80414

Становление отечественной оперы во II половине XVIII века

Дипломная

Культурология и искусствоведение

Среди всех отраслей русского искусства XVIII столетия именно музыка оказалась надолго и прочно забытой. Огромным препятствием здесь было прежде всего отсутствие многих музыкальных памятников и общее состояние музыкальных архивов.

Русский

2015-02-17

279.5 KB

1 чел.

74

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

РОСТОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИСТОРИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

Кафедра отечественной истории периода феодализма и вспомогательных исторических дисциплин

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

на тему:

«Становление отечественной оперы во II половине XVIII  века»

Выполнила: Цымбаленко Татьяна   

Научный руководитель: доц. Тоценко Л.Т.

 Рецензент:

Ростов-на-Дону

2001 год


СОДЕРЖАНИЕ:

Введение          3

Глава 1.  Западно-европейская опера в России в XVIII 

веке         16

§ 1 Общеевропейские тенденции развития
музыкальной культуры      16

§ 2 итальянская опера в России     19

§ 3 Французская опера в России     27

Глава 2. Становление отечественной оперы

во II половине XVIII века     34

§ 1 Начало русской оперы      34

§ 2 Е.И. Фомин и его вклад в развитие русского музыкального театра       42

§ 3 Историческое значение русской комической

      оперы         44

§ 4 Тематический анализ оперных спектаклей II 

      половины XVIII века      47

Глава 3. Опера и русский зритель     52

§ 1. Русский зритель I половины XVIII века   52

§ 2. Русский зритель II половины XVIII века  55

§ 3. Причины популярности русской оперы среди различных категорий публики     63

Заключение         68

Список использованной литературы и источников  71


Введение

В историю мировой культуры XVIII век вошел как эпоха больших идейных и общественно-исторических сдвигов, острейшей борьбы с феодально-монархическими устоями и религиозными догмами.

В новый период вступает и русская культура, пережившая на рубеже XVIIXVIII  столетий знаменательный перелом. После долгого времени насильственной изоляции, вызванной трехвековым монгольским нашествием, а также влиянием православной церкви, старавшейся оградить Русь от всего "западного", "еретического" (в том числе образованности, нравов, форм культурного быта), русское искусство вступает на путь общеевропейского развития и постепенно освобождается от оков средневековой схоластики.

Литература XVIII века как историческое явление быстро привлекла взоры исследователей. Значительно расширялись источниковедческая, архивная, библиографическая сферы изучения этого периода. Литература XVIII века, совершившая в это время гигантский скачок и широко развернувшаяся к концу века, непосредственно отразила сложность общественных отношений, остроту социальных противоречий, борьбу идеологических направлений и постепенный рост крепнувшего национального самосознания.

Более скрытыми и менее подвластными изучению те же процессы оказались в смежных областях – изобразительном искусстве и особенно музыке.

Среди всех отраслей русского искусства XVIII столетия именно музыка оказалась надолго и прочно забытой. Огромным препятствием здесь было прежде всего отсутствие многих музыкальных памятников и общее состояние музыкальных архивов. Если произведения русских писателей того времени, при всем противоречии их оценки, никогда не исчезали из поля зрения и переиздавались в течение трех веков, то нотные рукописи и редкие издания хранились небрежно. Навсегда исчезли многие произведения ведущих композиторов екатерининской эпохи – Е.И. Фомина, В. Пашкевича, И. Хандошкина.

В течение долгого времени (вплоть до второй половины XIX века) в России даже не было специальных музыкальных учебных заведений общегосударственного значения. Музыканты получали образование в придворных, военных и крепостных оркестрах, в музыкальных классах, организованных при театрах, при Академии Художеств, Московском Университете и др. учебных заведениях. При этом со стороны правительства проявлялось удивительное равнодушие к судьбам отечественной музыке, к творчеству русских композиторов. Имена композиторов лишь изредка, начиная с 70-х годов, попадают в периодическую печать.

Другой причиной, затруднявшей исследование русской музыки XVIII века, была естественная незрелость профессиональной композиторской школы, которая довольно поздно вступила на путь профессионализма и буквально за несколько десятилетий сумела освоить новые для России жанры, западноевропейские инструменты, а затем и сложные профессиональные формы оперы, оратории, симфонические увертюры, сонаты.

К музыкальному наследию XVIII века представители следующих поколений относились более чем критически. Блестящий расцвет классической музыки в творчестве М.И. Глинки и его приемников заставили забыть о сравнительно скромных достижениях "зачинателей" русской музыкального искусства.

Эта эпоха в развитии русской культуры давно привлекала к себе внимание ученых. Однако научное исследование русской музыки XVIII века по сути начато лишь советским музыкознанием. Те немногие работы, которые были изданы до 1917 года, в своем большинстве не представляют научной ценности, так как они почти не касаются изучения самих музыкальных памятников и, по утверждению Ю.В. Келдыша, недостаточно точны в изложении историко-культурных фактов.1 Кроме того, как заметил Б.В. Асафьев, авторы этих работ «довольствовались лишь сведениями о музыке, в редких случаях знакомясь с ней самой»2 Начатая же Н.Ф.Финдейзеном еще до Октября систематическая работа по изучению музыкальной культуры XVIII века была опубликована лишь в 1928 – 1929 годах.3, в своей работе Н.Ф. Финдейзен заложил начало систематическому обследованию и разработке документальных материалов по истории русской музыки XVIII века. Особое значение его работы заключается в том, что он не ограничился сведениями о музыке, а впервые обратился к изучению самих музыкальных источников, «Очерки по истории музыки в России» до сих пор служат важным источником музыкально-исторических сведений, не смотря на множество сделанных после этого научных открытий и на неизбежно содержащиеся в нем пробелы и неточности.

Кроме того, Финдейзен Н.Ф. не придавал большого значения зарождавшейся национальной композиторской школе, утверждая, что «возрождение русской национальной музыки началось только с М. Глинки, и весь долгий период, начиная от Петра I, исключает анализ самостоятельных русских музыкальных форм, явившихся копированием только что названных западных образцов»4

Примечательно, что явления XVIII века не привлекли специального внимания выдающихся музыкантов и критиков 19 века. В.Ф. Одоевский, А.Н.Серов, В.В. Стасов, А. Ларош, увлеченные богатством музыкальных явления своей современности и острой выдвигаемой ею проблематики, почти не обращались к прошлому русской музыки или же проявляли интерес к более ранним периодам.5

Лишь А.Н. Серов, проницательный критика19 века, хотя и считал, что в основе творчества первых русских композиторов лежали «повторение» и «подражательность», вместе с тем подчеркивал проявлявшиеся в нем искорки национальной самобытности, источников которых служило в первую очередь обращение к народной песне. «В этом «повторении уже существующего, - писал он, - весьма небольшой процент составляет нечто своеобразное, самобытное, оригинальное… но это оригинальное, проявляясь, в свою очередь, чуть заметно, мало-помалу вкореняется и через художников крупного калибра придает индивидуальный, особенный оттенок, характер известному направлению искусства в известной земле, на известный период времени, образует то, что называется «стилем», «школою» в искусстве итальянском, французском, немецком, русском и т.д.»6

Советская музыкальная наука, как и советское литературоведение, прошла в изучении XVIII столетия через несколько этапов. Естественно, что актуальной задачей начала 1920-х годов явилось изучение самих музыкальных памятников этой эпохи, прежде всего оперы. Уже в конце 1920-х годов мы встречаемся с интересной попыткой наметить на основе ставшего известным материала стилевые тенденции в развитии музыки XVIII века и в целом сформулировать ведущие проблемы для дальнейшего ее изучения. Это было сделано Б. Асафьевым в работе "Об исследовании русской музыки XVIII века и двух операх Бортнянского" 7

И хотя автор начинает свою работу с утверждения, что XVIII век в русской музыке "… далеко еще не весь созерцаем. Многое сокрыто…"8, ему удается все же выдвинуть ряд положений с широкой перспективой для понимания процесса развития музыкального искусства этого столетия. Кратко их можно сформулировать следующим образом:

  1.  Глинка, при всем значении его гениальности для русской музыки, многим обязан творческим достижениям XVIII столетия.
  2.  XVIII век – важнейшая эпоха в русской музыке с точки зрения становления и развития в ней многообразия связей с другими национальными культурами, в первую очередь с итальянской и французской. Эти связи развивались одновременно с непрестанным воздействием на русскую музыку русской и украинской народной песенности.
  3.  В многожанровом искусстве XVIII века сосуществовали различные стилевые тенденции, порой проявляясь в творчестве одного и того же композитора.

Эти три положения в дальнейшем были разработаны в трудах самого Асафьева и в многочисленных работах других музыковедов. Они остаются актуальными и для настоящего времени, особенно в области взаимовлияний различных национальных культур, а также форм проявления различных стилевых тенденций.

Интенсивность изучения русской музыки XVIII столетия усиливается к концу 1930-х годов. Большое значение в этом имело появление работы Т.Н. Ливановой "Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры", в которой впервые XVIII век рассматривался в его связях с веком XVII и в параллелях с зарубежным искусством, что позволило установить некоторые общие закономерности в развитии музыкального мышления. Диапазон изучения XVIII века значительно расширился: хронологические рамки исследования – вторая половина XVII – 70-е годы XVIII столетия. Но, как явствует из слов автора, работа должна была быть продолжена и доведена до второй четверти 19 века9 То, что в основу периодизации был положен не "чисто" XVIII век, а захватывались определенные периоды века предшествующего и последующего, было новым и безусловно верным, так как подчеркивало неразрывность всего процесса становления светской направленности в искусстве на пути к классике 19 века. Но, к сожалению, это исследование Т.Н. Ливановой встретило резко критическое отношение к себе со стороны некоторых музыковедов, увидевших в нем лишь негативные стороны (отсутствие освещения народного творчества, односторонне-преувеличенную оценку роли западноевропейской музыкальной культуры и т.п.)  и не было тогда продолжено. Излишне критически отнесся к данной работе позднее и сам автор.10

Заметным событием в музыкальной жизни Ленинграда стали в конце 1930-х годов исследования А.С. Рабиновича, посвященные музыкальной культуре XVIII века. В центре внимания автора – достижения музыкального театра, творчество авторов первых опер. Но труд Рабиновича увидел свет лишь в 1948 году. Таким образом, воздействие его практически началось уже после Великой Отечественной войны.

Книга Рабиновича А.С. 11 стала основой для многих исследований в музыкознании, автор попытался вникнуть в стиль музыки разных композиторов XVIII века, заложивших основы русской оперы, обратил внимание на стилевые тенденции эпохи и взаимодействие с некоторыми явлениями зарубежного искусства, а также с развитием русской и зарубежной литературы. Особенно ценны главы о творчестве Е.И.Фомина и Д.С. Бортнянского.

«Вот я и полагаю, - писал Рабинович, - что оперная музыка рассматриваемого периода, доказавшая свою способность «проникать в сердце» и доносящая к нам живую интонацию тогдашней русской речи, вдыхая жизнь и зажигательную силу в мнимо обветшалые тексты, - эта музыка способна перестроить не только некоторые наши историко-музыкальные концепции, но и продолжить путь к лучшему и массовому постижению всего литературно-художественного наследия этого достопамятного, богатого событиями полувека»12

Подчеркивая в исследовании большую роль русской оперы как ведушего жанра эпохи, автор указывает на два основных пути в становлении национального языка русской музыки этого периода:

  1.  обработка отечественного материала на основе использования приемов классической музыкальной техники и
  2.  модификация материала зарубежной классики через приближение ее к слуховому восприятию русского общества13.

Отмечая же многообразие различных стилевых направлений в русском оперном искусстве XVIII века и их глубокие связи с русской национальной песенной культурой и с иными национально-интонационными истоками (итальянскими, французскими, австрийскими), автор указывает на многосоставность русского оперного стиля этой эпохи.

Поставленные в книге Рабиновича проблемы продолжают и сегодня приковывать к себе внимание исследователей; они пока еще далеки от решения, так как выходят за пределы XVIII века и сохраняют свое значение для всего дальнейшего развития русской музыки.

После Великой Отечественной войны значительно расширяется круг исследователей, обратившихся к изучению этой эпохи (перечень в кн. Келдыш Ю.В. Русская музыка XVIII века, с 9.) Расширилась, естественно, проблематика изучения. Все более осмысливалось значение XVIII века как эпохи, когда произошло становление русской национальной композиторской школы, сыгравшей значительную роль для развития русской культуры. Постепенно, начинают обращаться к истории русской музыкальной культуры XVIII века и иностранцы: щвейцарский исследователь Алоиз Моозер, немецкие ученые Дитлер Леман и Эльмар Арро,  в их работах были сделаны попытки проследить связь западно-европейского музыкального театра и российского.

Один из специалистов по русской литературе XVIII века П.Н. Берков пишет в связи с проблемой так называемого западного влияния: «Отрицать заимствования в подавляющей их части было бы просто бессмысленно… однако… важно определить, в каких исторических условиях, с какой целью делались и как органически включались они в развитие русской литературы XVIII века»14 

Хотелось бы снова вернуться к работам Б.В. Асафьева, большое место заняла у Асафьева проблематика музыкальной культуры XVIII века в первом очерке "Напутствие" – из книги "Музыка моей родины" (1944). Начав с освещения сущности восприятия западноевропейского в музыкальной культуре этого века, Асафьев включает два новых момента: важность борьбы за профессиональное мастерство в процессе синтеза интонационных культур и распространение этого, нового слоя культуры через многочисленные демократические очаги бытования русской музыки. По его словам, именно в "… бесчисленных очагах музицирования по всей стране, а не в эрмитажных залах и партерах придворной оперы, происходили столкновения "натуральной" русской песенности с иноземным строем музыки. Можно сказать, что повсеместно образовывались "лаборатории перестраиваемого слуха" и, конечно, сперва с неизбежным перевесом на стороне европейской ладовой системы мажоро-минора и прогрессиных норм тонико-доминантовой гармонии"15

В целом XVIII век Б. Асафьев образно определяет, как "век метаморфоз русской песни и песенности, очень изысканных и творчески изобретательных" 16

Не смотря на то, что Асафьев занимался изучением 19 века, в своих работах он все время обращается к наследию века XVIII и ставит целый ряд проблем:

  •  Сущность интонационной взаимосвязи русской и зарубежной культур;
  •  XVIII век как лаборатория формирования "славяно-российского стиля" в русской музыке и др.

