82171

Особенности художественного мира Олега Митяева как барда и носителя городской культуры (опыт лингвокультурологического описания)

Дипломная

Иностранные языки, филология и лингвистика

Актуальность темы определила цель работы, которая заключается в следующем: рассмотреть характер реализации фактов русской культуры в авторской песне и выявить черты ее языкового воплощения. Для достижения цели работы поставлены следующие задачи: во-первых, проследить этапы развития русской авторской песни...

Русский

2015-02-26

380 KB

2 чел.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение…………………………………………………………………………..3–5

Глава I. Лингвокультурологический аспект изучения авторской песни…….6–33

§ 1. Актуальные проблемы лингвокультурологии…………………………….6–13

1. Возникновение лингвокультурологии…………………………………6–7

2. Периоды развития и направления в лингвокультурологии…………..8–9

3. Проблемы и задачи лингвокультурологии………………………………9

4. Методология и методы лингвокультурологии……………………...10–11

5. Объект и предмет исследования в лингвокультурологии………….11–12

6. Базовые понятия лингвокультурологии……………………………..12–13

§ 2. Концепт как базовая категория современной лингвокультурологии.

Художественный концепт………………………………………………14–19

§ 3. Своеобразие жанра авторской песни……………………………………..20–33  1. Авторская песня и ее истоки…………………………………………20–23  2. Этапы становления АП……………………………………………….23–25  3.Жанровая система АП…………………………………………………25–26  4. Терминологическая проблема……………………………………….....26  5. Место АП в современной культуре…………………………………26–33

Глава II. Особенности художественного мира Олега Митяева

как барда  и носителя городской культуры

 (опыт лингвокультурологического описания)………………….34–93

§ 1. Специфика организации поэтического пространства авторской

песни.  Городское пространство как его особый вид…………………34–50

§ 2. Оппозиция верха-низа……………………………………………………51–55

§ 3. Художественные концепты ПОЛЕТ и ПАРЕНИЕ…………………….56–59

§ 4. Художественный концепт ДОМ……………………………………........60–70

§ 5. Художественный концепт ВОКЗАЛ, ПУТЬ, ДОРОГА……………….71–83

§ 6. Художественный концепт СВЕТ…………………………………………84–93

Заключение……………………………………………………………………...94–97

Список использованной литературы………………………………………...98–101

Список сокращений……………………………………………………………….102

Приложение………………………………………………………………………..103

                                                                                                                                                          (I)

Введение

 Выбор  данной темы обусловлен одной из главных тенденций в современной науке и в частности лингвистики – антропоцентрической направленностью исследований. При таком подходе одним из объектов изучения в лингвокультурологии является языковая личность (личность, выраженная в языке и через язык). Она соотносится с определенным культурным стратом. В данной работе выбранная языковая личность, – О. Митяев,  – является представителем городской массовой культуры.

 Актуальность работы определяется следующими фактами: во-первых, малочисленностью примеров изучения текста как предмета лингвокультурологии; во-вторых, неисследованностью творчества О. Митяева, в частности с лингвистической точки зрения; в-третьих, недостаточностью изучения городской культуры и ее отражения в языке; в-четвертых, отсутствием единых методов исследования в лингвокультурологии.

Актуальность темы определила цель работы, которая заключается в следующем:  рассмотреть характер реализации фактов русской культуры в авторской песне и выявить черты ее языкового воплощения.

Для достижения цели работы поставлены следующие задачи: во-первых, проследить этапы развития русской авторской песни, особенности ее культурной роли, отраженные в ее языке; во-вторых, доказать, что авторская песня принадлежит к особому типу культуры –  городской массовой культуре; в-третьих, выявить основные культурные доминанты в творчестве О. Митяева как носителя и выразителя городской массовой культуры; в-четвертых, выяснить, как эти доминанты отражаются в языке его произведений; в-пятых, выработать приемы лингвокультурологического анализа текстов авторской песни.

 Новизна исследования состоит в том, что работа представляет собой попытку лингвокультурологического исследования особенностей авторской песни и является одним из первых исследований творчества О. Митяева как носителя городской культуры.

 Теоретическая значимость работы заключается в том, что в ней затрагивается ряд общетеоретических проблем лингвокультурологии (разработка терминологического аппарата, методов исследования) и углубляется представление о художественном тексте как предмете данной науки. Также выявляются универсалии русской культуры и способы их языкового воплощения .

Результаты исследования могут найти применение в курсах лингвокультурологии, русской литературы XX века, социологии искусства, мировой художественной культуры, культурологии; по соответствующим предметам в школе; в дальнейшем изучении музыкально-поэтических течений.

 Материалом для данного исследования послужили тексты песен О. Митяева объемом около 70 стихотворений (или около 100 контекстов), позволяющих проследить тенденции творчества. При этом учитываются произведения разных периодов (с начала 1980-ых до наших дней).

В работе используются методы наблюдения, интерпретации,  описания, обобщения, типологизации, сопоставления, статистический. Основным методом исследования является метод концептуального анализа.

Поставленные цель и задачи исследования определяют структуру работы. Она состоит из Введения, где освещается обоснование выбора темы, ее актуальности, определяются цель и задачи работы, ее практическая и теоретическая значимость, дается характеристика языкового материала, описывается структура работы. Основная часть включает два раздела: реферативный и исследовательский. В реферативной части рассматривается статус лингвокультурологии, периоды развития науки, ее направления, круг решаемых вопросов, терминологический аппарат дипломного сочинения, а также культурный феномен авторской песни (его истоки, этапы формирования, основные течения, языковые особенности). Исследовательская часть посвящена анализу основных культурных доминант (художественных концептов) в творчестве О. Митяева и их языковому воплощению. Работа также содержит Заключение, которое включает основные положения и выводы работы; Список использованной литературы; Приложение (биографическая справка О. Митяева).

Глава II. Особенности художественного мира

О. Митяева как барда и носителя городской  культуры

 

(опыт лингвокультурологического исследования)

§ 1. Специфика организации поэтического пространства

авторской песни.  Городское пространство как его особый вид

И. Соколова отмечает несколько характерных черт авторской песни, присущих ей со времени ее возникновения (50-60-ых гг. ХХ века) до наших дней. Во-первых, «романтическая тематика». Она проявляется в том, что произведения повествуют «о путешествиях и путешественниках, о странствиях и странствующих, о морях и капитанах». Вторая черта вытекает из первой: авторы АП изображают экзотические места (Ю. Визбор «Мадагаскар», А. Городницкий «Стихи о Гиссарском хребте» и др.). Третья черта заключается в наличии  определенной организации жизненного пространства, что выражается в частом употреблении лексем даль, далеко, горизонт, черта, край, граница. Четвертой чертой И.Соколова называет  «географичность» как «необходимую составляющую творческого метода художника» [Соколова 2002, с. 139–146].

Все эти черты имеют место в творчестве О.Митяева, наследующего традиции АП. У него мы находим мотивы пути-странствия, герой посещает диковинные, необычные места (Непал, Шарлевиль, Африка, Германия, крайний север, восток).

Так, иллюстрацией четвертой черты АП, выделенной И.Соколовой, является стихотворение О.Митяева «Граница» (1981, с. 22–23). Оно стилистически несовершенно, но здесь определены приоритеты дальнейшего творчества. Герой рассказывает о своих впечатлениях от посещения дальних стран. Граница (между государствами) оказывается «мнимой чертой», так как самоидентификация происходит не в реальном пространстве, а в виртуальном,  онтологическом. Устремленность «в дальние края» (выраженная глаголами уехать, пересечь,  вырваться) ради обретения свободы не приносит желаемого результата, потому что в жизни человека уже существует то заветное, к чему он подсознательно идет – «снег искрится, / Лес, да мы с тобой». Когда происходит осознание того, что является истинной ценностью, то заграничные «чудеса архитектуры» только «поражают глаз», но не радуют. Герой сравнивает себя с птицей, которая стремится вырваться на волю. Поэтому неслучайно, что впоследствии будет написана песня «Авиатор», где человек летает над городом, ведь корень «авиа» (avis) в переводе с латинского языка означает ‘птица’.

Для песен О.Митяева характерна географичность. По нашим подсчетам, более 10 % произведений имеют в названии имя собственное, обозначающее страну, местность, город, континент и пр.: «Таганай», «Челябинск», «Кандалакша», «Абакан», «Шарлевиль», «Сахалин», «Домик на юге Германии», «Возвращение в Тольятти», «Письмо из Африки», «Женщина с планеты Земля», «Санкт-Петербург», «Питер», «Алыкель», «Царица Непала», «Западная Сибирь» и др.)

Авторской песне (и творчеству О. Митяева в частности) присуща особая география поэтического пространства. С одной стороны, это хотя и экзотические, но все же реальные географические точки, с другой, – вымышленные топосы. Существование последних связано с характерной для АП романтической направленностью, одной из важных черт которой является двоемирие. Человек, не удовлетворенный своей настоящей жизнью, стремится в другое пространство, где он сам способен выбирать пути и отстаивать идеалы. Утопия часто представлена в виде воображаемого острова. Одна из песен О. Митяева носит именно такое название. Герой обращается к острову как живому существу, способному возвратить его в прошлое. Настоящее человека неказисто, холодно, бесприютно, а остров согрет кострами, окутан туманом (традиционные образы АП советского периода). Вокруг него находится «море пустых скитаний». Мечтания героя оказались несбывшимися, но пребывание на острове сглаживает их несостоятельность («Остров», 1996, с.222). В светлое прошлое хочет попасть герой из одноименной песни. В одной из последних песен («Одноклассница», 2004, неопублик.) герой рассказывает о своей юношеской любви. С девушкой он расстался и в реальной жизни никогда больше не виделся, но они «всегда встречались / Где-то на затерянном острове, / Где лето прячет мокрых стрекоз в траве». Жизнь действительная существует для героя в строгой отделенности от жизни вымышленной.  

В песне «По будним дням» (1993, с.170) герой и героиня не могут встретиться наяву, но в мечтах они лежат «в парче песков пустынных возле моря». Таким образом, вымышленный мир находится вдалеке от остального мира; окружен водой, чтобы другие туда не проникли; населен теми, кого человек желает видеть.

В названии  песни может не содержаться указания на местность, но оно встречается в самом тексте. Чаще всего топосом оказывается Москва («Ночная прогулка», «Дружок», «Небесный калькулятор»), Мурманск («За полярным кругом»), Ростов («А казалось бы»), Тобольск («Чужая война») и др. Подобная географичность дает возможность изобразить конкретную, узнаваемую местность, подчеркнуть неповторимость каждой жизненной ситуации, связанной с нею.                                                                                           Большую часть географических объектов, встречающихся в песнях, О. Митяева, составляют города, поэтому мы обратимся к выяснению особенностей городской культуры и ее отражению в творчестве поэта.

В социологии дается следующее определение города, который характеризуется как «социальная территориальная общность с высокой концентрацией населения на сравнительно небольшом пространстве, занятого преимущественно вне сферы сельского хозяйства: в промышленности, торговле, сферах обслуживания, управления, науки и культуры; часто является административным и культурным центром окружающего региона» [Социологический энциклопедический словарь 1998, с. 56].

Город – это система со сложной организацией, в которой В. С. Ефимов выделяет несколько моделей: морфологическую, пространственную, семиотическую, инфраструктурную. Город имеет несколько модусов: природно-ландшафтный, архитектурно-коммуникативный, трансгородской, социально-организационный, мыследеятельностный, нормативно-ценностный [Ефимов, Ермаков, Пригожих  1999, цит. по: Смирнов, http://www.antropologi.ru/texts/smirseal/ancity_1]..

Социолог А. И. Кравченко выделяет специфические черты сельской и городской культуры. Последняя не является однородной, так как города различаются географическим и геополитическим положением, численностью населения, размерами, специализацией.

Ученый полагает, что «общими чертами городской культуры, отличающими ее от сельской, выступают высокая плотность застройки городской территории; наличие большого числа транспортных магистралей социокультурного (дворцы, улицы,  проспекты, площади, парки) и инженерного (шоссе и транспортные развязки, водопроводные и телекоммуникационные сети) назначения» [Кравченко 2002, с. 400].

Это позволяет исследователю говорить об особом культурном пространстве города, которое «организовано совсем иначе, чем на селе. Здесь имеются высокие возможности выбора учреждения досуга, быта, культуры <…>; наличие огромного числа незнакомых людей (анонимность социальных отношений) позволяет индивиду чувствовать себя более свободным и раскованным, он получает возможность создавать или выбирать круг общения по интересам» [Там же, с. 401].

Одной из особенностей положения человека в городе является «одиночество в толпе, возможность долго ни с кем не общаться, замена личных контактов телефонными звонками, возможность почти бесконтрольно заниматься сомнительными и преступными делами» [Там же, с. 401]. Характерные черты городской жизни и городской культуры – «транспортная усталость», «нервные перегрузки» и «ослабленное здоровье» в результате высокого темпа жизни и загрязненности воздуха и воды. Более того «длительная оторванность от живой природы также неблагоприятно воздействует на горожан…» [Там же, с. 402].

Разговоры о природе города и городской культуре ведутся специалистами по урбанистике, которые в своем большинстве придерживаются западных культурных представлений о городе. Они говорят о неразвитости города в России и о необходимости догонять Запад. При этом они оценивают российскую специфику с негативной стороны, то есть относятся к негородской среде и негородскому (незападному) сознанию как к поселковому, недоразвитому. Так, например, Л. Б. Коган считает, что русский город – это или слобода, или спальня, или казарма, но не место формирования гражданского общества, как на Западе.

По мнению В. Глазычева, города плохо укоренялись в России, а полноценной городской культуры нет. Западная же культура последние 500 лет существовала только в виде городской культуры, которая понимается ученым как «среда общения и общежития свободных граждан», обменивающихся товарами и ценностями и участвующих в управлении сообществом [Глазычев  1995, цит. по: Смирнов, http://www.antropologi.ru/texts/smirseal/ancity_1].

С. А. Смирнов не согласен с западниками-урбанистами. Он считает, что у России – свой путь развития, и города по западному образцу в нашей стране никогда не было и не должно быть. Русская культура, по его мнению, «формировалась и развивалась отнюдь не в городе, а в дачных зонах вокруг столичных городов. Русские поэты и философы творили у себя в усадьбах»   

[Смирнов, http://www.antropologi.ru/texts/smirseal/ancity_1]. В. Глазычев объяснял это тем, что в городе люди жили в казенно-придворном режиме, а на дачах-усадьбах – как свободные индивиды. С. А. Смирнов высказал парадоксальную мысль, что «русская культура — не результат развитой городской среды, а наоборот — результат ее отсутствия!» Он пытается разобраться в философии города и понимает его «культурную, онтологически укорененную идею» [Там же]. Начиная свою статью с высказывания блаженного Августина о двух Градах – земном и небесном, С. А. Смирнов фиксирует главную онтологическую мысль: «идея города (града) рождается как идея единства Града душевного (личности, имеющей свое символическое тело) и Града духовного (культуры, имеющей свое символическое тело). По христианской же традиции, город есть единство Града Небесного и Града Земного. На встрече этих двух линий строится Град Божий» [Там же]. Из этой идеи следует мысль о неразрывной связи между человеком и городом и их подобии.

 С. А. Смирнов выделяет у города биографию, историю, путь развития, укладывающийся в четыре возраста города. Первый – «миф города» (как идея, мечта о спасении и божественном обитании), второй – «проект города» (чертежи, воплощение в строительном материале), третий – «природа города» (ландшафт), четвертый – «техника города» (он – «проекция тела и культурная форма личности»). Важно, чтобы город прошел все четыре возраста. Но самым главным, на наш взгляд, является первый этап, так как идея города определяет его последующий облик. То, каким будет город, зависит от человека. Таким образом, мы, следуя за философом С. А. Смирновым, считаем более важной идею города, чем ее реализация в физической, телесной, каменно-стеклянной оболочке. Идея города воплощается в литературных текстах. В творчестве О. Митяева на первый план выходят не технические объекты города, а ощущения героя в этом пространстве. Как тело человека есть сосуд его души, так и город является символическим телом человека. Город становится «либо …культурным вместилищем его органов, либо … панцирем-склепом, его могилой» [Там же].

