры, который создает из него самобытное существо"2 (выделено мной. — М. К.).

1.Записано мной (М. К.) на уроках режиссуры проф. А. А. Гончарова в ГИТИСе в 1986 г.

2.Станиславский К. С. Речи. Статьи. Беседы. Письма. С. 41.

Стр. 65

Режиссер должен заниматься изучением данных актера, выявлением его "Я", а не собственным самовыявлением. Полное использование в работе над образом человеческого "Я" артиста — это то, ради чего зритель ходит в театр.

5. Сценическое отношение. Физическое самочувствие

Когда идет процесс перевоплощения актера в образ, воображение переводит его восприятие из повседневного, бытового в плоскость творчества. Это выражается, прежде всего, в перемене отношений к объектам. Сценическое отношение зависит от внимания, воображения, наблюдательности, фантазии. К. С. Станиславский писал: "Нужно уметь перерождать объект, а за ним и самое внимание из холодного — интеллектуального, рассудочного — в теплое, согретое, чувственное. Эта терминология принята в нашем актерском жаргоне"1.

Мы можем сказать, что поведение действующего лица зависит от его отношения к событию, к людям, к окружающей действительности. От того, насколько внимательно относится оно к событию, как реагирует на него своими поступками, мы определяем место этого события в его жизни.

Гончаров. Чтобы достоверно сыграть спектакль, режиссер должен правильно определить взаимоотношения действующих лиц, отношения их к объекту или субъекту действия. Актерам важно сделать эти отношения своими, целесообразными, логичными, чтобы действовать как можно продуктивнее. Например, два актера репетируют сцену. Оба — молодые люди, но один из них работает над образом старика. И "младший" должен относиться к нему, как к старику. В "Вечно живых" молодой О. Ефремов прекрасно сыграл профессора Бородина, но "его играли" и актеры, исполняющие остальные роли.

"Актерам, — пишет Лобанов, — надо не только знать отношения персонажей, но и определять свои основные желания. Что это такое? Например, вы получили зарплату — покупаете продукты, платите в кассу, разговариваете со встречными, но

1 Станиславский К. С. Собр. соч. Т.2. С. 122.

Стр. 66

сквозное действие — не потерять сумку с деньгами"1. Образная правда достигается отбором простейших отношений и предполагает отобранный протокол поступков. В свою очередь, она строится на основе комплекса отношений. Лобанов подчеркивает: "Все отношения надо доводить до большой четкости, до большой страстности. Я не боюсь даже перебарщивания"2.

Отношение, выраженное в поступке, есть действие.

У каждого автора существует свой мир людей со своеобразными поступками, мыслями, отношениями. "Существует мировоззрение художника, автора, его позиция, выраженная в обра-чах, — пишет А. А. Гончаров, — и как бы режиссер и не настаивал на ином, нежели у писателя, отношении к героям, все равно авторская позиция проявится и вступит в противоречие с режиссерским стремлением"3. Робкие шаги в выстраивании "отношений" студенты делают в первых же своих работах. Известно одно из упражнений, придуманных Станиславским: отношение к полену, как к ребенку. Константин Сергеевич советовал: "...чтобы не думать больше о полене, запеленайте вместо него ваше магическое "если бы". При этом скажите себе: если бы внутри было не полено, а живой младенец, чтобы я стал делать"*.

Вымысел помогал студентам делать физические действия мотивированными, жизненными, волнующими, т.е. через "жизнь человеческого тела" они пытались ощутить "жизнь человеческой души".

С усложнением предлагаемых обстоятельств усложняются и сценические отношения. Необходимо остановиться на нескольких этюдах и попытаться проследить, как выявляется человеческое отношение на сцене.

Работая над этюдом "Клад" (режиссер В. Тарасенко), студенты и педагоги искали "многоплановые" отношения. Название •упода родилось не сразу. Вначале он был назван "Старый дом".

Двое рабочих (Б. Земцов, М. Карпушкин) входят в пустой дом, осматриваются — не осталось ли чего. Увидели, что потолок расписан. Один из них говорит: "Раньше строили в стиле "барокко", а теперь в стиле "барака". Ухо-

1. Лобанов А. М. Документы, статьи, воспоминания. М,, 1980. С. 143-144.

2. Там же. С. 144.

3.  Гончаров А. А. Режиссерские тетради. С 135-136.

4. Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 2. С. 400.

Стр. 67

дят. В комнату входит девушка (Е. Камышанская). Рассматривает метки на дверном косяке. (Рос человек, метки все выше и выше...). Что-то вспомнила. Лезет под стол. Заходят рабочие. Один из них видит девушку под столом, наклоняется, другой спрашивает: "Ты что, Семен, нашел клад?".

Просмотрев этюд, руководитель курса порекомендовал поискать и определить разные отношения людей к фактам, ибо смысл этюда в разном отношении к ценностям, которое следует начать разворачивать с экспозиции.

Гончаров. В данном этюде необходимо уточнить поиск поступков и отношений девушки и рабочих в адрес события "клад". Клад у девушки — это ее детство, оставленное в этом доме. Этюд скорее всего надо назвать "Клад". Все выразительные средства — актерские и режиссерские — необходимо нацелить на реализацию этого события. Следует сделать кое-какие исправления и уточнения. Художник нередко уже в названии произведения дает образное осмысление того, что он хочет изобразить. Например, "Над вечным покоем" Левитана, "Утро чиновника, получившего крест", "Завтрак аристократа", "Вдовушка" Федотова, "Похороны крестьянина" Перова и т.д.

Без точного названия иногда трудно понять, что хочет сказать художник. Можно только предположить. Следовательно, название предполагает тщательный отбор выразительных средств и главного события. Прежде чем назвать этюд или свое произведение, приходится перебрать множество метафор, сравнений, гипербол, которые бы выразили главную мысль. Таким образом, образное название этюда — первый шаг к художественной выразительности. В ходе репетиций этюд был проработан и затем показан на экзамене.

Один из участников объявляет название этюда, уходит. Сцена изображает комнату, где идет ремонт-расширение. Стол, стулья, кресло, носилки, бочки. Слышен грохот. Что-то упало. Открывается боковая дверь. Входит девушка, а в это время сверху падают кирпичи. Подбегает сторож (В. Лийв) и отталкивает ее в сторону.

Сторож (с криком). Куда ты прешь? Не видишь, что ли?

Стр. 68

Берет объявление "Здесь работает СМУ-2" и укрепляет на видном месте. Собирается уходить.

Девушка. Дядя, разрешите, залезть на чердак! Сторож. Нельзя. Переборка крыши. (Уходит) Подождав, когда сторож уйдет, девушка поднимается на чердак.

Входят двое рабочих. У одного в руках лом. У другого — газета. Осматривают комнату. Садятся покурить.

Человек с газетой (читает). Рабочий СМУ-5 Васькин при сносе дома на улице Войкова нашел ценный клад и сдал его государству. Нашедшему выплачено 25% стоимости клада.

Человек с ломом (взял газету, просматривает заметку). М-да. (Уходят.)

С чердака спускается девушка, несет граммофон. Открывает его, заводит, ставит старую пластинку. Садится на кресло у стола. Открывает стол. Оттуда падают бумаги, кнопки, пенал. Она лезет за ним под стол. В это время возвращаются рабочие, подходят к столу. Девушка вылезает из-под стола, берет граммофон.

Девушка. Это мой, видите: "За хорошую учебу Лене К. 1965 г." (Уходит.)

Рабочий залезает под стол. Осматривает все, стучит по полу, потом идет к отверстию в стене, сует туда руку, вытаскивает бумагу, ветошь, опилки.

Рабочий с газетой. Тыне Васькин! (Хохочет.) Каждый студент-режиссер должен думать о разработке сюжета этюда, его композиционном построении, о содержании и главной задаче этюда. Осмысленность поведения исполнителей в событиях жизненного порядка рождает художественную правду, которая зиждется, в свою очередь, на социальной правде. Все три правды — жизненная, художественная, социальная — способны вызвать у исполнителей и зрителей узнавание.

Обратимся к этюду "Соревнование", поставленному А. Сергеевым.

Заводской цех. Два станка. Идет соревнование токарей-скоростников. Стоит арбитр с секундомером. Через каждые пять минут на доске пишутся результаты, исчисляется процент выполнения. Детали — пальцы для рессор автомобиля. Срок соревнования — один час. Задержки при любых условиях входят в общее время соревнования.

Стр. 69

Через некоторое время у одного рабочего ломается резец. Он спрашивает его у второго токаря, но тот отказывается помочь. Первый токарь бежит в инструменталку. Арбитр (В. Александров) идет ко второму токарю. Тот увлечен работой. Ящик с инструментом открыт. Арбитр достает оттуда запасной резец, опять кладет на место. Прибегает первый, быстро ставит резец. На доске показателей соперника— 30%, а у него только 10%. Догнать трудно, но кончить соревнование с достоинством — дело чести. Работа спорится. Вдруг горячая стружка попадает в глаз претендента на победу (до этого он снял защитные очки). Его отправляют в санчасть. Первый токарь начинает работать на двух станках. Процент выполнения он сам пишет на доске поровну, так как судья ушел проводить второго токаря в санчасть. Приходит судья, оценив результаты труда, пристально смотрит на токаря.

Этюд делался с воображаемыми предметами, звуки были записаны на фонограмму. Это затрудняло задачу исполнителей: необходимо было все движения, все действия воспроизводить с точностью, со всеми подробностями, относиться к обычным предметам как к настоящим токарным станкам, резцу, рабочей тумбочке, доске показателей и т.д.

Разбирая этюд, педагог курса указал на то, что исполнители по отношению друг к другу неинициативны, пассивно воспринимают события. В этюде не была найдена нужная "кнопка" актерской возбудимости, не точно оценивался факт попадания горячей стружки в глаз: для отстающего токаря вначале необходимо сосредоточиться на задаче "я догоню тебя, товарищ дорогой", но затем, видя серьезность положения соперника, принять решение работать на двух станках. Наступает переоценка ценностей. Для усиления события возможно было использовать прием импровизации, нужна также огромная вера в силу вымысла и не банальное отношение к деталям и приспособлениям, помогающим выявить суть происходящего на сцене. Отношение придает действию эмоциональную окраску.

Гончаров. Качество эмоционального и физического действий, осуществляемых актером, зависит от отношения исполнителя к предлагаемым обстоятельствам пьесы. К одному и тому же факту различные персонажи относятся неоднозначно. Для одного событие может показаться

Стр. 70

незначительным, не заслуживающим внимания, а другого это же событие ставит на грань жизни и смерти. От важности события на жизненном пути зависит отношение героя к данному событию и интенсивность его действий. Следовательно, цепь всевозможных событий — это смена различных отношений (глубоких, мелких, случайных и пр.). Смена отношений создает путь, по которому движется сценическое действие, обретающее эмоциональную окраску, т.е. такое, в котором выражается характер действующего лица и индивидуальность артиста. Следующим важным моментом характеристики действия является физическое самочувствие.

В репетиционной работе различают репетиционное, рабочее самочувствие, творческое, физическое самочувствие, психофизическое самочувствие, синтетическое самочувствие.

Репетиционное творческое самочувствие —  это понятие, обусловливающее

возможность любой творческой работы. Оно свидетельствует о наличии у актера и режиссера активного, сосредоточенного внимания, без которого немыслима серьезная работа. Для создания творческого самочувствия необходима соответствующая благоприятная обстановка. "Если по тем или другим причинам репетиция оказалась непродуктивной, — говорил К. С. Станиславский, — те, кто помешал работе, вредят общей основной цели. Творить можно только в соответственной необходимой обстановке, и тот, кто мешает ее созданию, совершает преступление перед искусством и обществом, которому мы слу-

жим

Гончаров. Творческое самочувствие связано с вопросами дисциплины и самодисциплины актера в театре. Хочется привести примеры творческого самочувствия как фактора самодисциплины и одновременно фактора, помогающего созданию верного физического самочувствия. М. И. Бабанова в спектакле "Таня", поставленном моим учителем А. М. Лобановым, как бы не успевала подготовиться к своему выходу. Каждый раз она торопила костюмера, раздражалась, что якобы не та кофточка, не те носки и еще что-то не то. И так бывало непременно на каждом

1. Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 3. С. 264-265.

Стр. 71

спектакле. Что это? Халатность? Нет. Бабанова очень ответственно относилась к своему мастерству. Оказывается, Таня появляется впервые на сцене после того, как она побывала на прогулке в Сокольниках, заблудилась там, а потом очень спешила к Герману. И то, что Бабанова опаздывала, меняя каждый раз какие-то детали костюма, — это был внешний прием накопления определенного физического самочувствия, чтобы ей в этом запале выбегать на сцену. Во втором акте, когда у Тани умирает сын, когда у нее уже совсем другой строй мыслей, Бабанова никогда не опаздывала. Наоборот, она приходила за кулисы минут за пять до начала акта и все повторяла: "Почему тянут с началом?". Такие чисто внешние приемы она использовала довольно часто.

Физическое самочувствие — - важнейшая и выразительнейшая краска в палитре артиста, ибо "настоящее творчество актера, нахождение образа возможно только тогда, если актер посылает верную мысль тем нервам в своем существе, которые в действительности вибрируют при данном физическом состоянии..."1.

Горе огца, потерявшего сына,— это глубоко эмоциональное ощущение. Мы встречаемся с ним и на сцене. В пьесе "Фронт" А. Корнейчука Горлов теряет сына Сергея. А. Дикий играл эту сцену так, что буквально "мурашки" бегали по спине. Было видно, что человеку зябко (он выходил в накинутой на плечи шинели). Но чувствовалось, что ему зябко не от холода, а от горя. Дикий нашел такое физическое самочувствие, которое лишило эту сцену общего штампа "горе отца".

Нельзя говорить о физическом самочувствии без осознания "второго плана" или создания "внутреннего монолога". Поиски физического самочувствия неразрывно связаны и с раскрытием сценической атмосферы. Это лишний раз свидетельствует о том, что в творческом процессе нельзя начисто изолировать ни один из слагающих его элементов.

Ярким примером точно найденного физического самочувствия может быть роль Егора Булычева (постановка Б. Е. Захавы), исполнителю которой надо было найти особенность поведения

1 Немирович-Данченко В. И. Избранные письма // Театральное наследие. Т. 1. М., 1954. С. 245.

Стр. 72

человека, испытывающего постоянную боль в печени. Чтобы построить физическую линию роли, определить ее "физический путь", необходимо углубиться в жизненный путь самого актёра, гак как именно из его личных переживаний, его эмоциональных накоплений рождается образ, созданный автором, т.е. происходит "отыскивание в индивидуальности актера тех чувств, мыслей, образов, картин, которые подсказываются автором пьесы"1. .

Качество, глубина физического самочувствия связаны с событием и его оценкой со стороны актера. Событие не только изменяет направление действия, но, как правило, влияет и на физическое самочувствие. Необходимо верить в реальность всех совершающихся в пьесе событий и к каждому новому событию искать свое отношение, свою субъективную оценку.

В классической литературе немало примеров, где показано физическое самочувствие героя в экстремальных условиях жизни (Раскольников после убийства старухи-процентщицы в "Преступлении и наказании" Достоевского; Прохор после отравления Вассой Железновой мужа в пьесе "Васса Железнова" Горького; чиновники после отъезда Хлестакова и прочтения его письма почтмейстером в пьесе "Ревизор" Гоголя; Никита после убийства ребенка во "Власти тьмы" Толстого и т.д.).

У каждого человека формируются свои представления о жизни. Искусство вторично по отношению к окружающему миру, но оно отражает его законы и закономерности. Иногда сценическое поведение и связанные с ним ощущения могут быть ярче, чем в жизни. Это потому, что артист отобрал из жизни во имя образа самое яркое, самое запоминающееся, самое значительное.

Гончаров. Развить возможности артиста, организовать его внимание, направить и выстроить его отношение в адрес жизненного факта— вот задача нашего искусства. Аккумуляция, впитывание, вбирание жизненных явлений через актерское "Я" и выплеск этого на сцене — есть предмет искусства актера.

Наше искусство предполагает мышление образами. Ранимость предлагаемыми обстоятельствами, неповторимое восприятие и передача окружающего мира — есть процесс

1. Немирович-Данченко В. И. Избранные письма.   Т.1. С. 244.

Стр. 73

творческий. В каждый новый день искусство предполагает быть выразительнее, чем раньше; вчерашняя образность неизбежно теряет свою способность быть выразителем идей и жизненных интересов на сцене. Поиск дополнительных возможностей образной выразительности диктуется самим временем. В театр люди приходят с надеждой увидеть новое. И театр обязан удовлетворить эту потребность аудитории. Мироощущение зрителя и театра-творца должны совпадать и пронизывать искусство каждого из художников сотворцов: актера, режиссера, композитора, сценографа и т.д.

Однако, продолжает свою мысль Андрей Александрович, эстетика творчества театра должна быть выше, чем эстетика зрителя, пришедшего посмотреть спектакль. Искусство театра должно повести зрителей по многосложным лабиринтам художественного вымысла. Технология проникновения в жизнь человеческого духа сейчас другая, на другой глубине правды человеческого духа, нежели в 40-е, 60-е, 70-е, 80-е годы.

Гончаров. Когда смотришь фильмы 40-х годов, где снимались лучшие актеры того времени— Хмелев, Москвин, Тарханов, видишь театральность, порой искусственность и изысканную приторность в манере подачи материала. Сейчас другая эпоха, требующая других форм выразительности, другого отбора человеческого "Я" актера во имя образа. Сознательный подход к активизации подсознания человека-артиста — главный принцип театрального искусства сегодняшнего дня. Если спектакль "опрокинут" актерами в "сегодня" зрительного зала, если вопросы жизни, затрагивающиеся в пьесе, живут в реальном мире, то произведение интересно и театру и зрителю. Режиссер должен увидеть те вопросы, которыми человек живет и интересуется сегодня. Эстетика актерской игры должна подняться до уровня проводника этих идей. Если зритель не получит определенное количество новой художественной информации в театре, то он спектакль смотреть не будет. Зритель — сотворец, он хочет вместе с театром участвовать в процессе создания ответов на вопросы, размышлять по поводу проблем, поставленных театром, вместе с актером-творцом.

Стр. 74

На курсе работа по поиску физического самочувствия начиналась с самых простых упражнений, где физическое чувство находилось на элементарном уровне. Упражнения предполагали воспоминание случаев голода, жажды, жары, холода и т.д. Однако при показе упражнений выяснялось, что студенты плохо помнят эти чувства. Надо было проводить тренировочные уроки, тратить не один час на то, чтобы возбудить в студенте его дремлющие воспоминания, точные физические ощущения.

Студентка В. Яцкина показала упражнение "Я голодна". Поздний вечер. Студентка возвращается домой после целого дня занятий. Утром плохо поела и в обед тоже не успела. Дома никого нет. Открывает дверь своим ключом. Не раздеваясь, заходит на кухню, берет черствый кусок хлеба, ест. Открывает несколько кастрюль, в одной находит вчерашний суп, ставит на газовую плиту, зажигает газ. Из ящика стола берет ложку, открыв кастрюлю, помешивает суп, потом пробует. Суп оказался очень вкусным. Так и ест не согревшийся еще суп. Снимает с конфорки пустую горячую кастрюлю.

При показе этого упражнения было обнаружено множество ошибок. Студентка жадно ела от начала до конца, между тем, как это бывает в жизни, по мере утоления голода ритм приема пищи меняется. Постепенно просыпается вкусовое ощущение, парализованное голодом. И если вначале человек "хватает", что попадется, то по мере насыщения он начинает приглядываться к еде, чувствует ее запах. У него возникает потребность в воде (чае или компоте). Об этом было сказано студентке-исполнителю. Замечания педагогов были учтены, и на зачете этюд вызвал одобрение.

Постепенно, из урока в урок, задачи по поиску физического самочувствия все более усложнялись, увеличивалось количество исполнителей, давалось, хоть и незамысловатое, событие. Этюд "Помощник" (режиссер В. Боголепов).

Три перевернутых стула. К ним с тыльной стороны прибита рейка. Висят часы. Под ними объявление: "Завтра спектакль "Разгром" (он был поставлен А. А. Гончаровым в Учебном театре ГИТИСа). Ночь. На сцене двое. Один (В. Боголепов), опершись на рейку, спит. Другой — он иностранец (Бирвагин) — что-то забивает, со стуком падают клещи. Проснувшись от шума, первый дает другому

Стр. 75

задание — отмечает, как пилить нужную рейку. Но напарник портит материал. Приходится "старшему" пилить самому. Наконец, нужная рейка отпилена, но ее теперь надо прибить.

— Иди, бей, — говорит "старший" напарнику. Тот не понимает, спрашивает на своем языке (монгольском), что надо делать.  Приходится  показать,  объяснить жестами: "Бей по гвоздю, а я подержу рейку". Напарник робко бьет. "Сильнее", — подгоняет "старший". Напарник бьет изо всех сил и ударяет товарища по пальцу. Страшная боль, палец горит. В рот, в рот надо засунуть! Ага, полегчало! Напарник растерян, ему жаль друга. Хочет пожалеть, помочь, но не знает как. Уходит. Приносит бинт, помогает забинтовать руку. Угощает хлебом. Напарник берет чертеж, изучает его и начинает работать. К нему подходит пострадавший. Опять вместе: вместе работается лучше, веселее и боль проходит.

В этом этюде были поставлены вопросы формы, общения, взаимодействия, создания внутреннего монолога. Использованные здесь внешние раздражители были связаны с внутренним физическим самочувствием (бессонная ночь, вызванная потребностью закончить все приготовления — завтра премьера, а работа еще не доделана; очень хочется спать, идет борьба со сном; при физической работе организм требует подкрепления, хочется есть, но еды нет— ночь; надо вздремнуть, поэтому работа поручается неумелому помощнику).

Предлагая то или иное упражнение, А. А. Гончаров говорил, что если актер правдиво, искренне и пластично управляет своим телом, если владеет физическим самочувствием, он подходит к преддверию чувств героя.

Хочется привести еще один этюд на физическое самочувствие, сделанный на нашем курсе. В нем затрагиваются сложные человеческие чувства, ассоциации и мысли. Этюд назывался "Четвертыйраунд" и был подготовлен А. Фатюшиным.

Тахта, покрытая пледом, у двери стул. На нем висит скакалка. В комнату входит хмурый молодой человек, он в спортивной форме (А. Фатюшин). Бросает на тахту боксерские перчатки. Раздевается, беспорядочно разбрасывает вещи. Идет к зеркалу. Рассматривает синяк под глазом, опухшую щеку. В зеркале видит отражение девушки

Стр. 76

которая неслышно вошла и остановилась у двери. Парень угрюмо ложится на тахту. Берет перчатки, кладет их под подбородок. Девушка (Л. Иванилова) подходит к нему. Ничего не говоря, ерошит ему волосы, ставит рядом Вань-ку-Встаньку и уходит.

Парень садится на тахту. Раскачивает игрушку, прижимает рукой, но Ванька-Встанька опять встает. А он, боксер, не встал после нокаута! От обиды прикрывает куклу подушкой. Идет к столу, берет скакалку, прыгает несколько раз, отбрасывает скакалку. Идет в ванную комнату (слышно шумное фырканье). Снова входит девушка. Поднимает с пола скакалку, осматривает, начинает прыгать. Входит парень, смотрит на девушку, подходит к ней, и они начинают прыгать вместе.

В этом этюде физическое самочувствие противоречивое и "многоплоскостное". Событие — поражение на ринге — соединило в себе и обиду, и физическую боль, и усталость, и унижение, и стыд. Студент, не насилуя своих чувств, через ритм, жесты, внешнее поведение и приспособления пришел к определенной психологической наполненности. Все внешние атрибуты стали своеобразным манком для вызова капризных и не всегда уловимых чувств из арсенала "Я" исполнителя.

Большое значение в процессе обучения и работы режиссера имеет духовное и художественное осмысление жизненного материала, взятого для работы. Содержание упражнений и этюдов должно способствовать пониманию высоких задач театрального искусства в формировании духовно богатой личности. Об этом не раз напоминал Андрей Александрович.

Воспитывая студентов, педагоги курса старались привить им активное отношение к жизни, творческий подход к самому процессу учебы. Гончаров говорил, что, усваивая технологию и методику работы с актером, режиссер сам должен пройти весь путь обучения актера. Поэтому с первых занятий педагоги воспитывали в студенте-режиссере пристальное внимание к студентам-актерам и ответственность за них.

Осуществляя практическую работу над этюдами, каждый студент-режиссер должен был приготовить доклад по теории режиссуры и выступить с ним на курсе. В содержание докладов входили темы, связанные с освоением системы Станиславского, учения Немировича-Данченко, по методологии работы с актерами.

Стр. 77

 6. Действие

Основное требование, без которого не может существовать театр, есть действие. На сцене нужно действовать. На активности и действии зиждется драматическое искусство. Само слово "драма" в переводе с древнегреческого означает "действие". Человек, совершающий на наших глазах это действие, называется актером, т.е. действующим, играющим. Однако действие предполагает не столько физическое перемещение в пространстве, сколько внутреннее движение образа. Нередко бывает наоборот: от усиленного внутреннего действия, в том числе активного восприятия, наступает физическая неподвижность. Движение является только одной из составных частей действия.

В каждом отрезке действия можно установить следующую закономерность:

I. Моменту активного восприятия, как правило, соответствует статичность, неподвижность. Если восприятию, т.е. активной работе мысли, предшествовало движение (перемещение в пространстве), то с наступлением активной мысленной работы физическое действие чаще всего прерывается, делается остановка, которая является органической частью "зоны молчания". С остановкой тела не прекращается работа мысли, а наоборот, усиливается. В это время происходит психологический "заказ", который посылается партнеру по сцене. Идет процесс поиска мотивации действия и взаимодействия. Здесь есть моменты и наступательные и оборонительные.

У каждого актера, по выражению Гончарова, есть своя "шкала" возможностей, свой темперамент. Степень и силу субъективного темперамента актера, его эмоциональной возбудимости легче всего проверить в моменты восприятия. Вот почему процесс восприятия имеет такое огромное значение для всего творчества актера. С процессом восприятия, с накоплением эмоциональной энергии перед тем, как наступает момент трансформации этой энергии в действие, органически и теснейшим образом связаны "зоны молчания".

2. Второй момент действия, по мнению Андрея Александровича, чаще всего требует физического действия, движения, перемещений в пространстве и связи с различными окружающими объектами. Выбирая способ и средства действия, готовясь его

Стр. 78

совершить и предвидя его возможные последствия, человек стремится подойти к объекту или отойти от него, вооружиться, убрать препятствие, стать на пути движущегося партнера, спрятаться, влезть на дерево и т.д. Однако все эти физические действия следует считать психофизическими, вызванными внутренними побуждениями человека. Подкрепляя эту мысль, А. А. Гончаров приводил цитату из К. С. Станиславского: "В каждом физическом Действии, если оно не просто механично, а оживлено изнутри, скрыто внутреннее действие, переживание"1. Цепь волевых физических действий вовсе не означает, что надо "закусить удила", не предполагает мышечного напряжения. Сила и мышечное напряжение — не одно и то же. Перемещения актера в пространстве предполагают максимальную мышечную свободу.

3. Третий момент— само воздействие на объект может требовать как активного движения, так и полной статики. Если действие не сопровождается словами, то моменты его реализации со стороны субъекта выражаются в движении, пластике, через внешние поступки, причем цепь этих поступков более выпукло, чем словесное действие, выявляет характер и темперамент человека. "Мы делаем физические действия, — пишет Станиславский, — объектом, материалом, на котором проявляем внутренние эмоции, хотения, логику, последовательность, чувство правды, веру, другие "элементы самочувствия", "Я семь". Все они развиваются на физических действиях, из которых создается линия "жизни человеческого тела"2. Если действие выражается через слово, то движение в нем необязательно и может быть вовсе снято.

Гончаров. В "Мещанах" Горького есть ночная сцена Нила и Тетерева. Нил признается в любви к Полине, не зная, что Тетерев сам любит ее. В сцене оба воздействуют друг на друга, хотя спокойно сидят, не шелохнувшись. Накал предельный — они связаны друг с другом, слушают друг друга. Процесс взаимодействия, посыл и восприятие у каждого из них идет через свою судьбу, через "второй план", через психофизическое самочувствие, логику физических действий. Здесь своя природа общения, свой характер восприятия. Внешне вроде ничего не происходит, а на деле

1. Станиславский К. С. Собр. соч. Т.4. С. 327.

2. Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. С. 634.

Стр. 79

рушится последняя надежда Тетерева на спасение души. Все это выражается словами. Но вот начинается пауза. Слова исчерпали свою функцию, наступает момент их оценки и "переживания" через логику физических действий. В постановке Г. А. Товстоногова этот момент выражен скупо и до слез трогательно. Нил (Лавров) сообщает о своей любви к Полине. Тетерев (Панков) повернул к нему голову, сделав жест, как бы отгоняющий муху. Провел рукой по шее, почему-то туже затянул шарф. На глаза навернулись слезы. Шутовским взмахом сбрасывает слезу. Нагнул голову. Долго сидит неподвижно. Нил уходит, но Тетерев не замечает этого. После большой паузы начинает хохотать над своим никому не нужным чувством.

Таким образом, схема простейшей действенной фигуры "восприятие — подготовка к действию — действие", которая рассматривалась с точки зрения движения, в основном выглядит как статика (момент оценки) — динамика (реакция на раздражитель).

Действие — это тот "строительный" материал, из которого сооружается здание спектакля. Как нельзя сыграть музыкальное произведение без музыкальной партитуры, поясняет А. А. Гончаров, так нельзя без действенной партитуры организовать действие во имя сверхзадачи. Выявление действий в пьесе есть перевод предчувствия образа в сферу конкретных сценических задач. Наиболее сложное дело— найти непрерывную цепь действия и связать ею всех действующих лиц.

Всплеск своего воображения режиссер должен проверять действием, выстраивая костяк событий и поступков действующих лиц.

Увидеть за словами действие, говорит Гончаров, — задача нелегкая. Это умение приходит к режиссеру с опытом. Только проработав в театре много лет, он выучивается доставать крупицы действий из материала автора и выстраивать их в логический ряд. Но воспитывать это умение надо начинать со студенческой скамьи. Действие на сцене должно быть обосновано, продуктивно, логично, целесообразно. К. С. Станиславский говорил, что "нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе". Следовательно, действие является -

Стр. 80

носителем всего того, что составляет актерскую игру, ибо в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое поведение актера — образа.

Самое сложное в работе над спектаклем, по мнению А.А.Гончарова,— воспроизвести на сцене комплекс сложнейших психологических переживаний, огромное напряжение человеческой мысли в развитии, в многообразии красок и нюансов. Все это, в конечном счете, оказывается, возможно реализовать через простейшую партитуру физических действий, в цепочке человеческих поступков. "Новое, счастливое свойство приема (метода физических действий.— М. К.) в том,— писал К. С. Станиславский,— что он, вызывая через "жизнь человеческого тела" "жизнь человеческого духа" роли, заставляет артиста переживать чувствования, аналогичные с чувствованиями изображаемого им лица"1. Человеческая жизнь, говорил А. А. Гончаров, состоит из многих потоков. Человек в природе, мире — организация высшего порядка. Человек — самая тонкая и организованная сущность природы, мыслящая и чувствующая. Будучи существом мыслящим и чувствующим, человек не может быть безразличным к многообразным проявлениям жизни общества и природы. Он на все реагирует, и его реакции сколь угодно разнообразны, т.е. он действует. Вобрав через свой психофизический аппарат внешние раздражители, выбрав форму реакции, человек начинает оказывать воздействие на различные явления жизни, на людей, с которыми общается, на решение той или иной проблемы. В объективной действительности все происходит само собой, иногда непроизвольно, подсознательно.

Гончаров. Станиславский предлагает идти к поиску подсознания сознательным путем. Верные чувства возникают от правильно выстроенного действия. Станиславский приходит к выводу: "я хочу" - — пассивно, а форма "я делаю" -динамична и управляема актером. Артист свои чувства и мысли выражает через действие. Только через действие можно выстроить всю полноту жизни человека. Логика действия у каждого автора неожиданна и неповторима. Поступки героев Достоевского не похожи на поступки персонажей Л. Толстого, в свою очередь, их поведение не

1. Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. С. 639.

Стр. 81

похоже на поведение героев Горького или Чехова. Режиссер должен выявить действенную пружину произведения, ощутить движение драматического конфликта и реализовать его через выразительные средства актера и театра, в котором высшая форма движения есть развитие мысли. Каждая пьеса имеет свою действенную логику: режиссеру надо уметь видеть за строками авторского творения пружину движения мысли и действия. В. Г. Белинский писал: "Драма состоит не в одном разговоре, а в живом действии разговаривающих одного на другого. Если, например, двое спорят о каком-нибудь предмете, тут нет не только драмы, но и драматургического элемента; но когда спорщики, желая приобрести друг над другом поверхность, стараются затронуть друг в друге какие-нибудь стороны характера или задеть за слабые струны души, и когда через это в споре выказываются их характеры, а конец спора становит их в новые отношения друг к другу, — это уже своего рода драма"1.

Однако часто пьесы, особенно молодых драматургов, состоят из одной только "говорильни", другие авторы, наоборот, создают пьесы из "нагромождения событий": не успевает персонаж совершить один поступок, как попадает уже в следующее происшествие. В данном случае — это две крайности: как нагромождение слов, так и нагромождение внешних событий делают произведение неправдоподобным и малохудожественным.

Задача режиссера, продолжает А. А. Гончаров, состоит в том, чтобы "вбить" в словесную ткань "сваи" событий. И чем крепче эти "сваи", тем легче будет потом: в работе с художником, композитором и, главное, с артистами.

Чтобы правильно выстроить действие, необходимо разобраться в "ворохе" предлагаемых обстоятельств. Гончаров условно разделяет их на три круга:

1. Малый круг— предлагаемые обстоятельства одной сцены. Это одно событие, один действенный факт, определяющий поведение героев пьесы.

2. Средний круг предлагаемых обстоятельств определяет сквозное действие пьесы, выражает действие и контрдействие, т.е. осуществляет реализацию конфликта. Сюда входит главное

1 Белинский В. Г. Собр. соч. М., 1948. Т.2. С. 61.

Стр. 82

событие пьесы и основные события актов. Средний круг служит ориентиром для правильного построения действий малого круга. I 'лавное положение системы К. С. Станиславского — - выявить, вытащить, раскрыть конфликт произведения автора, без которого нет драмы.

3. Большой круг предлагаемых обстоятельств — это, прежде исего, сама пьеса с ее перипетиями, языком, эпохой, в которой живут герои, круг друзей и врагов автора, это образ его мыслей, большой круг предлагаемых обстоятельств выражает пафос автора, его страстное стремление (темперамент), гражданскую направленность и помогает режиссеру выстраивать сверхзадачу спектакля.