Для развития в советском музыкознании проблематики музыкального искусства XVIII века примечательна и статья Н. Оссовского "Основные вопросы русской музыкальной культуры XVII и XVIII веков"17 Уже ясно из самого названия, что эти два века, как и в работе Т.Н. Ливановой, рассматриваются в тесной связи друг с другом. По отношению же к XVIII столетию исследователем особенно подчеркивается важность овладения музыкальным профессионализмом. Такой акцент обоснован, ибо эта проблема выступает в XVIII веке как одна из самых существенных для русской музыкальной культуры, которая развивалась стремительно, но все же с некоторым опозданием в сравнении с литературой.

Значительно расширила проблематику изучения музыкальной культуры XVIII века двухтомная работа Т.Н. Ливановой "Музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом" (1952-1953), хотя в прессе она была встречена, как и первое исследование автора, весьма критически18. Большой документальный материал, включенный автором в работу, наглядно выявляет огромную роль, которую сыграла русская литература XVIII века и, конкретно, отдельные русские писатели, поэты, публицисты в становлении музыкальной эстетики и творческой практики, особенно во вторую половину столетия. Т.Н. Ливанова отмечает: "Гораздо медленнее развертывается другая часть работы: исследование жизни музыки в XVIII веке, музыкальных воззрений, интересов, споров, связей музыки с другими искусствами, всего того, что тоже образует музыкальную культуру столетия в широком смысле слова"19. Перечисленные автором аспекты и составляют основное содержание этого труда, написанного на основе обследования множества литературных источников: журналов, художественных произведений русской литературы, поэзии, публицистики и др. Благодаря этому в работу вошли такие проблемы, как "Русские поэты и музыка", "Русские журналы и музыка" и целый ряд других. Хотелось бы отметить, что труд Ливановой Т.Н. дает возможность исследователям музыкальной культуры XVIII века ознакомиться со многими источниками, которые труднодоступны и не были опубликованы в сборниках документов.

Большой вклад в изучение музыкального театра внес А.А. Гозенпуд, в своей работе «Музыкальный театр в России от истоков до Глинки», огромное значение он уделил национальным истокам русской оперы, ища их не только в XVII – начале XVIII веков, но и в выступлениях скоморохов Древней Руси. Работа, как и многие другие, написана на хорошем источниковедческом материале, включает отрывки из различных письменных и нотных источников XVII – XVIII веков, но автор, по нашему мнению, слишком умаляет роль западноевропейского театра и его влияние на отечественный.

Работой, подытожившей все предшествующее развитие мысли о музыкальной искусстве XVIII века и поставившей на новую ступень изучение музыкального наследия этой эпохи, явилась книга Ю.В. Келдыша "Русская музыка XVIII века" (1965). Большой исторический материал, привлеченный автором, четкость поставленных для исследования задач и их решение, методологическая обоснованность сложным проблем, в частности – связи русской и зарубежной культур, делают эту работу на данный момент вершиной в изучении русской музыкальной культуры XVIII века.

Не смотря на наличие таких глобальных исследовательских работ по истории русской музыки XVIII века и русского музыкального театра в частности, в данном разделе истории русской культуры по-прежнему остаются вопросы и перспективы для изучения.

Из последних работ, можно назвать публикацию О.Е. Левашевой "Русская вокальная лирика XVIII века" в первом выпуске серии "Памятники русского музыкального искусства" (М., 1972). В 70-е годы в этой же серии были изданы партитуры и клавиры опер "Скупой" Пашкевича (вып. 4. М., 1973), "Сокол" Д.С. Бортнянского (вып. 5. М., 1975), "Ямщики на подставе" Е.И. Фомина (вып. 6. М., 1977).

В 80-е годы подготовлено и вышло в свет десятитомное издание «История русской музыки», где два тома, второй и третий, посвящены XVIII веку, в них достаточно подробно дается прекрасный фактологический материал по истории французской и итальянской оперы в России, разбирается процесс становления отечественной композиторской школы.

Для изучения отечественной музыкальной культуры XVIII века большое значение имеют исторические источники, многие из которых для нас по разным причинам недоступны. Некоторые источники, такие как выдержки из газет и журналов II половины XVIII века, отрывки писем современников исследуемой эпохи, доступны нам в работах крупных исследователей – Т.Н. Ливановой, Ю.В. Келдыша и некоторых других. В 1973 г. был издан единственный сборник документов по музыкальной культуре нашей страны («Музыкальная эстетика России IXXVIII веков». Составитель Рогова А.И.), но XVIII веку в нем уделено не слишком много внимания. Тем не менее в нем были опубликованы отрывки статей из журналов «Зритель», «Пчела» и др.

В 90-е годы XX века многие отечественные издатели обратились к публикациям дневников, воспоминаний, мемуаров общественных деятелей прошлого. Многие из них были опубликованы впервые. Среди подобного рода публикаций нас заинтересовал Дневник Н.Я. Озерецковского, впервые опубликованный в 1996 году. Н.Я. Озерецковский был приглашен Екатериной II в качестве наставника и руководителя своего внебрачного сына на государственную службу.  В дневнике содержатся сведения о оперной постановке в провинции, о зрителях, об уровне исполнения.

По нашему мнению, можно выделить следующие общие недостатки изданных работ:

  •  практически все они посвящены столичной музыкальной жизни, провинциальный театр затрагивается лишь вскользь20;
  •  очень мало сведений о русском зрителе. Если учесть, что музыка и театр – искусства зрелищные, то есть направленные на зрителя, то это, пожалуй, один из самых больших недостатков.
  •  Разные исследователи, по-разному оценивают степень влияния зарубежных композиторов, исполнителей и педагогов на развитие русского музыкального театра.

В связи с этим мы поставили следующие задачи данного исследования:

  1.  Определить роль и значение зарубежных театральных школ, в становлении национального музыкального театра;
  2.  Рассмотреть основные этапы становления русской оперы во II половине XVIII в. и, привлекая источниковедческий материал, рассмотреть постановку опер в провинции;
  3.  Провести анализ зрителя, его состав, вкусы, интересы, а также выделить функции театра исследуемой эпохи

Хронологические рамки исследования:

начало 30-х годов XVIII века – конец XVIII века, но для раскрытия некоторых вопросов, неоднократно придется эти границы раздвигать, и обращаться к событиям конца XVII века, или заглядывать в 19 век.


Глава I

Западно-европейская опера в России XVIII века

§ 1

Общеевропейские тенденции развития музыкальной культуры

В XVIII столетии музыкальное искусство развивалось столь же стремительно, как и литература. От музыки начала столетия, продолжившей непосредственно традиции XVII века, до последних его десятилетий шел непрерывный и интенсивный процесс качественного обогащения музыкального мышления, музыкального языка, всех жанровых форм художественного творчества при одновременном усилении социальной функции музыкального искусства в жизни народа.

Опера как жанр зародилась в Италии в 1600 году и в течение XVII века окрепла и развилась, а с конца XVII века начала свое триумфальное шествие по Европе, к началу XVIII века оперные театры Италии и Франции стали твердыней аристократического искусства. Надо сказать, что конец XVII – начало XVIII века практически во всех странах Европы и России ознаменовался столкновением трех основных потоков музыкальной культуры, имевших давние и прочные корни в искусстве предыдущих столетий:

  •  Культуры аристократической – порождения утонченной роскоши дворцов эпохи Возрождения;
  •  Культуры церковной;
  •  И народной культуры, впервые так решительно, противопоставившей им свой голос и быстро завоевавшей победу.

Если в начале XVIII века пышные оперные спектакли являлись одной из составляющих культуры аристократической, то постепенно опера превращается в массовое зрелище, выходит из замкнутой придворной жизни.

В 30-е годы XVIII века как противопоставление аристократической оперы-сериа (героической оперы, серьезного содержания, часто на мифологические сюжеты), возникает итальянская комическая опера-буффа, в 50-е годы большое развитие получает французская комическая опера. Складываются свой музыкально-театральный жанр и в Германии – зингшпиль. А «балладная опера» («опера нищих») в Англии, опередившая в этом смысле другие страны, вообще родилась как пародия на оперу-сериа.

Безусловно, ведущее место в европейской музыкальной культуре XVIII века принадлежало итальянской опере, однако формирующиеся в первой половине XVIII века национальные оперные школы забывать не следует. Не смотря на то, что английская опера не стала художественным явлением крупного масштаба, все же для своей страны ее общественная роль была немаловажной.

Как бы ни были своеобразны судьбы итальянской, немецкой, французской и т.д. музыки во второй половине XVIII века, все основные европейские школы так или иначе участвуют в общем процессе, вносят в него свои проблемы и свои достижения. Сами творческие направления, складывающиеся в разных странах на основе далеко не одинаковых традиций и условий, в конечном счете, обнаруживают значительную эстетическую и социальную общность.

Так, в европейской музыкальной культуре существовало как бы две оперы – аристократическая серьезная опера (героического или мифологического характера) и опера народная, доступная широкому круги зрителей (чаще всего это были веселые комедии, где осмеивались глупость, жадность и другие пороки).

И если первая опера принадлежала итальянцам, была своеобразной монополией итальянских композиторов, а их принимали практически во всех странах, они пользовались большим почетом, и платили им громадные жалования, то демократические оперные театры, где законодателями были простые горожане, несли национальные черты. Те же самые процессы можно увидеть и в русской культуре XVIII века, где сначала появляется итальянская опера, затем, в 40-е годы Россия знакомится с французской комической оперой, а с 50-х годов принимаются попытки создания русской оперы. Сначала это были оперы иностранных композиторов на русский текст, а затем в 70-е годы появляется национальная комическая опера.

Почвой для бурного развития русской культуры в XVIII веке была возросшая к этому времени роль России, как державы, по образному определению Белинского, способной "… держать судьбы мира на весах своего могущества"21

В XVIII веке укрепилось международное значение России, о чем свидетельствуют многие факты.22 Западная Европа ищет сближения с Россией в целях развития торговли; расширяются дипломатические связи; пробуждается интерес к России и в странах Востока. Со стороны русских тоже проявляется большой интерес к зарубежной жизни, экономике, искусству, нравам и обычаям. В течение XVIII века в Россию приезжают и нередко остаются здесь жить и работать немцы, французы, итальянцы, чехи.

Вполне естественно, что европеизированная Российская империя не могла обойтись без своего оперного театра – этой обязательной принадлежности всех абсолютных монархий, и, когда встал вопрос о создании придворной оперы в Петербурге, обратились к Италии в поисках необходимых сил и художественных средств.


§ 2

Итальянская опера а России

Предысторию итальянского придворного оперного театра в России составляют выступления заезжих комедийных трупп при дворе Анны Ионановны в начале 30-х годов. Первой из них была труппа короля Польского и курфюрста Сакстонского Фридриха – Августа I, находившаяся в Москве в 1731 году, под руководством Джованни Альберто Ристори.

В 1733 – 1735 годах в Петербурге выступала другая итальянская труппа. В середине 1735 года в Россию приехала третья итальянская труппа, располагавшая достаточными силами для постановки настоящей большой оперы. Возглавлявший эту труппу композитор Франческо Арайя в конце 20-х – начале 30 годов успешно поставил несколько своих опер на сценах различных итальянских городов. Почти вся его дальнейшая деятельность прошла в России. Опера Арайи "Сила любви и ненависти", поставленная 29 января 1736 года по случаю дня рождения императрицы Анны Иоановны, открывает собой ряд торжественных оперных спектаклей на сцене петербургского придворного театра. Композитор, видимо, не располагал достаточным временем, чтобы написать новое произведение к этой дате, и обратился к одной из своих прежних опер, поставленной двумя годами раньше в Милане.

Музыка Арайи, написанная гладко и местами не лишенная известной мелодической привлекательности, в то же время не обладает какими-либо индивидуальными чертами, которые поднимали бы ее над средним уровнем итальянской оперной продукции.

В 1737 и 1738 годах состоялись премьеры еще двух опер Арайи, написанных на тексты Метастазио: "Придворный Нин, или узнанная Семирамида" и "Артаксеркс".

Затем наступает некоторый перерыв, и только в конце 40-х годов итальянская опера-сериа прочно утверждается на русской придворной сцене и ее спектакли приобретают более постоянный характер.

В 1742 году в связи с торжествами коронации Елизаветы Петровны, происходившими по традиции в Москве, состоялась постановка оперы И.А.Хассе "Милосердие Тита", для чего был специально выстроен театр.

Первым спектаклем, в создании которого объединили свои усилия поэт Бонекки, композитор Арайя и живописец Валериани, была опера "Селевк", поставленная в Москве 26 апреля 1744 года по случаю двойного торжества – годовщины коронации Елизаветы Петровны и заключения мира со Швецией. Как и "Милосердие Тита", это был типично придворный торжественный спектакль, который должен был в иносказательной форме восхвалять императрицу.

Редкие спектакли оперы-сериа, дававшиеся, как правило, не более двух – трех раз в год для избранного круга зрителей, не могли получить широкого общественного резонанса. Да и у той публики, которая была допущена к посещению придворного театра, большим успехом пользовались другие, более простые театральные жанры: итальянские интермедии, французские комедии, а с конца 40-х годов и русские пьесы, исполнявшиеся кадетами Шляхецкого корпуса, придворными певчими и актерами ярославской драматической трупы Ф.Г. Волкова. В 1745 году было установлено расписание придворных развлечений, соответственно которому по воскресениям должны были быть "Куртаги", по понедельникам – итальянские интермедии, по вторникам – маскарады, по четвергам – французская комедия.23 "Серьезная" итальянская опера не входила в это постоянное расписание и исполнялась только по особо торжественным поводам.

Вместе с тем было бы неверно утверждать, что итальянская опера осталась чем-то совершенно чуждым русской культуре и не вызывала к себе абсолютно никакого интереса. У нее был свой круг любителей и поклонников. К ним принадлежал, в частности, Антиох Кантемир, который, живя в Лондоне в качестве посланников русского двора, постоянно посещал спектакли итальянской оперы, был дружен с ее руководителем Николо Порпора и с самыми блестящими ее звездами. Кантемир был одним из лиц, проявлявших непосредственную заинтересованность в создании итальянской оперы в России, в 1735 году он вел переговоры от имени русского двора с Порпорой о его приглашении в Россию на должность придворного капельмейстера и руководителя итальянской оперной труппы в Петербурге, но он был опережен Пьеро Мира, пользовавшимся особым доверием императрицы, который заключил контракт с Арайей.