Т. П. Фокина, С. П. Гурин, рассматривая мифологему города, говорят о  раздвоении ее «на город-рай и город-ад». С одной стороны, «город может восприниматься как рай, потому что он выделяет некое место, сакральное пространство, в котором сосредоточены материальные и духовные ценности цивилизации, где приносятся жертвоприношения, творится культура и история. С другой стороны, — в городе собирается зло мира, проявляются все пороки и болезни цивилизации. В городе трудно удержаться от бесчисленных соблазнов и грехов, он несет проклятие и погибель. <…> В городе все кажется временным и искусственным, а поэтому ложным и мертвым. В городе просто погибнуть от несчастного случая и умереть без покаяния» [Фокина, Гурин 2004].

Познание города начинается с путешествия по нему. Человек воспринимает его с помощью органов зрения, слуха, обоняния, но город есть отражение души самого человека. Поэтому разные люди воспринимают один и то же город по-разному в зависимости от своего культурного уровня, физического и душевного состояния.

Слово город  имеет в ЧСРЯ высокий показатель – 803 употребления, что указывает на важность данного понятия в русской культуре. Слово городок имеет меньшую частотность – 29, а слово горожанин употребляется еще реже, его показатель – 11. [1977, с. 144]. Общая частотность этих однокоренных слов – 843. В ССТ в гнезде №394 «Город» содержится 74 слова: 58 существительных, 14 прилагательных, 2 наречия. [1985, с. 244]. О. Митяев использует очень небольшую часть гнезда: 3 существительных: город, городок (о провинциальных городах), горожанин; одно прилагательное – городской (парк) В СССРЯ при слове город зафиксировано 49 определений, из них у О. Митяева встречаем только два – огромный, чей-л. (мой, наш). Но зато находим имена прилагательные, не отмеченные словарем: знакомый, пустой, далекий, периферийный. Из 22 глаголов, зафиксированных в словаре при слове город,  О. Митяев использует только один – любить. В текстах песен также находим три предложно-падежные  формы со словом город из 9, закрепленных в словаре: в город (сбежать, улететь), над городом (парить), по городу (бродить) [1983, с. 109].

В предложенной ниже таблице приводятся характеристики города (можно предположить, что это Москва), в котором обитает герой О.Митяева.

Параметр

Качества

Расположение

в пространстве

«Далекий»; «периферийный», «провинциальный» - «столица»

Принадлежность

«Мой», «наш», «знакомый»

Время года

Чаще всего – зимний и осенний

Цвет

Чаще всего – темно-синий, фиолетовый, «лиловый», «сиреневый», «чернильный»; «желтый»        

Время суток

Чаще всего – ночной или утренний (предрасссветный)

Заселенность

«Пустой»

Звуки

«Притихший», «сонный», спокойный

Погода

«Снег», «сугробы»,  «метель», «дождь», «слякоть», «непогода», «промозглый»

Размер

«Огромный»

Объекты, части

Центр, улицы, кварталы, площадь, остановка; школа, университет, кинотеатр, парк культуры, ДК, музей, суд  –  это учреждения культуры, которые через науку и искусство помогают человеку познавать мир; столовая, завод, рынок, ларек – связаны с удовлетворением потребностей питания, а также трудовой деятельностью; два противопоставленных центра – дом и вокзал.

По приведенным характеристикам, используя определения С .А. Смирнова, можно заключить, что город для героя О. Митяева является «склепом», «могилой»: тихой, темной, холодной, пустой. Но герою необходимо выходить в город за поиском правды или, как говорит С. А. Смирнов, «ради онтологического аргумента», и это путешествие подобно перемещению в царство мертвых. По народным представлениям, тот свет «прямо противопоставлен земному миру. Этот далекий «нездешний» мир изображается как вечно темный, застывший, недвижимый, холодный, беззвучный, невидимый, мокрый, грязный, безрадостный и обездоленный» [Виноградова 1995, с. 373].

 Цветовая характеристика города, оцениваемая с точки зрения психологии, имеет особое значение. Один из самых распространенных цветов в творчестве О. Митяева – темно-синий. Он воздействует на физиологию, вызывая безмятежный покой, а также на психику, возвещая о наступлении мира и удовлетворенности. Чем глубже синий цвет, тем больше он зовет человека в бесконечность, будит в нем стремление к чистому и, наконец, к сверхчувственному. Он также «является предпосылкой способности проникновения, эстетических переживаний и глубокомысленных размышлений» [Люшер, http://www.566.org/~masha/psigologia_cveta]. Синий выражает вечность, а поэтому –традиции.

Уничтожение субъективно-объективных противоположностей, мистическое, магическое, волшебное, способность преодолеть противоречие между желанием и действительностью приписывают фиолетовому цвету. В этом его волшебство и очарование. Темные его тона выражают глубокомыслие, раскаяние, смирение, мистику.

Желтый цвет обычно связывается с солнцем, а в условиях города – с электрическим светом в доме или на улице – в виде фонарей. Желтый цвет – легкий, сияющий, возбуждающий и поэтому согревающий. Он производит очень теплое, приятное впечатление. В нем заключена надежда, стремление к радости, к счастью [Люшер.www.566.org/~masha/psigologia_cveta].

В творчестве О. Митяева четко прослеживается противопоставление России и всего остального мира. Так, например, в песне «Чужая война» (1998, с. 262264) они сравниваются:

Родина - матушка

«Другая сторона земли»

«Морозы стоят, что на двор не покажешь нос»

«Теплынь»

«Пустырь да в снегу полынь»

«Цветут луга»

Антонимичные пары «морозы» – «теплынь», «пустырь» – «луга» показывают, что другая страна представляется почти раем, теплым, цветущим и изобильным (три раза в году покос) в отличие от России – холодной, морозной, пустой, скудной. Герою приходит мысль уехать туда, где лучше, но он тут же отвергает эту мысль, как бы следуя русской пословице Где родился, там и пригодился. Герой придерживается мнения, что у человека должна быть Родина, а без нее «затоскуешь, запьешь и за год сойдешь с ума». Как бы ни была плоха родная страна, герой любит ее, и острова Цейлон или Майорка для него не приемлемы. Самым худшим из зол оказывается тоска по Родине, а худшим из состояний – состояние плена, в котором вынужден находиться человек вне своей страны. В песне называются предметы, которые, по мнению поэта, ассоциируются с Россией и вспоминаются разлученному с ней. Это «лапти да махорка». Сейчас данные предметы вышли из употребления, но прочно закреплены в памяти как приметы мужицкой Руси. Пленным снятся «смородина, речки да откосы, / И до помешательства хочется домой». Таким образом, героя не привлекают другие страны, так как жизнь там не дает человеку душевного спокойствия, потому что в России - дом, семья, корни.

Оппозиция России и мира проявляется в антитезе дом-чужбина. В песне «Челябинск» (1994, с. 184) атмосфера родного города противопоставляется «теплому климату / Без затяжной зимы» в виде антонимичных пар лето-зима, тепло-холод. Герой говорит о том, что «вряд ли дальние дали / … будут милей, чем дом». Отъезд ничего не сможет изменить в жизни человека.

Философ М. Ю. Тимофеев, исследующий феномен России, рассматривает русский миф о зиме на материале отечественной поэзии XIX – начала XX века и выявляет наиболее распространенные его элементы. К ним он относит, например, Русский Хаос – это «снежная буря – буран, вьюга, метель, пурга…»; мотив смерти в снегах; «морозоустойчивость» русской женщины; невозможность обретения Родины, ассоциирующейся с холодной зимней стихией у русских эмигрантов [Тимофеев 2000, с. 107122].

У О. Митяева эти мотивы проявляются не в полной мере. Снег у него – непременный атрибут России, а отсутствие его в других странах – это примета неблагополучия, вызывающего жалость к иностранцам. Например, в песне «Шарлевиль» (1991, с. 150) герой говорит о «маяте без снежных зим» на родине поэта А. Рембо. В песне «Француженка» (1990, с. 142144) «бредет сквозь лампочек салют / Бесснежный Новый год». Именно бредет, то есть идет «медленно или с трудом, едва передвигая ноги» [МАС I, с. 115]. У русских людей снег ассоциируется с чистым покровом, который создает ощущение свежести и обновления. Грязь, беды, несчастья  терзают человека и наводят уныние до тех пор, пока не выпал снег.

Кроме антитезы Россия – чужбина существует противопоставление внутри страны: центр-периферия. В одном из любимых хокку О.Митяева по песне «С добрым утром, любимая!» (1993, с.174) оно представлено в шутливой форме: «Надпись красивая смотрит / В окна любимой… / Периферия!» Провинциальный город в указанной песне наделяется следующими признаками: недалекость, невысокая культура его обывателей («дремлет сладко замороченный», то есть введенный в заблуждение, обманутый, народ).

Но во время беды, например, во время гражданской войны в песне «Провинциальная история» (1985, с. 7072) противопоставление не действует, так как «кровь такая же везде - / В столице и в провинции». Человеческая жизнь – непреходящая ценность вне зависимости от места проживания.

У О. Митяева есть несколько песен о его родном городе Челябинске. Одна из них – «Ни на что мне этот город не сменять» (1985, с. 63). Город здесь является моделью комнаты. По Челябинску герой идет как по своей «огромной комнате». Человек стремится «к центру, к месту, исторически считающемуся местом рождения Храма Божьего. Чем ближе к центру, тем ближе к центру мира» [Смирнов, http://www.antropologi.ru/texts/smirseal/ancity_1]. В названной песне герой идет за ответом на трамвайную остановку «в центре города». Это место, где есть время обдумать свою жизнь. Часто город и его улицы являются хранителями памяти о прошлом. С. А. Смирнов отмечает, что «жители городов идеалом города, городской среды, городской культуры считают как раз старый город, старый центр, место и пространство обитания в старину, в которых сосредоточены образцы традиционной культуры»  [http://www.antropologi.ru/texts/smirseal/ancity_1].

«Старые улицы» в одноименной песне (1987, с. 97) помнят и хранят прошлое: это атрибуты советской власти (улицы «утопали в кумаче»), военного времени (застрявший в кирпичах домов свинец, грохочущие танки), послевоенного периода жизни («как в парусиновых туфельках джаз, / Помнят, мы танцевали»), частные особенности жизни («в стужу скрипели санки»). Улицы антропоморфны: стены домов – бока, дороги – спины. Улицы уподоблены пожилым женщинам, вспоминающим былое, как свои девичьи фамилии. Несмотря на то, что город стал прекраснее, у «древесины в сизых боках», как «в морщинах у старика» хранится грусть, так как улицы не забыли прошлого, которое нередко было печальным. Улицы подобны старожилам, что наблюдают за городом и людьми, провожают, ждут, помнят, терпят, не дают забыть прошлое, предостерегают от ошибок. И именно старые улицы милы сердцу героя, они являются духовным центром города. Важной для понимания города является идея органопроекции,  которую разрабатывал о.П.Флоренский, заимствовавший термин у Э. Каппа (специалиста по теории техники). «Идея заключается в том, что орудия, вещи, которые создает человек, создаются по его образу и подобию. Они антропоморфны. Они являются фактически продолжением человеческого тела. Так называемый внешний тварный мир одушевлен, он не оторван от индивида, от субъекта-творца, который сам творит мир по образу и подобию Божию. Мир состоит из символов, имен, понятий, образов, чисел, орудий, которые суть — органы человеческого, символического тела, тела неорганического. Это части культурного тела-органона. Э. Капп писал, что техника суть сколок с живого тела, а живое тело — прообраз всякой техники» [Цит. по:Зинченко  1996, с. 38].   

Челябинск О. Митяева антропоморфен: поэт называет его «чудаком» и своим родственником – «старым дедом». При этом город холоден и некрасив по сравнению с теплыми краями на берегу моря. Более подробно и полно противопоставление представлено в таблице:

Челябинск

Дальний Восток, «дальние дали», «где-то»

«сизым смогом одетый»

«над водой не тает облака белый кит»

«свистит поземка стылую трель свою»

«теплый климат без затяжной зимы»,

«ветер здесь мил и пьян»

«домики в хляби»

«море», «на пляже», «в небе», «между звезд»

«дремлет, как старый дед»

«дремлющий океан», «сонные корабли»

«мой родственник», «прочих родней планет»

«дальние дали»

Город выступает как индустриальный объект: он окутан смогом, в то время как над побережьем находятся облака. Противопоставляются климатические особенности топосов: холод («поземка», «стылый»)тепло (ветер «мил и пьян»); пространственное расположение: низ («в хляби») - верх («в небе», «между звезд»); размер: маленькие «домики» большой, бескрайний океан; родственность – чуждость.

Достаточно много написано в культурологии, философии, литературоведении о Москве и Санкт-Петербурге – классическом примере противостояния мужского и женского начал в отечественной культуре. Есть Петербург Пушкина, Достоевского, Гоголя, А. Белого, Клячкина – и это все разные города. С. А. Смирнов отмечает, что «город постоянно меняется, принимая причудливые очертания, являясь нам в зазеркальных формах культурной рефлексии, через философские и художественные тексты. К примеру, Санкт-Петербург — это город сугубо метафизический и мистический. К нему невозможно относиться не только как к эталону города (тем более эталону российского города). К нему нельзя относиться как к такому же эмпирическому городу, которых много на карте страны. Санкт-Петербург — это литературный персонаж» [http://www.antropologi.ru/texts/smirseal/ancity_1]. О. Митяев тоже создал свой образ этого города в песне «Санкт-Петербург» (1995, с. 208). Если Челябинск – это дед, то Петербург – суровый отец, а лирический герой – блудный сын, который впоследствии, раскаявшись, вернется в отчий дом. Как отец, город принимает бездомных, но не заботится о своих детях, так как «расположен высоко». Беспомощность и обреченность человека в городе – это черта, которая роднит образ митяевского Петербурга с мифом, сложившимся об этом городе. Подчеркивается такое его качество как ядовитость, отравляющее воздействие на человека. Санкт-Петербург – сильная личность, суровая к себе и окружающим, уставшая, но не обозлившаяся, спокойная и красивая. Рисуется образ мужественного человека, который сопротивляется стихиям, упираясь «разбитыми ладонями плотин / …в бушующий залив». Это город, обладающий способностью притягивать людей, несмотря на суровость и жестокость. Его туманы, ржавые корабли, морские песни, высокий шпиль не будут забыты человеком, хоть раз их видевшим. Судьба героя оказывается неразрывно связанной с городом. После предательства и бегства из Петербурга, он возвращается туда навсегда.

У О. Митяева есть две песни о городах, написанные по заказу, – «Возвращение в Тольятти» (1993, с. 180) и «Западная Сибирь» (2001, с. 304–  305). Тольятти – один из любимых городов О. Митяева, где он регулярно выступает. Когда мэр Тольятти предложил написать песню о городе, О. Митяев хотел отказаться, боясь быть неискренним. Тогда он решил написать песню от имени своего товарища-барда Ю. Панюшкина, для которого Тольятти – родной город. И в этой песне, на наш взгляд, О. Митяев запечатлел черты города не хуже, чем это сделал бы коренной житель. И действительно, С. А. Смирнов отмечает, что «историческую рефлексию проделывает не обязательно сам житель города. Здешний житель живет внутри формы города, он врос в его структуры, является составной частью городской среды. А путешественник, специально приехавший сюда, приезжает с умозрением, со специальной оптикой мышления, которая позволяет ухватить, зафиксировать идею города, которая окаменела в памятниках, в камне и железе. Парадоксально то, что идея города лучше постигается не столько его жителем, сколько временщиком-наездником» [http://www.antropologi.ru/texts/smirseal/ancity_1]. Сюжет песни построен как рассказ о возвращении в город и разговор с попутчиками в поезде. При этом Тольятти сравнивается другими городами – Сочи, Рязанью. Оказывается, что каждому человеку мил свой город, так как там его ждут. Житель Тольятти считает, что его город – самый лучший, так как там «море и солнце гораздо теплей и родней», самые красивые женщины, а главное – там «и любовь, и друзья».

В песне «Западная Сибирь» (2001, с. 304–305) воплощается идея города Томска. Заказчики песни перечислили поэту реалии, существенные для создания образа: медицинский университет с богатой историей, новые остановки, 40 % татар-жителей города, КамАЗы, кедры, река Томь, Московский тракт, распространенная социальная категория – одинокие женщины с детьми. В результате получилась песня с поэтически воплощенным мифом о Томске. При этом внимание сосредотачивается не на технических объектах, а на человеческих отношениях (дружбе, любви). Таким образом, заказное происхождение песен ничуть не ухудшает их содержания, наоборот, в таких произведениях отражается общее и наиболее полное представление о городе, создается образ, положительно оцениваемый жителями.

В песне «Царица Непала» (2000, с. 284–286) противопоставление героя и героини осуществляется через противопоставление занимаемых ими пространств.