В лучших пьесах всегда скупо, четко и строго строится событийный каркас. Переход от одного события к другому продуман и логичен, зиждется на оценке персонажей. Оценка может быть мгновенной или длительной, в зависимости от важности события для данного персонажа. Его жизнь — цепь событий, оценок, действий, поединков. Существо метода физических действий заключается в том, что каждая минута, каждая секунда сценического действия есть беспрерывный поединок. Режиссеру нужно помнить о том, что не существует сценической жизни вне конфликта. Верно построенная оценка помогает глубже познать и первое, и следующие за ним события.

Переход к новому событию возможен только тогда, когда все шементы оценки старого исчерпаны. Надо отметить, что у актера оценки возникают и реализуются мгновенно, чаще всего, если роль хорошо проработана, невозможно увидеть "швы", соединяющие события, цепь, связывающую одно действие с другим.

Гончаров. Что же такое сценическое действие? Это психологический акт человеческого поведения, возникающий в противоречивой борьбе в предлагаемых обстоятельствах и направленный на достижение цели.

Опираясь на действие, актер, по словам К. С. Станиславского, отбирает из своей собственной души "живой внутренний материал, аналогичный с ролью. Этот материал — единственный подходящий для создания живой души изображаемого человека"1.

1 Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. С. 638.

Стр. 83

Предметом искусства актера в процессе создания художественного образа является конкретно-чувственное познание мира. Способность к восприятию этого мира зависит от жизненного опыта, эрудиции, силы восприятия артиста. В этом отношении второй семестр обучения для Гончарова являлся решающим. В этот период, по его мнению, окончательно определяется индивидуальность студента, его профессиональная пригодность или же, наоборот, "недееспособность". Следующая важная задача, которая решалась во втором семестре, — выстраивание внутреннего монолога в адрес событий.

В этюдах активнее должны проявляться творческие грани личности будущего режиссера. Андрей Александрович требовал, чтобы, работая над этюдами на событие, режиссеры на листе бумаги фиксировали цепочку физических действий исполнителей. Это должен быть подробный протокол физического поведения, вызванного событием, сценарий этюда, который предусматривает логику событий и партитуру поведения исполнителей. (Способность мыслить действенными категориями и отбирать действия в адрес событий — - главное в работе режиссера.) В этой связи А. А. Гончаров настоятельно призывал студентов прочитать раздел "Композиция" из книг В. Г. Сахновского "Мысли о режиссуре" и "Режиссура и методика ее преподавания", познакомиться с материалами    С. М. Эйзенштейна,    касающимися    композиции фильма, мизансцены, сценария.

Очень важной в этот период он считал работу над этюдами, возникающими как ассоциации на тему того или иного рассказа. Хочется остановиться на этюде "Артист цирка", поставленном по газетному очерку режиссером В. Тарасенко.

Рабочие в цирковой униформе ставят выгородку, двое рабочих возятся с ящиком. На ящике надписи: "Не кантовать", "В Иркутск". Выгородка: слева— диван, справа, ближе к авансцене — круглый стол, кресло. У дивана — тумбочка, на ней телефон. Один из рабочих объявляет этюд "Цирк". Зазвонил телефон. Рабочий снимает трубку: "Здравствуйте... Он будет позже. Хорошо, передам, что звонила жена. (Уходит.)

Выходит репортер (С. Яшин). Говорит по микрофону со звукооператором, находящемся на улице в машине с аппаратурой. Просит дать настрой, считает. Все в порядке.

Стр. 84

Репортер (записывает шапку). Радиостанция "Юность" в гостях у самого веселого в мире человека — клоуна Владимира. Где только не побывал Володя: в Аргентине и Тбилиси, в Кустанае и Польше, в Воркуте и Алжире. И везде его смех, юмор и неистощимая фантазия приносили людям радость. Итак, вот наш любимец.

Шапка записана, репортер просит оператора быть начеку.

Входит усталый клоун (В. Гарасенко). Репортер здоровается с ним. Клоун просит прощения, берет полотенце и идет мыться. На ходу дает разные указания помощникам. Помылся, возвращается к себе.

К л о у н. Я вас слушаю.

Репортер. Володя! Вы позволите мне вас так называть? Расскажите, пожалуйста, о природе вашего смеха.

Вбегает музыкальный эксцентрик (Б. Земцов) с песенкой, играет и поет.

Музыкант. Ей-ей умру, ей-ей умру, ей-ей умру от смеха потеха, потеха.

К л о у н. Не пойдет. Подумайте еще.

Музыкант уходит. Вбегает гимнаст (А. Соловьев), показывает ему колесо. Клоун обещает помочь, если завтра гимнаст придет на манеж в шесть часов. Репортеру никак не удается продолжить разговор. Входят артисты в костюмах клоунов (Л. Иванилова, И. Костолевский), музыкант.

Музыкант. Мы придумали новую репризу. (Садится за инструмент.)

Клоуны. Бьют часы, расставаться пора...

После репризы один из клоунов смеется от души, даже всхлипывает, у него дрожат плечи. Потом внезапно замолкает. Все уходят, кроме клоуна и репортера. Гаснет свет. Телефонный звонок. Клоун берет трубку. Звонит жена.

Клоун. Нет, не могу приехать, извини. Через час поезд отходит. До свидания. (Крепортеру) Женат?

Репортер. Нет.

К л о у н. Не женись. (Уходит.)

Разбирая этот этюд, А. А. Гончаров подчеркивал, что перевод литературного произведения на язык выразительных средств театра — многосложное дело. Надо уметь находить в произведении события, "трамплины" для направления действий персонажей. Работая над этюдом, исполнители должны помнить, что чувства играть нельзя, что к чувству актер идет через действие, т. е. -

Стр. 85

чувства — результат действия. Чувства — любовь, ревность, муки, радость, жалость, говорил он, можно выявить, отыскать в себе через определенные физические действия. "Занятые своим ближайшим физическим действием, мы не думаем и даже не ведаем о сложном внутреннем процессе анализа, который естественно и незаметно совершается внутри нас"1.

Гончаров. Законы выстраивания физического действия имеют колоссальное значение. Следование этим законам дает возможность подобраться к правдоподобию чувств. В этюде "Цирк" исполнители следовали этим требованиям и создали поэтический рассказ о трудовых буднях, огорчениях и радостях артистического труда.

При работе над этюдом все проявления чувств исполнителей были направлены на выявление человеческого "Я" во имя его темы и идеи.

Способность возбудить в себе нужные чувства — есть процесс перевоплощения. В упражнении это состояние необходимо сохранять пять минут, в этюде — десять-пятнадцать, в спектакле — два-три часа.

Итак, актер призван не играть на сцене чувства, не выжимать их из себя, а накапливать в процессе действия.

А. А. Гончаров условно выделял три вида действий:

а) физическое (движение актера в пространстве и во времени);

б) словесное (передача движения мысли через слово);

в) мысленное (передача движения мысли через внутреннюю речь, внутренний монолог, рождающийся в "зонах молчания").

О физическом действии немало говорилось на уроках первого курса, о законах словесного действия было сказано более подробно, когда приступили к работе над авторским произведением на втором курсе. Сейчас несколько слов о внутреннем монологе и этюдах на оглашенный поток сознания.

7. Внутренний монолог. Оглашенный поток сознания

Гончаров. Спектакль — это река, несущая свои воды в море то быстрее, то медленнее.

1 Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. С. 655.

Стр. 86

Но она никогда не останавливает свое течение. Жизнь на сцене не прерывается и в паузах. В паузах есть моменты оборонительные и наступательные: ненавидеть — любить, презирать — прощать, выгонять — приглашать и т.д. Например, Горацио в "Гамлете" действует в течение всей пьесы, а говорит в основном только в конце (монолог из 12 строчек). Актер, исполнитель Горацио, несет огромную внутреннюю нагрузку, мысль его проделывает титаническую работу. Ибо в паузах Горацио живет, ведя внутренний монолог и выражая свое состояние жестом, пластикой тела.

И далее, развивая эту мысль, Андрей Александрович стал говорить о перебивах в диалоге. Перебив, по его мнению, есть элемент внутреннего монолога. Поток мыслей актера идет от текста партнера, отталкиваясь также от его поведения. Перебив потока мыслей партнера начинается с улавливания направления этих мыслей. К этому перебиву артист готовится в своем внутреннем монологе. Этот элемент подробно описан крупнейшим русским режиссером А. Д. Поповым на примере сцены Подколесина и Кочкарева в "Женитьбе" Гоголя"1.

Различны ли внутренний монолог и внутренняя речь? Человек так или иначе формирует внутренний монолог, в процессе которого мыслит. Порой это даже им не осознается. Мозг не только воспринимает раздражители и отправляет их на "верхний этаж" (в кору больших полушарий) на переработку, но и ведет аналитический процесс, резервирует поступающую информацию, а затем уже обобщает.

Гончаров. Идя сознательно к подсознанию, мы пробуждаем свою психофизику, т. е. строя всю цепочку физических действий, мы идем к подсознанию, будоражим свою мысль, активизируем процесс переживания.

Главный ход— сознательное построение приема, помогающего артисту освободиться от мышечного зажима в ходе творческого процесса перевоплощения. Мы будим подсознание человека и "развязываем" его собственное "Я", индивидуальность артиста для наиболее полного выражения его сущности в процессе создания образа.

1. Материалы занятий творческой лаборатории н. а. СССР А. Д. Попова. Вып. 1 .М.,

1959.

Стр. 87

Полное согласие между сознанием и подсознанием встречается нечасто. Подсознание любит дремать. Оно лениво и пассивно. Задача сознания — активизировать подсознание, найти ему конкретные приемы действенной помощи. Приемы сознательного подхода к своему подсознанию доступны каждому студенту-режиссеру, если на овладение ими затратить достаточное время.

В процессе обучения этому способствует такой методологический прием, как оглашенный поток внутреннего сознания, т.е. внутренние монологи, которые рождаются исполнителем по поводу происходящего на сцене события. Тем самым дисциплинируется органика актера для обстоятельного восприятия предлагаемых обстоятельств в этюде, в отрывке или целой пьесе. Оглашаемый внутренний монолог тренирует сиюминутное включение человеческого "Я", темперамента и мыслей артиста в процессе восприятия всего происходящего вокруг него, дисциплинирует его творческий аппарат.

Человек получает из жизни много всевозможной информации, но не вся она облекается в словесную форму. Ум человека может сразу обработать только часть полученных извне образов, остальное остается как внутренний багаж, который может проявиться в поступках человека. В оглашенном потоке сознания слово — суррогат мысли, оно готовит "материал" для внешней речи — действенного сценического слова. "Мысль относится к слову, как душа к телу, слово — к мысли, как тело к душе, т.е. слово есть покров, одежда, форма, выражение мысли, а мысль есть смысл, разум, значение слова"1, — писал В. Г. Белинский.

Работу над этюдами на овладение внутренним монологом Гончаров считал одним из приемов по активизации творческой инициативы учеников, их артистического чутья, тренировки их психотехники. Приведем в качестве примера несколько этюдов из практики работы курса.

Этюд "В сетях добродетели"(режиссер В. Боголепов). Поздний вечер. Мужчина заканчивает работу, проверяет чертежи. Произносит внутренний монолог: "Что сделать завтра? Забежать в прачечную, посетить товарища, взять второй комплект чертежей. Поесть не успею. Что?

1. Белинский В. Г. Собр. соч.: В 7 т. М, 1953. Т.2. С. 579.

Стр.88

Спать осталось (смотрит на часы) два часа. Разбирать постель нет смысла. Буду спать одетым. Сниму ботинки... Проверю кое-какие вычисления". Ложится спать. Считает. "Надо заснуть". Звонок. "Кого-то черт несет? Неужели сосед-дипломник пришел за консультацией? Нашел время!" Встает. Открывает дверь. Входит друг в пиджаке, надетом на голое тело (В. Боголепов).

Внутренний монолог хозяина. "Вот это да. Опять принесло на мою голову. Опять поссорился со своей благоверной. Теперь к черту сон. Снова на всю ночь. Нет, так дело не пойдет. Надо положить его спать".

Друг. Курить есть?

Внутренний монолог хозяина. "Вечно стреляет. Своих сигарет никогда не носит. Жена на сигареты не дает" (Достает сигареты.)

Внутренний монолог друга. "Хороший парень. Всегда готов помочь другому. Тепло, уютно. Не хочется никуда уходить. Хорошо, что у него нет жены: есть куда прийти в трудную минуту".

Друг. Выпить есть?

Внутренний монолог хозяина. "Ему еще и выпить подай. Денег нет и на хлеб. До получки еще далеко".

Хозяин. К сожалению, нет. (Пристраивается спать, отдохнуть.)

Внутренний монолог хозяина. "Времени осталось полтора часа. Пусть сидит, лишь бы не мешал". (Закрывает глаза. Друг берет гитару, кладет на него.)

Внутренний монолог хозяина. "Нет, я не встану, пусть хоть лопнет, но не встану". (Встает.)

Друг. Сыграй нашу! (Хозяин играет.)

Внутренний монолог хозяина. "Вот еще и весели. Дать бы тебе гитарой по башке. Я спать хочу. Ладно, сыграю. Авось отстанет".

Хозяин. Глаза, словно небо осеннего свода.

"Зачем я научился играть на гитаре".

Но нет в этом мире огня.

"Почему не подарил гитару,

когда меня просили?.."

И давит меня это небо и гнет...

"Нужно же иметь совесть..."

Вот так она любит меня.

Стр. 89

Внутренний монолог хозяина. "Почему я должен заниматься твоими семейными делами? Все, все. Ложусь".

Хозяин. Спать! Я сплю! (Считает до пяти.) Друг просит три рубля на еду и рубль на такси. Хозяин наскребает во всех карманах, под скатертью и все отдает. Ложится. Просит выключить свет. Друг уходит, но тут же раздается звонок.

Внутренний монолог хозяина. "Что так быстро, почему вернулся?" (Второй звонок. Идет открывать.)

Входит жена друга, а хозяин буквально обливается слезами. Вскоре возвращается друг: приревновал жену. Хозяин заводит будильник, берет полотенце, подушку и идет спать в ванную комнату. Супруги выясняют отношения.

Внутренний монолог хозяина. "Помог, примерил. Дал деньги. Замучился. Спать... Доброе утро". Разбирая этот этюд, Гончаров подробно остановился на технологии его решения, говорил об актерской загруженности темой, идеей, конфликтом и о их выражении через поступки и физическое самочувствие.

В этюдах на оглашенный внутренний монолог должна быть увлеченность актера образом, тогда развитие темы, предложенной режиссером, становится личным делом каждого участника этюда.

Внутренний монолог — это поток сознания, он идет беспрерывно. Возникают совершенно неожиданные вещи, поскольку ритм потока сознания очень насыщенный. Непрерывный поток виденного и слышанного, проходя через "кухню" отбора, выливается во внутренний монолог, который оглашается. Физические же действия не всегда совпадают с потоком сознания. В своих мыслях человек может быть где угодно, ехать, например, в машине или вести самолет. Поток сознания, прошедший через "кухню" отбора и превратившийся во внутренний монолог, обнажает душу, раскрепощает и активизирует природу артиста.

А. А. Гончаров призывал актера проникать в "зоны" своего подсознания, изучать свое существо и все богатство своей натуры и вкладывать это в роль. Работая над внутренними монологами, отмечал он, актер должен, раскрывая себя, проникать в те неизведанные пространства, которые интересуют зрителя.

Стр. 90

Работа над оглашаемыми внутренними монологами помогши) студенту дисциплинировать себя при подготовке этюдои. Сами дисциплина, жесткий режим в работе помогут ему, как шпорил Гончаров, найти верное сценическое решение, верную худсьмч I пенную интонацию, творческое самочувствие и неожиданные нестандартные монологи.

Особенно интересно было работать над этюдом по мошнам рассказа Ю. Нагибина "Школа для взрослых" (режиссер С. Яшин).

Выгородка: три стола, семь стульев, классная доска. Урок физики в вечерней школе. Учитель (В. Александров). Повторим урок. Внутренний   монолог   учителя. "Молчите. И о чем вы только думаете?" Учитель. Василевский!

Внутренний монолог Василевского. "Влип! Горю! На улице солнце. Половица скрипнула... Муха ползет...".

Учитель. Садитесь, Василевский. Внутренний    монолог    Василевского. "Слава Богу... Машина проехала... Часы..."

Внутренний монолог Акимовой. "Я спать хочу... Шесть... Володька чем-то занят..."

Учитель махнул рукой, медленно подходит к Боголе-пову, который на уроке физики учит Пушкина.

Внутренний монолог учителя. "И чем только занимается публика? Скучища... Поехать бы на рыбалку..."

Учитель (берет книгу). Не нашли другого времени? Василевский. Его Людмила Васильевна будет сегодня спрашивать.

Внутренний монолог Боголепова. "Но я другому отдана и буду век ему верна". Ну, чего тебе надо! Нацепил очки и думаешь, что я тебе что-то скажу. Дудки! (Поет про себя.) "А на улице дождь, он идет днем и ночью".

Учитель. Земцов.

3 е м ц о в. Я, Владимир Викторович, к сожалению, урок не выучил.

Звонок на перемену. Все собирают тетради, книги, шумят, двигают стулья, кашляют.

Стр. 91

Учитель. Запишите домашнее задание. Одна из девушек (С. Акимова) поздравляет учителя: завтра День Победы. Учитель благодарит, напоминая, что праздник не дает оснований не готовить задания. Входит преподавательница литературы (Л. Иванилова). Все, попрощавшись, уходят. Остаются учительница и ученик, который должен заниматься дополнительно. Через внутренние монологи ученик начинает объясняться в любви. Постепенно он переходит к открытому тексту, объяснение продолжается. Учительница внимательно слушает молодого человека, идет к окну, открывает его. За окном весна, поздний вечер, слышен гомон птиц.

Этюд получился лирическим. Во внутренних монологах раскрывалось богатство юной души, азарт молодости, а текст, произнесенный вслух, свидетельствовал о скучных и формальных занятиях в вечерней школе. Школа для взрослых — это школа испытания на прочность, на любовь, на мужество и смелость. Действия исполнителей были точно отобраны, выверены и выражали сверхзадачу этюда— любовь надо уметь выразить и отстоять. "Действие, — пишет А. А. Гончаров, — те кирпичики, из которых складывается здание спектакля. Нельзя сыграть музыкальное произведение без партитуры, написанной нотами. Наша музыка— действие. Наша партитура— действенная цепочка, организация действия во имя "сверхзадачи"1. Данный тезис полностью приемлем и в работе над этюдами на внутренний монолог.

Гончаров. Советую ежедневно начинать занятия с упражнений на внутренний монолог. Возьмите на вооружение серию упражнений "В зоопарке", где исполнители различных зверей пытаются "думать" за животных, а не копировать их внешние характерные признаки. "Думая" и действуя от лица животных, исполнители могут добиться сходства с львами, жирафами, тюленями, собаками, белками, медведями и т.д. Ежедневные упражнения на внутренний монолог позволят достичь положительных результатов в освоении всех элементов внутренней техники актерского мастерства, готовить студентов к органическому переходу к словесному действию и авторскому слову.

'1. Гончаров А. А. Режиссерские тетради. С. 175.

Стр. 92

Надо отметить, что Андрей Александрович на своих уроках в ГИТИСе, в процессе репетиций спектаклей в Театре им. Вл. Маяковского, на занятиях в творческой лаборатории СТД, которой руководил, много внимания уделял внутреннему монологу актера, "зонам молчания" в спектакле. Он был занят поисками наиболее полного духовного выявления актера, его человеческих качеств, необходимых для образа. Он говорил, что духовный облик актера всегда проступает через создаваемый им образ, и режиссеру должно быть далеко не безразлично, что это за облик. Способность выразить себя в сценическом образе — качество истинно современного актера. Умение думать от лица изображаемого человека и есть высшая степень перевоплощения. По мнению А. А. Гончарова, именно личность, индивидуальность, диапазон артиста играют определяющую роль в осуществлении режиссерского замысла спектакля. И здесь важное место должно быть отведено умению актера владеть технологией выстраивания внутренних монологов и "зон молчания".

Гончаров начинал заниматься внутренними монологами еще на первом курсе. В "Режиссерских тетрадях" он пишет: "Я сажаю двух студентов и даю такое предлагаемое обстоятельство: вы перед микрофоном, сбоку звукооператор (девушка), микрофон включен, вы диктор и должны прочитать программу. Причем девушка после этого останется в студии, у нее есть еще работа, а ее партнер уезжает. У него задача не опоздать на поезд. Я заставляю студентов объясняться в любви в этих условиях и огласить внутренний монолог... Этюд не всегда получается в одинаковой степени хорошо, в зависимости от разной одаренности людей, от разной способности к импровизации, но каждый студент существует в этих предлагаемых обстоятельствах очень активно",

8. На подступах к автору

В конце первого года обучения Андрей Александрович предложил работу над этюдами, основой которых являлись произведения живописи. Здесь перед студентами стояли более сложные задачи, нежели при создании этюдов, авторами которых были они сами. В произведении живописи есть свой стиль, манера

1 Гончаров А. А. Режиссерские тетради. С. 175.

Стр. 93

письма, композиционные приемы, колорит и, наконец, предлагаемые обстоятельства и события, запечатленные в картине.

Режиссер и исполнитель сталкиваются с чужим замыслом. Следовательно, их цель — угадать этот замысел, ощутить темпо-ритм живописца, проникнуть в сердцевину произведения и найти там созвучие собственным мыслям и оценкам. Сквозь живописный портрет надо увидеть живого человека, сквозь пейзаж — атмосферу природы, сквозь зафиксированную мизансцену угадать заключенное в ней событие. Ради чего художник создал картину, что побудило его написать ее? На все эти вопросы, а также на многие другие — почему ими взята именно эта картина, что они хотят сказать своим этюдом, что надо сделать для действенного прочтения избранной картины? — должны были ответить режиссер и исполнители, создающие этюд на сюжет картины.

Придавая большое значение этой работе, А. А. Гончаров говорил, что механическое перенесение языка живописи на язык сцены невозможно. Замысел художника должен быть передан выразительными средствами сцены, путем создания образного сценического эквивалента. При отборе картин педагоги не ограничивали инициативу студентов.

Разумеется, не все одинаково увлеченно будут работать над выбранными картинами, отмечал мастер, не всем удастся проникнуть в замысел полотна, найти образный эквивалент языку произведения живописи. Разные вкусы, разный подход к работе. Но сама попытка разгадать замысел автора, найти в художнике союзника для раскрытия волнующих тебя мыслей принесет несомненную пользу.

Особенно ярко схвачена была атмосфера картины Лепажа "Деревенская любовь"(режиссер В. Тарасенко).

Юг Франции. Летнее, солнечное утро. В лучах солнца парень и девушка, стоящие у плетня. Неподалеку куры, клюющие зерно. Парень (А. Фатюшин) ласково смотрит на девушку (А. Бабичева), стоящую возле него, гладит ее волосы, руки, целует. Вдали закуковала кукушка. Запел петух, закудахтали куры. Воркуют голуби. Парень отходит от девушки, проходит вдоль плетня, осматривает все вокруг, заглядывает в окно дома. Быстро подходит к девушке, что-то шепчет ей на ухо. Девушка отрицательно мотает головой. Парень обижается, отходит к сараю, посмотрел на

Стр. 94

открытую дверь. Манит девушку, она подходит, и оба входят в сарай. Закричала напуганная птица. Успокоилась.

Из дома выходит женщина (О. Бекеш) с корзиной в руках, кормит кур. Из сарая раздается тревожный птичий гомон. Женщина входит в сарай. Куры закудахтали еще громче. Из сарая, чуть не сбив с ног женщину, выскакивает парень, на ходу поправляя рубашку. Женщина вытаскивает упирающуюся девушку. Куры затихли. В тишине послышался пискливый голос петушка. Женщина ударяет девушку по щеке, сует ей в руки корзину, уходит. Накормив кур, девушка стоит, облокотившись на плетень. Задумалась. Откуда-то выныривает паренек, подходит, робко озираясь. Поднимает с земли соломинку, щекочет девушке шею, за ухом. Она повернулась к нему, улыбается. Все хорошо. Что им угрозы матери? Они молоды, их тянет друг к другу. Целуются. Запел петух.

Любовь остановить нельзя — вот тема этюда. Это выражено точным повторением начальной мизансцены в финале этюда. В этюде, как и в картине, все солнечно, все напоено любовью, силой молодости, озорством. В работе не только была угадана атмосфера картины, но и верно передана линия поведения действующих лиц, их поступки и внутренний настрой.

Но не всегда студентам-режиссерам удается выявить суть конфликта, раскрыть содержание и замысел картины. Не всегда находится равнозначный эквивалент для отображения на сцене событий, зафиксированных художником в яркой мизансцене. Сохранить свое "Я" и выявить замысел художника — задача нелегкая. Самостоятельность творчества требует постоянной наблюдательности и сосредоточенности, свободы во взгляде на жизнь, непредвзятости и смелости. Она требует изучения самого себя.

Интересно проходила работа над этюдом "На крылечке" по картине Н. Тужилиной (режиссер Л. Иванилова). Несмотря на то, что студентка просмотрела массу репродукций и картин живописцев, ничто ее не тронуло. "Свою" картину она нашла неожиданно, просматривая журнал "Юность". Картина привлекла необыкновенной лиричностью. "Сказать по правде, картина несколько статична, трудна для выстраивания на сцене", — охарактеризовала ее студентка. "О чем через драматургию этой картины вы будете говорить?" — спросили ее педагоги. "Мне нравятся грустные глаза героини, они о многом говорят, в них ожидание...

Стр. 95

Ожидание любви, ожидание всего того, что предстоит пережить человеку, которому сейчас всего 15-16 лет. Она хочет повзрослеть. Вы посмотрите на нее: она еще не девушка, но уже и не девочка. Лицо детское, а глаза взрослого человека. Я расскажу вам о ней... Угловатая фигура, наверняка она носится еще босиком по деревне, но в ней начинается перерождение. Поэтому она не пошла в клуб, поэтому и сидит одна на крылечке. В ней началось то брожение, которое ей самой непонятно. Девочка прощается с детством. Приходит юность. Врывается в ее душу "зеленый шум".

Этюд менялся с каждым показом, рос на глазах, дозревал в совместных обсуждениях и в работе с педагогами. Варианты этой работы по отбору выразительных компонентов во имя художественного будущего этюда выглядели так.

1-й показ. На крыльце сидит зрелая девица и тренькает на балалайке, поджидая "зазнобушку", который "сапоги надел, начистил, а фуражку не нашел".

Решение темы было поверхностным и банальным. "Где же "зеленый шум"? — разбирали показанное педагоги. Надо попытаться проникнуть в душу подростка и заставить исполнительницу смотреть на мир глазами ребенка: все вокруг стало не таким, как вчера, все неповторимо ново — и двор, и деревья, и песня, которая несется над вечерней деревней. Все-все в ее глазах и душе изменило свое назначение и свою значимость.

2-й показ. Девочке не повезло — провалилась на смотре художественной самодеятельности. Сидит по вечерам накрыльце, упорно трудится, репетирует свой номер на балалайке. Мать, стоящая за ее спиной, понимает настроение дочери, хочет развеять горечь первой в жизни неудачи. Девочка откладывает в сторону балалайку, обнимает колени, молча покачивается. Мать берет балалайку, настраивает. Заиграла, и полилась мелодия— то грустная, то веселая, то озорная. Эта музыка заполняет все пространство.

По окончании педагог делает несколько замечаний: эта работа только краешком задевает девочку. Этюд получился не о ней, а о ее матери — - мудрой женщине, глубоко поэтичной натуре, знающей жизнь, разбирающейся в капризах фортуны, понимающей переменчивый нрав своей дочери. Однако сама заявка любопытна. Если подробнее разработать логику физического

Стр. 96

поведения матери в адрес события — провала дочери, то получится неплохой этюд.

Но студентка отказалась от предложения педагога: ее упорно преследовал образ девочки с "детским лицом и взрослыми грустными глазами": "Я поняла, что это не то. Надо выявить стремление девочки к ранее не знакомым ей чувствам. Как знать, может быть, она и не узнает, что такое любовь: может быть, для этого ей понадобятся годы, а может, вся жизнь. Но она, вся такая нескладная, детская, ждет, ждет, ждет... Ждет большого чувства. Ждет любви, "зеленого шума".

На курсе поддержали мысль режиссера, и после основательной доработки был показан окончательный вариант.

На крылечке деревенского дома, прислонившись к косяку двери, сидит, приподняв голову, девочка (А. Бабичева) в простом ситцевом платье. Задумалась. Вечер. Вдалеке звучит песня. Из погреба с кринкой молока выходит мать (Л. Иванилова). Подходит к дочери.

Мать. Пошла бы к девочкам. (Дочь молчит.) Ишь, как заливаются!

Мать привыкла к тому, что дочь все время где-то носится, домой приходит с царапинами и ссадинами. А тут вдруг что-то с ней случилось — сидит грустная. К чему бы это? Женщина проходит в дом. В открытое окно видно, как она собирает на стол. Зовет дочь ужинать. Девочка отмахивается.

Д о ч ь. Не хочу.

Мать (удивленно). Да что с тобой? Подралась опять с кем? (Выходит на крыльцо к дочери.)

Дочь. Мам, расскажи, как ты полюбила папу. М а т ь. С чего это ты вдруг? (Девочка молчит.) Что за мысли тебе лезут в голову? Пошли вечерять!

Она еще считает свою дочь ребенком, рано еще девочке знать такие тонкости. Уходит в избу. Дочь по-прежнему неподвижно сидит на крыльце. Женщина возвращается, надо чем-то расшевелить дочку, развеять грусть-тоску. Быстро входит в дом и протягивает ей через окно гитару.

Мать. Сыграй что-нибудь.

Девочка нехотя подходит к окну, берет у матери гитару, садится на завалинку, начинает медленно, безразлично перебирать струны. Но постепенно рождается мелодия

Стр. 97

грустной светлой песни: "Под окошком месяц. Под окошком ветер". И мать вдруг начинает понимать, что дочь-то повзрослела, что уходит ее детство, что в этой девочке-сорванце рождается женщина. Она заметила, что платье у дочери отглажено, голова аккуратно причесана, а на ногах вместо рваных тапочек праздничные туфли.

Понимающе улыбается, тихо закрывает окно, выходит на улицу, садится рядом с дочерью и осторожно, как бы примеряясь к ладу песни, пристраивается к мелодичному голосу девушки. Песня окрепла, заполнила все пространство.

"...Я и сам когда-то в праздник спозаранку

Выходил к любимой, развернув тальянку.

А теперь я милой ничего не значу.

Под чужую песню и смеюсь и плачу".

Песня затихла, будто растаяла. Мать и дочь долго молчат, думая каждая о своем...

В этом варианте этюд был допущен к экзамену и получил хорошую оценку кафедры.

Во втором семестре первого курса программа предполагала также работу над этюдами по мотивам или сюжету рассказа. Такие этюдные задания являются одним из важных звеньев в цепи приемов и средств обучения будущего режиссера. Этюд, который имеет свою литературную первооснову, предполагает извлечение сути рассказа, его темы и идеи и построение вокруг них физического поведения людей.

Студенты разрабатывали этюды на основе произведения современного писателя с предлагаемыми обстоятельствами, близкими создателю этюда. На подобном материале легче раскрыться творческому "Я" студента. Ценным литературным материалом Гончаров считал рассказы Казакова, Тендрякова, Максимова, Солоухина, Антонова, Шукшина, Нагибина, Казакевича, Авербах, Абрамова, Анчарова, Носова, Яковлева, Платонова, Распутина, Вампилова.

При подготовке этюда педагоги рекомендовали вначале определить действенный костяк, стержень этюда, выявить главное событие, конфликт, атмосферу, а затем назначить актеров, определить их задачу, поступки, логику их физического поведения. Главное здесь, говорил Гончаров студентам, не придерживаться законов композиции самого рассказа, а "вытащить" из него

Стр. 98

главную мысль. Композицию этюда должен был придумать сам студент-режиссер.

Следует сказать, что работа над такого рода этюдами — сложная, кропотливая, требует вдумчивости, изучения творчества автора, углубленного подхода к стилю и жанру рассказа, его языку, законам построения.

Гончаров. Решение сценического пространства диктуется рассказом. Оно должно быть тоже образное и подчиняться замыслу рассказа автора.

Современность идей драматурга надо доказать поэтической правдой (языком) сцены. Сценический язык— действие. Механически язык литературы перевести на язык сцены невозможно, и не нужно. Схема погубит дух литературного произведения. Для режиссера очень важно определить природу сценизма, драматические возможности, заложенные в недрах прозы. Думается, дело инсценирования нельзя пускать на самотек, целиком доверяясь автору-прозаику или приглашенному со стороны литератору. Часто даже самый талантливый прозаик, превращая свою повесть или роман в пьесу, от незнания театра, приблизительной осведомленности по поводу законов сцены сползает к очевидным штампам и в результате приносит стандартную, хрестоматийную пьесу. В театре я настаиваю на том, чтобы режиссер или завлит самым активным образом участвовали в процессе литературной работы.

Перипетии или событийный ряд надо брать из прозаического произведения и сделать стержневой основой этюда. Причем события не следует "вынимать" из рамок сюжета. Композиция же этюда может отличаться от композиции рассказа или повести. Гончарову было важно, чтобы сценический вариант нес образный строй произведения, который дорог режиссеру и созвучен современности.

К художественной выразительности одни студенты шли от сознательного поиска физического поведения, помогающего проникновению в подсознание, другие — от подсознания к поиску физического поведения человека, но так или иначе предметом искусства и тех, и других был человек. Раскрыть все своеобразие человеческой натуры — задача режиссера.

Стр. 99

В этюдах часто фантазия студента не подчинялась первоначальному замыслу, уводила его далеко от идеи рассказа и от темы. Педагоги помогали ему вернуться к первоначальным видениям, заразиться первоначальным замыслом. Чаще всего студент после обсуждения признавал свою ошибку и через некоторое время перестраивал, перерабатывал этюд. Это на первых порах было очень важно. Идеи в этюдах на основе литературного произведения подсказываются автором, и интонация этюда должна соответствовать интонации рассказа. Надо приучать режиссера, подчеркивал Гончаров, уважать автора еще со студенческой скамьи.

Студент С. Василевский, работая над этюдом по рассказу Шукшина "Медик Володя", исказил его суть. Тема рассказа знакома и близка молодежи: добрые и чистые ребята хотят казаться еще лучше, интеллектуальнее, чем есть на самом деле, и в своих положительных устремлениях делают массу глупостей. А будущий режиссер показал в своем этюде подонка, который нагло врал, и сам процесс вранья нравился ему.

Разбирая этюд, А. А. Гончаров сказал, что хотя в его названии, "Операция", проявились наметки верного стилевого решения, но сама ситуация не имела никакого отношения к рассказу В. М. Шукшина. Студенту предложили выстроить поведение действующих лиц так, чтобы было понятно, как неловко чувствуют они себя в "чужой шкуре". И чем сильнее они стремятся вырваться из двусмысленного положения, тем больше делают ошибок. А потом от этого тяжело страдают. И хотя это еще не инсценировка рассказа, а подступы к автору, тем не менее исполнители должны "вынимать" из рассказа его идею, настаивал Андрей Александрович.