Арайя не был композитором высокого ранга, но с задачей сумел справиться, он набрал в Италии труппу, в состав которой входили первоклассные певцы и музыканты-инструменталисты, обеспечив таким образом высокий уровень, как оперных спектаклей, так и дворцовых концертов.

К 40-м годам XVIII века круг посетителей оперного театра был не так уже мал по тем временам. В 1743 году при Зимнем дворце был отстроен по проекту В. Растрелли новый "оперный дом" взамен существовавшего ранее помещения "Comedie et opere". Этот новый театр вмещал до тысячи зрителей. Несколько позже была создана в одном из залов дворца малая сцена для "интимных" спектаклей, на которых присутствовали только самые близкие императрице лица. Но спектакли оперы-сериа всегда давались на главной, большой сцене.

Опера "Баллерофонт" (1750 год), написанная теми же авторами,(Бонекки, Арайя, Валериани) примечательна тем, что наряду с прославленными итальянскими артистами в ней выступил певчий придворной капеллы, впоследствии ее руководитель М.Ф. Полторацкий, исполнивший партию Атамана, вельможи королевства Ликийского. "Санкт-Петербургские ведомости" от 11 декабря 1750 года, отметив, что все исполнители "заслужили себе великие похвалы", подчеркивали: "…и пред всеми помянутому Партурацкому (sic!) придворному малоросиянину, который впервые вышел на театр, каждый удивлялся, и по справедливости можно сказать, что не уступит он наилучшим итальянским артистам"24 Особое место среди произведений Арайи занимает опера "Цефал и Прокрис" на русский текст А.П. Сумарокова, поставленная 27 февраля 1755 года. В главных партиях выступили молодой украинский певец Гаврила Марцинкевич (Цефал) и "камер-певица" Елизавета Белоградская (Прокрис). Остальные партии исполнялись воспитанниками Певческой капеллы. Еще не могло быть и речи о подлинно национальной опере, но уже само по себе желание слышать со сцены родную речь было замечательным. А тот факт, что большая опера с развитыми вокальными париями, рассчитанными на высококвалифицированных исполнителей, оказалась по силам юным певцам, свидетельствовал о несомненном росте отечественной музыкальной культуры. "Шестеро молодых людей русской нации, - писали Санкт-Петербургские ведомости 3 марта 1755 года, - из коих старшему от роду не более 14 лет и которые нигде в чужих краях не бывали … представляли сочиненную господином полковником Александром Петровичем Сумароковым на российском языке и придворным капельмейстером господином Арайя на музыку положенную оперу, "Цефал и Прокрис" называемую".25 

Опера была еще дважды показана в том же году и неоднократно возобновлялась на придворной сцене до конца XVIII века. Возможно, что мысль об этой опере зародилась у А.П. Сумарокова в связи с проектом открытия Российского театра, руководство которым было поручено ему высочайшим указом от 30 августа 1756 года. Однако вопреки предположению Финдейзена26 "Цефал и Прокрис" не ставилась в Российском театре. Келдыш Ю.В. считает, что это результат сложившегося взгляда на оперу как на парадное придворное зрелище.

В основу "Цефала и Прокрис" положен сюжет из книги "Метаморфаз" Овдия. В итальянской опере-сериа, черпавшей темы и образы своих произведений преимущественно из истории древнего мира, этот сюжет не получил отражения. Более близким он оказался французскому музыкальному театру. Но А.П. Сумароков вполне самостоятельно подошел к его трактовке. "У Овдия, - пишет Гозенпуд А.А., - Кефал и Прокрида готовы нарушить обет супружеской верности, но устыженные обнаружившейся взаимной изменой, прощают друг друга и долгое время живут счастливо, пока Кефал на охоте случайно не поражает жену копьем… Сумароков в 1755 году истолковал древний миф как трагедию верной любви, разрушенной вмешательством безжалостных богов" 27 

Т.Н. Ливанова справедливо обращает внимание на сходство ряда моментов в "Цефале и Прокрис" с песенной лирикой Сумарокова.28

В отличие от итальянских оперных либретто текст у Сумарокова написан стихами, т.е. речитативы практически не отличаются от арий, написаны так называемым "вольным стихом".

Не зная русского языка, Арайя создавал музыку на стихи Сумарокова, написанные латинским шрифтом с подстрочным переводом. В связи с этим он не мог ощутить интонацию поэтической речи и схватывал лишь только общее настроение эпизодов, иногда это удавалось в большей степени, иногда в меньшей.

Несмотря на недостатки, опера "Цефал и Прокрис" имела большой успех, который и побудил Сумарокова написать другую оперу "Альцеста", которая была поставлена тремя годами позже с музыкой Г.Раупаха.

Постановки "Цефала и Прокрис" и "Альцесты" доказали возможность существования не только русской трагедии и комедии, уже утвердивших за собой права гражданства, но и оперы на родном языке, исполненной отечественными артистами. В этом их историческое значение.

В 1757 году появилась первая в России частная оперная антреприза, основанная на свободным коммерческих началах. По контракту, заключенному с придворным ведомством руководителем этой антрепризы итальянцем Дж. Б. Локателли, он был обязан еженедельно давать спектакль для двора, а два раза в неделю ему было дано право устраивать публичные платные представления (в последствии число открытых спектаклей было увеличено до трех раз в неделю. Труппе Локателли было предоставлено помещение деревянного театра "На Царицыном лугу" (ныне Марсово поле), возле Летнего сада, а также определенная субсидия.

Благодаря свежему, интересному репертуару, включавшему лучшие образы итальянской оперы-буффа, и отличному составу исполнителей, спектакли этой труппы имели большой успех у русской публики. В начале 1759 года Локателли решил расширить свое дело, организовав параллельно с Петербургом спектакли в Москве. Но уже через три года антреприза вынуждена была прекратить свое существование из-за финансовых затруднений, и труппа была частично распущена, частично же принята в штат двора.

Несмотря на непродолжительность своего существования, антреприза Локателли оставила заметный след в художественной жизни России. Жанр оперы-буффа, с которым русская публика впервые имела возможность познакомиться на ее спектаклях, больше отвечал интересам и демократического круга, и аристократической элиты, нежели условно-героическая, закостеневшая в своих неподвижных формах "серьезная" опера.

Только с конца 70-х опера-буфф занимает прочное место, как на сценах частных театров, так и в репертуаре придворного театра, тем более что в 70-е годы явно обозначился конец "периода оперы-сериа" в России.

В 60-х – 80-х годах сменяя друг друга в России работают такие итальянские композиторы как Герман Раупах, Винченцо Манфредини, Галуппи, Траэтт, Кольтелин, Паизиелло, Сарти.

Последним из плеяды замечательных итальянских музыкантов, работавших в России в XVIII веке, был Доменико Чимароза, который приехал в Петербург в конце 1787 года, чтобы заменить при дворе Сарти, перешедшего на службу к Потемкину. Но Чимароза не нашел признания в России, и его оперы-сериа "Дева солнца" и "Клеопатра" прошли на сцене эрмитажного театра без успеха. На его место еще до истечения контракта был поставлен испанец Мартин-и-Солер, оперы которого ("Дерево Дианы" и "Редкая вещь") были популярны на русской сцене. Особенным успехом пользовалась у широкой публики "Редкая вещь", содержавшая в себе элементы антифеодальной направленности, которые были усилены в переводе И.А. Дмитриевского.29 

Частные итальянские оперные антрепризы продолжали появляться в Петербурге и в Москве до конца столетия. Иногда они давали спектакли и на сцене Эрмитажного театра. Но блестящая пора итальянской оперы в России была уже позади.

Однако итальянская музыкальная культура оказала огромное влияние на самые различные области русской музыкальной культуры: инструментальные и вокальные жанры, музыкальное образование, формирование оркестров и оперного театра. Именно итальянским мастерам принадлежит формирование музыкальной педагогической системы, поскольку в дворянской среде было модно выписывать из-за границы учителей музыки и других искусств из страны-законодательницы, практически все музыкальные произведения того времени во всей Европе создавались на основе музыкальных законов, разработанных мастерами Италии XVII – XVIII веков.


§ 3

Французская комическая опера в России

В широком потоке зарубежных влияний, питавших русскую культуру второй половины XVIII века, едва ли не главная, ведущая роль принадлежит французской литературе и французской просветительной философии. Очаг свободомыслия, оплот антифеодальной борьбы, предреволюционная Франция дала мощный толчок вызреванию демократической идеологии в России. Под знаком французской просветительной философии развивалась передовая журналистика 60 – 70-х годов; ее влияние распространилось и на образовательные учреждения, важнейшим из которых становится Московский университет.

Необходимо учитывать в то же время, что влияние французской культуры по-разному усваивалось в разных кругах русского общества. Начиная с середины XVIII века (с 40-х годов) французский язык получает почти что официальное признание в аристократическом обществе; свободное владение им становится своего рода дипломом на образованность, признаком светского воспитания и утонченности, присущей дворянину.

Желание подражать высшему свету, как известно, породило в дворянских кругах неудержимую галломанию, влияние которой продолжалось и в 19 веке. В ряде случаев она принимала самые нелепые, уродливые формы вплоть до полного забвения родного языка и отечественных традиций. Но, разумеется, подлинный смысл соприкосновения русской культуры с прогрессивной Францией заключается не в этом подражании. И трудно отрицать, что самым влиятельным и самым плодотворным для русской культуры XVIII века был приток демократических идей, который нахлынул из предреволюционной Франции.

"Тесный контакт с французской оперой возник в самую ответственную, решающую для русской музыки пору, - пишет Ю.В. Келдыш – в пору формирования национальной композиторской школы. Более того: эти связи коснулись самой богатой, самой плодоносной ее ветви – комической оперы".30

Несомненно, роль итальянской музыки в формировании русской оперы велика, но воздействие французской композиторской школы сказалось, в сущности, в создании драматургической оперы – комедии.

Не смотря на то, что французские композиторы во 2 половине XVIII века не вели столь плодотворной и широкой деятельности, как итальянцы, лучшие образцы французской оперной школы в России воспринимались с необычайной активностью. Усваивая их прогрессивные традиции русские композиторы вскоре достигли блестящих результатов. Именно французская опера оказала влияние на творчество Бортнянского и Пашкевича.

Общей почвой здесь были демократические тенденции, объединившие в данный период французскую и русскую культуру. Французская комическая опера – искусство подлинно народное – пришла в Россию именно в те решающие годы, когда в условиях мощного общественного подъема назревал первый расцвет профессиональной русской музыки. Ее тематика, выдвигавшая на первый план человека-простолюдина, представителя "низкого сословия", прямо взывала к передовым русским писателям, чья роль в формировании русской комической оперы оказалась решающей.

С французской комической оперой русский зритель познакомился в годы ее полного расцвета, когда она уже завоевала Париж, а затем и всю Европу. Коснулось ее влияние и русского театра. Указ о приглашении французской оперной труппы от 9 сентября 1762 года был одним из первых распоряжений Екатерины II. Но делать вывод о заинтересованности императрицы в судьбе русского театра не следует. Ю.В. Келдыш ссылается на собственное признание Екатерины в том, что она всегда оставалась глухой к музыке. Но, пригласив французскую труппу, она проявила стремление "не отстать от века". Французская опера явилась, с точки зрения Екатерины II, именно тем новым явлением, современным жанром, который мог бы оживить застывший в своем пышном великолепии придворный спектакль.

Для набора французской труппы в Париж был послан актер Клерваль. После долгих переговоров ему удалось пригласить большую труппу из 18 человек, во главе которой стоял композитор и дирижер Жан Пьер Рено. Состав труппы Рено, по словам Я. Штелина, был достаточно сильным:

" … Двор  выписал из Парижа на свою службу , на несколько лет, благоустроенную французскую компанию актеров  комической оперы"31 "Благодаря им, - пишет он, - двор наслаждался удовольствием видеть постановки очаровательных комедий и зингшпилей Фавара не хуже, чем в Париже"32

Прибыв в Петербург летом 1764 года, французская труппа открыла сезон 26 сентября оперой Филидора "Кузнец", за ней последовал ряд других комических опер: "Два охотника и молочница", "Нинетта при дворе" (Дуни), "Аннетта и Любен" (Блез), "Всего не предусмотришь" (Монсиньи) и др.

Успех французской оперы при дворе возрастал с каждой новой постановкой. С.А. Порошин, большой любитель музыки, в своих беседах с наследником Павлом охотно "попевал некоторые из французских комических опера арии", причем его воспитанник жаловался, будто "он и так столько их наслышался, что и во сне ему снятся и не дают покою"33

Однако это непритязательное искусство встречало серьезную оппозицию со стороны приверженцев старых традиций. Тот же Порошин в "Записках" сообщает о мнении всесильного в то время вельможи – Никиты Панина по поводу "Кузнеца" Филидора: "Говорили о вчерашней опере комической. Что некоторым она не понравилась, тому справедливою причиною полагал Никита Иванович то, что мы привыкли к зрелищам огромным и великолепным, в музыке по вкусу и италианскому: а тут кроме кузниц, кузнецов и кузнечих, ничево не было"34

И все же демократический жанр французской комической оперы продолжал пленять наиболее просвещенную часть русского дворянства, особенно представителей молодого поколения, для которых "зрелище огромное и великолепное" уже не имело прежней привлекательности. Сравнительная несложность оперных партитур французских композиторов делала их удобными для любительских спектаклей, очень скоро любительские постановки привились в среде русской аристократии.

25 ноября 1768 года в придворном театре силами русских любителей музыки была впервые показана популярнейшая опера Блеза "Аннетта и Любен". В главных ролях выступили представители придворной знати – княгиня Барятинская и граф Бутурлин; в оркестре играли другие "знатные персоны": княгиня Черкасская (партия клавесина), братья Нарышкины, сенатор Ягужинский, Строганов, Олсуфьев, Трубецкой и, разумеется, Григорий Теплов – неизменный участник всех музыкальных развлечений при дворе. Спектакль, по словам Штелина, стоял на самом высоком уровне музыкального и сценического исполнения.

Исполнялись французские комические оперы и силами воспитанниц Смольного института в Петербурге, кадетов Сухопутного шляхетского корпуса и других учебных заведений.