                 Москва (герой)

               Непал (героиня)

«Зимняя слякоть», январь

«Легкое платье сизого облака», «теплого неба марь»

Возле урны, метро

Тибет, Эверест, слоны

«Полусонный опустевший вокзал»

«Лайнера белый крест»

«Как снеговик Пьеро»

«Царица…древней страны», «безукоризненный стан»

Полутемнота

Свет

Холод

Тепло

Нелепость

Красота

Статичность («размышляю, как же пройти мне, вот уже час в метро»)

Движение («к самолету подадутся слоны», «опахалами замашет Тибет», «поплывешь с невозмутимым лицом»)

Трагикомизм

Величие

Бессилие

Сила

В данной части работы была рассмотрена специфика организации поэтического пространства в творчестве О. Митяева. Особой и основной его формой является городское пространство. Его характеристики постигаются через сопоставление с другими топосами и раскрывается с помощью ряда оппозиций, зависит от тех людей, которые обитают в городе. Художественный концепт ГОРОД находится в системных отношениях с концептами ДОМ и ВОКЗАЛ (они будут рассмотрены позднее), так как без них невозможен, включает их в себя как часть.

§ 2. Оппозиция верха - низа

 В славянской мифологии «мир описывался системой двоичных противопоставлений (бинарных оппозиций), определяющих пространственные, временные, социальные и т.п. характеристики». [Иванов, Топоров 1995, с. 8]. Таковы оппозиции жизнь – смерть, чет – нечет, правый – левый, мужской – женский, небо – земля, юг – север, восток – запад, суша – море, огонь – влага, весна – зима, солнце – луна, черный – белый, близкий – далекий, дом – лес, старый – молодой, священный – мирской [Там же, с. 8–10]. В творчестве О. Митяева четко прослеживается оппозиция верха и низа. Она « в космическом плане трактуется как противопоставление неба и земли, вершины и корней мирового древа, разных царств, воплощаемых Триглавом, в ритуальном плане реализуется в расположении святилищ Перуна на холме и Велеса в низине» [Иванов, Топоров 1995, с. 8–9].

В одной из ранних песен «В темной комнате» (1986, с. 82) герой оказывается на крыше дома для того, чтобы в трудную для себя минуту побыть одному, поплакать в летний дождь: при этом никто не поймет – слезы или вода текут по его лицу. Герой перечисляет активные физические действия, которые помогут ему облегчить душу: «задыхаясь, стучать» по крыше, «пятками жесть выгнуть», «дрянь любую кричать». Но сделать это можно только «в гром», чтобы никто не услышал. Таким образом, герой забирается на крышу не столько для уединения, сколько он стремится наверх для очищения и  успокоения. В то же время он пытается стать выше (вероятно, не только в пространственном, но и в духовном смысле) остальных людей. Один из поступков, который герой разрешает себе – «можно с крыши на все плюнуть». Это одна из русских метафор жизни и один из ее стереотипов. «Наплевательское» отношение к жизни, к миру проявляется в том, что человеку становится безразлично все окружающее, он стремится уйти от прежних проблем и начать новую жизнь. В состоянии безнадежности герой может предпринять последний решающий шаг, весьма опасный с точки зрения здравого смысла: «взять да вниз прыгнуть». Здесь находят отражение такие черты русского характера, как нелогичность, залихватская удаль и безудержность поступков. В результате герой возвратится на землю, окажется на одном уровне с остальными людьми, но неизвестно, каково будет его физическое состояние после прыжка. Во всяком случае, данный поступок можно рассматривать как вызов и отмщение миру.

В другой, более поздней песне «Травник» (1998, с. 258–259) герой также оказывается на крыше. Он находится в кризисном состоянии после предательства и видит два пути выхода из него: первый – сесть на поезд, «проплыть в прострации» несколько дней, «на тихой станции выйти / И пойти гулять»; второй путь – выйти пораньше из поезда, купить «литр водки и выпить весь / И народное дать кино». В результате герой влезает на крышу дома, поет в истерике песни, пытаясь обратить на себя внимание. Если в предыдущей песне вызов скрытый, то здесь он переходит в эпатаж, который помогает герою утвердить себя в глазах окружающих.

В песне «Соседка» (1986, с. 102–104) о судьбе одинокой женщины, к которой пришел гость, иерархия связана с отношениями мужчины и женщины. Она живет на верхнем этаже дома, в ее квартире все дышит уютом. Гость мог бы остаться навсегда, но что-то (в песне это скрипящий на ветру фонарь, который как бы напоминает: «Пора! Пора!») мешает герою сделать это, и ночью он покидает уютный дом и спускается на городские улицы. Процесс перемещения с верхнего уровня на нижний описан так: «Свет сольется в щелку, / Дверь тихонько щелкнет, / Лифт послушно отсчитает этажи…» –  и он совершается против воли человека, по велению неведомых сил, которых нельзя ослушаться.

Песня «С добрым утром, любимая!» (1993, с. 174–176) основана на реальных событиях. Такую надпись сделал какой-то «местный идиот» на дороге перед домом любимой. В песне можно увидеть несколько уровней пространственной иерархии: внизу, на трассе, огромные белые буквы; выше – окна счастливой женщины или девушки, в которые смотрит эта «надпись красивая», примерно на том же уровне соловьи, и им «прекрасно видно с веток, / Что нарушена разметка»; еще выше – луна и «окрестные светила», с которых различима пресловутая строчка (прием гиперболы, так как с большого расстояния надпись, какой бы огромной она ни была, не видна). Противопоставление нарушается  силой чувства, которое заполняет все уровни пространства.

В песне «Лето – это маленькая жизнь» (1995, с. 200–202) нет объединяющего всех счастья. Герой подчеркивает дистанцию между собой и любимой женщиной: «Ты все там же, в доме на последнем этаже, / А я в различных точках, именующихся дном». Они бесконечно далеки друг от друга, хотя и находятся в одном городе. Герой недооценивает себя, считая, что не поднимется до уровня любимой. Но, видимо, раньше, до разрыва отношений, они находились в одной плоскости. Разбившееся счастье, запой героя привели его в такое состояние, что ему «нету разницы уже», в какой точке пространства он находится.

В песне «Когда проходят дни запоя» (1996, с. 228) герой понемногу возвращается к нормальной жизни. Пьяный угар прошел, теперь пора задуматься, что делать дальше. В том пространстве, где он живет, действует строгая иерархия: «алкаши в дворовой хляби / И доктор выше этажом», –  а герой находится между ними и должен сделать выбор – верх или низ. Судя по тому, что низ он называет «хлябью» («устар. Неизмеримая глубина моря или неба; бездна» [МАС IV, с .608]), придавая ей оттенок темной, враждебной человеку силы, то пока вернуться туда он не хочет. Герой решает выйти из пределов этого противопоставления, улететь «в знакомый город, / Где жизнь по-прежнему течет, / Где был он так любим и молод», и мечтает встретить ту, которая его любила. Поэт подчеркивает, что герой не раз находился в подобной ситуации, значит, он может возвратиться к той же оппозиции, и все начнется заново.

В песне «Царица Непала» (2000, c. 284–286) героиня из зимней, предновогодней Москвы улетает в Непал. Она поднимается над землей и переживает очищение («в небе простится все, что отплачется»), закутывается в «сизое облако» и забывает, что в городе зима. Герой остается в Москве «около урны, весь в серпантине», он растерян, лишен пространственной ориентации. Остаться в столице, в зимней слякоти – это его выбор. Так же, как в песне «Лето – это маленькая жизнь», герой сам делает выбор между верхом и низом.

В предыдущих песнях, показывая историю любовных отношений, О. Митяев раскрывает их через внутреннее состояние мужчины. В «Принцессе» (2000, с. 282) главной героиней является женщина. Основной прием, который здесь используется, - контраст. Героиня – принцесса, но живет не в тереме, хоромах или каменных палатах, а в коммуналке. Принцесса ассоциируется с чем-то светлым, но ее челядь – черные галки, черная кошка. Принцесса как царственная особа должна обладать большой властью, и в песне она может многое, но не все. Ее любимый мужчина «просто женат на другой», а она перед Новым годом осталась одна. Итак, героиня находится наверху иерархии – живет «над шумным Садовым кольцом», «все молятся в это окошко, / В котором горит допоздна / Свеча». Поза молящегося человека предполагает, что объект поклонения находится и духовно и физически выше, чем он сам. Героиня расположена высоко, но она несчастна. Несоответствие ее положения и внутреннего самоощущения вызывает жалость к ней. Иерархия в некоторой мере оказывается неверной.

Таким образом, можно сделать вывод, что оппозиция верха-низа в песнях О. Митяева выражена достаточно четко, она не носит социального характера. Для поэта наверху всегда расположено нечто светлое (окно любимой, в котором горит свет) и дорогое, к чему следует стремиться. Герой может перемещаться и вверх (очищение, просветление) и вниз («расчеловечивание»). На первый взгляд это происходит по его воле, но на самом деле – по не зависящим от человека обстоятельствам. В отличие от народной культуры, где женское начало считается темным и ассоциируется с низом, в городской культуре женщина изначально наверху, но не всегда она действительно счастлива. Иногда оппозиционные отношения представлены в пределах одного текста и даже одного предложения  (напр., «алкаши в дворовой хляби и доктор выше этажом», «ты <…> на последнем этаже / A я в различных точках, именующихся дном»). В других случаях говорится об одном члене оппозиции, а другой подразумевается («живет над шумным Садовым кольцом»). Обычно противопоставленные части выражены предложно-падежными формами существительных. Перемещение по вертикали обозначено глаголами прыгнуть (вниз), влезть, спуститься.

§3. Художественные концепты ПОЛЕТ и ПАРЕНИЕ

При рассмотрении текстов песен важно определить положение человека в поэтическом пространстве. Кроме проанализированных ранее произведений «В темной комнате», «Травник», «Соседка», «С добрым утром, любимая!», «Лето – это маленькая жизнь», «Когда проходят дни запоя», «Царица Непала», «Принцесса», где противопоставление верх-низ ярко выражено, можно выделить группу текстов, в которых оно также присутствует, но также реализуются концепты ПОЛЕТ или ПАРЕНИЕ.

Часто герой смотрит на город сверху. Одна из песен называется «Авиатор» (1991, с. 148). Авиатор – «тот, кто занимается полетами, авиацией, летчик» [МАС I, с. 21]. Слово авиация [фр. aviation от лат. avis – птица] имеет два значения: во-первых, «теория и практика передвижения по воздуху и на летательных аппаратах тяжелее воздуха (самолетах, планерах, вертолетах)»; во-вторых, «воздушные средства передвижения, воздушный флот» [Васюкова 1999, с. 20].

Но герой перемещается по воздуху без летательного аппарата. Он поднимается над городом ночью, когда тот засыпает. Тишина и безлюдье - непременные условия полета. Примечательно то, что герой считает «пороком» свое желание. Возможно, его ждут дела, а он, отрешаясь от них, стремится ввысь, прочь от обыденной жизни. Полет сопровождается желанным чувством легкости. Реальность («квадрат двора со стаей высохших пеленок») становится нереальной, съеживается, уменьшается. По воздуху герой перемещается по Москве, но не выходит за ее пределы, потому что у него есть цель, которую он формулирует так – «я тебя буду всюду искать». Поэтому и направление его маршрута – кружение над городом. Используются следующие глаголы движения: «летать», «продолжу полет», «круги буду в небе писать», «кружусь и кружусь над Москвой». Следует обратить внимание на семантику глаголов, чтобы понять характер полета. Летать – «то же, что лететь (в 1 знач.) с той разницей, что летать означает действие повторяющееся, совершающееся в разных направлениях, а также взад и вперед» [МАС, II, c. 178]. Глагол кружить в 3-ем значении – «двигаться извилистым путем, часто меняя направление, блуждая, плутая в поисках чего-л» [МАС, II, с. 137]. Таким образом, глаголы подчеркивают, что полет не имеет четкого направления, герой отправляется на поиски. Кого? На этот вопрос трудно ответить однозначно. Скорее всего, он жаждет идеального, доброго, светлого, воплощением которого в песне является «ты», любимая женщина. Герой сожалеет: «Я никогда тебя не видел, никогда…». Он надеется на случайную встречу, но пока его поиски безуспешны. Герой возвращается домой, к своему одиночеству, поет и пьет. Полеты – это не мечты и не пьяный бред, они требуют сосредоточенности, поэт подчеркивает: «в нетрезвом виде авиатор не летает». Характерным для творчества О.Митяева является  образ дома. В данной песне он модифицируется в ангар (фр.hanger – «сооружение для стоянки и ремонта самолетов и вертолетов» [Васюкова 1999, с. 58]). В любом виде дом остается крепостью, каменной стеной, где человек может уединиться для размышлений, отгородиться от внешнего мира («пускай стучатся в мой ангар,/ Я никому не отворю»). 

К мотиву полета близко парение, о котором говорится в песне «Питер» (1998, с. 268). Герой также находится над городом (уже не Москвой, а Санкт-Петербургом), но может перемещаться только по вертикали, а не по горизонтали. Глагол парить имеет два значения: «1. Лететь, держась в воздухе на неподвижно распростертых крыльях // Лететь высоко в небе <…>. 2. перен. Высок. Устремляться к возвышенным мыслям, чувствам<…>» [МАС, III. c. 23]. Но в текстах песен О. Митяева трудно определить, в прямом или переносном значении употреблено данное слово, ведь парит человек, а не летательный аппарат и движение физическое, а не только мысленное. Целью парения является обретение покоя. Герой мечтает подняться на высоту птичьего полета, сесть в облако на небе. Так же, как в песне «Авиатор», появляется женщина (персонифицированная как «ты»), которую герой ищет взглядом с высоты и ей же он хочет помахать. Все же она не может вернуть его на землю. Парение – это своего рода медитация (от лат. meditatio «проникающее вглубь размышление, погружение умом в предмет, идею и т.д., которое достигается путем сосредоточенности на одном объекте и устранение всех факторов, рассеивающих внимание» [Васюкова 1999, с. 383]). Действительно, герой погружен в «недолгий сон / Про какой-то новый беззаботный стиль / Жизни повседневной и про штиль». Чтобы устранить все отвлекающие факторы, он не хочет «опускаться ниже облаков». Характерным является слово «штиль» [гол. still] – «безветрие, затишье на море» [Васюкова 1999, с. 615]. Оно встречается и песне «Авиатор» (лето, грибная пора – «редкий штиль в суете городской»). Штиль здесь является синонимом покоя, тишины, одиночества (или вернее – желанного уединения. Ср. у В. Высоцкого: «Лечь бы на дно, как подводная лодка, / Чтоб не смогли запеленговать». Здесь человек хочет лечь на дно, а герой О. Митяева стремится в небо). Состояние неподвижности у О. Митяева представлено так: «и на парапете лягу, замерев, / Будто бы окаменевший лев». Парение героя над городом в данной песне, скорее всего, лишь намерение, мечта: употребляются глаголы в будущем времени (приеду, усядусь) и инфинитивы (парить, не опускаться, не отвлекаться). Реальное положение жизни передано глаголами в настоящем времени (пишется, нуждаюсь). Но у героя нет возможности отдохнуть, он занят («дела, дела …»).

В песне «Колыбельная» (2000, с. 296–298) герой вместе с ребенком путешествует над городом. Здесь опять те же непременные условия: ночь («засыпают клены / И мосты, и реки»), тишина («не шумят мальчишки»), покой («не летают мошки»). Перемещение в пространстве имеет также несколько планов: физическое (хождение по звездам) и мысленное, бестелесное (полет души над сонной Москвой). Герой мыслит подобное состояние как полуфантазию-полуреальность: с одной стороны он предлагает ребенку рассказать маме этот сон, а с другой стороны он намеревается: «Мы покажем маме / Следующей ночью / Город с нашей крыши, / Как в цветном кино». Жанр колыбельной накладывает свой отпечаток: в отличие от песни «Авиатор» герой видит мир сказочный (откуда на обычной московской улице возьмутся поющие олени и танцующие цапли?), красочный, добрый. Полет, видение города с крыши характерен для сказок (например, Карлсон, который живет на крыше).

Таким образом, герой, когда город засыпает, стремится подняться над реальностью, уйти, хотя бы на несколько часов, от обыденной жизни с ее проблемами и тревогами. Его полеты чаще всего похожи на сон, что сродни состоянию прострации, в которое герой погружается в поезде. Концепты ПОЛЕТ и ПАРЕНИЕ находятся в синонимичных отношениях. Они включают следующие РВК: движение в воздухе, высота, бегство, запретность, сон. Различие концептов заключается в следующих признаках: ПАРЕНИЕ реализуется РВК движение по вертикали, покой, безмятежность; ПОЛЕТдвижение по горизонтали, поиск, напряжение.