Работа над этюдами показывает, как сложно режиссеру передать свои мысли, свой замысел через актеров, обстановку, свет, музыку и шумы, выстроить все в заранее задуманный логический ряд. Научиться управлять эмоциями актеров, их чувствами, найти соответствие между разумом и чувствами—очень нелегкая задача.

Но управлять чувствами все-таки возможно: есть секретные замки, к которым, потрудившись, можно подобрать ключи. Таким ключом является метод физических действий, с помощью которого "природа, освободившись от опеки, выполнит то, что непосильно сознательной актерской психотехнике"1.

1.  Станиславский К. С. Собр. соч. Т.4. С. 342.

Стр. 100

Молодежь собралась на дружеский вечер, где всем полагается быть веселыми. Но почему-то никому не весело. Все смущены и зажаты. Все в общем-то хотят быть веселыми. Но хотеть мало, нужно внутреннее побуждение, чтобы возникла соответствующая атмосфера. Включили музыку. Начинаются рассказы, шутки, анекдоты. Некоторым уже удается найти нужный тон, другие сидят со скучающим видом. Они сковывают остальных. Веселья нет. А один молодой человек принципиально не смеется. Но вот, наконец, особо удачный анекдот вызывает бурный смех. Вдохновленный рассказчик спешит "выдать" еще, его перебивает другой, тоже что-то вспомнивший, включаются и остальные — все в порядке, стало шумно, создана непринужденная атмосфера... Знакомо вам это?

Чем же занималась молодежь в первые минуты встречи? Юноши и девушки бессознательно "заказали" себе быть веселыми и искали пути к этому состоянию. Им нужно было "отпереть" самих себя. Шутки, анекдоты, музыка стали ключом их психологического раскрепощения, включившим, наконец, и подсознание, рождающее живые приспособления.

Рисунок роли органически связан с приспособлениями и больше всего с подсознательными. Станиславский ценил подсознательные приспособления: "Как они захватывают общающихся и врезаются в память смотрящих! Их сила в неожиданности, смелости и дерзости"1.

Процесс творчества актера иногда похож на припоминание. Когда мы пытаемся вспомнить слово или, скажем, фамилию, мы стремимся развернуть скрытую, свернутую форму своего знания, которое живет пока в виде уверенности в знании: "Я уже понимаю, что знаю, но еще не знаю что я знаю!" Между подсознанием и сознанием перекинут только мостик из "да — нет".

И вот начинаются повторные внутренние усилия вокруг интересующего нас объекта, мы перебираем разные варианты... Сознание "раскачивает" подсознание: "Нет, не то... Ага, да-да, то

самое..."

Гончаров. Режиссер и актер часто как бы заглядывают в себя, вспоминают, развертывают решение, уже как будто где-то в уме хранящееся... "Раскачка" подсознания, не-

1 Станиславский К. С. Собр. соч. Т.2. С. 286.

Стр. 101

сколько упорных попыток— и актер начинает священнодействовать.

Если ничего не получается, надо отпустить ум, перестать думать, расслабиться, пройтись (но внутренний перебор фактов, событий, впечатлений и ассоциаций продолжается). И так два, пять, десять раз... Иногда воспоминания или решения как бы сами собой возникают в мозгу во время паузы. Отдохни!.. Отдохни!.. Расслабь мышцы!.. Утомленный человек не может управлять своими эмоциями, своим психофизическим аппаратом — следовательно, не может творить. Здесь Андрей Александрович напомнил слова А. Д. Попова: "Активно-творческое состояние перед началом репетиций или спектакля — это, прежде всего, бодрое состояние, состояние мобильности, готовности на реакцию. Состояние огромной сосредоточенности в круге тех задач, которые стоят перед актером, это состояние большой психической напряженности к объекту при полной  мышечной  свободе"1.

О состоянии психической напряженности, направленности при полнейшей мышечной свободе можно говорить только после большой подготовительной работы со стороны режиссера и исполнителей. Она должна заключаться в выявлении темы рассказа и нахождении театрального приема в ее реализации, определении основных событий, действий, поступков и приспособлений исполнителей, диктуемых предлагаемыми обстоятельствами новеллы. Разрабатывая внутренние ходы этюда, студенты могут докопаться до истины, обнаружить в рассказе тончайшие нюансы, а в себе — ту заразительность, которая поможет осветить идею автора душевным теплом, обогатить нервными импульсами.

Студент-режиссер С. Яшин взял для этюда рассказ Ю. Яковлева "Дорога". Этот этюд, получивший название "Пять километров пути", шел двенадцать минут. Но за это время зрители узнавали о подлинной порядочности, мнимом геройстве, о настоящих духовных ценностях.

Выгородка этюда— кафе (чайная) на полустанке. Три столика. На втором плане телефон-автомат. Холодно. Воет ветер. Появляется солдат (И. Костолевский). Идти далеко.

1. Попов А. Д. Творческая встреча с молодыми актерами и режиссерами московских театров в ВТО

// Творческие беседы мастеров театра. Т. VII.

Стр. 102

Солдат не очень торопится: надо экономить силы. Послышалась песня, но звук исчез в вое ветра. Опять мотив. Солдат оглянулся. Нет, не показалось: перед ним очень молодая женщина с ребенком (О, Бекеш). Она нежно прижимает к груди драгоценную ношу, в левой руке — кошелка с провизией. Устала. Солдат предлагает ей помощь и, не ожидая согласия, берет в руки сумку. Спрашивает, почему она одна в такую погоду, почему муж ее отпустил. Женщина заступается за мужа. Ребенок заплакал от холода. Женщина кутает его сильнее, но это мало помогает. Солдат предлагает зайти в чайную, согреть ребенка. Входят.

Зал чайной. За столом справа сидит компания, пьют водку. В глубине слева, спиной к зрителю, — рабочий, дремлет. Буфетчица хочет выгнать подгулявших ребят. Двоих выталкивает в дверь. Из-под третьего берет стул, ставит стулья вверх ножками — надо мыть пол. Убирает со стола посуду. Рассчитывается с человеком, сидящим спиной. Подходит к уснувшему, пытается разбудить. Безнадежно. Просит друзей увести его.

Солдат и женщина садятся за стол (на переднем плане). Устраиваются поудобнее. Ребенок в тепле успокаивается. Солдат снимает шапку, заказывает два чая. Буфетчица приносит чай. Видит, что пьяный еще не ушел. Поднимает его рывком, толкает к двери, тот вырывается, идет к столику, где сидят солдат и женщина с ребенком. Дружок берет его под руку, тащит к выходу, но вдруг замечает женщину. Это же жена их бухгалтера! Пьяный, как бы протрезвев, отходит в сторону. Вся компания пристально смотрит на женщину, потом на солдата. (Почему гуляешь с чужой женой?). Один из этой компании, по-видимому, заводила, подходит ближе к столику, ему хочется потешиться. Солдат встает, спокойно говорит, чтоб зубоскал отошел. Тот, видя поддержку своих, еще больше напирает. Солдат с силой толкает его. Вся компания ринулась на солдата. Заводила что-то ищет вокруг глазами, хватает бутылку, замахивается на солдата. Но подбегает парень, до сих пор не принимавший участия в происходящем, преграждает путь. Заводила с силой швыряет заступника в сторону. Не успел никто опомниться, как солдат наставляет на всех автомат, двинул затвор. Компания застыла на месте, буфетчица прячется за стойку. Кто-то спрятался под стол. Дебошир делает шаг назад, опускает руку с бутылкой, бурчит под нос, что солдат сумасшедший.

Стр. 103

Солдат оттеснил всех к стенке. Держа на мушке всю компанию, выходит на улицу вместе с женщиной. Компания расходится по одному, оставляя скандалиста в одиночестве. Он осмотрел чайную, будто в первый раз, ставит бутылку на прилавок, без единого слова выходит.

Показанный этюд оставил у зрителей ощущение созданной исполнителями атмосферы — атмосферы добра, порядочности, заботы и тепла.

Хочется подчеркнуть, что в процессе работы текст не фиксировался. На репетициях он рождался импровизационно и был уточнен только в самом конце, когда в поступках исполнителей стал улавливаться стиль рассказа. Этюд, очищенный от "отсебятины", вплотную подвел студентов к раскрытию мысли автора, помог приблизиться к пониманию сути, стиля и жанра рассказа.

Следующим этапом на подступах к автору стали этюды по мотивам песен.

Музыка в драматическом театре является одним из выразительных компонентов создания художественного целого. Способность музыки с большой впечатляющей силой передавать тончайшие оттенки чувств в их развитии делает ее активным драматургическим фактором.

Режиссеры хорошо понимают, что мелодия, тембр, ритм и такт являются теми элементами выразительного языка, которыми они пользуются, выделяя, акцентируя любой момент сценического действия. Один из студентов курса написал в своем дневнике: "Не случайно нам говорят почти на каждом занятии по режиссуре — наблюдайте жизнь. Она проявляется в звуках улицы, в гудках машин и пароходов, в гуле самолетов и работающих заводов. Она проявляется в пении птиц и симфонии леса. Это и есть музыка, но еще не организованная композитором в какую-либо форму.

Не знаю, как у кого, но у меня многие события в жизни ассоциируются с музыкой, какими-то виденными или прочитанными ситуациями. Это помогло, когда я ломал голову над этюдами на музыкальную ассоциацию. Ехал в трамвае. К кассе с трех сторон подошли женщины, вместе опустили монетки, вместе потянулись за билетами, также вместе уступили друг другу очередь оторвать

Стр. 104

билет и опять вместе потянулись за билетом. Этот забавный случай отвлек меня от окна, за которым шел дождь, и капли дождя, то сливаясь, то дробясь, бежали по стеклу. Гудели провода и рельсы. Кто-то барабанил пальцами по стеклу. Я услышал звучащую внутри меня музыку. Я еще не сознавал, что это, но мотив назойливо уводил меня в какой-то свой особенный мир. Меня толкнули локтем. Оказывается, я стал напевать вслух. Жизнь и музыка слились в единое целое. Позже я вспомнил, что музыка, которая родилась в трамвае, была песней Чарли Чаплина из кинофильма "Огни большого города". За основу этюда я взял ее. В процессе работы возникла потребность связать ее с фрагментами музыки Баха и Гершвина. Вроде бы несовместимое сочетание, но оно дало мне возможность обозначить смену ритмов, характер и смысл под названием "Игроки".

Андрей Александрович говорил, что, работая над этюдами по мотивам песен и на музыкальную ассоциацию, надо помнить, что песня имеет двух авторов: композитора и поэта. Разгадать правду двух авторов, тему, поднятую ими, — процесс сложный, но студенты должны попытаться его освоить. Прежде чем жизненная правда стала художественной, создатели песни переработали поток информации, идущий из реального мира. Студенту-режиссеру, взявшему песню для этюда, необходимо помнить об этом и больше доверять авторам.

Надо уметь проникнуть в замысел поэта и композитора, попытаться охарактеризовать предложенное ими место действия, определить стилистику песни, а для этого следует увлечься ей. Гончаров предлагал студентам, взявшим для этюда песню, ознакомиться с биографией поэта и композитора, разобраться, какие социальные, политические, эстетические вопросы они затрагивают в своем творчестве.

Разгадать позицию автора, уловить средства его выразительности, сделать все это своим и воплотить в действии — вот главная задача каждого актера и режиссера.

Подбирая то или иное произведение для этюда, студенты должны учитывать его жанр (публицистическая, лирическая, народная песня), ибо процесс восприятия, оценки, действия, поиск точного приспособления в каждом песенном жанре имеют свои особенности и оттенки. Особенно полезно, советовали педагоги,

Стр. 105

работать над этюдами на темы народных песен. В них дается лаконичная характеристика человека: его юмор, удаль, доброта, находчивость, и находит яркое выражение народная мудрость. На одной из встреч в Доме литераторов И. Друцэ сказал: "Народная музыка — это тот волшебный костер, вокруг которого собираются люди, чтобы поразмыслить над своей судьбой. А осмыслить свою судьбу — это самая единственная, самая незыблемая потребность человеческого духа. Так давайте же сегодня соорудим костер и представим себе далекий холмистый край, ветхую овчарню, тонкую струю кизячного дыма, одинокого пастуха со своей печальной свирелью"1. Прекрасный, неповторимый образ молдавских селений, их трудовой жизни дан в этих словах. Это материал не для одного этюда, даже не для рассказа, а для целой повести.

Облечь песню в форму другого искусства — театрального, найти ей сценический эквивалент всегда очень трудно. Неизбежны долгие поиски и пробы. Иногда они приводят к положительным результатам.

Этюд "Набат" (по песне "Русское поле" Я. Френкеля), режиссер А. Халиков.

Площадка пуста. Кулисы взвихрены, как раскаленное железо. Над каждой кулисой зажигается прожектор, освещая скользящим лучом нижнюю, развернутую от зрительного зала часть. Лежат несколько человек. Слышна удаляющаяся канонада. На ее фоне возникает мелодия песни "Русское поле", звучит все сильнее и сильнее. Выбегает юноша, начинает бить в набат. Он хочет обрадовать односельчан — враги ушли. Звук набата постепенно заполняет все, заглушая мелодию песни. На сцену с разных сторон выходят женщины в длинных черных платьях. Они подходят к авансцене, образуя живой занавес. Поют третий куплет песни.

Песня обрывается одиночным выстрелом. Женщины от неожиданности разбегаются, разрывая живой занавес. Юноша медленно падает, сраженный шальной пулей. Женщины окружают его и поют реквием, затем поднимают высоко над головой и уносят.

1. Записано мною (М. К.) на выступлении И. Друцэ перед молодыми литераторами в Доме литераторов в Москве в 1978 г.

Стр 106

Этюд "Надежда" (по песне Б. Окуджавы "Надежды маленький оркестрик"), режиссер В. Кондратьев.

На сцену выходит молодой человек, начинает играть на гитаре. Звучит первый куплет песни, потом идет только аккомпанемент.

Зажигается спускающаяся с потолка электрическая лампочка. Мы видим комнату. У стены кровать. В центре — железная печь, труба выведена в форточку. Окна заклеены бумажными крестами.

В комнату входит молодой человек в солдатской форме. Снимает с плеч вещмешок, ломает что-то из мебели, растапливает печь. Видит на кровати завернутый в одеяло комок. Подходит, снимает одеяло. Это девушка, одетая в мужские стеганые брюки и фуфайку. Лежит без сознания. Молодой человек приводит ее в чувство. Дает попить немного воды, вытаскивает из вещевого мешка консервы, сахар, приносит маленький кусочек хлеба, кипятит в алюминиевой кружке воду, берет чайную ложку, поит ее кипятком. Девушка снова теряет сознание и умирает. Бьет метроном. Гитарист— лицо от театра, поет песню до конца, собирает вещи солдата, складывает их в вещмешок. Из своего вещмешка достает баклажку со спиртом, наливает в алюминиевую кружку, передает солдату, затем наливает себе, вместе пьют. Бьет метроном. Гитарист, потушив свет, уходит. Лицо от театра через песню как бы вводит нас в события той страшной войны, вместе с ним мы попадаем в атмосферу блокадного Ленинграда.

Этюд по песне "Пони" (музыка  С. Никитина, слова Ю. Мориц), режиссер В. Тарасенко.

Комната. На буфете, столе, на тумбочке стоят хрустальные вазы и фарфоровые статуэтки, как в музее. На полу и стенах — ковры. Из другой комнаты слышен шум пылесоса. Включен телевизор (экран — большая рама, сделанная из дюралевых трубок). На экране появляется эстрадный певец, он исполняет один куплет песни. Входит женщина (Л. Иванилова), выключает телевизор, продолжает уборку: протирает мебель, статуэтки, вазы, чистит пылесосом ковры. Слышен звонок в дверь. Женщина впускает мужчину (С. Василевский), помогает ему раздеться, подает домашние туфли. Пока мужчина моется в ванной, она накрывает на стол, приносит чистое полотенце. Мужчина идет к столу. Женщина кладет еду на тарелку, а мужчина в

Стр. 107

это время рассказывает скабрезный анекдот, затем с аппетитом ест. Звонит телефон. Женщина подходит к телефону, слушает.

Женщина. Тебя. (Мужчина подходит, слушает.) Мужчина (жене). Предлагают возобновить твой номер с пони. Старая песня!

Кладет трубку на рычаг, спокойно продолжает обед. Жена приносит газеты, журналы. Муж, развалившись на диване и читая газету, засыпает. Звонят в дверь. Входит девушка (В. Яцкина). Идет разговор о том, что руководство цирка предлагает женщине, артистке цирка, возобновить номер с пони, но муж её, тоже артист цирка, запрещает жене выступать, мотивируя это ее плохим здоровьем. Женщина усаживает девушку за стол, наливает ей чай. Сама садится за пианино и поет второй куплет песни "Пони". На начало следующего куплета просыпается муж...

М у ж. Я могу отдохнуть хотя бы в своем доме... Женщина перестает играть. Девушка, попрощавшись, уходит. Мужчина, накрывшись пледом, снова засыпает. Женщина подходит к авансцене, задумалась. Заиграла цирковая музыка, выходят люди в униформе, убирают все со стола, вешают красивые афиши, плакаты, объявления, освобождают площадку от мебели, снимают с женщины домашний халат. Теперь она в красивом цирковом костюме. Униформисты в это время наряжают пони, подводят его под уздцы к женщине. (Пони — девушка, одетая в белое трико (А. Бабичева), подпоясанная голубой лентой, с султаном на голове). Под щелчки хлыста пони показывает различные номера. Музыка постепенно стихает. Униформисты все ставят на свои места, надевают на женщину ее халатик. Она подходит к телевизору, включает его. Певица (девушка, которая играла пони) поет последний куплет песни "Пони". Женщина, опустив голову на спинку стула, плачет.

Гончаров. Этюд интересный, поэтичный. Он поднимает тему нелегкого, но радостного труда артистов цирка. Муж завидует успеху жены, запрещает ей выступать, делает ее своей домашней рабой, вещью. Это необходимо сформулировать еще более подробно, не спеша. Но надо не сразу показывать, какой муж "тиран". Нет, они живут хорошо, у них

Стр. 108

есть все. Мы должны видеть в начале этюда, что это счастливая пара. Постепенно раскрывается мысль, что жена — раба мужа. Он мстит ей за свои неуспехи в цирке. А на арене царица — она. Поэтому он и посадил жену под замок.

После замечаний был изменен финал этюда, конкретизированы поступки и приспособления исполнителей в адрес события — сопротивления жены. Она восстала, чтобы вернуться к любимому делу. Песня о пони вызвала в ней протест против домашней тирании, ибо женщина увидела себя домашним пони, которым можно понукать.

Читая записи студенческих режиссерских разработок этюдов, приходишь к выводу, что путь осмысления упражнений и этюдов на предлагаемые обстоятельства автора очень сложен. Наиболее оригинальными оказались работы, которые были сопряжены с жизненным опытом будущих режиссеров. Чем богаче и разнообразнее были жизненные наблюдения, чем ярче и содержательнее виделись студентам события из действительности, тем интереснее и глубже были сделанные ими этюды. "Всякое событие, -пишет А. Д. Попов, — послужившее основой к возникновению сюжета художественного произведения, бывает освещено в глазах художника особым светом. Это может быть холодное, бледное освещение или знойное, четкое, или туманно-расплывчатое, или темное, уходящее в черноту... Читая "Ревизор" Гоголя, режиссер видит действие в запыленном, как бы выцветшем, выгоревшем городе... Полуденно знойным кажется "Месяц в деревне" Тургенева"1.

Автор может стать другом, если он помогает овладеть интонациями, которые близки студенту-режиссеру. Один шутит, другой иронизирует, третий смеется, четвертый грустит. Все это подчеркивает стилистические особенности автора — это угол зрения его на жизнь. Угол зрения режиссера на жизнь (гипербола, гротеск, сравнение) определен автором и самой действительностью. Режиссер выражает в спектакле (этюде, отрывке) свое отношение к жизни.

Поэтому целью этюдов было образное осмысление автора и жизни, формулирование мысли произведения художественными средствами театра. Это единственный путь перехода от этюдов,

1. Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. М., 1954. С. 93.

Стр. 109

придуманных самими студентами, к этюдам на основе авторского материала. Выбирая произведение (рассказ, песню, басню, повесть), студент обязан был ознакомиться с жизнью и творчеством автора, с высказываниями критиков о его творчестве. Словом, об авторе надо знать все.

Гончаров. Надо проверить действенным анализом соответствие своей идеи идее автора, его позиции. Иногда режиссер во имя своей маленькой идеи ставит пьесу, которая поднимает более важные проблемы, чем ему привиделось вначале. Этого надо остерегаться. Цепочкой событий, действий нужно проверить генеральную линию, которую режиссер поставил для себя, выбирая данную песню, рассказ, басню, пьесу для работы. Важна проба. Пробы должны быть ежедневными и разнообразными. Путь отбора выразительных средств во имя идеи изобретателен и многообразен. Рост студента определяется количеством его проб и выходов на сценическую площадку, количеством ошибок и находок, побед и поражений. В этом суть процесса обучения режиссеров и актеров.

Стр 110

III. Работа над литературным первоисточником и его воплощением на сиене

Второй год обучения А. А. Гончаров считал очень важным в процессе воспитания будущего режиссера. На первом курсе, как было указано выше, студенты работали над упражнениями и этюдами, придуманными ими самими, или же делали этюды на темы, которые предложил автор песни, басни, рассказа. Текст при этом импровизировался самими студентами. Теперь ученики должны были окунуться в мир произведения писателя, строго следуя тексту. Теперь перед ними открывалось чужое творчество. Автор, его пьеса или рассказ, действующие лица... Как сохранить свое "Я" при встрече с драматургом? Как актеру проникнуть в душу роли, как постичь чужую жизнь? Задача отбора из своего собственного "Я" тех качеств, которые необходимы для создания характера действующего лица, стала еще более сложной и конкретной.

Работая над пьесой, анализируя драматическое произведение или инсценировку, излагая свой замысел и разрабатывая постановочный план, студенты-режиссеры постигали азбуку профессии. И начинали педагоги с того, что в практические занятия по режиссуре они включали ассистентскую работу студентов над отрывками и инсценированными рассказами, которыми занимались сами. Третий и четвертый семестры были полностью подчинены работе над драматургией инсценировки и воплощению инсценированного рассказа на сцене.

Инсценирование произведений прозы или поэзии Андрей Александрович считал одним из важнейших этапов обучения режиссера, в процессе которого выявлялся и воспитывался литературный вкус, вырабатывалось умение переложить произведение иной художественной формы на сценический язык, -

Стр. 111

прививалось ощущение событийной, действенной основы театрального искусства, чуткость к собственно сценическим выразительным средствам. Педагог говорил, что, осуществляя работу над сценической реализацией инсценировки, студенты должны сосредоточиться на детальном изучении рассказа и творчества автора, глубинном и подробном разборе достоинств и недостатков инсценируемого материала. Этот анализ включает в себя следующие этапы:

Определение темы произведения, ее актуальность для настоящего момента. Гражданская устремленность в воплощении темы. Изучение материала, помогающего раскрыть содержание рассказа (научные исследования, критические статьи, выезд на место, где происходит действие, посещение дома-музея автора, использование личных наблюдений и т.д.).

Определение идеи произведения. Характер мировоззрения автора.

Определение основных событий и взаимоотношений героев инсценировки. Выявление действия и контр действия, т.е. конфликта, реализуемого в сквозном действии.

Определение глубинной сущности поведения и взаимоотношений героев, занятых в событиях.

Поиск сценической атмосферы, в которой живут и взаимодействуют герои рассказа или повести.

Ученик должен был представить в письменном виде режиссерский анализ инсценировки, изложить его и отстоять перед однокурсниками. Публичная защита давала будущему режиссеру один из важных навыков — умение заражать своим видением исполнителей и убеждать их в правильности и оригинальности своего замысла.

В практической работе над инсценировками студенты во многом опирались на тот материал, который был ими собран при выполнении письменной работы. На этом этапе проводились постоянные консультации педагогов, направленные на детальную разработку той или иной сцены.

Важным моментом при реализации замысла инсценируемой прозы, считал Гончаров, является распределение ролей. Он приучал студентов в процессе занятий мотивировать назначение того или иного исполнителя на роль, в зависимости

Стр112

от индивидуальных данных и психофизических возможностей каждого. А студент-актер должен был искать и отбирать краски, необходимые для исполняемой роли.

Осуществляя эту работу, учащиеся проходили серьезную профессиональную подготовку: подбирали литературный, иконографический материал, развивали наблюдательность, интерес к окружающей жизни, учились использовать накопленный опыт, наблюдения и впечатления и перерабатывать в зависимости от замысла той или иной инсценировки.

Гончаров. Первая серьезная встреча студентов с авторским текстом предполагает собственное понимание, сценическое прочтение пьесы или рассказа. Раскрытие идеи произведения сценическими средствами должно быть направлено на выявление действенной структуры авторского творения, на поиск органического поведения исполнителей в предлагаемых обстоятельствах и на углубление действенной основы слова. Приступая к роли, студент-актер должен вместе с режиссером определить логику физического поведения и поступков героя, а затем, поставив себя в предлагаемые обстоятельства действующего лица, сделать его поступки как бы своими, его мысли, слова, факты биографии — своими мыслями, словами, вехами жизни. В этот период можно пользоваться этюдным методом работы. С помощью этюдов идет уточнение и приближение предлагаемых обстоятельств, найденных студентами в реальной действительности, к обстоятельствам, предлагаемым автором. Материал, взятый из окружающего вас мира, отобранный в ходе репетиций, поможет органически выстроить логику поступков действующих лиц, заданных автором. Андрей Александрович призывал студентов неустанно учиться устанавливать те или иные отношения с партнером на сцене, учиться понимать природу диалогов, значение слова, пластики, внутренних монологов, верного психофизического поведения и самочувствия. Если материалом для работы в третьем семестре служили небольшие, рассчитанные на двух-трех исполнителей рассказы, наиболее понятные по своему содержанию и близкие студентам по предлагаемым обстоятельствам, то в четвертом семестре инсценировки и отрывки из пьес должны были

Стр. 113

быть более сложными по тематике и с большим числом действующих лиц.

Кроме инсценировок в работу был включен акт или одноактная пьеса, объединяющая весь курс, позволяющая впервые осуществить решение массовой сцены. Кроме того, подбиралась пьеса, дававшая большой простор для этюдов и импровизации, обеспечивающих студентам переход к точному тексту. Выбор оказался в пользу пьесы А. Уэскера "Кухня". Репетиции и постановочная работа велись под руководством педагогов и самого А. А. Гончарова.

1. Автор — основа театра

Итак, новый этап в обучении студента-режиссера — встреча с "концепированным автором", т.е. с автором как концепцией, воплощением которой являются его произведения. "Концепированный автор" не только определяет идейное содержание творческой деятельности театра, но и влияет на его художественную технологию, формирует его творческий метод, содействует развитию определенных творческих навыков. Благодаря появлению в драматургии новых авторов обновляется театральный язык, изменяется образный строй театра.

Великое счастье, когда театр находит подлинно художественную литературу, которая поднимает злободневные вопросы, затрагивает насущные проблемы жизни. Хорошая пьеса оказывает влияние не только на формирование режиссерского и актерского мастерства, но и — что особенно важно — формирует высокий уровень художественной культуры общества.

Гончаров. Студент должен знать, что драматургия воздействует на театр, а театр, в свою очередь, воздействует на драматургию. Создается взаимовлияние, в котором ведущая роль все же принадлежит автору. Существует мировоззрение художника, автора, его позиция, выраженная в образах, и как бы режиссер ни настаивал на ином, нежели у писателя, отношении к героям, все равно авторская позиция проявит себя и вступит в противоречие с режиссерским стремлением. Нельзя в чеховских спектаклях поливать сцену слезами, но нельзя также и ставить смешную комедию

Стр. 114

на тему "человека забыли". Если "Вишневый сад" - - комедия, то очень грустная. Попытки сделать из нее сатиру, фарс или водевиль никогда не удавались и не удадутся. Словом, театр отражает действительность не непосредственно, а с помощью поэта-драматурга. В самом выборе пьесы проявляется творческая самостоятельность режиссера. Принимая пьесу к постановке, режиссер тем самым заявляет о своем творческом интересе к данной теме, берет на себя обязательство средствами театрального искусства раскрыть идейное и художественное содержание произведения. Педагоги объясняли нам, что в ходе работы над спектаклем сталкиваются два видения, два понимания заключенных в пьесе событий — режиссера и автора. Столкновение этих двух концепций либо обогащает замысел драматурга, либо — может быть и так — обнаруживает резкое расхождение между режиссерской и авторской трактовкой. Тогда режиссер должен найти в себе мужество отказаться от пьесы. Если же автор, режиссер и актер в своем понимании жизни единодушны, появляется новое произведение — спектакль, волнующий умы и сердца людей.

Признавая ведущую роль литературы, А. А. Гончаров призывал студентов не ставить театр в зависимое положение, не сводить его задачу при постановке спектакля лишь к тому, чтобы воспроизвести на сцене пьесу или, как иногда говорят, "выразить драматурга". Задача театра при постановке пьесы или инсценировки, подчеркивал он, заключается в том, чтобы, опираясь на поэтический материал, воспроизвести наиболее яркие, существенные стороны человеческого бытия через "Я" человека-актера. Чтобы акцентировать эту мысль, Андрей Александрович приводил слова А. Д. Попова: "Подлинное творческое "Я" — это всегда и прежде всего страстность, одухотворенность, самостоятельный взгляд на жизнь"1.

Только исходя из собственного знания живой действительности режиссер и актер могут определенным образом раскрыть пьесу, найти нужное решение.

Как уже было сказано, на втором курсе для репетиции была взята пьеса А. Уэскера "Кухня", на тему которой должны были

1. Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. С. 40.

Стр. 115

делаться многочисленные этюды. "Кухня" давала возможность работать над самыми разнообразными этюдами и упражнениями на "внутренний монолог", физическое самочувствие, на память физических действий и т.д. В самом её тексте было заложено импровизационное начало. "Кухня" стала главным методологическим способом перехода от этюда к авторскому тексту.

Но сначала через этюды осуществлялось сближение с предлагаемыми обстоятельствами пьесы, местом действия, которым была кухня при заводской столовой, где вокруг плиты завязывались судьбы разных людей. В развернутых ремарках в пьесе Уэ-скера скрупулезно прописаны были обстановка действия и предлагаемые обстоятельства, что давало большие возможности для поиска сценической атмосферы.

Работа началась с этюдов и упражнений на память физических действий: люди разделывают мясо, обрабатывают рыбу, просеивают муку, режут лапшу и т.д., — исполнители действуют с воображаемыми предметами. Каждый студент должен был заниматься своим делом, своей "производственной" деятельностью, предложенной автором пьесы. Так делался первый шаг к постепенному переходу от собственного "Я" студентов к "Я" персонажей, созданных А. Уэскером. К. С. Станиславский писал: "Занятые своим ближайшим физическим действием, мы не думаем и даже не ведаем о сложном внутреннем процессе анализа, который естественно и незаметно совершается внутри нас. Таким образом, новый секрет и новое свойство моего приема создания "жизни человеческого тела" роли заключается в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать, по его собственным побуждениям, всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, "если бы"'.

Помимо жизненной, социальной правды, пьесе присуща еще и правда театральная. В поиске логики сценического поведения героев, педагоги и студенты курса стремились подчинить ее требованиям этих "трех правд": жизненной, социальной и театральной.

Замысел в процессе репетиций реализовался через физическое поведение. В данной пьесе все действующие лица привязаны

1 Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. С. 635.

Стр. 116

к логике физического поведения — работы на кухне: потогонный труд-молотилка, который перемалывает все хорошее и плохое, делает людей придатками газовой плиты, стола для разделки мяса и рыбы; кухня — гадкое место, и люди идут туда только ради заработка, крадут, издеваются друг над другом, ругаются из-за денег, убивают, чтобы очистить себе место и устроиться на заработки, не доверяют друг другу, врут, шпионят. Кухня — перевалочный пункт, люди сюда приходят и уходят. Кухня — весь божий мир, кухня — заводы и фабрики, улицы и свой дом, кухня — конвейер, убивающий человеческие души. Но люди, пока они живы, мечтают о лучшей жизни.

Поступки людей выражают естественные, субъективные, положительные или отрицательные качества личности. Через логику физического поведения открывается богатство или, наоборот, ничтожность человеческой натуры. Чем ярче и значительнее событие, тем глубже, многообразнее оно воздействует на персонаж. Найти, обнаружить события в пьесе, выявить реакцию героев на них и выстроить цепочку физических действий "в адрес" этих событий — есть основополагающая задача режиссера и актеров.

Гончаров. Одни мечтают о деньгах, другие — выспаться, третьи— о дружбе и солидарности. За хорошую мечту здесь дают премии: стакан кофе, блюдце салата, порцию мяса. "Зерно" будущего спектакля — мечта. Сверхзадача — каждому человеку надо защитить свой мир от постылой кухни. Итак, весь мир — кухня. Эту кухню надо уничтожить. Атмосфера— жарко, душно, липко, потно, шумно, омерзительно нечистоплотно. Темпо-ритм — работа молотилки, бездушного конвейера, уродующего людей. Здесь — люди без лица, они разобщены. Поэтому им непонятна любовь, которой окрылен центральный персонаж— Питер. Главное в Питере — любовь. Это качество в кухне необычно, т. к. чувства тупеют, перемалываются вместе с мясом, вывариваются вместе с рыбой. Сохранить чистоту чувства подвиг. Полюбить здесь может только сильный человек. Любовь — это восстание, бунт.

Бунт Питера— главное событие пьесы и будущего спектакля. Этот бунт нарушил ритм "кухни", нарушил атмосферу затхлости и духоты. "Кухня" — образ будущего спектакля.

Стр. 117

А. А. Гончаровым был найден и определен событийный ряд пьесы, разработаны поступки героев и цепочка физических действий, вызванных теми или иными фактами. Предлагаемое обстоятельство, сложившееся  "за сценой", было определено как "вчерашняя драка", первое событие — как "начало рабочего дня".

Гончаров. Важным моментом работы режиссера с актером над ролью является акт восприятия:  как человек видит, слышит, оценивает. Интерес к тому или иному действенному факту развивает выразительные грани человеческого "Я" артиста. Чем точнее и объективнее даны автором события в пьесе, тем интереснее должна стать техника актерской игры, которая в процессе учебы подвергается корректированию. Ибо актер, который удовлетворял нас вчера, уже не отвечает требованиям сегодняшнего дня. Настоящий актер должен все более детально и тонко строить логику физического поведения героя применительно к событиям, данным автором.

В жизни люди по-разному воспринимают одно и то же событие: один улыбается, второй сделал вид, что не слышит, третий серьезен. Следовательно, и логика физического поведения, и поступки каждого человека "в адрес" событий бывают различными.