В 1773 году в зале Смольного института была успешно исполнена опера Перголези "Служанка-госпожа". Главные роли исполняли 15-летние воспитанницы Е. Нелидова и Н. Борщова, впоследствии постоянные участницы придворных любительских спектаклей.  Удачная постановка "Служанки-госпожи" послужила стимулом к исполнению подлинных оригинальных французских опер. В течение 70 – 80-х годов на сцене Смольного института перед зрителями прошел целый ряд опер Дуни, Филидора, Гретри, Монсиньи, причем некоторые из них были новинками, только что поставленными на парижской сцене. Так, например, опера Гретри "Избранница из Саланси", впервые показанная в Париже в 1774 году, уже в июле 1775 года была поставлена в институтском театре. В этом отношении смолянки соперничали с придворной французской труппой, а иногда даже опережала ее.

Французская опера появилась и на театральной сцене Сухопутного шляхетного корпуса, этой колыбели русского драматического театра. По своей музыкальной подготовленности кадеты, по мнению многих исследователей, несколько уступали смолянкам, но многолетний опыт драматических постановок и великолепная хореографическая подготовка все же позволили им исполнять такие несложные комические оперы, как «Король и Фермер» Монсиньи (23 января 1776 года, впервые в России), или «Два охотника и молочница» Дуни (31 января того же года). Некоторые оперы, например, «Мнимый садовник» Филидора и даже патетический «Дезертир» Монсиньи, были переделаны для этой сцены в балеты, что, видимо, более соответствовало исполнительским возможностям воспитанников. Все эти спектакли подготавливались под руководством актера французской придворной труппы Александра Поше, которому Екатерина даже дала разрешение на организацию вольного французского театра в Петербурге. Потерпев в этом предприятии полную неудачу, Поше занялся педагогической деятельностью и в течение нескольких лет обучал кадетов сценическому искусству и декламации.

Так постепенно русские любители овладевали французскими операми, чутко перенимая зарубежные традиции, но и, несомненно, вкладывая черты особого, индивидуального подхода к теме, сюжету, образам.

Однако систематическое освоение французской комедийной оперы началось лишь с тех пор, когда опера, покинув узкий круг придворных и любительских спектаклей, пришла на сцену профессионального русского театра. В творчестве даровитых русских актеров-певцов, в большой аудитории публичных, вольных театров французская opera-comique смогла по-настоящему проявить свою демократическую природу и заразить слушателей жизнелюбивым и бодрым духом своего искусства.

Все исследователи театральной жизни в России в этот период отмечают высочайший уровень многих приезжих французских композиторов, дирижеров, актеров и певцов. Среди выдающихся актеров-певцов 70 – 80-х годов нужно отметить Франсуа Брошара (руководителя спектаклей в Смольном) и Пьера Дефоржа, оставившего интересные воспоминания в которых описан быт и нравы русского общества, его впечатления о Петербурге.

Большой вклад в сценическую историю французской оперы в России в последние два десятилетия XVIII века внесли крепостные театры и, прежде всего, крупнейший из них – театр Шереметьева. Репертуар театра Н.П. Шереметьева достаточно хорошо изучен советскими исследователями. Т.Н. Ливанова указывает на преимущественный интерес владельца театра к французской опере и в особенности к творчеству Гретри.

Более скромными возможностями обладали известные в истории крепостные театры А.Р. Воронцова и П.Н. Волконского. На сценах театров исполнялись произведения таких французских композиторов как Гретри, Далейрак, Сарти, Саккини и др.

Растущая популярность оперы в самых широких кругах зрителей не могла не отразиться и на репертуаре придворного театра. Во II половине 80-х годов здесь происходит своеобразное возрождение этого жанра.

История французского оперного театра в России XVIII века насчитывает в целом около 40 лет. В ней отразилась вся сложность процесса ассимиляции зарубежных влияний, каким отмечено, в силу исторических причин, все развитие русской культуры.


Глава II

Отечественная опера XVIII века

§ 1 Начало русской оперы

В 1756 году в Петербурге был открыт общедоступный Российский театр, в котором наряду с драматическими спектаклями давались и оперные. С этого момента и принято считать начало русского оперного театра. Вскоре такого же типа театр был открыт в Москве.

Большую роль в развитии музыкально-театральной жизни в России сыграли крепостные театры и оркестры, обширный и разнообразный репертуар которых исполнялся силами крепостных актеров, специально обученных для этой цели. Такие театры создавались во многих помещичьих усадьбах. Они способствовали распространению музыкальной культуры в самых отдаленных районах России. Среди крепостных артистов часто выделялись замечательно талантливые певцы и музыканты, как, например, в театре Шереметьева – Параша Жемчугова (дочь кузнеца, в последствии жена графа Шереметьева).

Нет возможность точно определить дату возникновения первого русского произведения для музыкального театра. По некоторым, недостаточно точным данным, уже 1740 году появилось произведение Колычева, называвшееся "комедией на музыке", с сюжетом из древних русских сказок. По столь же неподдающимся проверке данным имеется указание на то, что великие актеры XVIII века Волков и Дмитриевский создали комическую оперу "Танюша". Более точные данные свидетельствуют, что в 1772 году появилась комическая опера "Анюта", сочиненная М.В. Поповым (музыка оперы, как и многих других ранних опер, не сохранилась). Таким образом "Анюта" Попова известна нам только как литературное произведение и мы не располагаем никакими сведениями о том, что представляет собой ее музыка. Кроме того, нет и в самом тексте пьесы обычных в то время указаний об исполнении того или иного эпизода на "голос какой-нибудь известной песни"35 

Для ранней русской оперы очень важной датой является 1779 год, когда возникли и были поставлены три яркие оперы: "Мельник – колдун, обманщик и сват", "Санкт-Петербургский гостиный двор" и "Несчастье от кареты".

Наличие в подобных пьесах комедийного и сатирического элементов, а также чередование в них песенных и ариозных номеров с разговорными диалогами без музыки обусловило наименование вновь возникшего жанра – русской комической оперы.

Все три произведения имели большой успех у широкой публики и быстро стали популярными. В отношении сюжетов это несложные, широко доступные комедии из русского быта: крестьянского – в "Мельнике", купеческого  – в  "Гостином  дворе " , дворянского  – в "Несчастье от кареты".

Музыка ранних русских опер вырастала на народно-песенной основе, и в этом заключалось громадное завоевание русских музыкантов XVIII века. Для творчества русских оперных композиторов того времени было характерно использование мелодий (как тогда говорили "голосов") подлинных народных песен для основных музыкальных номеров.

На музыку русских опер наложили отпечаток музыкально-стилистические особенности, присущие российской песне и кантам, т.е. жанрам, имевшим широкое распространение в городском музыкальном быту того времени. Одновременно русские композиторы пользовались и теми средствами музыкальной выразительности, которые были выработаны мастерами зарубежного оперного театра, творчески претворяя их и подчиняя требованиям русского национального искусства.

Автор текста оперы "Мельник – колдун, обманщик и сват" известный русский литератор Аблесимов. Опера была поставлена в 1779 году сначала в Москве, а вскоре и в Петербурге. Аблесимов в тексте сам указал, на какие народные мелодии должен петься тот или иной номер. Скрипач Московского театра М.М. Соколовский подобрал и просто обработал эти мелодии. И только позже, в 1790 году, Фомин, уже как композитор-профессионал, заново переработал музыку оперы и написал к ней увертюру. В редакции Фомина "Мельник" был популярен даже в I половине XIX  века и знаменитый критик В.Г. Белинский вспоминает, что его отец еще исполнял в любительском спектакле одну из партий этой оперы.

В связи с тем, что данное произведение сыграло огромную роль в развитии русского оперного искусства, хотелось бы подробнее остановиться на сюжете оперы "Мельник – колдун, обманщик и сват".

Сюжетная канва, на которой развертывается интрига этой оперы, хотя и не поднимает жгучих социальных проблем, но, несомненно, содержит элементы социально направленной сатиры. В качестве главных героев фигурирует традиционная "пара" молодых влюбленных – крестьянская девушка и деревенский парень. Казалось бы, их браку ничто не могло препятствовать, однако на пути к их счастью возникает совершенно неожиданное осложнение, - неразрешимый, на первый взгляд, спор между родителями невесты:  мать, происходящая из захудалых дворян, желает во что бы то ни стало выдать дочку за "благородного". Отец, наоборот, хочет иметь своим зятем крестьянина. Только благодаря хитрой уловке подкупленного женихом  мельника – продувной бестии, слывущего колдуном  и чародеем, достигается   согласие  родителей  на  брак.     Мельник объявляет жениха "однодворцем", т.е. полукрестянином, полублагородным:

Сам помещик, сам крестьянин,

Сам холоп и сам боярин, Сам и пашет и орет,

И с крестьян оброк берет, -

задает загадку мельник и сам же и разгадывает ее:

Это знайте, это знайте, не вступайте

больше в спорец, -

Его знают, называют однодворец!

В комедии хорошо оттенена основная мысль – отрицательное отношение к сословным предрассудкам. Рельефно обрисовывается в опере упрямая и сварливая мать невесты, кичащаяся своим захудалым дворянством. Выпукло раскрывается явно сатирический образ ловкого мошенника – мельника, набивающего себе карман любыми путями и способами. Живо реагировала аудитория и на уморительно-смешные сцены ссоры родителей, построенные на широко бытующих песенных оборотах.

В "Вестнике Европы" за 1817 год в статье "Разбор оперы Мельника"36 автор пишет "… многие ли творения похвалятся качествами, находящимися в "Мельнике"? – Все лица прекрасны; действие просто и натурально; представлено в нравах и обычаях общих, а  не частных;   в слабостях также общих: как же не быть пьесе долговечною, подобно обществу, для которого она писана? – "Мельник", конечно, служит доказательством, что есть истинный вкус, несмотря на беспрерывные изменения: - он оправдывает нас самих и Природу перед всеми авторами, которые сетуют на прихотливость публики.  

Теперь,  если жалуется писатель, что его  пьесу  худо приняли , или что она упала, отвечайте смело: - в этом ты виноват, а не публика. –  "Мельник"  без всякого ходатайства, стараний, без похвальных  стихов и речей, умел всем вообще понравиться, восторжествовать над временем и нами, и привязал навсегда наше к себе доброе мнение. – Да здравствует, "Мельник"! Слава и честь колдуну Мельнику!"37

Музыка первой значительной русской оперы представляла лишь обработку песенных мелодий. В дальнейшем композиторы более самостоятельно использовали материал русских песен, свободно перерабатывая его в своей музыке. Начало этому было положено тем же Фоминым, несомненно, крупнейшим из русских композиторов XVIII века.

О второй поставленной в том же году опере Матинского "Как проживешь, так и прослывешь, или Санкт-Петербургский гостиный двор", можно говорить как о ярком произведении национального русского музыкального театра XVIII столетия, обличительный характер которого приближается к комедиям Фонвизина.

Опера была впервые поставлена 26 декабря 1779 года в Петербурге, в "Вольном театре" Книппера и затем подряд повторена 16 раз. Через двенадцать лет автор переработал оперу для постановки в придворном театре. Музыка была тогда отредактирована, а частично заново написана В.А. Пашкевичем.

В общих чертах сюжет "Гостиного двора" заключается в следующем: Сквалыгин, гостинодворский купец собирается выдать свою дочь за "выгодного" жениха – отъявленного взяточника подьячего Крючкодея. Последний жульнически помогает своему будущему тестю в его мошеннических проделках, вымогательствах, обманах. В конечном счете Крючкодей и Сквалыгин разоблачены. Свадьба расстраивается. В заключительном ансамбле восхваляется правда.

Меткое и живописное изображение характеров и обычаев, комизм отдельных фраз и сценических положений, великолепный, сочный язык либретто – все эти черты сделали оперу выдающимся явлением того времени.

Реалистическая обрисовка купеческо-чиновничьих нравов ярко воссоздает быт того времени. Забавны жалобы модниц-покупательниц: "Ничего купить нельзя". Явно притворны плаксивые причитания живодера-купца: "Так, мол, барышишка не добудешь в день грошишка – хоть из лавки вон ступай".

На мотив  бойкой насмешливой песенки обличительно звучат слова:

Кто лишь деньги обожает,

Притесняет вдов, сирот,

Чести, совести не знает, этот скаредный урод

Такого же характера, но еще ярче по выразительности сатира по адресу взяточников-казнокрадов. Острая ирония автора слышится в жалобе Крючкодея на наступившие тяжкие времена, когда "взяток брать не велят, штрафованием грозят. Переводится племя стародавних писцов, нашей братии дельцов".

В 1779 году в Эрмитажном театре в Петербурге была поставлена впервые опера композитора Пашкевича "Несчастье от кареты".

Герои комедии те же, привычные, - молодая юная пара любящих друг друга крепостных. Злой разлучник – помещик Фирюлин, интриган и прохвост, его приказчик Климентий, - таковы отрицательные персонажи оперы.

Примечательны насмешливые строки по адресу создателей первых национальных русских опер:

Мы все твою узнали цену,

Как ты луну стащил на сцену

И лошадь на театр привел.

Ты посиделки нам представил,

И слушать их ты нам велел.

Популярность молодого жанра русской комической оперы была, однако, настолько велика, что сама императрица Екатерина II "пыталась использовать этот же жанр в качестве идеологического оружия, направленного против породивших его демократических веяний."38

Комическая опера как литературный жанр неоднородна как по идейному содержанию, так и по жанровым признакам. Это понятие в XVIII веке включало в себя и "драму с голосами" ("Розана и Любим"), и гротесковую буффонаду ("Несчастье от кареты"), и "народный водевиль"39 ("Мельник – колдун, обманщик и сват"), и сатирическую комедию ("Скупой"), и сказочно-феерический спектакль ("Иван-царевич"). Объединяющим началом являлись отечественная тематика и специфическая ее разработка средствами народно-национального литературного языка и музыки (пения). Особенно хотелось бы подчеркнуть последний момент, важный для формирования демократической культуры. В отличие от "высокой комедии" XVIII века, которая писалась стихами в условной, стилизованной  манере, проза комической оперы насыщалась простыми, живыми оборотами народной речи, а музыка – фольклорными мотивами и обрядовыми песнями.

Напоминаем, что это – смешанный литературно-музыкальный жанр. "Музыка и словестность суть две сестры родные"40, - говорил П.А. Плавильшиков.  Эти слова знаменательны: "сестры" делились между собой опытом, обогащали друг друга в поисках национально-самобытного художественного метода воплощения отечественной тематики. Значительное число литераторов должно было ближе и лучше ознакомиться с народно-песенной сокровищницей русского народа. Как отличительную черту времени А.С.Рабинович41 отмечает участие крупных литературных деятелей в создании оперных текстов. Таковы: А.П. Сумароков, М.М. Херасков, М.И.Попов, А. Аблесимов (последние два – члены новиковского кружка), Н.Николаев, Я.Б. Княжнин, Н. Львов, А.И. Крылов, Г. Державин и др. Немалую роль играло и личное общение литераторов и композиторов: например, совместная работа таких крупных деятелей, как Н. Львов и Е.Фомин, результатом чего явилось примечательное национально-художественное явление – опера "Ямщики на подставе".