§ 4. Художественный концепт ДОМ

В городе О. Митяева существует два важных центра – дом и вокзал. Понятие «Дом» можно считать важным для русской культуры. Н. Л. Чулкина называет его «важнейшим базовым концептом повседневности» и в подтверждение своей мысли приводит факт, выявленный Ю. Н. Карауловым, «что это слово-концепт входит в ядро языкового сознания русских и занимает в нем вторую позицию» [Чулкина 2004, с. 132–133]. В народной культуре он является средоточием «основных жизненных ценностей, счастья, достатка, единства семьи и рода. Важнейшая символическая функция дома – защитная» [Топорков 1995, с. 168]. Понятие также широко разработано в современном русском языке, о чем свидетельствуют данные словарей. Так, в ЧСРЯ слово дом употребляется 799 раз, домой  – 115, это достаточно высокий показатель (для сравнения – слово дорога встречается 516 раз, путь – 619, вокзал – 54) [1977, с. 171]. В ССТ в гнезде № 378 «Дом» представлено 121 слово, из них 79 существительных, 25 прилагательных, 13 глаголов, 4 наречия. В песнях О. Митяева находим лишь небольшую часть этого гнезда: два существительных (дом, домик), одно прилагательное (бездомный), одно наречие (домой). Но, несмотря на отсутствие разнообразия в использовании словообразовательных средств, нельзя говорить о бедности поэтического мира О. Митяева, так как понятие «Дом» может быть представлено описательно.

Как показывает толковый словарь, слово  дом многозначно. В нем выделяется шесть значений: «1. Здание, строение, предназначенное для жилья, для размещения различных учреждений и предприятий. <…> 2. Жилое помещение, квартира, жилье. <…> 3. Семья, люди, живущие вместе, одним хозяйством. <…> 4. Династия, царствующий род. <…> 5. чего или какой. Культурно-просветительское, научное, бытовое и т.п. госучреждение, а также, здание, в котором оно находится. <…> 6. Устар. Заведение, предприятие. <…>» [МАС I, с. 425].

В песнях О. Митяева лексема дом реализуется не полностью и употребляется в первом, втором, третьем и пятом значениях.

Исследование сочетаемости слова помогает осмыслению своеобразия митяевского дома. В СССРЯ дано 34 определения к слову дом в первом значении, 5 из них встречаем у О. Митяева: большой («Не надо сердиться», 1992, с. 152), красивый («Лето – это маленькая жизнь», 1995, с. 200–202), старый («Кино», 1982, с. 28; «Весенний призыв», 1984, с. 53), деревянный, многоэтажный («Волшебный дом», 1981, с. 18). [1983, c. 141–142]. Но в текстах О. Митяева находим определения, не зафиксированные в словаре: дом бумажный (нарисованный), волшебный – родильный дом (он же особо важный, самый первый, самый главный); стеклянный (о небоскребах), пустой (о дворцах), уютный (об отелях) (все в той же песне «Волшебный дом»). В «Кино» (1982, с. 28), где звучит протест против войны, герой клянется, что «сделает все непременно», чтобы на земле сохранялся мир и ничто потом не звалось бы довоенным, в том числе и дом. Также находим определения  ухоженный («Не надо сердиться», 1992, с. 152), хрущевский («Когда проходят дни запоя», 1996, с. 220). Если посмотреть на характер определений, то можно увидеть, что лирический герой О. Митяева воспринимает дом внешним зрением (большой, стеклянный и др.) и душой, сердцем (волшебный, уютный и др.).

Во втором значении при слове дом в словаре зафиксировано 6 определений, из них у О.Митяева встречаем только одно – чужой («Тоска», 1996, с. 216). Но зато находим и имена прилагательные, не зафиксированные в словаре, –  пустой, незнакомый (в той же песне) для характеристики помещения, которое не принадлежит лирическому герою и в котором царит горе, вызывающее сочувствие и мысль, о том, что, слава богу, это случилось не с тобой.

В ТСРЯ при слове дом (в 1-ом значении) зафиксированы определения, характеризующие материал, из которого он изготовлен (деревянный, каменный), место расположения (сельский, городской), количество этажей (одноэтажный, многоэтажный, в три этажа), комфортабельность (благоустроенный, со всеми удобствами), принадлежность (государственный, кооперативный, собственный). Н. Л. Чулкина выделяет параметры, которые особенно важны для русских людей: размер квартиры (большая, маленькая, огромная), местонахождение дома и квартиры (в центре города), тип дома (в новом доме, хрущобы, кирпичный, каменный; многоэтажный), тип квартиры (отдельная, коммунальная) [Чулкина 2004, с. 136]. В творчестве О. Митяева эти признаки если и упоминаются, то значимыми не являются. Помещения, используемые в качестве жилища, представлены в словаре следующими словами тематического ряда: землянка, шалаш, хижина, лачуга, шатер, времянка, барак, изба, хата, особняк, коттедж, дача, дом, здание [ТСРЯ 2000, с. 182]. В текстах О. Митяева изображены только два последних, но зато находим иные слова того же тематического ряда, не зафиксированные в словаре: избушка, небоскреб, дворец, отель.

Слова в тематической группе «Дом, квартира» делятся на две группы: «Внешний вид дома» и «Внутренность жилого дома», которая в свою очередь включает 6 подгрупп. Нас будут интересовать две из них – «Лестничная клетка» и «Квартира, комната». В первой группе («Внешний вид дома») содержится 34 единицы, из них лишь 7 находим в текстах О.Митяева: крыша, этаж, стена, окно, карниз, подъезд, водосточная труба. В славянской мифологии «части дома, которые претендуют на роль его сакрального центра, в топографическом отношении занимают, как правило, периферийное положение. Наиболее почитаемым местом является красный угол, однако не менее значима и расположенная по диагонали от него печь. В некоторых обрядах дом символизируют стол, порог, матица или место под серединой матицы. Окно и печная труба противопоставлены двери как выходы из жилища, через которые осуществляются контакты со сверхъестественным миром» [Топорков 1995, с. 168]. У О. Митяева в доме изображаются многие из этих частей, но красный угол уже не является центром жилища в современной городской культуре. Если описывается крыша, то чаще всего зимняя. В ТСРЯ приведены определения, характеризующие материал, из которого сделана кровля (железная, кирпичная, из шифера), в творчестве О. Митяева этот признак неактуален. На крышу падают снега в «Песне для старшей дочери» (1983, с. 42–43). Непременным атрибутом является дымок «над крышею» («Рассветная прелюдия», 1981, с. 24), «сиреневый струится дым / С плывущих мимо крыш» («Давай с тобой поговорим», 1987, с. 108). Интересно, что дым струится не из трубы, а именно с крыши, то есть человек смотрит издалека или дом слишком высок. Дым является признаком того, что в помещении живут люди, они не спят и, возможно, кого-то ждут. «На крыше в рубашке, прилипшей к спине»,  плачет герой, который переживает кризис («В темной комнате», 1986,с. 82). В отличие от песенного персонажа некоторые люди счастливы, по комнате пробегает свет фар их «легкового рая» «свет пробежал по стене». О. Митяев часто имеет в виду высотные дома, которые окружают людей в крупных городах. Например, в песне «Лето – это маленькая жизнь» (1995, с. 196–198) героиня живет в доме «на последнем этаже». В детстве же скрип ржавой пружины возвещал о приходе мамы, а звук этот могут слышать только жители первого этажа.

Самой важной частью дома является окно. По мифологическим представлениям, оно наделено «многообразными символическими функциями» и выступает «в обрядах в качестве нерегламентированного входа или выхода, противопоставленного двери» [Топорков, 1995, с. 286]. У О. Митяева окно часто мыслится квадратным («разбивается луч о квадраты стекла» – «Кино», 1982, с. 28; «смотрит в окошко квадрат голубой» – «Старые улицы», 1987, с. 97).

Окно – это хрупкая преграда между миром личности и внешним миром. В народных представлениях «дом противопоставлен окружающему миру как пространство закрытое – открытому, безопасное – опасному, внутреннее – внешнему» [Топорков 1995, с. 168]. Последнее стремится вмешаться в мир дома или хотя бы заглянуть в него («будут в окна заглядывать смех и беда» - «Песня для старшей дочери», 1983, с. 42–44). Когда разбивается стекло, становится холодно, неуютно. Окно – средство узнать, что творится в ином мире. Оно выступает как зеркало, в котором отражается окружающая дом действительность («Просинь отражалась в зеркале оконном» – «Самая любимая песня», 1987, с. 100; «в окна струится безликая синь» - «Домик на юге Германии», 1992, с. 158–160). Основным цветом внешнего мира оказывается синий, полусумрачный-полурассветный. Окна – глаза дома, которые смотрят вслед уходящему герою («Весенний призыв», 1984, с. 53).

Человек в песнях О.Митяева часто смотрит в окно. Одна из причин – он кого-то ждет. Например, в «Песне для старшей дочери» (1983, с. 42–44) родители ждут детей домой («будешь долго в окошко смотреть, / И уже не уснуть до утра»). В «Письме из Африки» (1995, с. 204–206) жена часами глядит в окно, скучая по мужу и ожидая его возвращения. Также человек смотрит в окно потому, что мир его дома пуст, неинтересен. В песне «Прохожий» (1990, с. 130) одинокий герой глядит в окно, «как снег падает». На самом же деле он вспоминает прошлую счастливую жизнь. Тем же занят человек в песне «Живут такие люди» (1987, с. 110): он, припадая к стеклу, вспоминает «шальное лето». В народных представлениях «взгляд осмысляется как вид материального контакта, устанавливающего магическую связь между человеком и явлением природы, предметом либо символической сущностью. При этом взгляд представляется чем-то отчуждаемым от человека; он воплощает его страх или тоску и позволяет избавиться от них: отправить в мир смерти, запереть там» [Агапкина, Топорков 1995, с. 360–361]. «Когда проходят дни запоя» (1996, с. 228) и герой возвращается в трезвое состояние, он «без дела» глядит в окно. Он смотрит и не видит ни пасмурного дня, ни «двух сумасшедших неглиже» на пляже. Внешне он неподвижен, взгляд «стеклянный», на лице нет и тени улыбки при виде смешного. Но внутри героя идет сложная работа: поиск ответа на вопрос, как жить дальше, да и надо ли?  В конце концов он принимает решение уехать в другой город.

У окна пишет стихи герой  песни «Тот день» (1998, с. 252), согревая душу «вином немагазинным». Во «Временах года» (1983, с. 48–49) автор призывает нас подойти к окну. Это инстинктивная попытка найти выход из создавшейся жизненной ситуации. Но вопреки  сложившимся представлениям, что открытое  окно – это средство обновления, выхода в новое пространство, которое лучше того, в котором находится человек; в данной песне распахнутое весеннее окно – «это не спасение». А истинным спасением является вера и надежда на лучшее.

Подходом к дому является подъезд. В ТСРЯ при этом слове зафиксированы определения, указывающие на его номер (первый, второй). В песнях О. Митяева он «разрисованный» («Небесный калькулятор», 2001, с.306–308), «полутемный», «незнакомый» («Царица Непала», 2000, с. 284–286), «влажный» («Одноклассница», 2004, неопублик.). Определения содержат отрицательную коннотацию и создают впечатление неуютности.

В СССРЯ зафиксировано 19 глаголов, которые управляют словом дом (в первом значении). У О. Митяева нет ни одного из них. Словарь предполагает, что человек является субъектом, а дом – объектом. В поэзии дом олицетворяется, часто становится субъектом действия: «тонут домики в хляби» («Челябинск», 1994, с. 184), «дом… плывет по морю снов» («Живут такие люди», 1987, с. 110), «дом плывет по лету» («Лето – это маленькая жизнь», 1995, с. 200–202). Два последних примера являются оксюморонными, так как дом по сути статичен, но в художественном тексте он оживает: движется во времени, подобно человеку видит сны.

Из 9 предложно-падежных форм со словом дом (в первом значении), зафиксированных в словаре, у О. Митяева находим только одну, но не с предложенными глаголами. Форму в доме встречаем дважды: «случай … поселил … в доме» («Не надо сердиться», 1992, с. 152), «в доме … отключили свет» («Переделкино», 1998, с. 274).

Из 4 глаголов, управляющих словом дом во втором значении, в песнях не находим ни одного. Но есть не зафиксированные употребления, например, покидать, оставить, согреть дом; «светом дом заполнится» («Рассветная прелюдия», 1981, с. 24).

Из 7 предложно-падежных форм со словом дом (во втором значении) у О. Митяева употребляется одна – в дом«ты в дом вошла» («Дорога», 1993, с. 162–164). С наречием домой О.Митяев употребляет два глагола (идти, возвратиться), а в словаре сочетаемости закреплено 9. Но есть свои словоупотребления – принести  домой, хочется домой.

О.Митяев  использует  только одно прилагательное с корнем -дом- бездомный, но оно характеризует не человека, а машины бездомные, вмерзшие снег, / Вдоль дороги машины ночуют» - «Я сбежал», 1989, с. 122), холод («выйду в холод бездомный» - «Домик на юге Германии», 1992,с. 158–160). Пространство вне дома является холодным.

Часто слова дом нет в тексте песни, но при этом описывается обстановка и духовная атмосфера помещения, в котором живут люди. Например, в песне «Соседка», 1987, с. 102–104) поэт показывает нам дом одинокой женщины, к которой пришел гость. Утром он уйдет, возможно, навсегда, но она не чувствует себя несчастной, о чем свидетельствует набор признаков благополучия (они присутствуют и в других песнях): спящий ребёнок, что сразу воссоздает атмосферу тишины, покоя, мира и уюта (что бы ни случилось, у женщин есть цель в жизни и поэтому «пустяк, что не наточены ножи»); свет («торшер горит»), он отражается на радостном лице  героини; накрытый стол, на котором чистая скатерть и новая посуда.

Атмосфера уюта и тихой любви в доме противопоставляются тому, что происходит вне его: «по стеклу скребутся ветки», и «на ветру фонарь скулит». Люди творят свой маленький мир с оглядкой на мир большой, внешний. Упомянутый уже фонарь «все скрипит: пора, пора …» - и гость вынужден покинуть уютный дом. На улице, в мире темно и неприятные звуки, а в доме приглушенный свет и тишина покоя.

Дверь является важной в поэтическом мире О. Митяева, так как она размыкает или замыкает пространство. В ТСРЯ эта часть дома характеризуется по месту нахождения в квартире (входная, балконная, из квартиры, в спальню). Почтовый чиновник из одноименной песни не возвратился домой, вследствие этого «на дверь повешен был замок». В «Небесном калькуляторе» (2001, с. 306–308) героя ждут, оставляя «как флаг, незапертую дверь», то есть дом готов принять его. В «Соседке» (1987, с. 102–103) «дверь тихонько щелкнет», отпуская человека домой. Она как будто бы понимает, что так надо, хотя гость «бы мог совсем остаться да и жить».  Ключ – предмет, размыкающий и замыкающий пространство. В песне «Лето – это маленькая жизнь» (1995, с. 196–198) герой «бросил в мусоропровод два своих ключа». Таким способом он обрывает связи с прошлой жизнью, лишая себя возможности вернуться в дом и в свое прошлое. В песне «Сон» (1983, с. 46) герой принимает важное решение – «свой порог перешагнуть», чтобы отправиться к любимой. По народным поверьям, порог – «это символическая граница между домом и внешним миром. Наряду с дверью, замком, нарисованным мелом или вырезанным крестом и другими оберегами образует непреодолимое препятствие для нечистой силы» [Топорков 1995, с. 318–319].