Текст пьесы, который дан автором в первой сцене, расшифровывался и вскрывался режиссером так.

Раннее утро. На кухню завозятся продукты. Их разгружает сторож Меджи. Цепочку действий Меджи составил сам автор. За ним на кухню приходит Энн. Меджи помогает ей поставить котел с картошкой на газовую плиту. Идет текст о том, как хочется спать и как не хочется работать, а люди таскают бочки, мешки с продуктами, выгружают провизию. Через физические действия мы видим—люди начали рабочий день. Осуществляется поиск канвы поведения, скрытой за словами, расшифровывается цепочка действия.

В начале рабочего дня люди испытывают отвращение к труду, ежедневному, изнурительному и неотвратимому. Все мешает: плохо растапливаемая газовая плита, дым, который лезет в глаза, тускло светящаяся лампа, на улице — туман, а на кухне жара и едкий пар. Сторож Меджи все делает словно в полусне. Но он должен помогать. Энн его за это кормит.

Стр. 118

Чтобы "пробиться" к чувствам героев, необходимо было найти физические действия, сходные с действиями персонажей. Герои пьесы — обыватели, озабоченные личным благополучием и сиюминутными заботами. Всем хочется узнать о вчерашней драке. Об этом знает Меджи, но бесплатно здесь ничего не делается, значит, свой рассказ о происшедшем он может продать. Меджи приносит свою кружку, ставит перед Энн, та наливает в нее кофе. В обмен на кофе Меджи рассказывает о подробностях вчерашней драки, свидетелем которой он был. Энн обожает драки. Значит, ее действие — выкупить (выудить) подробности.

Действие Питера—оправдать себя в том, что не разнял драку.

Действие Реймонда — уклониться от разговоров.

Действие Поля — объединить силы против "кухни".

Действие Альфреда — обособиться.

Гончаров говорил, что герои пьесы "социально разорваны" друг с другом. В этом и причина драки — нет солидарности, люди разобщены. Сквозное действие пьесы выражено через сквозное действие Поля — примирить людей, объединиться и восстать против "кухонного" мира. Сквозное действие Меджи — поесть и поспать. Кухня из него высосала все. Он живет, как собака, в конуре. Меджи — тень человека, засыпает и спит на ходу. Ходит медленно. Нет зубов, шамкает. Сквозное действие Энн — подыскать кавалера. Кухня в ней развила самолюбие и низменные желания. Она — "сексуально озабоченная" особа, спит и видит знаменитых артистов, обклеила свою спальню и рабочее место портретами Марлона Брандо, Марчелло Мастрояни, Алена Делона и т.д. Тайно любит Питера.

При анализе было определено, что Питер восстал из-за любви к Монике. Его физическое самочувствие отличается от состояния других работников кухни. Если для всех утро — начало "нужной" работы, ежедневного стереотипного существования, для Питера каждое утро — новые надежды: "сегодня обязательно сбудется моя мечта". Для всех утро— дождь, слякоть, туман, утомительная работа. На Питера холод, туман, дождь действуют бодряще.

Второе событие было определено как "проигрыватель" (оно начинается с появления Димитроса).

Третье событие — "начальство" (приход Маранго-хозяина).

Стр. 119

Четвертое событие — "новичок" (приход нового работника Кивина).

Пятое событие — "открытие ресторана".

Шестое событие — "подготовка рабочих мест" (условно).

Седьмое событие — - "завтрак обслуживающего персонала" (приход группы официанток).

Восьмое событие — "Ганс ошпарился кипятком".

Между седьмым и восьмым событием есть предлагаемое обстоятельство: отказ Питера от свидания с Моникой (это вчерашнее событие).

Девятое событие — "перекур".

Десятое событие— "конвейер", или "запарка" (начало работы мужчин).

Одиннадцатое событие — "перерыв на обед", или "мечты" и премия за "мечту".

"Перерыв на обед" — это отдых на несколько минут. Все расстегиваются, борются с жарой, дают доступ воздуху, стремятся меньше двигаться. Надо найти точное физическое самочувствие измочаленных работой людей и атмосферу события.

Двенадцатое событие — - "примирение Питера с Моникой".

Четырнадцатое событие — "начало вечерней смены".

Пятнадцатое событие — "обморок".

Шестнадцатое событие — "заказ для Маранго" (бойкот).

Семнадцатое событие — "бунт Питера". Это и есть главное событие.

После разбора пьесы по событиям и действиям, после самых первых этюдов на профессиональные навыки, после определения идейно-тематических координат А. А. Гончаров предложил задание: на кухнях Москвы серьезно изучить работу поваров и через три-четыре недели показать точные этюды на проф. навыки и физическое самочувствие. Трудность заключалась в том, что все этюды должны были исполняться с воображаемыми предметами.

При первом показе эскизов к этюдам было много ошибок: не давались привычки, поведение, профессиональное умение работников кухни, походка, жесты. Главная же неточность заключалась в том, что студенты изображали работу по принципу "шаляй-валяй". Андрей Александрович отметил, что так трудиться в

Стр. 120

уэскеровской "Кухне" нельзя: за такой труд сразу выставят за дверь. Труд в "Кухне" Уэскера адский. Да и везде, если повнимательнее приглядеться, труд повара — нелегкий. Каждый должен был придумать и отобрать те действия, которые формулируют мысль о "кухне" как жестоком мире.

Отбор, осуществляемый во имя замысла спектакля, предполагал, что студент отыщет самые трудные и интересные действия. Вот почему в работе над пьесой требовалась точность и тщательность физических действий: разделка мяса и рыбы, просеивание муки, изготовление салатов и закусок и т.д. Уже выверенные, отшлифованные действия студентов соединились с поступками героев Уэскера.

Гончаров. Отобранные из собственного "Я" "краски" во имя главной темы образа — вот что есть самое интересное в сегодняшнем театре. Недаром К. С. Станиславский говорил, что если актер постоянно упражняет себя в этой работе, то он познает почти все человеческие действия со стороны их составных частей, их последовательности и логики. Эта работа должна быть ежедневной, постоянной, как вокализы для певца, как экзерсисы таЕщовщицы. Благодаря систематическим упражнениям в физических действиях вы можете по этой линии сыграть почти без репетиции любую роль.

С каждым показом усложнялись предлагаемые обстоятельства этюдов, ставилось множество препятствий. Преодолевая их, студенты ощущали правдоподобие чувств в обстоятельствах автора. В то же время создавалась узнаваемость жизненных явлений сегодняшнего дня. Вот некоторые из тех этюдов и упражнений, которые были приняты А. А. Гончаровым.

"Рыбный повар" (с воображаемыми предметами работал А. Фатюшин).

Входит молодой человек, раздевается до майки. Вешает одежду в свой шкафчик, надевает белую куртку, фартук, поварской колпак. Берет висящий над столом набор ножей, кладет на стол. Снимает со стены разделочную доску, протирает тряпкой, кладет на стол. Выносит из кладовки большую кастрюлю, накрытую тряпкой, ставит под стол, наливает ведро воды, подносит к столу. Снимает тряпку с кастрюли, вынимает рыбу, начинает

Стр. 121

обрабатывать. Левой рукой берется за рыбий хвост, правой ножом начинает чистить чешую. Работает быстро, уверенно, чешуя летит во все стороны, липнет на одежду, попадает на лицо. Повар тыльной стороной руки снимает чешуйки с лица, протирает его полотенцем, висящим на поясе, берет нож, продолжает работать дальше. Чешуйка попадает в глаз. Повар вытаскивает из кармана брюк платок, удаляет чешуйку. Подойдя к столу, берет резиновые перчатки, надевает их, начинает вынимать рыбьи внутренности. Особенно тщательно и со вниманием обрабатывает головную часть: вырезает жабры, промывает гортань, места вырезанных жабр промывает несколько раз (оказывается, там застревает песок; жабры — фильтр, очищающий воду, которая, пройдя через них, оставляет пузырьки кислорода для дыхания рыбы). Затем просаливает рыбу крупной солью, обсыпает крупчатой мукой или манной крупой. Рыба готова. Можно начинать жарить. Повар зажигает газовую плиту, ставит на нее сковородку. Наливает в сковородку растительное масло. Пока греется сковорода, повар нарезает рыбу на куски.

"Разделка и приготовление мясных блюд" (работу на закрепление памяти физических действий провел М. Карпушкин).

Утро. На кухню входит хорошо одетый мужчина. Обходит несколько разделочных столов. Подходит к своему шкафу, снимает плащ, куртку, рубашку, вешает на плечики. Снимает с крючка белую куртку, надевает, завязывает передник, готовит рабочее место, изучает сегодняшнее меню. Открывает большой холодильник, снимает тушку барана. Разрезав тушку пополам, вешает одну половинку, вторую кладет на разделочный стол, начинает рубить на большие куски и разделывает их ножом. Отделяет кости. Нож оказался тупым. Повар чертыхнулся, стал точить на электроточилке. Ополоснув нож водой, подходит к своему столу, протирает разделочную доску тряпкой, начинает резать мясо то на мелкие куски (гуляш), то на более крупные (тушить). Приготовив мясо, приносит весы и гири, начинает взвешивать по порциям (75 грамм).

Все готово, чтобы начинать жарить мясо. Повар берет сковородку, ополаскивает ее горячей водой, ставит на огонь, кладет жир. Жир расплавился. На сковородку кладет куски мяса, обсыпает их перцем. Через некоторое время переворачивает мясо, потом кладет мелко нарезанный

Стр. 122

репчатый лук, наливает несколько ложек горячей воды, чтобы мясо размягчилось. Через некоторое время подсыпает специи: укроп, петрушку. Тушеное мясо готовит по-другому: мясо посыпает солью, перцем, кладет на противень с горячим жиром (слой жира 1-1,5 мм) и обжаривает на сильном огне до образования корочки (мясо укладывается с интервалом не менее 0,5 см, чтобы жир не охлаждался). После обжаривания на плите мясо дожаривается в духовке (каждые 10 минут мясо поливают жиром). Готовое мясо повар кладет на тарелки и быстро несет на раздачу.

Одному из студентов (И. Костолевскому) для роли необходимо было изучить процесс приготовления мучных изделий, начиная с просеивания муки до выпечки булочек, батонов, плюшек. Ему пришлось побывать на одном из московских хлебокомбинатов, договориться о прохождении практики. Однако выяснилось, что в цехе весь процесс механизирован, вручную уже ничего не делается. Пришлось искать место, где весь процесс совершается вручную. На одной фабрике-кухне студенту, наконец, удалось найти то, что было необходимо для роли. Здесь работали два мастера и все делали вручную: просеивали муку через сито, заводили и месили тесто, резали на кусочки, формовали (как известно, разные виды плюшек и рогаликов), смазывали противень оливковым маслом, раскладывали изделия, оставляя зазор между ними, ставили в духовку противень. Когда выпечка была готова, смазывали ее сверху маслом.

Результаты наблюдений и приобретенных навыков вылились в упражнения и этюды, которые показывались по мере их необходимости в процессе работы над спектаклем.

Подобные этюды на воспроизведение профессиональных навыков заставляли студентов задуматься над тем, из каких звеньев состоит работа, что составляет ее специфику и какие основные особенности данной профессии можно отобрать и использовать в работе над ролью.

Особенно трудно было девушкам, которые исполняли роли официанток (С. Акимова, Л. Коршакова, Е. Камышанская, А. Бабичева, О. Бекеш). По пьесе официантки начинали работу во время обеденного перерыва на заводе, когда был очень большой поток посетителей. Поэтому они работали, как заводные, без остановок. Конвейер посетителей делал официанток машинами:

Стр.  123

пришли, поставили, ушли. И так несколько десятков раз. Односложная работа, изо дня в день повторяющиеся движения отупляли людей. Так в пьесе Уэскера. В наших же ресторанах и кафе в 70 — 80-е годы официантки работали менее интенсивно, они не особенно спешили обслужить посетителей. Когда девушки-студентки показывали наброски своих наблюдений, было интересно смотреть, как их официантки только делали вид, что заняты делом, задыхаются от работы, а на самом деле успевают посидеть и за столиком администратора, и поскучать, и посплетничать.

Все показанное было, по выражению Гончарова, любопытно, но для пьесы Уэскера не годилось. В "Кухне" некогда перемолвиться словом, люди говорят обрывками фраз, на ходу. Работа изнуряет их, они мокрые от пота, прилипли к телу кофточки и юбки. Белье не носят, очень жарко. Им некогда думать о стыде. Нет времени, да и совесть перемалывается вместе с мясом, рыбой, плюшками, компотом. Ни любить, ни ненавидеть, ни мечтать они не могут. Конвейер высосал из них все живое.

Задача исполнителей была затруднена еще и тем, что этюды и упражнения делались, как уже говорилось, с воображаемыми предметами. Процесс работы озвучивался. Звуки были внимательно отобраны, давались характерные шумы, что воссоздавало обстановку, в которой происходит действие и существуют люди: газовая плита, вокруг которой работали все повара, постоянно гудела, как паровой котел, который вот-вот лопнет. Наложение разных звуков создавало шум движущегося транспортера или конвейера. Так шел поиск выразительных средств для образа кухни, символически воплощающей страшную жизнь, выжимающей из людей их силы.

Гончаров. Замысел предполагает создание образной целостности. Найти эмоциональный образ, эмоциональное "зерно", сердцевину спектакля — важнейшая задача режиссера, и в данном случае "кухня" — это эмоциональная сущность, образ будущего спектакля, это обобщенный образ мира, где живут герои Уэскера. В этом смысле необходимы поиски по линии уточнения эпохи, страны, где происходит действие, времени написания этой пьесы и других произведений драматурга, проблем, которые волнуют автора и режиссера.

Стр. 124

Для того чтобы осознать, пропустить через свои нервы, через свое "Я" самочувствие персонажей, следует поработать также над этюдами и на физическое самочувствие. Вместе с этюдами на профнавыки студенты показывали этюды на физическое самочувствие, в которых эмоции выражались физически, в непроизвольных реакциях на раздражители.  Эти этюды дали возможность с инициативой подойти к решению осмысленного существования человекороли на сцене и явились одним из эффективных рычагов в выявлении внутренней линии жизни героев пьесы Уэскера.

Овладевая природой физического самочувствия, студенты-исполнители должны были обратиться непосредственно к своей психотехнике, к своим физическим поступкам — к личностно воспринятой жизненной основе создания образа. Проявление через физическую логику действий внутреннего самочувствия людей — есть закон жизни. Таким должен быть и закон сцены.

Конечно, очень важно, чтобы актер проник в духовный мир героя, воспринял его мироощущение и идеи, его думы и чаяния. Но этого мало, полагает Гончаров. Все то, что ощущает герой, актер должен пронести через свои личные физические действия, строить психофизический рисунок, затрачивая свои нервы, наделяя образ своими душевными качествами.

Главное событие "Кухни" — бунт Питера — было передано через физическое ощущение крайнего напряжения и неимоверной физической силы героя и достигнуто через ловкость и четкость движений, динамичность взаимодействия с окружающими. Изо дня в день накапливалась его ненависть к кухонным делам, к низменным поступкам окружающих, сплетням, хамству. Вырваться из кухонной затхлой атмосферы можно только взорвав ее, разрушив "крепость" прогнивших отношений, нарушив нечистоплотные связи. Питер восстает пока еще неосознанно, его подвигла на бунт любовь к Монике.

Подход к материалу автора и размышление по поводу событий, выстроенных как цепочка действия, — это основа актерского мастерства. Логика физического поведения служит отбору выразительных качеств своего "Я" актера, необходимых для исполнения образа.

Стр. 125  

Гончаров. Максимальное приближение внутреннего человеческого "Я" актера к образу — самое эффективное средство сегодняшнего театра, самый верный путь к контакту со зрителем. На этом выигрывает сейчас целое поколение артистов, глубоко, сложно, интересно живущих на сцене, затрачивающих собственное содержание в предлагаемых обстоятельствах пьесы и спектакля.

Способность мыслить от имени действующего лица — есть требование к современному процессу воплощения. Особенно ярко это выражается в умении действовать в "зонах молчания".  Мысленное действие можно сформулировать через произнесенный внутренний монолог, т.е. пользоваться в репетиционной работе этюдами на оглашенный поток сознания. Эти этюды вовлекут в процесс творчества все психофизическое существо исполнителя. Следует напомнить, что образный строй театра в последние годы заметно изменился. Возникает необходимость обновления театрального языка, иносказание становится интереснее и понятнее, чем непосредственно выраженная психологическая правда. Однако иносказание, метафора, гипербола должны быть предложены самим художественным текстом. Для мастера было важно, чтобы выразительные средства театра становились проводниками той темы автора, которая сегодня дорога зрительному залу. Но тема автора может прозвучать только через отбор собственно театральных средств и точную направленность темперамента режиссера и исполнителей во имя сверхзадачи произведения и спектакля. Увлеченность исполнителей сверхзадачей автора, по мнению А. А. Гончарова, есть наиболее важный момент в психологическом театре. Однако весьма трудно создать настоящий спектакль из плохой, схематичной пьесы, где слова и разговоры по поводу действия и конфликта подменяют сам конфликт и действие.

Гончаров. Если драматическое произведение не обладает смысловой емкостью, если пьеса иллюстративна, решает поставленный в ней вопрос плоско, спектакль обречен на незавидное существование, он не оставит сколько-нибудь заметного следа ни в памяти зрителей, ни в творчестве коллектива, над ним работавшего.

Стр. 126

Интерес к тому или иному автору у режиссера возникает в связи с наличием в пьесе современной идеи и своего собственного понимания современных требований зрительного зала. Это совпадение является определяющим в выборе любой, в том числе и классической, пьесы для постановки в театре.

Гончаров. Произведение писателя-классика должно быть повернуто под таким углом зрения, который был бы интересен сегодняшнему зрителю. То есть в постижении классической пьесы, ее стиля режиссер должен идти новаторским путем, но не забывать того жизненного и философского толчка, который побудил драматурга написать данное произведение. Взяв для работы пьесу классика, режиссер не может не выявить современную тему в слове автора, а найдя, он обязан через все выразительные компоненты театра воплотить ее в единый театральный образ.

2. Некоторые особенности драматургии инсценировки

Перевести художественную прозу на язык сцены не так-то просто. Нужно обладать талантом драматурга и режиссера, знать особенности театра, специфику этого вида искусства, на подмостках которого оживают герои рассказа, повести и романа.

Оживляя людей и предлагаемые обстоятельства, инсценировщик и режиссер должны воплотить идею автора в драматургической пространственно-временной форме: поиск сценического эквивалента начинается с первых же шагов работы над инсценировкой, когда инсценировщик берет в руки перо, и продолжается до последней репетиционной точки на сцене, когда производится тщательный отбор всех средств художественной выразительности.

Понимая, что режиссер-выпускник, окончив режиссерский курс обучения, в театре непременно столкнется с проблемами инсценирования прозаического произведения, педагоги включили этот раздел в учебную программу второго курса. С первых же дней второго года обучения студенты-режиссеры, работая над прозой, приучались к переводу эпического, повествовательного произведения на язык сцены, поиску собственного театрального эквивалента, который бы при этом соответствовал духу рассказа,

Стр. 127

романа или повести. Здесь не могло быть "автоматического", иллюстративного переноса беллетристики на язык сцены. "Путь один,—- писал А.А.Гончаров,— поиск эквивалента, не копировка, не иллюстрация, а именно перевод прозы в систему иных художественных законов"1.

Надо отметить, что в театральной педагогике мало разработан раздел "Работа студента над инсценированием прозаического произведения". Первые шаги в этом направлении были сделаны на совместном курсе режиссеров и актеров, который был набран А. А. Гончаровым в 1969 году, и в ходе учебы подтвердилось, что работа над инсценировкой должна стать важнейшим звеном в процессе обучения будущего режиссера.

После прочтения рассказа, повести, романа у режиссера возникают первые ощущения и впечатления. Тема произведения, его образы преследуют и мучат его, будоражат его фантазию и воображение. Он пытается представить картину происходящего, сопоставляет факты с теми событиями, которые случались в жизни, комбинирует пробужденные чтением ассоциации. Проблемы, поднятые автором, всколыхнули в нем разнообразие мыслей и чувств: его темперамент рвется к большому разговору с актером, а через актера— со зрителем, желание высказаться становится его потребностью. А как высказаться, как выразить себя начинающему режиссеру-ученику? И здесь на помощь приходит инсценировка. Создавая ее, студент-режиссер может выявить главное, основное: ту мысль, которая особенно тревожит и волнует его самого и которая является одной из важнейших в самом произведении. А для этого необходимо прежде всего найти и сгруппировать события, выражающие эту мысль.

Что же такое инсценировка? Прежде всего, это пьеса (малая или большая), выстроенная на основе эпического произведения. Как пьеса, она должна подчиняться законам драматургии, законам построения драмы. О законах построения драматического произведения, о построении трагедии писал еще Аристотель в "Поэтике". Драматическое искусство, по утверждению Аристотеля, породили две причины: во-первых, подражание, присущее людям с детства; во-вторых, результат подражания, всем доставляющий удовольствие. "Подражание действию есть фабула; под

1. Гончаров А. А. Режиссерские тетради. С. 121.

Стр. 128

этой фабулой я разумею сочетание фактов, под характером — то, почему мы действующих лиц называем какими-нибудь, а под мыслью — то, в чем говорящие доказывают что-либо или просто высказывают мнение"1.

Аристотель впервые теоретически обосновал понятия "фабула", "действие", "характеры действующих лиц", впервые обратился к законам композиции, т.е. открыл те законы, которые могут помочь нам создать инсценировку эпического произведения.

Чтобы правильно понять процесс рождения из литературного материала драматического произведения, нужно разобраться в самом драматургическом процессе и остановиться на его основных моментах: действенной природе драматического диалога, едином действии, драматическом узле.

Драматическое произведение есть, прежде всего, "картина единого действия, единого стремления". Это положение Аристотеля получило сценическое подтверждение в системе Станиславского, который положил в основу своего анализа драмы идею "единого стремления", т.е. "сквозного действия".

Сквозное действие — это, по сути дела, "единое действие" Аристотеля, только взятое с точки зрения актерской психологии. Прочитав прозаическое произведение, мы должны найти в нем "единое действие" — в нем воплощается главная тема, намеченная автором для выражения эмоционально-идейного замысла произведения. "Единое действие" есть общее динамическое направление поступков и мыслей персонажей, устремление к общей, конечной цели.

Инсценируя, скажем, рассказ, студент обязан развернуть "единое действие" в определенной среде, найти обстоятельства (события), порождающие конфликт, и создать на этой основе драматический узел, при наличии которого воля героя приобретает характер единого стремления. Следовательно, инсценируя прозаическое произведение, нужно учесть, что для возникновения драмы необходимы:

Единое действие (и соответственно контрдействие).

Драматический узел обстоятельств и событий противоборствующих героев или группы лиц.

1 Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С.57-58.

Стр. 129

При этих условиях возникает драматическая коллизия, т.е. столкновение интересов персонажей.

Драматическая борьба в каждой сцене определяется двумя задачами:

Либо действующее лицо, ведущее сцену, приводит своего партнера к бездействию,  стараясь от него избавиться.

Либо оно хочет заставить партнера себе содействовать, способствовать своему единому действию (сквозному действию).

Особого рода сценами являются массовые сцены. Это — борьба одного лица с группой — массой или двух групп между собой. Инсценировщик, прибегая к введению массовой сцены, должен понимать, что масса поддерживает либо действие инсценировки, либо ее контрдействие.

Нужно отметить, что К. С. Станиславский, разрабатывая свою систему для актеров и режиссеров, одновременно искал театральную методику анализа, полностью раскрывавшую внутренний механизм драмы. Н. М. Горчаков записал требования Станиславского к драматургу, а следовательно, и к инсценировщику. "Писателю, — говорил Станиславский, — необходимо знать органическое сочетание законов жизни с законами сцены. Законов этих не так уж много. Это:

Строить пьесу по событиям, глубоким по своей значимости, действенным по своему сюжетному содержанию.

Помнить, что идея утверждается на сцене, как и в жизни, в борьбе главного, сквозного действия с контрдействием. Без борьбы нет драматического конфликта.

Действие пьесы надо развивать неразрывно от среды, в которой возник сюжет.

Характер людей брать из жизни, показывать их в процессе совершенствования или деградации человеческой личности.

Не бояться драматических финалов в пьесе любого жанра.

Насколько дано автору, писать пьесу сильным, образным, действенным языком"1.

События или действенные факты — это главные центры пьесы, в которых узлом завязаны нервы, питающие пьесу. События - - главные стимуляторы действия. Определив узловые события, мы устанавливаем, какое воздействие они оказывают

1 Горчаков Н. М. Работа режиссера над спектаклем. М., 1956. С. 17.

Стр. 130

на героев, прослеживаем поступки тех. Эти поступки выражены в психофизическом поведении и словесном действии. Взятые в комплексе, они позволяют создать сценические характеры.

Из повести или рассказа берутся события, которые наиболее полно раскрывают тему и поднимают проблемы, на которых сосредоточился инсценировщик. Анализируя повесть (рассказ) по событиям, мы тем самым выявляем сверхзадачу, идею и сквозное действие, а также контрдействие.

Объективно точное соотношение сверхзадачи и сквозного действия, а также отбор необходимых для выявления темы и понимания проблем событий формирует конфликт. Масштабность содержания инсценировки, ее острота — это, прежде всего, острота и масштабность ее конфликта.

Самым главным для инсценировщика является правильный выбор в тексте первоисточника темы, именно той, которая ему представляется важной и актуальной. В большом произведении (романе или повести) берется одна тема, волнующая режиссера, которой подчиняются все элементы композиции инсценировки: и определение главного события, и построение событийного ряда, и выявление действий и поступков, подчеркивающих характеры героев. Маленькое по объему произведение (рассказ) требует от инсценировщика дополнительного домысливания, развития и разработки событий, вскользь упомянутых автором или вовсе отсутствующих.

Перенося события повести, романа, рассказа на язык сценического действия, надо помнить, что главное здесь — сохранить дух автора, атмосферу описанных событий, язык и интонацию героев, гражданский пафос произведения.

Работая над рассказом или повестью, студенты должны были определить задачи и поступки героев, выявить действенную структуру инсценировки, построить логику сценического поведения исполнителей. В процессе репетиций, естественно, кое-что менялось, уточнялось. Задача педагога в этот период состояла в том, чтобы направить поиск учеников в правильное русло, осторожно вымарывая лишний текст, помочь выявлению драматургической структуры инсценировки. В лучших работах, когда был осуществлен тщательный отбор средств образной

Стр. 131

выразительности, как правило, бывал найден сценический эквивалент, соответствующий теме первоисточника.

Один пример: студент В. Тарасенко взял для работы рассказ Л. Н. Андреева "Баргамот и Гараська". Это грустная история воскрешения душ самых непримиримых врагов — городового и бродяги.

В первом варианте, в экспозиции инсценировки (если понимать под экспозицией заявку режиссерской мысли), студент-режиссер изложил лишь схему рассказа: Баргамоту кто-то дарит пасхальное яйцо, один из прохожих христосуется с ним, многие проходят, не замечая его. Слышны крики за сценой: "Заноза! Иван Акиндиныч! Бляха№20!" На сцену выходит Гараська. Это он кричал. Баргамот избивает Гараську, потом дарит ему яйцо, как бы извиняясь за грубость и побои. Весь рассказ был исчерпан только этими действиями, не было ясного плана развития событий, не прослеживалась эволюция судеб героев — играть становилось нечего.

Педагоги предложили более подробно разработать экспозицию, сделав режиссерскую паузу. А. А. Гончаров указал также, что режиссеру не удалось раскрыть взаимосвязь народа с основной идеей сценического решения: народ представляет из себя лишь разномастный фон вне темы и конфликта рассказа. Он предложил найти связь толпы с Гараськой и Баргамотом, т.е. связать их судьбы в общий узел сценического действия. Народ не принимает Гараську, Гараська отвергнут обществом, а Баргамота люди боятся, перед ним лицемерят. Гараська для них — подлая натура. Язва, заноза, скандалист! За что же его любить обывателям? Даже Баргамот его побаивается, от Гараськиных шуток ему больнее, чем от любой порки.

Поиск подлинной красоты в человеке — вот что важно было для Андреева. Об этом должен был рассказать в инсценировке режиссер, раскрывая тему пробуждения души, праздника воскресения душ.

Последний вариант инсценировки, рекомендованный педагогами к репетициям, был отмечен как наиболее интересная работа.

Занавес закрыт. Звонят праздничные колокола, запел хор. Занавес открывается, идут люди, христосуются друг с другом. Прихожане молятся. В человеческий водоворот

Стр. 132

попадает и Гараська (А. Соловьев). Несколько человек механически с ним христосуются, один даже дарит яйцо, второй — бьет по лицу. Гараська летит на мужчину, тот толкает его к другому. И так толкают Гараську до тех пор, пока он не падает на землю, затем лежачего избивают.

Гараська— отверженный. Народ не принимает его в свою праздничную компанию, а хор в церкви поет о воскрешении Христа. Люди, помолившись, заходят в церковь, Гараська, распростертый, остается лежать на мостовой.

Входит Баргамот (А. Фатюшин).

Баргамот. Вставай. (Слышен цокот копыт проезжающего начальника. Баргамот заслоняет собой Гараську, козыряет.) Здравия желаю, Вшесокородие! (К Гарасъ-ке.) Вставай. Стой тут из-за вас, пьяниц. (Поднимает Гараську, гонит со своего участка. Слышен колокольный звон. Баргамот снимает шапку, крестится. Закуривает.) Домой только к разговинам попадешь. Разбудят Ванятку. (Вытаскивает из кармана подаренное женщиной яйцо.) Вот разинет рот, когда увидит настоящее мраморное яичко. Потешный мальчишка. (Слышится песня Гараськи.) Птичка Божия не знает ни заботы, ни труда... Кого это несет нелегкая? Никак, опять Гараська своей собственной персоной? (Появляется Гараська, шаркнул ножкой, хочет похристосоваться.) До свету нализался.

Гараська. Какой нынче день?

Баргамот, Уж молчал бы.

Гараська. Ау Михаила Архангела звонили?

Баргамот. Звонили. Тебе-то что?

Гараська. Христос, значит, воскрес?

Баргамот. Ну, воскрес.

Гараська. Так, позвольте. (Вырывается из рук, резко повернувшись к Баргамоту. Баргамот, заинтригованный вопросами Гараськи, машинально выпускает из рук засаленный ворот; Гараська, утратив точку опоры, теряет равновесие и падает, не успев показать предмет, который только что вынул из кармана. Гараська смотрит на руки, потом падает лицом в землю и воет.)

Баргамот. Новую шутку, должно быть, выдумал. (Гараська воет без слов, по-собачьи.) Что ты, очумел, что ли? (Гараська воет сильнее.) Да чего тебя расхватывает?

Гараська. Яи-ч-ко... (Идет переключение Баргамота на Ванятку, он вытаскивает мраморное яйцо,

Стр. 133

разглядывает). Я... по-благородному... похристосоваться... яичко, а ты... (Бросает разбитое яйцо в Баргамота.)

Баргамот. Похристосоваться хотел, по христианскому обычаю, яичком, а я его в участок... Может, откуда он это яичко нес, а теперь вон разбил его. (Ему показалось, что мраморное яичко, которое он бережет для Ванюшки, разбилось, стало жаль и себя, и Гараську.) Экая оказия... Похристосоваться хотел. (Говорит с яйцом Ванятки.) ...Тоже душа живая, а я-то во... в участок! Ишь ты! Ну, может, оно не разбилось?

Гараська. Да, не разбилось, ты и морду-то всю готов разбить. Ирод!

Б а р г а м о т. А ты чего же?

Гараська (передразнивая). Чего? К нему по-благородному, а он в... участок. Может, яичко-то у меня последнее. Идол!

Баргамот (не сердясь). Да разве вас можно не бить?

Гараська. Да ты, чучело огородное, пойми, мать твою...

Баргамот. Пойдем. (Гараська сопротивляется.) Ко мне. Разговляться.

Гараська. Так я к тебе, пузатому черту, и пошел!

Баргамот. Пойдем...

Гараська. Иди ты к черту лысому, чурбак...

Баргамот. Пойдем, Герасим... как тебя по батюшке? (Гараська насторожился.)

Гараська. Андреич. А что?

Баргамот. Пойдем ко мне разговляться, Герасим Андреич? (Гараська снова завыл.) Ну, чего вы, Герасим Андреич? Перестаньте. (Сажает Гараську на скамейку.)

Гараська. По отчеству... как родился... никто по отчеству не называл... Опустился... Верно говорите, Иван Акиндинович. Герасим Андреевич...

Баргамот. Да нет, не то, не то я говорил... Погоди. (Приносит из будки крашеное яичко, отдает Гараське, тот начинает чистить.) Понимаешь, сынишка у меня... Ванятка... Потешный малый... (Гараська кончил чистить яйцо, отломил половину, передает Баргамоту. Едят. Начинают бить к заутрене. Оба встают, хотят обняться. Слышен стук копыт подъезжающей пролетки. Баргамот встает во фрунт.)

Стр. 134

Гараська. Здравия желаю, Вше превосходительство! (Поднимает с земли шапку Баргамота, нахлобучивает ему на голову. Баргамот дает ему "зуботычину". Бьют праздничные колокола.)

Баргамот (свистит в свисток). Разойдись! Стой тут из-за вас, пьяниц... Были определены события:

1. Избиение Гараськи.

Действие Гараськи — отметить праздник со всеми, развеселить народ, получить подаяние. Действие толпы — не пустить чужака на свой праздник. Действие Баргамота — очистить участок.

2. Подарок сыну Баргамота.

Действие Баргамота — доставить яйцо в сохранности. Действие народа — развлечься.

3. Разгул Гараськи (поет, "справляет праздник" со столбом, чтобы потешить и подразнить публику).

Действие Гараськи — найти друга. Действие Баргамота — избавиться от Гараськи.

4. Разбилось яйцо Гараськи.

Действие Гараськи — обвинить Баргамота. Действие Баргамота — оправдаться, защититься.

5. Приглашение на праздничный обед. Братание. Действие Гараськи— уйти, отказаться, убежать. Действие

Баргамота — очиститься, подарить Гараське праздник.

6. Зуботычина.

Действие Гараськи — похвастаться подарком. Действие Баргамота— наказать Гараську за "позор".

Работая над инсценировкой, студент добивался правды действий и переживаемых чувств, выбирал из своего жизненного опыта самое чистое, прочное, извечное, необходимое для первых шагов познания авторского мира.

Гончаров. Чем студенты духовно чище, чем непримиримее они будут относиться к фальши и передавать эти качества через сценические образы, тем нужнее будет их искусство людям.

Важно также, чтобы с первых шагов работы с произведением автора студент понял идею примата писателя в театре. Необходимо раз и навсегда уяснить себе, что как в идеологическом, так и в художественном отношении ве-

Стр. 135

дущая роль в театральном искусстве принадлежит литературе.