Немало препятствий чинилось на этом пути. Писателям нередко навязывались иностранные музыканты, безразличные к судьбам русского искусства, зачастую – малодаровитые, технически беспомощные. Более плодотворным было содружество драматургов с русскими композиторами М.Соколовским, Д. Зориным, М. Матинским и особенно В. Пашкевичем и Е. Фоминым, творчество которых отмечено самобытным талантом и высоким уровнем профессионализма.

Хотя надо отметить, что среди иностранных музыкантов выделялись немецкий композитор Раупах ("Добрые солдаты"), француз Бюлан ("Сбитенщик") и чех Блим ("Старинные святки"), которые сумели в своих произведениях отобразить некоторые черты русской национальной музыкальной культуры.


§ 2 Е.И. Фомин и его вклад в развитие русского музыкального театра

Евстигней Иванович Фомин безусловно является самым ярким и плодотворным композитором XVIII века. Немногие дошедшие до нас его произведения позволяют судить о нем, как о талантливом мастере, обращавшемся к разнообразным творческим задачам и находившем интересные пути их решения. Оценивая наследия Е.И.Фомина, нельзя забывать об условиях работы театрального композитора в ту пору, когда он был лишен свободы выбора тем и обязан был писать музыку на любое предложенное ему либретто. Так же, как и другим его современникам, Фомину приходилось иногда сочинять оперы на поверхностные бессодержательные тексты. Но какова бы ни была литературно-драматургическая основа, он неизменно обнаруживал тонкое чувство стиля и отдельные его произведения столь не похожи друг на друга, что подчас даже кажутся принадлежащими разным авторам. Благодаря своей творческой пытливости, незаурядному композиторскому таланту и мастерству он сумел обогатить русский музыкальный театр произведениями высокой художественной ценности, раздвинуть его жанровые рамки, приблизив его к высшим достижениям передовой отечественной литературы и искусства. По традиции Е.И. Фомину приписывается до 30 музыкально-драматических произведений различного жанра – оперы, мелодрама, хоры к трагедиям. В результате тщательной научной проверки эта цифра была значительно сокращена.42 В настоящее время установлено авторство Е.И. Фомина в отношении к 7 операм, драме «Орфей и Эвридика», и хору к трагедии «Ярополк и Олег».

«Не смотря на свою неполноту, материал этот достаточен для того, чтобы получить представление о широте и многогранности творческого дарования Фомина, свободно владевшего разнообразными средствами музыкального выражения и разыми образными сферами от изящного, непринужденного комизма и светлой пасторальной лирики до высокой трагедии».43

Его музыка  знаменательна и в другом отношении. Композитор чутко откликнулся на рост отечественной хореографии. К написанию балетов в XVIII веке обычно привлекались иностранные музыканты, лишь в бытовых дивертисментах могли проявить себя русские авторы (обычно анонимные). Фомин коснулся этой важной области отечественной культуры в былинной комической опере "Богатырь Боеслаевич" и в "ирои-комическом" спектакле "Золотое яблоко".

О развитии балетного искусства в России в XVIII веке хотелось бы сказать следующее: Сведения о создании и постановке первых русских балетов не очень обильны и не всегда точны, фактическое же количество их было много больше, чем представляется, особенно после становления русской комической оперы.

Формообразование русского балета в XVIII веке тесно связано с развитием оперы. Поэтому не удивительно, что сюжеты некоторых популярных оперных произведений, а нередко и их музыка, переносились на хореографическую сцену. Так в XVIII веке (эта традиция продолжала жить и в русском театре 19 века) появились балетные двойники опер "Дидона", "Альцеста", "Армида", позднее "Дезертир", "Севильский цирюльник", "Орфей", "Танкред" и др. В начале 19 века был поставлен балет "Мельник – колдун, обманщик и сват" и др. Таким образом, основная линия развития балетного театра органически связана с прогрессивными течениями русского оперного театра.

Хотелось бы заметить, что передовые хореографы довольно часто обращались к русским национальным формам танцевального жанра. Я. Штелин подчеркивал: "Во всем танцевальном искусстве Европы не сыскать такого танца, который бы мог превзойти русскую деревенскую пляску … если сравнивать французский катильон, английский контрданс, немецкий вальс, польский полонез с русской национальной пляской, все выше названные танцы окажутся немыми и непонятными, тогда как она красноречива и глубокомысленна"44

Таким образом, русская национальная опера с самого начала определилась как комедийный жанр с преобладанием бытовых сюжетов из народной жизни. Отдельные попытки создания большой мифологической оперы на русский текст по образу итальянской оперы-сериа не увенчались успехом. Сфера «высокой трагедии», воплощенной в строгих и величественных образах античной мифологии, не осталась вовсе чуждой молодому русскому музыкальному театру. Но она получила отражение, а в жанре мелодрамы. Одним из высших достижений русского музыкально-драматического творчества в XVIII веке явилась мелодрама Фомина «Орфей и Эвридика» на текст Княжнина.

§ 3 Историческое значение русской комической оперы

Почему же, однако, русская опера XVIII века осталась ограничена областью бытовой комедийной или сентиментально пасторальной и отчасти сказочной тематики?

Вряд ли это можно объяснить только незрелостью русского музыкального театра, отсутствием достаточных творческих и исполнительских сил. Ведь мы знаем, что уже в 40 – 50-х годах русские певцы участвовали в придворных оперных спектаклях рядом с знаменитыми итальянскими артистами, а обе оперы на текст Сумарокова были целиком исполнены своими отечественными силами. В те же годы, когда происходило формирование и утверждение национальной комической оперы в России, русские композиторы с успехом выступали на сценах итальянских театров как авторы больших историко-мифологических опер, выдержанных в традициях жанра сериа. В 1773 году во время карнавала в Ливорно была исполнена опера М.С. Березовского «Демофонт», особо отмеченная итальянской прессой, подчеркивавшей мастерство и талант композитора, «который соединяет живость и хороший вкус с музыкальным знанием».45

В конце 1776 г. в венецианском театре Сан-Бенедетто состоялась постановка оперы Д.С. Бортнянского «Креонт». За этим оперным дебютом талантливого русского мастера последовали еще две его оперы «Алкид» (1778, Венеция) и «Квинт Фабий» (1779, Модена). В 1788 году на торжествах в честь неаполитанской королевы в театре Сан-Карло представлена была опера «Ринальдо» русского композитора П.А. Скокова.

Если, несмотря на наличие хороших, профессионально подготовленных певцов и талантливых композиторов, владеющих крупной оперной формой, в России конца XVIII века тем не менее не появилась своя большая героическая опера, то, очевидно, объяснение этого факта следует искать в другой плоскости.

Отчасти здесь могли играть роль внешние условия существования русского оперного театра, находившегося под неусыпным наблюдением и контролем самодержавной власти, который становится особенно бдительным и строгим после пугачевского восстания. А.А.Гозенпуд верно указывает на невозможность проникновения на оперную сцену «тираноборческой» тематики, определявшей главную линию развития русской исторической трагедии46.

Нам кажется, что основная причина того исключительного положения, которое заняла комическая опера в русском музыкальном театре XVIII век, заключалась все же не в цензурных условиях, а в том, что этот жанр наиболее соответствовал главной, ведущей линии развития передового русского искусства. Именно в комической опере лучше и полнее всего могло быть выражено критическое отношение к уродствам современной жизни. Соединяя обличительную направленность с легким, непринужденным весельем и живостью действия, с простотой и доступностью музыки, она одновременно являлась увлекательным зрелищем и давала пищу для более серьезных размышлений над недостатками и пороками существующего строя. Комедийный жанр имеет главенствующее значение и для русской драматургии XVIII века. Расцвет комической оперы в России совпадает с высоким подъемом литературной комедии, замечательные образы которой были созданы Фонвизиным, Капнистом, Крыловым. «В литературном наследии XVIII века комедия и комическая опера занимают едва ли не главное место, - утверждает П.Н. Берков. – Только «Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева, как произведение революционное, стоит по силе своей идейности впереди комедий Фонвизина, Капниста, Лукина, Крылова, комических опер Попова и Аблесимова… Трагедия же и ода XVIII века, столь уважавшиеся и ценившиеся современниками-дворянами, значительно уступают комедии и комической опере и как памятники эпохи и как факты литературы»47


§ 4 Тематический анализ оперных спектаклей II половины XVIII века

Попробуем провести тематический анализ оперной продукции XVIII века. Многие исследователи большое значение уделяли народной опере (изображающей быт простых людей, имеющей сатирические мотивы), что касается оперы придворной, то, как правило, говорится об иностранной опере, а тексты императрицы Екатерины II  характеризуются как нечто нелепое и антинародное. Кроме того, хотелось бы отметить, что в литературе мало примеров из текстов опер и разбираются только несколько наиболее популярных. Это усложняет задачу исследования тематики оперы, но, тем не менее, попробуем провести некоторый анализ.

Как уже говорилось выше, историю русской оперы принято начинать с «Анюты» (автор текста Попов – писатель-разночинец фольклорист), поставленной в Царском Селе на сцене придворного театра в 1772 году. (Музыка оперы не сохранилась и не известно, кто был ее автором).

«Анюта» не только первая в отечественной драматургии пьеса из крестьянской жизни. Примечательно наличие в ней антикрепостнических тенденций. Жених главной героини – крестьянин, не желая уступать свою невесту дворянину, бросает ему дерзкий вызов: «Крестьяне умеют за себя стоять как дворяне». В пьесе встречаются жалобы крестьян на тяжкую участь, неприязненные реплики в адрес помещиков и «злого крапивного рода подьячих». Однако эта антикрепостническая направленность нейтрализована, как пишет Ю.В. Келдыш, дворяне показаны благородными, а крестьяне грубыми и корыстолюбивыми. В конце же оперы крестьянин, «любящий жених» за небольшую мзду отказывается от своей невесты.

Такой двойственной позиции не приходится удивляться. Ведь «Анюта» была написана для придворного театра, и на премьере присутствовала Екатерина II. Кстати, императрица сочла возможным (после разгрома пугачевского восстания) показать эту оперу за границей в Константинополе в доме русского посольства.

Более остро поставил крестьянскую тему драматург Н. Николаев в опере «Розана и Любим» (1778). Повествуя о похищении барином крестьянской девушки Розаны, он недвусмысленно обличает злоупотребления помещиков. Крепостные в опере показаны как люди, которые нравственно выше своих господ. Однако в конце оперы писатель заставляет помещика раскаяться в своем поступке и отпустить Розану к жениху. Такой подход характерен для либеральной дворянской литературы, которая «стремилась исправлять дурные нравы» помещиков, видя лишь в этом источник страданий крепостных.

К этому же направлению русской оперы можно отнести и оперу «Несчастье от кареты» 1779 (Княжнина А.Я. – Пашкевича В.)

В целом, во всех произведениях данного тематического направления авторы стремились показать тяжелую крестьянскую долю, а также попытки борьбы крестьян с произволом помещиков.

В категорию комической оперы развлекательного характера из крестьянского быта можно отнести такие оперы как «Мельник – колдун, обманщик и сват» 1779 г.  (А. Аблесимов), «Федул с детьми» 1790 (Екатерина II)

«Драматический словарь» (1787 год) сообщает, что «Мельник» был первой русской оперой, которая имела столько «восхитившихся спектактеров и плескания», она «много раз сряду была играна и завсегда театр наполнялся». Секрет успеха «Мельника» коренится не в особых художественных достоинствах либретто А. Аблесимова или музыки Соколовского, а в том, что в опере звучали популярные народные песни, а сама пьеса заставляла смеяться зрителей сколько бы раз они ее не смотрели.

К комической опере из городского и купеческого быта, безусловно, можно отнести оперу «Санкт-петербургский гостиный двор» 1779 (А.М. Матинского). Как сообщает драматический словарь, она давалась «раз по пятнадцати сразу и никакая пьеса не давала театру столько прибытка как оная». Это первое в русской драматургии произведение, посвященное сатирическому изображению «гостинодворской жизни». Удивительно живые зарисовки быта и нравов купечества, меткий колоритный язык пьесы ведут прямой дорогой к комедиям Н. Островского.  Опера получилась динамичной, веселой и остроумной издевкой над всем костным. В целом на фоне русского оперного искусства XVIII века «Гостиный двор» воспринимается как вершина (с точки зрения и музыки, и либретто). В ней явственно проступают черты реализма.

Одним из ранних образцов воплощения национально-исторической темы средствами музыкально-драматического театра является историческое представление с музыкой В. Пашкевича, Дж. Сарти и К. Канобио «Начальное управление Олега» (1790). Литературный текст его принадлежит перу Екатерины II, которая в этот период уделяла особенное внимание занятиями историей, всячески стремилась утвердить на исторических примерах «официальную трактовку проблемы национальной самобытности и национального характера»48

Допущенные в нем нарушения классицистского правила единства места, времени и действия сопровождаются не менее важного для классицизма принципа стилевой однородности.

В 1 акте события разворачиваются на месте основания будущей столицы русской державы, у слияния рек Москвы, Яузы и Неглинной. Во 2 акте показана исторически важная встреча 3-х князей Аскольда, Олега и Игоря у стен древнего Киева на берегу Днепра. Акт третий переносит нас в великокняжеские палаты и на городскую площадь Киева. Двое киевских мещан комментируют происходящее – торжественное шествие великого князя из дворца к храму для свадьбы. Здесь получает объяснение старинный свадебный обряд в его национально-самобытном чинопоследовании.

В двух финальных актах действие переносится в Константинополь. К его стенам Олег привел дружину и, одержав блестящую победу, укрепил в ее ознаменование на столбе ипподрома щит Игоря во славу русского оружия и на память потомкам. В развернутом 5 акте воссоздана церемония чествования Олега византийским императором Леоном и его пышным двором. Среди других любопытных подробностей здесь использован эффект театра в театре. На константинопольском ипподроме киевскому князю показывают сцены из трагедии Еврипида «Алкиста», которую Дж. Сарти оформил музыкой во вкусе древнегреческом.