Во втором значении слово дом выступает как синоним слова квартира - «отдельное жилое помещение в доме, состоящее из одной или нескольких комнат с кухней, передней» [МАС II, с. 44]. В ТСРЯ слово квартира сочетается с определениями, характеризующими ее с точки зрения престижности и комфортабельности (городская, благоустроенная, отдельная, коммунальная, однокомнатная, четырехкомнатная, кооперативная, холодная, теплая, светлая, удобная) [ТСРЯ, с. 184]. В творчестве О. Митяева важны не столько перечисленные характеристики, сколько то, кто живет в помещении, поэтому у Митяева квартира и дом не всегда тождественны. Дом – это не просто квартира, а обжитое помещение, в котором незримо присутствует душа, в котором любят и ждут. «В пустой квартире» до хрипоты поет герой, у которого не ладится жизнь («Прохожий», 1990, с. 130). В песне «Тоска», 1996, с. 216) человек слышит, как «звенит телефон за стеной», он пытается вообразить, почему никто не берет трубку. В «чужой квартире» жили люди, но они расстались. И дом опустел, ничто не напоминает о прошлом счастье, нет «ни забытого зонта, ни сувенира,.. ни фотографии вдвоем», постель заправлена. «Тоска», «стужа», «пустой», «чужой», «холодный» - слова с такой семантикой характеризуют атмосферу помещения, откуда ушло счастье, ушла душа. В счастливом  доме горит свет, а в пустой квартире темно и тихо (шуметь некому). В песне «Тоска» герой  «плакал, не подходя упрямо, не включая света». То же находим в произведении «Живут такие люди» (1987, с. 110), где человек сетует: «А мне опять всю ночь не спать, / Не зажигая света, / Припасть к стеклу и вспоминать / Шальное наше лето», - то есть он не совсем удовлетворен настоящим. В песне «Я сбежал» (1989, с. 122) герой одинок и он также «ночами сидел без огня / И купался в молчании дома». Почтовый чиновник в одноименной песне (1992, с. 154) решил резко изменить свою жизнь, «проклял дом и город свой». Ушел человек, исчез уют, «на дверь повешен был замок». Трагизм ситуации заключается в том, что человек отправился на поиски счастья, но не нашел его и пропал. А ведь в том доме, который он проклял, он был очень нужен: после ухода человека «на пол в доме без жильца / Упал от фикуса листок».  Дом без хозяина – сиротинка, - гласит народная мудрость. В «Празднике» (1989, с. 124) добавляется еще один признак дома – тепло, которое выступает в двух видах: в данном случае как тепло душевное (своими песнями он согревает дом незнакомых, но милых людей), а в уже упоминавшейся песне «Живут такие люди» - как физическое тепло. Интересно, что помещение и его части уподобляются человеку. Кухня, самое теплое место квартиры, пускает «на постой» людей, «уставших от безверий». Она символ уюта и гавань для заблудшей души. Необходимо обратить внимание на метафору: «кухня согреет клеткою грудной / Настенной батареи». В данной песне сближаются два качества тепла – как физического и душевного, и дом олицетворяется. Выше поэт говорит, что скучает о любимых людях, «как по дому». В результате можно сказать, что дом – это не просто квартира, жилье, помещение, а и человек с его особым внутренним миром.

Н. Л. Чулкина отмечает, что «в русском языковом сознании тесно переплетаются два концепта – дом и семья. И, скорее всего, столь высокий статус концепта дом объясняется именно этим «совмещением» двух важнейших ипостасей русской повседневности» [Чулкина 2004, с. 134]. Уют и благополучие в сознании русского человека связаны с домом, семьей, что подтверждается текстами О. Митяева, где он рисует несколько идиллических картин счастливого дома, связанных с третьим значением слова. Одна из них – в «Письме из Африки» (1995, с. 204–206): вечер, спящий ребенок («спит наследник и портфель уложен»), мягкий свет, тишина, изобилие приготовленной еды («ну куда ж ты столько наварила?»), не хватает только любимого человека, который путешествует по Африке. Другой вариант – «и скатерть на круглом столе, / И завтрак, и ужин – все вместе», то есть вся семья в сборе. Таким образом, дом важен для героя не как квартира, жилье, а как семья, опора, любовь. Одна из модификаций сакрального помещения, ангар, рассматривалась ранее при анализе песни «Авиатор». Дом – крепость для героя, в которой он скрывается от житейских бед и неурядиц. Дом отражает состояние души того, кто в нем живет. Если перефразировать  известное изречение применительно к нашей теме, то получится: «Покажи мне свой дом – и я скажу, кто ты». Замечание, претендующее на знание психологии, находим в песне «Француженка» (1990, с. 143–144): «У бывшей русской подданной / В квартире кавардак, / А значит, что-то и в душе, / Наверняка, не так». Данный вывод не безоговорочен, но он подтверждает, что дом является частичкой человеческой души и имеет большое значение для героя песен О. Митяева.

Художественный концепт ДОМ является одним из важнейших в творчестве О. Митяева. Он соотнесен с художественным концептом ГОРОД, как его часть. Он представлен в текстах следующими РВК: защита, тепло, свет, душа, семья, надежность, любовь.

 

§ 5. Художественные концепты ВОКЗАЛ, ПУТЬ, ДОРОГА

Художественный концепт ВОКЗАЛ находится в антонимичных отношениях с концептом ДОМ. Слово вокзал означает «здание для обслуживания пассажиров на железнодорожной станции или на пристани (железнодорожной, морской, речной)» [МАС I, с. 204]. Так же, как и многие объекты в поэтическом мире, вокзал имеет не только конкретное, выше определенное значение, но и дополнительный смысл, который зачастую выходит на первый план. Образ жизни героя О. Митяева: «полжизни в поезде, полжизни в воздухе» – он все время находится в пути. Аэропорт, железнодорожный и морской вокзалы – «ничто иное, как трансформированный вариант мифологемы «переправы» [Щелкина 2004, с.36–37]. Самолет, лайнер; поезд; судно, сухогруз, пароходик, плот – средства передвижения. Аэродром, ангар; перрон, полустанок; пристань, бухта, порт, причал – отправные и конечные пункты странствий.

Существует специальное исследование «Вокзал в современной литературе», выводы которого соответствуют тому, что находим в песнях О. Митяева. Поэтому в нашей работе будут рассмотрены речевые воплощения концепта ВОКЗАЛ  в творчестве поэта.

В словаре слово вокзал имеет частотность 54 употребления, слово вокзальный – всего 3 [ЧСРЯ 1977, с. 100]. В ТСРЯ  слово вокзал содержится в разделе «Общество», в тематической группе «Транспорт», в которой выделяется 8 подгрупп: железнодорожный, морской и речной, автомобильный, общественный, индивидуального пользования, авиационный, трубопроводный, гужевой транспорт. В данном словаре вокзал характеризуется по виду прибывающего транспорта (железнодорожный), месту нахождения (московский). Выделяются части вокзала: здание, справочное бюро, камера хранения, ресторан. Приводятся глаголы, управляющие анализируемым словом (проводить, встречать) [ТСРЯ, с. 280]. Но зафиксированная в словаре сочетаемость неактуальна в стихах О. Митяева. Уже в самых ранних  его песнях можно наблюдать появление данного понятия, но вначале вокзал не мыслится как место в пространстве города. Его положение не определено. Вокзал является точкой, где движение жизни человека приобретает иное качество. В песне «Оттолкнется от перрона» (1982, с. 30) вагон-плот плывет «под свет звезды зеленой». Его движение неспешно и не имеет определенной цели, ведь плот обычно течет по течению. Путь сопровождается чувством радости, так как герой находится в состоянии душевного единения с людьми, находящимися в вагоне: «Мы в купе сидим так близко - / Не поймешь, где чья душа». Песня отражает радость нахождения в коллективе, чувство дружбы. Путь здесь не средство достижения лучшей жизни, а сама эта жизнь, счастливая и самодостаточная. Позднее вагоны в поезде станут безлюдными, герой окажется там один с незнакомым собеседником.

Вокзал – это некое рубежное место, которое может преобразить жизнь, и человек сознательно стремится туда, чтобы изменить свое будущее. В песне «Сон» (1983, с. 46) герой желает именно этого, он спешит «на вокзал, на первый поезд, / Часовой нарушить пояс / И друг другу нас вернуть». Он готов даже на жертвы – идти «в снегу по пояс», чтобы достичь цели. Наконец, на поезде он прибывает в нужное место – «и финалом ожиданья / Приближается вокзал». Здесь путь имеет четко очерченный маршрут: от своего дома до дома любимой. Большую часть путешествия герой совершает на поезде, затем так же возвращается и продолжает жить «как прежде». Переправа «исторически связана с архетипом смерти человека и путешествия его в иной мир» [Щелкина 2004, с. 36–37]. И действительно, в песне «Сон» (1983, с. 46) герой на сутки отправляется в другое пространство, где совсем другая жизнь, перед этим он как бы оставляет свое прошлое дома.

В песне «Весенний призыв» (1984, с. 53) молодых людей провожают в армию, жизнь их разделяется на «до» и «после», а рубежом, границей становится вокзал. Прошлое становится нереальным: «провожающие люди на перроне / Качнулись, словно в танце на балу». Здесь можно говорить о таких коннотациях вокзала, как «трансформация» (изменение социального статуса, самоощущения), «утрата» (на какое-то время, а, возможно, навсегда обрываются связи  с прежней жизнью – семьей, друзьями, любимой девушкой, родным городом).

В ССТ в гнезде № 322 «Вокзал» присутствует 5 существительных  и 2 прилагательных [Тихонов I, с. 185]. О. Митяев использует само заголовочное слово и одно прилагательное вокзальные птицы»). В СССРЯ дается 17 определений к слову вокзал: «небольшой, огромный, красивый, прекрасный, новый, современный, старый, чистый, светлый, просторный, шумный, городской, железнодорожный, морской, речной, московский, ленинградский» [с. 71]. У О. Митяева слово вокзал не употребляется ни с одним из них. Напротив, в песне «Я сбежал» (1989, с. 122–124) уже начинает прослеживаться новая черта творчества, которая станет позднее типичной и привычной. Вокзал не шумное, оживленное, а «сонное» место. Обычно герой прибывает туда ночью, вечером или ранним утром, когда на вокзале никого нет. Впоследствии человек мог бы объяснить то, что он сделал неправильный выбор, поехал не в ту сторону. Но у О. Митяева герой один на вокзале, он сосредоточен на своих мыслях, ему никто не может мешать, поэтому жизнь «пишется набело»  («Питер», 1997, с. 268); делать выбор нужно здесь (на вокзале) и сейчас.

В песне «Воскресение» (1997, с. 232–234) вокзал предстает как «место между, одновременные жизнь и смерть, перерождение» [Щелкина 2004, с. 36– 37]. Герой показан в исходной и одновременно конечной ситуации: он сходит на «безлюдный перрон» (как и в песне «Я сбежал», человек находится в состоянии отстраненности от остального мира: его встречают только «вокзальные птицы»). Нахождение на вокзале, переход с помощью его из одного состояния в другое – важный момент бытия человека. Герой уже не в первый раз поставлен судьбой в пограничную ситуацию (птицы даже узнают его): «Сколько раз через этот вокзал / Он опять к суете возвращался, / Сколько раз там же шумно прощался / И в вечерних огнях отбывал». Происходит освобождение героя от суетного мира, переход в мир иной, желанный, но неведомый. Семантика слова вокзал включает в данном примере такие коннотации, как «кризисность», «гибельность», «катастрофичность». Дальнейший путь героя ни ему, ни нам не известен. Анафорическое сочетание «сколько раз» указывает на многократную повторяемость ситуации в то же время создает возможность непредвиденной случайности, ведь когда-то герой не вернется на вокзал, и птицы будут узнавать по походке другого.   Анафорическим сочетанием подчеркивается устойчивость и в то же время хрупкость, непредсказуемость бытия.                                                 

Одна из песен называется «На перроне разлук» (1997, с. 242). Здесь жизнь уподоблена ожиданию поезда, на котором должен приехать дорогой и любимый человек. Герой находится на перроне, он остро  воспринимает происходящее вокруг: «желтизна, / Пахнет осенью и пирожками». Для него эта картина («желто-красное это кино») привычна: герой физически статичен («я на лавке сижу допоздна»), в его сознании происходит смещение пространств и времен. Время имеет свои циклы («отход поездов, / А потом возвращенье»), но линейное течение его не существенно – «ни год, ни число / Не имеют значенья». То же самое происходит с пространством: с одной стороны, этот вокзал – некое конкретное место, с другой стороны, оно неопределенно, герой «и город уже позабыл, / И страну и названье вокзала». Размываются границы пространства и времени, человек оказывается перед лицом вечности, ожидая свершения своей судьбы. Герой чувствует, что не волен в себе: «И сижу в перемене светил / По гудкам, как по знаку, / Будто кто приучил, Словно Павлов собаку». Правда, он говорит, что давно покинул бы вокзал, но он ждет ту, что «приехать должна / К окончанию фильма». Но когда кончится этот фильм, кончится ли вообще, от кого это зависит – не знает никто.

В одной из последних песен  «Царица Непала» (2000, c. 284–286) находим уже отмеченные ранее черты: героиня уезжает зимой в Непал и никогда не сможет забыть «полусонный опустевший вокзал», который стал местом её разлуки с героем, принес освобождение и возрождение к новой жизни.

Поезд, самолет – транспортные средства, которые помогают совершить большое перемещение в пространстве и изменить течение событий. В песне «Когда проходят дни запоя» (1996, с. 228) человек, покидая свой дом и улетая в «знакомый город, / Где жизнь по-прежнему течет», хочет вернуть время своей молодости, когда он был любим. Но получится ли – неизвестно, все зависит от женщины, которая «может, / …не сможет /  Заметить, / Что он другой». Многие митяевские герои пытаются изменить свою жизнь с помощью дороги. Например, почтовый чиновник в одноименной песне (1992, с. 154–156), который вел тихую, размеренную жизнь, срывается с места в поисках счастья.

В песне «Непраздничные вещи» (1997, с. 246–248) певец, исполняющий печальные, но жизненные песни, пробуждает душу слушателей «и настойчиво зовет на вокзал», то есть помогает оглянуться, «стряхнуть с себя болото» (Ю. Визбор «Увы, мои друзья»), определить истинные ценности.

На пароходике отправляется в «светлое прошлое» (1990, с. 134) герой, уставший от «настоящего времени с лицом перекошенным». Эта одна из попыток путешествия в пространстве и времени. Человек стремится «в обратный путь – туда, где нас / По-прежнему помнят, жалеют и ждут». Это трудно, но оказывается возможным.

Остановимся подробнее на том, что такое поезд в песнях О. Митяева. В научной литературе данное слово определяется как «состав сцепленных железнодорожных вагонов, приводимых в движение локомотивом» и «ряд, вереница повозок, следующих друг за другом по одному пути» [МАС, III, с. 233]. В ТСРЯ это слово входит в тематическую группу «Железнодорожный транспорт» и употребляется с именами прилагательными, которые характеризуют его назначение (пассажирский, грузовой, товарный, скорый) и особенности движения (пригородный, дальнего следования, встречный) [ТСРЯ 2000, с. 280]. Конечно, в поэтическом творчестве О. Митяева поезд не просто механическое сооружение: он имеет и другое символическое значение. В вагоне человек не только едет, но еще и живет, думает, в нем совершаются большие внутренние перемены. Он путешествует до тех пор, пока не примет жизненно важное, поворотное решение. Выход был подсказан уже в песне А. Якушевой «Дожди» (1964, с. 51): «Себя найди – / И все на место встанет». В песне О. Митяева «Фрагмент» (1983, с. 38) герой садится в поезд, двери закрываются (ср. дверь в квартире) – «и уже не повернуть назад». Поездка –часть бытия человека, «миг, совсем недолгий», за который нужно «жизнь прожить». В душе героя идет сложная аналитическая работа, отразившаяся в виде внутреннего монолога. Пейзаж за окном не мешает размышлениям: он размыт дождем, а застывший взгляд героя указывает на то, что он полностью погружен в себя. Решение принято, герой готов к совершению поступка, и после длительного напряжения наступает облегчение – за окном стал падать снег, который запорошит прошлое (как и в «Соседке»).

В песне «Давай с тобой поговорим» (1987, с. 106) действие также происходит в поезде. У героя появляется потребность с кем-то поговорить, он обращается к незнакомому соседу по купе. Герою нужно излить душу. Чужому открывается «все то, что близким берегут». Он грустит о прошлом, когда «верили до слез во все, что ветер принесет», когда жизнь радовала. Постепенно герой очищает, освобождает душу, взгляд его становится все более оптимистичным: «быть может все еще придет… / Ведь кто-то же сейчас не спит, / Ведь кто-то этот поезд ждет». Пейзаж за окном тоже меняется: вместо степи появляются крыши домов с сиреневым дымом – символом покоя и уюта. А в конце песни мы узнаем, что собеседник заснул, но эволюция героя уже совершилась, он готов выйти из поезда.