3. Воплощение инсценированного рассказа на сцене

Процесс поиска актерских и режиссерских средств выразительности, наиболее полно выявляющих тему рассказа, требовал особого внимания и работы воображения. Режиссеру надо было найти эмоциональные "маяки", на которые отзывалась психотехника студента-исполнителя и которые лежали в русле главной проблемы рассказа. С помощью педагога необходимо было найти у автора такую тему, которая бы грела режиссера и исполнителей и, что самое главное, была бы интересна современному зрителю.

Педагогический процесс уточнения "зон заразительности" студента-режиссера и студента-актера не должен носить насильственный характер. Волевой прием в поисках направленности темперамента студентов может привести к душевному вывиху, к нарушению естественности. Помочь студентам обратиться к глубинам человеческой жизни и своей души, органично выявить их темперамент и гражданственность в полную силу — это основная методологическая задача педагога в работе над инсценировкой.

В начале второго года обучения студенты и педагоги рассмотрели множество самых различных произведений, но не легко было найти тот рассказ, который мог бы затронуть, "обжечь" учеников. Как-то студенты принесли на занятия рассказы В. М. Шукшина "Чередниченко и цирк" и "Даешь сердце". После их прочтения и разбора Андрей Александрович предложил всем студентам курса выбрать для инсценировки один из рассказов Шукшина и указал на сборник писателя — "Характеры".

Однако в этот семестр работа ограничилась только двумя рассказами Шукшина— "Чередниченко и цирк" и "Даешь сердце". Андрей Александрович подробно говорил о людях, которые интересуют автора, которым он предан и которых защищает: герои Шукшина беспредельно любят свою землю, свои дела, односельчан, страдают за других, веря в их порядочность и чистоплотность, ненавидят "жлобство". Гончаров называл героев Шукшина потенциальными Кулибиными, Лобачевскими; самого

Стр. 136

Василия Макаровича — русским самородком, тончайшим поэтом народных характеров.

Чувствовалось, что педагог вместе со студентами ищет еще неизведанный им пласт в работе над самобытным автором, пробует различные варианты характеристик для действующих лиц. Например, Чередниченко из рассказа "Чередниченко и цирк" (режиссеры А. Сергеев и М. Карпушкин) — плановик не по профессии, а плановик в жизни. У него все рассчитано, все разложено по полочкам. На свои "полочки" он кладет и людей: вот — нужный (с высшим образованием), вот— ненужный (клоун, артист, циркач), а вот — про запас (учительница), под бочком, "в любое время моя". На другом занятии акцентировалось, что Чередниченко становится "благодетелем", "спасителем", и речь шла и о герое рассказа,и о "зерне" исполнителя Че-ред-ни-чен-ко (все сделать по-порядочку, все распределить по рангам, родам, видам).

Предлагаемые обстоятельства рассказа были таковы. В один из южных курортных городов приехал цирк. В этом городке отдыхал плановик. В какой-то из вечеров он посетил цирк. Затем в воскресный день посетил все три представления. Его взволновала девушка, которая открывала программу. Она взбиралась по веревке высоко вверх и там под музыку крутилась, вертелась, кувыркалась. Плановику было 42 года, он был холост, заканчивал заочно сельхозинститут. Работал на маленькой мебельной фабрике. У него была хорошая репутация, но не было жены. И вот он влюбился. Ночью плановик ворочался, не мог заснуть до утра и, наконец, принял решение — жениться на циркачке. Утром идет в цирк делать ей предложение. Встретившись с девушкой, он ведет себя уверенно, как "хозяин". Гончаров определяет действия исполнителя, исходя из "зерна" образа Чередниченко, — "плановик": представляется, проверяет сведения о девушке-циркачке, предугадывает ее настроение, помогает советом, подкупает, прощупывает ситуацию, уличает во лжи, учит уму-разуму, пугает, даже стращает и, наконец, делает предложение. Сквозное действие плановика: "спасти" циркачку, "вытащить" ее из цирка (из ада).

Педагога интересовал в рассказе конфликт поэтического начала в артистах и атакующего, обывательского невежества

Стр. 137

плановика. В столкновении этих жизненных позиций рождалось трепетное отношение к служителям искусства, приносящим людям радость, праздничность. Исходя из требований темы, определения "зерна", конфликта и сквозного действия, выстраивалась и композиция инсценировки: были определены три события — знакомство, сватовство, записка. Этим событиям были подчинены все компоненты драматургии инсценировки и поступки исполнителей.

Вторая работа— о беспредельной вере в красоту души — была выполнена на основе рассказа "Даешь сердце" (режиссер С. Яшин).

Ветврач Козулин искренне верит в то, что операция на сердце, проведенная в Кейптауне, — есть самая большая победа в науке, в честь которой должны салютовать все люди. Вот он и отсалютовал из ружья... в три часа ночи. Председатель и милиционер не верят, что из-за этого можно "булгатить" село, есть какая-то другая причина. Какое дело им до Кейптауна? Своих дел хватает— людям вставать в пять часов, а тут "канонада" в три часа ночи. Но, убедившись в искренности Козулина (никого он не хотел убивать), долго проверяют, не сошел ли их ветврач с ума.

Подобных Козулину людей часто называют блаженными, "чокнутыми". В. М. Шукшин называет их "чудиками", понимая, что именно они творят прекрасное, они — соль земли.

Инсценировки по рассказам Шукшина на зимнем зачете были признаны лучшими. Подкупала свежесть темы, необычность предлагаемых обстоятельств, глубина психологических характеристик, подробности сценического существования исполнителей, их увлеченность поиском новых форм и поэзией пер-возданности.

Работая над этими двумя рассказами в первом семестре, Гончаров говорил о необходимости начать поиск других рассказов Шукшина для инсценировки их во втором семестре. Он по-настоящему любил творчество Василия Макаровича, пристально следил за его художественными исканиями в кино и литературе, радовался тому, как от рассказа к рассказу крепнет талант писателя, мудреют его "чудики". Андрей Александрович увлекательно говорил о том, что слово "чудик" происходит от

Стр. 138

однокоренного славянского слова "чудо". Этим словом русский народ обозначал самое знаменательное и самое таинственное в жизни, самое радостное, светлое, удивительное и самое отвратительное — чудище, чудовище. "Чудики" Шукшина вместили в себя и насмешку, и снисходительность, и ироническое любование, и пренебрежение, и восхищение. Это одна сторона. С другой стороны, есть в рассказах Шукшина и "античудики", порода людей, чью сущность сам автор называет "свинушностью". "Античудики" - - непревзойденные мастера творить зло, пусть мелкое, пусть предельно бессмысленное, бьющее прежде всего по ним же, но зло, зло, зло... Творят они его с истинным азартом, артистизмом и упоением. Теща из рассказа "Мой зять украл машину дров", "непротивленец" Макар Жеребцов из одноименного рассказа, Чередниченко из рассказа "Чередниченко и цирк", парень из "Внутреннего содержания", Тимофей Худяков из "Билетида на второй сеанс" — все они виртуозны в выстраивании козней.

Шукшинские сюжеты неоднозначны. Попробуй перескажи, например, историю о микроскопе или космосе, шмате сала и нервной системе— выйдет плоский анекдот. Поэтому студенты должны были не пересказывать фабулу, а расшифровать, проанализировать сюжеты, тонко и чутко зафиксированные Шукшиным, передать их обаяние и своеобразие на языке сцены.

Увлеченные творчеством этого писателя, на курсе начали готовить вечер его инсценированных рассказов. Студенты перечитали почти все рассказы В. Шукшина, но для творческого раздумья педагоги рекомендовали только некоторые из них: "Микроскоп", "Дядя Ермолай", "Хозяин бани и огорода", "Дебил", "Билетик на второй сеанс", "Внутреннее содержание", "Верую", "Космос, нервная система и шмат сала", "Хмырь", "Думы".

Надо отметить, что многие рассказы Шукшина написаны в форме диалогов, легко поддаются инсценированию; это маленькие сценки, где учтены почти все законы, предъявляемые к пьесам: острая фабула, сочный язык, композиционная стройность, четко очерченные характеры. Но есть и такие, которые трудно перевести на язык сцены, например, "Внутреннее содержание", "Думы", "Дядя Ермолай" и др. В них повествование ведется от первого лица, почти нет диалогов, много временных

Стр. 139

перебросов, медленно движется фабула. Однако тема, поднятая в этих новеллах, непреходяща - - речь идет о том, чем богат человек, что он хочет оставить на земле после своей смерти, чем одарит потомков. Вот дядя Ермолай из одноименного рассказа— "вечный был труженик, добрый, честный человек". Какой смысл он видел в жизни? А никакого смысла, кроме работы, работы, работы... И у Матвея Румянцева из рассказа "Думы" на уме всю жизнь было только дело: в детстве — сенокос, в колхозе— работа, на войне— работа... Все заботы, радости и горести связаны были с трудом. Василий Шукшин хорошо знал этих людей, силу и слабость, сложность их характеров. А. А. Гончаров писал о нем: "Мне дорога его любовь к истинно народным характерам, присущее ему чувство крепких корней нескончаемого истока жизни, связывающего сегодняшнее поколение живущих с прошлым и будущим. У него эта тема раскрывается удивительно конфликтно, иногда горько, подчас трагично"1. Эти строки были написаны в конце 70-х годов, но об этом Андрей Александрович говорил и в первые дни работы над рассказами, когда еще не была написана двухчастная композиция будущего спектакля "Характеры" и шел поиск сценического эквивалента для каждого рассказа. Остановимся на некоторых этапах этой работы и проследим поиски сценического эквивалента эпической форме.

Идет репетиция рассказа "Хозяин бани и огорода".

Педагог. Рассказ, на первый взгляд, кажется простым. Ничего особенного. Разве мало людей имеют свои дачи, дома, огороды, машины? Ну и что? Но представьте себе, есть субъекты, которые за морковку могут изуродовать человека, потеря какой-нибудь тряпки для них — чуть ли не трагедия.

Студент (с места). Даже у нас на курсе есть такие.

Педагог. А сколько таких встречается в повседневной жизни? В Подмосковье среди дачников таких "куркулей" сколько угодно.

Студентка С. Акимова (с места). Несколько дней назад я покупала цветы на Новом Арбате. Сколько, спрашиваю. "Три рубля", — отвечает дяденька. Отсчитываю. Двадцатикопеечная монета оказалась 1962 года выпуска. Так он не взял. Давай, гово

' Гончаров А. А. Режиссерские тетради. С. 124.

Стр. 140

рит, за 1966 год или новее. Объясняю, что это все равно. Так пи взял цветы, вернул мои деньги. Так дрожит за свое добро, что боится 20 копеек упустить. Я разозлилась, говорю: "Цисты мс продавать, а раздавать бесплатно нужно".

Педагог. Так вот: мы и должны взять из рассказа тему подлинного и мнимого богатства. У Шукшина на поверку Гни а гыми оказываются люди "нараспашку", без полушки в кармане. Они богаты душевностью, наивной святостью.

Затем преподаватель дает характеристику центральному персонажу рассказа "Хозяин бани и огорода". Это — - "куркуль", "жмот". Об этом должен говорить его вид: стан коренастый, шеи нет, голова посажена прямо на плечи, сутуловат, руки длинные. Себя ублажает банькой, чаем. По своим владениям шествует, а не ходит. Ни одна полезная травинка не посмеет расти за изгородью, только в его огороде.

Сосед — открытая душа. Пренебрегает бытовыми неудобствами. Поэтическая натура. Для него куда важнее купить сыну баян, чем построить баню.

Жена "куркуля" (хозяина бани и огорода) — громкоголосая толстуха. Любит покричать для порядка, хотя и не сердится. Работает в своем хозяйстве до "темноты в глазах". Все у нее разложено по полочкам, новые вещи закрыты в шкафу, носит их только по великим праздникам. В семье хозяйка — она. Муж — под пятой.

Прочитав рассказ, преподаватель сразу же предлагает сделать этюд по первому событию: "Обход владений". Студент Б. Земцов выходит на площадку. Двухчасовая работа почти ничего не дала. Еще бы! Земцов — добрый человек, не жадный, у него легкая походка, он "моторный", а здесь необходимо показать качества скряги, угрюмость, тяжелый шаг.

Через несколько репетиций ему предлагается надеть старые галифе (синие), майку-безрукавку, огромные резиновые калоши. Надел все старое, чтобы все видели — живет он плохо, а на поверку — - "жадюга". Походка шаркающая, напевает старинное танго. Осматривает все уголки усадьбы. Так доходит до бани. Открывает дверь. Жена и дочь, естественно, поднимают крик. Хозяин недоволен: долго моются, лишний расход воды. Начинает выгонять из бани "транжир".

Стр. 141

Студент. Какой же я хозяин? Я какой-то бестелесный, "полудыра". Во мне нет стержня, устойчивости, основательности.

Педагог. Вот именно, основательности. Я бы сказал, бульдожьей хватки и объема. Почему вам предлагаются галифе и калоши? Ваш герой должен "влиться" в них. Он родился в галифе и калошах. Это — кит не мокнущий, командир в своей вотчине. И не забудьте принести шерстяные носки — самовязки, толстые, в репьях. Калоши— волоки. Это даст вам возможность ходить медленно, иначе потеряете их. Не брейтесь. Ваш герой так "плотно" занят делами, что ему некогда бриться.

Исполнителю роли соседа (студенту И. Костолевскому) педагог предлагает работать по-иному. Индивидуальные качества ученика больше подходили для исполняемого им образа, но он был слишком скульптурен. А его герой — крестьянин, ходит босиком: земля ласкает его ноги. Он— "босяк" и "бессребреник". Походка прыгучая, доверчив, верит во все, как дитя. Лирик. До слез хохочет, когда сын играет "Во саду ли, в огороде": "Баян освоил все-таки, сорванец!".

Работа над этюдом с импровизированным текстом закономерно должна была привести исполнителей к авторскому слову. Но освоение авторской стилистики шло сложно. Студентам, в основном городским жителям, трудно давалось емкое, образное слово Шукшина. Только путем поиска необходимых физических действий постепенно усваивалось и слово писателя.

Перед репетицией педагог позвал студентку Е. Камышан-скую, исполнительницу роли жены хозяина, что-то ей шепнул. Кивнув, она быстро убежала за ширму. Репетиция началась. Вот хозяин подходит к бане, стучит в дверь, слышны женские голоса, визг, но дверь не открывают. Ругаясь, он раздевается: снимает рубаху, галифе, сидит в исподнем. Ждет. Закуривает. Докурив цигарку, стучит в дверь. На пороге появляется жена в исподней сорочке. Хозяин от неожиданности попятился, затем хмыкнул, захохотал, неожиданно обнял партнершу (чего не было в роли). "Вот такая оценка должна быть и у хозяина, — говорит педагог. — Он впервые увидел свою жену днем в таком виде, беспомощную. Вот и растаял".

Физическое самочувствие растерянности, незащищенности помогло и студентке, игравшей жену, понять "зерно"

Стр. 142

создаваемого образа. Конечно же, муж с женой "лаются", но, однако, у них есть главное — они любят друг друга. Их любовь своеобразна — с побоями и "грызней".

Итак, уставился мужик "зенками" на свою жену, глаз оторвать не может. Возникает неловкая пауза. Затем хозяин хочет обнять жену, она сует ему ведро: принеси, мол, воды. Тот кидает ведро обратно. Идет перекидка ведром. Подошедший сосед смеется. Муж с женой, мгновенно объединившись, набрасываются на него, выгоняют за ворота.

Так понемногу, последовательно, шаг за шагом, студент "подходил" к своему хозяину, куркулю, но текст еще давался с трудом. Все делалось вроде бы правильно, действия, вытекающие из событий, выполнялись точно, но не хватало еще каких-то внутренних качеств, а возможно, физического самочувствия.

Как-то на репетиции включили мелодию "Аргентинского танго", и студент сделал выход своего хозяина в танце. Получилось очень смешно. Ритм и пластика дали толчок для выявления верного "зерна" роли. Появилось точное импровизационное самочувствие и у жены: она с упоением "грызет" своего благоверного. Внутреннему состоянию расслабленности и удовольствия помог костюм — голова завязана полотенцем, сама одета в нижнюю полотняную рубаху.

Нащупав "зерно" и тему каждой роли, начали выстраивать ее перспективу. Большое внимание было уделено композиционной стройности инсценировки, которая создавалась за счет разности темпо-ритмов каждого события. Первое событие должно было идти медленно, в предвкушении удовольствия от мытья в бане. С приходом соседа ритм убыстряется: пришел "чудик", лезет с "дурацкими" советами, да еще на дармовщинку хочет помыться в бане. Финальная часть проходит вихрем, буйно. Скандал. Соседа выбрасывают вон из предбанника. За ним летят его брюки, рубаха, тазик.

Постепенно, от репетиции к репетиции, постановщик и исполнители, создавая характеры персонажей, нашли логику их действий и взоимоотношений. Окончательный вариант инсценировки таков.

Где-то заиграл баян. В старых солдатских брюках, в майке, в измятой кепчонке и огромных резиновых калошах появляется мужик. Осматривает свои владения. С его по-

Стр. 143

явлением возникает мелодия "Аргентинского танго". Танцуя, хозяин обходит усадьбу, останавливается возле баньки. Там шумно парятся жена и дочь. Предвкушая удовольствие, он снимает с себя одежду, улыбается. Мужику не терпится взглянуть — чего это они там "размылись". Находит в двери бани щелку, ловко устроившись, начинает рассматривать свою жену. Хихикает.

Сосед, подошедший к бане, застает мужика подглядывающим за обнаженными женщинами. Здоровается. Огрызнувшись на соседа, мужик начинает сетовать на свою жену, на жизнь. Едва они присели на тазики, принесенные соседом, как жена бросает из бани ведро, чтобы муж принес холодной воды. "Не дает, змея, спокойно посидеть!". Поймав ведро, мужик садится на него и начинает размышлять о загробной жизни (жаль себя до слез). Постепенно нарастая, звучит "Верую" в исполнении Ф. И. Шаляпина. Мужик блаженно растягивается на земле, задирает голову в небо, скрестил руки на животе. Всем своим существом устремляется к небу. Но именно в этот момент голос жены возвращает его на грешную землю. Выругался, чуть не съездил жене по носу, но та быстро исчезает в бане. Расстроенный муж идет к колодцу. Сосед, чтобы успокоить его, просит рассказать историю дальше. Садится рядом. Мужик продолжает прерванный рассказ. Жена, чтобы удостовериться, пошел ли муж за водой, открывает дверь бани. В тон рассказа она качает головой, представляя себя идущей за гробом мужа. Мужик стоит, прижав ведро к груди, как подушку с наградами. Как только он заговорил о жене, она с проклятьем набросилась на него. Муж бросает в нее ведром. Она ловит ведро, замахивается на мужиков. Те отскакивают в сторону, втянув голову в плечи, отступают к сараю. Жена, передразнив мужиков, начинает их "костерить", с проклятьями скрывается в бане.

Между мужиками завязывается спор о смысле жизни. Пришедший сосед обвиняет хозяина в жадности и жестокости. На подмогу мужу выходит из бани жена. Она уже оделась, взяла сменное белье. Вместе с мужем она начинает проклинать и соседа, и его сынишку. "Куркуль" торжествует: он сумел доказать, что сосед не прав, что сынишка соседа— шалопай и ворюга (крадет морковку с его огорода) и что он за дело отхлестал мальчишку хворостиной. Сосед оскорблен до глубины души. Ему еще не приходилось ви-

Стр. 144

деть таких кровожадных людей, глухих к чужому горю. Пожалуй, им бы он не пришел копать могилу. Он даже отказывается мыться у них в бане. Со словами "куркуль!" сосед уходит. Вслед ему летят бранные слова мужика, затем тот выгоняет из предбанника жену с дочерью, с остервенением снимает майку, исподние штаны, которые вывешивает на двери. За дверью слышатся слова: "Иди-иди, музыку слушай! Вальс. Почему у тебя деньги не ведутся! И-эх!"

На одном из занятий Гончаров говорил о современной драматургии, о необходимости современных авторов обращаться ко всем сторонам повседневной жизни.

Гончаров. Я думаю, что не открою особого секрета, если скажу, что современная драматургия очень отстает от современной прозы. Именно проза — "городская", "деревенская" - - мощно рванулась вперед. Какие здесь прекрасные имена: В. Шукшин, Ю. Трифонов, В. Тендряков, Ф. Абрамов, В. Астафьев, В. Белов, В. Быков, В. Распутин. Какая широкая география, какой мощный охват самых разнообразных участников сегодняшней нашей жизни, какое поразительное авторское разноголосие, разнообразие интонаций, манер, стилей.

Но не каждый рассказ может послужить основой для инсценировки. Сцена не терпит многословных описаний чего-либо, длинных лирических отступлений, принадлежащих повествователю. Здесь обязательны: повод для конфликта (событие, факт), сам конфликт, вокруг которого строится действие, конкретные поступки людей в предлагаемых обстоятельствах, четко выверенные характеры героев. И у В. М. Шукшина, признанного мастера интриги, есть рассказы, которые трудно поддаются переводу на язык сцены. Делая инсценировку, важно понять, о чем же рассказ, ощутить его дух, определить тему, увидеть общий колорит и попытаться выстроить это не через диалоги, а через режиссерские и актерские паузы. "Зоны молчания" должны быть до предела заполнены поведением действующих лиц (цепочкой действий). Цепочка действий и поступков выстраивается и фиксируется в процессе репетиционной работы. В такой инсценировке, как правило, слов, бывает очень мало. Отношения людей прочитываются через взгляд, жест, смену мизансцены.

Стр. 145

Студент А. Сергеев взял для работы рассказ "Внутреннее содержание". В нем очень много авторских отступлений, в которых выводится главная мысль писателя, и почти нет диалогов — рассказ ведется от первого лица. Хорошо, что студент знал законы построения драматического произведения (ныне он профессиональный драматург), умел переработать повествовательный материал для постановки. Ему в какой-то мере удалось выстроить драматургический костяк инсценировки, легшей в основу этюда. Этюд был разработан остро, динамично, со многими комическими моментами. Однако в процессе дальнейших репетиций выяснилось, что в рассказе отсутствует действенная пружина, в нем не хватает "строительного материала", чтобы выявить сценическим языком авторскую интонацию, определить тему и идею режиссера. Поэтому при дальнейшей работе над спектаклем "Характеры" этот рассказ был исключен из композиции и заменен более динамичным, действенным и поэтичным рассказом "Заревой дождь".

В этом рассказе режиссера особенно интересовали споры сельского активиста Бедарева и его односельчанина Кирьки, лентяя и пьяницы, о смысле жизни. Ефим в 30-е годы раскулачивал, крест с церкви своротил. Теперь его мучит совесть. "Не страшно ли умирать?" — спрашивает Кирька. Кирьке никак не понять, почему Ефим жил "таким винтом, каждой бочке затычка?.." И только смерть Ефима прекращает их вечный спор. "Кирька медленно пошел прочь от больницы. Шапку забыл надеть — нес в руках.

Шел Кирька и грустно смотрел в землю. Жалко было Ефима Бедарева. Сейчас он даже не хотел понять: почему жалко. Грустно было и жалко. И все".

На этот текст Шукшина Андрей Александрович делал особый упор: "Зацепило Кирьку. Он потрясен мыслью, что жил на свете на "холостом ходу". Эта эволюция в характере Кирьки и волновала режиссера. Человек сделал первый шаг в другую, честную жизнь. Хотя и робкий, на первый взгляд незаметный, но для Кирьки очень важный.

Следует напомнить, что рассказы В. Шукшина требуют зрелости восприятия. Нужен общечеловеческий и творческий опыт, чтобы постичь писателя, ну а городским ребятам язык и поведение показанных в рассказах людей казались иногда странными, даже дикими, и они делились своими ощущениями с педагогом.

Стр. 146

Не может быть такой откровенности и первозданности у современного человека. Он испорчен цивилизацией и ограничен разного толка условностями, — говорили студенты.

Допустим. Но все же это уникальные люди, — отвечал педагог.

— Хорошо. Давайте у них будем учиться душевной чистоте, обаянию, смекалке, откровенности, любви и ненависти, умению молчать, любить землю, природу, людей.

Шукшин учил нас правде жизни, честности, зоркости. Его герои помогали нам воспитывать чутье ко всякого рода неправде. На материале его рассказов педагоги вели работу по формированию личности студента, по воспитанию его вкуса, нравственных принципов. Недаром шукшиновский материал был выбран еще на втором курсе как основа для инсценировки и поиска образных решений. Параллельно шел процесс воспитания гражданской и жизненной позиции студентов.

Ведь незаинтересованный, душевно вялый человек не может работать в искусстве. Если у человека толстая кожа и спящая душа, от него надо избавиться. Кроме вреда такие люди ничего не принесут. Невыразительный, лишенный рефлекторной возбудимости и образного мышления человек не может стать режиссером и актером. "Главным свойством нашей профессии является образное мышление. Художник воспринимает мир иначе, нежели люди, творческим даром не обладающие. Все, что он видит вокруг, превращается в образ. Если эта способность переводить увиденное в план эмоционально-образный отсутствует, не заложена в человеке "от природы", дело плохо. Научить мыслить образами нельзя — можно лишь развить, что уже в человеке есть"1.

Но если у студента под маской спокойствия мы вдруг видим горящие глаза, ранимую душу, надо попытаться увлечь его, развить инициативу, сбить с него важность и спесь, помочь ему стать самим собой. В способах и формах "манков", провоцирующих его, не следует стесняться, можно нажать на все "кнопки", чтобы увидеть настоящую, без наносов, суть человека.

Выявление истинной сути молодого режиссера и актера бывает порой очень болезненным и для студента, и для педагога. Приведу пример из жизни курса. Один из студентов

1 Гончаров А. А. Режиссерские тетради. С. 207.

Стр. 147

(В. Александров) интересно работал во время индивидуальных занятий: вносил небанальные предложения, излагал свои видения четко, последовательно, оригинально. Но как только выходил на сцену или начинал работать с исполнителями, т.е. как только чувствовал себя центром ситуации, — все хорошее исчезало. Педагог решил сыграть на самолюбии студента и какое-то время как бы не замечать его. Между собой преподаватели договорились: если появится у него потребность в самостоятельной работе, пусть пробует, но не помогать ему, наблюдать как бы со стороны.

Студент выбрал для работы рассказ В. Шукшина "Верую". Привлекло название. В нем есть все — верую в человека, верую в жизнь, верую в добро и т.д. Но рассказ оказался очень трудным для сценической реализации. Необычны предлагаемые обстоятельства — поп верит во все земное: в авиацию, в научный прогресс, в коммунизм. Действующие лица неординарны: с оголенными нервами один, другой — спокоен и рассудителен.

Все это манило и пугало студента. Первые репетиции показали, что актеры понимали свои действия, но как их осуществить — еще не знали. Появившиеся трудности привели к тому, что рассказ перестал "согревать" исполнителей, они начали формально относиться к репетициям, им стало неинтересно работать, и этого уже не возможно было скрыть от режиссера. Он сорвался, устроил скандал. Все разошлись, обиженные друг на друга. Репетиции больше не возобновлялись. На сдаче работ руководителю курса инсценировка "Верую" не была показана.

Однако через некоторое время студент с новым азартом принялся за репетиции. Прежде всего, сам, как исполнитель роли попа, стал искать всевозможную информацию, материал внутренних ощущений своей роли: ходил в церковь, посещал службы, беседовал со священнослужителями разного духовного знания. У студента появились выразительные психологические черточки, новые нюансы поведения. Изменилась походка, манера говорить, есть, выпивать. Перед нами предстал человек, потерявший веру в свое предназначение, поп-ремесленник. Не легкие у него болят, а ноет душа. В деревне, куда поп приезжает полечить легкие, находит он родственную душу, мучающуюся "душевной болезнью". Это — - Максим Яриков. Студент-режиссер, исполнитель роли попа, стал "зажигать" сокурсников своей уверенностью, знанием

Стр. 148

психологии людей, о которых идет речь в рассказе В. Шукшина. И ребятам стало интересно с ним работать.

Пришло время помочь им. Состоялось несколько репетиций с участием преподавателей. Действие оживилось, заметно выросли исполнители. И все же работа полностью не удовлетворяла ни студентов, ни педагогов. Пришлось подключиться руководителю курса — А. А. Гончарову. Была до предела сжата первая сцена — сцена ссоры Максима Ярикова (В. Боголепов) с женой (С. Акимова), уточнен предмет конфликта: живут люди, не понимая друг друга, лет десять. Автоматически живут. "Грызутся" -- и то равнодушно. Нет между ними любви. Хочется Максиму любить и быть любимым, а значит — быть понятым. Не найдя отклика на свою тоску-кручину в душе жены, идет он побеседовать к попу.

Посмотрев сцену в доме Лапшиных, Андрей Александрович отметил, что она разработана подробно и довольно интересно, но уводит от главной мысли — темы несостоявшихся судеб. Было сохранено несколько фраз для ввода в предлагаемые обстоятельства: приезд попа к своему деревенскому родственнику, якобы для того, чтобы "лечить легкие". Илюха, родственник попа (С. Яшин), уже "набравшись", хвалится, какой он удачливый охотник. Попу с ним скучно. Постучавшись, входит Максим. Внимание педагога было направлено на диалог попа с Максимом Яриковым: они друг перед другом исповедуются, странно, доходя до драки, но исповедуются. В экспозиции инсценировки, чтобы подчеркнуть богатую интуицию, показать неуспокоенную натуру Максима, Гончаров предложил сделать режиссерскую паузу.

Ранее воскресное утро. Все еще спят. На полу с гитарой в руках сидит Максим Яриков, перед ним ноты. Это самоучитель игры на гитаре. Он сосредоточенно разучивает романс "Я встретил вас". Вначале тихо, потом все громче и громче... Из спальни в ночной сорочке выходит разбуженная жена, включает радио. Звучит текст: "Внимание, внимание! Говорит местный радиоузел. В эфире передача "Алло, мы ищем таланты". Послушайте "Колыбельную" Лядова в исполнении детского хора нашего колхоза; солирует ученик шестого класса Витя Мшюфеев". Далее все идет по тексту рассказа.

Максим. Ваньки Малофеева сын... Сопляк... а уже талант. Эх!.. Тоска!..

Люда. О, господи!.. С чего тоска-то?

Стр. 149

М а к с и м. Не поймешь ведь!..

Люда. Объясни, пойму.

Максим. Вот у тебя все есть — руки, ноги... другие органы. Заболела нога— ты чувствуешь, захотела есть — налаживаешь обед... Так?..

Люда. Ну?

Максим (тыча себя в грудь). Но у человека есть также душа! Вот она здесь, болит! Я же не выдумываю, я элементарно чувствую — болит!

Люда (двусмысленно). Больше нигде не болит?

Максим (взвизгнув). Слушай! Если сама чурбаком уродилась, то постарайся понять, что бывают люди с душой.

Люда. Тогда почему же ты такой злой, если у тебя душа есть?

М а к с и м. А что, по-твоему, душа-то пряник, что-ли? Вот она как раз и не понимает, для чего я ее таскаю, вот и болит. Я злюсь поэтому, нервничаю.

Л ю д а. Ну и нервничай, черт с тобой. Люди дождутся воскресенья-то, да и отдыхают культурно... В кино ходят. А этот нервничает, видите ли... Трепло!..

Максим. Дура! Сгинь с глаз!..

Люда. Давай — матерись. Полайся — оно, глядишь, пройдет, тоска-то. А лаяться-то мастер...

Максим. Тьфу!.. С тобой говорить — все равно, что об стенку головой биться. (Срывает с вешалки шубу, уходит, хлопнув дверью.)

Фурка передвигается в центр сцены. Люда (вслед). Иди, иди!.. Развей грусть-тоску...

С движением фурки формируется обстановка дома Ильи. В центре комнаты стол, три табурета. За столом сидят поп и Илю-ха, пьют спирт.

И л ю х а. Хочешь, принесу двенадцать барсуков сразу? Поп. Мне надо три хороших, жирных...

И л ю х а (хвастливо). Я принесу двенадцать, а ты уж выбирай...

Максим двинул фурку с центра в сторону левых кулис (так открылась дверь), вошел.

Поп (Максиму). Ты чего?

Максим. Душа болит. У верующих душа болит или

нет?

Стр. 150

Поп. Спирту хочешь?

М а к с и м. Я могу, конечно, выпить, но я не для этого пришел. Мне интересно знать: болит у тебя когда-нибудь душа или нет?

Поп наливает в стаканы спирт, подвигает к Максиму один стакан и графин с водой.

Болит?

Поп. Так... (Выпивает, промокнул губы скатертью.) Начнем подъезжать издалека. Слушай внимательно, не перебивай. Как только появился род человеческий, так появилось зло. Как появилось зло, так появилось желание бороться с ним, со злом то есть. Появилось добро. Другими словами, есть зло — есть добро, нет зла — нет добра. Понимаешь меня?

Максим. Ну, ну.

П о п. Не понукай, ибо не запряг еще. Что такое Христос? Это воплощенное добро. Две тыщи лет именем Христа уничтожается на земле зло, но конца этой войне не предвидится.

Максим закуривает. Не кури, пожалуйста, или отойди к отдушине и смоли.

Максим. Чего с легкими-то?

Поп. Болят.

Максим. Барсучатина-то помогает?

Поп. Помогает. Идем дальше, сын мой занюханный.

Максим. Ты чего?

П о п. Я попросил не перебивать меня.

М а к с и м. Я насчет легких спросил...

Поп. Ты спросил: отчего душа болит? Я доходчиво рисую тебе картину мироздания, чтобы душа твоя обрела равновесие. Внимательно слушай и постигай. (Наливает спирт в стаканы.) Итак, идея Христа возникла из желания победить зло. Иначе зачем? Представь себе: победило добро. Победил Христос. Но тогда зачем он нужен. Надобность в нем отпадает. Значит, это не есть нечто вечное, а есть временное средство, как диктатура пролетариата, к примеру. Я же хочу верить в вечную огромную силу, в вечный порядок, который будет...

М а к с и м. В коммунизм, что ли?

Поп. Что коммунизм?

Стр.151

М а к с и м. В коммунизм веришь? Поп. Мне не положено. Опять перебиваешь. Максим. Все, больше не буду. Только ты это... понятней маленько говори. И не торопись.

П о п. Я говорю ясно: хочу верить в вечное добро, в вечную высшую силу, которая все это затеяла на земле. Иначе для чего все? А? Где такая сила?

Слова попа "хочу верить в вечное добро" педагог предлагал выделить, каждое слово — "хочу (пауза) верить (пауза) в вечное добро". В них— суть размышлений попа и "зона" боли души,

разлад с самим собой.

М а к с и м. Я не знаю.

П о п. Я тоже не знаю.

Максим. Вот те раз!..

Поп. Вот те два. Я такой силы не знаю. Вот это как раз я и чувствую, и ты со своей больной душой пришел точно по адресу: у меня тоже болит душа. Только ты пришел за готовеньким ответом, а я сам пытаюсь дочерпаться до дна, но это океан. (Показывает на стакан со спиртом.) И стаканами нам его не вычерпать. И тогда мы глотнем эту гадость в надежде достичь дна. (Выпивает залпом.)