Конечно исследователи русской музыки правы, отмечая разнородность и разнокачественность материала «Начального управления Олега» правы и в общей оценке произведения как пестрой смеси, лишенной какой бы то ни было целостности. И все же историческую значимость подобного эксперимента нельзя сбрасывать со счетов, ибо суть его как раз и состояла в разрушении классицистской концепции художественной целостности. Кроме того, как пишет А. Абрамовский: «Воскрешая исторические события – успешный поход Олега на Византию, Екатерина П стремилась подготовить почву для захвата Византийского престола»49

Помимо «Начального управления Олега» Екатерине II  принадлежат и другие оперы: «Февей» Пашкевича, 1786, «Витязь Архидеич» Ванжуры, 1787, «Горе богатырь Косометович, Мартин-и-Салера, 1789.

Так, например, опера «Февей» Пашкевича является первым образцом сказочной оперы, хотя сам жанр расцветет лишь в 19 веке.

Во многих работах этой опере дается следующая характеристика:

Либретто оперы предельно нелепое, основанное на сказке, сочиненной в назидание наследнику престола. Кроме того, исследователи отмечают, что своими либретто императрица стремилась вытравить демократические элементы из комической оперы и вовлечь ее в русло придворного искусства. Она ставила акцент на развлекательности, полагая, что народ, который веселится, зла не думает.

Здесь, нам кажется, можно согласиться с точкой зрения, что под словом «народ» императрица подразумевала все-таки придворное окружение, и, помня большое количество дворцовых переворотов, стремилась «отвлечь» придворных от подобного рода действий.

Несомненно, нельзя говорить о всецело подражательном характере русской комической оперы XVIII века, авторы черпали свои темы, образы и средства художественного воплощения прежде всего из отечественной действительности. Одним из источников стиля бытовой комической русской оперы, как отмечает, в частности, П.Н. Берков, являлись распространенные в XVIII веке народные «игрища», от которых идет и широкое использование фольклорных элементов в первых русских операх и ряд излюбленных ею типов, ситуаций и приемов сценической характеристики.50

Вместе с тем русская опера XVIII века, несомненно, получила плодотворные импульсы  для своего развития  со стороны оперного искусства тех стран, где комическая опера уже сформировалась как особый музыкально-театральный жанр, обладала сложившимися традициями и заняла признанное место в художественной жизни. Если аристократическая опера-сериа, пользовавшаяся любовью и покровительством европейских дворов, стала по существу космополитическим искусством, имевшим мало общего с местными национальными традициями отдельных стран, то комическая опера, напротив, способствовала повсюду росту и укреплению тенденций к национальной самостоятельности.


Глава III

Опера и русский зритель

§ 1. Русский зритель I половины XVIII века

Особый интерес в истории русской музыкальной культуры представляет вопрос о зрителе оперных спектаклей. Безусловно, опера рассчитана на показ зрителям, она не могла существовать сама по себе.

Первоначально оперный театр был монополией двора, и посещение театра было обязательным для придворных. «Особы ниже пятого класса» (по «табели о рангах») должны были получать билеты «от двора». Знатнейшие дворяне, а также «чужестранные» допускались в театр без билетов. Распределение в театре большого количества «смотрителей» по их чинам и званиям представляла собой довольно сложное и хлопотливое дело, на которое наряжался офицер с большой воинской командой, доходившей до полутораста человек. Каждый приходивший в театр сообщал при входе свой чин, соответственно которому и занимал место в зрительном зале.

Как отмечают исследователи драматического театра XVIII века51, на оперные спектакли ходили с удовольствием, драматические спектакли не сильно жаловали, но тем не менее обязательное посещение театра тяготило придворных. Однако, за аккуратным посещением театра придворными чинами строго следили. Императрица Елизавета сама обращала внимание на пропускавших представления придворных и посылала к ним ездовых «спросить: не забыли ли они, что в сей назначенный день быть комедии?52.

Живой интерес к придворному театру проявляли люди, не имевшие больших чинов и званий и лишенные возможности посещать его спектакли.

Один из современников в своих записках рассказывает о находчивом любителе театра, фельдфебеле, который проник на придворный спектакль «когда ниже штабского чина никого пропускать было не велено». Когда при входе в театр у него спросили его чин, «то не смутясь ни мало отвечал он: я фельдфебель», а на вопрос придворного лакея «Что это за чин?» - ответил: «В армии три фельда, только фельдмаршал, фельдцейгмейстер и фельдфебель, так сам рассуждай каков этот чин». – После сего лакей пропустил его с почтением.53

К концу века придворный театр принимает характер интимного, «домашнего» времяпрепровождения, замкнутого узким кругом людей, непосредственно близких к царствующей персоне. Граф Валентин Эстергази, присутствующий на представлении русской оперы «Февей» в 1790 г., писал: «Нас, зрителей, не было и пятидесяти человек, так разборчива императрица по отношению к тем, кого допускает она в свой Эрмитаж»54. Часто количество участников спектакля, находившихся на сцене, было гораздо большим, чем зрителей.

Помимо сравнительно редких оперных спектаклей, дававшихся по особо торжественным случаям, музыкой сопровождались многочисленные придворные развлечения, приемы и официальные церемонии. Наряду с хвалебными кантами и инструментальными произведениями, звучали отрывки из ранее поставленных опер.

Своеобразным явлением русской художественной культуры XVIII века были массовые празднества, устраивающиеся «для народа» под открытым небом в связи с теми или иным событиями государственной жизни. Продолжая традицию торжественных шествий петровского времени, они постепенно меняют свой характер; мужественная, воинственная героика уступает место пышной фееричности, рассчитанной на то, чтобы восхитить и поразить воображение зрителей. В оформлении этих праздников широко использовались элементы театрализации и многое  в них было родственно придворной опере и балету.

Еще до появления зарубежных оперных трупп в России, русского зрителя готовили к появлению такого серьезного жанра, рассказывали об оперных постановках за рубежом, объясняли, что же такое опера-сериа. Уже в 30-е годы XVIII века в прессе появляются первые попытки объяснить русскому зрителю, что же такое опера.

Как своего рода ответ на первые придворные спектакли оперы-сериа в Петербурге возникла обширная статья Якоба Штелина "Историческое описание оного театрального действия, которое называется опера". Статья эта печаталась в "Примечаниях на "Ведомости" за 1738 год и представляла собой исторический очерк, написанный с позиции дворцовой эстетики (автор рассказывал преимущественно о развитии оперы при европейских дворах и заканчивал свой обзор описанием первого торжественного итальянского спектакля в Петербурге). Если в дальнейшем русская печать и продолжала время от времени помещать материалы, служащие разъяснению понятия "опера" и связанных с ним, то по обширности изложения и определенности эстетических позиций статья Штелина оставалась непревзойденной на протяжении всего XVIII века.


§ 2. Русский зритель
II половины XVIII века

Как известно, первые попытки вынесения оперы за пределы узкого придворно-аристократического круга и создания публичного оперного театра в России относятся к 50-м годам XVIII века, когда известному в Европе импресарио, поэту и либреттисту Д.-Б. Локателли было предоставлено в Петербурге здание театра на Царицыном лугу. Именно Локателли познакомил петербургскую публику с рядом лучшим образцов оперы-буффа в исполнении превосходных артистов, входивших в состав его труппы. Успех первого петербургского сезона побудил Локателли расширить рамки своего театрального дела, и с начала 1759 г. он стал давать спектакли также в Москве. Но, как отмечают некоторые исследователи, московский зритель не отличался высоким культурным уровнем55 и ему не были понятны замысловатые пьесы на чужом языке. С течением времени постановки придворного театра утрачивали свой исключительно аристократический характер и на них стали допускаться, хотя и с ограничениями, лица, не принадлежащие к верхушке дворянского сословия. В Камер-фурьерском журнале за 1751 год есть следующая любопытная запись: "В пополудни в обыкновенное время отправлялась французская комедия в присутствии ее императорского величества. Того же дня, во время оной комедии, ее императорское величество изволила усмотреть, что смотрителей как в партере, так и по этажам весьма мало, всемилостивейше указать изволила: в оперный дом свободный вход иметь во время трагедий, комедий и интермедий обоего пола знатному купечеству, только б одеты были не гнусно" 56

Это распоряжение не распространялось на оперы "серьезного" типа, постановки которых являлись частью торжественного придворного церемониала. Но и этот род произведений становился иногда доступным для более широкой аудитории, правда, не на премьерные постановки. Так, например, оперу Арайи "Александр в Индии" (1756), по данным Камер-фурьерского журнала за 1763, могли посмотреть "желающие дворянство и купечество". А при распределении мест в новом "оперном доме", примыкавшем к Зимнему дворцу, предписывалась в самом верхнем, четвертом ярусе помещаться "купечеству и прочим, кому вход иметь дозволено"57. Кто эти "прочие" – не разъясняется. Но можно полагать, что имелись в виду государственные служащие из разночинной интеллигенции, профессора университета, Академии Художеств и т.д.

Если вспомнить первый русский публичный театр А.П. Сумарокова, условия, в которых происходило становление театра, не позволяли  развиться ему, что обрекло театр на долгое время театр на жалкое, полунищенское существование. Только с конца 70-х годов, когда успехи во всех областях национальной художественной культуры были значительны, русский театр в Москве и Петербурге твердо становится на ноги.

"Музыкальная жизнь России в последнюю треть XVIII века ярко преобразилась. Сохранив свой самобытный и неповторимый облик, она стала более европейской. Иным стал и российский любитель музыки. Он жадно впитывал новые светские музыкальные сочинения, ноты которых в изобилии предлагали всевозможные лавки и магазины. Он стал завсегдатаем театральных премьер"58

Так, например, большой популярностью у московской публики пользовался театр М. Меддокса, который отличался талантливыми актерами, интересным и разнообразным репертуаром. При переходе коллектива под руководством М. Меддокса в специально выстроенное великолепное здание Петровского театра в 1780 году, руководство театра объявило абонемент на 75 спектаклей в течение сезона.

Театр Меддокса сыграл крупнейшую роль в формировании и утверждении рационального русского типа бытовой комической оперы, именно на его сцене появились первые образцы этого жанра, получившие широкое общественное признание, в том числе знаменитый «Мельник» (1779) и «Розана и Любим» и многие другие русские оперы.

Хотелось бы отметить, что постепенно количество частных театральных коллективов, дававших платные представления для широких слоев населения, увеличивается, и государство пытается тоже принять участие в развитии театральной жизни страны, приобретая разными способами уже существующие театральные коллективы или создавая новые. Так в 1783 году, труппа Книппера была взята на казенный счет. А еще раньше, в 1759 году, Публичный театр Сумарокова А.П. был включен в число придворных трупп. Причем на содержание иностранных оперных трупп правительство отпускало все новые дополнительные средства, да и билеты на заморские спектакли стоили очень дорого. Часто зарубежные коллективы получали жалование в несколько раз превышающее доходы наших отечественных актеров, композиторов, либреттистов.

Простые горожане посещали русский театр, который был не только доступнее, но и гораздо больше отвечал его художественным запросам, привлекая своей простой жизненной правдой.

С 60-х годов XVIII века театру уже принадлежит значительное место в русской культуре, именно в театре проявлялась связь с передовой общественной мыслью эпохи, и раскрывались черты национального своеобразия.

В течение последних десятилетий XVIII века развитие русского театра происходило с исключительной интенсивностью, позволившей ему в короткий исторический срок подняться до уровня передовых стран Западной Европы. Театральная жизнь России этого времени была многообразной. Ведущее место занимает городской общедоступный театр, в наибольшей мере отвечающий потребностям широких кругов общества в национальном театре. Идейно-эстетическим запросам придворной и дворянской публики, не удовлетворенной репертуаром городских театров, отвечают придворные и крепостные театры; потребностям низших слоев общества – народный театр, правда, к нашей теме он имеет наименьшее отношение, но элементы комедии с музыкой в нем также присутствуют.

Для полной картины театральной жизни России конца XVIII века необходимо учесть и деятельность городских домашних театров, носивших профессиональный или полупрофессиональный характер. Театры этого рода были очень многочисленны. В Москве, согласно полицейской описи 1797 г., насчитывалось 15 частных театров с общим количеством 160 актеров.

Аналогичные театры, созданные на основе использования крепостного труда, существовали и в других городах. Некоторые из них переводили свою деятельность на коммерческие рельсы и были открыты для широкой публики. Имеются сведения и о «вольных» провинциальных театрах, в которых играли свободные актеры.

Автором «Драматического словаря» отмечался повсеместный рост театров, начиная с конца 70-х годов. «Каждый знает, - писал он, - что в десятилетнее время и меньше начальники, управляющие отдаленными городами от столиц России, придумали с корпусом тамошнего дворянства заводить благородные  и полезные забавы: везде слышим театры построенные и строящиеся, в которых заведены довольно изрядные актеры»59

В различных городах России спектакли дают театры смешанного профиля (что, впрочем, было характерно и для многих театральных сцен Москвы и Петербурга). На сценах этих театров наряду с драматическими произведениями идут оперы (и балеты); и в тех и других случаях в главных ролях выступают одни и те же актеры.

Таким был, например, театр Н.Г. Шаховского в Н. Новгороде. Он образовался на основе крепостного театра, созданного в имении князя в селе Юсупове Ардатского уезда, Нижегородской губернии.

В этом театре играли 93 человека – крепостные музыканты, певцы, актеры. Переехав в 1798 году в Нижний, Н.Г. Шаховской перевез и "театральных людей". В этом же году он открыл в городе публичный театр. Открытие театра вызвало самые разноречивые суждения – вплоть до злобных протестов со стороны церковных властей. Но театр сразу же приобрел значительную популярность. На спектакли приезжали помещики из соседних с городом имений со своими семьями и слугами, а затем в театр "пожаловали" купцы. Желающим попасть на представление продавали билеты, причем за выручкой следил самолично князь Шаховской.

Репертуар театра не был оригинальным и почти ничем не отличался от репертуара многих русских театров того времени, в том числе и столичных. Во многом он определялся вкусами владельца, которые как известно, отличались пренебрежением к бытовым пьесам.60 И, возможно, именно поэтому в репертуаре многих театров не были представлены комические оперы русских авторов последней трети XVIII столетия.

О развитии театральной жизни в провинциальных городах Российской империи сведения очень скудны, тем не менее, отдельные сведения современников, оставленные в их воспоминаниях и дневниках, позволяют нам делать некоторые выводы об уровне оперных постановок.