В песне «Таганай» (1984, с. 56) повествуется о способе выхода из кризисной ситуации: «занедужил я, лекарь мой – путь». Последнее слово имеет в ЧСРЯ достаточно высокий показатель – 619 употреблений (для сравнения – дом – 799, город – 803) [1977, с. 584]. В ССТ в гнезде данного слова содержится 64 существительных, 14 прилагательных, 3 глагола и столько же наречий. [Тихонов I, с.848]. В текстах О. Митяева встречается только 2 существительных (путь, попутчик) и одно прилагательное (попутный сухогруз). Итак, герой, отправляясь на Таганай, едет в поезде. Он вспоминает о своей юности, а в это время за окном идет дождь (как и во многих других песнях: «Весенний призыв», «Фрагмент» и др.), словно оплакивает прошлое, моет душу уставшего человека. Один из секретов излечения в поезде – ритмичный стук колес, он сравнивается со стуком сердца, музыкой в стиле диско. Монотонность, ритмичность создают ощущение чего-то гармоничного, правильного, разумного. Герой оживляется за счет непрерывного движения, восклицает: «Ну, какой же я, к черту, старик?» Возникает образ жизни – дороги, но у нее есть препятствия – станции, которые «взять … разбег не дают». Под ними можно подразумевать беды, неприятности, житейскую трясину, в которую человек погружается все больше с каждым днем.  Таким образом, поезд – это фрагмент жизни человека; пространство, в котором происходит излечение души; он помогает перемещению на большое расстояние и изменению хода бытия.

Кроме железнодорожного транспорта в песнях О. Митяева реализуется тематическая группа «Общественный транспорт» (трамвай, троллейбус, метро). Городской транспорт служит для небольших поездок, но от этого не менее важных. В одной из первых песен «Художник» (1980, с. 14) лирический герой поездку в троллейбусе воспринимает как место для размышления над своей жизнью, он  «разгадывает ребусы / На стеклах замороженных», такие же загадочные и разумно устроенные, как человеческое существование.

О том же виде транспорта идет речь в песне «Крепитесь, люди! Скоро лето!» (1997, с. 238–240). Подобную надпись сделал «на замороженном  троллейбусном стекле» кто-то из пассажиров. В результате герою становится теплее, эти слова объединяют людей. В «Травнике» (1998, с. 258–260) символом выпадения из ритма жизни является то, что человек «просто в свой трамвай не сел».

 Гораздо реже О. Митяев пишет о транспорте индивидуального пользования. В городской культуре он становится частью своего владельца, признаком социального положения человека. Поэтому горожанин пытается представить свой автомобиль живым существом. В песне «Дружок» (2000, с. 280–282) употребляется интересная метафора: «поголовье машин возросло, / И стада их все медленней бродят». Неторопливо едущие вследствие снегопада машины уподобляются еле бредущему по лугу стаду. Человек, живя в крупном городе, подсознательно стремится к природе, к естественному бытию.

В песне «Дружок» (2000, с. 280–282) пространство города рассматривается с точки зрения чувств людей: оно сужается или расширяется в зависимости от их отношений (сравни у А. Мон «Подорожник»: «от тебя до меня дальняя дорога, от меня до тебя – только, только, только позови»). У О. Митяева друзья живут «километрах в пяти / Друг от друга», но не видятся, «потому что так сами решили». И дело тут не в транспорте и не в снегопаде.

Так же, как и в «Травнике», в песне «Царица Непала» (2000, с. 166–167) герой выпадает из ритма жизни. Улетела в теплые края его любимая, а он по собственному желанию остается в Москве. Растерянность, которую он испытывает, не представляя, как будет жить дальше, выражается в том, что герой перестал ориентироваться в знакомом пространстве: «Я размышляю, как бы пройти мне / Вот уже час в метро».

 Часто атрибуты разных видов транспорта смешиваются, появляется несвойственная сочетаемость. Например, в песне «Оттолкнется от перрона» (1982, с. 30) вагон поезда (железнодорожный транспорт) уподоблен плоту (речной транспорт), отсюда  грамматическая основа «вагон … поплывет» (как будто он будет передвигаться по воде). В «Письме из Африки» (1995, с. 204–206) «самолет на  Африку отчалил». Но отчаливает обычно водный транспорт, а самолет относится к авиации. Возможно, плавание потому так интересует О. Митяева, что он служил во флоте. В песне «Авиатор» (1991, с. 148) человек получает возможность летать без крыльев. Дом его превращается в ангар, а сам он – в авиатора. Средства передвижения олицетворяются, что проявляется в семантике глаголов, означающих действия, присущие живым существам. Так, в песне «Кандалакша» (1987, с. 114) «отходит, поворчав, от мокрого причала / Вдыхающий туман попутный сухогруз». Действие ворчать свойственно одушевленным организмам. В песне «Оттолкнется от перрона» вагон «полустанок оттолкнет». Это также сознательное действие.

        С концептом ВОКЗАЛ связаны концепты ПУТЬ, ДОРОГА. Философ М. Ю. Тимофеев пишет о дороге как наиболее архетипичный образе, который широко представлен в культуре разных народов. Иногда он приобретает характер мировоззренческого принципа, как, например, Дао в Древнем Китае. Шпенглер выделяет дорогу как принцип организации универсума в Древнем Египте. Мировая мифология и фольклор насыщены «дорожными» сюжетами. Например, путешествия Колобка, героев Гомера, Д. Дефо, Дж. Свифта, Ж. Верна, Дж. Толкиена.

Русская средневековая литература – это «хожения» паломников, священнослужителей и купцов в Палестину, Византию, Египет, Италию и Индию. XVIII век – это «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Радищева. «Письмами русского путешественника» Н. Карамзина из Западной Европы начинается XIX век. Это также странствия Евгения  Онегина и Григория Печорина.

Появление железных дорог изменило не только ритм жизни, но и литературу. Строительство Николаевской железной дороги стало для Н. Некрасова поводом для изобличения крепостничества. На железнодорожном пути Л. Толстой оборвал жизнь А. Карениной, а через сто лет с Курского вокзала из четвертого тупика отправил в путь своего героя В. Ерофеев. В 1960-ые годы дорога стала формой внутренней эмиграции. Романтический диссидент отправляется за туманом и за запахом тайги (песня Ю. Кукина «За туманом», 1962).

Странничество не есть исключительно русский способ поиска смысла жизни. За сто лет жанр road-movie прочно занял место в киноискусстве Запада. «Дорога» Ф. Феллини, «Беспечный ездок» Д. Хоппера, «Париж, Техас» В. Вендерса, «Четверо друзей» А. Пенна, «Форест Гамп» Р. Земекиса – вот неполный перечень фильмов, в которых образ дороги играет одну из главных ролей. [Тимофеев  2000, с. 42–44].

Слово дорога в ЧСРЯ имеет показатель 516 [1977, с. 173], который хотя и  ниже, чем у слова путь, но все равно достаточно высокий. В ССТ в гнезде № 402 «Дорога» находим 23 существительных, 19 прилагательных, 3 наречия [Тихонов I, с. 310]. Из них у О. Митяева присутствует только заголовочное слово и прилагательное дорожный дорожные мытарства»). Дорога в одноименной песне (1993, с. 162) выступает метафорой жизни. Она очень неровная («как стиральная доска»), человека в грузовике качает и трясет. А смерть наступает тогда, когда «глубокая река бесконечную дорогу преградит». В славянской мифологии «река связана с идеями судьбы, смерти, страха перед неведомым, с физиологическими ощущениями холода и темноты, эмоциональными переживаниями утраты, разлуки, ожидания» [Топорков, с. 332–334].

О. Митяеву понравился обычай, связанный с дорогой, когда «тебе говорит любой: «Я приветствую в тебе бога, повстречавшегося со мной!» («Намастэ», 2003).

Таким образом, лирический герой О. Митяева, как и сам артист, большую часть жизни проводит в пути. Его можно представить в виде следующей схемы.

Дом, где протекала             Путь                                               Дом (прежний или

                                                                                                     в др. городе)

Прежняя жизнь,                  Промежуточное состояние           Новая жизнь

где героя настигает             («прострация»)

Кризис                                 Очищение                                     Гармония  

Иногда человек отправляется в путь, никуда не прибывает, теряется где- то в дороге («Почтовый чиновник»). Значит, мечты его о будущей жизни утопичны, а цель недостижима. Чаще всего герой возвращается в родной город и дом. При этом он чувствует радость, освобождение от плена, «ведь кто-то этот поезд ждет» («Давай с тобой поговорим», 1987, с. 106–108).    

Интересно, что для героя О. Митяева остаться на прежнем месте оказывается труднее, чем отправиться в путь. В песне «Домик на юге Германии» (1992, с.158–160) герой на рассвете  покидает уютное жилище. Он просит прощения у покинутой девушки и у Германии, которые никогда не смогут понять его души. Тихая мирная жизнь («обывательский бред») невозможна для героя, хотя и представляется ему счастливой. Но все же от тикающих в сумраке ходиков он выходит в «холод бездомный». Состояние души этого человека противоречиво. Ему жаль оставлять прежнюю жизнь и, уйдя из дома, он «зашагает без надежд». Весь драматизм его положения заключен в следующих строках: «Как же мне не скитаться, / Друг мой милый? / Где на то, чтоб остаться, / Взять мне силы?» Почему человек отправляется в путь, является загадкой и для него самого.

          Герой часто воспринимает дорогу как бегство от назревших проблем, от сложившейся ситуации. Песня «Ну, как я уеду?» (1993, с. 168) уже в  названии  содержит риторический вопрос. Люди покидают Россию в трудное для нее время. Уехать или остаться? – вот выбор, перед которым стоит герой. Этот же вопрос решали русские эмигранты. В свое время А. Ахматова сделала выбор: «Не с теми я, кто бросил землю / На растерзание врагам» (1922, с. 127). Герой О. Митяева остается, вслушавшись в голос деревьев, которые шепчут: «Ждите, и все пройдет». Его останавливает чувство ностальгии, которое будет терзать его на чужбине. В то же время герой клянет себя за то, что не смог поступить, как остальные (те, кто продался). Свою слабохарактерность он объясняет особенностями  климата: «Мы научились долгими зимами только ждать». Если выбор А. Ахматовой был предсказуем, то герой О. Митяева не уверен в правильности своего решения.

Странничество – это экзистенциальный мотив поиска смысла жизни. Отправляясь в дорогу, человек должен отрешиться  от того, что было прежде. Это не только заботы и тревоги, но уют и удобства, которые не приносят счастья, если душа человека неспокойна. Дополнительные смыслы дороги отмечены в упоминавшемся стихотворении А. Ахматовой: болезненное состояние, темнота, горечь, чужбина. В песне «Женщина с планеты Земля» (1995, с. 196) поэт говорит  об «унылой бескрайней езде».

У О. Митяева описаны условия, сопровождающие дорогу. Обычно это дождь («Весенний призыв», «Фрагмент», «Таганай» и др.), изморось («Дорога»), снег («Фрагмент»), ветер («Таганай», «Дорога»), лед в лужах, которые ломает герой(«почтовый чиновник», «Воскресение», «Домик на юге Германии»), холод («Рассветная прелюдия», «Фрагмент», «Домик на юге Германии»), темнота («Рассветная прелюдия», «Фрагмент», «Давай с тобой поговорим», «Дорога»), безлюдье («Самая любимая песня», «Август», «Не надо сердиться»).

Герой обычно путешествует один,  так как люди могут помешать размышлениям. Наличие спутников у героя – это признак АП советского периода, когда человек мыслился в коллективе. Тогда появляются определения наш поезд, наш вагон, наша дорога. Тональность песен становится мажорной. Драматизм и рефлексия уступают место радости общения. Мы можем наблюдать это в песне «Возвращение в Тольятти» (1993, с. 180). Герой едет в свой любимый город. В поезде он находит теплую компанию. Атмосфера веселья, чаепития, рассказов о себе и о доме делает дорогу приятной и незаметной.

Таким образом, в городе О. Митяева существует два центра – дом и вокзал. Это нечто большее, чем «техническая подсистема», определяемая с точки зрения социологии. Данные объекты несут дополнительные смыслы, которые обозначены выше. В некотором смысле ВОКЗАЛ и ДОМ являются антиподами. Художественный концепт ВОКЗАЛ (и связанные с ним концепты ПУТЬ, ДОРОГА) включает в себя РВК движение, неустойчивость, выбор, испытание, бегство, возвращение, очищение, пограничность, поиски истины; концепт ДОМ воплощает надежность, статичность, цельность, обретенную истину, уют. Вся жизнь героя имеет смысл в той мере, в которой осуществляется движение от одного центра к другому. Дом связан с женщиной, женским началом, вокзал и путь – с мужским.

§ 6. Художественный концепт СВЕТ

Художественный концепт СВЕТ является одним из важнейших в творчестве О. Митяева. В частотном словаре слово свет имеет довольно высокий показатель (1031) [ЧСРЯ 1977, с. 637], а частота его больше, чем у слов дом (799), вокзал (54), город (803), путь (619), дорога (516). Это объясняется во многом и полисемией слова свет и обширностью словообразовательного гнезда № 143, включающего 292 слова, из них 121 существительное, 102 прилагательных и причастий, 57 глаголов, 12 наречий [ССТ 1985, c. 77–79]. У О. Митяева находим небольшую часть гнезда – 16 слов, из которых 8 существительных (свет свеча, свечка, светофор, рассвет, светило, светомузыка, светлячок), 3 прилагательных (светлый, рассветный, предрассветный) и 1 причастие (освещенный), 4 глагола (светать, светиться, просвечивать, светить).

Лексема свет включает в себя следующие значения: «Свет – 1. Электромагнитное излучение, воспринимаемое глазом и делающее видимым окружающий мир. <…>2. Освещение, характерное для какой-то части суток. <…> 3. Источник освещения и приспособления для освещения в домах и на улицах. <…> 4. Место, откуда исходит освещение, освещенное место, пространство, где светло. <…> 5. Иск. Светлое место, пятно на картине, передающее наибольшую освещенность какого-л. участка изображаемого пространства. <…> 6. перен. Блеск глаз под влиянием какого-л. чувства, радостное, ясное выражение лица. <…> 7. перен. То, что делает ясным, понятным мир, то, что делает радостной, счастливой жизнь. <…>8. Ласково-приветливое обращение к кому-л. (свет мой) <>свет очей; свет жизни – о дорогом любимом существе. Только и свету (света) в окне (в окошке), что … о чьей-л. единственной радости, утешении» <…> [МАС IV, с. 44– 45].

Слово свет в песнях О. Митяева употребляется в первом, втором, третьем, седьмом и восьмом значениях, подтверждая известное наблюдение о специфике художественного текста: слово приобретает в нем дополнительные смыслы.

Лексема свет в ТСРЯ находится в разделе «Человек» в тематической группе «Освещение», в которой зафиксировано 10 источников искусственного света (лампа, лампочка, настольная лампа, торшер, бра, ночник, люстра, светильник, канделябр, свеча, фонарь). [2000, c.188]. В текстах О.Митяева находим только 5 из них (лампа, торшер, люстра, свеча, фонарь).

В песне «В темной комнате» (1986, с. 82) источником света (в 1-ом значении) являются фары автомобиля: «В темной комнате свет пробежал по стене – / Чей-то рай легковой катится». Свет здесь не просто электромагнитное излучение, но и признак счастья, отсутствия горя у тех людей, которые перемещаются в «легковом раю». Герой  находится в темной комнате. Из контекста мы узнаем о его душевной драме, неблагополучии («хорошо в летний дождь плачется»), одиночестве («Не пристанет никто: «Что с тобой? Что с тобой?»).

Иногда герой не включает свет (в 3-ем значении), находится в темноте. Например, в песне «Живут такие люди» (1987, с. 110) герой отмечает: «А мне опять всю ночь не спать, / Не зажигая света, / Припасть к стеклу и вспоминать / Шальное наше лето». Темнота и бессонница свидетельствуют о душевном беспокойстве, вызванном воспоминаниями и, возможно, пустотой жизни. В песне «Тоска» (1996, с. 216) некто «плакал, / Не подходя упрямо, не включая света». Свет в ситуации драмы не возможен. Темнота здесь является синонимом скорби, тоски («и потечет тоска в наш дом с холодным ветром»), холода («и я озябну, ощутив, что я не нужен»).

В песне «Я сбежал» (1989, с. 122) герой «ночами сидел без огня (то есть без света) и купался в молчании дома». Темнота как отсутствие света дополняется тишиной, молчанием.

Слово свет (во 2-ом значении) употребляется в песне «Рассветная прелюдия» (1981, с. 24): «И солнца шар покатится, / И светом дом заполнится». Наступление утра производит благотворное действие: «И сумерки попятятся, / И кончится бессонница». С рассветом отступает темнота, начинается новый день.