Максим. Ты прости меня...  Можно я замечание

сделаю.

Поп. Валяй.

М а к с и м. Ты какой-то интересный поп. Разве такие

попы бывают?

Поп. Я — человек, и ничто человеческое мне не чуждо, как сказал один знаменитый безбожник, и сказал

очень верно.

Максим. Значит, если я тебя правильно понял, бога

нет.

Поп. Налей-ка мне, сын мой, спирту. (Максим наливает.) Я сказал — нет. Да и себе налей, сын мой простодушный. Да и увидим дно! (Пьют). Я тоже не знаю.

Максим (печально). Вот те раз!..

Оба растеряны. Максим пришел за ответом, пришел врачевать

душу, а врачеватель, оказывается, сам болен. Самому нужна

"скорая помощь". После этих слов спор ведется на равных. То

поп наступает, Максим защищается, то наоборот.

Поп. Теперь я скажу, что бог есть. Мы ведь какого бога себе нарисовали? — размазню, тюлю. Ишь мы ка-

Стр. 152

кие!.. Такого нет. Есть суровый, могучий — жизнь. В этого бога я верю. Вот ты говоришь — душа болит. Хороши Хорошо!  Ты хоть зашевелился, едрена мать! А то бы с печки не стащить с равновесием-то душевным. Здесь Гончаров предлагает подчеркнуть мысль о ранноду-шии, безразличии, душевной и физической аморфности. "Самие большое зло наше— равнодушие,— говорит он.-- С ведом.I равнодушных рушатся человеческие судьбы, пишутся "липош.и-" планы, подавляются передовые идеи".

Поп. Пришел узнать: во что верить? Ты правильно догадался: у верующих душа не болит. Но во что верить? Верь в жизнь. Чем всё это кончится — не знаю. Куда все устремилось— тоже не знаю. Но мне крайне интересно бежать со всеми, а если удастся, то и обогнать других.

Максим. Что-то не чувствую, чтобы я устремился куда-нибудь.

Поп. Значит, слаб в коленках. Значит, доля твоя такая, скулить на Земле.

Максим (зло). За что же мне доля такая несчастная? Поп. Слаб. Слаб, как... вареный петух. Не вращай глазами...

М а к с и м. А если я сейчас, например, тебе дам разок по лбу, то как?

Поп (громко хохочет). Видишь! (Показывает свой огромный кулачище.) Произойдет естественный отбор. Максим.Ая ружье принесу.

П о п. А тебя расстреляют. Ты это знаешь, поэтому ружье не принесешь, ибо ты слаб.

Максим. Ну, ножом пырну. Я могу. Поп. Получишь пять лет. У меня поболит с месяц и заживет. Ты будешь пять лет тянуть.

Максим. Хорошо, тогда почему же у тебя самого душа болит.

П о п. Я болен, друг мой. Я пробежал только половину дистанции и захромал...

На этих словах А. А. Гончаров опять делает акцент. Вот, ока зывается, почему "забуксовал" поп: ему страшно хочется жни., он боится смерти. С физической болью связано и душевное р;п двоение.   Он — -  жизнелюб,   весельчак,   не  верит  в   загробную жизнь. Здесь, на земле, ему хочется больше познать, увидеть, п<-режить. К тому же он священник не по призванию. Есть дены и,

Стр. 153

уважение, положение, но нет удовлетворения от работы. Поздно он это понял, поздно шагнул в жизнь всем существом. Поп. Ты самолетом летал? Максим. Много раз.

П о п. А я вот летел сюда первый раз. Грандиозно! Когда я садился в него, я думал: если этот летающий барак навернется, значит, так надо. Жалеть и трусить не буду. Когда он меня оторвал от земли и понес, я даже погладил его по боку— молодец! В самолет верую! Вообще, в жизни много справедливого. Есенин, говорят, мало прожил. Ровно с песню. Будь она, эта песня, длинней, она не была бы такой щемящей. Длинных песен не бывает. Максим. Ау вас в церкви?.. Как заведут... П о п. А у нас не песня — стон. Нет, Есенин... (Поп берет гитару.) Здесь прожито как раз с песню. Любишь Есенина?

Максим. Люблю. Поп. Споем? М а к с и м. Я не умею.

Поп. Слегка поддерживай, только не мешай. (Поп поет "Клен ты мой, опавший". Плачет, перебирая струны.) Милый, милый! Любил крестьянина!.. Жалел! Милый!.. А я тебя люблю.

Максим. Отец! Отец!.. Слушай сюда! Поп (плачет). Не хочу. Максим. Слушай сюда, оглобля! П о п. Не хочу. Ты слаб в коленках... Молись! Повторяй за мной.

Максим. Пошел ты... (Поп легко, одной рукою поднимает Максима за шиворот, ставит рядом с собой.) Поп. Повторяй за мной. Верую. Максим. Верую! Поп. Громче! Торжественно! Верую! Вместе. Верую-у!

Поп  (скороговоркой).  В  авиацию,  в  механизацию сельского хозяйства — верую. Вместе. Верую!

П о п, В  научную революцию, в космос и невесомость! — ибо это объективно. Вместе. Ве-ру-ю-у!

П о п. В любовь и дружбу людскую, в человека. Вместе. Ве-ру-ю-у.

Стр. 154

Постепенно оба переходят в пляс, танцуют "Барыню". Когда входит Илюха, он застает обоих в танце. Тон задает поп, а вокруг него мелко семенит Максим. К танцу пристраивается и Илюха.

В работе над инсценировкой А. А. Гончаров предлагал студенту-режиссеру множество приемов поиска характерности роли. Один из них — обращение к творчеству других писателей. Характер попа он сравнивал с самобытной фигурой Кола Брюш.опл Р. Ролана, какие-то черты в нем находил от Соколова из "Судьбы человека" М. А. Шолохова и героя рассказа А. Н. Толстого "Русский характер".

К концу работы инсценировка приобрела совсем иное звучание. Получилась трогательная история несостоявшихся, но ищущих натур, пытающихся переменить свою судьбу. Студент понял, что работе надо отдавать все свои силы, знания и умение, чтобы доказать свою необходимость курсу, свой профессионализм, на личном опыте он убедился, что себя, как личность, следует утверждать в поиске, в повседневном труде. Он стал частицей сценического действия, а действие— частью его собственной жизни. Спустя некоторое время студент записал в своем дневнике: "Все это было очень хорошим уроком, полезным, таким, который запомнится на всю жизнь".

Это жестоко? Возможно. Если вы хотите помочь человеку — не жалейте его и себя.

Гончаров. Выбор выразительных средств, начиная с распределения ролей, поиска художника и композитора, определения световой и шумовой партитур и т.д., кончая последними штрихами на генеральных репетициях, говорит нам, что мелочей в нашей работе нет, как и в работе хирурга, спасающего своим вмешательством жизнь человека. Трудно себе представить хорошего хирурга, зашившего в животе оперируемого ножницы, бинты, скальпель или пинцет — чужеродное тело, от которого его пациент может погибнуть.

Так почему мы, режиссеры, иногда позволяем себе в ткань, живого организма нашего спектакля вклеить нечто чужеродное, неорганичное для спектакля? Скажем, нашли мы нечто пикантное в первые дни работы над спектаклем и пи

Стр. 155

за что не хотим отказаться от него. Эта находка давно уже стала флюсом, тормозит нашу работу, отводит от главной артерии спектакля — сквозного действия, а мы нянчимся с ней.

Отсекать все лишнее. Безжалостно. Вы этим только освежите организм вашего спектакля, сделаете ваш спектакль жизнеспособным.

Случалось, что "пикантные частности" в поведении действующих лиц, найденные режиссером в ходе работы, от которых до боли было жалко отказаться, иногда заслоняли главную мысль инсценируемого рассказа. В этом случае необходимо было вмешательство преподавателя. Ученик доказывал правомочность своих находок, а преподаватель спокойно, исподволь, на примере работы с исполнителями опровергал доводы студента-режиссера. Чаще всего после такого разбора на занятии студент признавал свою ошибку и через некоторое время перестраивался на другой лад работы; если же он упорствовал, педагоги разрешали ему поступить по-своему, не учитывая их замечаний. Тогда сам материал клал такого упрямца "на обе лопатки".

Аспирант В. Лаптев делал инсценировку рассказа "Хмырь". Муж "вырвался" от жены на курорт, пытается завести роман. Причем действует нахраписто, нагло, как выражается В. Шукшин, "клинья бьет". Здоровячка, которую выбрал для своих ухаживаний "хмырь", не прочь пофлиртовать. Курортники вмешиваются в их разговор, высмеивают этот флирт.

Надо напомнить, что в своем рассказе В. Шукшин разоблачает подобные отношения, ему одинаково ненавистны как нахальство, так и педантическое лицемерие курортной общественности, для которой поведение мужчины и женщины — повод для того, чтобы выставить себя в лучшем свет: глядите, мол, какие мы порядочные.

Студент, делавший инсценировку, сместил акценты. У него "здоровячка" и "хмырь" становились жертвой насмешек и клеветы — зрителям было их жалко. Финал был таков. "Здоровячка", чтобы избавиться от насмешек, останавливает автобус, выходит из него. Женщина, которая спровоцировала скандал, говорит соседке: "Зря мы так..." Все пассажиры-курортники осуждающе смотрят на инициатора травли. Она, поняв свою оплошность, начинает пе-

Стр. 156

релистывать журнал, который держит в руках. Курортники, т <• как один, выходят из автобуса, оставляя женщину одну. Так студент-режиссер выразил протест против лицемерия и ханжсстиа.

Анализируя инсценировку, руководитель курса спросил, кл кая тема интересует студента.

- Мне бы хотелось рассказать о нечистоплотных людях, ханжестве и лицемерии.

— А у вас получилось о том, как измордовали хороших людей, как уничтожили только что появившуюся любовь.

И педагог начал убедительно и терпеливо разбирать только что показанные сцены.

Гончаров. Можно ли так и о том говорить, как вы сделали? Думаю, можно. Но при чем здесь рассказ Шукшина? Вспомним, Шукшин назвал свой рассказ "Хмырь" — и не случайно. Его герой — скользкий, нахальный, хитрый тип. Он берет все, что плохо лежит: деньги, вещи, любовь. Для него лишены смысла слова "совесть", "так делать неприлично". Он глух к человеческим страданиям, болестям, нуждам. Делая инсценировку, работая с исполнителями, вам надо было оттолкнуться от названия новеллы. Сейчас ваши герои — с оттенком лиризма, поэтические натуры. Хочется отметить хорошую, убедительную работу (в предложенном вами рисунке) исполнителей ролей, весьма интересно вы разработали шумовую, цветовую и музыкальную партитуры, любопытно мизансценическое решение. Но ваш режиссерский рисунок не имеет ничего общего с рассказом В.Шукшина. И — - главное—- приемы, использованные вами в работе для выявления темы, начисто "опрокинули" ваш замысел, стали упрощением проблемы, волновавшей вас.

Студенту необходимо было выстроить свое решение, свой замысел прежде всего через людей, а уже потом через обстановку, свет, музыку, шумы и занятные приспособления. Сочные, интересные частности заслонили главное — ради чего и о чем режиссер подготовил инсценировку. Она, к сожалению, тоже не пошла в композицию "Характеры".

Подробно останавливаясь на разборе рассказов В. М. Шукшина, выбранных студентами и педагогами для инсценировок,

Стр. 157

хотелось бы еще раз сказать об особом пристрастии, которое испытывал А. А. Гончаров к творчеству этого писателя, отмечая необычность создаваемых им характеров, настойчивое стремление его героев стать чище и лучше, осмыслить свою жизнь. Нужно было иметь огромный интерес к автору, чтобы в течение двух лет скрупулезно, крупица за крупицей, отбирать материал для большого, пристрастного разговора со сцены устами молодых актеров — своих учеников. Спектакль создавался постепенно, рождение его эмоционального "зерна" произошло позже, когда в качестве основы спектакля был выбран рассказ "Мой зять украл машину дров". Именно с инсценировки этого рассказа начинался по-настоящему исповедальный разговор со зрительным залом. А пока шла кропотливая, нервная, черновая работа: искали, находили, читали, опровергали, снова искали, утверждали, писали инсценировки, репетировали.

В конце четвертого семестра были утверждены в качестве основы для работы рассказы "Дядя Ермолай" и "Микроскоп".

Прочитав рассказ "Дядя Ермолай", Андрей Александрович предложил сделать этюд на тему честности. Назначили исполнителей. Вместо дяди Ермолая главным действующим лицом стал бригадир, а вместо мальчишек — девушки. В этюде участвовал весь курс.

Колхозники на полевом стане. Выпала минутка отдыха. Люди вытащили из холщевых мешочков свертки, бутылки с молоком, овощи, вареные яйца. Некоторые, расстелив фуфайки, повалились спать.

В центр собравшихся людей выходит девушка (С. Акимова). Слышны раскаты грома.

Девушка. Я хочу рассказать об одном хорошем человеке, нашем бригадире Боре. Помнится, была страда, и вдруг набежали тучи, начался дождь, но мы были все рады этому дождю. Хотелось отдохнуть...

Наплыв отсекается музыкой и светом.

Бригадир (В. Кондратьев). Подъем! Дождя не будет. Надо кончить молотьбу— и по домам... (Обращаясь к девчонкам.) Светка, Милка, точек видите?

С в е т к а (С. Акимова). Ну, видим.

Бригадир. Дежурить будете!

Милка (Л. Иванилова). Борь...

Стр. 158

Бригадир. Никаких Борь. (Вручает ей папку. Уходит. Девушка садится на ящик. К ней подходит другая девушка. Начинает прихорашиваться. Раздается свист.)

Светка. Иду!

Отдых окончен. Люди собирают остатки еды, расходятся по рабочим местам. Милка остается одна. К ней тихо подкрадывается парень, набрасывает ей па плечи пиджак, садится рядом. Девушка пододвигается к нему. Вместе укрываются пиджаком. Время близится к утру. Холодновато. Вдруг раздается крик.

Бригадир. Милка, Светка, где вы? Милка вскакивает, отдает пиджак парню, тот прячется.

Милка. Борька идет.

Парень. Ну и что? (Напяливает на Милку фуражку, гордо направляется в сторону бригадира, но, увидев его, убегает. Фуражка остается на голове у Милки.)

Бригадир. Так. Дежуришь, значит?

Милка. Дежурю.

Бригадир (снимает с головы Милки фуражку). А фуражка чья?

М и л к а. А я почем знаю?

Бригадир (читая на подкладке фуражки подпись). Сашкина.

В это время паренек появляется за спиной бригадира, делает знаки, чтобы Милка бросила ему фуражку.

Светка, где?

Милка. Тоже дежурит.

Появляется Светка, отряхивает с одежды солому, напевает.

Светка.   "Если бросишь меня, милый,

Ошибешься, дорогой.

Ну и пусть я некрасива,

Но характер золотой".

Бригадир. Вот и она, красавица. Где была? С в е т к а. С точка иду...

Бригадир. С точка, говоришь? (Подходит к ней ближе.) Точек-то во она где. А ты — в обход, значит?

В это время незаметно появляется Сашка. Милка бросает ему фуражку. Сашка прячется за щит.

Светка. В обход. (Бригадир направляется за щит. Видны Сашкины ноги).

Стр. 159

Милка (Светке). Все, леший, знает. Что делать? Бригадир (появляясь). Ну, так, где вы были? Девушки (вместе). На точке. Бригадир. Хватит врать! Где были, спрашиваю? Девушки (вместе). На точке!

Начало рабочего дня. На стан собираются люди, разбирают рабочий инвентарь: лопаты, метлы, носилки и т.д.

Бригадир (обращаясь к людям). Где на точке? Где на точке? Я ведь всю ночь сторожил там. Не было их там, не было.

М и л к а. А мы... это... мы — с другой стороны.

Бригадир. С какой другой?

Милка. Ну той... которая за лесом.

Бригадир (обращаясь к колхозникам). Слыхали?

Один   из   колхозников. Ну?

Бригадир. Лес-то во он где. (Показывает направо.) А точек — вон. (Показывает налево.)

Колхозники хохочут.

Так где вы были, спрашиваю?

Девушки (вместе). На точке!

Бригадир (обращаясь к колхозникам). Понимаете, я сам там был, ночевал...

Колхозники. Ну и что? Подумаешь! Ничего же с тобой не случилось?

Бригадир (кричит). Как не случилось? Как не случилось? Вот что! Пять трудодней с вас снимаю. (Уходит.)

Девушки садятся на носилки, шепчутся о чем-то. Их окружают колхозники. Вбегает бригадир.

Вот что. Погорячился я малость, не снимаю я с вас пять трудодней. Только скажите правду, где были.

Светка. Сказали тебе, на точке.

Милка. Ну, чего пристал?

Колхозники. Сказали же тебе, на точке. Чего к ним пристал? Во — глаз не сомкнули.

Бригадир. Да врут они!..

Колхозники. Ничего не врут. Были они там.

Бригадир (обращаясь ко всем). Эх, вы... (Уходит.) В процессе работы над этюдом были выявлены интересные нюансы человеческой психики: равнодушие к общественному

Стр. 160

делу, ложь и черствость по отношению к людям, лжезаступничество. Впоследствии все массовые сцены с колхозниками из этого этюда вошли в спектакль. Также были приняты и более подробно разработаны сцены ночного свидания пар. Только сторожами, как и у Шукшина, стали парни, а девушки приходили к ним на свидание. Начинал рассказ о дяде Ермолае парень (А. Соловьев), который только сейчас осознал, что вели они себя когда-то с другом недостойно, упорно лгали, не понимая, что этим унижают свое достоинство и обижают пожилого человека. Исполнителем роли второго парня был А. Фатюшин.

С рассказа "Дядя Ермолай" начиналась вся композиция, ибо началом сильного характера, большой, правдивой души А. А. Гончаров считал умение человека вовремя покаяться в своих "грехах-проступках", осознать свои ошибки. Исповедаться. Особенно долго и тщательно режиссер работал над монологом исполнителя последней сцены, видя в этой исповеди ключ к образу автора-рассказчика и ко всему спектаклю, считая, что здесь проявляются черты самого Шукшина, который казнит себя за какие-то только ему известные проступки. "Теперь, много-много лет спустя, когда я бываю дома и прихожу на кладбище помянуть покойных родных, я вижу на одном кресте: "Емельянов Ермолай... вич". Ермолай Григорьевич, дядя Ермолай. И его тоже помню, стою над могилою, думаю. И дума моя о нем простая: вечный был труженик, добрый, честный человек. Как, впрочем, все тут, как дед мой, бабка. Простая душа. Что был в этом, в их жизни, какой-то большой смысл. Или — не было никакого смысла, а была одна работа, работа...".

На репетиции рассказа "Микроскоп" (режиссер С. Яшин), Гончаров предложил студенту Земцову, исполнителю роли Андрея Ерина, искать в своем герое черты самого автора. Ерин, как и В. Шукшин, верит в волшебную силу науки, искусства, собственного творчества. Разве не находим мы в Андрее Ерине, с его почти первобытным преклонением перед силой науки, шукшинскую убежденность в святости художественного творчества?

Уверовав в беспредельные возможности науки, Ерин пытается заглянуть в святая святых бытия, исследовать состав крови, воды, воздуха. А. А. Гончаров отмечал, что Ерин в своем творчестве так же одержим, как Пирогов или Павлов. Эту одержимость

Стр. 161

надо искать в каждом звене, в каждом событии, действии и поступке.

Гончаров. Хотелось бы в экспозиции заявить его праздничность, неординарность поступка. Ерин купил не микроскоп — целую лабораторию или обсерваторию. С другой стороны, его жена занята обыкновенными делами — моет полы, готовит пищу или стирает.

Как воплотить этот контраст? Как сценически наполнить две шукшинские фразы: "На это надо бы решиться. Он решился?" И поиск начался.

Деревенская изба. У окна стоит стол. На столе несколько перевернутых табуретов. Женщина занимается уборкой комнаты; ей помогает мальчик— протирает табуреты, стол, окна. В дом заходит муж, топчется у порога. Жена бросает на пол тряпку, на, мол, вытри ноги. Он вытирает ноги, мнется у порога.

—Это... Я деньги потерял. Сто двадцать рублей. Жена берет тряпку, бросает в ведро так, что расплескивает воду.

Где?

Да если бы знал, я б пошел и...

—Ну, не-ет! Ухмыляться ты теперь долго не будешь. (Приносит сковородку,  замахивается  ею,   бьет мужа.) Месяцев девять, гад!..

Однако впоследствии режиссер изменил экспозицию. Был предложен другой вариант. Вначале исполнитель строил образ труса: сделал что-то и жалеет о содеянном.

Гончаров. Ерин не таков. Конечно, он пасует, но еще и гордится тем, что, наконец, решился на отчаянный поступок. Ерин думает, что он не микроскоп купил, а целую лабораторию. Все должно было играться крупнее. Тогда и конец стал звучать по-другому. Крах научного эксперимента, крах надежд на большое открытие. Не микроскоп отнесли в комиссионку, а душу Ерина. Новый вариант экспозиции учитывал задачи педагога.

Изба. В центре избы стоит печь. От печи до стенки натянута ситцевая, в цветочек, занавеска. На печи сидит мальчик, читает книжку. У печи, склонившись над тазом, женщина (Л. Коршакова) стирает белье, тыльной стороной

Стр. 162

руки вытирает пот со лба. Отжала белье, вылила в ведро воду. Просит мальчика (А. Соловьев) вынести ведро. Он нехотя сползает с печи, на ходу повторяет прочитанное, берет ведро, идет к выходу, сталкивается с отцом. Отец (В. Земцов) пропускает сына, закрывает за ним дверь. Жена продолжает стирать.

Ерин (как бы между делом). Это... Я деньги потерял. (Смотрит через плечо на жену) Сто двадцать рублей.

Жена (продолжая). Где?

Е р и н. Да если бы я знал...

Жена (в сердцах бросает полотенце в таз, потом берет мокрое полотенце, подходит к мужу). Ну, нет, ты у меня долго ухмыляться не будешь! (Ударяет его полотенцем по спине. Муж убегает за занавеску, жена за ним. Слышны удары, затем вверх поднимаются руки, видны удары по рукам.)

Ерин. По рукам не бей. Завтра же на бюллетень сяду!

Жена. Садись!

Ерин. Тебе же хуже!

Жена. Пусть!

Ерин. Полотенце-то, полотенце-то мараешь! Самой стирать!

Жена. Выстираю! (Муж выбегает из-за занавески, стараясь закрыться от ударов, берет со стола миску, садится на табурет, жена продолжает бить его по рукам. В комнату входит сынишка с ведром, оценив обстановку, старается защитить отца. Мать бьет полотенцем и его.) Уйди!

Ерин. Ребенка, ребенка-то не тронь!

Жена вырывает из рук мужа миску, швыряет и попадает мужу

в голову. Он вскрикивает, хватается за голову. Сын поднимает

миску, уносит с собой за занавеску. Жена, уткнувшись головой в

печь, начинает причитать.

Жена. Ох, да за что ж мне такая долюшка... (Сын выглядывает из-за занавески.) Лишнего кусочка не съела, детишкам сладкого пряничка не покупала....

С ы н. Мам!.. Ну, мам!

Ж е н а. А ты уроки учи! Думала, будет у моего сына к зиме шубка теплая да нарядная! И будет он ходить в школу не рваный и не холодный.

Стр. 163

Е р и н (все это время держится за голову, прикладывая к ней изредка носовой платок). Где это он у тебя рваный ходит?

Жена (отходит от печи, обессилено идет к тазу). Замолчи! Замолчи! Съел ты эти денюжки от своих детей! Съел и не подавился. Хоть бы ты подавился ими, нам бы маленько легче было...

Е р и н (ядовито). Спасибо на добром слове!

Жена остервенело стирает, причитания прекращаются по мере того, как приходит новая мысль.

Действие стало динамичным. Эпизоды, связанные с избиением Ерина, приобрели гротесковый характер. Ерин жертвовал собой ради науки. Терпел. Не жаловался на свою боль, а жалел жену за ее муки и старание. Многие ремарки в этой инсценировке были придуманы педагогами. В них дается не только физическая логика поведения действующих лиц, но и второй план образа, внутренний монолог, освещенный ходом режиссерской мысли.

Вся остальная часть экспозиционного события до появления Ерина с микроскопом была оставлена без изменения. Жена "выпустила пар" в предыдущей части, а здесь она спрашивает, где потерял, подсказывает варианты поиска. Зритель должен видеть, что героиня устала, да и непутевого мужа жалко.

Жена. Скважина! Где был-то? Может, вспомнишь? Может, на работе забыл где-нибудь?

Ерин. Где на работе?.. Я в сберкассу-то с работы

пошел.

Жена. Ну, может, заходил к кому, скважина?

Е р и н. Ни к кому не заходил.

Жена. Может, пиво в ларьке пил с алкоголиками?

Вспомни!

Е р и н. Да не заходил я в ларек! (Начинает одеваться.)

Жена. Где ж ты их потерять-то мог?..

Ерин. Откуда я знаю? (Хочет проскочить мимо жены на улицу.)

Жена (загораживая дверь). Ну, нет! Ты у нас худой будешь. Ты у нас выпьешь теперь чекушечку после бани, выпьешь! Сырой водички из колодца... В две смены работать будешь, скважина!

Ерин. Две не две, а по полторы месячишко отломаю. Я уж с мастером договорился... (Жена ловит его на слове.

Стр. 164

Ерин понял, что проговорился, попался, отводит взгляд, видит на печи сына). Я как хватился, что денег-то нет, сразу к мастеру, говорю, мой сын без шубки ходит... (Боком проскакивает мимо жены в дверь.)

Жена подходит к тазу, вытирает лицо мокрым полотенцем,

убирает таз за занавеску. Сын подходит к календарю, срывает

несколько листков.

Прием с листками календаря пришел не сразу. Вначале события смывались переходом фурки. Но проезд фурки механически отсекал одно событие от другого. Не ощущалось движения времени. У Шукшина очередное событие происходит через две-три недели: "Однако шли дни... Жена успокоилась. Андрей ждал. Наконец, решил, что можно". Эти несколько слов, выражающие движение времени, необходимо было сформулировать сценическим языком.

Гончаров предложил для этой цели настенный календарь. Ход простой и образный. Движется время, изменяются лица, но неизменно желание Андрея начать исследовательские работы с микроскопом. Работа исполнителей с листками отрывного календаря позволила зрителю ощутить движение времени. Итак, пролетело несколько дней.

Жена. Сынок, помоги. (Выносят из-за занавески стол, три табурета, разливают суп по тарелкам. В это время в дверях появляется Ерин. В руках у него сверток. Улыбается. Жена заметила его.) Чего это ты, как... голый зад при луне, светисся?

Ерин. Вот... дали за ударную работу... (Подходит широкими шагами к столу, толкает в бок жену, сдвигает все со стола, ставит сверток.) Закройте глаза! (Жена и сын закрывают глаза. Ерин снимает со свертка чехол.) Микроскоп!

Жена. Для чего он тебе?

Ерин. Луну будем разглядывать. (Захохотал. За ним захохотал и сынишка.)

Жена. Чего вы? (Отец и сын хохочут. Мать сурово смотрит на обоих.)

Ерин. Будем рассматривать паразитов... Жена. Каких еще паразитов?

Ерин. Разных. (Жена уходит за занавеску. Ерин посылает сынишку за водой. Потом наливает воду в кры-

Стр. 165

шечку, начинает рассматривать через микроскоп. Кричит: "Вот они!.. Паразиты". Жена, выронив посуду за занавеской, выбегает, плюнув, скрывается снова)

С ы н. Пап! Ну, пап...

Е р и н. Вот они, собаки... Разгуливают.

С ы н. Ну, пап!!! (Из-за занавески с половником выходит жена.)

Жена. Дай ребенку посмотреть! (Отец послушно подвигает микроскоп сыну.)

С ы н. Мам! Посмотри. (Жена, с кастрюлей в руках, подходит к столу, смотрит в микроскоп.)

Ж е н а. Да не вижу я ничего тут.

Е р и н. Оглазела! Любую в кармане копейку найдет, а здесь микробов разглядеть не может. Они ж чуть не в глаз тебе прыгают.

С ы н. Беленькие такие. (Жена махнула рукой, стала хлебать суп. Отец и сын смотрят на нее.)

Е р и н. Ты что ешь? (Мигнул сыну, поддержи, мол.)

Сын. Мам, ты что ешь?.. (Отец и сын смотрят друг другу в глаза, смеются.)

Е р и н. Ну, что ты ешь?

С ы н. Мам, скажи, что... ты... ешь? (Жена ударяет сына ложкой по голове.)

Жена. Да суп я ем, суп!.. (Отец с сыном смеются, закинув головы назад. Жена встает, сгребает все со стола, уходит за занавеску. Собирается спать.) Спать ложитесь. (Выключает свет.)

Отец и сын поднимаются на печь, ложатся спать, через несколько минут с печки тихо спускается отец, потом сын, начинают суетиться у микроскопа.

Ночная сцена у микроскопа, когда Андрей исследует состав пота сына, долго не получалась, как говорится, не шла. Была холодной, формальной. Режиссер С. Яшин, работавший над "Микроскопом", считал сцену проходной, не имеющей большого смыслового значения. Он полагал, что изучение состава пота — лишь преамбула, преддверие к главному делу, когда Андрей изучает состав своей крови. Режиссер говорил, что Андрей пока шутит, ночная сцена должна начаться с шутки, с клоунады. Он забавляет сына, веселится сам, что, наконец, получил возможность доказать сыну свою "ученость", и только после дурачества с сынишкой

Стр. 166

загорается желанием исследовать состав своей крови. Между тем, оставляя без режиссерского внимания первую ступень исследовательской работы, невозможно было поверить и в последующие опыты. Искажалась идея всего рассказа, пропадал пафос поисков Андрея.

Гончаров. Пройдя через огромные испытания, Андрей не будет тратить зря времени, отпущенного судьбой. Зритель должен почувствовать: ему повезло, что жена легла спать. Андрей сразу берет "быка за рога", приступает к "лабораторным" испытаниям. Для этой цели разбудил сынишку. Сынишка спросонок не может понять, что от него хочет отец. Андрей показывает, как надо бегать вокруг стола, пробежал сам первый круг. К отцу присоединяется сын, пробежали вместе еще один раз. Сын хотя проснулся, но все же не знает, что от него хочет отец. Сцена идет тревожно. Андрею не хочется будить жену, а сын шумит, капризничает. Наконец, сын начинает понимать смысл своих пробежек, но время идет, а работа движется очень медленно. Тогда Андрей снимает с вешалки тулуп, одевает его на сына, заставляет его бегать, прыгать, кувыркаться.

С сына градом течет пот. Отец подходит к запыхавшемуся сыну, ложкой снимает пот с его лица, быстро садится за микроскоп, начинает изучать состав пота. Сын сбрасывает с себя тулуп, садится рядом с отцом.

Е р и н. От же ж собаки!.. Што вытворяют! Што они только вытворяют! И не спится им!

Жена (проснувшись). Не помешайся, тебе ведь немного и надо — тронешься.

Е р и н. Скоро начну открывать. Ты с ученым спала когда-нибудь?

Жена. Еще чего!

Е р и н. Будешь. (Поднимается к жене на печку.) Будешь, дорогуша, с ученым спать.

Жена (показывая на микроскоп). Небось, сам выпросил? Может, пылесос бы дали. А то пропылесосить — и нечем.

Ерин. Дело в том, что человеку положено жить сто пятьдесят лет. Спрашивается, почему же он шестьдесят, от силы семьдесят— протянул ноги? Микробы! Они,

Стр. 167

сволочи, укорачивают век человеку. Пролезают в организм, и, как только он чуток ослабнет, они берут верх. Жена. Спи!

Сынишка снова отрывает несколько листиков календаря: прошло еще несколько дней. Андрей пришел с работы возбужденный. Снял верхнюю одежду, аккуратно вытер ноги, приказал сыну принести стакан воды, сел исследовать ее состав.

Е р и н. Твою мать, што делают!.. Ну, вот как с ними бороться? Наступил человек в лужу, пришел домой, наследил... Тут же прошел и ребенок босыми ногами — и, пожалуйста, подцепил. А какой там организм у ребенка!

С ы н. Поэтому всегда надо вытирать ноги...

Е р и н. Не в этом дело. Их надо научиться прямо в луже уничтожать. Иди, проживи сто пятьдесят лет... В коже-то и то есть.

С ы н. Давай, опробуем кровь.

Е р и н (уколол палец иголкой, склонился к трубке и застонал). Хана, сынок, — в кровь пролезли. Та-ак. А ведь знают, паразиты, лучше меня знают — и молчат.

С ы н. Кто?

Е р и н. Ученые. У их микроскопы-то получше нашего — все видят. И молчат. Не хотят расстраивать народ. А чего бы не сказать? Может, все вместе и придумали бы, как их уничтожить. От какой мелкой твари гибнут люди!

Сын (смотря в микроскоп). Друг за дружкой гоняются! Эти маленькие, другие... Кругленькие.

Е р и н. Все они — кругленькие, длинненькие — все на одну масть. Матери не говори пока, что мы их у меня в крови видели.

С ы н. Давай у меня посмотрим.

Е р и н. Не надо. Может, хоть у маленьких-то... Эх, вы! Вшей, клопов, личинок всяких научились выводить, а тут...

С ы н. Вшу видно, а этих... Как ты их? Может, скипидаром?

Е р и н. Не возьмет. Водка-то, небось, покрепче... я ж пью, а вон видел, что делается в крови-то. (Берет иголку, греет на огне.) Давай попробуем... Разбегаются, заразы. Нет, толстая, не наколоть. Надо тоньше, а тоньше уже нельзя — не сделать. Ладно, сейчас поужинаем, попробуем их током... Я батарейку прихватил: два проводка подведем и законтачим. Посмотрим, как тогда будут.

Стр. 168

Последнее событие А. А. Гончаров сжал до предела. Сосед пришел опохмеляться, по оплошности проговорился, что микроскоп — не премия, Андрей приобрел его сам. Жена уносит микроскоп в комиссионный магазин.

Гончаров. Мы должны выстроить праздник души Ерина. Поэтому нам так важны мотивы борьбы с "паразитами" и микробами. В поиске этих мотивов мы должны быть очень внимательны, скрупулезно, подробно, шаг за шагом проследить, как из обыкновенного невзрачного человека Ерин становится истинным ученым, заразительной и увлеченной большим делом личностью. Но сосед случайно обронил фразу — и все рухнуло. Вместе с унесенным микроскопом жена продала и душу Ерина. Конец должен быть не драматическим, а трагическим. Жена потеряла мужа и любовь сына. Жить, конечно, будут, но как?..

Жена (завернув микроскоп). Скважина!.. Кривоно-сик!.. (Находу сыну.) Я-—в комиссионку... в город.

Сын вырвал один лист календаря. В избу входит Андрей Ерин. Чуть взлохмачен.