Так, например, Н.Я.Озерцковский, в своем дневнике, описывая путешествие по России в 1782 – 1783 годах, сообщает о своем пребывании в Туле: "… После чего приглашены были в театр, где представляли оперу "Любим и Розана …".61 далее он уважительно отзывается об актерах, "которые в игре ничем не уступают и придворным … комедиантам."62

Оперы шли и на сцене русского театра в Харькове отстроенного в 1789 году при губернаторской резиденции. Первой его оперной постановкой был "Мельник" – несколькими представлениями сразу же умноживший значительно театральную кассу, как свидетельствует историк этого театра (Квитка-Основьяненко): публика ходила в театр в основном демократическая "из высшего общества – не бывало там никого" 63

К концу века меняется и содержание периодических изданий, русского зрителя уже не устраивают просто сведения о постановках, все чаще и чаще публикуются большие статьи, посвященные разбору отдельных произведений, творчеству тех или иных композиторов и исполнителей; назовем здесь "Словарь исторический, или Сокращенную библиотеку…" (статьи о Люлли и Кавалли) и карманные книжки для любителей музыки, выпущенные И.Д. Герсенбергом в 1795 и 1796 гг. в Петербурге (очерки о Моцарте и Глюке). Материалы этого рода, несомненно, имели для своего времени определенное просветительное значение. Постепенно русские читатели, которые уже были хорошо знакомы с оперой на практике, приобщались и к истории этого искусства, к первоначальным его теоретическим обоснованиям.

Но, разумеется, наибольший жизненный интерес представляли в XVIII веке те печатные суждения об опере, которые складывались в зависимости от творческих вопросов национального театра и борьбы направлений в оперном искусстве последней трети этого столетия. Многие русские писатели того времени так или иначе касались вопросов оперы в своих эстетических высказываниях. Наиболее интересны по своему боевому духу, по смелому вторжению в жизнь – страницы, посвященные опере, в журналах, издававшихся И.А. Крыловым: "Почта духов" (1789) и "Зритель" (1791). Вопросы оперы здесь рассматриваются в прямой связи с общими вопросами развития национального театра и – шире – в зависимости от проблем национальной культуры, национального характера. Одновременно в тех же изданиях подвергается критике модное виртуозничество певцов и неразборчивое увлечение высших кругов русского общества итальянской оперой – в ущерб развитию отечественного искусства. Сатирически обличая пустоту и бессодержательность иных итальянских спектаклей в Петербурге, журналы Крылова в яркой и острой полемической форме заступаются за молодое национальное оперное искусство своей страны. Журнал призывает композиторов творить, основываясь на "припасах русской музыки" – на богатом достоянии русских народных напевов.

Что касается столичных театров и характеристики столичных зрителей, сведений о зрителе гораздо больше, но в единую картину их до сих пор никто не собрал. И не смотря на то, что практически все исследователи так или иначе упоминают некоторые сведения о столичном зрителе, его характеристика по-прежнему остается белым пятном в истории русской музыкальной культуры XVIII века.

А.Гозенпуд давая характеристику Большому Театру пишет: "Доступ в Большой театр был затруднен, так как основная часть мест (ложи) на отдельные спектакли не поступали в продажу и либо абонировались аристократией, либо предназначались для "властей"… Не чиновые и незнатные зрители допускались только на скамьи за креслами… Лучшие места стоят полтора рубля, а задние - рубль, но и туда трудно достать билеты…"64 Отсюда можно сделать вывод о большой популярности оперных постановок, поскольку раскупаемость билетов – главный показатель популярности.

Что касается поведения публики во время спектаклей, то этот вопрос практически никем не изучен. Лишь в работах, посвященных театральной и концертной деятельности  19 века, можно найти сюжеты о поведении зрителей. Часто сообщается о хождении публики вовремя представлений, о разговорах, мешавших актерам исполнять свои роли.

В немногочисленных сведениях, дошедших до нас из глубин XVIII века, известно, что зрители бурно реагировали на постановки, могли одобрять или не одобрять исполнение актеров или произведение. Существовала узаконенная форма неодобрения, выражавшаяся в виде шиканья, а то и свиста65.

Таким образом, мы видим, что опера 2 половины XVIII века имела большой успех у различных социальных слоев русского общества. Помимо привилегированных театров, большое распространение получают открытые публичные театры. И русская комическая опера становится одним из любимых театральных жанров широкого зрителя и получает всеобщее признание. "На сценах открытых публичных театров Москвы и Петербурга ежегодно появлялось по несколько новых оперных произведений, причем, если опера имела успех в одной из русских столиц, то обычно на следующий год она ставилась и в другом городе."66 


§ 3. Причины популярности русской оперы среди различных категорий публики

Итак, чем же объяснить такую большую популярность русской оперы в конце XVIII века?

Остановимся на некоторых факторах:

Прежде всего – это высокая музыкальная культура народа.

Опера стала в XVIII столетии самой острой, боевой и животрепещущей проблемой русской музыкальной жизни – с каких бы сторон мы к этой культуре не подходили. С оперой так или иначе соприкасались Тредиаковский и М.В. Ломоносов, А. Кантемир, М.И. Херасков и А.Н. Карамзин, И.И. Хемницер и Богданович. Опера и еще шире – музыка в театре глубоко занимали А.П. Сумарокова и А.Я. Княжнина, вне оперы не представляется жизнь М. Попова, А. Аблесимова, Н. Николаева, В. Левшина и многих других. "Именно опера, выступившая в семидесятые годы XVIII века, ярче всего показала, что в России формируется национальная культура, обусловленная самим формированием русской нации и ранним проявлением элементов демократической культуры"67

Рождение русской оперы обозначало перелом в музыкальной культуре не только всего XVIII века, но и гораздо большего периода истории русской музыки. С давних пор, еще со времен Киевской Руси, складывалась музыкальная культура русского народа, зрели, исподволь подготавливались черты национальной культуры. И именно опера, русская комическая опера становится первым новым общественно-значительным и большим жанром, в котором проступают эти черты.

Следующим фактором, повлиявшим на популярность оперы, является распространение музыкального образования.

Обучение музыке входило в качестве обязательного элемента в систему дворянского воспитания. Широко развито было музицирование в закрытых учебных заведениях сословного типа, силами их воспитанников ставились оперные и балетные спектакли. В 70-х годах, когда еще не существовало постоянно действующего публичного оперного театра, эти спектакли играли заметную роль в столичной музыкально-театральной жизни. В Санктпетербургских ведомостях (24 февраля 1775 года) сообщалось: "На прошедшей сырной неделе или так называемой масленице представляемы были здесь комедии и трагедии не только на придворном театре в обыкновенные дни через российских придворных комедиантов, но и попеременно в Воспитательном обществе благородных девиц, В Сухопутном шляхецком кадетском корпусе и в Академии Художеств от воспитанников российские и французские комические оперы, комедии и трагедии со всеобщей похвалою и с нелестным притом удивлении зрителей в рассуждении отменного их искусства и живого представления"68

Еще в 50-е годы в Петербурге была основана "Академия трех знатнейших художеств" (1758), при которой открывалось "Воспитательное училище" с музыкальным классом, в котором в 1767 году числился Е.И.Фомин.

В одном из журналов, издаваемых Н.И. Новиковым, напечатано "Наставление отца к сыну, которого отправляет он в Академию": "…Учись также и наедине забавлять себя и заниматься; в горнице своей помощию музыки, удовольствием приятного и невинного писания…"69

К концу XVIII века можно найти в русских журналах стремление популяризовать эстетические сведения – гораздо более широкое, чем раньше. С этой точки зрения, по своему особенно показательно тобольское издание – "Библиотека ученая, економическая, нравоучительная, историческая и увеселительная в пользу и удовольствие всякого звания читателей". Взглянем, например, на содержание ч. IX этой "Библиотеки" за 1794 год:

"I Статья ученая.

Продолжение повествования о происхождении художеств: о резном искусстве или гравировании, о архитектуре, о музыке. Нечто относящееся к естественной истории  …"70

Когда искусства, в том числе и музыка, входили в новую систему просвещения, возникла очень знаменательная потребность в создании русского художественного словаря. Первые попытки принадлежал М.Д. Чулкову, и только в 1775 году в московском журнале было напечатано "Уведомление о Словаре Художеств, каков может быть выбран и сокращен из Енциклопедии"71 

Особой оригинальностью отмечаются взгляды Г. Державина на роль музыки в жизни человека. Не отрицая сильного воздействия музыки на "сердечные чувства", Державин признает и большое познавательное значение музыки – она раскрывает человеку тайну вселенной и его место в ней. В этом отношении Державин отдает предпочтение опере перед другими жанрами музыкального искусства. В опере, по его мнению, более всего разнообразия и возможностей создать великолепие. Но сценическое великолепие и совершенство музыки должно сочетаться с простотой и доступностью текста. Это требование основывалось на его глубоком убеждении, что опера не должна быть "забавой дворов". "Опера – вообще не забава. Она не только действует на "сердечные чувства" и может раскрывать тайны мироздания, но играет большую воспитательную и даже политическую роль…"72

Третий фактор популярности – это западное влияние и мода.

Поскольку, опера и оперные спектакли были весьма популярны еще до того, как Россия познакомилась с этим жанром, придя в Россию опера легко завоевывает высшие слои общества, дворянскую аристократию, которая легко воспринимала все европейское (да и говорили дворяне по большей части на французском). Именно, благодаря своей европейской направленности дворянство, следуя европейской моде, косвенно влияет на репертуар театров. Но постепенно опера выходит за рамки некой придворной, сословной привилегии, по-прежнему оставаясь законодательницей моды. Некоторые молодые люди, большей частью – девушки, начинали одеваться как героини опер, стремились быть похожими на них. Оперные спектакли являлись одним из мест, где можно было отдохнуть, хорошо провести время. Кроме того, театр приобретает и чисто бытовое значение, т.е. там назначили свидания, место встречи, в театре обсуждали дипломатические и политические проблемы. Люди среднего сословия посещали оперные спектакли с целью развеяться, отдохнуть от повседневных сует и забот. Городская беднота, которая не могла позволить себе посещение профессионального спектакля довольствовалась любительскими театральным постановками.

Когда темнело, любители театрального искусства вывешивали в слуховое окно бумажные фонарь и трубили в охотничий рог, что означало, что в этом доме будут проходить игрища. Каждый зритель платил за вход от 1 до 4 копеек. В демократическом театре почти не знали декораций, играли актеры динамично, весело. Пьесы часто не имели твердого текста, и актеры импровизировали.73

Итак, благодаря этим и другим фактора опера получает большую популярность в различных слоях общества. Благодаря творческой деятельности выдающихся личностей конца XVIII века – писателей и музыкантов "мы получили в общем, округленно, около сотни произведений за четверть столетия – цифра свидетельствующая о высокой интенсивности тогдашней российской оперной продукции.74


ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Каково же историческое значение русской оперы последней трети XVIII века, какую роль она выполняла на том этапе и какое значение имеет она в настоящее время?

Под непосредственным воздействием прогрессивных демократических направлений русской общественной мысли, литературы и публицистики в последней трети XVIII века сформировалась национальная композиторская школа. Ее представители стремились соединить в своем творчестве стилистические принципы и формы раннего европейского классицизма с темами и образами из русской жизни, нравами и обычаями своего народа. Русская комическая опера ставшая ведущим жанром в последней трети XVIII века, зачастую приближалась к бытовой комедии с музыкальными номерами песенного характера. Но видные русские композиторы этого времени, особенно В.А. Пашкевич, Е.И. Фомин, Д.С. Бортнянский, обращались к более сложным оперным формам и разнообразной тематике ("Скупой", 1782 – В.А. Пашкевича, "Орфей", 1792 – Е.И.Фомина, "Сокол", 1786 – Д.С. Бортнянского)

Музыка ранних русских опер вырастала на народно-песенной основе, и в этом заключалось громадное завоевание русских музыкантов XVIII века. Для творчества русских оперных композиторов того времени было характерно использование мелодий подлинных народных песен для основных музыкальных номеров. На музыку русских опер наложили отпечаток музыкально-стилистические особенности, присущие российской песне и кантам, т.е. жанрам, имевшим широкое распространение в городском музыкальном быту того времени.

"Русскую оперу … можно считать одним… из существенных участников идеологического сдвига, происходившего в умах россиян в годы пугачевского восстания и непосредственно после него"75

Очень важно то, что русская опера рисует быт крестьян и вообще незнатных людей, но рисует она его с ярко выраженной симпатией и любовью. Более того: нередко встречается и политическая заостренность, направленная против крепостничества. Одного лишь "Несчастье от кареты" достаточно, чтобы убедиться, насколько близко стояла русская опера на заре своего существования к освободительному движению того времени.

Если рассматривать русскую комическую оперу XVIII века в ее соприкосновении с другими областями русской культуры (поэзия, театр, литература, народное искусство и т.д.) то круг ее связей окажется поразительно широким. Таким образом, ее нельзя рассматривать только как литературное или музыкальное наследие, русскую оперу второй половины XVIII столетия нужно рассматривать как историческое явление в целом.

Изучая русскую оперу данного периода, можно получить представление не только о музыкальной и театральной жизни людей, но и увидеть, как жили они, какие были мечты, чего хотели от жизни и какой они видели свою жизнь.

Хотелось бы еще раз отметить, что исследователи проблемы русской и зарубежной оперной культуры XVIII века допускались крайности, воздействие западных влияний либо преувеличивалось, либо вовсе отрицалось. Конечно, в раде случаев можно говорить о подражательности, о заимствованиях. Нередко русские фольклорные элементы соседствуют с выразительными средствами, типичными для итальянской и французской опер. Но в лучших своих произведениях русские композиторы не подражали зарубежным образцам, а проявляли творческую активность. Как отмечает М. Друскин, «в том что и как использовалось из наследия зарубежного музыкального искусства, обнаруживались неповторимые черты национального своеобразия»76. Национальное начало проявлялось уже в самом характере претворения зарубежных воздействий. Опора же на европейские образцы на начальной стадии развития русской профессиональной музыки была исторически неизбежной. Ведь если русская композиторская школа в XVIII веке только зарождается, то в европейских странах это столетие явилось уже периодом расцвета классического искусства. Опера же в Европе имела за плечами двухвековую историю. Чтобы овладеть профессиональным мастерством, русские композиторы, естественно, обращались к использованию традиций европейской культуры.


СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСТОЧНИКОВ

  1.  Музыкальная эстетика России 9 – 18 веков Сост. Рогова А.И. М. 1973
  2.  Озерцковский Н.Я. "Путешествие по России 1782 – 83 гг." – дневник. Сост. Козлов С.А. СП., 1996 г.
  3.  Порошин С.А. Записки, 2-е издание Спб., 1898
  4.  Штелин Я. Известия о музыке и балете в России // Музыкальное наследство. вып. 1 под ред. М.В. Иванова-Борецкого М., 1935 г.

  1.  Абрамовский А. Русская опера до Глинки М.1940 г.
  2.  Асафьев Б.В. Избранные труды. М., 1952
  3.  Асафьев Б.В. Об изучении русской музыки XVIII века и двух операх Бортнянского // «Музыка и музыкальный быт старой России». Л., 1927
  4.  Асеев Б.Н. Русский драматический театр XVII – XVIII веков. М. 1958
  5.  Берков Б.Н. и др., "Оперная и концертная деятельность в Нижнем Новгороде – городе Горьком" Горький, 1980 г.
  6.  Берков П.Н. «Итоги, проблемы и перспективы изучения русской литературы XVIII века»  // Восемнадцатый век. Сборник 3. М.- Л., 1958
  7.  Берков П.Н. Русская комедия и комическая опера XVIII века. М. – Л., 1950
  8.  Гозенпуд А.А., "Музыкальный театр в России" Л., 1959 г.
  9.  Гуревич Л. История русского театрального быта, т.1. М. – Л., 1939
  10.  Дмитриев Ю.А., Хайченко Г.А., "История русского и советского драматического театра" М., 1986 г.
  11.  Друскин М. Очерк VI в кн. «Очерки по истории русской музыки». Л., 1956 г.
  12.  История русской музыки в 10 томах, т.2, 3.  М., 1984 г.
  13.  Келдыш Ю.В. "Русская музыка XVIII века" М., 1965 г.
  14.  Ливанова Т.Н. "Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом" в 2-х томах 1952-1953 гг. т.1, т.2
  15.  Ливанова Т.Н., Протопопов В.В., "Русская критика" т.1., М., 1966
  16.  Оссовский Н. «Основные вопросы русской музыкальной культуры 17 и 18 веков // «Советская музыка», 1950 № 5
  17.  Рабинович А.С. "Русская опера до Глинки" М., 1948
  18.  Рапацкая Л.А. Русское искусство XVIII века М., 1995
  19.  Русская литература XVIII века. Л., 1937
  20.  Серов А.Н. «Опера в России и русская опера» // Серов А.Н. Критические статьи. Т. 4. Спб. 1965
  21.  Стасов В.В. «Искусство 19 века» // Избранные сочинения, т.3 М., 1952
  22.  Стенник Ю.В. Жанр трагедии в русской литературе Л., 1981
  23.  Трайлин Н.С. Сатирические образы в русском театре М., 1947
  24.  Финдейзен Н.Ф. Очерки по истории музыки в России. т.2, М.-Л. 1929 г.

1 Келдыш Ю.В. Русская музыка XVIII века, М. 1965 г.,  с.5.

2 Б.В. Асафьев. Об изучении русской музыки XVIII века и двух операх Бортнянского. – Сб. «Музыка и музыкальный быт старой России». Л., 1927, стр. 8

3 Имеется ввиду его двухтомный труд "Очерки по истории музыки с древнейших времен до конца XVIII века"

4 Н.Ф. Финдейзен. Очерки по истории музыки в России, т. II М. – Л.1929, стр. 185.

5 Некоторым исключением являются беглые высказывания Серова в статье "Опера в России и русская опера". – Критические статьи, т.4 Спб., 1895, и краткий обзор XVIII века в труде В.В. Стасова "Искусство 19 века". – Избр. соч., т.3. М., 1952, с.714 - 717

6 А.Н. Серов. Критические статьи, т. IV. Спб., 1895, стр. 2086.

7 Опубликована в кн.: Музыка и музыкальный быт старой России. Л., 1927; с некоторыми сокращениями перепечатана в кн.: Асафьев Б.В. Избр. труды, т. 4

8 "Асафьев Б.В. Об исследовании русской музыки XVIII века и двух операх Бортнянского" – Изб. труды, т.4, с.25

9 См.: Ливанова Т.Н. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры, вып. 1 с.26

10 См.: Ливанова Т. Руская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом. В 2-х т.,т.1, с. 23 – 24

11 Рабинович А.С. Русская опера до Глинки. М., 1948.

12 Рабинович А.С. Русская опера до Глинки. М., 1948, стр. 24.

13 Рабинович А.С. Русская опера до Глинки. М., 1948, с. 34.

14 П.Н. Берков. Итоги, проблемы и перспективы изучения русской литературы XVIII века. – «XVIII век». Сборник 3. М. – Л., 1958, стр. 14

15 Асафьев Б.В. Музыка моей Родины. – Избр. труды, т. 4, с. 72

16 Там же, с. 73

17 См.: "Сов.музыка", 1950, №5

18 См. рецензию К.К.Розеншильда "Книга о русской музыкальной культуре". – "Сов. музыка", 1954, № 12, с.130 - 133

19 Ливанова Т.Н. Музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом. В 2-х т., т.1, с.25

20 Исключение составляет лишь специальное исследование Б.Н. Беркова «Музыкальная жизнь в Нижнем Новгороде, городе Горьком» Горький. 1980 год.

21 Белинский В.Г. Полное собр. соч., т.9. М., 1955, с.441

22 см. кн.: Международные связи России в XVII-XVIII веках. Экономика, политика, культура. М., 1966

23 См. История русской музыки в 10-ти томах, т.2, стр. 73

24 Цитата по книге "История русской музыки" в 10 томах, т. 2, М., 1984 , стр. 100

25 Цитата по книге История русской музыки в 10 томах, М., 1984, т.2, стр. 101

26 См. работу Финдейзена Н.Ф. "Очерки по истории музыки в России" т.2 М.-Л. 1929 год

27 А.А. Гозенпуд "Музыкальный театр в России от истоков до Глинки" Л., 1959 стр. 68

28 Т.Н. Ливанова "Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом, т.1, М.-Л. 1952 стр.81

29 На это указывает А.А.Гозенпуд

30 Келдыш Ю.В. Русская музыка XVIII века., Москва, 1965 год

31 Штелин Я. Известия о музыке и балете в России. – В кн.: Музыкальное наследство, вып. 1. Под ред. М.В. Иванова-Борецкого. М., 1935  стр. 155

32 См. там же

33 Порошин С.А. Записки… 2-е издание Спб, 1898 г. стр. 167

34 Порошин С.А. Записки… 2-е издание Спб, 1898 г. стр.  12

35 Ю.В. Келдыш "Русская музыка XVIII века" Москва "Музыка" 1965 г.

36 часть 92, № 6, стр. 113-126

37 Цит. по кн.: Т.Н. Ливанова, В.В.Протопопов Оперная критика в России т.1 выпуск 1 Москва "Музыка" 1966 г. стр.302

38Трайлин Н.С. Сатирические образы в русском театре М., 1947 с.11

39 определение Белинского, который дал высокую оценку аблесимовского "Мельника" в своих "Литературных мечтаниях" (1834).

40 П.А.Плавильщиков Расуждения о зрелищах. // Музыкальная эстетика 11 – 18 веков. Сост. Рогова А.И. М., 1973 стр. 223

41 А.С. Рабинович "Русская опера до Глинки" стр. 30

42 Критический анализ сведений о произведениях Фомина см. в иследовании А.В. Финагина // «Музыка и музыкальный быт в тарой России»,  стр. 89 – 98

43 Келдыш Ю.В. Русская музыка XVIII века М., 1965 г. стр. 327

44 Цит. по кн. Ю.В. Келдыш История русской музыки XVIII века , М., 1965 г. стр. 201

45 «Светские заметки» 27 февраля 1773 г.

46 А.А. Гозенпуд. Музыкальный театр в России от истоков до Глинки. Л., 1958. стр 115, 116.

47 П.Н.Берков «Русская комедия и комическая опера XVIII века, М. – Л., 1950, стр. 5.

48 Стенник Ю.В. Жанр трагедии в русской литературе. Л., 1981 г. с. 101

49 Абрамовский  Русская опера до Глинки М., 1940 г. с. 13

50 Связь русской комической оперы с традициями народного театра указывают и А.С. Рабинович «Русская опера до Глинки», стр. 38; А.А.Гозенпуд. Музыкальный театр в России.., стр. 6 и др.

51 Б.Н.Асеев. Русский драматический театр 17 – 18 веков. М., 1958.

52 Журналы камер-фурские 1752 года, стр. 66

53 Семена Порошина записки, служащие к его истории его императорского высочества благоверного государя цесаревича и великого князя Павла Петровича», Спб., 1844 стр. 54

54 Цит. По кн.: Келдыш Ю.В. Русская музыка XVIII века. М., 1965 стр. 94

55 См. Л. Гуревич. История русского театрального быта, т. 1. М. – Л., 1939, стр. 81 – 85.

56 Цит. по книге "История русской музыки" в 10 томах, т.2., М., 1984, стр. 75

57 см. там же

58 Л.А.Рапацкая Русское искусство XVIII века М., 1995 стр. 120

59 «Драматический словарь, или Показание по алфавиту всех россиийских сочинений и переводов». М., 1778. Цит. По кн. Келдыш Ю.В. Русская музыка XVIII века. М., 1965. стр. 125

60 Данные по книге: Б.Н. Берков и др. "Оперная и концертная деятельность в Нижнем Новгороде", Горький, 1980г.

61 Н.Я.Озерцковский Путешествие по России 1782-1783 гг., дневник. СП 1996 сост. Козлов С.А. с 44

62 там же, с. 45

63 Цит. по кн. Келдыш Ю.В. "Русская музыка XVIII века" Москва 1965 с 99.

64 А.Гозенпуд "Музыкальные театр в России" Л.1959 с. 97-98

65 Столпянский П. Музыка и музицирование в старом Петербурге. 2-е издание. Л., 1983 стр. 24

66 Ю.В. Келдыш "Русская музыка XVIII века" Москва 1965 с. 265

67 Т.Н.Ливанова "Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом" в 2-х томах, т.2 1952 с.106

68 Цит. по кн.: Ю.В. Келдыш "Русская музыка XVIII века" Москва 1965 с.98-99

69 "Московское ежемесячное издание 1781, ч. II стр. 271 – Цит. по кн. Ливанова Т.Н. "Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях…" т.1 с.289

70 Цит. по кн.: Ливанова Т.Н. "Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях…" т.2 стр. 290

71 Ливанова Т.Н. "Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях…" т.1 стр. 291

72 Музыкальная эстетика России 9-18 веков. Составитель А.И. Рогова Москва 1973 стр.33

73 См. подробно: Ю.А. Дмитриев, Г.А. Хайченко История русского и советского драматического театра. Москва 1986 стр.160

74 Рабинович А.С. "Русская опера до Глинки". Москва. 1948 год с.25

75 Рабинович А.С. Русская опера до Глинки Москва 1948 г. с.30

76 М. Друскин. Очерк IV в кн. Очерки по истории русской музыки. Л., 1956 стр. 223-224


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

29916. Организация и пути повышения эффективности государственного финансового контроля 12.7 KB
  Организация и пути повышения эффективности государственного финансового контроля. Организация и функционирование эффективной системы финансового контроля обязательный и непременный элемент государственной финансовой политики. Сегодня назрела необходимость должного правового регулирования организации и деятельности органов государственного контроля так как контрольная деятельность в России пока малоэффективна. В связи с этим необходимо дальнейшее совершенствование действующего...
29917. Формы и методы государственного регулирования инвестиционной и инновационной деятельности. Их особенности в Российской Федерации 16.64 KB
  Формы и методы государственного регулирования инвестиционной и инновационной деятельности. Осуществление государственного регулирования инвестиционной деятельности на федеральном уровне невозможно без учета потребностей регионов России необходимости их пропорционального развития. Регулирование инвестиционной деятельности в регионах является частью экономической политики государства в целом и каждого из регионов в отдельности. В настоящее время выделяют следующие методы государственного регулирования инвестиционной деятельности: Прямые методы...
29918. Особенности аудита связанных сторон 67 KB
  Вместе с тем операции которые компания осуществляет с такими лицами могут отличаться от остальных операций. Операциями со связанной стороной могут быть: приобретение и продажа товаров работ услуг; приобретение и продажа основных средств и других активов; аренда имущества и предоставление имущества в аренду; финансовые операции включая предоставление займов; передача в виде вклада в уставные складочные капиталы; предоставление и получение обеспечений исполнения обязательств; другие операции. Тем не менее не следует ожидать...
29919. Особенности организации внутреннего и внешнего аудита 28.5 KB
  Остановимся на каждом из них более подробно: Внешний аудит – это независимая и комплексная проверка финансовой бухгалтерской отчетности. Внешний аудит проводится только на основе договора который заключается с аудиторской организацией. Внешний аудит относится к обязательным проверкам а вот аудит внутренний обычно проводится только по инициативе руководителей или акционеров.
29922. Отличие аудита от других форм эк.контроля 34 KB
  По мнению абсолютного большинства специалистов первое место принадлежит ревизии. Цель ревизии определение законности полноты и своевременности взаимных платежей и расчетов проверяемого объекта и федерального бюджета бюджетов государственных внебюджетных фондов а также эффективности и целевого использования государственных средств. Объекты ревизии все государственные органы в том числе их аппараты и учреждения в Российской Федерации государственные внебюджетные фонды а также органы местного самоуправления...
29923. Оформление результатов аудиторской проверки 35.5 KB
  Аудиторское заключение официальный документ дающий оценку достоверности бухгалтерского учета и отчетности аудируемого предприятия подтвержденный подписью имеющего лицензию руководителя проверяющей группы аудиторской фирмы и печатью этой фирмы. Возможны четыре вида аудиторских заключений: заключение без замечаний безоговорочное заключение; заключение с замечаниями заключение с оговорками; отрицательное заключение; заключение не дается совсем либо дается отказное заключение. Заключение с замечаниями делается при выявлении...
29924. Оценка финансового состояния, платеже- и кредитоспособности организации 31.5 KB
  Оценка платежеспособности осуществляется на основе характеристики ликвидности текущих активов т. Понятия платежеспособности и ликвидности очень близки но второе более емкое. От степени ликвидности баланса зависит платежеспособность. Анализ ликвидности баланса заключается в сравнении средств по активу сгруппированных по степени убывающей ликвидности с обязательствами по пассиву которые сгруппированы по степени срочности их погашения.