Утро может быть не только светлым, но и тусклым, как в песне «Француженка» (1990, с. 143). Состояние природы отражает состояние души героини: «в квартире кавардак, / А значит, что-то и в душе, / Наверняка, не так». Тусклое утро соответствует «настроению дурацкому». Недостаток света говорит о некой неудовлетворенности жизнью, о внутреннем неблагополучии. Все это можно отнести и к песне «Небесный калькулятор» (2001, с. 306– 307), где герой «сидел у тусклой лампы допоздна, / Вспоминая давний запах дальних мест». Хотя источник освещения  здесь искусственный, но передает то же внутреннее состояние, что и тусклый утренний свет. Подтверждением этому в «Небесном калькуляторе» служит несоответствие желаний героя и жизненных условий: «могли бы лет до ста / Мы целоваться, но …» Звучит мотив окончания: «краток речной [и земной] маршрут», кончилось вино, пора возвращаться. Таким образом, свет является началом (нового дня, жизни, любви), а темнота –  их окончанием.

Источником света могут быть природные объекты, которые рассматриваются в разделе «Природа» в тематической группе «Смена дня и ночи, дневной свет и ночная тьма».  Например, в песне «Оттолкнется от перрона» (1982, с. 30) свет зеленой звезды притягивает вагон поезда, уподобленный «мокрому плоту». Свет звезды указывает направление пути одинокой человеческой душе. Ср.: У Ю. Визбора в песне «Тихоокеанская звезда» (1977, с. 390–391) герой говорит о звезде любви и верности: «Вы в комод другие звезды спрячьте, / Чтобы вам виднелась иногда / Тихо восходящая над мачтой / Тихоокеанская звезда». Забота и память близких, оставшихся дома, воплотилась в свете звезды, помогающей морякам выжить.

В песне О. Митяева «Колыбельная» (2000, с.296) луна «влюбленно» светит в окно детской. В CCCРЯ с глаголом светить употребляются наречия (тускло, ярко, слабо, ослепительно) [1983, с. 495], которые характеризуют интенсивность действия. У О. Митяева подчеркнуто чувство, которое сопровождает действие. При этом луна олицетворяется, делая все окружающее похожим на сказку: «поют олени», «танцуют цапли». Ночные светила в творчестве О. Митяева не несут враждебности, страха, а наоборот дают надежду, любовь, успокоение, мирный сон («у всех соседей сладко спят коты»).

 Солнце является основным естественным источником света. В песне «Крепитесь, люди! Скоро лето!» (1997, с. 238–239) тревожное сердце «промозглым днем» может успокоить солнце, несущее радость, тепло и свет. Оно приближает лето, приходящее «с добрейшей улыбкой японца». Здесь воплощается представление о Японии как стране восходящего солнца и тепла. По народным представлениям, «рай располагается на востоке и именуется «пресолнечным», при этом ад локализуется на западе и погружен во тьму. Освещая земную поверхность, солнце как бы передает ее во власть божественных сил, а скрываясь на ночь, оставляет во власти зла» [Топорков 1995, с. 349].

Свет обычно несет положительную энергию, но значение его все же зависит от внутреннего состояния героя. Так, в песне «Дорога» (1993, с. 162) человек пускается в путь  в пессимистическом настроении, с тоской и обидой в душе. Далекие огоньки не вызывают у него ощущения уюта, они не зовут, не манят усталого путника. Огоньки похожи на свечки, воткнутые в горизонт, «словно в церкви, чтоб кого-то отпевать». Свеча здесь имеет обрядовое значение, связанное с таинством, жертвой, смертью. Так, в погребальном обряде актуализируется несколько свойств  свечи, которые реализуются в виде значимых противопоставлений:  свет-тьма, жизнь-смерть, священный-профанный. Последнее  непосредственно связано с восприятием свечи как церковного атрибута: связь с церковью придаёт ей сакральное значение, что позволяет использовать её в магических обрядах. В песне «Принцесса» (2000, с. 282) в окне несчастной героини горит свеча, но отражается она огоньком «у кошки, / У черной, в глазищах без дна». Свеча используется для занятий магией (возможно, для приворота), а сама героиня – колдунья. Свет не помогает ей, хотя и горит допоздна, он не может привлечь в дом любимого человека героини.

Народом было усвоено и развито библейское представление о божественном происхождении света и отделении его от тьмы как первом божественном деянии. Свет в церковной культуре имеет особое значение. В христианстве горящая свеча символизирует человеческую жизнь, проходящую в молитвах и любви к Богу. Связь «свеча – человеческая жизнь» можно продемонстрировать цитатой из «Канона на исход души»: «Чертоже Божий всечестне, небесному разумному чертогу сподоби мя, мою угасшую и несияющую свещу вжегши, святым елеем милости Твоея» [ Требник 1981, Ч.I, с. 138, цит. по: http://www.ruthenia.ru/folklore/ folklorelaboratory/Bju-d5.htm].

Связь свечи с человеческой жизнью, о которой говорилось выше в связи с христианской традицией, отмечается и в сообщениях информантов. «Я раньше слыхала от старух, што вот очередь <умирать> тогда придё, когда там, где-то свечка поставлена, дак вот котора свечка как догорит, тому человеку и умирать» [КА Ошевенск-1999 цит.  по: http://www.ruthenia.ru/folklore/ folklorelaboratory/Bju-d5.htm]. Перед смертью Е.Базаров просит Анну Сергеевну: «Дуньте на умирающую лампаду, и пусть она погаснет…» Последние его слова были: «Теперь… Темнота…» У О.Митяева свет также связан и с жизнью тела и с жизнью души: «Фонарики горят, как заводики / Наших душ» («Из ничегонеделанья», 2003, неопублик.).

В «Провинциальной истории» (1985, с. 70–72) изображена кровавая картина гражданской войны: напившееся «казачье разудалое», «покалеченный граммофон», «шалеющий шашек свист». Среди гибели человеческой жизни неудивительна потушенная перегаром свеча.

В песне «Поручик» (2003, неопублик.) у главного героя «неважные дела». Он пьяный, в разорванной шинели возвращается с пирушки, не помня, что на следующий день состоится дуэль. Но за поручика кто-то молится, кто-то его ждет. А главное – «пока одно окно / Не погаснет, он из жизни не уйдет». Свет и жизнь здесь неразрывно связаны.

        Свет может проявляться в виде огоньков (они не зафиксированы ни в одной группе ТСРЯ). Одна из песен так и называется – «Огоньки» (2000, с. 288). Обычно они находятся далеко – «на другой стороне озера остывшего». Подобно путеводной звезде они указывают герою путь во времени и пространстве. Человек стремится к ним сквозь «дым тусклых дней». Блестящая новогодняя елка напоминает герою о его друзьях, юности, идеалах. «Тот далекий свет» будет «чудиться» ему всю жизнь.

Песня «Западная Сибирь» (2001, с. 304–305) передает предпраздничную атмосферу. Обилие звуков, запахов, хорошего настроения – все это показывает одна фраза – «в форточках огоньки / Будут всю ночь гореть». Включенный свет создает атмосферу радости, единения, праздника, а темноты, то есть одиночества, холода и пр. не может быть.

Свет необязательно должен быть ярким, чтобы передать ощущение счастья. В песне «Соседка» (1987, с.102–103) в комнате «торшер горит». Важно посмотреть это предложение в контексте. Перед ним располагается фраза– «Дочка спит», после – «радость на лице». Таким образом, свет торшера создает атмосферу уюта, отражается на внешнем виде героини. Свет здесь также связан со встречей (в дом пришел гость, а если бы его не было, то вечер был бы обычным, хозяйка и дочь легли бы спать).

Свет может исходить от огня. В народной культуре он имеет двойственный характер. С одной стороны – «образ грозного, яростного, мстительного пламени, грозящего смертью и уничтожением», с другой (которая воплощается в текстах О. Митяева) – «стихия очищающего пламени, несущего свет и тепло, воплощающего творческое, активное начало» [Топорков 1995, с. 284–285]. В песне «Как здорово» (1979, с. 8) вокруг костра собираются друзья, и нет места грусти. В «Песне для старшей дочери» (1983, с. 42–44) девушка «у костра будет любоваться огнем», что, по мнению автора, является неотъемлемой частью юности. В «Весеннем призыве» (1984, с. 33) уход в армию отодвигает в будущее «неспетую песню у костра». В песне «Волга» (2002, с. 314–315) издалека собираются товарищи и как знак их встречи «будет в сумерках расти костров пожарище». Энергетика огня способствует объединению людей, теплоте их отношений.

О. Митяев не отдает предпочтения естественным или искусственным источникам света. В песне «Авиатор» (1991, с. 148) зажженные люстры уподоблены созвездиям («Допивая сиреневый смог, / Город включит созвездия люстр»). А в «Колыбельной» (2000, с. 296) луна светит, «как фонарь зеленый». В городской культуре природа и цивилизация тесно переплетаются.

 Источником света могут быть светлячки (они не зафиксированы ни в одной группе ТСРЯ). Герой О. Митяева считает их неспящими организмами. В песне «Тот день» (1998, с. 254–256) человеку вспоминается «светлячков ночное бдение». Это характеризует его чуткость к окружающему миру. В другом произведении герой намеревается «светлячков мерцанием / …светить» любимой, чтобы она нашла к нему дорогу («Из ничегонеделанья», 2003, неопублик). Глагол светить имеет в «Частотном словаре русского языка» показатель 41 [с. 638]. Он употребляется в двух значениях: «1. Излучать свет; посылать свет, лучи куда-л. <…> 2. Держа источник света, направлять его свет куда-л., освещать им что-л. <…>» [Словарь сочетаемости слов русского языка 1983, с.495]. В приведенном выше примере глагол светить употребляется во 2-ом значении, но предмет освещения (светлячки) необычен. Герой считает мир природы живым, а светлячков своими союзниками в завоевании сердца любимой.

Свет (в 3-ем значении) имеет дополнительное значение радости, ожидания в песне «Дым печной» (1999–2000, с. 293–294): «И в освещенном здании / Все дышит ожиданием». Свет несет энергию жизни, недаром помещение «дышит». Дом с потушенными огнями в песне «Переделкино» (1998, с. 284) кажется уснувшим, умершим: «Отключили свет в доме, / Тенью дом повис в небе, / Словно человек помер / И глаза уткнул в темень». В народных представлениях «в наибольшей степени со светом связаны глаза человека, причем они не только воспринимают свет извне, но и как бы сами испускают его, а когда человек умирает, то свет «теряется» из очей. Темнота соответствует состоянию человека убитого горем» [Топорков 1995, с. 350].

Носителем света может быть любимый человек. В песне «Не надо сердиться» (1992, с. 152) присутствует ласково-приветливое обращение «мой свет» (в 8-ом значении). В песне «Дорога» (1993, с. 162) радостным было обретение возлюбленной – «я помню свет, когда ты в дом вошла». Со временем воспоминание утратило былую остроту и силу, герои расстались.

В песне «Почтовый чиновник» (1992, с. 154–155) нарисована картина безрадостной, машинальной жизни чиновника. На старости лет он осознал, что у других людей есть иные радости кроме службы. Сам же он никогда не испытывал сильных эмоций. Автор восклицает: «Ведь должен быть какой-то свет / От встреч прекрасных и потерь?» В жизни чиновнику не хватало света, чувства. Даже потери могут нести свет, если будят душу человека.

Прилагательное светлый имеет 3 значения: «1. Хорошо освещенный, яркий, наполненный светом. Место, комната, зал, коридор <…> 2. Не темного света. Волосы, брови, ресницы <…> 3. Ничем не омраченный, радостный (высок.); благородный (высок.); такой, который выражает радость, счастье. Личность, образ, лицо, улыбка, чувство, стремление, воспоминание, мечты, идеалы, цели, будущее, жизнь, сторона жизни, дорога, путь <…>» [CCCРЯ 1983, с. 495]. С эпитетом светлый (в 3-ем значении) в песнях О. Митяева употребляются четыре существительных (причем, не те, что зафиксированы в словаре). В «Самой любимой песне» (1987, с. 100) герою снятся «светлые мелодии» - добрые, гармоничные, легкие, немного радостные или грустные. В песне «Непраздничные вещи» (1997, с. 246–247) некий певец «шьет из светлой грусти / Непраздничные вещи». Светлая грусть (звучит по-пушкински) отмечена отсутствием трагедии.

Песня «Светлое прошлое» (1990, с. 134) – это концепция света в миниатюре. Чем же характеризуется светлое прошлое? Лето, «наивность речей», «песни забытые», «ожиданье хорошего»; там «помнят, жалеют и ждут», «воздух прозрачен и свеж». Но самое главное, по мнению героя, - «в сумерках окно мое / От радости светится и от надежд». Мир темного, враждебного настоящего противопоставлен гармонии, доброте прошлого. Трагедия героя в том, что вернуться назад физически он не может.

В песне «Благодать» (2002, с. 316–317) прозрение своего грешного прошлого без веры «звучит молебном светлым». «В духовных стихах эпитет «светлый» вообще сближается со «святой»: светоносность рассматривается как проявление истинности, праведности и святости» [Топорков 1995, с. 349]. Героям песни открывается благодать искупления, что невозможно без умения любить и ждать.

Таким образом, СВЕТ – один из важнейших художественных концептов в творчестве О. Митяева, причем он соответствует народным представлениям о том, что свет – «воплощение миропорядка (ср. белый свет), красоты, истинности, праведности» [Топорков 1995, с. 349]. Он включает такие РВК, как тепло, радость, единение, доброта, любовь праздник, встреча. Противоположность света – темнота характеризуется молчанием, холодом, одиночеством, тоской, бессонницей, смертью.

Заключение

Развитие жанра авторской песни шло по пути все большей его легализации, усиления лиричности и привело к превращению бардовского движения в феномен городской массовой культуры. Несмотря на то, что авторская песня неоднородна в жанровом отношении, в ее текстах реализуются базовые ценности русской культуры (дом, свет, семья, любовь; человек, прошедший испытания и сохранивший достоинство) в противовес рок-песне, которая нередко их отвергает. Авторская песня как феномен именно городской культуры восполняет недостаток общения, утоляет эмоциональный и интеллектуальный голод. По законам художественного творчества предметы неживой природы, городские атрибуты одушевляются, становятся антропоморфными. Чтобы выжить вдали от природы, человек пытается представить окружающий мир живым, подобным себе.

Данная работа восполняет неисследованность творчества О. Митяева. Существующие многочисленные газетные и журнальные статьи о его личности и песнях не содержат подробного анализа текстов, тем более лингвокультурологического исследования. Хотя О. Митяев не известен широкому кругу слушателей, он занимает определенное место в современной культуре и является одним из ярчайших представителей авторской песни.

В творчестве О. Митяева как выразителя и носителя городской культуры реализуются следующие выявленные нами художественные концепты: ГОРОД, ПОЛЕТ, ПАРЕНИЕ, ДОМ, ВОКЗАЛ (ПУТЬ, ДОРОГА), СВЕТ. Они имеют соответствия в славянской мифологии, укоренены и в традиционной народной культуре. Вместе с тем они несут на себе отпечаток современной городской культуры. Дом - крепость для человека, жилище его семьи, обязательное условие  счастья и благополучия. Сакральными остаются такие части дома, как окно, дверь (защитная функция), стол; другие же не являются актуальными в городе, как, например, красный угол (забота о духовности не первостепенна) и печь. Вокзал как техническое здание появился сравнительно недавно, но его назначение (переход в иное состояние) в славянской мифологии закреплялось за переправой. Концепты ПУТЬ (ДОРОГА) являются константами в русской и мировой культуре, только с развитием цивилизации меняются способы и скорость передвижения. Город как особый вид пространства, обладающий специфической культурой, в воззрениях славян соответствовал «тому свету».

В городском пространстве противопоставлены два центра – дом и вокзал, но в целом дом противоположен всему остальному миру. Он является незыблемым центром в картине мира О. Митяева. Противопоставление раскрывается с помощью антонимичных пар, конкретная языковая реализация которых была рассмотрена в работе:

ДОМ

ГОРОДСКОЕ  ПРОСТРАНСТВО

Свет

Тьма

Тепло

Холод

Статичность

Движение

Обретенная истина

Ее поиски

Тишина уюта

Тишина напряжения

Этот свет

«Тот свет»

Люди

Безлюдье

Семья (все вместе)

Одиночество (сам за себя)

Верх

Низ

Безмятежность

Тревога

Сон жизни

Сон смерти

Постоянство

Неустойчивость

Неизменность домашней атмосферы

Осадки, непогода, смена времен года

Желанность, мечта

Необходимость

Защита

Беззащитность

Доброжелательность

Враждебность

Женщина

Мужчина

Дом противопоставлен городскому пространству по качествам, но сходен в строении. Дом является моделью города и моделью мира одновременно, и в то же время он антропоморфен, поэтому можно построить цепочку из четырех звеньев: человек – дом – город – мир. Части этой цепи сходны по структуре, например, артерии человека подобны коридорам дома, улицам города, дорогам мира. Вокзал в городе, как и подъезд в доме, служит местом перехода в другой мир (из знакомого пространства в незнакомое).