Ерин. Где она?

С ы н. В город поехала, в эту... как ее... в комиссионку...

Ерин. Ругалась?

С ы н. Нет, так, маленько. Сколько пропил?

Ерин. Двенадцать рублей. Ах, Петька, сынок... Разве же в этом дело?! Не поймешь ты по малости своей... не поймешь...

С ы н. Понимаю: она продаст его. Ерин. Продаст. Да... Шубку надо! Ничего... Надо, конечно...

Первый вариант спектакля "Характеры" был сдан кафедре режиссуры и показан театральной общественности 17 апреля 1972 года. Каждая инсценировка работалась автономно. Переходы от одного рассказа к другому были условными, не связанными единой мыслью, не было еще общего композиционного стержня, который возник позже с введением в спектакль нового рассказа "Мой зять украл машину дров". Но это произошло позже. Ведущим ходом первого варианта стала кольцевая композиция, то есть повторяющаяся в экспозиции и в финале массовая сцена — размышление людей о смысле жизни.

Стр. 169

Экспозиция была такова.

Прожит день. Задумчиво в теплом воздухе. Вполсилы ведутся необязательные неторопливые разговоры. Завтра будет еще день. Будет снова работа. А пока можно отдохнуть.

Покурить.

Задуматься бог знает о чем.

Сколько у нас народу в СССР?- Много!..

Мно-ого...

— Мно-о-го...

И каждый зарплату получает.

Вот ведь, сколько домов в деревне, и в каждом дому свое.

А их, таких деревень, по России ой-ё-ей сколько!

Деревня наша Шукшине хоть и небольшая, но в ней много интересных людей.

Характеры...

— Василий Шукшин. "Характеры".Очередность рассказов, вошедших в спектакль:

"ДядяЕрмолай"'.ЗанятькВ.Кондратьев,А.Соловьев,М.Бирваагийн, студенты курса. Режиссерская работа В. Кондратьева.

"Хозяин бани и огорода". Заняты: Е. Камышанская, А. Бабичева, А. Фатюшин, Б. Земцов, И. Костолевский. Режиссерская работа А. Сергеева.

"Внутреннее содержание". Заняты:Е. Камышанская, Е. Бабичева, А. Фатюшин, Б. Земцов, С. Василевский, А. Соловьев, И. Костолевский, студенты курса.

"Космос, нервная система и шмат сала". Заняты: А. Соловьев, В. Кондратьев. Режиссерская работа М. Бирваагийн.

"Братка".  Заняты:  С. Акимова, С. Яшин, В. Боголепов, В. Лаптев.

"Заревой дождь". Заняты: В. Тарасенко, В. Александров, В. Лийв. Режиссерская работа В. Кондратьева.

"Билетик на второй сеанс". Заняты: Л. Иванилова, А. Сергеев, С. Яшин, И. Костолевский. Режиссерская работа С. Василевского.

"Микроскоп". Заняты: Л. Коршакова, Б. Земцов, А. Соловьев, А. Фатюшин. Режиссерская работа С. Яшина.

9. "Даешь сердце".Заняты: С.Яшин, А.Сергеев, В.Кондратьев.

Стр. 170

В финале снова собираются все участники спектакля.

Деревня наша Шукшине хоть и небольшая, но в
ней много интересных людей.

Характеры?

Характеры!

В композицию последнего варианта, показанного в малом зале Театра им. Вл. Маяковского, вошли еще два рассказа: "Операция Ефима Пьяных" и "Мой зять украл машину дров". Сама композиция претерпела существенные изменения. Андрей Александрович на основе рассказа "Мой зять украл машину дров" написал новую пьесу. В рассказе Шукшина Венька хотел купить себе кожан, долго копил деньги, но теща и жена истратили их все на шубу жене. Не найдя денег, чтобы выкупить в магазине отложенный им кожан, Веня взбунтовался: заколотил гвоздями дверь в уборной, когда там находилась теща, выгнал на улицу жену. Теща чаявила в милицию. Собираются на открытый судебный процесс односельчане, идет откровенный разговор: исполнители всех инсценировок один за другим выходят вперед, как бы на лобное место, и ведут честную беседу с односельчанами. Происходит разговор по душам на "вече", куда приходят люди судить или оправдать не только Веньку, но и себя, свою жизнь.

На одной из репетиций, на которой присутствовал Василий Макарович Шукшин, Андрей Александрович попросил его заменить покупку кожана покупкой баяна. Не тело должен греть Венька, объяснял Гончаров Шукшину, а свою душу. Шукшин, не долго думая, согласился: "Баян — это хорошо. Едет Венька по Чу некому тракту, остановит машину, отведет душу, и дальше. 1>аян — товарищ... Да, из-за баяна Венька может взбунтоваться. И бунт будет оправдан. Он же не шкурник! Проходит и в фуфайке. 11риедет домой — сразу за баян. Выйдет во двор, сядет на бревна и давай "наяривать" частушки. Односельчане его любят и оправдают".

Так родилось сопровождение всего спектакля мелодиями, исполненными на баяне. Баян стал одним из сквозных образов спектакля.

Березы, скворечники и баянные наигрыши создавали атмосферу действия, придавали ему лиричность, усиливали бурное течение конфликтов, вторили страстным жалобам на попусту прожитую жизнь. Баян плакал, смеялся, ласкал, успокаивал, бун-

Стр. 171

товал, заливался трелью весенних птиц. Мелодия баяна возникала в самых драматических и лирических местах: то шла на контрасте с событиями, происходящими на сцене, то создавала многоплановый фон спектакля, то подчеркивала характер какого-нибудь героя, то сама становилась действующим лицом сцены или события.

Движущиеся на блоках, сделанные из неошкуренной березы вставки переносили зрителя на полевой стан к дяде Ермолаю и в предбанник хозяина бани и огорода, в избу Евстигнеича и в больничную палату Ефима Бедерева, в правление колхоза и на освещенную луной улицу. Скамейки, табуретки и стол, сколоченные из березовых чурок, обрисовывали место действия и создавали предлагаемые обстоятельства постановки.

Подводя итоги, следует отметить, что работа по инсценированию рассказов позволяет научиться выявлять, и в процессе анализа за столом, и во время репетиций на сцене, основные компоненты постановки: тему, сквозное действие, конфликт, а также ее событийную структуру. В хорошем рассказе, как правило, есть и конфликтные ситуации, отражающие противоречия действительности, и два-три события, вокруг которых разворачивается действие, и, наконец, интересная волнующая тема. Литературовед И. Крамов пишет: "По своей художественной природе рассказ конфликтен. Он на своей почве, когда изображает и анализирует конфликтные ситуации, столкновения идей, противоборство характеров"1.

1. Кромов И. В. В зеркале рассказа: Наблюдение, раздумья, портреты. М., 1979. С. 33-34.

Стр.172

 IV. Использование режиссерских средств выразительности в работе над спектаклем

Гончаров. В любом талантливом литературном произведении, подобно айсбергу, текст передает только одну десятую часть мысли, чувств, размышлений, проблем, которые волнуют героев, заставляют их действовать, принимать те или иные решения. Остальные девять десятых остаются "под водой" текста, реализуются в недомолвках. Режиссер в процессе репетиций должен найти такие приемы и приспособления, которые бы помогли высветить этот "айсберг" мыслей, приподнять девять десятых частей из "воды безмолвия". Писатель— генератор тем и идей — диктует свой способ работы над спектаклем, режиссерских и актерских пристроек и выразительных средств. Поэтому к каждому автору, чтобы "отпереть" его произведение, надо находить такой шифр, такие отмычки, которые диктуются приемами авторского письма. У режиссеров для этой цели имеется немало секретов.

Практика работы в театре показала, что арсенал режиссерских "рычагов" и средств выразительности довольно велик, но чаще всего в своей работе режиссер обращается к нескольким из них— режиссерской паузе, стоп-кадру, пластическому мотиву, музыкальному контрасту, световому эффекту, к созданию атмосферы, решению пространства, темпо-ритму, этюду на физическое самочувствие и т.д. Выразительным средствам и бесконечному богатству образного языка сценического искусства уделялось самое пристальное внимание в процессе обучения на курсе Л. А. Гончарова. Поэтому так интересны этюды, над которыми работали его студенты, стремясь глубже постичь содержание литературного произведения (пьесы или инсценировки), стараясь

Стр. 173

найти сценический ход для выявления идеи автора в театральном пространстве и времени.

В сценическом искусстве, в отличие от литературы, жизнь героев протекает по своим правилам, в строго отмеренном времени и пространстве. Это — непреложная закономерность, генеральное условие их художественного бытия. "Основные формы всякого бытия, — пишет Энгельс, — суть пространство и время; бытие вне времени есть такая же величайшая бессмыслица, как бытие вне пространства"1.

Гончаров. Театр как один из видов зрелищного искусства имеет свои, присущие только ему способы художественного отражения действительности, свои особенности отражения пространства и времени. Эти способы и особенности связаны с расшифровкой замысла произведения, с поиском соответствия предметов (творчества режиссера (спектакль) и писателя (пьеса, повесть, роман).

В поиске соответствия двух замыслов — автора и режиссера-постановщика, последний обращается к разным манкам и приемам, в том числе к этюду на решение пространства и поиску сценической атмосферы.

1. Организация сценической атмосферы и решение пространства

Сценическая атмосфера является порождением жизненного факта, то есть события, несущего "воздух времени и места, в котором живут люди, окруженные целым миром звуков и всевозможных вещей"2.

На сцене атмосфера создается общим усилием коллег-единомышленников, которые работают над спектаклем, начиная с режиссера и актеров и кончая бутафорами и осветителями. Все компоненты создания атмосферы тесно связаны с замыслом и полностью им обусловливаются. От осознания режиссером произведения зависит весь процесс работы труппы над пьесой, и результат этой работы — готовый спектакль.

От того, какая ситуация отображена в пьесе — комическая, драматическая, трагическая — зависит построение всех

1 Энгельс Ф. Анти-Дюринг. М.; 1973. С. 117.

2 Попов А. Д. О художественной целостности спектакля. С. 68.

Стр. 174

слагаемых действия, начиная с поведения людей, участвующих в сцене, и кончая мельчайшими деталями оформления.

Одно из важнейших качеств режиссера— видеть и воспринимать жизнь гранями действенных, художественных категорий, мыслить и говорить образно.

Являясь порождением атмосферы, пространства и времени спектакля, их органичной частью, каждый образ непосредственно и активно выражает замысел, определяет его структуру и сущность. Вне человека и без человека, без его участия в конфликтах, совершающихся у нас на глазах, без его страстей, страданий и устремлений, без его физического присутствия трудно раскрыть •)поху, в которой он живет. Через артиста, живого человека, режиссер несет зрительному залу идеи, которые волнуют его; воплощая на сцене действительность, людей, их судьбы, режиссер старается воссоздать историческую, общественную, бытовую среду, в которой эти люди существуют.

Мастерству пространственно-временного решения следует учиться у художников-живописцев. Посмотрите, как лаконично и ючно схвачен в картине Ван-Гога "Стул и трубка" момент, когда человек только что вышел из комнаты. На стуле лежит развернутый лист бумаги с табаком, рядом оставленная кем-то трубка. Человек вышел только что, ненадолго, даже не прикрыв за собой дверь. Сейчас он войдет в комнату, сядет на стул, закурит, табак швернет опять в бумагу и положит на стул. Человек никуда не торопится, он отдыхает. Это выражено в расставленных вещах, через событие, которое произошло с человеком и заставило его выйти из комнаты.

На многих картинах А. Матисса нет физического присутствия людей, но всегда мы ощущаем, что они здесь, неподалеку. Художник любовно живописует свою мастерскую. В ней его интересует все: и окно, освещенное утренним солнцем, и голубые дали, открывающиеся через него, и стол, на котором лежат тюбики с красками, и мольберт, и кисти. Картина "Мастерская художника" имеет несколько вариантов: в одном из них Матисса интересует угол мастерской (рабочий угол), в другом -распахнутое окно, через которое льются лучи солнца, в третьем изображена ширма, за которой раздевается натурщица

Стр.175

Гончаров. От правильного выбора фактуры материала для декораций и одежды сцены, цветов ткани для костюмов, от светового решения пространства сцены в тех или иных предлагаемых обстоятельствах пьесы, от выбора музыкального фрагмента и шумового эффекта зависит не только успех или провал отдельного эпизода, но и спектакля в целом. "Этюд на решение пространства" — это чисто условное название, а суть его в том, что по расположению вещей в комнате надо угадать, какие события лежат в основе этюда. Человек вводится в такой этюд на самое кратчайшее время. Допускаются звуки, шумы, музыка.

Этюды на решение пространства и атмосферы могут поднимать различные темы.  Они тормошат воображение и фантазию студентов-режиссеров, заставляют выражать

мысль через звуки, пластику, свет, реквизит.

Умение формировать свою мысль в пространстве и времени— задача нелегкая. Поэтому студенты уже с первого курса учатся  режиссерскому мышлению через организацию пространства и пластики, чтобы впоследствии эти навыки могли быть ими закреплены в практической работе над отрывками, актами, спектаклями. Работая над такого рода этюдами, надо искать метафору, пластическую гиперболу и избегать иллюстративности. Иллюстрация—- враг образности. Плодотворен закон контрастов.

Читая "Мысли о режиссуре" В. Г. Сахновского, нельзя не обратить внимание на художника Д.-Б. Пиронези, пишущего руины, казематы и другие сооружения. Его фантазия рождает интересные пластические образы: красоту разрушенных зданий, руин. В

контрасте с руинами решается высокое голубое небо.

Приведем несколько режиссерских упражнений на темы, заданные А. А. Гончаровым для самостоятельного осмысления студентами.

Этюд "Жди меня".

Школа. Доска. От доски до стенки натянута веревка. На веревке белье. На стене висит фотография в траурной рамке. Стоят огнетушители. На доске можно прочитать: "Список дежурства на крыше" и ниже фамилии. Этюд "После праздника".

На переднем плане две статуи революционеров с винтовками. В руку одному из них кто-то воткнул флажок.

Стр. 176

Третья фигура с гранатой в руке на втором плане. У стены стоит машина для уборки мусора. На ручке двери кабины висит надутый воздушный шар, на полу валяются лопнувшие шары, бумажные гвоздики, ветки.

Студент, работающий над этюдом, — хозяин могущественного царства Мельпомены. Надо "хватать" все на лету, научиться пользоваться всеми выразительными средствами театра. Особенно светом и звуками. В современном театре свет и звук— следующие выразительные компоненты после актера. Есть режиссеры, которые идеально владеют ими. Следует шире открывать простор для своей фантазии и не бояться художественной дерзости.

Этюд "До конца".

Стол. На столе лежит дневник, чехол для очков, тетрадь, ручка. Под столом — очки, листы исписанной бумаги, один лист под ножкой стула. На обложке записной книжки — шишкинские "Сосны, освещенные солнцем". Слышна сирена удаляющейся машины "скорой помощи".

Этюд "Новобранцы".

Школьный класс. На доске написано: "Утро красит нежным светом стены древнего Кремля!". Столы нагромождены один на другой. Стоит большой глобус. В центре — стол, на столе — пишущая машинка. У окна на столе стоит несколько чемоданов и вещмешков. За окнами слышатся звуки "Прощания славянки" и шаги удаляющейся колонны.

Этюд "Развод".

Сцена разделена пополам. С одной стороны — пианино, абажур, два стула, детская коляска, чемодан. С другой — шкаф, на нем висит мужское пальто. Стол, на столе стоит пишущая машинка, репродуктор, чемодан, к стене прислонены два стула. В центре, на втором плане, сметенный в кучу мусор.

В этом этюде есть событие, тема и грустная интонация. Однако само пространственно-временное решение несколько иллюстративно и наивно. Не найден образный эквивалент, многогранно показывающий сложную ситуацию в жизни супругов.

Этюд "Неуспел".

На переднем плане стул, на нем висит противогаз, рядом стоит автомат. Слева — мольберт с картиной. На стене висит картина "Березовая роща". Справа на втором плане незаконченная скульптура, закрытая белой тканью. На ма-

Стр. 177

леньком столике стоит ваза с цветами. К стене прислонена незаконченная картина. На подоконнике— пепельница с множеством окурков. Один окурок дымится.

Этюды на решение пространства и времени должны помочь режиссеру раскрыть мысли автора через пластику (расположение) предметов, звукошумовое оформление, цветосветовую гамму, поворот круга и движение фурок. На одном из занятий Гончаров привел студентам пример из спектакля "Святая святых", поставленного в Театре Советской Армии.

Гончаров. Давайте вспомним, как И. Унгуряну показывает через мебель и предметы продвижение по службе Михая Груи в спектакле Театра Советской Армии по пьесе И. Друце "Святая святых". Вначале Груя — секретарь райкома партии — сидит за маленьким столом, который завозится на маленькой фурке. По мере его роста в должности, вырастают длина стола и фурки. В конце спектакля, когда Михай Груя становится членом правительства республики, его стол занимает всю ширину сцены малого зала театра. Меняются атрибуты, которые стоят на столе. В первой картине мы видим чернильницу-непроливашку, деревянную ручку, в последующих появляются чернильный прибор и откидной календарь, а в последних двух стол уставлен вазами с цветами, фруктами, кофейным прибором, а на стенах висят проекты и чертежи фешенебельных зданий. Меняется и костюм героя (от солдатской гимнастерки до габардинового пальто и костюма из английской шерсти).

Педагоги призывали студентов учиться у великих художников и писателей умению создавать атмосферу события. Гончаров как-то сослался на роман "Чудаки" А. Н. Толстого, на то, как в нем изображается летняя страда: "Скучно и томительно в июньский день сидеть у окна, глядя на опустевший двор усадьбы. Весь народ в поле, на усадьбе осталась только стряпуха, которая с утра до ночи печет ржаные хлебы, отправляемые вместе с солью, бараньим салом и пшеном в поле, или, угорев от печи, выскакивает из людской на двор и кричит благим голосом, требуя расчета и скребя волосы на голове. Но на крики ее никто не отвечает, разве приехавший с рыбой приказчик лениво выругается и плюнет, она с ревом бросится назад в пекарню.

Стр. 178

Да еще двое белоголовых мальчиков — один в штанах, другой— без штанов— возятся на куче золы, набивая золой продранный валенок.

Жарко, безветренно и тихо. Глаза у Сонечки слипаются, игла скользит из пальцев. Пойти бы к деду, да нельзя. Искупаться бы, да вода такая теплая, что по всему телу от нее зуд. Хорошо где-нибудь в пустом лесу, у ручья, в траве. Вода журчит. Голова у Сонечки клонится"1.

В этом отрывке автор мастерски создает атмосферу жаркого лета, тяжкого крестьянского труда, уборки урожая — ответственного момента в жизни деревни. Недаром в народе говорится: "Летний день год кормит".

Делая упражнения и этюды на создание атмосферы, педагоги советовали не пренебрегать подробной передачей быта через вещи, оттенки светотени и цвета, костюмы и предметы. "Это не натурализм, мне важно, чтобы все эти второстепенные элементы не мешали атмосфере, в которой происходит действие, и даже еще более меня в эту атмосферу завлекали..."2 — писал Вл. И. Немирович-Данченко. Точно найденная, неожиданная вещь помогает актеру.

Борис Щукин, работая над образом Булычева, говорят, подходил к свечке, нагибал ее, "мылся" и уходил. Такое поведение Булычева мотивировалось тем, что он был пьян до последней степени. Свечка— реально существующий предмет, но воображение талантливого артиста делает ее носиком умывальника.

Обратимся к творчеству А. П. Чехова, писателя, способного видеть в жизни высокое, прекрасное, одухотворенное, не гнушаясь даже мелочью, малой подробностью в передаче быта, выводя через него читателя к пониманию истины человеческого бытия. Рассказ "В цирюльне" Чехов начинает с утренней уборки цирюльником Макаром Кузьмичем Блесткиным своего "заведения". Чатем идет описание самой цирюльни, куда редко заглядывает богатый клиент. "Цирюльня маленькая, узенькая, поганенькая. бревенчатые стены оклеены обоями, напоминающими полинялую ямщицкую рубаху. Между двумя тусклыми, слезоточивыми окнами — тонкая, скрипучая, тщедушная дверца, над нею

1.Толстой А. И. Повести и рассказы. М., 1974. С. 17-18.

2 Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма. Т. I. С. 252.

Стр. 179

позеленевший от сырости колокольчик, который вздрагивает и болезненно звенит сам, без всякой причины. А поглядите вы в зеркало, которое висит на одной из стен, и вашу физиономию перекосит во все стороны самым безжалостным образом! Перед этим зеркалом стригут и бреют. На столике, таком же неумытом и засаленном, как и сам Макар Кузьмич, все есть: гребенки, ножницы, бритвы, фиксатура на копейку, пудры на копейку, сильно разведенного одеколону на копейку. Да и вся цирюльня не стоит больше пятиалтынного"1.

Большие писатели умеют окружить своего героя теми вещами, которые необходимы для выражения его духовного мира, склада характера, указывают на род его деятельности и способствуют созданию атмосферы того или иного события. Педагоги, зная, как важно найти верную атмосферу событий в организации целостности спектакля, вели со студентами повседневную работу по привитию навыков в создании атмосферы, которая выражалась прежде всего через поведение, физическое самочувствие и ритмы актеров. С этой целью были предложены различные упражнения и этюды. Вот некоторые из них.

До отхода поезда осталось два часа. Пересадка. Холодно. Ехать из Новосибирска в Сочи.

До отхода поезда 15 минут. Пересадка. Пассажиров много, а билетов будет всего 5-6. Жара. Хочется пить. Следующий поезд только через сутки.

В картинной галерее. Экскурсия. Гид рассказывает о картинах знаменитых художников. До закрытия 1 час. Потом— 10 минут. Сказана только половина из того, что намечалось по плану. За эти 10 минут надо все завершить.

В городе одно фотоателье. До конца рабочего дня 10 минут. Фотографу надо встретить любимую девушку. У них завтра свадьба. В этот момент приходят фотографироваться девушка и мужчина. Двое пришли за готовыми фотографиями.

В аэропорту. Совершил посадку самолет, но пассажиры вот уже полчаса как не могут получить свои вощи. Кто-то встречает своего знакомого. Кто-то перепутал одинаковые чемоданы. Некоторые из встречающих работают на конвейере, доставляющем багаж. Неразбериха, толкотня. Жарко.

1. Чехов А. П. Соч.: В 18 т. М„ 1975. Т. 2. С. 36.

Работа над этюдами на раскрытие, создание необходимой атмосферы — не самоцель, а методологический прием, крайне необходимый режиссеру в построении спектакля. Чем больше будущий художник почерпнет в стенах института, чем больше усилий приложит в овладении всем арсеналом выразительных средств театрального искусства, тем подготовленнее он станет для многосложной практической деятельности.

От упражнений перейдем к более развернутым этюдам на создание сценической атмосферы и сценического пространства, которые репетировались на курсе А. А. Гончарова.

Бьет морской прибой, слышны гудки теплоходов. Из репродуктора на трех языках объявляют о прибытии в порт иностранных судов. На ломаном русском языке объявляется название этюда: "Встреча". Открывается занавес. Матрос с иностранного судна бросает швартовы. Спускают трап. По трапу поднимается капитан, матросы. Приходят таможенники: двое с советской стороны, двое с корабля. Объявляется посадка. Идут пассажиры. Таможенники проверяют вещи. По трапу сбегает пассажир — иностранец, спрашивает телефон-автомат. Надо срочно позвонить. Ища вокруг кого-то, направляется в телефонную будку. Гудки. Никого нет. Его торопят: теплоход отходит. Прибегает парень, опаздывает. Но надо задобрить бога морей Нептуна. Бросает в море монетки, прощается с родным берегом. Иностранец снова бежит к телефону-автомату. Опять гудки. Возвращается к трапу, где его останавливает запыхавшаяся девушка. Трап идет вверх. Иностранец бросается к трапу, потом подбегает к девушке, жмет ей руку, здоровается и прощается одновременно. Прыгает на уже поднимающийся трап, машет рукой. Пассажирский корабль отходит от берега. Девушка на берегу. Диктор объявляет маршрут плавания корабля на русском и двух иностранных языках. Гудок отходящего теплохода навевает тревогу, разделяет двух любящих людей. Занавес закрывается.

На экзамен в ГИТИСе был вынесен аналогичный этюд под

названием "Чужие"'.

Колокольный звон в католическом храме. Вбегает человек (по виду— скорее всего мусульманин), за ним гонятся. Прячется. Через некоторое время выходит из укрытия, осматривается. Подбегает к дверям церкви, стучит, просит убежища у вышедшего священнослужителя. Тот на

Стр. 181

мгновение задумался, но все-таки пустил. Накормил. Принес одеяло. Человек стелет себе постель, засыпает и видит сон. Начинают оживать святые, изображенные на фресках. Спускается с возвышения Иисус. Он улыбается, баюкает спящего, говорит ему ласковые слова. Апостол Павел тоже заверяет, что беглец в безопасности. Богоматерь благословляет его на добрые дела. Святые становятся на свои места, дается свет на фреску. Человек просыпается, осматривается вокруг, прислушивается, оглядывает фреску, поправляет свою подстилку, ложится. Из помещения рядом выходит священник, подходит на цыпочках к спящему, затем осторожно выходит из церкви. Через несколько минут возвращается, вместе с ним приходят еще трое мужчин. Они будят спящего, надевают на него наручники, уводят. Человек, просивший убежища, проклинает церковь, которая предала его. Слова проклятия повторяются трижды. В этюде факт предательства и выдачи "чужака" властям выражается театральными средствами: светом, музыкой, ласковым словом оживающих святых, разными благовониями, реквизитом (кадило, крест, лампады, свечи), наплывом. Событие — выдача иноверца властям - - формулируется не спеша, все поступки исполнителей разработаны подробно, тщательно, слова почти не произносятся (за исключением текста, принадлежащего оживающим святым). В расположении вещей, каждом повороте, жесте исполнителей чувствуется недосказанность, тревога. Время как бы застыло в ожидании: а что же сейчас произойдет? Отбивая тревожный ритм, создавая ощущение настороженности и опасности, временное   и пространственное решение определило успех этюда.

Из каких частей состоит сценическое время? Как научиться управлять им?

Гончаров. Сценическое время определяется его протяженностью в пьесе, количеством действенных циклов в событиях и реальным временем, в течение которого проходит спектакль. Другими словами, сценическое время диктуется:

предлагаемыми обстоятельствами пьесы;

выразительными средствами театра, способствующими
переводу литературного произведения на язык сцены;

самим временем спектакля.

Стр. 182

Время, протекающее в драматическом произведении, мотивируется автором. У Шекспира, например, оно исчисляется десятилетиями, годами, месяцами, у Мольера— сутками, часами. В пьесе же нашего современника Г. Боровика "Три минуты Мартина Гроу" время сконцентрировано в три минуты: три минуты до начала телепередачи — Гроу должен принять важное решение и сказать об этом телезрителям. Действенные циклы в событиях исчисляются и минутами и секундами. Их можно растянуть или "уплотнить". Спектакль, какой бы он ни был по значимости, идет два с половиной — три часа чистого времени.

Таким образом, сценическим временем, не сокращая текст:!, можно регулировать. Как? За счет "уплотнения" или прибавления количества художественной информации в действенном цикле события, то есть во втором компоненте времени. Однако мы должны помнить, что время неотделимо от пространства, как в реальной, так и в сценической жизни. Пространство и время взаимосвязаны, взаимообусловлены, взаимообогащают друг друга. "Бесспорно, — пишет 3. И. Вернадский, — что и время, и пространство отдельно в природе не встречаются, они неразделимы. Мы не знаем ни одного явления, которое не занимало бы части пространства и части времени, только для логического удобства предоставляем мы отдельно пространство и отдельно время, только как наш ум вообще привык поступать при разграничении какого-нибудь вопроса"1. Стало быть, выстраивание спектакля театральными средствами, моделирование сценической жизни героев происходит в единстве пространственных и временных координат. Это требование применимо и в работе над этюдами, поскольку здесь идет поиск и уточнение пространственно-временных координат сценического произведения, будь то инсценировка рассказа или полнометражный спектакль.

На третьем курсе для работы была взята пьеса А. М. Володина "Дульсинея Тобосская". Решили сделать спектакль о жажде любви, о борьбе за "донкихотство", о стремлении к подлинному чувству и еще о том, что вся природа, весь воздух насыщен страстью, любовью. Может ли такая сверхзадача "уместиться" в

1.  См.: Шенкман Б. И. Духовное производство и его своеобразие // Вопросы фи'кк-о фии. 1966. № 12. С. П6.

Стр. 183

сарае, где происходят события пьесы? Действие спектакля было вынесено на площадь. Так возник "площадный театр". Этому жанру подчинили все остальные компоненты спектакля, декорационное, музыкальное, шумовое, световое решение, выбрали соответствующие постановке цвета материи для костюмов.

Станок, на котором работали исполнители, представлял собой эстраду — сундук в форме полукруга. Полукруг завершался приделанной к нему в тыловой части ширмой, заполняющей всю ширину сцены. Ширма состояла из двух половинок, прикрепленных друг к другу автономными ширмами. К нижним частям полуширм, для их автономного вращения, были приделаны вулканизированные подшипники. Эта конструкция позволяла осуществлять быструю перемену мест действия.

Крышки, прикрепленные к конструкции шарнирами, могли придавать станку то форму стола (если обе части крышки были откинуты назад и прислонены к ширме), то форму погреба (если была откинута одна половина крышки, а другая закрыта), то форму наскоро сколоченного из досок помоста (когда обе крышки были закрыты). Лицевая часть станка была обшита серыми досками, ширма обтянута серой байкой. В спектакле преобладали только основные цвета спектра, полутона были не нужны. И было много света, яркого, праздничного.

Умению выражать свою мысль в пространстве и во времени учат в институте, но затем молодой режиссер должен постоянно развивать свои знания на практике, в производственных условиях современного театра, осуществляя постановки спектаклей, разных по замыслу, жанру и стилистике.

2. Режиссерская пауза

В искусстве театра, настойчиво утверждал А. А. Гончаров, только хорошая пьеса рождает интересную форму и глубокое содержание будущего спектакля. Вместе с тем этот режиссер являет собой поучительный пример активного вмешательства в структуру драматического произведения для выявления её действенной первосущности. Нет пьесы, которая бы в интерпретации Гончарова не подверглась бы режиссерской обработке. Он не изменял пьесу, а обнажал в ней то, что не видели другие и что было

Стр. 184

необходимо для выражения его замысла ("Дети Ванюшина" Найденова, "Трамвай "Желание" Уильямса, "Человек из Ламанчи" Дориона и Вассермана и т.д.)

Что всего важнее для режиссера при постановке спектакля? Как уже говорилось, найти главную, "магистральную" мысль произведения и всеми средствами театральной выразительности донести ее до зрителя. Средства выразительности, создающие режиссерские акценты, призваны сосредоточивать внимание на главном, существенном для художественного выявления сверхзадачи спектакля и его сквозного действия.

Любое литературное произведение, будь то зарубежная и русская классика или же современная пьеса, может быть трактовано по-разному. Разные режиссеры могут найти в одной и той же пьесе совершенно непохожие мысли, эмоции, характеры, идеи, и чем сложнее она, тем больше истолкований таит в себе. Ю. М. Лотман пишет: "Идеал поэтического анализа — не в нахождении некоторого вечного единственно возможного истолкования, а в определении области истинности, сферы возможных интерпретаций данного текста..."1.

Весь арсенал выразительных средств, который находится в руках режиссера, используется им для целеустремленного и образного сценического прочтения пьесы.

В работе над режиссерскими заданиями А. А. Гончаров обратился к творчеству П. Мериме. В течение года курс работал над спектаклем по одноактным пьесам, объединенным в цикл "Театр Клары Гасуль". В курсовую работу вошли три комедии Мериме: "Искушение Святого Антония", "Небо и ад" и "Карета святых даров". Нужно было найти образный ход, чтобы объединить все пьесы в единое представление.

Анализируя комедии, Гончаров и педагоги курса пришли к выводу о том, что автор, критикуя ханжей-церковников и аристократию, делает это как бы несерьезно, как бы играя в театр. Наверное, поэтому и назвал он этот цикл "Театр Клары Гасуль". С одной стороны, проблемы, затронутые в пьесах, очень серьезные — критика католической церкви и несостоятельности власти имущих. С другой — лицедейство, игра в театр. Вероятнее всего, такой ход был придуман Мериме для того, чтобы успокоить

1. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972 . С. 270.

Стр. 185

бдительность цензуры, обойти коварные рогатки. Прием "театра в театре", подсказанный автором, педагоги взяли на вооружение. Он определил декорационное и музыкальное оформление спектакля. Были сооружены балконы в глубине и с двух сторон сцены, а все действие шло на площадке — возвышении в центре сцены, и перебрасывалось в зал (актеры, изображающие зрителей на представлении, занимали первый ряд зрительного зала). Таким образом, все участники спектакля находились в зоне сценического действия в течение всего представления. Выходили, как обусловлено замыслом, на площадку сыграть свое событие, свой эпизод и, "причастившись", "исповедовавшись", снова садились на свои места, чтобы послушать и посмотреть, что сыграют другие. Это массовое присутствие всех исполнителей делало представление объемным, многоцветным, стереофоничным и насыщенным. Любой участник мог реагировать на происходящее жестом, поворотом головы, восклицанием, смехом, сменой мизансцены и т.п. Для того чтобы предложить путь сквозного, общего сценического решения и мотивировать выход всех участников спектакля, была разработана режиссерская пауза, начинающая спектакль.

На сцене темно. Со свечками в руках на балкон, расположенный в глубине сцены, поднимаются две фигуры — одна в красной мантии, другая — в парадном камзоле. Это вице-король и епископ Перу. По знаку вице-короля зажигаются прожекторы, дается очень яркий свет, и театр оживает: из-за кулис выходят "зрители", рассаживаются по своим местам на балконах, сооруженных внутри сцены, в первом ряду зрительного зала. На помост-площадку поднимаются танцовщицы. Вице-король дает знак к началу представления. Танцовщицы встают в позы. Начинает играть музыка Щедрина "Кармен-сюита", и вдруг все начинает вихриться, вертеться в темпераментном танце. Танцуют люди, колеблются балконы, а вместе с ними выводят свой затейливый танец вееры в руках дам и танцовщиц. В этом пластическом водовороте танца, движений каждый участник представления показывает свою ловкость, удаль, выражает конфликт, любовь, ненависть, формулирует тему роли. Во время танца завязываются взаимоотношения действующих лиц, которые потом разовьются в спектакле. Танец не только увертюра, но и бессловесный монолог и спор-диалог персонажей.