Городской культуре соответствует своеобразное видение мира, отражающееся в языке текстов ее носителей. Для городского человека характерно одиночество (что реализуется в лексемах пустой, безлюдье, сонный при описании среды обитания горожанина и часто делает город похожим на царство мертвых, «тот свет»), погруженность в свои проблемы, необходимость самостоятельно отыскивать выход из них, невозможность существования без опоры на те ценности, которые каждый человек находит сам, доказывая их истинность ценой собственной жизни.

При реализации  традиционных ценностей русской культуры О.Митяев использует особые языковые средства, которые часто не зафиксированы в словарях (например, особая сочетаемость «дом плывет»; метафоричность «созвездия люстр», «согреет клеткою грудной настенной батареи»; олицетворения «свет пробежал по стене»).

Одной из целей данной работы была выработка методов лингвокультурологического анализа текстов авторской песни. Сложность ее достижения заключалась в том, что текст, с одной стороны, выступает как целостность, имеющая тему и идею, с другой стороны,  из него вычленяются части, необходимые для исследования разных концептов. Так, один и тот же текст может привлекаться для анализа нескольких концептов: «В темной комнате» - ДОМ, СВЕТ, верх-низ; «Царица Непала» - ГОРОД, верх-низ, ВОКЗАЛ; «Рассветная прелюдия» - СВЕТ, ГОРОД, ДОМ, ДОРОГА. 

В работе представлен лингвокультурологический анализ авторской песни. Он включал в себя следующие этапы: 1. Наблюдение над текстами и  выделение наиболее  частотных слов и стоящих за ними понятий. 2. Составление списка ключевых слов. 3. Извлечение их методом сплошной выборки из текстов с учетом всех репрезенантов концепта: метафор, слов тематического ряда, контекстных синонимов. 4. Установление характера сочетаемости ключевого слова (наблюдение над синтагматическими связями). 5. Выяснение языковых данных (связанных с рассматриваемым словом, понятием), которые зафиксированы в словарях (толковом, словообразовательном, частотном, тематическом, сочетаемости и других). 6. Сопоставление словарных данных с теми фактами языка, которые представлены в поэтических текстах. 7. Привлечение культурологических сведений (из области философии, психологии, географии, истории и т. п.) с целью воссоздания картины мира автора текстов. 8. Формулировка вытекающих из анализа выводов.

Перспективой изучения данной проблемы может быть лингвокультурологическое исследование  проявления женского и мужского начал в творчестве О. Митяева. По предварительным наблюдениям женское начало представлено в трех ипостасях: царственной, колдовской и богородичной. Архетипом лирического героя О. Митяева является Иванушка-дурачок.

Одной из перспектив дальнейшей работы является также расширение представлений об авторской песне как феномене культуры при анализе текстов других мастеров жанра, сопоставление их творческих особенностей и жизненных установок, получивших проявление в языке их произведений.

Список использованной литературы

Источники

1. Художественные тексты

1. Визбор Ю. И. Не верь разлукам, старина. М., 2004.

2. Митяев О. Вечная история.  М., 2003 [тексты в работе цитируются по  данному источнику].

3. Митяев О. Светлое прошлое.  М., 2003.

4. Якушева А. А. Песня – любовь моя. М., 2001.

2. Беседы и интервью

1. Александр Городницкий верит в Атлантиду/ Беседовал Р. Манекин // Рабочий край.  2004.  23 января.

2. Городницкий А. Из авторской песни выпал автор // Новая газета. 1998.  24 марта.

3. Жуков Б. Колючие лавры Олега Митяева // Митяев О. Светлое  прошлое. М., 2003.

4. Уманская С., Уманский Л. Пластилиновая ворона // Митяев О. Светлое прошлое. М., 2003.

5. Шипов Р. «Как здорово…» // Митяев О. Светлое прошлое.  М., 2003.

Справочная литература

1. Большой энциклопедический словарь. М., 2000.

2. Васюкова И. А. Словарь иностранных слов.  М., 1999.

3. Краткий словарь когнитивных терминов. М., 1996.

4. Культурология. XX  век. Энциклопедия: В 2т.  СПб., 1998.

5. Новейший философский словарь. Мн., 1998.

6. Мифологический словарь/  Гл. ред. В. М. Мелетинский. М., 1991.

7. Российская социологическая энциклопедия. М., 1998.

8. Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века. М., 1999.

9. Саяхова Л. Г., Хасанова Д. М., Морковкин В. В. Тематический словарь русского языка. М., 2000.

10. Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М., 1995.

11. Словарь русского языка: В 4 т. М., 1985 1988.

12. Словарь сочетаемости слов русского языка/ Под ред. П. Н. Денисова, В. В. Морковкина. М., 1983.

13. Социологический энциклопедический словарь. М., 1998.

14. Тихонов А. Н. Словообразовательный словарь русского языка: В 2 т.  М., 1985.

15. Философский энциклопедический словарь. М., 1989.

16. Частотный словарь русского языка/  Под ред. Л. Н. Засориной.  М., 1977.

17. Эстетика: Словарь. М., 1989.

Научно-исследовательская литература

1. Алексеев Ю. Немного ремесла и успеха //Знание – сила. 2003. №11.

2. Андреев Ю. А.  Наша авторская…: Истоки, теория и современное состояние самодеятельной песни. М., 1991.

3. Аскольдов С. А. Концепт и слово // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста: Антология.  М., 1997.

4. Васильева Г. М.  «Ты мне один поддержка и опора…» (размышление об актуальных задачах лингвокультурологии) // Мир русского слова. 2002. № 2.

5. Воркачев С. Г. Концепт счастье: понятийный и образный компоненты // Изв. АН. Серия литература и язык. Т.60. №6.

6. Воробьев В. О статусе лингвокультурологии // Русский язык, литература и культура на рубеже веков // IX международный конгресс.  Братислава, 1999.

7. Грачев А. П.  Наследие авторской пени и песенная поэзия восхождения. Челябинск, 2004.

8. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? СПб., 1998.

9. Дубин Б. Распад // Знание – сила. 2003. № 11.

10. Жуков Б. Современное состояние авторской песни как отражение изменений национального менталитета // Итоги. 1998.  № 4.

11. Зеленов Л. А. Социология города: Учеб. пособие для студентов высш. учеб. заведений. М., 2000.

12. Караулов Ю. Н. Активная грамматика и ассоциативно-вербальная сеть. М., 1999.

13. Костин А. В.  Способы концептуализации обиходно-бытовых понятий в разножанровых произведениях В. И. Даля (на материале концепта «Вода»). Иваново, 2002.

14. Кравченко А. И.  Общая социология: Учеб. пособие для вузов.  М., 2002.

15. Кулагин А. Барды и филологи: Авторская песня в исследованиях последних лет // НЛО. 2002. № 54.

16. Куренной В. Современному обществу не нужна элита, но она нужна государству // Знание – сила. 2003. №11.

17. Ланцберг В. Это моя песня! (Поиски жанра) // Зеленый поезд. 1997 // http://www.logos.siit/Arts/art00018. htm

18. Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста: Антология. М., 1997.

19. Люшер М. Психологическое воздействие цветов // http://www.566.org/~masha/psigologia_cveta

20. Маслова В. А. Лингвокультурология: Учеб. пособие для студ.  высш.  учеб.  заведений.  М., 2001.

21. Нехлюдова Л. А. Тенденции развития современного языковедческого текста: лингвокультурологический анализ. Автореф. дисс…канд. филол. наук, 2004. 

22. Поволяева А. Язык – составная часть культуры (Языковая картина мира, стереотип, гештальт, этническая и национальная культура) // http://www.phg.ru/issue16/fg_6. htm

23. Распутина С. Социально-ценностное и мотивационное своеобразие советского бардовского движения 1960-1980-х годов // http://www.logos.siit/Arts/art 00122.htm

24. Ревинский А. С. Genius loci // Знание – сила. 2004. № 8.

25. Русские.  М., 1999.

26. Смирнов С. А. Антропология города, или о судьбах философии урбанизма в России // http://www.antropologi.ru/texts/smirseal/ancity_1

27. Соколова И. Авторская песня: от экзотики к утопии // Вопросы литературы. 2002. №1.

28. Степанов Ю. С. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. М., 1997.

29. Сухарев Д. Введение в субъективную бардистику // Знамя. 2002. № 10.

30. Тимофеев М. Ю. Россия: незавершенный проект. Ключевые понятия, образы, символы.  Иваново, 2000.

31. Толстой Н.И. Язык и народная культура. Очерки по славянской мифологии и этнолингвистике. М., 1995.

32. Трушина Л. Е. Образ города и городской среды // Виртуальное пространство культуры. Материалы научной конференции 11-13 апреля 2000 г. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2000.

33. Фокина Т. П. , Гурин С. П. Город для двоих // http://www.topos.ru/article/2212/

34. Фурман Д.  Много дорог ведет на вершину // Знание – сила. 2003. №11. 35. Чулкина Н. Л. Мир повседневности в языковом сознании русских: лингвокультурологическое описание.  М., 2004.

36. Щелкина В. В. «Вокзал» в современной литературе // Молодая наука в классическом университете: Тезисы докладов научных конференций фестиваля студентов, аспирантов и молодых ученых, Иваново, 20-23 апреля 2004 г.: В 8ч.  Иваново, ИвГУ, 2004. Ч.4.

Список сокращений

КСКТ                 – Краткий словарь когнитивных терминов. М., 1996.

МАС                   – Словарь русского языка: В 4 т. М., 1985– 1988.

СССРЯ              – Словарь сочетаемости слов русского языка/ Под ред.     П. Н. Денисова, В. В. Морковкина.  М., 1983.

ССТ                  – Тихонов А. Н. Словообразовательный словарь русского языка:   В 2 т.  М., 1985.

ТСРЯ          – Саяхова Л. Г., Хасанова Д. М., Морковкин В. В. Тематический    словарь русского языка.  М., 2000.

ЧСРЯ                 – Частотный словарь русского языка/ Под ред. Л. Н. Засориной.    М.,  1977.

Приложение

Биографическая справка

Олег Митяев – известный автор и исполнитель. Его песня «Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались!» - один из гимнов бардовского движения. Олег Григорьевич Митяев родился 19 февраля 1956 г. в Челябинске. Отец – рабочий трубопрокатного завода, мать – домохозяйка. В 1971 г. поступил и 1975 г. окончил Челябинский монтажный техникум по специальности техник-электрик. С 1975 г. по 1977 г. служил во флоте. С 1978 г. по 1981 г. учился в Челябинском институте физкультуры, закончил его с отличием, специальность – тренер по плаванию. С 1981 г. по 1985 г. работал преподавателем в институте, завклубом в пансионате под Челябинском. В 1985 г. был приглашен на работу в Челябинскую филармонию в качестве артиста. С 1986 г. по 1991 г. учился в Гиттисе им. Луначарского (ныне Российская Академия театрального искусства). Снялся в нескольких фильмах: д/ф «Два часа с бардами», х/ф «Игра с неизвестным», «Сафари номер шесть», «Убийца». Песни пишет с 1979 г. на свои стихи. С 1987 г. работает с К. Тарасовым, а в последние годы с Л. Марголиным. У Олега Митяева вышло 11 альбомов и около десятка книг со стихами и нотами. Артист выступает с гастролями в России, Германии, США, Франции, Израиле, Италии, ЮАР. В настоящее время ведет авторскую программу «Давай с тобой поговорим» на «Радио Шансон».

(По материалам Интернета:  http://www.mityaev.ru)

 


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

80777. Нормативы воздействия на окружающую среду: виды, критерии и порядок определения 31.07 KB
  В числе основных следует назвать Федеральный закон Об охране окружающей среды глава V которого Нормирование в области охраны окружающей среды определяет систему экологических нормативов критерии их установления. В систему экологических нормативов входят: нормативы качества окружающей среды; нормативы предельно допустимого вредного воздействия на состояние окружающей среды; нормативы допустимого изъятия природных ресурсов. Будучи утвержденными специально уполномоченными государственными органами в области природопользования и...
80778. Система экологических нормативов. Нормативы качества окружающей среды: назначение, виды, критерии определения 31.46 KB
  Нормативы качества окружающей среды: назначение виды критерии определения По действующему экологическому законодательству нормативы качества окружающей среды устанавливаются в форме нормативов предельно допустимых концентраций ПДК вредных веществ а также вредных микроорганизмов и других биологических веществ загрязняющих окружающую среду и нормативов предельно допустимых уровней ПДУ вредных физических воздействий на нее. Нормативы качества окружающей среды выполняют ряд функций. Установленные в соответствии с требованиями...
80779. Экологическая сертификация хозяйственной и иной деятельности 32.51 KB
  Подтверждение соответствия осуществляется на основе принципов: доступности информации о порядке осуществления подтверждения соответствия заинтересованным лицам; недопустимости применения обязательного подтверждения соответствия к объектам в отношении которых не установлены требования технических регламентов; установления перечня форм и схем обязательного подтверждения соответствия в отношении определенных видов продукции в соответствующем техническом регламенте; уменьшения сроков осуществления обязательного подтверждения соответствия...
80780. Экологический аудит: понятие, значение, содержание 35.63 KB
  Рассматриваемый вид аудита способствует повышению конкурентоспособности и рентабельности продукции аудируемого предприятия с позиции роста экономической эффективности его хозяйственной и в том числе природоохранной деятельности дает возможность правильно сформировать учетную политику организации способствует эффективному решению вопросов льготного налогообложения при внедрении ресурсосберегающих технологий предотвращению возможных производственных аварий. Федеральный закон Об аудиторской деятельности не содержит дефиниции экологическое...
80781. Понятие, виды и принципы экологической экспертизы 29.8 KB
  Экологическая экспертиза проводится в целях предупреждения возможных неблагоприятных воздействий соответствующей деятельности на окружающую природную среду и связанных с ними социальных экономических и иных последствий реализации объекта экологической экспертизы. Принципы экологической экспертизы Согласно Федеральному закону Об экологической экспертизе такая экспертиза основывается на принципах: презумпции потенциальной экологической опасности любой намечаемой хозяйственной и иной деятельности; обязательности проведения государственной...
80782. Правовое регулирование государственной экологической экспертизы 30.41 KB
  Цели проведения экологической экспертизы: 1 проверка соответствия хозяйственной и иной деятельности экологической безопасности общества; 2 предупреждение возможных неблагоприятных воздействий хозяйственной деятельности на окружающую природную среду и связанных с ними социальных экономических и иных последствий реализации объекта экологической экспертизы; 3 определение допустимости реализации объекта экологической экспертизы. Законодательство РФ об экологической экспертизе: 1 Конституция РФ; 2 Федеральный закон от 23 ноября 1995 г. № 1...
80783. Общественная экологическая экспертиза 30.78 KB
  Вторым нормативным актом в этой области явился Федеральный закон Об экологической экспертизе 1995 г. Общественная экологическая экспертиза организуется и проводится по инициативе граждан и общественных организаций объединений а также по инициативе органов местного самоуправления общественными организациями объединениями основным направлением деятельности которых в соответствии с их уставами является охрана окружающей природной среды в том числе организация и проведение экологической экспертизы и которые зарегистрированы в порядке...
80784. Понятие и роль экономического регулирования в области охраны окружающей среды 30.11 KB
  Прежде всего он направлен на экономическое обеспечение рационального природопользования и охраны окружающей среды. Правовые требования касающиеся экономических мер природопользования и охраны окружающей среды содержатся в ряде законов и подзаконных актов относящихся к экологическому и к иным отраслям российского законодательства. Основные требования в данной области предусмотрены Федеральным законом Об охране окружающей среды .
80785. Плата за негативное воздействие на окружающую среду 31.12 KB
  Некоторые общие требования относительно платы за негативное воздействие на окружающую среду определяются в Федеральном законе Об охране окружающей среды ст. Определение размеров и взимание платы за загрязнение окружающей среды регламентируется на федеральном уровне достаточно подробно документом утвержденным постановлением Правительства Порядок определения платы и ее предельных размеров за загрязнение окружающей природной среды размещение отходов другие виды вредного воздействия. Исходными при определении платы за негативное воздействие на...