Стр. 186

Этот прием помог сформулировать сверхзадачу спектакля — "жизнь есть игра", где играют в вице-королей, в епископов, в светских дам, в куртизанок и святош. Менялись платья, костюмы, одежда, но оставалась неизменной развращенность души и плоти каждого из героев. Переодевание действующих лиц совершалось прямо на глазах у публики (менялись небольшие, только самые необходимые в обрисовке образа детали костюмов). Режиссерская пауза шла в течение 4-5 минут. Она не была задумана автором, хотя и подсказана им в названии цикла — "Театр Клары Га-суль". Эту паузу полностью разработали и реализовали на сцене студенты-режиссеры с помощью педагогов. В спектакле было придумано и выстроено несколько режиссерских пауз. Вот еще один пример.

Во второй части спектакля, которую составила пьеса "Искушение Святого Антония", была сцена, где священнослужители хотели завоевать благосклонность куртизанки Марикиты.

Обвинив Марикиту в колдовстве, инквизиторы сажают ее в камеру пыток. Завтра ее ожидает допрос с пристрастием. Ночью к ней тайно "заползает" один из инквизиторов брат Доминго, потом "вползает" и другой — брат Рафаэль. Он хватает Доминго за сутану, тащит в нишу и начинает душить. Доминго, вырвавшись из рук Рафаэля, сдергивает с себя сутану и начинает ею хлестать противника. Сдергиваете себя сутану и Рафаэль, скручиваетее, как веревку, и начинает избивать Доминго. Сцена идет несколько секунд, пока брат Доминго не вырывает из рук брата Рафаэля сутану и не отшвыривает ее далеко в угол. Рафаэль бежит за нейивидиттам палку, оставленную братом Доминго. Схватив палку, он идет на соперника. Доминго, увернувшись, выбегаете коридор. Рафаэль, оставшись один с Марикитой, начинает сдирать с нее одежду. В это время сюда с толстой палкой в руках врывается брат Доминго. Увидев эту сцену, с остервенением замахивается на Рафаэля. Рафаэль, схватив свою палку, парирует удар и наносит ответный. Начинается поединок на палках, который длится около трех минут. Брат Рафаэль наступает, нанося удар за ударом. Брат Доминго отражает их. Но вот ломается палка у брата Доминго, ион при парировании следующего удара падает. Рафаэль, как кошка, подпрыгивает, хочет проткнуть его концом палки, но Доминго, увернувшись, вскакивает на ноги и забегает за столб. Рафаэль пытается нанести ему удар, но

Стр. 187

попадает то по столбу, то по стене. Доминго, изловчившись, ногой выбивает палку у соперника и бросается бежать. Рафаэль настигает его, хватает за шею и начинает бить головой об столб. Доминго теряет сознание.

В конце сцены, когда брат Рафаэль, обезвредив соперника, кидается к женщине, в камеру врывается старший инквизитор Антоний и просит Рафаэля благословить их брак с Марикитой.

Дальше действие спектакля идет по тексту пьесы. Таким образом, режиссерская пауза акцентирует наиболее важные в жизни персонажей минуты, требующие напряженнейшей работы мысли, воли и чувства, и отражает идею события, акта или целой постановки.

Режиссерские акценты намечаются постановщиком при первом прочтении рассказа, повести или пьесы, а затем уточняются и иногда изменяются в постановочном плане и далее, в процессе его реализации. Особенно четко вырисовываются контуры акцентов в "застольный период", при отборе событий пьесы, поступков ее персонажей и т.д.

Гончаров. Режиссерская пауза относится к числу режиссерских акцентов. Обычно под паузой мы подразумеваем действие без слов. Не всякое молчание, не всякое действие без слов — пауза. Персонаж, в продолжение всего акта не произносящий ни слова, действует, включен в действие акта, однако никому не придет в голову сказать: "Он держит паузу 35 минут!" Пауза— это действие без слов, в которое сознательно обращено внимание зрительного зала. Пауза, в которой ничего не происходит, пауза, не положенная на активное действие, — не пауза, а пустое место. Сценической паузой нельзя считать секунду, необходимую для того, чтобы перевести дыхание, время, заполненное элементарными физическими действиями: чиркнул спичкой, закурил и затянулся дымом, постучал в дверь и дожидается ответа, налил чай и размешивает ложечкой сахар и т.п. Режиссерскую паузу можно рассматривать как особую форму этюда в ткани спектакля.

Хочу напомнить, с чего начинался спектакль "Дети Ванюшина" по одноименной пьесе С. А. Найденова в Театре им. Вл. Маяковского в постановке А. А. Гончарова.

Стр. 188

Раннее утро. Солнце еще не взошло. Провинциальный городок спит крепким сном. Изредка доносятся голоса ночных сторожей: "Поглядывай— послушивай", "послуши-вай— поглядывай". Голоса ленивые, звучащие нехотя... И вот врывается в эту тишь мелодия песни "Ехал на ярмарку ухарь-купец...". Под эту музыку спускаются с колосников объявления и вывески торгового дома "Ванюшин и К".

Наступило утро. Засуетились приказчики. Новый день принес в дом Ванюшиных новую ложь и лицемерие... Всю ночь в ожидании Алексея никто не сомкнул глаз. Все только притворялись спящими. Старик Ванюшин поджидал сына в гостиной, воровски прячась от других, чтобы встретить сына первым и замять скандал без посторонних,

В этой паузе режиссер решает главную мысль целого акта — замять скандал, виновником которого является сам же Ванюшин. Просмотрел он своих детей; они с женой только рожали их, а потом "выбрасывали" на второй этаж, где дети были предоставлены сами себе. То, что Алексей не ночевал дома— это та крайность, которая всколыхнула всю грязь, накопившуюся в семье за много-много лет слежки, недоверия, ссор. Лицемерие и цинизм стали здесь нормой. Но поступок Алексея — скорее попытка вырваться из затхлой атмосферы дома Ванюшиных, чем покорное следование морали развратных людей. В спектакль намеренно была введена долгая пауза (3-4 минуты), она-то и стала ключом к решению всего спектакля.

Смешно и горько видеть, как отец, осуждая детей, плачет от невозможности сделать их лучше. Ведь главным виновником их бед является он сам.

Режиссерская пауза определила оценку событий в этюде и угол зрения постановщика на литературный материал. Такой долгой паузы у автора в пьесе нет. Режиссер создал ее, чтобы подчеркнуть основную мысль сцены — рождение трагического балагана.

Режиссерская пауза, говорил А. А. Гончаров, это концентрированное выражение идеи (темы) сцены, акта или всего спектакля посредством актерской игры, а также посредством светового, шумового и музыкального оформления, песни, танца, пантомимы и т.д. Режиссерская пауза — это материализованное видение режиссером определенной мысли, которую он хочет сознательно

Стр. 189

подчеркнуть, выделить и донести до зрителя в несколько преувеличенном виде.

Хочется обратиться к примерам из своей режиссерской практики. В спектакле Московского театра им. А. С. Пушкина "Похождение бравого солдата Швейка" по роману Я. Гашека (постановка О. Я. Ремеза, режиссер М. А. Карпушкин) были две сцены-паузы, определяющие сверхзадачу и сквозное действие.

Первая сцена— начало спектакля. В темноте звучит музыка: сочная, бравурная, праздничная. Потом вспыхивает свет. Сцену заполняют мужчины и женщины в военной форме. Все шагают в парадном марше, но идут в разном направлении. Над этой беспорядочной массой возвышается грузная фигура полковника. Возникает комическая ситуация, созданная несоответствием торжественно звучащего военного марша поведению людей. Есть музыка, есть марширующие марионетки, но праздника нет. И вот полковник торжественно поручает "летописцу" Мареку описать все подвиги своего полка. Снова звучит бравурный марш. Затем спускается длинная массивная вешалка с плечиками — символ солдатской казармы. Участники парада вешают на нее свои шинели. Все зеркало сцены заполняется висящими шинелями, которые образуют театральный занавес.

В финале спектакля (картина была условно названа "Дорога в никуда") "оркестр" из трех инструментов (тромбон, барабан и флейта-пикколо) играет австрийский военный марш. Все надевают свои шинели. Занавес превращается в пустую вешалку, на которой остаются только парадные военные фуражки, и поднимается на три четверти вверх. А солдаты вынимают из карманов шинелей походные головные уборы, нахлобучивают их, разбирают винтовки из пирамид, выстраиваются у порталов в две колонны и на фоне гигантских топографических карт проходят маршем вокруг пирамид; потом все во главе со знаменосцем бегут на посадку в вагон. Марш постепенно стихает, идет фоном, пианиссимо... И вот уже полковник расшифровывает радиограммы генерала, которые поступают ежеминутно, причем каждая последующая опровергает предыдущее распоряжение. Солдаты выстраиваются то слева направо, то справа налево. Сбитый с толку полковник принимает, в конце концов, решение прицепить два

Стр. 190

локомотива с разных сторон эшелона и двигаться одновременно в разных направлениях. Вагоны, лязгнув, отцепляются один от другого, разъезжаются. Растерянный Швейк остается на платформе один.

Этих пауз (режиссерских, в нашем понимании), разумеется, нет в романе, но они соответствуют духу этой книги, раскрывают авторский подтекст, дают жизнь авторской мысли. Режиссерские паузы были нужны постановщикам для того, чтобы подчеркнуть главную мысль спектакля-- подавление личности бездушной военной машиной.

Студенту-режиссеру нужно научиться конструировать режиссерские паузы. Для примера остановимся на некоторых удавшихся этюдах, над которыми работали наши сокурсники.

Рассказ "Баргамот и Гараська" Л. Н. Андреева, о котором говорилось ранее, лаконичен, многое дано штрихами, намеками. Характеры Гараськи и Баргамота прослеживаются в небольших диалогах и отступлениях. Андреев почти ничего не говорит о том, как и кому Гараська грубил, почему ругался, почему его преследовал Баргамот, за какие "деяния" называли его "язвой", "занозой", "скандалистом". О Баргамоте замечено, что душа его "сдавлена богатырскими стенами, погружена в сон". Он — бляха № 20. Чтобы понять характеры Баргамота и Гараськи, педагоги рекомендовали постановщику инсценировки обратиться к режиссерской паузе.

Пасха. Негромко слышен церковный хор. С разных сторон выходят женщины, их головы покрыты черными платками. Появляются мужчины. Все встают на колени, молятся. Из глубины сцены появляется Гараська. Он в игривом, праздничном настроении. Христосуется со всеми, но в ответ — молчание. Только молитва и больше ничего. Гараська видит молящегося Баргамота. Приближается к нему, христосуется с ним и получает "зуботычину". Баргамот, ударив Гараську, отскакивает в сторону. Вся благочестивая толпа окружает Гараську. Все берутся за руки. Гараська пытается выбраться из образовавшегося круга, но безуспешно. Он кидается из стороны в сторону, чтобы пробиться на волю, и, в конце концов, совсем обессиленный падает на пол. Толпа расходится. Молитва все еще продолжается, постепенно затихая: Гараська потерял соз-нание.

Стр. 191

Эту часть работы студент условно назвал "отверженный". Она для него явилась ключом к определению стилевого решения всей инсценировки. Избиение Гараськи строилось по принципу хореографической картинки. Каждый жест — удар фиксировался. Драка в натуральном виде противоречила бы стилю писателя и спектакля в целом.

Массовая сцена — фон, на котором протекает драма двух по-своему несчастных и отверженных обществом людей. Поэтому выделять каждого человека среди молящихся и избивающих Га-раську казалось излишним. Масса безлика, безмолвна, равнодушна— даже избивает равнодушно. Только после выявления события (толпа не принимает Гараську в празднество — он "отверженный") можно было приступать к дальнейшей работе, и она пошла значительно плодотворнее.

Еще один пример. В "Литературной газете" был напечатан рассказ К. Воннегута "Долгая прогулка навсегда". Рассказ написан весьма своеобразно: за шутками, иронией скрывается глубокая тема — насилие над личностью.

Фабула рассказа проста. Девушку по имени Кэт выдают замуж. Уже назначен день свадьбы. Об этом узнает из письма своей матери парень, который раньше любил эту девушку, был даже с ней помолвлен. Сейчас парень служит в армии. Весть об измене любимой девушки заставляет Ньюта (так зовут парня) пойти на самый крайний шаг — он убегает из части и приезжает в тот город, где живет Кэт. Приготовления к свадьбе закончены, уже приехал жених с родственниками и друзьями, и через несколько часов начнется обряд венчания. Ньют тайно проникает в дом девушки, вызывает ее в сад, где и объясняется с ней... Затем они гуляют по улицам города и в поле проводят свою первую брачную ночь.

Перед постановщиком стояла задача — нужно было уплотнить во времени события инсценировки. Не завтра, не через несколько часов состоится венчание. Священник уже обвенчал молодых. Свадьба в полном разгаре. Кэт в белом подвенечном платье. Только что закончился тур вальса. Невесте нравится свадебный наряд, муж, атмосфера празднества, лунный теплый вечер. Приезд Ньюта застает Кэт врасплох. Вначале она не хочет даже говорить с ним. Но Ньют заставляет Кэт выслушать горькую

Стр. 192

правду об их любви и правду о его чувствах к ней. г)та кстрсча решает ее судьбу.

У автора рассказа о венчании ничего не сказано. Пришлось многое придумывать самим студентам и педагогу и выстраивай, режиссерскую паузу, которой начинается драматическое действие.

Полутьма. Слышны шаги человека. Все ближе, ближе, ближе... Открывается дверь, входит священник. Зажигаются свечи. Слышен звук органа. Священник облачается в красную мантию, выносит атрибуты освящения брака (два венца, кольца), начинается молитва. С двух сторон амвона, из глубины сцены, с протянутыми вперед руками выходят люди (руки тяжелые, словно в рыцарских перчатках), идут, как в танце, по кругу. В центре все встречаются. Жених и невеста идут впереди, направляются в глубину сцены. Медленно подходят к священнику, останавливаются перед алтарем. Органная музыка переходит в холодное звучание нескольких ксилофонов. Священник надевает на головы жениха и невесты венцы. Обмен обручальными кольцами. Священник снимает венцы, держит их над головами новобрачных. Холодная музыка переходит в ритм вальса. Все встают, направляются к выходу. Музыка звучит громко, торжественно. Появляется солдат.

Эта режиссерская пауза помогла студенту выявить конфликт и главное событие этого маленького спектакля. Мнимая, а не настоящая свадьба— вот как было определено событие, которое позволило разрешить конфликт инсценировки: мнимая и настоящая любовь, мнимая и настоящая свадьба. Отсюда и сквозное действие героя — спасти Кэт от позора, спасти от самой себя, и сверхзадача — отстоять любовь, вернуть Кэт.

А вот как хотел сделать начальную сцену "Ревизора", по словам А. А. Гончарова, К. С. Станиславский: "На одной из репетиций он обратился к актерам: "Обычно "Ревизора" начинают так: открывается занавес, и чиновники бродят по пустому залу в доме Городничего, как осенние мухи. Они ничего не знают о том, зачем их вызвал к себе Городничий. Так игралась до тех пор эта сцена и у нас. Мне кажется это неверным. Да, они не знают, что в их городишко приехало некое "инкогнито", но с той секунды, как в этот день к каждому из них спозаранку заявился Держиморда и передал приказ "безотлагательно прибыть к Городничему",

Стр. 193

екнуло сердце Ляпкина-Тяпкина, Земляники, Гибнера и др. Грехов больших и малых числилось за каждым предостаточно, и недоброе предчувствие овладело ими. "Ох, что-то стряслось!" — думал такой чиновник, входя в дом Городничего и увидев в зале, что он не один, и Ляпкин-Тяпкин вызван, и все заправилы, вся чиновничья знать...

Городничего нет. Анна Андреевна, которая их встречала, ничего не объяснила, но была встревожена. И эта тревога передалась всем. Все взволнованы, перепуганы, страшатся расплаты за свои грехи. Все ждут — что-то сейчас произойдет. И эта пауза — пауза ожидания — была полна мрачных предчувствий. Сообщение Антона Антоновича о ревизоре падало на хорошо подготовленную почву, и начало пьесы получило другой ритм. Зритель сразу понимал серьезность "происшествия"...

Однако, по мнению Гончарова, как бы ни была интересна режиссерская пауза, если актеры ее не "держат", от нее надо отказаться. Как бы ни была оригинальна, талантлива, выигрышна найденная режиссерская пауза, если она не помогает образному выявлению сверхзадачи произведения, значит, она не нужна в спектакле или отрывке. Ею надо пожертвовать.

Иногда Андрей Александрович, чтобы возбудить фантазию актера в тех или иных предлагаемых обстоятельствах, давал ему по ходу репетиции спектакля этюды, которые условно можно было назвать "репетиционными режиссерскими паузами" или режиссерскими "манками". Они помогали артистам найти верное физическое самочувствие в предлагаемых обстоятельствах роли и создать в спектакле цельный, неповторимый образ.

Этюды на использование режиссерской паузы Гончаров считал тем инструментарием, который студент-режиссер должен усвоить, познав структуру построения и оценив степень значимости этих этюдов в создании спектакля.

3. "Стоп-кадр" и некоторые другие приемы

В арсенале режиссерских приемов, применяемых для наиболее полного раскрытия сути произведения, передачи духа пьесы одно из важных мест занимает стоп-кадр. Гончаров говорил, что "стоп-кадр" — это сознательная фиксация остановки физического

Стр. 194

действия, позволяющая подчеркнуть мысль, лишь вскользь упомянутую автором, на которой он не остановился, но которая стала важной в системе режиссерского замысла.

Иногда "стоп-кадр" служит для отсечения (выделения) главной части массовой мизансцены, к которой режиссер хочет привлечь внимание зрителей. Из массы могут быть выделены один, два или три человека и по воле режиссера поставлены в условия статики, хотя остальные действующие лица в данной мизансцене продолжают двигаться и что-то делать. Чередование остановок одного человека и перемещений масс в пространстве сцены создает внешнюю динамику. Поначалу прием "стоп-кадра" применялся в немом кино. Особенно интересно он был использован в фильме С. М. Эйзенштейна "Броненосец "Потемкин". Вот огромная масса матросов надвигается на офицеров с требованием прекратить издевательства, побои и безобразия. Вдруг режиссер отсекает из массы одну фигуру матроса, рвущегося вперед с искаженным от гнева лицом (дается крупный план). Через несколько секунд в кадре снова возникает народная масса (общий план), затем вновь дается крупным планом лицо матроса. Это чередование кадров повторяется несколько раз. Сменяющие друг друга кадры движения и напора матросов и статичной фигуры одного из них создают образ необычайного буйства страстей и огромной мощи революционных моряков.

Гончаров. Часто встречается прием "стоп-кадра" в современных детективных фильмах, например, "Следствие ведут знатоки". Только здесь он несет иную нагрузку. Если у режиссеров-классиков "стоп-кадры" несли высокую смысловую нагрузку, подчеркивали идею какой-либо сцены и даже произведения в целом, то у современных режиссеров "стоп-кадр" нередко несет чисто служебную сюжетную функцию (чаще всего это фотографическое изображение лица любимой девушки, молодого человека или преступников). Этот же прием умело применен Я. А. Протазановым в фильме "Праздник Святого Йоргена".

И далее Андрей Александрович говорил об умелом использовании приема "стоп-кадра" в фильме "Семнадцать мгновений весны" режиссером Т. М. Лиозновой. Особенно хочется выделить, разъяснял он, те эпизоды фильма, где историческое время

Стр. 195

фиксируется звуком идущих часов и отсекается поворотом "клапанов-жалюзи", которые переводят сегодняшнее время в завтра или вчера. После каждого такого поворота идут хроникальные кадры действительных событий, комментируемые диктором. В фильме найден удачный переход от документа к художественному вымыслу и, наоборот, от вымысла к документу. Это — один аспект. Другой аспект применения "стоп-кадра" имеет функциональное значение: дается фотография какого-либо крупного чина СС, а за кадром голос Ефима Копеляна как бы оживляет и обрисовывает эту одиозную фигуру, тем самым восстанавливая клише бюрократических формулировок, рожденных в канцеляриях Гестапо. Успех фильма частично обязан и этому приему.

Прием "стоп-кадра" используется и в театральном искусстве, но в несколько своеобразном виде. Своеобразие, прежде всего, сказывается в чередовании крупного (первого) и среднего (второго) планов, однофигурной и многофигурной мизансцены, в сознательном выделении из двигающейся массы исполнителей статичной фигуры главного героя или же во временной остановке всех исполнителей, как в многофигурной фотографической композиции. Эти разновидности "стоп-кадра" применяются режиссером для нахождения сценического эквивалента произведению автора, для обогащения своего замысла разными красками, ради кристаллизации идеи.

Гончаров. Если в режиссерской паузе для сознательного подчеркивания важных мест в спектакле, не акцентированных автором в пьесе, главную роль играет действующий будущий актер, а также светотень, музыка, шум, цветовая гамма, двигающиеся по вертикали, фронтально и по горизонтали части декораций, фурки, ширмы, мотивирующие разные предлагаемые обстоятельства, если в этюде на решение пространства и поиск атмосферы главенствуют стоящие неподвижно части декораций, мебель, вещи, реквизит, ширмы, станки, то в "стоп-кадре" основную нагрузку на себе несет выделяемая разными театральными способами человеко-роль. Здесь он функционален по отношению к окружающей действительности.

В   этюдах   на   решение   пространства,   продолжал   Андрей Александрович, человек не  присутствует в событии,  оно  вы-

Стр. 196

страивается конкретным расположением предметов, мебели, деталей интерьера в сценическом пространстве, создающем точную атмосферу происходящего, происшедшего или ожидаемого. В "стоп-кадре" все пространство и время действия занимает играющий в разных темпах и ритмах отдельный исполнитель или группы людей.

В "стоп-кадре" должна царствовать игра: игра чередований крупных и средних планов, игра замедленного, как во сне, передвижения и изменения пластики, игра света и тени, быстрой речи и немого шевеления губ. В любом этюде, разумеется, присутствует элемент игры. Без этого нет театра. Но в этюде-"стоп-кадре" играет живой, с трепетными чувствами, чуткими нервами и отзывчивым сердцем человек.

"Стоп-кадр" есть одно из средств выражения игры, где ведущее место принадлежит человеку. Конечно, здесь нельзя обойтись без всех средств театральной выразительности, однако главное место в действенном пространстве "стоп-кадра" занимает прежде всего человек.

Приемом "стоп-кадра" пользовались и пользуются все ведущие режиссеры страны, но, пожалуй, наиболее виртуозно владеет им Анатолий Васильев. Все его значительные работы 80-х годов насыщены "стоп-кадрами". Это первый вариант "Вассы Железно-вой" М. Горького и "Взрослая дочь молодого человека", "Серсо" В. И. Славкина, и "Шестеро персонажей в поисках автора" Л. Пи-ранделло. Чередование крупных, средних, общих планов способствует созданию своеобразного и неповторимого ритма этих спектаклей, определяет мудрый художественно-философский тон. Неторопливое всматривание в судьбу каждого героя, данного в "стоп-кадре", создает иллюзию естественности бытия персонажей на сцене. Время сценическое, в котором полнокровно живут герои спектакля, и время календарное в зрительном зале как бы становятся в своей протяженности идентичными.

Надо отметить, что поиск постановочных приемов и их фиксация во имя образного целого в спектакле происходят в течение практической работы над постановкой пьесы. В институте студенты обычно изучают ранее уже открытые "рычаги" режиссерской выразительности, чтобы, став режиссерами, они смогли ими пользоваться в своей повседневной постановочной деятельности.

Стр.197

Но сам момент применения даже уже известного приема к своей работе становится для начинающего режиссера радостным открытием. Возможности таких открытий Гончаров щедро создавал для своих студентов.

При переводе литературного произведения на язык сцены немалую роль играют и такие средства режиссерской выразительности, как световое пятно, пластический этюд, реверберация голоса и звука, дымовой эффект (имитация облаков, туманов, туч и т.д.), эффект живой воды (фонтан, ручей, дождь), сочетание живого и неживого (писанного) планов. Этими приемами во время занятий овладевали студенты курса.

Прием сочетания живого (реально существующего) и изобразительного (рисованного) планов удачно использован в спектакле "Святая святых" по пьесе И. Друце, поставленном в Театре Советской Армии. Через писаный "задник", изображающий глинистый буерак, пробиваются ввысь, как распростертые руки, настоящие сухие деревья. Для этих деревьев не хватает влаги. Они ждут своего часа, чтобы, напившись воды, распустить свои листья и расцвести. Напоить их могут только люди, верные "власти земли".

В этом приеме читается тема и образ спектакля — защита материнства, ответственность человека за все живое на земле.

При помощи сочетания живого и писаного планов формулируется и конфликт спектакля (жизнь и смерть), его сквозное действие (защитить жизнь и природу). Образ жизни и смерти прослеживается и в костюмах. В начале спектакля преобладают черные, серые и белые тона. По мере развития действия цвета меняются, появляются зеленые, голубые, красные и розовые тона. Строгие, почти аскетические краски уступают место радужным, праздничным. Несмотря на то, что герой умирает, в его смерти звучит утверждение жизни, разрушающей атмосферу лицемерия и насилия. Во имя жизни отдана жизнь незаметного, но замечательного человека, вечного солдата и защитника животных, птиц, растений и людей — простого труженика Кэлина Абабия.

Гончаров. В последние годы все чаще и чаще режиссеры обращаются в своей постановочной работе к эффекту "дымовой завесы". Особенно активно им пользуются на телевидении и концертных площадках. Из каких только

Стр. 198

дымовых бурь, туманов и пожаров, например, не вырастают фи гуры популярных эстрадных певцов А. Пугачевой, С. 1'»>ы ру, В. Леонтьева и прочих, вокально-инструментальных ли самблей "Машина времени", "Добры молодцы" и т.д. Наиболее  удачно  и разнообразно  применил  этот  прием М. А. Захаров в спектакле Московского театра им. Ленинского комсомола "Юнона и Авось". Здесь дымовой эффект заявляет о себе в разных ипостасях. Он в художестнообразной форме выражает и туман на море, и тучи перед грозой, и дым горящего вдали города, и чад лампад в храме, где венчают влюбленных, и предпохоронные благовония в честь умершего героя. По сути дела, все оформление спектакля состоит из отобранных режиссером дымовых и световых эффектов. Режиссер мастерски пользуется дымовым эффектом и умеет отразить через него жизнь героев в различных предлагаемых обстоятельствах, данных автора ми (драматургом, композитором и актерами). Особенно активно театры стали применять прием этого ряда в 70-е годы. Часто такие приемы шли во вред спектаклю, поскольку пытались подменять святая святых в театральном искусе I ве — актера.

И на самом деле, в угоду постановочным "рычагам" некоторые режиссеры снизили требовательность к выразительным средствам актера, особенно к его речевой и пластической культуре. Однако в тех постановках, где внешние режиссерские приемы помогали развитию психофизических возможностей актера, раскрытию через артистов духовного мира персонажей и обогащению замысла авторского творения, рождались замечательные сценические произведения, многие годы волнующие современников.

Лучшие спектакли, поставленные в это время, отличались необычностью, смелостью формы и колоссальной затратой внутренней энергии актера во имя создания неповторимого человеческого характера, богатой личности. К таким работам А. Л. I ом чаров   причислял   постановки   "История лошади" по поповести Л. Н. Толстого "Холстомер" в режиссуре Г. А. Товстоногова, Ричард III" В.Шекспира в режиссуре  Р. Р. Стуруа,  "Жемшыи" Н. В. Гоголя в режиссуре А. В. Эфроса.

Стр. 199

Весьма смелое решение для раскрытия пьесы И. С. Тургенева "Месяц в деревне", по мнению Гончарова, предложил польский режиссер А. Ханушкевич, который обратился к приему комбинированного сочетания живой и неживой природы. Сцену, представляющую арену цирка или Дворца спорта, он обкладывал дерном. Причем на каждый спектакль из парков привозили свежий дерн, сценическая площадка, таким образом, превращалась в зеленую лужайку. Лужайку разделял ручей, в котором текла настоящая вода. Хитроумные приспособления и насосы, подающие воду в ручей, были расположены где-то за кулисами. На лужайке с журчащим ручьем гуляли или же лежали у ног хозяев прекрасные породистые собаки. На лоне замечательной природы обедали, бродили, тосковали, беседовали и любили люди, одетые в экстравагантные костюмы и платья. Все в спектакле Ханушкеви-ча было необычно и красиво: и природа, и мебель (плетеные кресла и стулья), и животные, и одежда героев, и зеленая травка, и журчащий ручей, и звуки соловья. Некрасивыми и притворно-обманчивыми были только отношения людей. На фоне девственной природы рождались и зрели, как говорил А. А. Гончаров, ложь и лицемерие, жестокость, притворство, драматическая расщепленность бытия. В спектакле живые компоненты природы (трава, вода, собаки, птицы) были применены для того, чтобы подчеркнуть неживые, лживые, никчемные отношения людей, прозябающих в скуке и убивающих свою жизнь в "дворянском гнезде". Трава, вода, животные, играющие важную роль в образной структуре спектакля "Месяц в деревне", есть одухотворенная частица объективного мира, окружающего нас, а кресла, столы, платья, предметы обихода, являясь делом рук людей, олицетворяли неживую, рукотворную часть его. Контрасты живого и неживого мира создавали глубокий и объемный образ спектакля. Спектакль, который произвел на Гончарова такое сильное впечатление, был увиден им в Варшаве.

"Прием комбинированного сочетания живой и неживой природы" (название этого приема предложил А. А. Гончаров) использован в спектакле Театра им. К. С. Станиславского "Васса Железнова", поставленном А. А. Васильевым по первому варианту одноименной пьесы М. Горького. В этой постановке Андрея Александровича особенно поразило то, что в течение всего пе

Стр. 200

риода представления на сцене наравне с людьми действуют живые голуби.

Гончаров. Голубятня занимает у Васильева почти треть сцены (в глубине от правого портала). Голуби воркуют, шумно клюют зерно из кормушек, создают живой нейтральный жизненный фон спектакля. Люди же, заполняющие дом Железновых, не живут, а влачат жалкое существование, прозябают, притворяются, обманывают друг друга. Среда этого дома— лживое болото, засасывающее всех жильцов. Некоторые, наиболее сильные из них, пытаются вырваться из него, но выбираются уже истощенные болезнями или мертвыми. Смерть как бы освобождает героя от угрызений совести, отпускает ему грехи. Герой умирает, а голуби, воркуя только им известную песню, оплакивают его, создавая неповторимую и непритворную мелодию жизни, оптимистическую интонацию спектакля. Герой умер, а жизнь со своей многомерностью, многоцветностью продолжается.

Прием комбинированного сочетания живой и неживой природы, видимо, трудно применить в условиях аудиторных занятий и в постановке спектакля в учебном театре. (Правда, Гончаров его использовал в постановке спектакля "Разгром" по роману Фадеева в учебном театре.) Но знать о нем студенты должны, чтобы в будущем пользоваться им в своей практической деятельности в театре. Поэтому на своем курсе Гончаров требовал, чтобы студенты работали над такого рода этюдами.

Иногда режиссеры в постановочной работе используют прием "рваного ритма". Он создается всевозможными мигалками, приставками, проекционными аппаратами, разным уровнем и разной скоростью записи, воспроизведения и трансляции фонограмм.

Режиссерские приемы и акценты довольно многообразны, но существуют они, как подчеркивал А. А. Гончаров, не автономно, а зависят друг от друга. Однако весь арсенал постановочных приемов и средств режиссерской выразительности он условно разделял на шесть групп.

Этюды на внутренний монолог и зоны молчания.

Этюды — режиссерские паузы.

Этюды на решение пространстваи сценической атмосферы

Стр. 201

Этюды на физическое самочувствие.

Этюды на наблюдательность и профнавыки.

Этюды — "стоп-кадры".

Таким образом, все разновидности упражнений и этюдов, объединенные в эти шесть групп, составляют "кладовую", из которой режиссер черпает материал для образного строя того или иного спектакля, ибо любая, даже самая сложная постановка состоит из комплекса взаимопереплетающихся выразительных средств, смонтированных режиссером в логический зрительный, обонятельно-осязательный и слуховой ряд, составляющий художественный образ спектакля.

Практик театра и одновременно педагог театральной школы, Андрей Александрович Гончаров понимал, что профессионализм будущего режиссера зависит от количества накопленных им знаний о приемах и методах постановочной работы, полученных в стенах учебного заведения и необходимых впоследствии для работы в театре.

Стр.102

 V. заключение

Еще раз о работе режиссера с актером

При подборе актера на роль Гончаров предъявлял самые жесткие требования прежде всего к себе. Задолго до первой репетиции он начинал думать о том, какого исполнителя назначить на ту или иную роль. Он размышлял о возможностях и темпераменте того или иного исполнителя, о его внешних и внутренних данных для роли. Его всегда тревожило соотношение человеческих качеств актера и материала роли. При распределении ролей заразительность актера, его диапазон имели для Гончарова первостепенное и решающее значение.

Он делил артистов на хороших, плохих, очень плохих, разных, но в то же время подчеркивал, что любой артист одну роль сыграет хорошо, другую — плохо. Это происходит, говорил Андрей Александрович, именно потому, что в одной роли личные качества актера совпадают с темой, природой, сутью образа, в другой эти качества не совпадают. Вот почему при назначении на роль его чрезвычайно волновала человеческая заразительность исполнителя в конкретной теме.

И на самом деле, практика театра не однажды показывала такой феномен: Е.Леонов — Ванюшин, О.Табаков— Адуев-младший, А. Джигарханян — Сократ, Н. Гундарева — Липочка и т.д.

Но даже у плохого актера есть качество, в котором он может быть артистичным, "хотя, — как говорил Гончаров, — на очень малом квадрате личных проявлений". И далее продолжал: "Если режиссер использует его (актера) в этом звене, он может рассчитывать на успех".

Он призывал студентов учитывать человеческие качества артиста при распределении его на роль, говоря при этом: "

Стр. 203

Бывает певец с двумя-тремя октавами, а бывает и с одной, но в этой одной он артистичен в полном объеме; он заразителен, возбудим, эмоционален, но выходя за эти рамки он не артистичен".

А. А. Гончаров выступал против использования в роли амплуа, следуя в этом заветам К. С. Станиславского, как известно, всячески боровшегося с приглашением исполнителей по амплуа. Гончаров говорил, что теперь амплуа нет, но границы "индивидуальных граней заразительности" есть. Этот артист, например, с комедийным дарованием, тот— с драматическим или трагедийным. Стало быть, есть граница, за которой сущность актера не вызовет отклика у зрителей. Режиссеру необходимо знать диапазон выразительных (заразительных) качеств своих актеров, чтобы не ошибиться, отбирая из них тех, кто наиболее полно сможет воплотить его замысел, сверхзадачу и конфликт спектакля.

Гончаров. Предположим, актер Л. хочет сыграть Отелло, а я знаю, что он может сыграть Санчо Панса. Тут дело не во внешних данных, а в его неспособности быть заразительным в трагическом образе. Хотя в Ванюшине мы искали краски и трагикомические. В этом образе артист Л. был трагичным, смешным и трогательным.

Личность артиста, его индивидуальность, диапазон его заразительности в осуществлении режиссерского замысла играют первостепенную роль.

Этим Андрей Александрович объяснял назначение на роль Сократа А. Джи